EL ARTE GÓTICO EN NAVARRA
Serie Arte n.º 48
EL ARTE GÓTICO EN NAVARRA ISBN 978-84-235-3400-5
Clara Fernández-Ladreda (directora) Carlos J. Martínez Álava Javier Martínez de Aguirre M.ª Carmen Lacarra Ducay Catedral de Pamplona. Refectorio: fotomontaje con el mural de la Pasión de Juan Oliver en su localización original (actualmente en el Museo de Navarra). Fotografía: Larrión & Pimoulier.
sobrecubierta_gotico_1.indd 1
19/11/15 13:48
Saila/Serie ARTE n.º 48 Izenburua/Título El arte gótico en Navarra Egileak/Autores Clara Fernández-Ladreda Aguadé (dir.), Javier Martínez de Aguirre Aldaz, Carlos Martínez Álava, Carmen Lacarra Ducay y Santiaga Hidalgo Sánchez (colab.) Argazkiak/Fotografías
Nafarroako Gobernua/Gobierno de Navarra: 114-115, 167, 262, 344, 398, 415, 479, 486, 494-495, 500, 566, 568, 588, 627; AGN: 484-485, 570; Nafarroako museoa/Museo de Navarra (L&P): 138, 144, 145, 368, 369, 370, 379, 383, 387, 408, 426, 599. Servicio de Patrimonio Histórico: 140-141 (comp. fot. Antonio Ceruelo), 260, 303, 354_inf, 374 (id. A. Ceruelo), 482-483, 596, 624; Archivo Uranga: 355_sup. Arxiu Mas: 100. Muraria: 178inf_d, 414. Fotos Alberto Estudio Fotográfico – Museo Catedral de Pamplona-Occidens: 455, 579. Larrión & Pimulier: 10, 24-25, 26, 42-43, 68, 72, 73, 78-79, 82, 83, 92, 94, 95, 96, 103, 104, 122, 123, 128, 130, 148, 149, 150, 151, 158-159, 263, 322-323, 329, 336, 338, 347, 350, 351, 352, 362, 416, 417, 460-461, 470, 472, 466, 467, 469, 471, 474, 475, 478, 480, 487, 490, 493, 496, 498, 501, 514-515, 521, 523, 524, 525, 528, 545, 547, 557, 560, 565, 567, 569, 576, 581, 586, 603, 604, 605, 606, 615, 617. Blanca Aldanondo y Diego Carasusan: 112, 116, 119. Roberto Chaverri y Helena Aranda: 321, 325, 340, 341, 345, 353, 354sup, 535, 536, 538, 539, 540, 552, 554, 558, 561, 589, 591, 594, 610, 611, 612, 613, 619. Gaizka Plajaro y Roberto Chaverri: 8-9, 169, 170-171, 172, 174-175, 180inf_i, 182, 185, 188-189, 190, 191, 192, 193, 198, 199, 201, 202, 203, 205, 206, 207, 208, 209, 211, 212, 214, 217, 218, 219, 223, 224, 225, 227, 228. Esteban Labiano: 39_d. Joaquín Martinena: 380a, 380b. Carlos Martínez Álava: 28, 31, 32-33, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40-41, 45i, 45d, 46, 47, 48, 49, 52-53, 54, 55, 58, 62, 64, 65, 67, 74, 75, 76, 84, 85, 87, 88, 91, 124, 127, 134, 136, 137, 139, 143, 146, 153, 154-155, 156, 178, 180sup, 180inf_d, 184, 196, 200, 204, 220, 250, 252, 255, 256, 257, 258, 262inf, 264, 267, 268, 270, 271, 272, 273, 274-275, 276, 277, 278, 279, 284-285, 286, 288, 289, 290-291, 292, 293, 296, 298-299, 300-301, 306, 308, 310, 311, 313, 314, 315, 317, 318-319, 320, 326, 328, 330, 331, 355inf, 339, 360, 364, 365, 375, 377, 381, 385, 388-389, 390, 391, 392, 394, 395, 396, 397, 399i, 400, 401, 402, 403, 404, 406-407, 410, 411, 424-425, 428, 431, 434, 438, 442-443, 444, 446, 448, 449, 451, 452, 512, 518, 519, 529, 530, 531, 532, 533, 534, 542, 543, 544, 546, 548, 563, 564, 572, 574-575, 578, 583, 607, 620, 623, 625, 626, 628. Javier Martínez de Aguirre: 98, 99, 101, 488, 489, 511.
Planoak eta 3D irudiak/Planos e imágenes 3D:
Nafarroako Gobernua/Gobierno de Navarra: 34, 44, 71, 81, 89 (Estella, Olite y Artajona), 97, 163, 168, 177, 187, 210, 226, 280 (Ujué y Sangüesa), 302, 429, 436, 437, 439, 441, 444, 450, 451, 453, 454, 462, 463, 464, 465; FCPHN: 51, 261. Ana García Díez y M.ª Dolores Zábal Azpíroz: 89 (Miranda de Arga), 254, 280 (Estella, San Martín de Unx, Cáseda, Gallipienzo), 281 (Villatuerta, Munárriz, Zizur Mayor, Ororbia, Larumbe y Noáin). Amaia Prat Aizpuru, Ayuntamiento de Caparroso: 281 (Caparroso). Laura Elvira Tejedor (representaciones gráficas sobre los planos): 163, 168, 177, 210, 226, 429, 436, 441, 464, 465 Egilea saiatu da erabilitako irudi bakoitzaren jatorria aurkitzen, baina batzuetan ezinezkoa izan zaio. Jabetza Intelektualari buruzko Legearen Testu Bateginaren 32.1 artikuluan ezarritakoaren babesean, ikerketa lan honetan hirugarrenen obren pasarteak edo izaera plastikoa edo fotografiko figuratiboa dutenak agertzen dira, aipu gisa edo haien azterketa edo iruzkina egiteko edo iritzi kritikoa emateko. El autor ha tratado de averiguar el origen de cada imagen reproducida, aunque en ocasiones no ha sido posible. En esta obra de investigación, al amparo de lo establecido en el artículo 32.1 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, se reproducen fragmentos de obras ajenas u obras de carácter plástico o fotográfico figurativo a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico
1. argitalpena/1.ª edición, 2015 Argitaratzailea/Edita Nafarroa Gobernua/Gobierno de Navarra Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentua/Departamento de Cultura, Deporte y Juventud Vianako Printzea Erakundea-Kultura Zuzendaritza Nagusia/Dirección General de Cultura-Institución Príncipe de Viana © Testu bakoitzaren egilea/Los autores, de sus respectivos textos © Nafarroako Gobernua/Gobierno de Navarra © Egileak eta gordailuzainak, irudiengatik/Autores y depositarios, por las imágenes Gainazaleko argazkia/Fotografía de la sobrecubierta Catedral de Pamplona. Refectorio: fotomontaje con el mural de la Pasión de Juan Oliver en su localización original (actualmente en el Museo de Navarra). Fotografía: Larrión & Pimoulier. Babesorriak/Guardas Detalle del sepulcro de Villaespesa, catedral de Tudela. Larrión & Pimoulier. Fotokonposizioa/Fotocomposición Pretexto Inprimaketa/Impresión Gráficas Estella, S. A. ISBN 978-84-235-3400-5 LG/DL NA 2166-2015 Sustapena eta banaketa/Promoción y distribución Nafarroako Gobernuaren Argitalpen Funtsa/Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra Navas de Tolosa k. 21/C/ Navas de Tolosa, 21 31002 Iruña/Pamplona Tel.: 848 427 121
[email protected] https://publicaciones.navarra.es
Clara Fernández-Ladreda (directora) Carlos J. Martínez Álava Javier Martínez de Aguirre M.ª Carmen Lacarra Ducay
El arte gótico en Navarra
Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentua
Departamento de Cultura, Deporte y Juventud
Índice
9
Introducción
Clara Fernández-Ladreda
RECEPCIÓN Y DIFUSIÓN DEL GÓTICO CLÁSICO (1200-1276)
27 Arquitectura
102
Carlos J. Martínez Álava [Conjuntos tardorrománicos, Modelo Île-de-France y Modelo navarro-occitano] Javier Martínez de Aguirre [Modelo mendicante y Castillos y torres] La finalización de los grandes conjuntos tardorrománicos El modelo de Île-de-France: Santa María de Roncesvalles y los ecos del gótico clásico El modelo navarro-occitano: las parroquias de nave única El modelo mendicante Castillos, torres y recintos amurallados
113
Escultura
113 126 128
Clara Fernández-Ladreda / Santiaga Hidalgo [colaboradora] La portada del Juicio de la catedral de Tudela y otras portadas Sepulcros Imaginería: vírgenes, crucificados y santos
135
Artes del color y suntuarias
135 147
Carlos J. Martínez Álava [Pintura y miniatura] / Javier Martínez de Aguirre [Tesoro] Pintura y miniatura: del bizantinismo al gótico lineal Tesoro, liturgia y devoción: relicarios
EL GÓTICO RADIANTE (1276-1387)
157
El claustro y dependencias canonicales de la catedral de Pamplona: arquitectura y escultura
157 166 221 231
Clara Fernández-Ladreda Noticias documentales El claustro y la sala capitular El refectorio, la cocina y el dormitorio Recapitulación cronológica
251
Arquitectura: parroquias, santuarios y monasterios
251 283 297
Carlos J. Martínez Álava San Saturnino de Pamplona, Ujué y otros templos de nave única Las parroquias de Viana y otros templos de tres naves Los claustros y dependencias de Iranzu, La Oliva y Roncesvalles
307
Escultura monumental: portadas parroquiales y otras obras
Clara Fernández-Ladreda Santa María de Olite y San Saturnino de Artajona La estela de la catedral de Pamplona
30 50 69 92
307 316
6 ⏐ el arte gótico en navarra
337
Sepulcros e imaginería
337 343 349
Clara Fernández-Ladreda Sepulcros de la catedral pamplonesa y otros Imágenes marianas: influencias foráneas y obras importadas; producción local Crucificados y santos
361
Pintura, miniatura y artes suntuarias
361 401 412
427
Carlos J. Martínez Álava [Pintura] / Javier Martínez de Aguirre [Tesoro] El gótico lineal pleno: Juan Oliver y la Escuela de Pamplona Pintura italogótica Tesoro, liturgia y devoción: orfebrería y miniatura
EL ESTILO INTERNACIONAL y la influencia borgoñona. CARLOS III Y BLANCA (1387-1441) Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas
427 455 488
Clara Fernández-Ladreda [Catedral] / Javier Martínez de Aguirre [Palacios y Torres] La catedral: templo y dormitorio Los palacios del rey (1387-1500) Torres, castillos y palacios señoriales de los siglos XIV y XV
513
Escultura: Johan Lome y los talleres coetáneos
513 522 534 541 546
Clara Fernández-Ladreda El sepulcro de Carlos III el Noble y su esposa Sepulcros de prelados y nobles. Relieves funerarios La escultura funeraria ajena a Lome Portadas regias Imaginería: vírgenes y santos
553
Artes del color y suntuarias
553 562 565
M.ª Carmen Lacarra Ducay [Retablos] / Carlos J. Martínez Álava [Pintura mural] Javier Martínez de Aguirre [Tesoro] Retablos: estilo internacional e influencia aragonesa Pintura mural Tesoro, liturgia y devoción: orfebrería y miniatura (1387-1512)
ARTE TARDOGÓTICO (1441-1512) 577 Arquitectura y escultura
577 580 584
Clara Fernández-Ladreda Arquitectura Retablos Imaginería: vírgenes, crucificados y santos
595
Artes del color
595 600 609 618 625
M.ª Carmen Lacarra Ducay [Retablos] / Carlos J. Martínez Álava [Pintura mural] Retablos: primeros tanteos Pedro Díaz de Oviedo y su círculo Los retablos de la Incredulidad de Santo Tomás y del Cristo de Caparroso de la catedral de Pamplona Otros retablos Pintura mural
633 Bibliografía 655 Índice onomástico 661 Índice toponímico
Índice ⏐ 7
a mediados del siglo xx a partir de los restos conservados, recuerda al meridional del transepto de San Miguel de Estella, de lo que se deduce la intervención de un arquitecto foráneo que se prodigó en diversas iglesias de la localidad en el último tercio del siglo xiii223. Los cambios de aparejo del muro septentrional prueban una construcción en sucesivas campañas. En el ala oeste y con ayuda de Nuño González de Lara los frailes erigieron un impresionante refectorio (28,60 x 8,24 m), edificado conforme a los mismos principios de la gran nave única: siete tramos marcados por arcos transversales de perfil achaflanado sobre ménsulas de gallones cóncavos. Dispone de tres puertas, cinco ventanas y púlpito con escalera intramural. Bajo el refectorio, un gran espacio de idénticas dimensiones y cinco ventanas rectangulares sirvió como almacén. Sobre la puerta que comunica refectorio y claustro aparecen las armas del noble castellano que costeó refectorio, bodega, portería y parte del claustro, donde enterró a un hijo224. Existió otra puerta hacia el atrio ante la iglesia, adornada con incisión longitudinal en jambas y arco. Comunicaba con la portería, construida a varias alturas, desde la que también era posible pasar al claustro. Al otro lado del patio, la sacristía y sala capitular se cubren con bóvedas de crucería cuyos nervios moldurados corresponden al gótico radiante de finales del siglo xiii. Les sigue el dormitorio, todavía no completamente restaurado, rectangular y con arcos transversales. ¿Cuál fue la importancia de la arquitectura mendicante en el desarrollo del arte gótico navarro? Nula en lo correspondiente a la introducción de elementos propios del nuevo estilo, dado que habían llegado al reino antes y por otros conductos. Tampoco experimentaron estructuras novedosas. El papel es paralelo al jugado en otras regiones como Languedoc225. Tampoco parece haber sido determinante para el predominio de las iglesias de nave única, ya que templos como Santa María de Olite y Artajona no solo difieren en soluciones constructivas, sino que fueron alzados al mismo tiempo
102 ⏐ recepción y difusión del gótico clásico (1200-1276)
que los mendicantes. Para concluir, comparados los conventos navarros del siglo xiii con los del resto de Europa, destacan por la fidelidad al modelo inicial y por la presencia en Sangüesa de dos capillas en la mitad occidental de la nave, lo que constituye una interesantísima peculiaridad que puede ayudar a entender el reparto del espacio entre comunidad y fieles en las primeras épocas226.
castillos, torres y recintos amurallados Como en todo reino medieval, las fortificaciones constituyeron parte muy destacada del quehacer constructivo en la Navarra del siglo xiii. Las había de distinta naturaleza. El grupo más relevante estaba formado por los castillos regios, ubicados de forma estratégica para asegurar las fronteras y controlar el territorio. Seguían en importancia los recintos amurallados de ciudades y villas, especialmente los emplazados en frontera (Viana, Sangüesa, etc.), que colaboraban en la defensa del reino. Por último existían fortificaciones señoriales sobre las que estamos insuficientemente informados. En general las fortificaciones estaban integradas por torres y cortinas adaptadas a la topografía. Escasean las descripciones que permitan concretar sus dimensiones y elementos. Aunque empezamos a tener noticias de reparaciones y obras a partir de 1280, las de los últimos años del xiii suelen ser menos pormenorizadas que las posteriores227. Pese a que recientes estudios han hecho avanzar los conocimientos de manera notable, en raras ocasiones somos capaces de establecer sobre bases seguras la cronología de los procesos constructivos228. Consta que se edificaron torres y castillos reales de nueva planta. García Arancón calcula que durante la segunda mitad del siglo los monarcas champañeses poseían setenta y dos castillos229, la mayor parte heredados de los monarcas anteriores. Las fortificaciones alzadas por Sancho el Fuerte en la Bardena consis-
tían en la tradicional torre rodeada por un pequeño recinto230. En Viana, además del recinto amurallado se erigió un castillo regio, con torreón enlazado mediante cortina231. En Estella, en 1276 el gobernador Eustaquio de Beaumarchais emprendió la fábrica de un fortín que recibiría su nombre (castillo de Belmerches). El más importante entre los realizados desde los cimientos fue Tiebas. Estratégicamente situado, dominaba a un tiempo la Cuenca de Pamplona, el Camino de Santiago procedente de Aragón y la principal vía de comunicación hacia el sur del reino. Fue el primero diseñado en territorio navarro con planta regular en torno a un patio (deriva del tipo denominado «Felipe-Augusto», muy difundido en Francia desde comienzos del siglo xiii) y el primero en incorporar notable esmero arquitectónico, más allá de la simple distribución de torres, cortinas y dependencias adaptadas a la topografía232. Las ruinas no hacen justicia a lo que fue un cuidado complejo de planta rectangular, que llegó en estado aceptable hasta el siglo xix. Disponía de un núcleo imponente rodeado por un recinto defensivo exterior. El núcleo se organizaba mediante patio central, con pozo, pórtico y piso elevado sobre pilares, flanqueado por dos alas edificadas a doble altura y con estancias abovedadas, varias dotadas de chimeneas. En el interior de los muros de separación entre patio y alas se ubicaron escaleras. En el ala oriental se situaba la bodega, único elemento que mantiene su bóveda de medio cañón. Presenta escalera de acceso y nichos laterales destinados a toneles, en lo que se asemeja a la del palacio de Olite. Encima existió una sala espaciosa (21,8 x 8,8 m), con nueve ventanales armoniosamente repartidos en tres de sus muros, y una chimenea; su pavimento estuvo decorado con azulejos probablemente importados del norte de Francia233. En el ala occidental se localizaba otra sala que contó con bóvedas de crucería sencilla, cuyos nervios descansaban en ménsulas decoradas con cabezas juveniles, varias de ellas reaprovechadas en la parroquia de la villa234. Resulta evidente su semejanza formal con capiteles navarros
del segundo tercio del siglo xiii (Olite, Úcar, etc.), derivados del claustro de Saint-Denis y más lejanamente de Reims. Estas ménsulas de Tiebas encuentran paralelo cercano en uno de los principales palacios reales franceses, el parisino del Louvre. En efecto, los mismos motivos fueron tallados con mayor habilidad en la sala conocida como de San Luis, edificada en la capital francesa hacia 1240-1250, en tiempos del rey Santo, suegro de Teobaldo II. También se han comparado ciertos elementos arquitectónicos con la residencia de los condes de Champaña en Provins235. En las cuatro esquinas del recinto principal de Tiebas se localizaban garitones con
Aguilar de Codés: torre del recinto fortificado.
Arquitectura ⏐ 103
Tiebas: ruinas del castillo.
cubiertas cónicas, reproducidas en un dibujo del siglo xix236. El castillo sufrió un grave incendio en 1378237. Las excavaciones han permitido recuperar refinados elementos ornamentales: baldosas cerámicas vidriadas que adornaban y enriquecían los pavimentos con motivos animales (dragones, pájaros), vegetales y geométricos, tejas igualmente vidriadas, tímpanos decorados, etc.238. La fecha de inicio del castillo es controvertida. Garci López de Roncesvalles atribuyó la iniciativa a Teobaldo I (1234-1253)239. Sin embargo, la máxima especialista en los reyes champañeses, Raquel García Arancón, sostiene que lo ejecutó su hijo Teobaldo II (12531270)240, quien residió en Tiebas durante temporadas de 1263, 1264, 1266, 1267 y 1269241. El primer documento relativo a la localidad data de 1256242. La adquisición regia del lugar de Tiebas se efectuó mediante permuta con Roncesvalles en 1263243. Según Ramos Aguirre, el número poco elevado y la distribución homo-
104 ⏐ recepción y difusión del gótico clásico (1200-1276)
génea de las marcas de cantero abogan por un único impulso constructivo244. El castillo vino a satisfacer una evidente necesidad: el monarca carecía de un edificio propio de dimensiones y dignidad apropiadas en la capital del reino o sus inmediaciones. Las noticias documentales referentes a obras son tardías y poco importantes (las primeras datan de 1304, 1306 y 1309245). Las cuentas correspondientes a reparaciones a lo largo de la primera mitad del siglo xiv dan noticia de las dependencias que debió de tener desde el primer momento y que con el paso del tiempo precisaron mejoras246: varias salas y entre ellas la sala mayor del palacio con su chimenea, varias cámaras y entre ellas la cámara del rey (con sus ventanas) y las cámaras secretas, capilla, cocina, «andamios» o cadalsos de madera recubiertos de betún «que son en somo del castieyllo de Thiebas aderredor», horno, cámara de halconería que estaba junto a la cocina, dos torres llamadas «torrielas», jardín, conducciones de agua («el
cayno de la fuent» y la fuente mayor que tenía un chapitel alrededor), un pozo sobre el huerto (que estaba bajo el castillo), establos (la «establía mayor» estaba en la villa cercana), almacenes («algorios»), barbacana («el muro de fuera al derredor»), etc.247. No ha sido posible ubicar con seguridad todas estas estancias en las ruinas llegadas a nuestros días, pero el listado de intervenciones nos ayuda a entender algunos elementos actualmente visibles, como los mechinales de la parte alta de los muros, probablemente destinados al cadalso. También el llamado Palacio Viejo de Olite, es decir, el edificio de planta tendente al rectángulo que hoy acoge los salones del parador, parece haber sido alzado en el siglo xiii, si bien añadidos y reformas posteriores desvirtuaron su apariencia248. El conjunto consiste básicamente en dos torres practicables en el frente oriental, dos torrecillas en el occidental y un patio (con arquería apuntada visible en fotografías antiguas249). La distribución interior con una gran sala paralela al muro septentrional fue consolidada en la reorganización acometida por Carlos III. Dicho interior se presentaba totalmente derruido cuando se iniciaron las obras de restauración modernas250. Por consiguiente, la única estancia del Palacio Viejo con elementos estilísticos antiguos es la sala de la torre suroriental, cuyos capiteles y bóveda de crucería formada por nervios en bocel son frecuentes en la primera mitad del siglo xiii. En lo que respecta al segundo grupo de construcciones fortificadas, hemos de reconocer que por ahora no es posible datar con garantías muchas de nuestras torres señoriales, en parte por la inexistencia de elementos estilísticos. Por eso todas las bajomedievales serán estudiadas de manera conjunta más adelante. En cambio, sí podemos documentar la gran importancia que a lo largo de esta centuria tuvo el amurallamiento de poblaciones251. En Pamplona, el poema dedicado a la guerra de la Navarrería (1276) describe con su nombre y ubicación las torres de los barrios. Catorce son las del burgo de San Cernin: Galea, Campana, Nueva, la situada detrás de la campana suspen-
dida, las dos redondas contiguas al hospital de San Cernin, la que toca sobre el chapitel de Johan Lombart, la de Johan Caritat, «que fue hecha antiguamente», la de don Guirgori de Galar, la de la Hija del Hospital, la de la Rocha, la de la Posterna, la de la Teyllera y la Mirabla ante San Lorenzo. Y siete las de San Nicolás: la llamada María Delgada, la que está sobre el primer portal, la redonda, la de don Domingo, la que está al lado de la iglesia parroquial, la de los Triperos y la de la Población252. Es patente la existencia de diferentes tipos, aunque solo sea por la referencia a las redondas. San Cernin contaba con muralla y barbacana. Recientemente se han recuperado restos de su recinto en la belena junto a la cuesta de Santo Domingo y bajo la plaza de San Francisco253. A lo largo del siglo xiii monarcas y vecinos alzaron, completaron o mejoraron otros recintos. La muralla de Viana, fundada en 1219, contaba más de veinte torres a lo largo de 1.370 m254. Quedan restos significativos de las de Aguilar de Codés (1219) y Torralba (1263), en la frontera con Castilla, con circuitos más o menos regulares, basados en la adaptación de un diseño geométrico elemental ( frecuentemente rectangular) a la orografía. Los cubos de planta cuadrada o rectangular (a menudo con solo tres lados construidos, lo que impedía que se convirtieran en puntos fuertes una vez tomadas por los enemigos) se interconectaban mediante cortinas menos altas. Podían disponer de una barbacana pocos metros por delante del muro principal (9 m en Puente la Reina). Como ejemplo de mejora del siglo xiii podemos citar Artajona, una de cuyas puertas la habrían realizado los mismos canteros que trabajaron en la cabecera de San Saturnino255. En su mayor parte estas murallas han desaparecido o quedaron absorbidas en el entramado urbano posterior. Por su naturaleza, frecuentemente torres y muros originales fueron reparados o sustituidos (las reformas de Aguilar y Torralba a comienzos del siglo xv resultaron decisivas)256. Posiblemente también el recinto amurallado de Olite (el famoso «cerco de dentro») alcanzó su actual apariencia a lo largo del siglo xiii257.
Arquitectura ⏐ 105
listae / fundavit hanc ecclesiam / obiit d(ominus) p(etrus) x(imenez) de gazolaz ep(iscopus) pamp(ilonensis): cmn, iv**, 397. No consta que el monarca hubiera estado ese año en Sangüesa (pudo haber realizado la fundación desde otro lugar). Visitó la villa en 1264: García Arancón, 1988. [211] García Arancón, 1985b, 180. [212] Jimeno Jurío, 1971, 28, la relaciona con esculturas que adornan la iglesia de Santiago de la misma localidad. [213] Los cimacios incluyen un bocel horizontal intermedio como los que encontramos en otras iglesias del último tercio del xiii, por ejemplo San Saturnino de Artajona (interior). [214] Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 360-363. [215] Para la historia del convento: Goñi Gaztambide, 1961 y 1990, 23-80. Desde el punto de vista histórico-artístico: CMN, ii*, 532-537. Sus imponentes ruinas llamaron la atención de Torres Balbás, 1920, y Lambert, 1959. [216] Lo que sucedía en Estella no era muy distinto de lo acontecido en otros conventos por esos años, severamente censurado en el capítulo general de Barcelona (1261): Durliat, 1974, 77. [217] Goñi Gaztambide, 1990, 23. [218] Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 159-160. La forma del emblema de la estrella con dieciséis puntas no es la usual de la localidad, por lo que quizá quepa atribuirlo a algún linaje por el momento sin identificar. La estrella vuelve a aparecer en la clave del último arco de la iglesia. [219] Ibid., 163; SMN, 1993, 1/12, 13 y 15. [220] Goñi Gaztambide, 1990, 24. Además dio al convento libros y ornamentos. [221] Ibid., 27. [222] Goñi Gaztambide, 1990, 26. [223] Martínez de Aguirre, 2012, 96-97. [224] Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 164-165; Lezáun y Andía, 1990, 83. [225] Durliat expone que las primeras edificaciones mendicantes de Languedoc se caracterizaron por su limitado valor estético y por la ausencia de difusión: Durliat, 1974, 75. [226] Los conventos de Palma de Mallorca y Barcelona tuvieron antes de 1250 iglesias con nave única y cabecera recta: Cuadrado, 1991, 510. La incorporación de capillas a ambos lados del primer tramo de nave, que se generalizará en Navarra en los siglos xiv y xv, tiene antecedente en parroquias como Murillo el Cuende y Learza. [227] Martinena Ruiz, 1994 y Martínez de Aguirre, 1987. [228] Tras iniciales recopilaciones de datos llevadas a cabo con rigor (Yanguas y Miranda, 1840), se escribieron obras que mezclaban noticias documentales con comentarios poco rigurosos (a veces salpicados de datos inexactos), como las de Iturralde, 1912 y Altadill, 1916, 779-824 y 1934-1936. Resultan más valiosas las aportaciones de los últimos treinta años, empezando por la magnífica obra de divulgación de Martinena Ruiz, 1980. El mismo autor realizó su tesis doctoral de obligada consulta a partir de la riquísima documentación contenida en el Archivo General de Navarra: Martinena Ruiz,
1994. Existen asimismo publicaciones de divulgación, como las de Recondo, 1969, Díez y Díaz, 1976 y 1977, o Labeaga, 1980. En los últimos años se han practicado excavaciones en Tiebas, Estella, Monreal, Huarte, etc. (en ocasiones publicadas: Castiella, 1997 y Ramos, 2001). Y hay que añadir las restituciones propuestas a partir de fotografías aéreas de Sagredo, 2006. Otros datos de interés en Caro Baroja, 1982 y Martínez de Aguirre, 1987, 213-224 y 1994, 177-192. [229] García Arancón, 1985a, 336-354. [230] Sesma y García, 1991, 105-106 y 117. [231] Labeaga, 1980 y 1984, 34-59. [232] Además de lo citado en nota 228: CMN, IV**, 456, Jusué, 1991 y Jimeno Aranguren, 1999. [233] Ramos Aguirre, 2001 y 2009. [234] CMN, IV**, 455; puede verse una fotografía en Martínez de Aguirre, 1996c, 437. [235] Fleury y Kruta, 1990, 16 y 52-53. Martínez de Aguirre, 1998, 17. Ramos Aguirre, 2001, 209. [236] Martinena Ruiz, 1980, 93; Jimeno Aranguren, 1999, 23, 621 y 623. No es descartable que los garitones, no conservados, hubieran correspondido a una fase posterior al siglo xiii. [237] Jimeno Aranguren, 1999, n.º 198. [238] Castiella, 1997, 253-256 y Ramos, 2001, 194-195. [239] Orcástegui, 1978, 165. [240] García Arancón, 1985a, 53-55 y 141. [241] También residió su hermano Enrique I en 1271 y 1272: Jimeno Aranguren, 1999, n.º 11 y 13. [242] Ibid., 29, n.º 1. [243] Ibid., 29, n.º 2. [244] Ramos Aguirre, 2001, 186. [245] Jimeno Aranguren, 1999, 44 y 45. Martinena Ruiz, 1994, 671. [246] No incluyo referencias posteriores a 1350 ya que se empieza a hablar de cámaras nuevas, quizá a raíz del incendio mencionado en 1348: Jimeno, 1999, 50. [247] Jimeno Aranguren, 1999, pasim; Martinena Ruiz, 1994, pasim. [248] Véase pp. 459-481. [249] Sagredo, 2006, 99. [250] Martínez de Aguirre, 1987, 169. Pueden rastrearse elementos imposibles de datar en fotografías o en los dibujos de 1869: Iturralde y Lagarde, 2006. [251] Martínez de Aguirre, 2007. [252] Anelier, 1995, ii, 289-292. También Martinena Ruiz, 1974, 165-174, 259-282 y 315-327. [253] Unzu, 1993-1994. [254] Labeaga, 1980 y 1984, 34-59. [255] Cañada, Faro y Unzu, 2005, 194; sería del tercer cuarto de siglo (Martínez de Aguirre, 2009). Armendáriz y Jimeno Jurío, 2005, 136, suponen que parte del recinto de Puente la Reina pudo ser construido durante el reinado de Sancho el Fuerte, dado que el muro de la villa es mencionado por primera vez en 1235. [256] Martínez de Aguirre, 1987, 235-242. [257] Sobre el recinto sigue siendo fundamental Jusué, 1984.
Arquitectura ⏐ 111
delante con cortinas mientras que el de don Lancelot contaba con celdas individuales separadas por muros y cerradas por puertas de madera con sus correspondientes cerrojos y llaves –«en el anterior las camas por la parte anterior estaban cerradas solo por cortinas... en tanto que en el dormitorio nuevo se hicieron celdas... cerradas con puertas de madera, llaves y cerrojos»–; esto justifica la consideración de poco confortable e incomodo del dormitorio viejo, pues, como indica el documento, los canónigos solo podían tener en él las camas, en tanto que en el nuevo podían tener algún mobiliario, así como libros, útiles de escritura y vestimenta. Desgraciadamente de todo ello solo ha llegado hasta nosotros intacto el nivel inferior sobre el que se elevaba el auténtico dormitorio –la «camera» que dice el documento de 1419–. Se trata de un espacio rectangular, cuyos muros perimetrales son los del ala oriental del palacio románico y cuyo interior se divide ahora en seis tramos por medio de cinco arcos diafragma que arrancan desde el suelo. Los arcos, apuntados, de sección pentagonal, carentes de molduración y adornados en las claves con los escudos del promotor, don Lancelot de Navarra, sustentan un forjado de madera plana, que constituye el suelo del nivel superior. Por lo demás este espacio, no solo actúa como fundamento del genuino dormitorio, convirtiéndolo en un dormitorio alto, sino que sirve como corredor de paso para acceder a la capilla del palacio episcopal y al ala meridional del mismo. Por su parte el nivel superior, el auténtico dormitorio, se encuentra muy transformado. Podemos, sin embargo, intuir que poseía una cubierta de madera a doble vertiente sustentada por arcos diafragma apuntados apeados en ménsulas molduradas con doble bocel, pues se conservan algunos de los arranques de los arcos, aunque en realidad parece que dicha cubierta era la original del palacio románico122. También se han localizado recientemente algunos vanos y tiros de chimenea contemporáneos abiertos en el muro occidental, pero están pendientes de estudio.
LOS PALACIOS DEL REY (1387-1500) Carlos III el Noble, rey constructor
Catedral de Pamplona: dormitorio de don Lancelot. Nivel inferior.
Tras la muerte de Carlos II de Navarra, le sucedió en el trono su primogénito, un joven monarca que prefirió distanciarse de las inclinaciones belicosas de su padre. La promoción artística alcanzó bajo su cetro un papel hasta entonces nunca visto en el reino. No es de extrañar que por esta y otras iniciativas lo recordemos como Carlos III el Noble (1387-1425)123. Nacido en 1361 en Mantes la Jolie, a orillas del Sena, el infante vino a Navarra con apenas cuatro años acompañando a su madre, la reina Juana, hija de Juan II el Bueno (1350-1364) y hermana de Carlos V el Sabio (1364-1389), ambos reyes de Francia y conspicuos protectores de las artes. Desde niño jugó papel relevante en el complejo tablero de conflictos e intereses en que se había convertido la Europa del Trescientos. En 1378 fue enviado a París en misión diplomática. Antes de llegar a la capital, su tío el
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 455
rey mandó registrar el séquito del infante, descubriendo un proyecto de envenenamiento del que probablemente nada sabía el joven. Como medida de precaución, Carlos V resolvió retener a su sobrino en París en calidad de rehén. Tras la muerte del soberano francés, Carlos VI autorizó su regreso a Navarra en 1381, acontecimiento que el infante celebró mediante una peregrinación a Compostela. Iniciaba así un período de acercamiento a la corte castellana, lo que en ningún caso le alejó de la parisina. Acordado en 1373 su matrimonio con Leonor, hija de Enrique II de Trastámara, el infante visitó en varias ocasiones Castilla. Asistió al progreso de las obras del alcázar de Segovia y experimentó la belleza y el confort de los interiores palaciegos de la meseta, con sus hermosos alfarjes, sus suelos de brillante cerámica y sus paredes coloristas revestidas de yesos y azulejos. Además recorrió Barcelona, Zaragoza y otras localidades de la Corona de Aragón, lo que favoreció su conocimiento de espacios áulicos y formas artísticas de raigambre mediterránea. Ya coronado regresó en tres ocasiones a Francia (1397-1398, 1403-1406 y 1408-1410), con el fin de recuperar tierras y rentas que le correspondían por herencia. Visitó construcciones, admiró y adquirió obras refinadas y contrató a numerosos artistas124. Entre los principales promotores artísticos del entorno de 1400 figuran sus tíos los duques Felipe el Atrevido de Borgoña, Juan de Berry y Luis de Anjou, a quienes trató con familiaridad. Contempló personalmente las remodelaciones del Louvre y Vincennes, a la vanguardia de la arquitectura residencial europea, y el renovador conjunto escultórico de la cartuja de Champmol, que había dirigido Claus Sluter. Eran los años de esplendor del Estilo Internacional, comandado por sus parientes más cercanos, para quienes trabajaron maestros de una exquisitez sin límites. El arte más delicado de su tiempo, una de las cumbres del lujo en la historia universal, resplandeció ante sus ojos125. Conoció de primera mano las más interesantes creaciones de las cortes parisina, cas-
tellana, papal aviñonesa, borgoñona y aragonesa. Los marcos de vida cortesana franceses e hispanos alcanzaron una particular fusión en las obras por él promovidas126. La inspiración y el deseo de emulación de estos modelos le movieron a mandar a los principales artistas responsables de sus construcciones a aprender de lo que se estaba haciendo más allá de las mugas navarras. En 1405, durante su segundo viaje por tierras francesas, ordenó al maestro mayor de obras del reino, Martín Périz de Estella, a su carpintero Johan de Lerga y al carpintero moro Lope Barbicano, los tres entonces atareados en el palacio de Olite, que acudieran a París, muy probablemente para tomar modelos de los palacios franceses127. El mismo Lope Barbicano, especialista en techumbres de lacería, había sido encaminado a Segovia en 1402 «por devisar ciertos obrages que son ailli en los palacios del rey de Castilla», en compañía del jefe de los pintores del palacio olitense, maestre Enrich de Zaragoza128. Además de los franceses, contrató con asiduidad artistas castellanos, aragoneses, catalanes o valencianos129. La trayectoria vital de Carlos III se muestra radicalmente distinta de la de su padre. Carlos II se había entrometido en conflictos de los que salió derrotado y empobrecido. El joven soberano optó por orientar su reinado hacia otras metas. Ya en su coronación (1390) desplegó toda la pompa y boato que caracterizarían su reinado. Ostentó una espléndida corona de oro con perlas y piedras preciosas, y un manto de escarlata forrado con 993 armiños130. En el sermón de la celebración el cardenal Pedro de Luna expuso la simbología del poder real, para lo cual glosó con especial atención «el lugar do se debe coronar», es decir, la catedral de Pamplona, y el significado de la corona que el rey iba a recibir, cuyo oro simbolizaba el poder real, cuya forma circular manifestaba la perpetuación del reino y cuyas piedras preciosas representaban las virtudes: sabiduría, justicia, templanza y fortaleza131. Fue el pórtico de un período irrepetible, en que la magnificencia y el esplendor de la realeza pirenaica alcanzaron cotas nunca antes logradas.
456 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
La arquitectura estaba destinada a jugar un papel fundamental. El texto de su epitafio resume la intención que guió sus proyectos. Deseaba ennoblecer el reino, para lo cual, además de ofrecer dignidades y honores a muchos ricos hombres, caballeros e hijosdalgo, «fezo muchos notables hedificios en su regno»132. La fama de sus logros resultó imperecedera. Su nieto, el Príncipe de Viana Carlos, elogiaba en la Crónica de los Reyes de Navarra la «mucha voluntad que tuvo en decorar e aumentar este su reyno de Navarra»133. La actividad del rey Noble se materializó en la edificación o mejora de los palacios regios, entre los que sobresalen la renovación del castillo de Tudela, la riquísima ampliación de Olite y el impresionante conjunto de Tafalla. A menor escala, financió reformas en residencias de uso no tan frecuente, como Pamplona, Estella, Sangüesa y Puente la Reina. Además colaboró en los gastos de las moradas de personajes de su entorno familiar y cortesano, de los que hablaremos en el epígrafe correspondiente. Y no hay que olvidar su directísima participación en obras religiosas, siendo el ejemplo más granado la reedificación de la catedral de Pamplona a partir de 1394. A todo ello cabría añadir numerosas intervenciones de menor alcance en parroquias y conventos, en castillos, puentes, murallas de villas, arquitecturas efímeras, etc., cuya simple enumeración ocuparía demasiado espacio en una obra panorámica como la presente. Es un lugar común afirmar que se vio afectado por la maladie de bâtir de sus familiares Valois134. Sus afanes constructivos se enmarcan en un período especialmente significativo en lo referente a la arquitectura palaciega europea. Los encargos de sus parientes que, forzados por las circunstancias (guerra de los Cien Años y conflictos intestinos; evolución poliorcética condicionada por el uso de la pólvora) habían reactivado el componente defensivo militar, destacaron especialmente por haber enriquecido y haber hecho más complejas y ornamentadas las estancias cortesanas. Las cortes de Aviñón y París, los palacios castellanos del siglo xiv, la arquitectura residencial mediterrá-
nea de la Corona de Aragón e Italia, los afanes de emperadores centroeuropeos y soberanos ingleses, impulsos todos ellos renovadores en distintas direcciones a menudo con aspiraciones comunes, configuraron fórmulas orientadas a la mejora de la habitabilidad, la nueva concepción de la privacidad, la adaptación a las necesidades de la administración vinculada a la génesis del Estado moderno y el boato de la monarquía. Arquitectos y promotores experimentaron variantes en la interconexión de dependencias, circulación y jerarquización de niveles de privacidad de los diferentes espacios. Escultores y pintores se esmeraron en proporcionar ornamentación y propaganda mediante imágenes, al tiempo que los jardineros ensayaban novedades en la composición de prados y parterres, o plomeros y ceramistas ingeniaban nuevas redes hidráulicas135. Muchas de estas innovaciones hallaron eco en los encargos del rey navarro.
El desaparecido castillo de Tudela Fue su primer empeño la adición de nuevas estancias al castillo de Tudela. La capital de la Ribera mantenía una especial vinculación con la monarquía desde su reconquista en el siglo xii. Entre marzo de 1388 y enero de 1391 el rey Noble puso a trabajar a artistas navarros, tanto cristianos como moros, y a maestros de otros reinos, especialmente pintores, para lograr un entorno noble y hermoso. Nombró comisario de las obras a Andreo Dehán, quien durante seis años dirigió derribos de casas y estancias antiguas, así como la edificación y decoración de otras nuevas, con elevado costo (no menos de 25.000 libras). Aunque nada queda, las noticias documentales resultan suficientemente informativas136. Alzaron en primer lugar una cámara sobre la puerta, con dos chimeneas y seis ventanas vidriadas. También una gran sala destinada a comedor del rey, con chimenea, suelo de ladrillos pintados, grada de alabastro delante de la mesa regia y techo de madera cubierto de «ladrillos enclavados», decorado con escudos de Francia y de Navarra. El área más noble de la
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 457
sala quedaba realzada mediante un gran escaño sobre el que se emplazaba la mesa del rey; a su alrededor dispusieron otras mesas y bancos con sus escabeles. Había también un aparador para la vajilla, hermosas ventanas, grandes candeleros de hierro para antorchas, etc. Junto a la sala-comedor quedaba la cocina de piedra y ladrillo, con cinco chimeneas y paredes repletas de estantes y aparadores. A su lado, la frutería con su chimenea. Por la parte exterior de sala y cocina edificaron galerías cubiertas «a manera de claustra por tal que las gentes puedan andar por cubierto». En las ventanas de las grandes galerías que daban al huerto del castillo fueron «figurados todos los reyes et emperadores cristianos e otras cosas», motivo ornamental que se muestra acorde con decoraciones palaciegas europeas de la época137. Su suelo combinaba ladrillos pintados y alabastro. Sobre la torre de la capilla de Santa María habilitaron una cámara llamada «del Bel Regart», con ventanas de vidrio y alabastro, y a su lado un espacio privado o retrait. Debajo se localizaba el oratorio del rey, junto a la capilla (como en Vincennes). No es descartable que entre oratorio y capilla existiera un vano a través del cual el monarca pudiera seguir las celebraciones de los capellanes, como luego haría en el palacio de Olite. Por último, adornaron la cámara del rey con diez manzanas colgantes de oro, con y sin hojas, y ornamentaron las ventanas con alabastro «obrado e figurado». Junto a la cámara del rey estaba la alcoba o retrait y el retrete o «necesaria». Desde allí una galería alta de madera («andamio») llevaba a la torre de la guardarropía del monarca. Por encima de la cámara regia emplazaron otra habitación y a su lado una gran sala, cubierta de alfarje «a manera de cubos» sobre tres arcos de madera, en cuya decoración se esmeraron los pintores llenándola de castaños con sus frutos de oro, unos colgando de los arcos con hojas de oro y otros sujetos a la cubierta (la castaña era divisa personal del rey Noble138); por supuesto, el suelo se adornaba con ladrillos pintados. Además efectuaron obras menores, reformas de pasajes y galerías, puertas, etc. De todo
ello solo queda el rastro documental en el registro correspondiente, uno de los más ricos en información de entre los conservados. Fueron artífices principales el mazonero Juan García de Laguardia, que era maestro de obras del rey, acompañado de una cuadrilla de canteros: Johan García de Medina, Johan Lópiz, Miguel de Arguedas y Martín, Juan y Pedro de Asteaso; más tarde colaboró Johan de Lerga. El equipo de carpinteros estuvo formado por moros como Audeilla, Ybrahim, Onel, Yça, Hazem y Mezmay. El alabastro vino de Ablitas (donde lo trabajó un mazonero judío), la madera del valle de Aezkoa y parte de los ladrillos y materiales cerámicos de Zaragoza; también los pigmentos y otros productos necesarios para los murales fueron adquiridos en la capital aragonesa. Como pintores figuran Alfonso, Ferrando y Pedro, y en los trabajos del vidrio se menciona repetidamente al maestro Guillem, aunque también nombran a Pedro Sánchez y al «vidriero de Andosilla». El ritmo de trabajo fue muy vivo, de suerte que algunos días llegaron a pagar jornales a más de ciento diez personas, desde el maestro del rey hasta los peones y transportistas o el escribano que anotaba los pagos139.
Palacio de Olite: desarrollo de las obras El Palacio de Olite constituye el máximo exponente de la arquitectura palaciega tal y como la entendió el rey Noble. A él consagró sus mayores afanes, los fondos más cuantiosos, los maestros de mayor calidad y casi la totalidad de sus años de reinado. El hecho de que se haya conservado hasta nuestros días, deteriorado y rehabilitado, le confiere un valor singular. Los imperativos de una obra de carácter general como la presente obligan a resumir el cúmulo de referencias documentales, aportaciones materiales e interpretaciones históricas que ha generado140. El conocimiento que en la actualidad tenemos deriva de cuatro fuentes: la documentación, abundante aunque incompleta y ocasionalmente problemática141, las descripciones e imágenes
458 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
antiguas142, los estudios que sobre él se han realizado143 y, especialmente, los restos llegados a la actualidad144. Torres y estancias han ido cambiando de nombre con el paso de los años. Ya en vida de Carlos III era habitual que una determinada dependencia viera modificada su denominación en función del cambio de uso. Lo mismo sucedió tras el fallecimiento del rey y en siglos sucesivos, hasta culminar con los nombres románticos con que determinadas torres y estancias fueron conocidas desde el siglo xix. La laboriosa tarea de casar las fuentes documentales con las evidencias materiales está todavía por concluir145. La vinculación de la monarquía con Olite contaba larga tradición. Como otras localidades, tenía palacio regio donde habían residido temporalmente los antepasados de Carlos III146. Poco a poco Olite se fue imponiendo como principal sede regia. Emplazada en el corazón del reino, en una tierra fértil y de clima agradable, bien comunicada, la villa reunía condiciones idóneas para erigirse en la principal sede regia147. En 1420 el rey declaraba que era el lugar donde tenía su principal morada148. El núcleo preexistente, conocido también como Palacio Viejo y actual sede del Parador de Turismo, presenta planta rectangular con patio central cuadrangular y torres de distintas dimensiones en las esquinas. No hay consenso respecto de su origen, puesto que los historiadores polemizan acerca de un posible antecedente romano (Jusué y Ramos Aguirre, a partir del almohadillado y de restos hallados en su entorno), visigodo (siguiendo la famosa referencia a Oligicum de san Isidoro), musulmán (Cabañero) o edificado de nueva planta en el siglo xiii149. Acogía al menos una amplia sala de recepción («cámara luenga») y habitaciones privadas para la familia regia. Poco después de acceder al trono, el monarca decidió comprar casas situadas delante del palacio para abrir una plaza150, con intención de ennoblecer la residencia y su imagen, como sucedía en otros palacios contemporáneos. En los años siguientes adquirió otros inmuebles151. Por las mismas fechas constan
mejoras en el antiguo edificio en las que no nos detendremos152. A partir de 1396 gotean las menciones a obras, cuyo número aumenta considerablemente desde 1398 tras el regreso del rey de su primer viaje a Francia, en lo que todavía era una limitada ampliación de la residencia. Varias noticias hacen referencia al «maestro de carpintería de la reina», de nombre Juce de Sahagún, y a los «palacios de la reina», así como a la adquisición de miles de ladrillos, lo que ha llevado a pensar que el monarca quiso complacer a doña Leonor, poco atraída por la corte navarra, alentando la edificación de estancias de aire castellano ejecutadas por carpinteros y albañiles153. No es descartable que su apariencia pudiera ser cercana a palacios como Tordesillas o Astudillo. Entre las cuentas aparecen pagos a tapiadores y compra de hierros para tapiales, técnica cuya presencia se constata en la zona situada al norte de Santa María. De ahí el consenso a la hora de situar en esta ámbito el llamado Palacio de la Reina154, complejo muy deteriorado que amalgama dependencias de distintas épocas y usos, entre las que también había estancias destinadas al monarca155. El espacio más antiguo es la bodega subterránea, de planta rectangular y abovedada con medio cañón a cuyos lados se abren cinco nichos igualmente abovedados. Su disposición trae a la memoria la del castillo de Tiebas del siglo xiii. Encima existió otra edificación de planta rectangular, cuyos muros estaban todavía en pie en 1869, cuando la denominaban capilla de San Jorge156. Hoy queda solo parte del flanco meridional, donde se suceden hiladas de sillería con dos ventanales rehechos (uno aparece claramente representado como puerta en el corte de Lagarde) y encima tapial, con otros dos ventanales con vestigios de tracería. Ménsulas y mechinales revelan que estuvo dividida en dos alturas, lo que recuerda a capillas palaciegas góticas como la Sainte-Chapelle parisina. Es de destacar un vano estrecho en esviaje abierto en el piso alto, que comunica con una estancia de planta irregular cuyas paredes conservan restos de azulejos. Serviría para que
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 459
14 13 11
4
12
3 1
9
5 2
8
7
15 6 8 16 17
18
Palacio de Olite: alzado visto desde el Oeste.
Palacio de Olite. Vista aérea [460-461].
los soberanos pudieran ver las celebraciones desarrolladas en la capilla desde sus habitaciones, como en el oratorio alto de Vincennes157. La capilla de Olite supone un término medio, relativamente modesto, entre el reducido oratorio con que se conformaba Carlos II en 1372 (situado en su cámara de la torre del Palacio Viejo)158 y las espectaculares capillas de las residencias de los soberanos franceses. Probablemente no es equivocado interpretarla como el eco navarro de la nueva y exquisita capilla de Vincennes construida en los años noventa por encargo de Carlos VI159. La completa transformación del palacio olitense estaba en marcha en 1402, año en que se documentan referencias explícitas a la Gran Torre y la Galería Dorada «que es enta la part del jardin»160. La ampliación se extendía al otro lado de Santa María, donde podía desplegarse con menores restricciones. Torres y jardines se repartieron sobre parcelas irregulares y crecieron en feliz conjunción de necesidad y capricho. No es fácil seguir en las cuentas la complejidad de esta fase.
La identificación de la Gran Torre (o Torre Mayor) se antoja sencilla en la medida en que existe una estructura torreada muy superior en tamaño a las restantes. De planta trapezoidal, se construyó aneja al muro de cierre de la villa, incorporando una torrecilla defensiva cuadrangular abierta hacia el interior de la localidad (dotada de aspilleras, pertenece a un tipo muy frecuente en los recintos amurallados navarros)161. Posiblemente otras irregularidades de la planta y el alzado tengan su origen en el aprovechamiento de muros preexistentes162. Como el solar tenía fuerte pendiente hacia la puerta oriental de la villa (más de siete metros de desnivel), fue necesario acometer una potente subestructura de gruesos muros y pilares intermedios (uno de sección octogonal y otro cuadrado) que sostenían la viga maestra del forjado, cuyos mechinales se reconocen en los muros. Este tipo de crujías con pilares intermedios constituye recurso habitual en la arquitectura civil gótica navarra. Es problemático el destino de la planta subterránea, a causa de su limitada iluminación y accesibilidad. Los
462 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
18 17 16 8 6 1 8
3
9
4
12
11
10
13
14
materiales recuperados en la excavación llevaron a los arqueólogos a pensar que fue colmatada y recubierta de losetas cerámicas (que se adaptan a las protuberancias generadas por los pilares) en época posmedieval163. Sobre el subterráneo, la Gran Torre contaba al menos con tres plantas. La baja estaba al mismo nivel que el patio al sur de Santa María, con el que comunica mediante puerta apuntada; una segunda puerta se abre al fondo. El muro nordeste sigue el trazado de la antigua muralla y cuenta con un sencillo ventanal y un arco embutido que lo regulariza en altura, a fin de disponer una estancia más armónica en el piso alto. El descarnado del paramento del fondo evidencia la extracción de sus sillares. La planta noble de la Gran Torre estuvo ocupada por la estancia de mayor dignidad de esta nueva fase del palacio. Iriarte la identificó con la Sala de los Lazos mencionada en los inventarios posmedievales164. Se trata de un salón trapezoidal con una enorme y adornada chimenea, dos espléndidos miradores con cortejadoras (hacia nordeste y suroeste, este último con
ventanita encima que permitía la iluminación aun cuando se dispusiesen celosías o batientes en el ventanal) y tres puertas de comunicación dirigidas respectivamente hacia la Galería Dorada, hacia la sala aneja en la que desemboca la gran escalera de caracol y hacia la conexión con el Palacio Viejo (a través de la hoy llamada Cámara de los Yesos, que el mismo autor supone la antigua sala de armas, anteriormente llamada Gran Galería). Se cubría con un alfarje de lacería armado por el carpintero tudelano Lope Barbicano (1407). Encima del salón principal se localiza una estancia sin miradores o chimeneas, lo que lleva a suponer un destino original de menor relevancia (Iriarte propone su uso como guardarropa), y sobre ella la amplia terraza en que hoy culmina el palacio. La Galería Dorada ha de ser la espléndida arquería gótica alzada sobre un arco dispuesto entre los muros que avanzan desde las esquinas meridionales de la Gran Torre, añadidos a su núcleo165. También llamada Galería sobre los Naranjos, constituye uno de los elementos más esmerados desde el punto
1. Gran Torre. 2. Galería Dorada. 3. Torre Nueva. 4. Torre de la Vit. 5. Retrait Dorado. 6. Patio de la Morera, originalmente de los Naranjos. 7. Patio de la Pajarera. 8. Galerías «sobre la gran carrera pública». 9. Torre Ochavada. 10. Torre de la Fuent (aljibe). 11. Torre del Portal del Fenero. 12. Claustrillo. 13. Torre de la Joyosa Guarda. 14. Torre de las Tres Grandes Finiestras. 15. Cámara de los yesos. 16. Capilla sobre la bodega. 17. Iglesia de Santa María. 18. Palacio Viejo.
Palacio de Olite: alzado visto desde el Este.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 463
N
0
5
10 m
Antes de 1387 1390-1400 1400-1410 1410-1420 Siglo XX Miradores Chimeneas Jardines interiores
N
Palacio de Olite: circulación en la planta noble (Gran Torre y estancias aledañas).
de vista decorativo. Los pilarcillos presentan sección mixtilínea, más compleja que la del claustro pamplonés, en tanto que las tracerías lobuladas resultan sencillas. Los capiteles se adornan con motivos vegetales de talla minuciosa, propios del gótico radiante. La restauración de los Yárnoz alteró los extremos de la arquería (el paso actual no existía y por el otro extremo estaba rota). La Galería Dorada confirió una nueva dimensión y monumentalidad a la fórmula de galería abierta a occidente que contaba con el antecedente de Santa María de Ujué, santuario preferido por los monarcas Evreux166. Después de las primeras referencias a la Gran Torre, la documentación cita la Segunda Torre o Torre Nueva, y la de la Vit. La To-
0 0
5 5
1010mm
rre Nueva será la construida aneja al sureste de la Gran Torre, con la que comparte niveles de forjados, de lo que deducimos que se hizo a continuación y que la concibieron como su complemento. Presenta planta igualmente trapezoidal tendente al cuadrado y consta de tres niveles. La sala inferior, cubierta con bóveda de cañón apuntado, comparte una solución habitual en las torres señoriales góticas e implica una escalera exterior o bien un acceso exterior a su piso noble. En la planta principal dispone de una hermosa chimenea, lo que acusa un uso residencial, y un mirador con su ventanita asociada. Como los inventarios del siglo xvii citan la Sala de los Ángeles inmediata al claustro y a la Sala de los Lazos, es deducible que llamaron así a la estancia que estamos
464 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
1. Gran Torre 2. Galería Dorada 3. Torre Nueva 4. Torre de la Vit 5. Retrait Dorado 6. Patio de la Morera, originalmente de los Naranjos 7. Patio de la Pajarera 8. Galerías «sobre la gran carrera pública» 9. Torre Ochavada 10. Torre de la Fuent (aljibe) 11. Torre del Portal del Fenero 12. Claustrillo 13. Torre de la Joyosa Guarda 14. Torre de las Tres Grandes Finiestras 15. Cámara de los yesos 16. Capilla sobre la bodega 17. Iglesia de Santa María 18. Palacio Viejo
14
13
11 10
12 4
3 5 7
1 9
2
15
16
8 6
17
Palacio de Olite: planta con representación de fases constructivas.
Antes de 1387 1390-1400 1400-1410 1410-1420 Siglo XX
18
Miradores Chimeneas Jardines interiores N
0
5
10 m
Palacio de Olite: fachada occidental del Palacio Viejo.
describiendo. Habría ostentado, como motivo principal de ornamentación, figuras angélicas probablemente con escudos167. Llama la atención su carácter de distribuidor, conseguido por la presencia de cinco puertas: una hacia la Gran Torre, la segunda hacia la Galería Dorada (a través de un paso embutido en el grueso del muro), la tercera hacia la escalera, la cuarta hacia el claustrillo (que se añadiría años después) y la quinta hacia las dependencias meridionales (con paso opcional hacia la Galería Dorada). En las paredes se ven retalles para un alfarje. El nivel superior de la torre aloja una estancia con ventana y sobre ella se prolonga la terraza de la Gran Torre. La puerta situada junto a la chimenea en la planta noble de la Torre Nueva, al fondo
de la sala conforme se entra desde la escalera de caracol, conduce a una estancia de planta rectangular que comunica a su vez con una torrecilla circular. La habitación cuenta con chimenea, lo que verifica su uso residencia. Aitor Iriarte la ha identificado, en mi opinión acertadamente, con el «retrait dorado» del rey. Sería la dependencia de mayor privacidad, en la que solo recibía a los más íntimos168. La sucesión de espacios reservados rectangulares y circulares de nuevo nos hace pensar en soluciones de Vincennes. La Torre de la Vit o de la Vis, como indica su nombre, contiene la escalera de caracol (vis en francés) necesaria para facilitar la circulación hasta el piso noble de la Torre Nueva. No solo cumple una función práctica. Las escale-
466 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
ras monumentales palatinas son uno de los logros de la arquitectura parisina de la época, con ejemplos significativos en el Louvre y en el Palacio de la Cité estudiados por Whiteley169. La Vit olitense vendría a cumplir las mismas funciones prácticas y simbólicas que la Grande Viz neuve edificada en 1364 por Raymond du Temple para el Louvre, «la escalera más famosa construida durante la Edad Media»170. Incluso su forma, de caja e interior cuadrados según Whiteley, pudo haber inspirado la olitense. Estos cinco elementos (Gran Torre y Torre Nueva con sus anejos de Galería Dorada, retrait y torre de la Vit) formaron el núcleo del palacio nuevo. Las escuetas cuentas no aclaran su uso cotidiano. El salón principal de la
Gran Torre ronda los 120 m2 útiles, lo que lo hace mucho más pequeño que las grandes salas de los palacios románicos pamploneses, de lo que deducimos que el monarca no tenía intención de dedicarlo a recepciones muy concurridas (suponemos que contaba para ese fin con la denominada «cámara luenga» del Palacio Viejo, que se repararía en 1414)171. La sala de la Torre Nueva todavía es más pequeña. Las recientes denominaciones de Sala del Rey y Sala de la Reina no resultan compatibles con el reparto de papeles en la corte y las respectivas actividades públicas y privadas de los soberanos. Más bien hemos de pensar en la sucesión de espacios jerarquizados de menor a mayor privacidad. La sala de la Torre Nueva, a la que se llega por la gran escalera de
Palacio de Olite: Galería Dorada, Gran Torre, Patio de la Morera y torre de la iglesia de Santa María.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 467
caracol, es el equivalente funcional a la Chambre à parer del Louvre172. Parece haber servido como sala de recepción para los menos allegados, distribuidor o lugar de encuentro, porque las puertas se cierran siempre desde el otro lado (salvo la del jardín) y porque desde ella se accede a todas partes sin necesidad de atravesar otras habitaciones173. Es admirable el ingenio con que fue organizado el sistema de circulación entre todas estas estancias. Se puede entrar y salir de todas ellas sin necesidad de atravesar obligatoriamente una en concreto de las restantes, de modo que el rey podría estar ocupado o reunido en alguna estancia sin ser molestado y, al mismo tiempo, sin paralizar la vida a su alrededor. El sistema está basado en la abundancia de puertas (todas las dependencias tienen al menos dos) y de pasillos intramurales, ubicados en muros de notable grosor que contienen al mismo tiempo los tiros de las chimeneas. La circulación se basa en dos distribuidores, uno cerrado (sala de la Torre Nueva) y otro abierto (Galería Dorada) con al menos cuatro puertas cada uno, y con su acceso principal propio. Este principio de distribución polivalente es una de las aportaciones fundamentales de los nuevos palacios franceses de la época. Al suroeste del núcleo dispusieron inicialmente un jardín, también trapezoidal, donde plantaron naranjos174. La ubicación de jardines a los pies de los muros también es común con el Louvre, Vincennes u Aviñón. La orientación y la defensa de los vientos proporcionada por las torres permitieron este cultivo, exótico para tierras navarras pero usual en palacios cristianos y musulmanes del Levante y el sur peninsulares. El perímetro del vergel venía delimitado por las galerías «sobre la gran carrera pública» alzadas en 1406 con torrecillas cilíndricas en las esquinas (se conservan dos y quedan vestigios de la tercera, amortizada cuando se subdividió el jardín y se añadió el claustrillo). En una fase ulterior se construiría el muro que separa los actuales patios de la Morera y de la Pajarera, que multiplicó las posibilidades de circulación al incluir escalera de caracol y pasajes intramurales.
El rey regresó de su tercer viaje a Francia en 1410. En su cabeza bullían nuevos proyectos. Había decidido ampliar el palacio, tarea dificultada por la colmatación del parcelario olitense. Optó por construir extramuros, en paralelo a la Gran Torre y en la zona del Portal del Fenero. Empezó por la Torre Ochavada (1412), que luego se llamaría de las Tres Coronas, muy cercana a la Gran Torre, en terrenos de su jardín y con acceso desde el piso noble. La planta octogonal y su rica ornamentación de galerías almenadas suponen una nueva apuesta por la complejidad constructiva y un recuerdo nostálgico de su etapa parisina. Dispone de estancias superpuestas con sendas chimeneas, lo que facilitaba un uso residencial a lo largo de todo el año. Además fue enriquecida con revestimiento de madera y entarimado ejecutado por el francés Johan Lescuyer. La estancia rememoraba el retrait del rey en Vincennes, tanto por su planta octogonal como por el recubrimiento de madera. El gusto por el capricho se evidencia especialmente en las dos torres construidas más allá del Portal del Fenero en 1413. Su aspecto pintoresco y su peculiar relación forma-función nos sitúan ante una nueva dimensión en la promoción artística del rey. No fue su única finalidad disponer espacios de uso cotidiano bellamente ornamentados, sino que sus nombres y usos remiten a los palacios propios del mundo caballeresco que describían las novelas de la época. Mandó alzar dos torres: una con grandes ventanas desde donde contemplar sus posesiones y probablemente las actividades que en días de fiesta se harían a sus pies, como acostumbraban los héroes de los libros de caballerías. Fue llamada «de las Tres Grandes Finiestras» y servía fundamentalmente para asomarse y mirar. La airosa disposición de sus balconadas es fruto de la reconstrucción de los hermanos Yárnoz, que se inspiraron en un dibujo del desaparecido palacio de Tafalla. La otra torre culmina en elevado torreoncillo de vigía que, en vez de orientarse hacia el exterior de la localidad, hacia el espacio donde podría cumplir función defensiva, se asoma al barrio de San Pedro.
468 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Palacio de Olite: interior de la planta noble de la Torre Nueva (Sala de los Lazos).
Palacio de Olite: interior de la planta noble de la Gran Torre (Sala de los Ángeles).
La denominó «de la Joyosa Guarda», nombre con el que había rebautizado Lanzarote del Lago el castillo «de la Dolorosa Guarda» después de haberlo liberado de las fuerzas malignas175. Carlos III quiso tener una construcción que evocara directamente el mundo de los héroes de caballería. Además lo personalizó al mandar que la tracería del gran ventanal de la habitación principal de esta torre estuviera adornada con el lazo de triple ojiva que empleó como divisa personal. De la inexistencia de chimeneas y del alejamiento del núcleo
habitacional inferimos su uso distinto al de vivienda, quizá pensado para solaz u otras ocupaciones cortesanas. Una reciente intervención sacó a la luz temporalmente el antiguo trazado de este extremo del palacio, cuando todavía carecía de la terraza que conecta ambas torres y consistía en airosas cortinas murales que terminaban en torreones. En cambio sí cuenta con chimenea la Torre del Portal, más cercana al núcleo palaciego, que pudo estar destinada a ampliar el número de habitaciones y mejorar la circulación.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 469
Palacio de Olite: vista aérea (Gran Torre, Torre de la Vit, Torre del Aljibe y Torre Ochavada).
Palacio de Olite: vista de la Torre Ochavada.
Palacio de Olite: vista de la Torre de la Joyosa Guarda, claustrillo, Torre Nueva, Gran Torre y patios.
Atravesaba su parte baja un arco de acceso a la localidad. Sobre el pasaje se organizaron tres estancias en niveles comunicados gracias a una escalera de caracol que no llegaba hasta la planta baja. Otra edificación caprichosa fue el claustrillo (la «calostra» la llaman los registros de la época), en el que trabajaron durante 1418. El espacio trapezoidal situado al sureste de la Torre Nueva, quizá por su condición resguardada e inmediata tanto al núcleo de vida cortesana como al aljibe, fue escogido para disponer un jardín a nivel de la planta noble. Para ello fue preciso lanzar diez enormes arcos transversales, separados por corta distancia, que soportaban grandes losas de piedra. Sobre tales losas pudieron disponer una capa de tierra cultivable. Evidentemente, el uso amortizó el ámbito que quedaba debajo, ya que recibiría filtraciones de agua del jardín, por lo que popularmente fue conocido como sala de los Murciélagos. El nombre de «calostra» y la existencia de una ménsula figurativa, la única de este tipo localizada in situ por ahora, avalan el convencimiento de que el jardincillo estuvo rodeado por galerías cubiertas, en forma de claustro. Recordemos que ya en el palacio de Tudela hubo una solución de este tipo. Los Yárnoz reinventaron tres galerías, pero Iriarte propone acertadamente que hayan sido cuatro, conformando un diseño de tipo claustral más normal (los mechinales avalan la hipótesis de que una estructura apoyaba en el muro correspondiente de la Torre Nueva). Uno de los logros más llamativos del complejo olitense es la red hidráulica que se extiende hasta los jardines. Las hendiduras acanaladas talladas en los sillares, especialmente visibles en los patios de la morera y de la pajarera, indican por dónde discurrieron las antiguas tuberías. El sistema ha sido descrito y estudiado por Iriarte. El aljibe estuvo emplazado en la torre llamada «de la Fuent», situada al otro lado, hacia el exterior de la localidad. De él partían las cañerías que atravesaban el núcleo del palacio para terminar en los jardines meridionales. Otras mejoras de la segunda década del siglo xv tuvieron por objeto estancias ya
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 473
construidas, porque el rey Noble nunca daba una edificación por definitivamente concluida. Así ordenó disponer una habitación sobre la torre del aljibe, que recibiría el nombre de Aposento de los Lebreles, mejoró la apariencia externa del Palacio Viejo gracias a la apertura de dos grandes ventanales (la ventana de la «cámara luenga» que citan los registros, situada sobre la puerta de entrada) y ordenó aparejar una escalera nueva en la zona de Santa María.
De París a Camelot, pasando por Olite La valoración histórico-artística del palacio no puede venir del mero examen de lo que hoy se presenta ante nuestros ojos. Hemos de recurrir a las fotografías, planos y dibujos antiguos, y al examen de la documentación para recuperar y comprender, en la medida de lo posible, los rasgos propios de aquella construcción que durante casi treinta años materializó los afanes constructivos de un gran rey. Tales rasgos pueden resumirse en: a) ausencia de un proyecto inicial completo y cerrado que se fuese edificando poco a poco conforme al plan decidido de antemano; b) por el contrario, proceso constructivo basado en la adición de torres y dependencias destinadas a satisfacer la voluntad cambiante de un monarca amante del fasto (y condicionado por las necesidades de la extensa familia regia)176; c) seguimiento de fórmulas experimentadas en los grandes palacios franceses de las décadas centrales y finales del siglo xiv, como Vincennes, el Louvre o Aviñón; d) adaptación de la distribución de las nuevas edificaciones a las construcciones previas: Palacio Viejo, iglesia de Santa María y muro de cierre de la villa177; e) ejecución dilatada en el tiempo, alternando períodos de trabajo intensivo con otros más relajados; f) presencia más simbólica que práctica, pero con gran impacto visual (como en Francia), de elementos propios de la arquitectura militar: grandes cortinas murales y almenas; g) variedad en las soluciones aplicadas sucesivamente para un mismo elemento constructivo, como se aprecia, por ejemplo, en las distintas
opciones de molduras o ménsulas en los remates de muros y torres, ya que encontramos hasta seis tipos diferentes; en la misma línea, la valoración positiva de la diversidad se evidencia en las ventanas, que no repiten esquemas decorativos, o en las variadas soluciones formales para las puertas; h) concentración del interés del soberano en el piso noble, destinado a servir de escenario a la vida cortesana desarrollada en un nivel elevado, separado del inferior por enormes muros (hiato que la aparta de los quehaceres de los súbditos), en el que proliferan los recursos ornamentales; i) sencillez en soluciones estructurales: básicamente muros y envigados, o bien arcos de piedra que soportan galerías y alfarjes (no conservados); y j) reducido empleo de escultura arquitectónica (limitada a la Galería Dorada, ventanas y claustro), compensado por el esplendor ornamental desplegado en las realizaciones de madera (pavimentos, techos de lazos mudéjares, mobiliario), pintura, yesería, vidrio, metal, tapices, etc. Visto en perspectiva, en las obras del palacio olitense distinguimos tres fases. En la primera, el monarca reacondicionó el Palacio Viejo y favoreció la iniciativa de doña Leonor, con edificaciones probablemente dotadas de cierto aire castellano, situadas entre dicho palacio y la iglesia de Santa María. En la segunda fase fue edificado, al otro lado del templo parroquial, un nuevo conjunto, basado en paradigmas residenciales franceses que le permitiesen al rey llevar la vida que había conocido en sus estancias parisinas. Puso todo su empeño en conseguir el marco ideal para la magnificencia de la realeza. Para ello encargó un núcleo torreado. Por una parte, el imaginario palaciego de la época seguía ligado al paradigma militar. Por otra, la yuxtaposición de torres y aulas que rigió el desarrollo del palacio papal de Aviñón parece haber servido de modelo a la apariencia «de macla» del conjunto olitense178. El maestro de obras Martín Périz de Estella puso al servicio del rey Noble amplias habitaciones yuxtapuestas de distintos tamaños y grados de privacidad, ingeniosamente interconectadas y dotadas
Palacio de Olite: vista de las torres de las Tres Grandes Finiestras y Joyosa Guarda [474].
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 475
de las comodidades de las refinadas estancias palaciegas de la época (chimeneas, miradores acompañados de ventanas altas, conducciones de agua, alfarjes de lazos, accesibilidad a jardines, etc.)179. Si revistiéramos la actual frialdad de los muros olitenses con los complementos de muebles y telas propios de la época obtendríamos interiores muy parecidos a los representados en escenas cotidianas de Carlos VI de Francia, primo carnal del rey Noble180. En la tercera fase, cuando Carlos III ya había perdido sus esperanzas de volver a jugar un papel destacado en la corte parisina, abordó construcciones caprichosas, dispersas en ámbitos apartados. Aunque algunos espacios y formas se hicieron de nuevo con la intención de recordar a Vincennes (especialmente la Torre Ochavada, con planta octogonal y revestimiento de madera, como las torrecillas esquineras de su modelo en las afueras de París), otros resultan inesperados e imaginativos. Recientemente he propuesto la hipótesis de que estas torres exteriores y el claustrillo daban forma material a un mundo virtual de carácter literario, basado en el Lanzarote del Lago que Carlos III tanto admiraba. La Torre de las Tres Grandes Finiestras servía para contemplar, es decir, para recrear una acción recurrente de la vida cortesana tal como la describe la literatura de la época. La Torre de la Joyosa Guarda traía a la memoria el castillo que con tal nombre rebautizó Lanzarote, tras vencer en la difícil aventura de la Guardia Dolorosa181. Las reducidas dimensiones de la torre olitense, le existencia de un jardín delante de la «galería de una bellísima sala» y la compartimentación del jardín a fin de establecer una sucesión de murallas y puertas, son otros tantos paralelismos entre la renovación final del palacio olitense y las descripciones del castillo de La Joyosa Guarda en el Lancelot en prosa, obra preferida de don Carlos con la que quiso enseñar a leer a su hermano Leonel. Cercenada por la paz de Bicêtre su capacidad de intervención en el gobierno del reino de Francia, el rey navarro se dotó de un retiro íntimo en el extremo de su propio palacio, donde podría sentirse como Lanzarote del Lago, el mejor de los paladines.
Los artistas y sus quehaceres en el Palacio de Olite Fue director principal de trabajos el «mazonero» (cantero) Martín Períz de Estella, quien había alcanzado el cargo de maestro de obras del reino en sustitución de Juan García de Laguardia en 1389. Parece haber sido persona eficaz, con capacidad de gestión e ingenio para la distribución de espacios, pero no arquitecto creativo aficionado a estructuras complejas. Fue albacea del maestro de la catedral de Pamplona Perrin de Simur, con el que quizá hubiera aprendido a dirigir grandes construcciones182. Debemos atribuirle la osamenta pétrea del complejo olitense, es decir, la mayor parte de lo que ha llegado a nuestros días, al menos la ejecución de las edificaciones, puesto que en la distribución de espacios y la organización de estructuras parece haber intervenido el monarca, o al menos haberle sugerido que trabajara sobre las ideas que por entonces se experimentaban en palacios franceses, tanto de los Valois como en Aviñón. La mención documental de que el soberano encargaba obras «a mon devis e ordenança» lleva a sospechar que las líneas maestras de la construcción las propuso él mismo y que Martín Périz y sus colaboradores dieron forma a su voluntad. También en este aspecto el rey Noble habría seguido el modelo de su tío Carlos V el Sabio de Francia183. Las obras más delicadas en piedra, como las ventanas de la Cámara Luenga que vemos en la fachada del Palacio Viejo o actual Parador, se encargaron a escultores de prestigio, como Pedro Jalopa o el equipo que ejecutó el sepulcro de los reyes bajo la dirección de Johan Lome de Tournai. De ellos se habla en el capítulo dedicado a escultura. Algunas de estas obras delicadas han llegado a nuestros días, pero no todas, a tenor de lo que cuentan los documentos. Es posible que las soluciones arquitectónicamente más complejas, como el pasaje en esviaje junto al claustrillo y las trompas romboidales de la Torre del Portal y del jardín exterior fueran iniciativa del propio Johan Lome, quien llegó a ser maestro de la catedral
476 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Palacio de Olite: detalle de la Torre de la Joyosa Guarda.
Palacio de Olite: ventanales del Palacio Viejo.
de Pamplona184. En los trabajos de madera sobresalieron varios artistas. En primer lugar, Lope Barbicano, carpintero moro de Tudela, especialista en alfarjes de lazo que preparaba en la capital ribera y montaba en Olite. Los carpinteros franceses Estebanín le Riche y Johan Lescuyer tomaron bajo su responsabilidad el mobiliario, los revestimientos de madera que emulaban Vincennes y el entarimado de los suelos más ricos185. De ninguno quedan realizaciones. Son escasísimos los vestigios de pinturas murales obra de artistas venidos de diversos reinos. Además de los navarros encontramos franceses, castellanos, aragoneses, catalanes, etc. Trabajaron en cuadrillas bajo la dirección primero de maestre Enrich de Esten cubi o de Zaragoza, reconocido artista cuya
trayectoria en la capital aragonesa está documentada. Luego le sustituyó Martín Périz de Belmont. Muchos otros oficios intervinieron en Olite, procedentes de distintos focos artísticos hispanos o ultrapirenaicos: tapiceros franceses como Juan de Noyon y Lucien Bartolomeu, plomeros igualmente ultrapirenaicos como Juan de Espernon, vidrieros como Copin Van Gant, Jacobo de Utrecht y el alemán Girart, ceramistas valencianos, etc.186. En cuanto al repertorio de formas que manejan todos estos artistas, solo podemos hablar con conocimiento de causa, por haber llegado a nuestros días, de las ejecutadas por mazoneros, escultores, yeseros y ceramistas. Los mazoneros emplean gruesos muros, en ocasiones con arcos de descarga (Gran To-
478 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
rre). Utilizan dos sistemas para ganar sección o modificar la distribución. Por una parte, empotrar arcos en muros preexistentes, lo que les permitía variar la dirección del muro. Por otra, ensanchar la superficie de las galerías altas mediante ménsulas continuas o espaciadas. También disponían molduras que mediante sucesivas hiladas ampliaban los remates de los muros o generaban superficies circulares para torrecillas de esquina. Un recurso muy empleado consistió en lanzar arcos entre muros preexistentes para ampliar terrazas o disponer pasajes. El ejemplo más llamativo aparece en el claustrillo. Los Yárnoz pensaron que la gran nave de arcos transversales era más antigua, reaprovechada por el rey Noble para emplazar el jardín colgante.
Sin embargo, conocemos muchos ejemplos de grandes naves con arcos transversales en Navarra de los siglos xii (Palacio Episcopal y Palacio Real de Pamplona, Hospital de Roncesvalles) y xiii (San Francisco de Sangüesa, Santo Domingo de Estella, etc.) que demuestran que este tipo de arcos se disponían tradicionalmente mucho más espaciados, para sostener una cubierta de madera, y no juntos soportando losas de piedra. La conclusión es que solo la idea de colocar un jardín encima justifica el exagerado procedimiento constructivo. El uso de arcos de piedra para ampliar terrazas y galerías está generalizado. Lo vemos en el espacio entre las torres de la Vit y del Aljibe, donde arcos hábilmente cruzados a distintas alturas permiten un paso cómodo
Palacio de Olite: yeserías antes de la restauración.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 479
Palacio de Olite: secuencia de arcos transversales que sostienen el claustrillo.
por la zona oriental del núcleo principal. Un gran arco entre gruesos muros sostiene la hermosa Galería Dorada. Pasando ya a detalles menores, sorprende la variedad de vanos. Las puertas y ventanas más simples incluyen dintel. También las hay en arco apuntado sencillo, por ambas caras, mientras otras puertas por el interior terminan en medio punto peraltado y hacia fuera se manifiestan como apuntados de menor altura; una variante de este último es el constituido por vano exterior apuntado al fondo de una bovedilla rebajada o escarzana. En cuanto a las ventanas, resulta interesante reiterar la presencia de la combinación ventanal-lumbrera, formado por un mirador con asientos (cortejadoras) dispuestos en el grueso del muro y remate en bovedilla rebajada y, por encima, una ventana rectangular o bien de remate levemente curvado más sencilla; lo encontramos en las llamadas Sala del Rey y Sala de la Reina. Parece haberse inspirado en las grandes
salas del palacio de Aviñón. Otro recurso digno de mención consiste en el aprovechamiento de muros para incluir pasillos y escaleras que a veces se llaman «secretas», que aumentan las posibilidades de circulación. Constituyen buen ejemplo la que lleva de la Sala de la Reina a la Galería del Rey y la que comunica esta galería con la Sala del Rey y con la llamada Sala de los Yesos. En cuanto a las chimeneas, resultan en general muy sencillas, adornadas por molduras en bocel. Se ubican en las estancias que suponemos empleadas por la familia regia con mayor asiduidad: las llamadas Sala del Rey y de la Reina, la Torre sobre el Portal, la Ochavada y también la zona inmediata a la Sala de los Yesos. Hemos de advertir que en estas fechas improvisaban hogares sobre piedras de molino y con chimeneas de yeso en rincones insospechados, por lo que no hay que pensar que solo existían las que han llegado a nuestros días.
480 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Poco cabe decir de las pinturas. Los motivos representados son deducibles de las referencias contables, de descripciones tardías y de los escasos vestigios recientemente localizados con motivos de rosas187. Ya hemos citado las estancias de los ángeles y de los lebreles, y el dorado de galerías y salones. En cuanto a los yesos, los patrones empleados han sido estudiados en su conexión con el arte nazarí188. Los emblemas heráldicos personalizan unos diseños de entrelazos y motivos vegetales muy difundidos en aquellos tiempos. Así vemos las hojas y frutos de castaño diseminadas entre los lazos de dieciséis o en las orlas de la sala de los yesos189. Los motivos de lacería igualmente aparecen en los escasos azulejos conservados, de fondo azul y cintas blancas, como los de la sala junto al oratorio. Hubo otros complementos ornamentales conocidos por la documentación, como las cadenillas metálicas de las que colgaban discos que se movían y tintineaban con las corrientes de aire, y, por supuesto, los tapices historiados o no que recubrían las paredes de las estancias más cuidadas. Obtendríamos una imagen sesgada del palacio en caso de olvidar la incorporación de los jardines a la vida cortesana. Plantas y animales exóticos constituían por su naturaleza (leones) o por su rareza (avestruces, camellos, naranjos, etc.) símbolo de la realeza habitual en las residencias bajomedievales190. Podemos seguir la trayectoria de algunos, como el león Marzot, venido de Aragón (adonde eran transportadas estas fieras desde Berbería). Estimo interesante señalar dos particularidades de la corte olitense: el jardín elevado del claustrillo y el contrato de un jardinero especialista en hacer «pradeles», es decir, en disponer lugares amenos de conversación y disfrute. Los jardines elevados existieron en otros palacios de la época, como en la Corona de Aragón. Los buenos tiempos para el palacio culminaron en los reinados de Carlos III y de su hija Blanca (1425-1441). Todavía en el siglo xv un viajero escribía: «seguro estoy que no hay rey que tenga palacio ni castillo más hermoso, de tantas habitaciones doradas (...) no se podría
decir ni aún se podría siquiera imaginar cuán magnífico y suntuoso es dicho palacio»191. La conquista de Navarra y su unión a la Corona de Castilla determinaron que desde 1512 desapareciera la monarquía independiente, por lo que el edificio empezó a ser más una carga que una joya habitable. Pese a los siglos de decrepitud, a finales del xviii mantenía buena parte de sus refinamientos arquitectónicos y escultóricos, así como sus techos de lacería, descritos con admiración por los hermanos Carlos y Justo Martínez192. En 1813, para evitar que el ejército francés pudiera hacerse fuerte al amparo de sus poderosos muros, el guerrillero liberal Espoz y Mina mandó prenderle fuego193. Las actitudes del siglo xix oscilaron entre la visión romántica y el comportamiento depredador de quienes se aprovecharon de sus ruinas194. En 1923 la Diputación convocó un concurso para la restauración integral, al que se presentaron tres proyectos195. Resultaron ganadores los hermanos Yárnoz Larrosa, quienes plantearon una recreación de lo que podría haber sido el palacio durante su época de esplendor, justificando las opciones tomadas a partir del examen minucioso de las ruinas y del parangón con obras de la época. El concurso propició la realización de planos y dibujos, que es preciso añadir a la planimetría y vistas que acompañaban la memoria de 1870196. Su detallismo es verificable gracias a un número abundante de fotografías antiguas197. La restauración avanzó con celeridad en los años centrales del siglo xx. En palabras de Íñiguez, «pecó de atildada y excesiva, produciendo un efecto de aparente invento y falsedad»198. No obstante, el análisis del edificio en su conjunto demuestra que todavía hoy está formado mayoritariamente por elementos originales a los que se superponen recrecimientos excesivos. Por eso no es descartable una futura restauración de lo restaurado, conducente a la recuperación parcial del estado previo a la intervención, aunque no debemos olvidar que las partes reconstruidas también ilustran un período histórico: el siglo xx y su manera de actuar sobre los monumentos.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 481
El Palacio Real de Tafalla y otras residencias regias del rey Noble
Palacio de Olite: fotografía previa a la restauración [482-483].
Una de las decisiones que mejor reflejan la personalidad de Carlos III en cuanto a la consideración que le merecían las grandes construcciones fue el comienzo de las obras del Palacio de Tafalla hacia 1417. El rey se acercaba a los sesenta años, tenía una espléndida residencia en Olite, edificada durante décadas a todo capricho, y disponía además de habitaciones renovadas en Tudela, Pamplona, Estella, Puente la Reina y Sangüesa, de las que poseemos información insuficiente. No contento con todo ello, resolvió iniciar un nuevo palacio, más grande que todos los anteriores, a solo cinco kilómetros de Olite. Un diploma de 1419 revela sus motivaciones (servicio y placer del so-
berano, por una parte, honra de Dios, ornato del reino y memoria del monarca por otra) y su implicación: «en la quoal dicha obra pensamos affin que ella sea tal de tal forma que de nos perpeutalmente finque memoria»199. Este texto confirma lo que sospechábamos en Olite: el monarca intervenía directamente en el proyecto de las obras y su comportamiento puede así parangonarse con el de su tío Carlos V de Francia, calificado por Cristina de Pisan como vrai architecteur200. Disponemos de información acerca del conjunto gracias a los registros y otros documentos contables, a los que hay que añadir interesantísimos planos completos previos a su destrucción y algunos dibujos parciales de lo que del edificio llegó a mediados de siglo xix, más las descripciones de los siglos xviii y xix,
484 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Plano del Palacio de Tafalla del siglo XVIII (Archivo General de Navarra).
siempre demasiado escuetas201. Los restos monumentales resultan, sin embargo, muy escasos: una silla hoy expuesta en la Casa de Cultura, una reja trasladada a San Martín de Unx, algún fragmento escultórico de problemática procedencia (Museo de Navarra) y arranques de muros y cimentaciones localizadas a lo largo de diferentes intervenciones arqueológicas de las últimas décadas202. El plano evidencia que la concepción inicial del palacio tafallés difería del de Olite, en la medida en que no se trata de una acumulación irregular de torres a un lado y otro del recinto amurallado de la localidad, con pequeños patios interiores y un gran jardín extramuros, sino de cuatro amplios espacios intercomunicados en los que se distribuyen torres y salones armónicamente coordinados con amplios jar-
dines. También aquí parece haber conseguido el monarca solares anejos a la muralla de la villa (nada menos que catorce torres flanquean el muro de cierre oriental del palacio que constituye igualmente el de la población). Empezando por el sur, se localizaba en primer lugar un amplio patio al que daban distintas dependencias, entre ellas las que en el siglo xviii denominaban el salón y las caballerizas. Venía a continuación la zona probablemente más cuidada, con edificaciones en torno a un segundo patio enlosado que por tal condición se llamaba el «pavado». Quizá en esta zona estuvieran las dos torres que suponemos más exóticas debido a que la documentación las cita como «torrella francesa» y «torrella morisca». Las conocidas como «habitaciones principales» según los planos dieciochescos se localizaban
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 485
Palacio de Tafalla: dibujos de la torre de Ochagavía publicados por Madrazo (1886).
entre el primer patio y el enlosado. También en esa área se encontraba la escalera principal. Siguiendo hacia el norte se hallaba el primero de los grandes jardines, conocido como «jardín de abajo», y todavía más allá se extendía el segundo, el «jardín de arriba». Entre ambos discurría una calle, de manera que para facilitar la comunicación entre ambas áreas ajardinadas el rey mandó alzar una gran torre que en su parte inferior estaba atravesada por el paso público. Esta es la parte del palacio mejor conocida, gracias a los dibujos publicados por Madrazo. Dicha torre, denominada «de Ochagavía», tenía una escalera de caracol y un mirador en la parte que daba al jardín de abajo, así como un recrecimiento en su nivel alto gracias a una sucesión de canes lobulados, en solución semejante a la que emplearía el hijo bastardo de Carlos III, don Lancelot, en su palacio de Arazuri (todavía visible en la actualidad). Cerca de la torre quedaban restos de un salón en mal estado a mediados del siglo xviii. Los jardines aparecen en el plano del siglo xviii organizados en una sucesión de parterres con caminos intermedios y separados por superficies donde
de vez en cuanto se representa un árbol. No es descartable pensar que una imagen parecida fuera la de tiempos de Carlos III, dado que documentos y miniaturas acreditan la combinación de prados sembrados de flores y parterres cuadrados o rectangulares cultivados comunicados mediante caminos en los jardines de los palacios franceses de Carlos V203. Pese a la importancia que adquieren los jardines, cabe suponer que también en Tafalla la vida del rey se desarrollaba en la planta noble del palacio, de la que apenas tenemos noticias. Las alusiones documentales a la cámara fría, las dos escaleras, las capillas vieja y nueva, la cámara de dama Juana, su retrait y «necesaria», guardarropa y cocina, la cocina secreta, el pabellón grande y el chico, la «calostra» cubierta de losa o la lobera no son sino menciones a estancias que no ha sido posible restituir sobre un plano204. Los restos monumentales conservados o descritos en el siglo xix alaban la riqueza de los complementos de los jardines: el cenador con arcos rebajados, las hornacinas con asientos de piedra de distinto tipo, las «veletas» que
486 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
se movían y producían sonidos con el viento, etc. Por su parte, la documentación habla del gran estanque o pesquera con rejas para que no escaparan los peces, su largo canal de alimentación y las fuentes primorosamente labradas por Lome de Tournai. Por lo que se refiere a los artistas que participaron en las obras, la mayor diferencia con Olite radica en que no parece haber existido un maestro director principal de obras, como lo había sido Martín Périz de Estella, sino que las edificaciones, quizá en razón de la celeridad que quiso imprimirles el monarca, se encargaron a distintas cuadrillas encabezadas por mazoneros experimentados. Recordaremos los trabajos delicados de talla de piedra realizados por Johan Lome. La intervención de Martín de Guerecieta resulta de notable interés, puesto
que su nombre acaba de ser localizado en una losa del palacio de Equísoain, lo que permite calibrar la capacidad de este tipo de maestros de nivel medio. El palacio de Tafalla también sufrió los acontecimientos del entorno de 1800, pero lo más triste es que algunas de sus construcciones llegaron bastante deterioradas a mediados del siglo xix y cayeron bajo la piqueta modernizadora del siglo del progreso. La plaza del Palacio con sus edificios, entonces arruinados, fueron solicitados por el ayuntamiento en 1853, que obtuvo la cesión en 1855 y no tardó en proceder a su demolición. En el solar fue edificada la plaza Nueva y la nueva casa consistorial, inauguradas en 1886. La imponente Torre de Ochagavía todavía fue dibujada por Serra, acompañante de Madrazo, en 1865.
Palacio Real de Sangüesa.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 487
Torres, castillos y palacios señoriales de los siglos xiv y xv Investigaciones de las últimas décadas han puesto de manifiesto que también en este terreno existe un antes y un después del reinado de Carlos III (1387-1425)205. Su política de ennoblecimiento del reino incluyó actuaciones hasta entonces desconocidas. El soberano alentó y financió parcialmente los encargos de su entorno más cercano206. Si a ello unimos, por una parte, la presencia de un número crecido de artistas que, convocados para las obras regias, tras haber realizado su cometido quedaban en disposición de ser contratados por otros promotores y, por otra, el deseo de emulación que sin duda provocaron las fastuosas residencias regias, el resultado fue un cambio radical en la arquitectura civil, de manera que torres, castillos y palacios nobiliarios, tanto urbanos como rurales, adoptaron a partir de 1410 dimensiones y complejidad nítidamente superiores a lo habitual.
Torres exentas
Torre de Artaiz: detalle del dintel con escudos heráldicos.
Las edificaciones señoriales incluían sencillas torres de planta cuadrangular y dimensiones reducidas (entre 7 y 9 metros de lado), como la de Artaiz. Su altura actual es muy inferior a la original, puesto que, además de carecer de almenas y matacanes, consta solo de planta baja y primer piso, faltando los habituales niveles segundo y tercero. En las cuatro caras del primer piso se abren saeteras. La datación de la torre en la primera mitad del siglo xiv se apoya en los escudos tallados en el dintel de la puerta, situada en alto como es costumbre y a la que se acce-
día por medio de una escalera de madera cuyas ménsulas de apoyo todavía están a la vista. El primero trae las armas del palacio de Arteiz y el central podría figurar el emblema del obispo Barbazán, prelado que rigió la sede pamplonesa entre 1318 y 1355, cuando fue canónigo enfermero de la catedral Martín Sánchez de Arteiz, con quien cabría vincular la edificación207. La mayor parte de las torres carecen de elementos o documentación indicativos de su datación. Se trata de un género arquitectónico sin estudios monográficos rigurosos, a lo que se unen su deterioro y las dificultades de acceso y estudio derivadas de ser propiedad particular. Entre las mejor conservadas nos fijaremos en las de Yárnoz y Echálaz. La primera se encuentra al pie de la sierra de Alaiz. La distribución de vanos lleva a reconocer cinco niveles: la planta baja, con acceso moderno abierto al norte; el primer piso, con su puerta original adintelada en alto; dos pisos superiores en piedra que presentan en varios lados aspilleras pareadas (también las tiene el piso noble); y el remate con matacanes. Los cambios en el aparejo revelan diversas intervenciones. Por su parte Echálaz, en el valle de Egüés, incluye saetera en la planta baja y vanos geminados en los pisos altos, lo que acredita un uso residencial y lleva a suponer una fecha entrado el siglo xv. Pertenecen al mismo tipo las de Mendinueta, Larrángoz, Zunzarren, etc. La de Ayanz resulta modélica, con planta cuadrada de 7,90 m de lado (1,40 m de espesor de muro). Actualmente consta de cinco niveles. Por la puerta inferior, abierta en su flanco occidental y protegida por batiente reforzado con chapa metálica, se accede a un espacio abovedado con medio cañón apuntado, que fue dividido en dos niveles, mediante forjado de madera, tras haberse añadido el cuerpo longitudinal de dos pisos anejo a la fachada occidental208. Sobre la bóveda se encontraba originalmente el primer piso, con su propia puerta, en este caso abierta al norte, bajo arco de medio punto formado por tres dovelas209; cuenta con parejas de saeteras en las otras tres caras. Por encima, otro nivel debió de destinarse a uso residencial, puesto que muestra en su cara septentrional, a eje con la puerta
488 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Torre de Yárnoz.
Torre de Ayanz.
alta, una ventana geminada que interiormente adopta el diseño propio de los miradores palaciegos bajomedievales de doble banco, de los que tantos ejemplos encontramos en Olite; la flanquean dos saeteras y otras dos se abren en las restantes caras. Más arriba existe otro piso cubierto, con saetera única en cada fachada210. Este cuarto nivel original se cubre en la actualidad mediante tejado a doble vertiente, que sobresale por encima de la terraza y deja sin utilidad las hileras de ménsulas de piedra de dos de los lados211. Se conservan los canalillos de desagüe del adarve. Probablemente el elemento más característico de Ayanz sean sus magníficos matacanes, recientemente restaurados, que han servido como modelo para la recuperación de otras torres. Mantiene en buen estado almenas alternas (se han repuesto las que faltaban imitando las originales), unas macizas y otras con saetera central, y sus remates en albardilla. El arco de medio punto de la puerta alta y los vanos residenciales nos llevan a suponer una realización tardía, tardogótica. Muy pocos ejemplares difieren de esta fórmula. Solamente la torre de Celigüeta, recrecida en una restauración del siglo xx, se caracteriza por la adición de torreoncillos bajos en las cuatro esquinas que permitían el tiro de flanqueo; también tenía puertas en planta baja y primer piso; su diversidad de aparejos evidencia fases constructivas o reparaciones a lo largo del tiempo, a partir de una fábrica inicial tardogótica. En el siglo xv empiezan a aparecer datos documentales que proporcionan promotor y cronología a determinadas torres y palacios. Así sucede con la de Igúzquiza, propiedad de los Medrano, señores de la localidad. Alvar Díaz de Medrano la poseía antes de 1407 y la heredó su hijo Juan Vélaz de Medrano, alcaide del castillo de Monjardín. Juan llegó a camarlengo del rey (1432) y muy posiblemente a él debamos atribuir la edificación de la torre, aunque otros autores la atribuyen a Ferrán Vélaz de Medrano, señor de Learza en 1450212. La utilización preferente del ladrillo, en esta comarca donde abunda la piedra, ha llevado a pensar en una hipotética participación en las obras de los constructores del castillo de Marcilla.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 491
En los valles del noroeste existen varias torres de planta rectangular, como las llamadas Minyurinea y Zabaleta en Lesaca, y Jauregia en Donamaria, para las que se ha supuesto una cronología tardomedieval a partir de noticias indirectas. En 1444 Juan II concedió rentas especiales a Ochoa Lópiz de Lesaca, cuyo palacio y fortaleza habían sido quemados por los castellanos. Se ha supuesto que con dichos fondos habría reedificado la torre de Zabaleta, junto a la antigua de la que quedaban restos a comienzos del siglo xx213. Son construcciones de grandes dimensiones, rondando los quince metros en el lado más largo por diez en el corto, y cierta semejanza con las casas-torre de comarcas cercanas guipuzcoanas y alavesas. La de Donamaria conserva el cadalso de madera que caracteriza su mitad superior, que se supone edificado después de 1512214. Cerraremos el muestreo de torres con la que construyó a comienzos del siglo xvi el señor de Olcoz, magnífica (11,80 m de lado, 1,40 de espesor de muros) y ornamentada, dominando el cruce de caminos del Carrascal. En ella perduran fórmulas tradicionales como la doble puerta, una en la planta baja y otra en el piso noble, y la combinación de miradores y saeteras. Destaca la notable abundancia de los primeros, que se abren en varias caras de dos pisos. Los mechinales evidenciaban al menos cuatro niveles. Ha sido restaurada recientemente, rehaciendo los forjados y preparando el espacio interior para actividades culturales. En la planta baja se abre la puerta de grandes dovelas, en el centro de la fachada occidental. El escudo de su clave ostenta las armas de los Ozta y proporciona pista segura para su datación215. Saeteras con troneras se distribuyen en el centro de cada cara y en las esquinas (en acusado esviaje). Un discreto talud marca las primeras hiladas. Ya en el primer piso, la puerta perfora la fachada meridional; tanto en la cara occidental como en la oriental emplazaron miradores (de banco único al oeste y doble al este), acompañados por una ventanuca; en la cara norte, en cambio, simplemente hay dos aspilleras. El segundo piso, residencial, posee miradores de doble banco en todas las caras menos la septentrio-
nal, acompañados por saeteras. El tercer piso, de menor altura, dispone dos saeteras pequeñas por cara. Mensulillas a media altura en las dos plantas residenciales llevan a pensar en subdivisiones verticales originales en forma de arquería que recorrerían la torre de lado a lado. Remataba en matacanes en las cuatro caras, cuyas ménsulas se conservaban, pero no así las almenas, que han sido repuestas. Actualmente culmina en terraza. A media altura por el exterior existe un rebaje con intención ornamental o en todo caso de adelgazamiento mural (desde luego no indica un cambio de proyecto ni fases diferenciadas). Los miradores se manifiestan al exterior mediante ventanas sencillas o geminadas, cuyos dinteles están ornamentados por diseños geométricos o tracerías ciegas, con elementos de indudable raigambre flamígera. Una de las aspilleras tiene desagüe, lo que indica la probable ubicación de la cocina. En su conjunto, Olcoz constituye el testimonio más importante entre las construcciones torreadas tardogóticas navarras. Su probable promotor, Arnaut de Ozta, fue consejero de los últimos reyes privativos de Navarra. Ciertamente las torres constituyen la seña por excelencia del poder señorial. No siempre predomina su función militar, porque su existencia también pudo derivarse de la función de símbolo del poder ejercido sobre un determinado territorio. El Fuero General de Navarra exigía el permiso del señor de la villa para levantar una torre más allá de la altura que podía alcanzar un caballero con una lanza216. De este modo, toda torre hacía ostentación pública de la categoría de su propietario.
Palacios fortificados y castillos Las circunstancias históricas y ciertas referencias documentales prueban que fueron dos personajes muy directamente relacionados con el monarca los primeros en promover nuevos aires de monumentalidad en las residencias señoriales de la primera mitad del siglo xv: don Lancelot en Arazuri y Pierres de Peralta en Marcilla.
492 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Torre de Olcoz.
Palacio de Arazuri.
Miradores del palacio episcopal de Pamplona reformado por don Lancelot.
Palacio de Arazuri: detalle de la carpintería.
Era don Lancelot hijo bastardo de Carlos III. Nacido en 1386, su padre lo encaminó a la vida eclesiástica, le financió estudios en Toulouse y lo propuso como obispo de Pamplona. Benedicto XIII consintió que fuese vicario general y administrador perpetuo a partir de 1408, cargos que ocupó hasta su muerte en 1420217. Disfrutó asimismo de las dignidades de nuncio, protonotario y colector apostólico, y patriarca de Alejandría218. Su vinculación con Arazuri se acredita al menos desde 1419, cuando dicta sentencias en el palacio219. No mucho antes habría decidido alzar la gran residencia en una terraza asomada al río Arga. La planta dibuja un rectángulo de unos 66 x 51 m, con esquinas orientadas a los puntos cardinales para favorecer la insolación de todas sus fachadas (esta disposición es una constante de las torres y palacios de la época). La gran torre emplazada en el ángulo suroccidental, una de las mayores del gótico navarro (15,80 x 11,10 m), se estructura en planta baja y cuatro pisos. En la baja se abre una puerta
apuntada que da al patio; en el primer piso, otra igualmente apuntada hacia el patio y una ventana lobulada; en el segundo, ventana geminada hacia el patio y otra puerta en la cara suroriental hacia el interior del recinto; y en el tercero hay un matacán sobre la puerta baja; en las fachadas que dan al exterior se reduce el número de vanos y sus dimensiones; solo en la que se asoma al río existen ventanas altas de factura cuidada. La cara suroccidental y parte de las contiguas están rehechas, a juzgar por el cambio de aparejo y color de piedra. El ámbito residencial está constituido por un cuerpo longitudinal entre dos torres cuadradas de menores dimensiones que ocupa todo el frente suroriental y se prolonga hacia la gran torre. Como es tónica habitual en estas fechas, las salas se reparten en alto, en dos niveles por encima de una planta baja que quizá estuvo dedicada a establos.
496 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
Para ganar amplitud dispone de un voladizo sobre ménsulas en todo el muro exterior. Del siglo xv se conservan, además del envoltorio pétreo, las amplias salas con interesantes muestras de carpintería, adornada con tallas de animales. Las chimeneas y el esmero en la decoración de las ventanas, geminadas, lobuladas y muy molduradas, evidencian el destino palaciego. La presencia esporádica de aspilleras con troneras prueba que no se descuidaron los usos militares. Otro elemento a señalar es la reja que protege un vano inferior del cuerpo longitudinal, parecida a la que existió en el palacio de Tafalla. Una torre cuadrada sin apenas ornamentación ocupa la esquina noroccidental. En su interior se aprecian vestigios de una torre anterior, románica. El patriarca recibió de su padre en 1418 una donación de mil florines «en ayuda de las obras que faze fazer en sus palacios de Araçur»220. Don Lancelot promovió una segunda construcción palaciega, mediante la transformación de la casa del arcediano de la cámara (dignidad que alcanzó en 1418), situada junto a la catedral de Pamplona, en palacio episcopal calificado por la reina doña Blanca como «notable y suntuoso»221. A este palacio creemos que corresponden los miradores del hasta hace poco llamado «teatrillo», anejo al dormitorio alto del conjunto canonical pamplonés222. El castillo de Marcilla, recientemente rehabilitado, constituye la obra más imponente entre las encargadas por los nobles. Su planta ligeramente irregular se inscribe en un cuadrado de unos cincuenta metros de lado. El arquitecto partió del esquema de castillo con cuatro torres de esquina y torrecillas intermedias en cada flanco, modificándolo muy probablemente bajo indicaciones del promotor, el maestrehostal de Carlos III mosén Pierres de Peralta el Viejo, quien en sus numerosas embajadas (París, Castilla, Aragón) tuvo oportunidad de conocer los avances castellológicos adaptados a la artillería que por entonces revolucionaban la arquitectura fortificada. Con propiedades en Marcilla desde 1408, se titula señor de la localidad al menos desde 1428. Las cuatro esquinas se resuelven de dis-
tinto modo: la suroeste posee la torre más poderosa, de unos diez metros de lado y con forjados de madera; la noroeste cuenta con una torre algo menor, con bóvedas de arista cuyo enlucido dificulta la datación; la nordeste se resuelve en torre rectangular; y curiosamente la sureste se achaflana en un fuerte bastión no residencial. La ruina de las construcciones interiores de ladrillo y tapial ha motivado la pérdida de la mayor parte de los vestigios de las estancias. Antiguamente podía reconocerse la sala principal, localizada en el flanco suroriental, a mano izquierda de quien accedía al patio por la puerta principal, situada en la fachada meridional que da al núcleo antiguo de la población. Todo el flanco occidental podría haber estado dedicado a residencia, destino que compartiría con el opuesto, en cuyo centro se situaba la capilla. Pero el uso residencial se equilibra con el esmero puesto en los componentes defensivos. Muros y torres defienden su basamento exterior con potentes taludes de sillería, siendo toda la parte alta de ladrillo. Los taludes están respaldados por más de cuatro metros de relleno de tapial, adobe o cal y canto entre macizos de ladrillo, lo que proporciona formidable resistencia a los impactos artilleros. Una galería recorre el interior del relleno en la esquina achaflanada, sin aspilleras. En todas las fachadas un adarve vuela ligeramente sobre los muros, de forma que fuera fácil acudir a las zonas en peligro. El coronamiento de los muros incluía almenas alternando las macizas con las perforadas por aspilleras, de las que queda alguna original en el flanco oriental. En lo alto de las torres, frisos de ladrillos en esquinilla aportan uno de los escasos elementos ornamentales de la fábrica. Las pistas más seguras para asignarle cronología son el escudo sobre la puerta principal (con las armas de Peralta sin el mantelado que introdujo mosén Pierres en 1431)223 y las donaciones que Carlos III hizo a su propietario en 1424, consistentes en mil libras y madera para la edificación224. Entre las construcciones palaciegas rurales destaca Artieda. Aparentemente sigue las
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 497
fórmulas de Arazuri; sin embargo, difiere en la distribución de torres y cuerpos. Dibuja sobre el plano un rectángulo de aproximadamente 42 x 35 m. En torno al patio de 30 x 20 m se reparten la torre occidental de 11 x 8 m, seguida de un cuerpo longitudinal de 34 x 8 m y, haciendo ángulo recto con él, un segundo cuerpo de 20 m hasta la torre oriental, emplazada en el vértice opuesto y aneja a un segundo cuerpo longitudinal. El edificio está preparado para un cuarto cuerpo longitudinal del que quedan adarajas y los vanos cegados del lienzo suroccidental. La torre occidental sobresale con respecto al cuerpo anejo, de modo que las aspilleras permiten el tiro rasante que protegía la fachada. La ordenación de aspilleras y la inclusión de troneras centrales prueban su ejecución con vistas al uso de armas de fuego. Al mismo tiempo no se descuida el confort residencial, con miradores abiertos en ventanas geminadas apuntadas o la elegante ventana recruzada de la gran torre. Las saeteras se reparten al tresbolillo en las torres. La torre principal cuenta con planta baja y tres pisos, y carece de puerta hacia el exterior. El acceso se realiza desde la nave aneja, que dispone de planta baja y piso noble, con puertas apuntadas de grandes dovelas en ambos niveles, que daban a una estructura porticada de madera cuyas ménsulas y mechinales se conservan. En la cara nororiental de la torre menor sobresale una letrina. La puerta principal, abierta en la fachada meridional, culmina en arco apuntado y encima hay un recuadro que pudo haber contenido un escudo. Queda parte de la carpintería original en la torre principal y en las dos grandes naves, especialmente las vigas y los apoyos tallados con formas geométricas o cabezas de animales. Documentos del Archivo General de Navarra aportan pistas para una aproximación cronológica: en 1435 Juan de Artieda es citado como señor del palacio de Artieda y chambelán de la reina Blanca de Navarra225. A partir de ese momento, se multiplican las referencias al señor del palacio226, título que ostentarán luego Juan Martínez de Úriz y su hijo Carlos de Artieda. La estrecha relación con los reyes emplaza
Castillo de Marcilla.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 499
parecidos a los castillos regios. Ambos han sido muy modificados desde su construcción, por lo que no es fácil afinar la cronología de sus distintas dependencias227. La documentación ha permitido situar en los siglos xv y xvi edificios que antes se consideraban más antiguos, caracterizados por la relevancia que van adquiriendo los elementos residenciales, en forma de cuerpos longitudinales anejos o en los que se integran las torres. Citaremos como muestra solo dos. El de Equísoain, con planta en U y torre única de esquina, fue construido posiblemente en la segunda década del xv por Martín de Guerecieta, mazonero documentado en el palacio de Tafalla al servicio de Carlos III; la variedad en el diseño de las ventanas y la importancia de la torre sin elementos defensivos pueden ponerse en relación con las obras de Olite. Muy posiblemente fuera su promotor el propio don Lancelot, hijo ilegítimo del rey Noble de quien ya hemos hablado228. El de Arce fue encargado por Gracián de Góngora poco después de 1520229; presenta planta en L y torre integrada en uno de los extremos. La fórmula de palacio torreado perduró con la pequeña variante de sustituir su carácter defensivo por el puramente residencial o su dedicación a palomar.
Palacios señoriales urbanos Olite: Casa Grande edificada por el canciller Villaespesa.
este palacio en la estela de las obras de Carlos III. El poder del linaje se expandió por los valles cercanos y se reafirmó a mediados de siglo con el cargo de chambelán del príncipe de Viana y capitán para el mantenimiento de las tropas fieles al heredero. La comparación entre Arazuri, Marcilla y Artieda revela que incluso en los grandes conjuntos organizados mediante dependencias alrededor de un patio seguía considerándose adecuado el predominio de una gran torre con más de diez metros de lado. Otros tipos de castillos señoriales, edificados en torno a una gran torre con planta regular o adaptada a la orografía, como son respectivamente Cortes de Navarra y Javier, resultan
Los palacios o casas nobles urbanas acomodan su planta y alzado a un parcelario en general ya consolidado. La fórmula básica es la doble crujía separada por pilares o arquería longitudinal. Posiblemente ya en el siglo xiii o al menos en el xiv se había desarrollado este esquema, consistente en edificar los cuatro muros de carga y una serie de pilares con arcos o dinteles que dividen a lo largo la parcela inicial. Un ejemplo muy sencillo de esta solución se ve en la casa frontera de Santa María de Ujué230. Dentro de la tipología destaca el palacio que hizo edificar el canciller Villaespesa en Olite, la llamada Casa Grande en la calle del Pozo. En 1399 don Francés había adquirido un solar con 350 florines de ayuda del soberano231. La
500 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
fachada de sillería, que ha perdido un piso, enmarca una puerta con arco de medio punto de grandes dovelas a la aragonesa, la primera de este género en Navarra, con el escudo del canciller. En planta baja se conservan los grandes pilares cilíndricos que sustentan los forjados. Posee torre en el patio interior. Probablemente data de la segunda década del siglo xv, por la ornamentación del escudo232.
No le queda a la zaga en esmero y belleza la casa recuperada en Pamplona que forma parte del palacio del Condestable. Su planta baja está organizada en dos crujías mediante arquería compuesta por tres arcos apuntados sobre pilares cilíndricos. Todo el conjunto fue ejecutado sin alardes ornamentales ni estructurales pero con esmero, probablemente en el entorno de 1500.
Palacio de Artieda.
Notas [1]
La segunda fase de obras del templo catedralicio, ejecutada entre 1481 y 1501, corresponde, en realidad, al tardogótico, pero trataremos aquí la totalidad del edificio, pues, dadas las estrechas relaciones entre ambas etapas, su separación dificultaría considerablemente la comprensión del edificio.
[2]
El testimonio más antiguo figura en Garci López de Roncesvalles, Crónica de los Reyes de Navarra (ed. Orcástegui, 1977, 80), que sitúa el suceso un año antes, el 1 de julio de 1390. De ahí pasó al Catalogus episcoporum ecclesiae pampilonensis, escrito h. 1565 por Francisco Cruzat, en adelante citado como Catalogus –el fragmento aludido ha sido reproducido por Goñi, 1955, apéndice 16, 199, episcopado de Martín de Zalba–, en el que a su vez se basó Sandoval, 1614, f. 106r. Hasta hace poco había sido aceptada por la mayoría de los historiadores e
historiadores del arte. Sin embargo, Zunzunegui, 1942, 239, nota 3, propuso retrasar la fecha un año con base en una noticia documental que sugería que en febrero de 1391 la catedral románica seguía en pie. Recientemente Goñi, 1996, 110, admite el retraso, basándose en que con posterioridad al supuesto hundimiento del 1 de julio de 1390, en el mismo año, se celebraron en la catedral dos ceremonias multitudinarias: la jura como heredera de la infanta Juana el 24 de julio de 1390 y la imposición del capelo cardenalicio al obispo de Pamplona, Martín de Zalba, el 25 de septiembre. A partir de ese momento la fecha ha sido generalmente aceptada. [3]
Así lo indican las fuentes más antiguas, aludidas en nota anterior. Concretamente Garci López de Roncesvalles (Orcástegui, 1977, 80), cita «el choro de la iglesia et grant partida», y le sigue el Catalogus –Goñi, 1955, apéndice
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 501
mitido comprobar que se trataba de claves de bóveda más allá de toda duda. [113] La clave del obispo se asemeja mucho a uno de los sellos
del propio prelado (Menéndez Pidal, Ramos y Ochoa de Olza, 1995, 871, 4/15) con la adicción de los acólitos. [114] Que en ese emplazamiento hubo una construcción góti-
ca con anterioridad a la construcción de los dos tramos del templo que enlazan con el claustro, levantados entre 1420 y 1425 al edificarse la catedral gótica, queda acreditado por la presencia de una pilastra integrada por triple baquetón, apeada en una ménsula con cabeza humana y rematada por capitel de hojas, emplazada entre la puerta del Amparo y la de acceso a la escalera helicoidal, que actualmente no cumple ninguna función. Además, lo lógico es pensar que las claves procedían de algún lugar cercano al brazo del crucero sur. [115] Catalogus
episcoporum ecclesiae Pampilonensis, ff. 22v y 23r. Recogido por Sandoval, 1614, f. 96r (citado a su vez por Vengoechea, 1920, 48).
[116] En
realidad solo sabemos que estaba en ese lugar en 1773 (Goñi, 1989, viii, 84; agradezco a Naiara Ardanaz haberme proporcionado este dato), pero, dada la tendencia a la permanencia de la localización de este tipo de elementos y el hecho de que los altares de este santo se situaran normalmente cerca de una puerta, cabe pensar que en 1565 estaba en el mismo lugar.
[117] Sobre
la cronología de esta hipotética capilla, la inscripción de la clave nos indica que era posterior a la muerte del prelado en 1304. Por su parte, la similitud entre la tipología de las claves y algunas de las de la primera fase claustral del ala norte –meses de mayo a septiembre, vientos Aquilón y Circius de busto, y río Fuson– permiten sospechar que eran coetáneas, es decir que se corresponden con la segunda parte de esta fase, terminada h. 1320. El hecho de que algunas de ellas se pongan en relación con el maestro del tímpano del Amparo, cuya actividad hemos situado en la segunda década del xiv, hace pensar en esta década. La hipótesis se vería reforzada por el hecho de que por entonces, hacia 1320, situamos la puerta del Amparo, que lindaría con la capilla.
[118] Sobre [119] Vid.
el dormitorio del xiii, vid. p. 230.
pp. 492-497.
[120] Goñi,
1955, 145-146 y 189-190, apéndice n.º 13 –transcripción– e id., 1996, 111-113. El citado documento sirvió de base para la redacción del apartado del Catalogus episcoporum ecclesiae pampilonensis, correspondiente a don Lancelot, en el que se recogen los datos fundamentales. Goñi, 1955, 189, apéndice 16.
[121] Sobre
el palacio románico, Martínez de Aguirre y Sancho, 2004, 89-103.
[122] Ibid., [123] Obra
92-92.
fundamental sobre Carlos III sigue siendo la muy documentada de Castro, 1967. Una ajustada visión de la significación de su reinado en Lacarra, 1973, iii, 161-217. Biografías más recientes han salido de la pluma de Leroy y Ramírez Vaquero, 1991, y especialmente Ramírez
Vaquero, 2007. En los últimos años se ha profundizado en aspectos de la vida de corte. Destacan Ramírez Vaquero sobre la hacienda y patrimonio regios (1992, 1995, 1996, 1999, 2002 y 2005); Narbona, 2006, sobre la corte, el espacio doméstico y los escenarios del poder (y sobre la capilla, las representaciones del rey, la música de la corte, la vinculación borgoñona, los encargos literarios, los heraldos, los juglares, las divisas regias, etc.: 1998, 2002, 2006a, 2006b, 2007, 2008 y 2009); Serrano Larráyoz, 2002a, sobre la cocina y el régimen alimentario en la corte (y sobre la vajilla, los cocineros, los viajes y la práctica de la medicina: 2002b, 2005, 2008, etc.); y Osés, 2005 y 2008, sobre rituales de la realeza. Desde el punto de vista de la promoción artística: Martínez de Aguirre, 1987 y 2009a. [124] Además
de lo anterior, sobre los viajes de Carlos III: Bozano, 2005. Sobre la repercusión de los viajes del rey en la vida artística: Martínez de Aguirre, 1989, 2009a y 2013.
[125] Sobre
el refinamiento del arte de esta época y el papel fundamental que jugó el foco parisino, tan bien conocido por Carlos III, son imprescindibles los catálogos de las exposiciones Les fastes du gothique (Baron, 1981) y Paris 1400 (Taburet-Delahaye, 2004a), celebradas respectivamente en 1981 y 2004, con abundante bibliografía.
[126] Uranga
e Íñiguez, 1973, v, 204.
[127] Archivo General de Navarra, Sección de Comptos (AGNC),
caja 92, n.º 15, vii. [128] Viaje
y estancia ocuparon veintitrés días: AGNC, Reg. 268, f. 10. La costumbre de enviar a artistas a aprender de las grandes obras de su tiempo se atestigua en otros lugares. Incluso el genial Sluter fue encaminado por el duque de Borgoña a conocer los últimos encargos del duque de Berry: Bober, 1953, 744.
[129] Sobre
los artistas al servicio del rey Noble: Martínez de Aguirre, 1987, 1992 y 1999.
[130] Martínez
de Aguirre, 2008, 242.
[131] El
texto del sermón fue dado a conocer por Lapeyre, 1947 y publicado por él mismo, 1948. Un comentario en Gómez Redondo, 1999, 1907-1914.
[132] El
texto completo del epitafio en Janke, 1977, 59.
[133] Orcástegui, [134] Uranga
1978, 213.
e Íñiguez, 1973, v, 194.
[135] La
bibliografía sobre la arquitectura palaciega se ha enriquecido en las últimas décadas. Obra básica para los palacios franceses bajomedievales en general: Mesqui, 1991 y 1993. Sobre las residencias de los Valois: Chapelot, 1994, 1996, 2001 y 2011; Faucherre, 1994; Michaud-Fréjaville, 1996; Plagnieux, 2011; Salamagne, 2009; Whiteley, 1985, 1989, 1990, 1994a, 1994b, 2001. Para los parisinos en tiempos de Carlos V las aportaciones contenidas en Pleybert (dir.), 2001 (especialmente las de Pleybert, Bennert, Alexandre, Whiteley y Erlande-Brandenburg). Para la Corona de Aragón: Español, 2001, que actualiza obras clásicas como la de Adroer, 1978. Para Mallorca, Sastre, 2001; para Valencia, Serra, 2004 y Serra y Arciniega, 2006.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 507
documentado se correspondía con una construcción todavía existente o perdida a lo largo del tiempo. Era un grave error, que poco a poco han ido corrigiendo trabajos más rigurosos a lo largo del siglo xx. Destacan en este cometido Yárnoz, 1925; Martínez de Aguirre, 1987, e Iriarte, 1996 y 1998.
[136] Especialmente
el registro 205 de AGNC: «Libro de las obras hechas en el castillo de Tudela», de 503 ff. A partir del 495 y en ocho folios se resumen los trabajos por partidas que sumaron 14.866 libras. Sobre este palacio han de verse: Castro, 1967, 514-518; Martínez de Aguirre, 1987, 202-206, e Iriarte, 1998.
[137] Gran
[146] Yárnoz,
[138] Al
[147] Estas
hall de Westminster, castillo de la Manta (Italia), alcázar de Segovia, palacio real de Barcelona, etc. respecto, Ramos, 1994 y 1996; Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, y Narbona, 2008.
[139] AGNC,
1925, Uranga e Íñiguez, 1973, Martínez de Aguirre, 1987; e Iriarte, 1998. serían las razones que, según Moret, movieron al rey Noble a establecer allí su principal residencia: Moret, 1890. Iturralde, 1870, añadió las ventajas de la separación de Pamplona, más belicosa y más a menudo aquejada por pestes.
Reg. 205, ff. 9, 15, 98-99 y 432-443.
[140] Sus
restauradores, los hermanos Yárnoz, escribían hace más de ochenta años que «por su excepcional importancia artístico-histórica, más que una monografía, merece todo un grueso volumen redactado meditadamente». La memoria que le dedicaron ocupó casi sesenta páginas: Yárnoz, 1925, 372. fondo básico procede de la antigua cámara de comptos reales, distribuido en dos bloques: las noticias contenidas en los documentos sueltos (reseñados en su mayoría en los catálogos que redactaron Castro e Idoate, 1959 ss) y las reflejadas en los registros (de los que dejó muy abreviada noticia Idoate, 1974). La reciente revisión con vistas a la digitalización de los fondos medievales ha proporcionado nuevas noticias todavía por revisar en profundidad. Otro fondo fundamental corresponde a los avatares del palacio a partir de 1512, contenidos mayoritariamente en los papeles sueltos de comptos extractados por Idoate, 1968.
[148] «Do
nos en la maor partida de nuestro tiempo fazemos nuestra habitacion et morada»: CAGN, xxiii, 211.
[149] Jusué, 1985; Ramos, 1987; Cabañero, 1991. Los argumen-
tos para defender su edificación en el siglo xiii atienden a la disposición regular con patio central, como hemos visto en Tiebas.
[141] El
[142] Entre
las descripciones sobresalen las breves pero interesantes de viajeros y las «Descripciones de Navarra» ya citadas. En cuanto a las fotografías, el fondo más valioso y abundante se encuentra en el archivo de la Institución Príncipe de Viana, con imágenes previas a la restauración y otras tomadas durante las obras. bibliografía es abundante. Destacan entre quienes conocieron el palacio antes de la restauración, Iturralde, 1870, Madrazo, 1886, los informes de las Reales Academias y, muy especialmente, Yárnoz, 1925. Con posterioridad merecen ser recordados los «apuntes» de Martínez Erro, 1946; la recopilación documental de Castro, 1967; la síntesis de Jimeno Jurío, 1971; los comentarios de Uranga e Íñiguez, 1973, el capítulo correspondiente de CMN y las publicaciones de Díez, 1984 y Jusué, 2003. Desde una perspectiva histórico-artística, el proceso constructivo y sus protagonistas fueron estudiados en Martínez de Aguirre, 1987 y 2008; igualmente destaca la revisión conjunta de documentación y restos materiales acometida por Iriarte, 1996 y 1998.
[150] El
propio rey declaraba: «Nos fiziemos comprar et compramos una casa et dos solares los quoales fiziemos derribar por fazer plaza delante del dicho palatio et por tomar plazer»: AGNC, caja 54, n.º 23, vii.
[151] Uno
lindaba con el cementerio de Santa María y los palacios regios: CAGN, xxiii, 191.
[152] Dorado
de un arco ante la entrada de la Cámara de Parament, adquisición de vidrio para las ventanas, etc.: CAGN, xxiii, 222.
[153] La
vida conyugal de Carlos III tuvo sus altibajos. Tras una estancia inicial en Navarra, Leonor regresó a sus tierras castellanas y se resistió a retornar, en el convencimiento de que pretendían envenenarla. Tras siete años de separación y solo después del fallecimiento de Enrique II, Juan I, hermano de la soberana y buen amigo del rey Noble, consiguió la reconciliación. Leonor entró en tierras navarras en 1394.
[143] La
[144] Aunque
se ha hablado de ella en repetidas ocasiones como ejemplo hispano de aplicación de los principios de Viollet le Duc, se echa en falta un estudio detenido que profundice en la senda abierta por la exposición «Olite trono de un reino» (Pozo, 1994).
[154] En
la documentación se mencionan los «palacios de la reina» (Castro, 1967, 519), pero es habitual utilizar el término en plural sin que ello indique dimensiones o complejidad muy superiores.
[155] Sobre
las estancias de esta zona: Iriarte, 1996.
[156] Con
las cuatro paredes en pie y en el hastial los escudos de Carlos III y doña Leonor.
[157] Whiteley, [158] CAGN,
1994b.
viii, 878.
[159] Sobre la capilla de Vincennes: Heinrichs-Schreibe, 2003-
2004. [160] AGNC,
Reg. 268, f. 122v.
[161] Martínez [162] Para
[145] Estudiosos
y literatos habían procedido inicialmente a recopilar de modo indiscriminado todos los nombres de torres y estancias, dando por supuesto que cada nombre
508 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
de Aguirre, 2007.
Iriarte es la antigua torre del Rey citada en documentos de Carlos II. Personalmente he propuesto otra identificación, ya que no era habitual que los reyes dispusieran sus torres en una hondonada (como aquí sucedería puesto que su arranque se situaba más de seis metros por debajo de la iglesia de Santa María), lo
que dificultaría el cometido defensivo que suelen tener. Pienso que aquí pudo haber estado la Casa del Concejo, que el rey consiguió por esos años y se comprometió a sustituir por otra nueva con muy elevado gasto (AGNC, Reg. 268, f. 129). Quizá estuviera en esta área, entre barrios, fuera del «cerco de dentro» pero tampoco claramente en el barrio de San Pedro. El concejo pamplonés edificaría su casa años después en una ubicación semejante. [163] Agradezco
a Mercedes Unzu la información sobre estas excavaciones.
[164] Iriarte,
1996, 334. Ello llevaría a pensar en la presencia de un rico techo de carpintería mudéjar, uno de los realizados por el carpintero moro Lope Barbicano, a no ser que el nombre le viniera por una ornamentación mural basada en entrelazos.
[165] En
[179] Un
detallado análisis de las posibilidades de circulación en Martínez de Aguirre, 2013, 200-201. de interior como las de los Diálogos de Pierre Salmon (ejemplares de Ginebra, Biblioteca Pública y Universitaria, ms. fr. 165, f. 4, y París, Biblioteca Nacional de Francia, Fr. 23279, f. 53); o las Obras de Cristina de Pisan: Londres, British Library, Harley 4431, t. i, f. 3.
[180] Imágenes
[181] Historia de Lanzarote del Lago. 1. La Reina del Gran Sufri-
miento, C. Alvar (tr.), Madrid, 1995, 208-214. Desarrollo la hipótesis en Martínez de Aguirre, 2013, 207-218. [182] Sobre
Martín Périz: Martínez de Aguirre, 1987, 104-105, y 1988.
[183] Sobre
Olite donde llevaba a cabo el sepulcro de los reyes. Sobre los trabajos de Lome: Janke, 1977.
lo que parecen recurrir a una solución habitual en la arquitectura rural que dispone galerías o balconadas entre muros que sobresalen prolongando los maestros.
[185] Sobre
[166] Sobre la galería ujuetarra: Martínez de Aguirre, 2011, 92-
[186] Sobre
96. [167] La
identificación ya en Iriarte, 1996, 334.
[168] La identificación en Iriarte, 1996, 338, y 1998, 15. Recien-
temente este investigador ha localizado restos de pinturas murales con rosas en el ámbito del retrait. [169] Whiteley, [170] Id.,
1989.
estos carpinteros: Martínez de Aguirre, 1987, 108110 y 114-115. todos estos artistas: Martínez de Aguirre, 1987, passim y1999; también Serra Rafols, 1927.
[187] Muy
recientemente (2009) se han producido hallazgos muy fragmentarios que está estudiando Aitor Iriarte. Es preciso esperar a que los análisis correspondientes certifiquen su datación.
[188] Pavón,
1976.
[189] Martínez
1985, 15.
[171] CAGN, xxxi,
la comparación: Martínez de Aguirre, 2013.
[184] Fueron ejecutadas en la época en la que Lome residía en
495 y 525.
[172] Sobre
la comparación de usos: Martínez de Aguirre, 2013, 202.
[173] Veremos
que también era lugar de distribución de las cañerías que repartían el agua procedente del aljibe.
[174] Quiere esto decir que inicialmente el jardín de la morera
y el de la pajarera formaban parte del mismo conjunto. [175] Sobre
estas torres y su significado literario: Martínez de Aguirre, 2013.
[176] Lo
prueban las ventanas luego cegadas o que quedaron abiertas a patios diminutos, como en la planta baja de la Gran Torre, o las estructuras exentas completamente terminadas integradas en añadidos, como la galería que inicialmente conducía a la torre de la Joyosa Guarda, subsumida posteriormente en la ampliación de la terraza de comunicación con la torre de las Tres Grandes Finiestras. Los estados sucesivos de estas torres y terrazas fueron dibujados por Yárnoz, 1941. En la misma línea se sitúa la distribución de estructuras, rica en irregularidades, encuentros no alineados, tamaños disímiles, etc.
[177] Procurando
la orientación oblicua de las torres, como era habitual en las edificaciones residenciales. A diferencia de la arquitectura religiosa medieval, cuyas cabeceras tienden a dirigirse al este, los muros de torres y palacios no suelen afrontar los puntos cardinales, sino que son los ángulos los que se orientan hacia ellos.
[178] Sobre el palacio aviñonés: Gaignière, 1965 y Schimmelp-
fenning, 1994. He tratado la relación con Aviñón y otros palacios franceses en Martínez de Aguirre, 2013.
de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 212.
[190] Sobre
la simbología de la posesión de animales exóticos en las cortes hispanas bajomedievales: Adroer, 1989 y 1996. También sobre leones en palacios de Aragón Blasco, 1996. Conocemos las combinaciones de frutales y otras plantas en jardines europeos de los siglos xiv y xv (por ejemplo, en Francia: Antoine, 2001; en Mallorca: Sastre, 2001, 27; etc.).
[191] La cita, dada a conocer por Gayangos y difundida en Na-
varra por Iturralde, 1914, es lugar común en casi todos los estudios dedicados al palacio. [192] Las
descripciones, cuyos originales manuscritos redactados por Justo y Carlos Martínez pueden consultarse en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia (9/5458, pp. 172 y 249, y 9/5459, p. 74), fueron en parte publicadas: «Todavía existe el magnífico palacio que a principios del siglo xv mandó construir el rey D. Carlos III el Noble, y pensó unir con el de Tafalla por unas galerías alta y baxa. Sus muros y torres son muy sólidas, y terminan en terrados espaciosos, adornados de almenas y de cenadores con balcones volados, cubiertos a manera de baldaquines y decorados con columnas de mucho trabajo por sus calados y filigranas: algunas torres se elevan tanto, que parecen destinadas para atalayas, y no tienen otro espacio interior que el de una escalera de caracol para subir al remate. Entre las piezas que formaban la habitación hay algunos patios enriquecidos de columnas delgadas que constan de pequeños boceles y filetes, coronados de adornos primorosos. Los techos de los salones y gabinetes son artesonados con adornos arabescos de mucha prolixidad: todo se ha deteriorado
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 509
pecie de galería formada de arcos góticos por el mismo estilo que las obras del palacio de Olite»: ibid. Las otras dos descripciones de mayor interés, ya con el palacio casi arruinado, corresponden a Cénac Moncaut, 1857 y Madrazo, 1886, iii, 254-266.
mucho en esta última guerra en que sirvió de almacén»: Diccionario Geográfico-Histórico de España por la Real Academia de la Historia, Madrid, 1802, Sec. i, t. ii, p. 178. Fueron analizadas por Iriarte, 1996. [193] Yárnoz,
1925, 329.
[194] Monsalud,
1913, 109-110. Sobre la actuación de la Comisión de Monumentos en Olite: Quintanilla, 1995, 160172. 1995, 160-172. La convocatoria en BCMN, 1923, 3 y 165. En 1925 fue declarado Monumento Histórico Artístico.
[202] Cañada
y Unzu, 1995-1996. La bibliografía sobre el palacio de Tafalla es menos cuantiosa que la de Olite. Además de las referencias en obras ya citadas hay que recordar Berruezo, 1954, que traza una completa historia del devenir de las ruinas durante el siglo xix y enuncia los restos conservados a mediados del xx.
[195] Quintanilla,
[196] Ejecutadas respectivamente por Aniceto Lagarde y Juan
Iturralde y Suit: Iturralde y Lagarde, 2006 (antes en Martinena, 2000, 248). El levantamiento del proyecto ganador ha sido sido publicado en varias ocasiones: Uranga e Íñiguez, 1973, v, 196-200; Pozo, 1994. Del de Borobio y Carrera hay publicación parcial en Pozo, 1994. serie más completa se guarda en el archivo de Patrimonio Histórico del Gobierno de Navarra. Deseo agradecer a sus responsables las facilidades para su consulta. Estas fotografías proporcionan una imagen mucho más fiable que las distintas vistas tomadas por artistas románticos de las que da cuenta Urricelqui, 2006.
[203] Antoine,
referencias documentales en Martínez de Aguirre, 1987, 185-198.
[205] La
bibliografía básica se puede resumir en las obras de Altadill, 1934-1936, Caro Baroja, 1982, Martinena Ruiz, 1980, id., 1984, Martínez de Aguirre, 1987, 1994 y 1996b, y Recondo, 1969. Es imprescindible consultar las referencias contenidas en CMN y en la Gran enciclopedia navarra. El estudio más ambicioso sobre los palacios señoriales góticos es la tesis doctoral inédita de Joseba Asiron, 2009.
[197] La
[198] Uranga
e Íñiguez, 1973, v, 194.
[206] Martínez
torre fue adquirida hacia 1392 por el alférez de Navarra Charles de Beaumont, cuyo escudo no coincide con los del dintel. La localidad había sido destruida tras la guerra de la Navarrería (1276), por lo que la edificación de la torre será posterior: Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 118-120. Quizá el escudo palado haga referencia al linaje Almoravid, que disfrutó de las rentas de la localidad durante cierto tiempo.
seruicio et plazer nuestro et de nuestros succesores et herederos del regno de Navarra» a fin de obtener «un nuevo palacio muy insigne (...) de la quoal obra et construcion esperamos que Nuestro Seynnor Dios sera servido et non solament nuestra dicha villa mas encara todo nuestro dicho regno sera ornado et ennoblescido».
[201] Una
2001, 71.
de las más ilustrativas salió de la pluma de F. Méndez: «Un palacio de los Reyes antiguos, de mucha extensión, con dos jardines. El uno tiene en la pared que le sirve de cerca unos como cenadores, con una silla de piedra en el medio de la pared de testera, que denota antigüedad y majestad: las más son de hechura de tijera; la primera por donde hoy se entra es como las figuradas en los sellos de privilegios antiguos, con sombrero de piedra al modo de los púlpitos. El antepecho, que con la pared exterior forma calle para dar vuelta al jardín, es de altura de medio cuerpo poco más; y todo él tiene en la superficie de arriba que mira al cielo una canal que conducía agua alrededor y la recibía por la columna de un arco que con trozos de canales bajaba formando una cascada (o brollador) con murmullo y buena vista. En otro jardín persevera un bello mirador con balcones de hierro por todos lados. En el tejado hay veletas, que antes formaban armonía al moverse con los vientos, y un cura, dicen, las clavó por no gustar del ruido que hacían algunas noches de vientos»: Berruezo, 1954, 4. El Diccionario de 1802 dice que «su edificio era de mucha capacidad y solidez y tenía jardines espaciosos cercados de murallas que hacían parte de la fortaleza, adornadas con sus almenas y remates en los terrados y decorados los jardines con varias estancias y compartimentos de los cuales se conservan vestigios y permanece una es-
de Aguirre, 1987 y 1996b, 450-454.
[207] La
[199] «Por
[200] Erlande-Brandenburg,
2001, 154.
[204] Las
[208] Para
lo cual fue preciso abrir una puerta de comunicación entre el piso alto del cuerpo longitudinal y el entresuelo de la torre.
[209] En
las cuatro esquinas de un imaginario rectángulo que enmarcara la puerta existen cuatro mechinales probablemente preparados para un complemento de madera que protegiera el exterior del vano. Los mechinales situados por debajo en las caras septentrional y oriental parecen vestigios de una antigua escalera de madera de acceso a esta puerta alta.
[210] Los
pequeños orificios superiores estaban destinados a las palomas, como en tantas otras torres. Casi todas las medievales y modernas navarras han sido utilizadas como palomar. Muchas de las edificadas en los siglos xvi a xviii presentan molduras sobresalientes en su parte alta, a escasa distancia de la cornisa del tejado (ejemplos prototípicos en Elío y Echauri).
[211] Una hipotética cubierta a cuatro aguas o bien una terra-
za resultarían más acordes con la previsión de soportes en las cuatro caras. [212] Argamasilla, [213] Así
1899, 220.
lo supone Caro Baroja, 1982, 82-93.
[214] Sobre
la restauración de la torre de Donamaria: Apezteguía, 2007.
[215] Martínez
510 ⏐ el estilo internacional y la influencia borgoñona. carlos iii y blanca (1387-1441)
de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 208-209.
[216] Caro
Baroja, 1982, i, 129-130.
[217] Sobre
la vida de don Lancelot: Goñi Gaztambide, 1979, ii, 407-467. Tue devotionis de 5 de septiembre de 1408: Goñi Gaztambide, 1979, ii, 412.
[218] Bula [219] In
loco de Arazur in palacio prefati domini Lancelloti: Goñi Gaztambide, 1955, 190. Hasta entonces, todos los documentos conservados en la catedral de Pamplona suscritos por Lancelot habían sido emitidos en Pamplona (Goñi Gaztambide, 1965, n.os 1.657, 1.665 y 1.670). En 1410 el rey había concedido ciertos derechos a los vecinos de Arazuri, lo que quizá pudiera tener que ver con la obtención de terrenos en la localidad (ibid., n.º 1.658). La pertenencia del palacio de Arazuri a Lancelot fue publicada por Altadill, 1934, 85-86.
[220] AGNC, caja 105, n.º 11, xxxvii. No conservamos el infor-
me que la reina Leonor encargó a Martín Périz de Estella relativo a las labores que se habían emprendido «en la torre, palacios y molinos de Arazuri» antes de 1427: CAGN, xxxvii, 718. A finales del siglo xv era su propietario Juan de Monreal, tesorero y consejero de los reyes Catalina y Juan de Labrit. [221] Goñi
Gaztambide, 1953, 314.
[222] Cuando
fue descubierto el primer mirador propuse su identificación con la «Cámara de los miradores», donde convocaban las reuniones capitulares desde comienzos del siglo xiii: Martínez de Aguirre y Sancho, 2004, 100101. En la actualidad opino que dicha cámara estuvo al otro lado del dormitorio alto.
[223] Martínez
de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 198. Véase también Fabo, 1917, 74-84.
[224] «Ciento
cincuenta docenas de cabrios de fusta que se hacían para la reparación del castillo de Falces»: CAGN, xxxvi, 473, y xxxvii, 347.
[225] AGNC,
caja 138, n.º 18, 42.
[226] Ibid.,
n.º 18, 40 y 41; caja 142, n.º, 21, 37; caja 147, n.º 22, 30; caja 150, n.º 35, 5; caja 152, n.º 4, 59; caja 151, n.º 50, 11; caja 157, n.º 30, 4; caja 157, n.º 41, 1, etc. Sobre su familia: Ramírez Vaquero, 1990, 179-186.
[227] Sobre
el castillo de Javier son imprescindibles las aportaciones de Recondo, 1951 y 1974.
[228] Martínez
de Aguirre, 2015.
[229] Según
el «Acostamiento pretendido por don Antonio de Arze y Agorreta» publicado por Ladrero, 1927, 91, «El dicho palacio de Arze por ser casa fuerte, quando se incorporó el dicho Reyno en nuestra Corona Real, le dieron fuego los franceses, en las entradas que hicieron, y le asolaron, y después se ha vuelto á redificar con mucha costa».
[230] El
mismo esquema fue empleado en el antiguo convento de San Pedro de Ribas en Pamplona, hoy semioculto dentro de los anejos de la parroquia de la Virgen del Río.
[231] Castro,
1949, 178.
[232] El
canciller murió en 1421. Martínez de Aguirre y Menéndez Pidal, 1996a, 234-235.
Arquitectura: la catedral de Pamplona, los palacios reales y sus secuelas ⏐ 511
