2014 Retratos postmortem de Prilidiano Pueyrredón y Benjamín Franklin Rawson. Una aproximación antropológica a la relación con la muerte a través de las imágenes

RETRATOS POST MORTEM DE PRILIDIANO PUEYRREDÓN Y BENJAMÍN FRANKLIN RAWSON. UNA APROXIMACIÓN ANTROPOLÓGICA A LA RELACIÓN CON LA MUERTE A TRAVÉS DE LAS IMÁGENES

Paula Bruno UBA Si rastreamos las primeras imágenes producidas por los seres humanos, sin duda, tendremos que admitir una conexión íntima entre éstas y la angustia ante la muerte. Dentro de la Historia del arte, en el caso del Antiguo Egipto las tumbas y representaciones murales buscaban hacer perdurar la vida eterna de los faraones en el más allá. Los patricios de la República romana realizaban sus actividades en ocasiones con las imagines maiorum: el rostro de los ancestros difuntos, tomado a partir de máscaras mortuorias. Durante la Edad Media se volvió frecuente el culto a las reliquias de los santos y a partir del siglo XV resurge un creciente interés en la representación verosímil, principalmente de los retratos de personajes célebres. Vemos así que la imagen surge en estrecha relación con la muerte, de manera que se vuelve necesario pensar cuáles son las prácticas de la memoria que habilitan la producción de este tipo de imágenes. Como sugiere Régis Debray, la relación de la imagen con la muerte quizá sea el resultado de la necesidad de rechazar la nada y domesticar un terror. Por esa razón, sostiene que nuestra mirada se define como mágica, antes que artística1. Una mirada que anima las imágenes. Las conductas, los sentidos o los modos de activación y significación de las imágenes en conexión con la muerte, han variado a lo largo del tiempo. Pero sin duda, en todas las ocasiones, el cuerpo ha sido el punto de unión entre ambas2. Las imágenes y la muerte nos conducen a pensar el par presencia-ausencia, que se corresponden con el problema de la semejanza, la huella y el cuerpo. La imagen representa algo ausente, hace presente algo que sólo puede aparecer allí. La insoportable ausencia de la muerte se vuelve presencia a través de la activación de la mirada. De esta manera la imagen se vuelve un cuerpo simbólico, inmortal. Como señala Hans Belting, la imagen que

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Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Buenos Aires: Paidós, 1994. Marina Gutiérrez y Gorka López de Munain, “Materiales del Seminario Antropología de la Imagen”, 2013.

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ocupaba el lugar de la persona viva3. No era únicamente una compensación, sino que, con el acto de suplantación, adquiría un ser capaz de representar en nombre de un cuerpo, sin que esto fuera refutado por la apariencia del cuerpo que dejó de ser4. Dentro del culto, la animación otorgaba vida a esas imágenes que podían encarnar. Cuando esos rituales se perdieron, la imagen se convirtió en una imagen para el recuerdo, no para la animación. La imagen trasladaba así la encarnación, como re-presentación, al espectador y a sus imágenes interiores. El recuerdo en el sujeto individual borró la práctica colectiva de imágenes de culto a los muertos5. Los retratos funcionaban como recuerdos y conmemoraciones que perpetuaban la presencia del difunto. Las imágenes europeas de finales del siglo XV y en especial durante el siglo XVI se focalizaron en momentos posteriores a la muerte. El carácter póstumo de la obra sólo era apreciable a partir de la existencia de ciertos símbolos y pistas que acompañan la imagen. El difunto se representaba con apariencia de vida pero los símbolos que lo acompañaban indicaban la realización de la obra en un tiempo póstumo. Esta misma práctica aparece hasta la primera mitad del siglo XIX, incluso en las primeras fotografías post mortem6. Se ha señalado que este tipo de imágenes, muchas veces considerados retratos en vida de los difuntos, eran en realidad efigies conmemorativas de las personas fallecidas. El retrato, como señala Nancy, es la presencia del ausente, que está encargada no sólo de reproducir los rasgos, sino de presentar la presencia en tanto ausente: de evocarla -y hasta de invocarla-, y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene. El retrato, pues, inmortaliza: vuelve inmortal en la muerte7. De acuerdo con la definición propuesta por Belting “todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse como una imagen, o transformarse en una imagen. […] encarnación de un muerto, que ha perdido su cuerpo, nos lleva a preguntarnos qué papel desempeñó la muerte, en términos muy generales, en la determinación humana de

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Hans Belting, Antropología de la imagen. Madrid: Katz, 2007. Ibídem, p. 185. 5 Ibídem. 6 Jay Ruby, Secure the shadow: Death and Photography in America. Massachusetts: MIT Press, 1999. 7 Nancy, Jean Luc. Corpus. París: Ed. A.M. Métaillié, 1992. 4

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inventar imágenes”8. En este sentido, la imagen de un difunto se convierte en un sustituto virtual del propio fallecido. Dichas cuestiones generales en relación a la imagen y la muerte, y en particular el retrato, se observan en algunas pinturas realizadas por Benjamin Franklin Rawson y Prilidiano Pueyrredón a mediados del siglo XIX. Este trabajo se propone acercar como problemática los retratos pictóricos post mortem en el Río de la Plata, dentro del contexto de una tradición europea que se generaliza y sufre modificaciones a lo largo del siglo XIX. Tomando los retratos realizados por Pueyrredón y Franklin Rawson se observa que en algunos hay ciertos detalles que dan lugar a la reflexión acerca del uso y la finalidad de este tipo de imágenes. Plantearemos como hipótesis de investigación que hay recursos plásticos y elementos simbólicos que refieren a una pintura post mortem de los retratados, y que estas imágenes actúan como elementos de relación entre los vivos y los muertos. Para abordar este trabajo se tomarán las relaciones mencionadas del hombre con la muerte a través de las imágenes para pensar en particular esta situación durante el siglo XIX. Se trabajará para ello la relación entre fotografía y pintura durante las décadas del ‟50 y el ‟60 a partir de las obras de Pueyrredón y Rawson. La teoría de la Antropología de la imagen propuesta por Belting9 actuará como eje de reflexión. Finalmente se pasará a pensar específicamente tipologías de imágenes en relación con la muerte a partir de obras de los artistas mencionados. Prilidiano Pueyrredón y Benjamin Franklin Rawson: dos artistas de la escuela francesa relacionados con las élites Para analizar las imágenes presentadas en necesario revisar cuáles eran los usos que se les otorgaban y en qué espacios se visualizaban. Como señala Jorge Myers “El ámbito de sociabilidad por excelencia de la elite rioplatense fue el espacio interior del propio hogar, antes y después de la Revolución”10. Algunos hogares porteños contaban con más de

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Hans Belting, op. cit., pp. 14-15. Ibídem. 10 Myers, Jorge. “Una revolución en las costumbres: las nuevas formas de sociabilidad de la élite porteña, 1800-1860” en Devoto, Fernanda, Historia de la vida privada en la Argentina. Buenos Aires, Taurus, 1999. Tomo I, p. 117. 9

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cincuenta personas, y si bien la tendencia secular impondría una progresiva disminución de aquellos números abultados, la primera experiencia social de los integrantes de las „familias decentes‟ seguiría siendo la de su inserción, desde la cuna, en una amplia red de parientes, conocidos y subordinados. De esta manera el hogar porteño aparece como un espacio de sociabilidad y visibilidad de la familia anfitriona por parte de un amplio sector de la población, tal como es durante estos años la familia. Siguiendo el análisis de Myers, en el interior del hogar de elite se articulaban redes sociales muy complejas que incidirían luego sobre la vida comercial o política de la ciudad. Sin embargo, “ese hogar era considerado un ámbito eminentemente privado, un espacio „sagrado" que debía estar al resguardo de los peligros que presentaba el mundo exterior, un mundo golpeado por la guerra y la revolución”11. Los hogares de las grandes familias actuaban como punto de tensión entre lo público y lo privado, dado que en una larga serie de bailes, fiestas, y de reuniones privadas los concurrentes revalidaban sus títulos de pertenencia a la élite, y tejían lazos de sociabilidad que por su mismo carácter informal tendían a ejercer un influjo poderoso en la vida pública del nuevo Estado. En tales espacios de reunión estaban colgados los retratos de los principales miembros de la familia, incluso los ya fallecidos. De esta manera los presentes activan con su mirada la memoria de los difuntos a través de los lazos con sus familiares vivos. Como veremos, aparecen también las imágenes en tensión entre lo público y lo privado. La producción del retrato moderno, en un primer momento pictórico y luego también fotográfico, adquirió una amplia relevancia durante el siglo XIX. Siguiendo el análisis de Pierre y Galienne Francastel en el retrato moderno renace el empleo del accesorio significativo para determinar al personaje: indican su rango, su función y su papel en la sociedad12. Asimismo surge el retrato psicológico, que resalta la separación del modelo con relación a su entorno, en paralelo con un interés por retratar un temperamento y carácter íntimo del personaje que concuerden con su papel social13. Se puede pensar como causa de la proliferación de retratos el desarrollo de la individualidad, pero vimos que la imagen

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Myers, Jorge, op. cit, pp. 118-119. Galienne y Pierre Francastel, El retrato. Madrid: Cátedra, 1995, p. 178. 13 Ibídem, pp. 178-179. 12

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semejante del ser humano atraviesa todas las culturas, de manera que se trata de una problemática más amplia. Prilidiano Pueyrredón (Buenos Aires, 1823 - 1870) fue hijo del matrimonio de María Calixta Tellechea y Caviedes y de Juan Martín de Pueyrredón -ex Director Supremo de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Completa su formación de ingeniero entre París y Río de Janeiro y entra en contacto con la pintura francesa. Al regresar a Buenos Aires a fines de 1849, domina ya el oficio de pintor y realiza retratos y escenas de costumbres. En 1851 retorna a Europa por tres años y a su vuelta es contratado como ingeniero por el gobierno porteño. Entre 1858 y 1866 desarrolla su obra pictórica, que abarca desde retratos de la elite local hasta desnudos, paisajes, escenas costumbristas y algunas pocas obras de tema histórico. Estableció fuertes lazos en las redes de la sociabilidad porteña, de manera que participó en las formas de visualidad que los grupos de élite buscaban imponer en el ámbito rioplatense. Obras como sus desnudos “han resultado tan problemáticas por la tensión que plantearon no sólo entre lo público y lo privado, sino también entre lo „alto‟ y lo „bajo‟”14, de manera que aparece en sus imágenes una tensión que se estaba dando en la sociabilidad de ese momento. A partir de 1864 denota un mayor detenimiento en el estudio de la fisonomía, naturalismo de la imagen que tiende a profundizarse. Esto puede relacionarse con la divulgación del daguerrotipo en Buenos Aires15. Benjamín Franklin Rawson (1819, San Juan – 1871, Buenos Aires), hermano de Guillermo Rawson, estudió caligrafía y dibujo con Pierre Douet. Formó parte de la sociedad Dramática-Filarmónica (1836) que respondía al movimiento romántico del Salón Literario de Buenos Aires. Conoció a Amadeo Gras en San Juan y estudió pintura en Buenos Aires con García del Molino. Hacia 1840 vuelve a San Juan y su amistad está muy comprometida con los Sarmiento, de manera que debe exiliarse a Chile como ellos. Allí es alumno del artista francés Monvoisin y escribe versos románticos. Vive entre Chile y San Juan, provincia de la cual se vuelve diputado en 1851. Entre 1845 y 1856 realiza su más

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Malosetti, Laura. “Los desnudos de Pueyrredón como punto de tensión entre lo público y lo privado”. VI Jornadas CAIA, 1995. 15 Giunta, Patricia Laura. “Prilidiano Pueyrredón y los orígenes de un arte nacional” en Prilidiano Pueyrredón. Buenos Aires: Banco Velox, 1999, pp. 64-65.

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fecunda labor retratística de la sociedad sanjuanina. Rodolfo Trostiné nota que especialmente consagra todos sus desvelos en los retratos de niños16. En 1856 va a Buenos Aires, donde obtuvo el elogio de Pallière ante la exposición de sus cuadros históricos. Allí su actividad dejó de ser eminentemente retratística y se dedicó al cuadro de costumbres y a las escenas históricas, géneros en boga. Según Trostiné “los retratos ya estaban en decadencia hacia 1865-70 y sólo tenían éxito, y aún relativo, hombres como Prilidiano Pueyrredón que estaban vinculados a la sociedad porteña”17. La relación con la muerte en el siglo XIX A partir del XVIII progresivamente hasta finales del siglo XIX el hombre de las sociedades occidentales tiende a dar un sentido nuevo a la muerte. La exalta, la dramatiza, pretende que sea impresionante y acaparadora. Una pasión nueva se apodera de los asistentes: se agitan, lloran, rezan, gesticulan. La expresión del dolor de los sobrevivientes se debe a una nueva intolerancia ante la separación. La muerte se convirtió en el sitio donde el hombre adquirió mayor conciencia de sí mismo. Pero es ante todo la muerte del otro, cuyo lamento y recuerdo inspiran un nuevo culto a las tumbas y los cementerios. El duelo se desplegó en esta época con ostentación más allá de las costumbres. Pretendió convertirse en la expresión más espontánea e insuperable de una herida muy grave. La muerte estaba presente en todas partes: cortejos fúnebres, ropa de luto, ampliación de los cementerios, visitas y peregrinajes a las tumbas, culto del recuerdo 18. En las casas donde alguien había muerto, hombres, mujeres, niños, domésticos y hasta caballos y abejas eran separados del resto de la sociedad mediante una pantalla de gasas, velos, telas negras. Este culto exaltado y voluntario del recuerdo caracteriza al romanticismo. Así, la mujer aparecía ante la mirada del mundo como el símbolo del dolor y el desconsuelo. Según Philippe Ariès, estas prácticas más que proteger a los muertos del olvido, afirmaban la imposibilidad de los vivos de olvidarlos y vivir como antes de su partida19.

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Trostiné, Rodolfo. Franklin Rawson. El pintor. Buenos Aires: Editorial del autor, 1851. Ibídem. 18 Ariès, Philippe. Morir en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007 (1975), p. 89. 19 Ibídem, p. 217. 17

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El culto funerario se desarrolla en tumbas y cementerios, y en los hogares. En el espacio del cementerio y el hogar del siglo XIX aparece nuevamente una tensión entre lo privado y lo público. No sólo en la casa, como ya se dijo, sino también en los cementerios la visualidad se amplía hacia grupos no tan controlables. Los monumentos conmemorativos aparecen cada vez más complejos. El catolicismo desarrolló durante el XIX expresiones sentimentales, conmovedoras, una suerte de neobarroquismo romántico20. Las tumbas aparecen como un señalamiento del lugar del difunto. En los hogares, de acuerdo con Ariès, se emplean las mournig pictures. Destinadas a adornar la casa, representan una de las funciones de la tumba: el memorial. Este uso de las imágenes es el que se da al corpus seleccionado de Franklin Rawson y Prilidiano Pueyrredón. El retrato fúnebre es una larga tradición que se puede filiar hasta el surgimiento de las primeras imágenes de la humanidad, y continúa hasta el siglo XIX, aunque sin alcanzar la categoría de los grandes géneros pictóricos. No resultaba grato realizar retratos a partir de los cadáveres en descomposición. Igualmente podemos inferir que los realizados por Pueyrredón eran a partir de fotografías, ya que se trataba de un artista con reconocimiento en la elite porteña, y no hubiera tenido necesidad de pasar por eso. La producción de retratos póstumos tuvo su momento más floreciente entre 1830 y 1860. En ellos se transmite el carácter póstumo de éste gracias a símbolos ocultos. La contemplación del retrato del difunto formaba parte del rito funerario. La imagen funciona como un ícono para el familiar apenado. En relación con la muerte aparecen otras imágenes. Un tipo eran los retratos de duelo, que consistían en escenas narrativas de dolor donde la familia, o algún miembro de ésta, suele ser protagonista. Principalmente el duelo estaba focalizado en la viudez, que podía convertirse en una ocupación a tiempo completo. Debido a esta demanda, se desarrolló una importante industria en torno no sólo a la muerte, sino también al rol de la viuda. Era habitual que ésta se retratara con su atuendo de luto.

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Ibidem, p. 71.

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El retrato pictórico póstumo conmemorativo o mortuorio provee un precedente a la fotografía post mortem21. Los retratos de difuntos realizados por Pueyrredón y Franklin Rawson se encuentran dentro de la tipología que Jay Ruby denominó as alive [“como vivo”] que es una clasificación de la fotografía post mortem pero proviene de los retratos pictóricos. El retrato del difunto como vivo pretende negar la muerte y para ello Rawson y Pueyrredón utilizan daguerrotipos del modelo en vida22. El embellecimiento de la imagen a través de recursos pictóricos sigue con la línea de negación de la muerte, pero elementos simbólicos aparecen para transmitir el carácter póstumo. Retratos pictóricos post mortem Se tomó como corpus de análisis retratos de Prilidiano Pueyrredón y Benjamín Franklin Rawson producidos a mediados del siglo XIX. Los autores que estudiaron retratos fúnebres los ubicaron dentro del amplio corpus del género del retrato23. Sin embargo es necesario distinguir un origen específico para la realización de estas imágenes. Uno de los primeros retratos postmortem realizados por Pueyrredón que podemos identificar es el Retrato de Mercedes Arana Beláustegui de Pérez (1865, Colección privada), donde recurre al uso de flores como fondo y una silla delante del personaje, de manera que genera una espacialidad ficticia: una composición de estudio a partir de una fotografía y las joyas de la difunta. Estos elementos, a su vez, aportan una simbología: las flores sobre una placa de mármol, en estrecha relación con las tumbas, y el vestido negro, que podría ser una relación al luto, aunque sea ella la fallecida. De esta manera se plantea una doble relación de los objetos simbólicos y los objetos de uso cotidiano.

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Ruby, Jay, op. cit., p. 46. Ribera, Adolfo Luis. El retrato en Buenos Aires. 1580-1870. Colección del IV Centenario de Buenos Aires. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1982. 23 Trostiné, op. cit., Ribera, op. cit., Giunta, op. cit. 22

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En el Museo Nacional de Bellas Artes se encuentra el Retrato del coronel Don Alejandro Díaz (1866). Este personaje es presentado con el uniforme oficial, el paisaje de la batalla de Curupaytí, donde murió, y el ocaso de fondo, que alude al carácter póstumo. Luis Príamo menciona que la costumbre europea y norteamericana de retratar a los enfermos y muertos tuvo su correlato en estas latitudes y aporta una publicidad de la época: “en 1848, Helsby ofrecía a su clientela una „imagen exacta de la persona querida, que después se puede copiar

a

la

conveniencia

en

pincel,

Prilidiano Pueyrredón, Retrato del coronel Don Alejandro Díaz, 1866. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

guardando así perfectamente las facciones y dándole el aspecto de la vida‟”24.

Pueyrredón realizó también un retrato de su padre Juan Martin de Pueyrredón (Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires) en 1870. Adolfo Luis Ribera sostiene que “cuesta creer que un retrato tan logrado en cuanto a sutilezas de pincel, y de tanta penetración psicológica, pueda haber sido obra del joven Prilidiano antes de la muerte de su padre, que falleció en marzo de 1851, en su chacra de San Isidro, no cumplidos aún los setenta y cuatro años de vida […] De no ser así debió tener presentes, al ejecutar el óleo, algunos estudios anterior, o daguerrotipos, en los que se hubiera fijado la efigie del prócer no mucho antes de su muerte”25. Esta frase nos coloca ante dos cuestiones. Por un lado, aparece la práctica de pintura a partir de daguerrotipos y posteriormente fotografías y, por otro, se está planteando la cuestión de los retratos post mortem. Asimismo la figura de Juan Martín de Pueyrredón plantea la oposición entre lo público y lo privado, en tanto se trata del padre del artista pero también resulta una figura pública para los porteños, ya que fue 24

Príamo, Luis. Los años del daguerrotipo: primeras fotografías argentinas. 1843-1870. Buenos Aires: Fundación Antorchas, 1995. 25 Ribera, Adolfo Luis, “La Pintura” en Historia general del arte en la Argentina. Tomo III. Buenos Aires: La Academia, 1987, p. 338.

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Director Supremo de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Aparece la puesta en escena de la clase social con la presentación con el traje. Ya no un héroe militar, sino el político intelectual comienza a ser la figura que se destaca. Los retratos de difuntos se enmarcan en una práctica de culto a los muertos diferente del entierro, que incluye el velatorio y el traslado del cuerpo al cementerio. Estas imágenes de difuntos se activan en los hogares de los familiares, donde el interés está puesto no en la búsqueda de un lugar para el difunto, sino una experiencia del cuerpo, que culmina en una experiencia de la mirada. Recordemos lo mencionado acerca de las actividades de sociabilidad que acontecían en los hogares de las familias porteñas, donde colgaban estas obras. El Retrato del coronel Don Alejandro Díaz, muerto en la batalla de Curupaytí durante la guerra del Paraguay, se relaciona estrechamente con otro retrato de la misma época. El Retrato de doña Josefa Sáenz Valiente de Díaz (1866, Museo Nacional de Bellas Artes) se relaciona con otro uso de la imagen relacionado con la muerte: el retrato de duelo, que refiere al lugar social que adquieren los familiares luego de la pérdida. En la imagen se observa a la viuda en una postura de tres cuartos con su atuendo de luto. Al fondo, el paisaje con un sauce llorón. Este entorno refiere a la vista del

Prilidiano Pueyrredón, Retrato de doña Josefa Sáenz Valiente de Díaz, 1866. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Paraguay, de manera que hay un interés por situar a la viuda en el lugar de la muerte de su marido. La búsqueda de un lugar donde yace el cuerpo se relaciona con el lugar donde no está el vivo. El difunto evoca la conocida cuestión del dónde, y el retrato en el paisaje del deceso busca restituir ese último momento. Asimismo Pueyrredón utiliza como simbología de la muerte con el sauce llorón y el atuendo de luto. En la moda aparecen pistas que permiten reconocer el momento mortuorio: 10

la vestimenta negra de tradición victoriana con el cuello blanco; el peinado, las joyas y broches colaboran también. Otro retrato de luto realizado por Pueyrredón es el de Ma. Antonia Pereyra Arguibel de Iraola (1864). De formato oval como los daguerrotipos, la obra posee un fondo neutro. La señora es representada con una mirada pacífica, esbozando una sonrisa. Ataviada con la vestimenta protocolar del luto, expresa veladamente el lamento por el familiar fallecido. Como se dijo anteriormente, durante el siglo XIX la muerte se dramatiza de manera progresiva, se relaciona con el surgimiento del retrato psicológico, que expresa el lamento por el difunto. Otros retratos frecuentados durante el siglo XIX resultaban ser los de los niños. Como se dijo, Franklin Rawson es considerado un gran retratista de niños. En el Retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea (1868, Museo Nacional de Bellas Artes) emplea una pose de estudio con el brazo apoyado en un promontorio de tierra, detalle que alude al entierro del difunto. El paisaje de fondo es una forma de ubicar al retratado en un espacio natural, pero también remite a los telones de los estudios fotográficos26. Príamo sostiene que “los daguerrotipos de adultos tomados post mortem son raros y se hacían a domicilio; algo más frecuentes son los de niños de poca edad, que muchas veces se realizaban en el estudio del fotógrafo27. La producción de imágenes de infantes también se vincula con el surgimiento, durante este siglo, del concepto de la niñez. En épocas anteriores estos pequeños no adquirían el status de humanos en sus primeros años. Aparece ahora un interés en conservar la memoria de 26

Benjamín Franklin Rawson, La niña. 1851. Museo de Bellas Artes Franklin Rawson, San Juan.

Amigo, Roberto. “Retrato de Eduardo Lahitte Uribelarrea” en Amigo, R. (comp.), Museo Nacional de Bellas Artes. Colección. Buenos Aires: Artes Gráfico Editorial Argentino, 2010. 27 Príamo, Luis. Op. cit., p. 36.

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todos los miembros de la familia, que quizás no habían tenido la oportunidad de haber sido retratados antes por el alto costo que demandaba esta práctica. En la obra llamada La niña (1851), también de Franklin Rawson, sugiere el carácter de defunción a partir de simbología. Sobre un fondo neutro, la figura posee un collar con un crucifijo y un pájaro cardenal, que simboliza la pureza del alma. Esta analogía se puede pensar como una supervivencia de la idea del alma egipcia Ba representada con un pájaro. Es la parte trascendente que permanecería con el cuerpo tras la muerte del individuo. Reflexiones finales A partir de este trabajo se pretende asentar la problemática de la relación con la muerte a través de las imágenes. Si bien la muerte en la actualidad se volvió el nuevo tabú, persiste el culto a los muertos a través de los monumentos históricos, así como en general las políticas de la memoria. Las pinturas post mortem busca captar la semejanza con respecto al cuerpo del difunto así como recuperar y hacer visible su alma. De esta manera se destaca la importancia del estudio de los retratos fúnebres para identificar cómo se convivía con la muerte durante esos años. Las imágenes analizadas aparecen en los espacios de sociabilidad familiares de los hogares porteños, por lo que su uso se activa como una memoria afectiva del núcleo familiar. Pero asimismo aparecen en tensión con lo público por el hecho de situarse en actividades sociales con otros miembros de la política porteña. Las imágenes de los difuntos integrantes de las élites legitiman socialmente a los vivos en nuevas redes de sociabilidad.

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