25ft. \'11. Orientaciones

Behrmann

Consejera de Turismo, Cultura y Deportes María Teresa Lorenzo Rodríguez Viceconsejero de Cultura y Deportes Aurelio González González Directora General de Promoción Cultural Aurora Moreno Santana Coordinación del Departamento de Artes Plásticas Carlos Díaz-Bertrana Marrero Alejandro Vitaubet González

CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE Dirección Carlos Díaz-Bertrana Marrero EXPOSICIÓN Gestión de Exposiciones Dolly Fernández Casanova Administración Mercedes Arocha Isidro Cordinación Exposiciones Instituto Cabrera Pinto Nora Barrera Luján Departamento de Educación y Acción Cultural José Luis Pérez Navarro Ángel Padrón Báez Dirección de Montaje Juan López Salvador Carlos Matallana Manrique Montaje de Exposiciones Juan Pedro Ayala Oliva Juan Antonio Delgado Domínguez

Curaduría Ramón Salas Lamamié de Clairac Universidad de La Laguna

CATÁLOGO Texto Ramón Salas Diseño Ramón Salas EDITA Dirección General de Promoción Cultural Gobierno de Canarias ISBN: 978-84-7947-559-5

SALA DE EXPOSICIONES DEL INSTITUTO DE CANARIAS CABRERA PINTO

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Noelia Villena Open Studio #4, El Apartamento.

Pensar las prácticas.

Ramón Salas

Los retos y problemas que el desarrollo del concepto de “investigación artística” plantea a las prácticas orientadas a la formación artística no son especialmente diferentes de los que le plantea a las prácticas artísticas en sí mismas. Pero el ejercicio profesional del arte se encuentra hoy muy determinado por el mercado, un mercado que – aunque sigue siendo más permeable a la autoreflexión artística de lo que a menudo imaginamos- opera con su propia lógica especulativa, no siempre accesible a la investigación artística, y desde luego, explota una “economía de la carencia y la excepcionalidad” (basada en la especulación con la escasez de productos artísticos realizados por individuos con talentos supuestamente excepcionales e idiosincrásicos) contradictoria con la tendencia a la extensión del conocimiento a través de la in-

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vestigación artística. Por el contrario, si admitimos –y no es este el sitio para discutirlo- que la enseñanza avanzada del arte debe pasar por convertir el aula en un centro de producción de arte avanzado; y dado que estos procesos de formación / producción nos exigirán unos grados de autoconciencia, discursividad y acuerdo intersubjetivo muy superiores al que cabe esperar en el proceso individual de creación o en las dinámicas mercantiles de generación de valor, podremos convenir que el aula / centro de producción es un espacio privilegiado para el análisis de las contradicciones que la investigación artística le plantea al ejercicio del arte. Las cuestiones que la investigación artística le plantea al arte son muchas y variadas, por lo que vamos a limitarnos en el espacio del que aquí disponemos a tratar una de ellas, la relativa a la patrimonialización del conocimiento. No es este, desde luego, un problema fácil de abordar en pocas páginas. Tanto se ha discutido sobre los derechos de propiedad intelectual que no resultaría exagerado considerar el copyleft como un género artístico en sí mismo. No podemos entrar ahora a considerar las muchas y legitimas razones en litigio en este conflicto sobre la propiedad del conocimiento, sobre todo porque, en realidad, nos basta con recordar la famosa afirmación de Whitehead de que “toda la filosofía de Occidente no son más que apostillas a la obra de Platón”. Una afirmación exagerada, dado que la filosofía de Plantón no son más que apostillas a la de Sócrates, que seguramente tampoco tendría sentido si no fuera en diálogo con las ideas de sofistas y presocráticos. En fin, no es difícil admitir que las ideas se mueven en el Néstor Delgado, El Apartamento.

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Noelia Villena, El Apartamento.

Noelia Villena Open Studio #4, El Apartamento.

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espacio que generan las propias ideas, que se citan, apostillan y recombinan sin otro fin que dar lugar a nuevas combinaciones que alteren la jerarquía que, en la escala de valor y la consideración cultural, ocupan un puñado de metáforas maestras recurrentes. Como tantas otras cosas, esta realidad se hace especialmente evidente en ese laboratorio de la cultura en condiciones controladas que llamamos arte. Hacer arte es trabajar en el espacio de posibilidad que el arte se ha dado a sí mismo en una determinada coyuntura histórica, tratando de desplazar el centro de ese territorio a base de formalizar de manera seductora nuestra afinidad con otras formas de proceder que implican otra serie de valores que pueden ocupar en ese espacio un lugar más o menos periférico. Pero esa inclinación materializada, por excéntrica que parezca, siempre es institucional, se mueve dentro de los límites de lo que, en una determinada coyuntura, puede ser considerado arte y señala una toma de postura que adquiere sentido por su cercanía y lejanía relativa respecto a otras prácticas que dejan traslucir otras preocupaciones o prioridades. Es imposible practicar el arte sin movilizar recursos y posibilidades que otros abrieron para nosotros y sin alterar el orden jerárquico de unos valores que, en uno u otro nivel de consideración, nos acompañan desde momentos ancestrales de nuestra cultura. Esta realidad, que no debería resultar muy controvertida, no cala con facilidad en los procesos de formación artística, que siguen aún muy marcados por el hipertrófico Noelia Villena, El Apartamento.

Oliver Behrmann, El Apartamento.

Oliver Behrmann Open Studio #4, El Apartamento, 27.06.2011

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valor que la vanguardia le concedió a la originalidad, a la novedad y a la “superación” de la estética precedente. Desde luego, hemos interiorizado la posibilidad postmoderna de disponer del patrimonio artístico y la cultura popular como si se tratara de un almacén en liquidación y practicar el “zapping intelectual”. Pero aunque los recursos provengan ahora de Internet y no del depósito de vivencias auténticas, aún confiamos secretamente en que su remezcla logre definir un estilo digno de reconocimiento por su carácter innovador, personal e intransferible. Y el mercado nos lo agradece, pues no se puede permitir, por el momento, poner en duda sus mayores activos: la firma, la excepcionalidad, la exclusividad basada en el reconocimiento del gesto y la marca; y, al mismo tiempo, la renovación de la oferta, la obsolescencia programada. Y la historia del arte celebrará también esta inercia con su “historiografía del pionero”, que destaca al primero de cada cohorte en una secuencia de estilos que se desplazan los unos a los otros. Seguimos encontrando resistencias a asumir que la práctica artística moviliza y actualiza recursos y formas de proceder disponibles en un determinado paradigma, que esos recursos implican valores y enfoques históricamente situados, que esas relaciones dibujan una orientación que articula nuestras referencias y las orienta en una dirección concreta (en tensión con otras coetáneas); y que si ese dibujo resulta seductor y se alinea con otros procederes, desplaza el paradigma en el que se generó desviando el centro de su foco de atención y abriendo, a su vez, otras posibilidades tangenciales. Diferencias que, no obstante, delimitan la periferia de un amplio territorio compartido Néstor Delgado y Adrián Martínez Marí, El Apartamento.

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Adassa Santana

Pablo Requena Open Studio #4, El Apartamento.

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Martín y Sicilia, El Apartamento.

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Inés Peña Open Studio #4, El Apartamento.

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Laura Gherardi Open Studio #4, El Apartamento.

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Pérez y Requena Open Studio #4, El Apartamento.

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Néstor Delgado. Open Studio #4, El Apartamento, 27.06.2011

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de ideas y formas recurrentes, es decir, de repeticiones. Todavía es frecuente encontrar artistas que niegan tener conocimiento de aquello que les ha influido, e incluso en los centros de enseñanza no es infrecuente escuchar opiniones contrarias al acercamiento analítico al propio proceder por afectar negativamente a la creatividad y la intuición. Podríamos asumir –sin demasiada convicción- que un artista no tiene por qué ser consciente del lugar relativo en el que se ubica su obra. Podemos concederle el respeto histórico que se merece a la doctrina del genio, según la cual el artista –que actúa como medium de la naturalezano es consciente del sentido de su proceder y delega en otras instancias críticas la revelación de su sentido histórico. Pero no podemos mostrarnos dispuestos a renunciar a la convicción de que un estudiante universitario de arte debe ser capaz no sólo de ubicar su obra -el conjunto de decisiones en ella evidenciadas y formalizadas, y los valores y criterios que implican- en el mapa de las posibilidades culturales que se le ofrecen, sino también de razonar qué significa ocupar ese espacio, a qué le acerca y de dónde le aleja, qué valores moviliza y cuáles desprecia, qué puntos de vista se privilegian desde esa posición relativa, qué sentido tiene (hacia dónde nos orienta) adoptar esa postura. Esta convicción podría inquietar a los críticos del modernismo, a los que les podría parecer otro intento de reivindicar la autonomía de un arte encerrado en la autorreflexión. Y, desde luego, podría irritar a aquellos que

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Raúl Artiles Open Studio #4, El Apartamento.

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Moneiba Lemes Open Studio #4, El Apartamento.

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reclaman del arte –y en especial a la investigación artística- un compromiso político explicito, que podrían interpretar esta postura como una forma académica de distraer el potencial del arte –que ellos quisieran consagrar a la transformación efectiva del mundo de la vida- con eruditos juegos de lenguaje. Debemos admitir que el arte de investigación tome en consideración la ansiedad actual por obtener resultados eficaces, toda vez que consideramos que la investigación artística debe dar cuenta de las demandas efectivas que apremian al arte en su momento histórico (y, no cabe duda de que, en la actualidad, el arte se halla especialmente urgido por encontrarle a su práctica una utilidad capaz de llenar el vacío dejado por un inutilitarismo que, desde la ilustración a finales del siglo XX, se había admitido como el principal cometido sociopolítico del arte). Pero nos resulta preocupante que el arte, ese ancestral depósito de energías humanas renuentes a hipotecar la vida al orden de la mera subsistencia o el beneficio inmediato, se vea ahora sometido a la misma ansiedad utilitarista y a la misma obsesión “realista” que prima en el orden histórico que nos ha tocado vivir. En una coyuntura claramente definida por la colonización capitalista de todos los órdenes de la vida (no ya sólo del productivo, como en el capitalismo prefordista; o del reproductivo –el ocio, el consumo, el tiempo “libre”, la vida privada, la estructura familiar- como en el capitalismo fordista; sino de la creatividad, la capacidad de relación social, el potencial sensible e intelectual, incluso el tiempo del desempleo, en definitiva, el “general intellect”) no parecería insensato replantear el inutilitarismo no ya Proyecta.Arte ‘11, El Apartamento, 27.06.2011

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solo como espacio de resistencia dialéctica (como en el modernismo) sino incluso en su dimensión propositiva . Pero no es este el lugar para discutir las relaciones entre la investigación artística y lo político. En todo caso, sí quisiéramos destacar aquí que la sociedad de la información –en la que vivimos- es también la sociedad de la falta de criterio; que el flujo de datos y contenidos supera en una proporción sin precedentes a nuestra capacidad de discriminarlos. Y que, en estas circunstancias, el axioma de la sociedad del espectáculo: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” se convierte en una herramienta de dominación disfrazada de recurso intelectual para sobrellevar un mundo que nos limita a base de sobreabundancia. No cabe duda de que esta promoción de la información sobre el criterio es también la que justifica el privilegio concedido a la investigación sobre el pensamiento. Una circunstancia que debería hacernos pensar en la posibilidad de reivindicar, no sólo como proyecto de investigación sino como proyecto político, el deseo, la necesidad -de cumplimiento incompatible - e incluso el derecho de dedicar tiempo a entender lo que nos pasa, a orientarnos, a discriminar nuestras opciones, a adquirir la capacidad de pensar el presente y mapear sus dimensiones con la precisión suficiente como para poder definir en ellas una orientación responsable. Ello supondría sustraer la “inteligencia general” del aparato productivo y consagrarla a reintegrar la actividad humana en las coordenadas del sentido, en el orden de lo simbólico, sin otro fin que su plena realización (pero desde el convencimiento de que la plena realización de lo humano puede ser también la úlO Drigo Ra, Open Studio #4, El Apartamento, 27.06.2011

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tima oportunidad del planeta). Sin duda, esta visión polemiza con la tendencia actual a minusvalorar el trabajo metafórico en beneficio de una política activista que ignora no solo la enorme eficacia que lo simbólico ha demostrado en toda la historia de la humanidad a la hora de determinar los comportamientos concretos, sino la responsabilidad que la ansiedad y el privilegio de la acción sobre la reflexión tienen en la coyuntura crítica en la que nos encontramos. Una formación artística orientada a la investigación concebida como capacidad de integrar la propia producción en el orden de lo históricamente plausible con una orientación significativa, basada en la capacidad de entender como un conjunto articulado lo que se nos ofrece como una maraña inconexa de estímulos, tiene sin duda una dimensión “modernista” que, no obstante, no tiene por que vincular su demanda de autonomía para este proceso autorreflexivo con una segregación disciplinar. Lo que el arte hace al dar forma a un conjunto de decisiones y acciones, al grabar sobre la imagen las trazas de su trabajo sobre la materia, la representación y la subjetividad, es alterar la consideración de determinados valores (la autenticidad o la negociación, el gesto o la responsabilidad, la originalidad o la coparticipación, el acabado o el proceso, la intemporalidad o la pertinencia, la universalidad o la localización, el talento o la habilidad, lo inimitable o lo ejemplar…) que si bien en el seno de la institución arte parecen de naturaleza puramente especulativa son los mismos con los que orientamos las decisiones efectivas que tomamos en el mundo de la vida. El arte no tiene valores propios o auOpen Studio #4, El Apartamento.

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tónomos, ni la vocación discursiva o relacional, ni la sensibilidad “ecológica” o la crítica a la representación lo son, pero tampoco lo sería la belleza (ni cualquier otro de los valores del clasicismo, no en vano “orden”, “equilibrio” o “serenidad”… son valores más éticos que estéticos), durante tantos siglos indiscernible de la triada que formaba con la verdad y el bien, y correlato de lo bueno en el orden de lo sensible . Se podrá discutir el grado de correspondencia entre la jerarquía de los valores que el arte formaliza con mecanismos retóricos orientados a la sensibilidad y los valores que el espectador que se deja seducir por esa forma aplica más allá del espacio institucional segregado en el que se produce su recepción y valoración. Es evidente que la representación de unos valores –máxime en un mundo donde el sincretismo y la incoherencia caracterizan el espíritu del tiempo- no se corresponde necesariamente con su aplicación efectiva, y que los espacios institucionales pueden depotenciar y canalizar esas representaciones alternativas hacia un territorio voluntaria o involuntariamente alejado de los puntos de conflicto. Pero de ahí a negar la dimensión política de la actuación (frente a la acción), de la representación de una manera plausible de estar y trabajar, de la voluntad de hacerse cargo y dar forma a las decisiones, marcando distancias en el espacio de lo posible, y, finalmente, de la demanda al espectador de una disposición de ánimo y un trabajo sobre sí coherente con aquel con el que dio forma sensible a esa demanda, hay un paso. Y si esa manera de proceder mantiene relaciones con el modernismo lo hace, en buena medida, porque la moOpen Studio #4, El Apartamento.

dernidad –y el arte moderno- es coetánea a la conversión del ejercicio de la critica -del desarrollo del criterio, de la capacidad de juzgar, del hábito de valorar la realidad y, en consecuencia, de concebir esta realidad como una posibilidad entre otras-, como la base de la actividad más propiamente humana. Una actividad que sólo tiene sentido en un espacio discursivo donde esas orientaciones se entiendan como catalizadores de una discrepancia productiva que sólo persigue el consenso en un punto: la indisposición a ceder –sin resistencia- a la imperante confusión del valor con el precio amparada en la lógica del espectáculo.

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OLIVER BEHRMANN Fishing Como “pescando” o “de pesca” se podría traducir el título de este proyecto que poco o nada tiene que ver con la tradicional imagen marinera que se nos viene a la mente al oír esta palabra. Más bien habría que pensar en Fukushima, o en la crisis económica o, en forma más abstracta, en la manifiesta incompatibilidad que hasta la fecha han mantenido la conservación del medio ambiente y la producción energética. Se podría tratar de un juego, de un gag humorístico o de una idea para un taller infantil de ‘eco-reciclaje’, pero, para nuestra desgracia, la realidad vuelve a superar otra vez más a la ficción. Con ironía y humor se entremezclan roles y objetos hasta llegar a lo absurdo: el pescador como basurero, mendigo y liquidador nuclear; los peces como mercancía reciclable, basura flotante y material radiactivo; el mar azul como un contenedor amarillo, isla de plásticos y zona de pesca para mendigos; las profundidades abisales como el negro fondo de un contenedor de basuras, vasija nuclear y futuro cercano. Todo es intercambiable, nada es lo que tiene que ser. Es el plástico hecho pez y el pez hecho plástico, un tsunami global que centrifuga las costas de nuestra aparente realidad.

Es, en definitiva, el mundo en el que vivimos, un mundo en el que estamos... pescando. En 25 pies se mostrará la primera parte del proyecto “Fishing”, su lado más conceptual y procesual, que hace visible el periodo de concepción y creación de la obra, cuyo ‘resultado acabado’ se exhibirá en El Tanque durante el próximo festival Keroxen 2011. Las piezas que allí se exhibirán serán elaboradas en la sala de arte del Cabrera Pinto, que se utilizará de taller. Oliver Behrmann El cinismo no tiene buena prensa pero es la forma natural de habitar dentro (y no podemos siquiera pensar en estar fuera) de un mundo regido por unas reglas que sabemos tan convencionales y arteras como operativas. El artista, criado en una cultura urbana, ha aprendido a deslizarse por ese mundo asumiendo sus estructuras pero estableciendo relaciones y manifestando comportamientos que cortocircuitan los procesos mentales que hacen que lo normal nos parezca normal. Y todo ello en la antesala de otro mundo, en el que el reciclaje de los objetos anuncia el reciclaje de los cuerpos, que producirá unas formas de vida realmente estupefacientes.

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Fishing, 2011. Videoacción, 4’ 34”.

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IDAIRA del CASTILLO Escena 1

La pintura es una especie en extinción. Cuando dejó de ser mayoritariamente una forma de proselitismo al servicio de las oligarquías -o las revoluciones burguesas-, invirtió su recién ganada autonomía en un celoso alejamiento de los discursos doctrinales. En su periodo moderno se volvió sobre sí misma, se alienó, queriendo ver en este encierro metadiscursivo una forma de resistencia al triunfo contemporáneo del concepto y su radical disposición a hacer del mundo algo aprehensible, es decir, comprensible y puesto a la mano. La naturaleza dejó de ser el sublime fondo oscuro que nos unía a un inefable pasado mítico donde aún se percibían las huellas de los dioses y se convirtió, primero, en una fuente a explotar y un reto a dominar y, después, en un frágil equilibrio a conservar. El animal dejó de ser el ancestro totémico que representaba las energías que los seres humanos habíamos perdido en nuestro proceso de inadaptación al medio (en el que nuestro cuerpo –y nuestra alma- fue delegando su potencia en variadas prótesis) y se convirtió en uno más de los seres obligados a

cumplir su papel en la sociedad del espectáculo. El arte también ha dejado entretanto de ser esa “reserva de sentido” que se resistía a la lógica del concepto, la utilidad y la comprensibilidad y se ha visto confinado en una especie de Safari Park donde se ve también compelido a cumplir su cometido en la industria cultural representando, tras un cristal de seguridad, la suspicaz lucidez desconstructiva, el moralismo ejemplar antagonista o la conciencia crítica irreductible. Quizá otro mundo ya no sea posible y todo este se halle colonizado por formas de pensar muy alejadas de la intuición animal. Quizá la pintura no tenga más espacio que el de dejar que sus jirones, salidos de las tiendas de retales y toscamente recosidos, se expandan por el territorio del espectáculo sólo para dejar constancia de que todo lo salvaje habita en un circo de tres pistas y procrea por reproducción asistida. Y que la naturaleza y la pintura pertenecen al mundo de los sueños.

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RAQUEL MONTILLA Despliegue Dos puntos distantes en un mapa pueden resultar colindantes con solo plegarlo. Japón duerme sobre California cuando cerramos el atlas. La modernidad, con su representación lineal del tiempo y lisa del espacio, nos acostumbró a normalizar determinadas discontinuidades y proximidades (que son las que hacen plausibles y coherentes los juicios de valor cultural) que se ven radicalmente alteradas en cuanto cerramos el plano. ¿Qué esconde el pliegue, ese gozne que se oculta a nuestra percepción delante de nuestra narices y que, en el fondo, es el que permite reducir espacios de variadas dimensiones a las dos en las que los representamos? El tiempo lineal de la modernidad diseñó un progreso que nos separaba inexorablemente de todas las formas míticas, ancestrales y vernáculas de representarnos la realidad. El resultado fue un espacio plano, carente de más dimensiones que las que se pudieran cuantificar, medir en metros cuadrados. Su filosofía de la sospecha plegó todos los planos sobre sí mismos, nos hizo descreer de cualquier representación, que sólo podía pretender legitimarse en sí misma, que sólo podía pretender representarse a sí misma. El mundo devino simulacro y la verdad tautología, ya

no había más territorio que el mapa, más realidad que la imagen. Todos los signos que, durante siglos, marcaran lugares carismáticos y tiempos fuertes, preexistentes, fueron barridos del plano de la orientación. ¿Cómo cartografiar entonces un mapa del desierto? La artista no trata de repoblarlo con plantas exóticas, ni busca formas de favorecer el eterno retorno de lo mítico reprimido que el pliegue podría traer al presente desde el pasado. Siempre acaba desdoblándolo, desplegándolo. Trabaja con lo que queda, las bases de la representación, el mero papel del plano. Y, en su laboratorio, se toma tiempo en perderlo, se consagra al arte del origami como si quisiera recrearse jugando a evocar las posibles relaciones orgánicas entre el plano de la representación y el cuerpo que trata de representar. Al desplegar el procedimiento, mostrando el truco, el plano estriado de las superficies, lo que queda es una imagen sin representación, un dibujo sin trazo en el que los posibles caminos están marcados precisamente en los pliegues de las posibilidades que el plano nos ofrece para establecer relaciones basadas no en la representación (de verdades) sino en el empleo lúdico y lúcido de su tiempo.

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INÉS PEÑA BUENO

lor a este insensato ejercicio de libertad).

El laboratorio de Hera

Toda la naturaleza es jardín. Incluso la paradisíaca, la originaria, está mediada por la proyección sobre ella de nuestros anhelos de orden y sentido. Pero la lucidez no cura la melancolía. La naturaleza, aunque sea de plástico, decora cada rincón de nuestro mundo artificial para recordarnos el pecado de habernos convertidos en seres humanos, en animales que tematizan y buscan la eternidad mediante el fútil recurso de la representación.

Hera es la mítica propietaria del no menos mítico jardín de las Hespérides, un paraíso, donde los árboles daban frutos de oro que procuraban la inmortalidad, que los antiguos ubicaban en las proximidades de Canarias y que, durante siglos, ha alimentado el imaginario de Las Afortunadas. Nuestro mundo, que ha convertido todo deseo en una oportunidad de negocio, ha traducido los imaginarios en parques temáticos. Esta circunstancia suele provocar abscesos de nostalgia por recuperar signos de eternidad en estos paraísos de lo efímero y el “carpe diem”. Algunos se envasan en cremas que prometen plastificarnos. Otros, más peligrosos, tratan de huir de nuestro mundo ‘tematizado’, que juzgan mendaz, retornando a ‘lo natural’. Olvidan que la naturaleza siempre estuvo mediatizada por el relato. Un relato, este sí, tanto más falsario cuanto más intemporal se pretendía . Olvidan que el hombre jamás habitó ese paraíso donde las cosas se nos mostraban tal y como Dios las había creado sin la mediación del pecaminoso conocimiento y el interés. Las manzanas son de oro precisamente porque forman parte de un sistema retórico de atribución de valor que pretende proteger lo eterno y esencial y discriminarlo de lo fugaz y contingente. Y las que, en otros paraísos, se dejaban morder por el solo placer de probarlas, conducían al pecado (de tener que atribuirle va-

Y ¿qué papel le cabe entonces a la jardinera en este mundo?, ¿sólo constatar que su artificialidad, su condición natural de simulacro, es territorio abonado para la insubstancialidad?, ¿sólo archivar ejemplo tras ejemplo de nuestro natural alejamiento de la naturaleza, que nos hace presa de una nostalgia aún más fácilmente manipulable? Bueno, la jardinera se dedica a lo suyo: el cultivo, es decir, la práctica de la cultura; a desenterrar las raíces de nuestros mitos e hibridar los esquejes de nuestras representaciones culturales, a cultivar el jardín barroco de las representaciones que se espejan sobre sí mismas. Quizá quiera representar que la complejidad y su estudio es nuestra verdadera naturaleza, nuestro acceso a la inmortalidad o, al menos, nuestro paraíso, alejado de esté parque temático de las representaciones intuitivas y las experiencias inmediatas que, a base de nostalgia de naturaleza o de gusto por lo pasajero, no hace más que alimentar el interés por lo evidente.

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Primavera, 2011. Videoperformance, 3’ 43”.

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PABLO REQUENA Die Verwandlung Durante siglos, las imágenes resultaron excepcionales. La vida era, como siempre, efímera, pero la dificultad de retener su recuerdo la hacía, si cabe, más inaprehensible. Quizá por ello se hicieran tantos esfuerzos metafísicos por ‘imaginar’ una realidad estable y esencial más allá del mundo de la transitoriedad y las apariencias. Imaginario que, indefectiblemente, estaba bajo el control del que ostentaba el poder de crear las imágenes que hacían plausible la existencia de algo inalterable, más real que la realidad, más esencial que la existencia. Hay que suponer que las vidas se vivían con la intensidad del directo, con la atención del que sabe que sólo podrá registrar el momento en su memoria, con la pasión del que piensa, además, que existe una realidad trascendente como sustrato de “lo que pasa”. Ahora las imágenes son la norma. Hasta lo más privado y secreto queda registrado. El tiempo grabado supera con mucho el vivido. Ningún recuerdo nos exige memoria (que se ha convertido en un atributo del ordenador), los archivos proliferan por doquier y su acceso ya no es simultáneo a la contemplación de la realidad referida sino que incluso la anticipa. El poder ya no restringe lo que puede ser representado, lo multiplica con la expectativa de sacarle partido a las oportunidades de mercado que ofrece. Vemos crecer a nuestros hijos a través de una pantalla de dos pulgadas, almacenamos más imágenes de las que nunca po-

dremos rememorar. Y ni siquiera queda claro que podamos rememorarlas porque nunca las memorizamos, confiados como estábamos en su reproducción. Vivimos la vida en diferido y bajamos nuestro nivel de atención confiados en la repetición. Bajamos nuestro álbum de Internet. ¿Por qué entonces nos siguen fascinando las imágenes?, ¿qué retienen, en su vulgar proliferación, de aquel exclusivo halo metafísico de antaño? Antaño, al visitar la iglesia, el museo o el palacio, los pocos que tenían acceso contemplaban lo permanente, lo intemporal, lo memorable, las verdades eternas y los sujetos carismáticos. Hoy, al entrar en Internet, ¿qué vemos?, ¿lo que pasa, lo nacido para ser olvidado, las certezas circunstanciales, las celebrities? Ni siquiera eso, vemos imágenes huérfanas. El artista adopta imágenes, se deja raptar por su aspecto menesteroso, por su forma abierta que parece pedir que alguien las devuelva al mundo narrativo del que parecen provenir. Las dibuja, les quita el aspecto definitivo del cuadro y las devuelve a un estado propositivo, abocetado, proyectual. Les cambia la escala, como si quisiera redimirlas de su carácter virtual, inmaterial, como si solicitara para ellas una mirada más considerada. O las reintegra a una especie de diario o cuaderno de campo, como si quisiera devolverles la historia que les fue amputada al perder su hogar y exilarse al ciberespacio. ¿Recuperan el sentido? Probablemente sólo enfatizan su encanto original, el encanto de lo emancipado, de lo que no pertenece a ningún relato y reclama por ello el suyo. El denostado –y kafkiano- encanto de la incertidumbre que nos reclama más allá del hogar.

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_C Otro proyecto

Pensamiento y prospectiva