(2015) Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas

ROMÁNICO revista de arte de amigos del románico (AdR)

septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

ROMÁNICOrevista de arte

SUMARIO ROMÁNICO 20 1

editorial 6 la imagen 8

Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de Saint-Guilhem-le-Désert Herbert L. Kessler

16

El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media Miguel Carlos Vivancos Gómez

24

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela

34

La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli Dorothy F. Glass

42

Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy Robert A. Maxwell

50

Una leyenda artúrica en platos lemosinos Ángela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor Manuel Antonio Castiñeiras González

68

Fortunio Aznárez en Berlanga Milagros Guardia Pons

78

Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma Arturo Carlo Quintavalle

88

Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI Verónica Carla Abenza Soria

98

Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla Elizabeth Valdez del Álamo

106

Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes? Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas 114

Artista, artesano, maestro Carles Mancho

122

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez

132

Gilabertus, escultor románico tolosano Quitterie Cazes

140

Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII Jacques Lacoste

150

Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena Saverio Lomartire

160

El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros Immaculada Lorés i Otzet

los receptores 170

Formas de fruición de las imágenes Michele Bacci

178

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186

La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción Nathalie Le Luel

194

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais

202

Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX) Carmen Perrotta

212

Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca Francisco Prado-Vilar

SUMARIO ROMÁNICO 20 3

zoom 223

El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne Antonio García Omedes

el color del románico 227

El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara) Elena Aranda Vázquez

sos románico 234

Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250

Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con... 256

Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios» Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR 264

X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR) José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

ROMÁNICO

revista de arte

segundo semestre de 2015 - número 20

Editor: Amigos del Románico Director: Augusto Guedes de Castro 

&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina Alfredo Orte Sánchez Josemi Lorenzo Arribas Mario Agudo Villanueva María Rosa Inclán González Carles Sánchez Márquez



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Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ ISSN: 1885 -8651 Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD

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ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones FRUUHVSRQGHDVXVDXWRUHV3URKLELGDOD reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la DXWRUL]DFLyQHVFULWDGHOHGLWRU

178 ROMÁNICO 20

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

los receptores

Catedrático del Departamento de Historia del Arte I (Medieval) de la Universidad Complutense de Madrid. Su investiga‑ ción está orientada preferentemente hacia problemáticas del arte medieval hispano. Ha dedicado especial atención a la creación, asimilación y difusión de soluciones arquitectónicas, a la configuración de programas iconográficos, a las razones e intenciones de los promotores, así como a la dimensión social del artista y del hecho artístico, sin olvidar la puesta en valor y divulgación de conjuntos monumentales. Su interés por el arte románico se centra preferentemente en los antiguos reinos de Navarra y Aragón. No obstante, también se ha ocupado de obras de otros ámbitos territoriales, como la catedral de Santiago de Compostela o San Juan de Duero en Soria. Actualmente es investigador principal del proyecto Arte y reformas religiosas en la España medieval (HAR 2012‑38037), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, uno de cuyos objetivos plantea explorar determinadas consecuencias artísticas de la renovación espiritual vivida en época románica.

S

ON característicos en el arte occidental los períodos de progreso acelerado en busca de objetivos cada vez más ambiciosos. Uno de los más singulares, por afectar a un área territorial amplísima, fue el experimentado por la cristiandad romana entre 1050 y 1250. Los avances especta‑ culares en tecnología constructiva, al servicio de edificios cada vez mayores y más complejos, se aliaron con una nueva manera de utilizar las imá‑ genes que, insospechadamente, salieron al en‑ cuentro de la sociedad en las puertas de los tem‑ plos, al tiempo que recuperaron la corporeidad y organicidad perdidas desde época romana. Me ocuparé en las líneas siguientes de un as‑ pecto concreto de este último fenómeno: el pro‑ greso cualitativo en el empleo de recursos pura‑ mente visuales en programas figurativos dirigidos a los laicos. Y lo ilustraré con ejemplos señalados del románico ibérico.

El camino se inicia hacia 1080, aproximada‑ mente, con las primeras portadas concebidas para transmitir doctrina cristiana a través de la concatenación de imágenes. Eran creaciones claramente ancladas en una concepción litterata, erudita, un tanto oscura e intelectualmente elitista. En pocas generaciones se dio el salto a programas que, sin necesariamente perder com‑ plejidad teológica, adoptaron recursos visuales idóneos para que un público de amplio espectro, laico y ajeno tanto a las letras en general como al conocimiento exegético en particular, asimilara el mensaje principal sin necesidad de explicaciones añadidas. La riqueza de matices y sentidos que acumula‑ ban las grandes portadas evidenciaba su concep‑ ción por mentes cultivadas. Es impensable atribuir tal densidad significativa a meros artífices hábiles en la talla de la piedra. Posiblemente en más de

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Fig. 1.—Portada occidental de la catedral de Jaca. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones. com).

un caso el progreso se debió a la feliz confluencia de clérigos que aprendieron a utilizar las imágenes en función del público al que se dirigían, y escultores cada vez más atraídos por la creación de realida‑ des paralelas mediante imágenes tridimensionales, como habían hecho los artistas de la Antigüedad tan admirados y copiados por los maestros románicos.

en el que las letras P, X, A y ω asumieron un particular sentido. Lo flanquean dos leones: el de la derecha del espectador enseña los dientes, mientras apoya la zarpa sobre un animal con aspecto de oso y pisotea la cola de un basilisco (híbrido de gallo y serpiente); el de la izquierda avanza sereno sobre un hombre que gatea sujetando en su mano la cola de un ofidio.

Ejemplo representativo del primer estadio es la portada occidental de la catedral de Jaca (Fig. 1). Raras veces texto e imagen se complementaron de manera tan eficaz. Preside el tímpano el crismón (Fig. 2), integrado en un diseño radial de ocho brazos,

Las inscripciones, que ocupan la base del din‑ tel, recorren la rueda del crismón y acompañan las figuras de los leones, aclaran el sentido de las imá‑ genes sin ser meramente redundantes. Sin las imá‑ genes, el mensaje solamente hubiese sido acce­

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Fig. 2.—Tímpano del crismón de la portada occidental de la catedral de Jaca Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones. com).

sible a lectores de vista privilegiada. Sin los textos, difícilmente atisbaríamos ciertos matices teológicos que el iconógrafo quiso poner de manifiesto, como el sentido trinitario del crismón («† En esta escultu‑ ra, lector, procura adquirir conocimiento así: la P, el padre, la A, el engendrado, la doble, el espíritu que da vida; estos tres con justo título son sin duda un único y mismo señor»). De igual manera, sin ellas podríamos dudar respecto de la intención que res‑ palda la doble presencia de un animal tan rico en significados como el león (junto al de la derecha leemos: «El león es enérgico oprimiendo el impe‑ rio de la muerte»; sobre el de la izquierda: «El león sabe conservar a salvo a quien se tiende en tierra y Cristo al que pide»). Y, desde luego, nos faltaría la poética exhortación a la conversión que se lee en el epígrafe más cercano al espectador: «Si buscas vivir, tú que estás gobernado por la ley de la muerte, ven aquí suplicando, rechazando el consuelo del veneno. Limpia el corazón de vicios para que no perezcas en la segunda muerte». Dos mensajes se conciertan en el tímpano ja‑ qués: el primero, teológico, presenta el dogma de la Trinidad; el segundo, moral, expone normas de ac‑ tuación para alcanzar la vida eterna. No es proba‑ ble que fuese intención prioritaria explicar el dogma trinitario, de naturaleza inextricable, a montañeses de Aragón o a peregrinos jacobeos urgidos por las prisas del camino. El objetivo parece más bien sim‑ bolizar dicho dogma en una imagen, puesto que igual de oscuro es el símbolo que la realidad por él

representada. En cambio, se muestra de manera fá‑ cilmente comprensible cómo han de comportarse los fieles acogiéndose a la protección de Cristo e imponiéndose sobre las tentaciones. Jesucristo, león fuerte, garantiza la protección más allá de la muerte a quien se acerque suplicando. En pocas palabras, la teología permanece inabordable; la moral, en cambio, se resume en una imagen fácil de retener. La portada de Jaca entremezcla figuras literarias y visuales, conforme a fórmulas propias de la exé‑ gesis medieval. Cristo se transfigura en león y la Trini‑ dad se expone como un monograma ya conocido por los lectores de la época (durante generaciones había encabezado los documentos regios), aunque posiblemente no tanto entre los estratos inferiores de la sociedad. Los juegos de palabras y los dobles sen‑ tidos a que tan aficionados eran los literatos sacan partido de las posibilidades conjuntas de texto e ima‑ gen, como en la mención del veneno del epígrafe del dintel cercano a la imagen de la serpiente asida por el personaje prosternado. Los estudiosos llevan décadas escudriñando otras posibles connotaciones cultas, como la presencia de la palabra PAX en el crismón o el valor de la serpiente que sujeta el hom‑ bre postrado. ¿Es imagen de la humildad, como pro‑ puso David Simon a partir de los comentarios del Bes‑ tiario y de la inscripción en la portada pirenaica de Luz‑Saint‑Sauveur? ¿Figura la tentación que los fieles han de aprender a dominar? ¿Ilustra acaso el pasaje del evangelio de Marcos previo a la Ascensión, cuan‑ do Jesús anuncia como señal identificadora de los

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creyentes que «agarrarán serpientes en sus manos» (Mc 16, 18)? Posiblemente quien decidió el conte‑ nido del tímpano no consideraría excluyentes estas interpretaciones, dada la habitual acumulación de sentidos en los escritos exegéticos medievales. Pero hay que descartar que un fiel poco formado fuese capaz de discernir todos estos matices. Los capiteles de la portada carecen de inscrip‑ ciones. Salvo el dedicado al socorro que presta Habacuc a Daniel en el foso de los leones, no hay consenso a la hora de explicar el sentido de los his‑ toriados. En cambio, los de la portada meridional no ofrecen dudas: los temas son muy conocidos y en ellos intervienen personajes difícilmente confundibles (sacrificio de Isaac y la burra de Balaam). Posible‑ mente muy pronto los coetáneos fueron conscientes de las dificultades a la hora de que los laicos reco‑ nocieran adecuadamente las escenas bíblicas o hagiográficas, por lo que años más tarde, en el ca‑ pitel dedicado a san Lorenzo en la misma catedral jaquesa fue incluido un letrero con la palabra Sixtus, que garantizaba la identificación de los personajes. En cambio, otros capiteles de intención alegórica carecen de textos, por lo que su sentido sigue sien‑ do discutido.

desapercibida en el acceso septentrional. De igual modo, en la más destacada abadía aragonesa, San Juan de la Peña, ninguna imagen acompaña la inscripción de la puerta del templo, cuyo sentido es muy próximo a uno de los epígrafes de Jaca: «A través de esta, la puerta del cielo se hace accesi‑ ble a todo fiel, si se aplica a unir a la fe los manda‑ mientos de Dios». Esta puerta pinatense aporta una clave fundamental para entender los objetivos de muchas portadas historiadas, al resumir en un bre‑ ve texto los dos componentes que identificamos en tantas creaciones románicas: la fe, entendida como asentimiento a la revelación del Dios uno y trino, y los mandamientos, concebidos como el seguimiento del modelo de actuación propuesto por Jesucris‑ to. Las grandes portadas casi siempre pretendieron unificar ambos principios en presentaciones únicas ricas en matices. Una generación más tarde con respecto a Jaca, en los primeros años del siglo XII, las portadas del

La portada jaquesa predica una espiritualidad de raíz monástica, basada en la conversión a un estado renovado, en línea con la que movía a los monjes a retirarse del mundo para seguir a Cristo. Muy posible‑ mente fue concebida por un clérigo de formación monacal identificado con la corriente reformista que auspiciaba el Papado (la llamada reforma gregoria‑ na). En mi opinión podría tratase del obispo Pedro (1086‑1099), que llegó a la sede pirenaica desde el monasterio de San Juan de la Peña apoyado por el legado papal Frotardo (abad a su vez de San Ponce de Tomeras). El primer paso en la salida al exterior de las imá‑ genes se había dado, y era un paso de gigante. Ten‑ gamos en cuenta que décadas atrás San Salvador de Leire, el más importante monasterio del reino de Pamplona, había renovado su iglesia sin otra imagen en sus puertas que una cruz, que pasa totalmente

Fig. 3.—Portada de Platerías en la catedral de Santiago de Compostela. Fotografía: Antonio García Omedes (www.romanicoaragones.com).

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transepto de la catedral de Santiago de Composte‑ la supusieron un reto incomparablemente más am‑ bicioso, el mayor complejo figurativo esculpido en el exterior de una iglesia hasta las catedrales góticas. La figuración desborda tímpanos y capiteles exten‑ diéndose por columnas y friso, en una programación que llegó a abarcar tres portadas. El componente escrito se redujo a meras indicaciones que apenas añaden información a lo que percibimos mediante las imágenes. De acuerdo con la descripción conte‑ nida en el Liber Sancti Iacobi, la puerta septentrional, por la que entraban los peregrinos, «hablaba» del pecado de los primeros padres y de la promesa de la salvación (Anunciación). Platerías, en la fachada meridional, de las tentaciones de Cristo y de su pa‑ sión. La portada occidental estaba presidida por la Transfiguración. En las tres el apóstol Santiago encon‑ traba cierto protagonismo: recibía a los peregrinos desde la jamba de la Puerta Francígena, se mos‑ traba a la diestra del Señor en el friso de Platerías y ocupaba lugar escogido junto al Cristo resplande‑ ciente de la fachada de los pies. Este protagonismo alcanzaba su cénit en Platerías (Fig. 3), concebida a mi entender como versión en imágenes de la epís‑ tola a las doce tribus de la dispersión, texto atribui‑ do al apóstol Santiago por los compostelanos de la época, como reitera el Liber Sancti Iacobi, aunque

tradicionalmente la Iglesia la haya considerado obra de Santiago el Menor. Platerías, por tanto, significó un paso sin precedentes en la utilización de las imá‑ genes como equivalente, para los iletrados, de los sagrados textos o de sus comentarios. La trayectoria histórica de Platerías no ha desve‑ lado todos sus enigmas. Hay consenso en admitir que los relieves más antiguos de los tímpanos son los dedicados a las tentaciones de Cristo, en el izquier‑ do (Fig. 4), y a la flagelación, en el derecho. Ambos muestran al Señor como modelo a seguir por los hombres ante las tentaciones y ante el sufrimiento injusto, siendo estos dos conceptos los fundamenta‑ les en el capítulo primero de la epístola de Santiago. También en ambos conceptos se había centrado el sermón que en el siglo VIII dedicó el Venerable Beda a la vigilia de la fiesta de Santiago. Se trataba de un comentario tan importante para el clero composte‑ lano que fue incluido como primer capítulo del pri‑ mer libro del Liber Sancti Iacobi. La mayor parte de los elementos esculpidos ori‑ ginalmente para Platerías encuentran explicación como parte de un programa figurativo destinado a ilustrar dicha epístola. No tengo espacio aquí sino para resumir los puntos esenciales. La columna cen‑ tral de mármol representaría a las «doce tribus de

Fig. 4.—Tímpano de las Tentaciones en la portada de Platerías (catedral de Santiago de Compostela). Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones.com).

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la dispersión», a las que se dirige la carta. Entre los apóstoles que ocupan las columnas de los extremos solamente uno, el que está en el lugar más seña‑ lado arriba a la derecha del espectador, presenta el libro abierto. A mi juicio figura al propio Santiago enseñando su epístola. El primer capitel de la izquier‑ da, con un personaje entre dos jóvenes desnudos, condensa el contenido del capítulo segundo de di‑ cha epístola, que habla de la necesidad de socorrer materialmente a quienes se encuentran desnudos y sin sustento. Y el apostolado flanqueando la imagen de Cristo en el friso superior plasma el anuncio del capítulo final de la epístola: «Mirad que el Juez está ya a las puertas» (los ángeles trompeteros confirman la intención de figurar el Juicio Final). Al dar voz a Santiago a través de los relieves, la portada se revela como elemento fundamental en el programa de exaltación de la sede composte‑ lana emprendido por el obispo Diego Gelmírez (1100‑1140). Al mismo tiempo, constituye un ejem‑ plo precioso de puesta en práctica del pensamiento del papa Gregorio Magno, quien siglos atrás había defendido el uso de las imágenes como escritura para los iletrados. Dicho papa había sido tomado como referente por los reformadores de la Iglesia, cuyas recomendaciones están presentes de distin‑ tos modos en los relieves santiagueses. Algunas eran de naturaleza ascética, como la elección de la fla‑ gelación para figurar el sufrimiento injusto de Cristo. Sabemos que esta mortificación, recomendada por Pedro Damián y otros severos monjes de la época, era practicada en la Compostela del siglo XI. En la misma línea, la inscripción Ductus est in desertum, bajo el Cristo de las tentaciones, evoca la búsqueda del desierto como marco ideal de vida cristiana, en la que coincidieron Pedro Damián y ca‑ nónigos compostelanos como Munio Alfonso. Otros detalles contienen connotaciones políticas, como la doble imagen de Cristo a un tiempo rey (coronado en las tentaciones y en el prendimiento, y recono‑ cido como tal por los reyes magos, que se arrodi‑ llan uno tras otro ante él en el tímpano derecho) y sacerdote (intencionalmente lo vistieron con ropajes litúrgicos en la escena de las tentaciones), con lo

Fig. 5.—Relieve de la Visitatio Sepulcri en San Miguel de Estella. Fotografía: autor.

que aúna los dos poderes discutidos en la querella de las investiduras. No cabe duda de que el autor intelectual de Pla‑ terías contaba con sólida formación literaria y parti‑ cipaba tanto de las aspiraciones de Gelmírez como de los principios del ascetismo propios de la reforma. Al menos un canónigo compostelano encarnó este perfil: Munio Alfonso, autor de parte de la Historia Compostelana, colaborador directo de Gelmírez y personaje de acentuada espiritualidad que le lleva‑ ría a fundar Santa María del Sar, un lugar donde reti‑ rarse apartado de la vorágine catedralicia. Un salto cualitativo es apreciable en portadas de la segunda mitad del siglo XII, en las que, sin renun‑ ciar a la complejidad teológica de los programas, los iconógrafos pusieron en juego recursos propios del ámbito visual para mejorar la eficacia de los mensajes figurados. Dos de los procedimientos con‑ sistieron en aumentar el tamaño de los relieves espe‑ cialmente dirigidos a los laicos no letrados y ubicar‑ los lo más cerca posible del espectador. El mensaje así priorizado seducía las miradas de los visitantes, maravilladas por la semejanza de realidad que ofre‑ cían personajes en piedra cada vez más cercanos

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Fig. 6.—Tímpano del Juicio Final en Santa María de Sangüesa. Fotografía: Carlos J. Martínez Álava.

al tamaño natural. Y no era preciso prescindir de las disquisiciones teológicas o del acompañamiento de multitud de escenas que enriquecían el discurso, ni renunciar —cuando se estimara conveniente— a las inscripciones con textos cuya belleza poética pala‑ deaban los clérigos cultos (como en Armentia).

En iglesias urbanas del Camino de Santiago lo‑ calizamos ejemplos de esta novedosa tendencia en la evolución del uso de las imágenes hacia una ma‑ yor efectividad. Sangüesa y Estella eran poblaciones de artesanos, mercaderes y labradores fundadas en el reino pamplonés en el entorno de 1100 y recorri‑

Fig. 7.—Relieves dedicados a San Miguel en San Miguel de Estella. Fotografía: autor.

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das asiduamente por peregrinos jacobeos. Dos de sus principales iglesias acogen portadas románicas de notables dimensiones, que difieren de las cate‑ dralicias de Jaca y Compostela por la colocación de relieves de máxima significación y gran tamaño casi a la altura de los ojos del espectador. En am‑ bos casos sobresale la escena de las Tres Marías en el sepulcro (Fig. 5), que en época románica solía emplearse para figurar la resurrección de Cristo. El tímpano de Santa María de Sangüesa exhibe un Jui‑ cio Final (Fig. 6), con san Miguel y la balanza, pasaje que ocupa en Estella otro gran relieve ubicado en la parte inferior de la portada (Fig. 7). De este modo, las esculturas de mayores dimensiones subrayaban dos principios fundamentales del cristianismo: a) la resurrección de Cristo, que garantiza la esperanza en una segunda vida más allá de la muerte; y b) el sometimiento a juicio de los actos de cada persona, que determinará el destino en el más allá. La simplificación de los motivos principales no iba reñida con la complejidad del discurso. En San Mi‑ guel de Estella (Fig. 8) el tímpano, las cinco arquivol‑ tas, los diez capiteles y los relieves complementarios suman, en total, más de una cincuentena de esce‑

Fig. 8.—Portada de San Miguel de Estella. Fotografía: Antonio García Omedes (www. romanicoaragones. com)

nas y grupos de personajes diferenciados. Quien la concibió hizo gala de su erudición y mandó inscribir una cita culta alrededor del Pantocrátor: «No es Dios ni hombre la imagen presente que contemplas, pero es Dios y hombre aquél que representa la sagrada imagen». Como en Jaca, este y otros componentes del programa escaparían a la comprensión de los fieles sin formación, pero no así el mensaje principal, que le salía al encuentro mediante imágenes gran‑ des, cercanas y de una singular belleza. Y es que en Jaca, Santiago, Sangüesa y Estella las miradas no quedaban fascinadas por la densi‑ dad del discurso teológico, ni por la claridad con que se presentaban los mandamientos de la ley de Dios. Por mérito de los artistas, renacía en las figuras de piedra el sentimiento de la vida y la captación del mundo real, arrumbados desde antiguo. Y fueron en su mayoría laicos los artistas que supieron infundir alma a piedras inertes. Nacía así un arte nuevo, pre‑ sidido por la recuperación de las imágenes en las plazas públicas, un arte que ya no las abandonaría aunque por el camino fueran perdiendo su intención predominantemente religiosa, un arte que Henri Fo‑ cillon denominó con acierto «el arte de Occidente».