Este documento contiene, en orden cronológico de publicación, las siguientes reseñas de: Pérez-Simón, Andrés. Drama, literatura, filosofía: Itinerarios del realismo y el modernismo europeos (Fundamentos: Madrid, 2015).
- Reseña de Laeticia Rovecchio Antón. En Anagnórisis 12 (dic. 2015): 282-287. (Spanish) - Reseña de Juan Carlos Pueo. En Tropelías 25 (2016): 373-375. (Spanish) - Reseña de Asunción López-Varela. En Journal of Comparative Literature and Aesthetics 38.1-2 (2015): 132-135. (English) - Reseña de Bernat Padró Nieto. En 452ºF. Revista de Teoría de la literatura y Literatura Comparada 15 (2016): 259-260. (Spanish)
Anagnórisis. Revista de investigación teatral, nº. 12, diciembre de 2015 Págs. 282-287, ISSN: 2013-6986 www.anagnorisis.es
Andrés Pérez Simón, Drama, literatura, filosofía. Itinerarios del realismo y el modernismo europeo Laeticia Rovecchio Antón
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Pérez-Simón, Andrés, Drama, literatura, filosofía. Itinerarios del realismo y el modernismo europeo, Madrid, Editorial Fundamentos: Espiral HispanoAmericana, 2015, 186 pp. ISBN: 978-84-245-1314-6
Desde el prólogo de Drama, literatura, filosofía. Itinerarios del realismo y el modernismo europeo, a cargo de Laura Arce, se advierte que: «Andrés Pérez-Simón presenta un análisis detallado e innovador sobre los límites del género dramático y la incursión de diferentes recursos dentro del contexto del realismo y del modernismo europeos» (p.11). Precisamente, el autor del presente estudio promueve un viaje que nos traslada a finales del siglo XIX y principios del siglo XX juntos a cinco grandes escritores ampliamente estudiados por la crítica y el canon literarios –Benito Pérez Galdós, James Joyce, George Barnard Shaw, Miguel de Unamuno y Gustave Flaubert–. Si bien es cierto que existe una extensa bibliografía
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sobre cada uno de estos escritores, Pérez-Simón decide ubicar el viaje en una perspectiva no tan frecuentada: el drama. En efecto, valiéndose de notas, de correspondencias y de otros documentos varios, el investigador pone de manifiesto una verdadera relación entre el elemento teatral y la evolución
productiva
de
estos
excelentes
literatos
que
conduce,
necesariamente, a un desdibujamiento del drama, aunque no únicamente, pues los límites de los géneros literarios se borran para dejar lugar a nuevas formas de expresiones. De manera que, en la «Introducción», el investigador acota claramente las bases de toda su reflexión, pues, por un lado, recupera el pensamiento del Círculo de Praga, en especial de Jiři Veltruský –sombra ya omnipresente en el título que remite a El drama como literatura (1977) del teórico checo–, poco conocido entre los estudiosos españoles y cuyas aportaciones para el género teatral constituye, según el ensayista, una laguna que se debe solventar para entender el devenir teatral europeo no solo de aquella época, sino de nuestra era actual. Por otro lado, Pérez-Simón, después de un intenso diálogo con los Modernist Studies y la conceptuación del término Modernism tanto en la academia anglosajona como la europea, y a pesar de la omnipresencia de la corriente realista y modernista en esa época, decide alejar su análisis de estas etiquetas limitadoras y complejas para centrar su mirada en un aspecto concreto: la hibridez discursiva que presentan los textos seleccionados, pues todos ellos se relacionan con el drama y la narrativa, como demuestra su tratamiento en todos los capítulos, a los que se debe añadir la filosofía, en los dos últimos. Así pues, el primer tramo del trabajo, «La novela dialogada», como su nombre señala, otorga una especial atención a determinados usos del diálogo en narrativa, pues se parte de la premisa de que esta utilización sirve para «ocultar la presencia del agente narrador» (p.34). Para sustentar a esta afirmación, Pérez Simón traza el fructífero debate que suscitó el concepto de voz autorial en la tradición anglosajona (Lubbock y Beach) y eslava (Bajtín, Mukařovský y Veltruský) para evaluar, precisamente, el peso que
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asume el diálogo en este tipo de narraciones. Después de este recorrido teórico por estas dos escuelas, el estudioso se centra en las discusiones entre Galdós –defensor del «escritor moderno como demiurgo» (p.73) y Clarín – detractor de la presencia escénica en las novelas– para sostener que del «sistema dialogal» galdosiano, seguidor de la estela de Flaubert, destaca el peso de la impersonalidad, presente desde La desheredada (1881) hasta las novelas de final de siglo como Realidad (1889) o El abuelo (1897). Esta última sirve de nexo de unión al uso de la forma dramática de James Joyce, pues Pérez-Simón encuentra un importante correlato entre El abuelo de Galdós y la única obra teatral del escritor irlandés Exiliados (1916); ambas demuestran una clara ausencia de narrador omnisciente que lleva a los lectores a estar asaltados por las mismas dudas que los personajes (pp.8889). En este sentido, el investigador ofrece un re-descubrimiento de la producción joyciana, entre 1900, momento en el que Joyce se acerca a la dramaturgia de Ibsen, y 1916, fecha de escritura de su pieza dramática. Este marco de dieciséis años permite alojar luz sobre el creciente interés del irlandés por el medio teatral, que no solo se plasma en su única incursión en el género, sino en la adopción de algunos de sus rasgos en sus textos, como es el caso del capítulo 15 de su Ulises (1922), estudiado en la tercera parte del estudio. El segundo capítulo, «El teatro filosófico», se enmarca en dos focos críticos distintos, aunque complementarios, pues surgen de una intensa dialéctica con las ideas platónicas. En efecto, Pérez-Simón subraya la importancia de la revisión, a principios del siglo XIX, de los diálogos de Platón por parte del filósofo alemán Schleiermacher al poner de manifiesto una ligazón entre el contenido y la forma, así como la posterior reinterpretación que llevaría a cabo Nietzsche y que conllevaría la exploración de la categoría de «lo trágico» en El nacimiento de la tragedia. Dos hitos que sirve de hilo conductor al estudio de la obra Man and Superman (1903) de George Bernard Shaw y al teatro de Unamuno. En primera instancia, Pérez-Simón se desmarca de la etiqueta, «drama
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eduardiano», atribuida por la crítica al proponer un acercamiento desde la hibridez común de los diferentes autores estudiados en este libro a luz del drama, la literatura y la filosofía. En este sentido, en esta pieza de Shaw, se marca la presencia de elementos propios de la narrativa (un narrador omnisciente presente en extensas acotaciones, un largo prólogo epistolar) y de la filosofía (diálogos de corte socrático), que dificultan una puesta en escena verosímil del asunto tratado. En segunda instancia, el ensayista se acerca al pensamiento unamuniano y, más concretamente, a la relación que el escritor vasco mantiene entre la filosofía y el drama para, así, situarlo en la tradición de Szondi, de la «filosofía trágica», en la que «la máscara trágica y el agón teatral ocupan una posición central» (p.119). Unamuno, en total discordancia con el teatro comercial de su época, apuesta por un teatro dialógico, en términos bajtianos, que actúa como «una caja de resonancia de voces e identidades múltiples» (p.124). Como apunta Pérez-Simón, el teatro para el escritor vasco se entiende en su vertiente literaria, ya que otorga mayor importancia a la estructuración de los hechos (fábula) y al pensamiento en sí, en detrimento del carácter de los personajes totalmente alejado de los criterios propios a la realidad verosímil, sino que se definen por sus acciones. En este aspecto, el estudioso lleva a cabo un acertado paralelismo entre el «teatro de la voluntad» de Fyodor Sologub y la desnudez trágica de Unamuno, puesto que el teatro se transforma en una liturgia en la que el texto cobra protagonismo más allá de la corporalidad del actor, visto como un elemento capaz de entorpecer el mensaje que el autor quiere difundir con su creación. «El drama exuberante», tercer y último capítulo de este ensayo, mantiene cierta confluencia con los otros dos capítulos. En efecto, este drama exuberante, también denominado fantasmagórico, presenta elementos tanto narrativos como dramáticos que, como en el caso de la novela dialogada, procede de esta importancia dialógica que tiende a la supresión de la voz autorial, y del teatro filosófico, con esta resistencia a la puesta en escena y con su cercanía a lo que el pensador Schlegel, alababa de los
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diálogos platónicos, fuente ineludible para cualquier creador. Así pues, las reflexiones del Círculo de Jena acerca de los géneros literarios ponen de manifiesto «una idea de literatura total que opera al mismo tiempo como metaliteratura debido a su carácter reflexivo» (p.138). Pérez- Simón da cuenta de la importancia del texto escrito que busca actuar directamente en el subconsciente de manera que la representación teatral sea recreada por los propios lectores. En este sentido, nace un verdadero conflicto entre texto y puesta en escena porque el drama exuberante invita al desarrollo de escenas mentales que no necesitan de un escenario real, sino «virtual», en términos de Gould. Para ilustrar esta sección, se toma como punto de partida la obra de Flaubert, La tentación de San Antonio. En contra de las críticas que ha cosechado esta obra entre los especialistas del escritor francés, el investigador no considera este texto como un intento fallido, sino que, como subraya agudamente, se trata de un texto que Flaubert tarda más de treinta años en finalizar, por lo que vislumbra como una verdadera obsesión del galo por experimentar con las formas dramáticas. De hecho, además de contener un «marcado carácter autorreferencial», adopta rasgos propiamente teatrales para subvertirlos al darles una forma narrativa (acotaciones con narrador omnisciente que se relaciona con los personajes, diálogos truncados, proliferación de espacios y tiempos). En este aspecto, se borra la frontera entre el interior y el exterior de los personajes al tratarse de un drama de la subjetividad sin un sujeto estable. Esta afirmación lleva a PérezSimón a retomar la figura de Joyce para estudiar el capítulo 15, «Circe», de su Ulises, único capítulo escrito al modo de una pieza teatral, pues en él se evidencia este entrar y salir en la mente de los personajes. Así pues, a pesar de ser escrito siguiendo el patrón dramático, se aprecia el uso de elementos claramente narrativos como saltos temporales, desmesurada amplitud temporal, cambios de estilo… Todo ello pone de manifiesto la presencia de un narrador que orquesta y narra los hechos y que, por ende, invita a una mayor percepción del texto como una narración más que como un potencial para la puesta en escena.
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En el «Epílogo», Pérez-Simón retoma y amplía algunas cuestiones relativas a los estudios sobre el período modernista en un verdadero afán por abrir nuevos caminos de exploración de una época que parece iniciar un nuevo capítulo para los investigadores. En definitiva, el ensayista es consciente de que esta nueva senda favorece el desarrollo de otra mirada, de otro análisis de textos ya estudiados por la tradición. Y, aquí, liberados del encorsetamiento de las etiquetas del realismo, naturalismo y modernismo, aunque esta última instancia es una sombra constante en todo el desarrollo teórico del autor, se alza el prisma de la hibridez. Una hibridez que engloba los tres pilares claramente definidos y expresados en el libro: el drama, la literatura y la filosofía. Tres ingredientes que dan el pistoletazo de salida a investigaciones siempre por venir.
Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 25 (2016) 373 Reseñas
Andrés PÉREZ-SIMÓN, Drama, literatura, filosofía. Itinerarios del realismo y el modernismo europeos. Madrid, Fundamentos, 2015, 190 pp. Parte el autor de este libro de un sanísimo impulso de heterodoxia que, desde el ámbito de la literatura comparada, le lleva a desmontar no sólo las fronteras entre los géneros literarios, sino también la tópica periodización literaria que divide la historia de la literatura española en una serie de compartimentos estancos donde cada autor tiene asignado su sitio. En uno y otro sentido, el libro del profesor Pérez-Simón deja de lado los puntos de vista académicamente convencionales para ofrecer al lector algo distinto, lo que siempre es de agradecer. Dicho esto, ha de tenerse en cuenta que el autor de Drama, literatura, filosofía se mueve dentro del mismo paradigma que reduce la historia de la literatura a un esquema periodizador ―muy útil académicamente, pero proclive a todo tipo de falseamientos― que no puede ocultar su vinculación con la idea de progreso que ha vertebrado la Modernidad. Pero no por ello deja Pérez-Simón de tener en cuenta los problemas que se derivan de tal idea de la historia literaria, lo que hace su propuesta todavía más atractiva. Como indica el subtítulo del libro, de lo que se trata es de describir algunos «itinerarios» que, por su propia condición, no buscan establecer una imagen acabada de lo que puedan suponer el realismo o el modernismo como escuelas o movimientos literarios, sino más bien trazar algunos de los derroteros que llevan de uno a otro. Aun así, lo más destacable es la presentación del modernismo literario como un período que abarca las últimas décadas del XIX y las primeras del XX y que, por tanto, incluye entre sus numerosos hitos la escuela poética encabezada por Rubén Darío, que sólo debería llamarse «modernista» en un sentido más estrecho. Pérez-Simón, atento a las propuestas de la revista Modernism/Modernity y de la Modernist Studies Association, descubre un territorio para la literatura comparada que merece explorarse más de lo que ―salvo algunas excepciones bien conocidas― se ha hecho hasta ahora. Pero ni siquiera así se deja llevar por el afán categorizador, pues es consciente de las diferencias que se plantean entre los autores que estudia, lo que le lleva a limitarse a «situar su obra en un entramado literario y filosófico que recorre todo el siglo XIX y que por lo tanto rebasa los límites temporales tradicionalmente asignados al modernismo europeo en cualquiera de las conceptualizaciones propuestas hasta la fecha» (p. 33).
374 Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 25 (2016) Reseñas A pesar de todo, la tesis central del libro no es de carácter histórico, sino teórico. En la línea del mejor comparatismo, Pérez-Simón ha tomado como modelo el ensayo de Jiří Veltruský Drama as Literature para abogar por un análisis de las intersecciones entre el género dramático y otras formas literarias ―la narrativa― u otros discursos ―el filosófico―. No habría estado de más enfatizar el hecho de que el modelo no remite a la semiótica teatral, sino a la noción de drama como género literario de carácter exclusivamente textual, completamente diferente de su puesta en escena en el ámbito de la representación teatral, pues, en definitiva, lo que movía a Veltruský no era sino destacar el hecho de que literatura y teatro son dos artes distintas, juicio que vertebra toda la teoría teatral contemporánea. Desde este punto de vista, se puede alegar que, en efecto, «Veltruský argumenta que el hecho de que el texto dramático sea habitualmente el punto de partida para el evento teatral no implica, necesariamente, que la potencial puesta en escena sea una característica exclusiva del texto dramático» (p. 18), siendo ésta la razón por la que Drama, literatura y filosofía se mantiene dentro de la órbita de lo que en el último siglo se ha considerado lo estrictamente literario ―la dimensión estética del lenguaje, atendiendo de modo casi exclusivo a la escritura―. Así pues, las tres partes del libro están dedicadas a sendas cuestiones doblemente caracterizadas por su pertenencia a los territorios fronterizos del género dramático y su adscripción al período histórico denominado, pienso que acertadamente, «Modernismo». Sorprenderá quizás que la primera de ellas, en torno a la forma dramática del diálogo en la novela, trace un itinerario que comienza con Flaubert, pasa seguidamente a Galdós, y culmina en Joyce. No se trata, sin embargo, de establecer un paralelismo, menos aún una genealogía, que lleve a dos caracterizaciones distintas del realismo de la narrativa clásica del
XIX
y el vanguardismo modernista del
XX .
Por el contrario, lo importante es el
gesto del escritor que en todos estos casos trata de desaparecer para dejar a sus personajes con la autonomía necesaria para que hablen por sí solos, según la vieja aspiración ya glosada por Aristóteles en la Poética, también en un sentido histórico, ya que, según él, el drama ―en el que sólo hablan los personajes― era resultado de la evolución de la épica ―en el que unas veces hablan los personajes y otras lo hace el autor―. Se trata de una cuestión problemática, desde el momento en que choca con la caracterización bajtiniana de la novela como género dialógico por excelencia, en detrimento del teatro. La desaparición del narrador en las escenas dialogadas de Madame Bovary o Ulises implicaría, paradójicamente, una suerte de dialogismo degradado, posible razón para señalar a las novelas completamente dialogadas de Galdós ―Realidad, El abuelo, Casandra― como obras malogradas que sólo tendrían éxito en el momento en que su autor las convirtió en dramas, certificando su adscripción al género teatral. No obstante, la aparición de la forma dialogada es pertinente si se tiene en cuenta que en el momento en que Galdós comienza su ciclo la narrativa clásica, con el narrador actuando como demiurgo en total posesión del mundo narrado, ya había entrado en crisis. Se estudian también en Drama, literatura, filosofía las intersecciones de la forma dialogal dentro de la filosofía y el teatro, atendiendo sobre todo al modelo del diálogo platónico y su interpretación en clave dramática llevada a cabo por Friedrich Schleiermacher, a la que no serán indiferentes Søren
Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 25 (2016) 375 Reseñas Kierkegaard, Friedrich Nietzsche o Walter Benjamin. Los autores elegidos para el análisis son George Bernard Shaw ―cuyo «teatro de ideas» ya fue categorizado como subgénero teatral por Northrop Frye― y Miguel de Unamuno, dos formas de entender el teatro como ámbito de discusión filosófica más allá del clásico tratado unilateral en el que sólo se reconoce una voz. Por el contrario, la obra dramática de Unamuno certifica la posibilidad de entender el teatro filosófico como «tablado de la conciencia» en el que no sólo es posible llevar a cabo un diálogo entre distintas posiciones, aunque en términos trágicos, sino también implicar a la ironía en el juego. De nuevo surgen las dudas sobre la pertinencia de definir a la novela como el género dialógico por excelencia, puesto que el buen teatro ―Shakespeare, Schiller, Ibsen, Chéjov― demuestra la misma capacidad para la polifonía, a pesar de que el autor no quiera intervenir en el diálogo. La tercera sección del libro está dedicada a lo que el autor denomina «drama exuberante o drama fantasmagórico» (p. 133), subgénero que comprendería aquellos dramas imposibles de representar que sus autores han destinado a la página impresa, y que no sólo hunde sus raíces en el poema dramático romántico ―Goethe, Byron―, sino también en el pensamiento de Friedrich Schlegel, en especial su defensa de la obra literaria total, en la que las fronteras entre los géneros se difuminan hasta hacerse irreconocibles. Como una síntesis de los dos capítulos precedentes, el análisis del subgénero «drama exuberante» incide en las dos espinosas cuestiones de la capacidad del género dramático para representar un debate de ideas no unilateral y la voluntaria ausencia del autor en ese debate, ausencia que no debería considerarse una renuncia al dialogismo. El análisis está dedicado en esta ocasión a Flaubert y Joyce, dos autores que podrían marcar el comienzo ―la primera versión de La tentación de San Antonio se data en 1849, si bien la versión definitiva no llegaría hasta 1872― y el final ―Finnegans Wake se publica en 1939― del Modernismo canónico. Estamos, por consiguiente, ante un brillante ensayo sobre la cultura europea del XIX y comienzos del XX. Brillante por el panorama que ofrece y por las sugestiones que suscita. Tan sólo un reparo, la traducción del famoso título de Benjamin Ursprung des deutschen Trauerspiels por El origen del drama de lamentación alemán: lamentablemente, la fórmula «drama de lamentación», con la que se pretende sustituir el consabido «drama barroco» de la traducción de José Muñoz Millanés, no logra una mayor precisión a la hora de describir el género analizado por el filósofo berlinés. Para eso, mejor hubiera sido mantener el «Trauerspiel» original, como se ha hecho en la edición de las Obras completas. Se trata, con todo, de un detalle poco importante, que no logra borrar la apreciación de haber leído un libro tan inteligente como original. Juan Carlos PUEO Universidad de Zaragoza
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Bernat Padró Nieto - Universitat de Barcelona
452ºF #15
Drama, literatura, filosofía. Itinerarios del realismo y el modernismo europeos Andrés Pérez-Simón Madrid: Editorial Fundamentos, 2015 186 páginas Gérard Genette, en un célebre artículo de 19771, llamó la atención sobre el error común de considerar la división tripartita de los géneros literarios –novela, lírica, NOTAS drama– como clásica, cuando es más moderna de lo que se acostumbra a pensar. 1 | GENETTE, Su artículo desarrollaba un recorrido histórico a través de distintas preceptivas Gérard (1977): para historizar la constitución del sistema de géneros moderno. El punto de partida « Genres, ‘types’, modes », en Platón y Aristóteles le servía además para mostrar lo que llamó «modo», y Poétique, 32, 389que la lingüística francesa de la segunda mitad del siglo XX llamaría situación de 421.(en versión enunciación. En el tercer libro de la República, Platón destaca dos dimensiones electrónica) y Lazzarato de las obras: el «logos» o contenido, y la «lexis» o modo de representación, de (Goberning la que distingue tres posibilidades: el modo narrativo puro, según el que una by debt. voz se hace cargo de la narración y de las palabras de los personajes, y que Semiotext(e), 2015. se corresponde con el ditirambo; el mimético puro, según el cual los personajes hablan con su propia voz, y que se corresponde con la tragedia y la comedia; y el modo mixto, que alterna los dos anteriores, y que podemos encontrar en la epopeya. La teoría de los géneros propuesta por Aristóteles en su Poética parece recuperar esta noción platónica, ahora al servicio de clasificar las «maneras de imitar». En Aristóteles cae el modo mixto, y su teoría de los géneros distingue entre lo que podríamos llamar en jerga moderna modo narrativo y modo dramático, que combinados con los dos tipos de objeto representables –acciones humanas elevadas– y –acciones humanas inferiores– darían los cuatro géneros imitativos que tiene en consideración: tragedia, comedia, epopeya y parodia.
El modo dramático en la literatura moderna - Bernat Padró Nieto 452ºF. #15 (2016) 259-260.
El modo dramático en la literatura moderna
Podríamos decir que el objeto de estudio de Drama, literatura, filosofía. Itinerarios del realismo y el modernismo europeos de Andrés Pérez-Simón, profesor en la University of Cincinnati, es un estudio de la presencia del modo dramático en distintas producciones literarias que la taxonomía académica convencional distribuiría en compartimentos aislados: distintas historias literarias nacionales, distintos periodos literarios, distintos géneros literarios. Pérez-Simón analiza el modo dramático en obras tan heterogéneas como Realidad (1889) y El abuelo (1904) de Galdós, Dublineses (1914) y Exiliados (1918) de Joyce, Man and Superman (1903) de Shaw, La esfinge (1898) y El otro (1926) de Unamuno, La tentación de San Antonio de Flaubert (1874) y el capítulo «Circe» del Ulises (1922) de Joyce. Esta es una de las grandes audacias del libro: Pérez-Simón se atreve a leer la literatura moderna sin naturalizar ninguna de las categorías con las que se suele organizar. Tres recorridos de larga y desigual duración le permiten advertir unas series que persisten a lo largo del tiempo en distintas obras, que llama «campos de fuerza» o «vectores históricos», y que la crítica tradicional ha tendido a considerar anomalías puntuales. Los tres campos de fuerza identificados por el autor son «la novela dialogada», «el teatro filosófico» y «el drama exuberante», espacios de hibridación genérica que, según Pérez-Simón, gravitan entre la narrativa, el drama 259
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y el discurso filosófico –de ahí el título del libro–, aunque a nuestro parecer lo que los une es la presencia del modo dramático como procedimiento constructivo dominante. No en vano Pérez-Simón reivindica a Jiří Veltruský, autor de Drama as Literature, ensayo publicado en Praga en 1942 y traducido en inglés en 1977 –el mismo año que el artículo de Genette–, quien abogaba por la legitimidad de una práctica teatral a partir de textos líricos y narrativos, apuntando con ello «un corpus de textos impuros lo suficientemente extenso y variado como para constituir algo más que una simple anomalía histórica» (25). Otra audacia del libro de Pérez-Simón es la reivindicación de la teoría de la literatura del Círculo Lingüístico de Praga y de autores rusos contemporáneos como Bajtín y Voloshinov. Su firme apuesta por las tesis de Veltruský lo lleva incluso a discutir las posiciones de García Barrientos. La teoría de la literatura le sirve a Pérez-Simón para abstraer unos rasgos regulares en el corpus heterogéneo de obras estudiado. Así, en el primer capítulo muestra la presencia de elementos dramáticos en la novela de finales del siglo XIX y de la primera mitad del XX, como el «sistema dialogal» de Galdós, esto es, el diálogo como procedimiento constructivo dominante en la novela; o la «forma dramática» de Joyce en algunos relatos de Dublineses y en el drama Exiliados. De la lectura comparada entre El abuelo y Exiliados concluye Pérez-Simón que «la ausencia de un narrador omnisciente hace que en ambos casos los lectores se encuentren atrapados por las mismas dudas que afectan a los personajes» (89), incertidumbre tanto acerca del mundo como de las intenciones de los otros personajes. El segundo capítulo analiza lo que Martin Puchner llama «drama de ideas» en George Bernard Shaw, quien imprimió sus obras teatrales y deseó un público de filósofos, y el teatro como «tablado de la conciencia» en Unamuno, para quien los actores llegaron a ser un estorbo para un drama de conceptos que se funde con el simbolismo moderno. Las obras estudiadas permiten destacar los vínculos entre teatro y filosofía: una filosofía de lo trágico en Unamuno y la afirmación del sustrato teatral de la filosofía en Shaw. El tercer capítulo, el más breve, analiza lo que Martin Puchner –de nuevo el profesor de Harvard– llama «drama exuberante»: una tradición que fusiona el diálogo platónico con la teatralización del subconsciente y que abunda en desplazamientos espacio-temporales y la alegorización del drama.
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El modo dramático en la literatura moderna - Bernat Padró Nieto 452ºF. #15 (2016) 259-260.
El modo dramático en la literatura moderna
Quizá lo menos destacable del libro sea la excesiva dependencia de los referentes críticos y teóricos, que parecen más responsables de su estructura que las propias obras analizadas: los anglosajones Percy Lubbock y Joseph W. Beach, y los eslavos Mijaíl Bajtín, Jan Mukařovský y Jiří Veltruský en el primer capítulo; Martin Puchner en el segundo, con anclajes en Schleiermacher, Nietzsche, Kierkegaard y Benjamin; de nuevo Martin Puchner y Evlyn Gould en el tercero, con apuntalamiento en Friedrich Schlegel. Las frecuentes paráfrasis de textos teóricos no impiden sin embargo mantener el interés por la propuesta de Pérez-Simón, un libro estimulante, que invita a la discusión y que ofrece al lector el goce de la sorpresa constante ante las relaciones imprevistas entre las obras estudiadas.
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