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XV CONGRESO DE LA AES Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

Coordinadores:

RAYCO GONZÁLEZ AINARA MIGUEL

XV CONGRESO DE LA AES Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

UNIVERSIDAD DE BURGOS 2014

(CONGRESOS Y CURSOS, XX) XV CONGRESO DE LA AES Semiótica e historia. Sentidos del tiempo Universidad de Burgos, 16, 17 y 18 octubre 2013

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978-84-00000-00-0 (edición impresa)



978-84-00000-00-0 (e-book)

Depósito Legal: BU.-000-2014 Imprime: Rico Adrados, S.L.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN���������������������������������������������������������������������������������������������������11 Rayco González y Ainara Miguel TIEMPOS SEMIÓTICOS: EL SENTIDO DEL VINTAGE. SEMIOTIC TIMES: THE MEANING OF VINTAGE.������������������������������������������15 Massimo Leone Universidad de Turín INFLEXIONES TEMPORALES: LA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL.�������������������������������������������������������������������������31 Vanesa Fernández Guerra y Estíbaliz Alonso Ruiz de Erentzun Dpto. de Comunicación Audiovisual y Publicidad Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea CONTRA LA HISTORIA OFICIAL: TEORÍAS DE LA CONSPIRACIÓN SOBRE EL 11-S Y EL 11M���������������������51 Pablo Francescutti Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) Universidad Rey Juan Carlos de Madrid EL TIEMPO RITUAL THE RITUAL TIME�����������������������������������������������������������������������������������������������63 María Luisa Solís Zepeda Benemérita Universidad Autónoma de Puebla SOBRE EL ANÁLISIS DE LA TEMPORALIDAD EN EL CINE DOCUMENTAL: EL CIELO GIRA, DE MERCEDES ÁLVAREZ.�������������������75 Mario de la Torre Espinosa Doctorando de la Universidad de Granada (Departamento de Teoría de la Literatura y de las Artes) / Asistente Honorario de la Universidad de Sevilla (Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura) REVERBERACIONES MUSICALES EN UN TIEMPO IMAGINARIO. LA ILACIÓN ANACRÓNICA ENTRE MÚSICA E IMAGEN CINEMATOGRÁFICA COMO FUENTE DE SIGNIFICACIÓN ATEMPORAL��������������������������������������������������������������������������93 Fran Ayuso Ros (Universitat de València.Estudi General) JEAN-LUC GODARD O LA(S) HISTORIA(S) DEL CINE: AUTOCONCIENCIA, TIEMPO Y ENUNCIACIÓN����������������������������������������103 Manuel Broullón Lozano Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla

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Índice

LA IDEA DE PROGRESO: EL TIEMPO EN LÍNEA RECTA. ¿QUÉ PASA EN LA CIENCIA, LA FILOSOFÍA, Y EL ARTE?���������������������������������������������������123 Ricardo López Pérez Departamento de Educación en Ciencias de la Salud Facultad de Medicina Universidad de Chile O PERCURSO DA COMÉDIA CLÁSSICA EM UM VASO GREGO DO V SÉCULO��������������������������������������������������������������������������������������135 Kelly Cristina Neves UNESA (Universidade Estácio de Sá) Tatiana Vieira Barcelos Farias UNESA (Universidade Estácio de Sá e SEDI, UFF) VIVIR EL FUTURO, INVENTAR EL PASADO. NEGOCIACIONES CON LA TRADICIÓN EN LA MÚSICA POPULAR EPAÑOLA��������������������������������������������������������������������������������������������������������������147 Héctor Fouce Universidad Complutense de Madrid PROCESOS DE FORMACIÓN EN EL BLUES: APROPIACIÓN Y DIÁLOGO EN AUSTIN Y MADRID���������������������������������159 Josep Pedro Universidad Complutense de Madrid “OURS IS A HARDCORE COPLA”: THE TRANSGRESSIVE ARTICULATION OF REVISIONARY MYTHOPOESIS IN LA SHICA´S “SUPERCOPLERAS”�������������������������������������������������������������������������������������������175 Michael Arnold University of Minnesota, Twin Cities COMUNICAZIONI DI MODA, COMUNICAZIONI ALLA MODA. APPUNTI SEMIOTICI SULLE STAGIONI DEL GIORNALISMO DI SETTORE DA BARTHES AI FASHION BLOG�����������������������������������������������183 Eleonora Chiais Università degli Studi di Torino HABITAR: SIGNO DE LA ARQUITECTURA��������������������������������������������������191 MAX AGUIRRE GONZÁLEZ Universidad de Chile y Universidad Finis Terrae TIEMPO Y SUBJETIVIDAD FEMENINA, UNA EXPERIENCIA EN EL ARTE��������������������������������������������������������������������199 Deisy Graterol Herize. Universidad Centro Occidental Lisandro Alvarado UCLA SEMIÓTICA Y CRÍTICA DE ARTE: TEMPORALIDAD E INTERPRETACIÓN�������������������������������������������������������209 Claudio Cortés López. Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de Diseño

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LA MÁQUINA (DEL TIEMPO) DE LA PINTURA. AVATARES DEL RELATO ICÓNICO EN EL RAFAEL TEMPRANO���������������������221 Imanol Zumalde Universidad del País Vasco UPV/EHU CULTURA Y SEMIÓTICA HISTÓRICA EN LOTMAN Y PEIRCE��������������233 Jaume Alavedra i Regàs Universitat de Barcelona FUGA DAL TESTO LIBERTÀ E AUTOCONSAPEVOLEZZA DEL SÉ NEL SANDMAN DI NEIL GAIMAN����������������������������������������������������������������������������������������������������������������247 Stefano Carlucci Università degli Studi di Bari, Italia EL «TIEMPO DEL ALMA». CONSIDERACIONES SOBRE EL TIEMPO PSICOLÓGICO EN LA NARRATIVA ACTUAL.���������������������������������������������������������������������������������������261 Miguel Ángel Muro (Universidad de La Rioja) SENS DU TEMPS DANS LA CATÉGORIE DU CHRONOTOPE CHEZ BAKHTINE. APPLICATION À L’ANALYSE SÉMIOTIQUE (SUR LE CORPUS DE MORT À CRÉDIT DE CÉLINE)�������������������������������������������������������������������277 Ludmila BOUTCHILINA-NESSELRODE Université Paris-8 Ecole doctorale « Théories et pratiques du sens » Equipe « Etudes sur la pluralité esthétique » DIMENSÕES ENUNCIATIVAS: UMA VISADA DIACRÔNICA NA POESIA METALINGUÍSTICA DE AUGUSTO DE CAMPOS.������������������������������������������������������������������������������������293 Thiago Moreira Correa Departamento de Linguística / CNPq /USP LA RELATIVIDAD DEL TIEMPO EN TI CON ZERO DE ITALO CALVINO.������������������������������������������������������������������������������������������313 Mari Carmen Barrado Belmar Universidad Complutense de Madrid A ASPECTUALIZAÇÃO DO ATOR: UMA ANÁLISE DO ROMANCE POLIFÔNICO CRIME E CASTIGO, DE FIÓDOR DOSTOIÉVSKI / L’ASPECTUALISATION D’ACTEUR: UNE ANALYSE DU ROMAN POLYPHONIQUE “CRIME ET CHÂTIMENT”, DE FIODOR DOSTOÏEVSKI����������������������������������������������������323 Marcos Rogério Martins COSTA (FFLCH-USP)

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Índice

LA MEMORIA Y EL OLVIDO EN LA CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA DEL SUPERHÉROE ACTUAL: EL CASO DE THE DARK KNIGHT��������������������������������������������������������������������341 María Elisena Sánchez Román Doctoranda, Universitat de Barcelona TIEMPO, PERSUASIÓN Y RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN EL DISCURSO PUBLICITARIO������������������������������������������������������������������������������357 Raúl Urbina Fonturbel Universidad de Burgos EL TIEMPO EN LA CULTURA VISUAL A TRAVÉS DE INTERNET [USTED YA HA PASADO POR AQUÍ]���������������������������������������������������������������369 Durán Domínguez, G. Centro Universitario de Mérida. Universidad de Extremadura. Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, CSIC Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, CSIC

INTRODUCCIÓN Rayco González y Ainara Miguel

INTRODUCCIÓN Durante los días 16, 17 y 18 de octubre, la Universidad de Burgos tuvo el honor de albergar el desarrollo del XV Congreso de la Asociación Española de Semiótica, junto al cual se celebraban los treinta años desde su fundación. Bajo la temática “Semiótica e historia. Sentidos del tiempo”, nos propusimos —la efémeride se prestaba a ello— a analizar las modalidades de transcripción del tiempo, su traducción en relatos, y las modalidades de percepción y actitudes culturales hacia fenómenos de aceleración, crisis, etc. En un sentido amplio, muchas de las ponencias tuvieron como objeto el problema de la memoria en la historia, que ofrecía interesantes campos de análisis como los del trauma cultural, a cuya problemática dedicamos todo un taller. Pudimos contar con conferencias magistrales de Jorge Lozano, Juan Alonso, Paolo Fabbri y Denis Bertrand. Festejamos el treinta aniversario de la AES con una mesa compuesta por los cofundadores, José Romera, Miguel Garrido, Jorge Lozano y el entonces presidente Félix Ríos. De la Asamblea General celebrada el 17 de octubre, ha salido una nueva junta directiva, dirigida por Jorge Lozano, a la cual deseamos lo mejor en el desarrollo de sus funciones. Contamos, además, con una amplia representación del mundo hispanoamericano, francés e italiano, lo cual no hizo sino revalorizar la labor realizada por la AES para este XV Congreso. Muchas han sido los respaldos que hemos recibido, pero especialmente el de Caja de Burgos, cuya Fundación nos cedió con entusiasmo la Casa del Cordón, antigua sede de los Condestables de Castillo, un palacio del siglo XV, lugar inigualable y que permitió que el desarrollo de nuestras actividades haya sido elogiado por todos. También el Ayuntamiento de Burgos y la Oficina de Congresos han facilitado nuestro trabajo, ofreciendo una enorme publicidad a nuestro evento y agasajándonos con un almuerzo en el Teatro Principal de la ciudad. Por último, debemos agradecer al Museo del Libro de Burgos su gran implicación desde el primer momento. Rayco González y Ainara Miguel

TIEMPOS SEMIÓTICOS: EL SENTIDO DEL VINTAGE. SEMIOTIC TIMES: THE MEANING OF VINTAGE. Massimo Leone Universidad de Turín

TIEMPOS SEMIÓTICOS: EL SENTIDO DEL VINTAGE. SEMIOTIC TIMES: THE MEANING OF VINTAGE. MASSIMO LEONE Universidad de Turín RESUMEN Tras una reseña de las más importantes teorías semióticas sobre el tiempo, y basándose en la copiosa y variada literatura sobre nostalgia, el artículo toma una dirección inexplorada: ¿se puede hablar, hoy en día, de una semiosfera nostálgica en Europa? ¿Donde hipsters, muebles vintage, y canales de televisión retro no son que síntomas de una mentalidad emergente? Palabras clave: furniture; vintage; nostalgia; conceptions of future; crisis En este mundo, voluble como las tierras bajas y la profundidad del río Asuka, el tiempo pasa, las alegrías y los dolores se alternan, y las que eran localidades prósperas se convierten en eriales. Las casas, sin cambios, dan la bienvenida a nuevos inquilinos, y ¿como ni los durazneros ni los árboles de ciruelo en sus jardines son capaces de hablar, con quién hay que recordar el pasado? Las venerables ruinas de un tiempo que no hemos experimentado aún más nos hacen sentir la sensación de la precariedad de las cosas. (Kenkō, Tsurezure-gusa, 25; trad. nuestra)

INTRODUCCIÓN La semiótica tiene una relación complicada con el tiempo. A medida que nuestro conocimiento del pensamiento de Ferdinand de Saussure se vuelve más y más preciso a través del descubrimiento de sus notas no publicadas como a través de la reconsideración de sus escritos pre-estructuralistas (2002, 2009), resulta evidente que la semiología a su comienzo no es ni anti-histórica ni anti-diacrónica. Por un lado, Saussure correctamente opina que, a partir de los datos a disposición de los lingüistas de su tiempo, poco se puede deducir sobre el largo periodo de la evolución de las lenguas (1995). Con eficaz metáfora geológica, él afirma que los hablantes no se dan cuenta de los cambios de largo periodo en la historia de la lengua que hablan, así como los habitantes de un territorio no se dan cuenta de los eones geológicos que han conducido a su orografía. Hay, por supuesto, terremotos lingüísticos, como la invención de un neologismo o la interdicción de una lengua, pero en general los hablantes están condenados a tener experiencia solamente de la estructura sincrónica de las lenguas, y no de su evolución diacrónica. Por el otro lado, esto no es necesariamente cierto a propósito de todos los lenguajes no-verbales de los que trata el estructuralismo en su versión semiológica.

18 Tiempos semióticos: el sentido del vintage. Al revés, datos empíricos parecen indicar que diferentes sistemas de signos evolucionan con ritmos diferentes, y que los menos explícitamente codificados están, lo mas rápidamente ellos mutan. Esta es una de las razones por las que, como se subrayará luego, es mucho más fácil sentirse nostálgico a propósito de un mueble antiguo que a propósito de un trato lingüístico obsoleto. Los escritores de novelas históricas hacen grandes esfuerzos para reconstruir el sabor lingüístico de una época remota. Las novelas de Umberto Eco sobresalen en estos pastiches históricos, que estriban en un conocimiento profundo de la historia lexical. Una chistosa página Facebook italiana, titulada “Nuevo Feudalismo”, comenta la actualidad política italiana desde el punto de vista ideológico — y con el registro lingüístico — de los feudatarios medievales. Sin embargo, encontrar un diálogo escrito con palabras del siglo diecisiete en una novela no produce el mismo efecto estético de encontrar una mesa de los años sesenta en un despacho. Una de las razones de esta diferencia es que el lenguaje verbal evoluciona tan paulatinamente y gradualmente en relación al alcance de la existencia humana que los hablantes no pueden de hecho recordar cuando hablaron diferentemente. Hay excepciones, por supuesto. Personas muy mayores en Italia utilizan exclamaciones que no quinceañero hoy utilizaría, como las que invocan divinidades romanas, “Per Bacco”, o “Per Diana”, reliquia de una época en la que las palabrotas, y aún más las blasfemias, eran mucho más socialmente estigmatizadas que hoy. Sin embargo, lo de que los hablantes no pueden darse cuenta son los cambios en las dimensiones más profundas del lenguaje, por ejemplo las estructuras sintácticas o, aún más en profundidad, la ideología lingüística. La ideología lingüística bajo el fascismo en Italia era seguramente diferente de la bajo la Italia de Berlusconi, pero solo los investigadores lo pueden explicitar. La mayoría de los hablantes no se da cuenta de esta evolución, aunque fueran hablantes activos del italiano a la vez bajo el fascismo y bajo Berlusconi (Leone, 2010). Esto no es cierto por lo que concierne las ropas, las obras de arte, o los muebles. Todos pueden, y más y más con el volverse más rápido de las producciones de masa de bienes y estilos, distinguir perfectamente no sólo un mueble de los años Setenta de uno de los Ochenta, sino también un par de zapatos que se llevan este año de uno que se llevaba el año pasado, o la temporada pasada. Toda la industria de los sueldos y de los outlets estriba en la capacidad de los consumidores de distinguir esta diferencia y comprar ropas y tendencias consecuentemente. Esto quiere subrayar que los varios sistemas de signos no evolucionan ni con la misma velocidad ni con lo el mismo ritmo, aunque en algunas circunstancias ellos den la impresión de coincidir en su evolución, produciendo la sensación que toda una semiósfera esté cambiando simultáneamente. En efecto, hay seguramente una conexión entre la manera en la que la gente hablaba en los años Setenta y la manera en la que vestía. Una de las tareas más importantes del semiótico cultural, y probablemente también una de la más divertidas, consiste exactamente en detectar y analizar estas superposiciones, buscando descubrir la matriz semiótica que está bajo de ellas todas. Por ejemplo, a menudo se caricaturizan los hablantes de italiano de los años Setenta por utilizar expresiones intercalares típicas, como “cioè”, “eso es”, rompiendo continuamente el ritmo de sus frases con esta palabra. Pero esta es una referencia indirecta al estilo cognitivo de muchos hablantes de los Setenta, especialmente entre los jóvenes radicales, cuyo frecuente uso de marihuana ofuscaría su lucidez lingüística. Y es así que este lenguaje resuena con elementos de otros sistemas de signos, como el hecho

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de llevar pantalones de campana: una clara referencia a los pantalones tradicionales de los hippies americanos, los pantalones acampanados eran por lo tanto una expresión de la misma ideología que subtiende el abuso del “cioè”: ambos son encarnaciones de un texto de la cultura, como Lotman lo llamaría, predicando un cuerpo que se libera de su constricciones sociales. A pesar de esta impresión de sincronización, sin embargo, la mayoría de los sistemas de signos evoluciona con rapidez y ritmos distintos, y muta más rápidamente del más estructurado de ellos, el lenguaje verbal. Esto conduce a reinterpretar la afirmación de Lotman según quien el lenguaje verbal sería el sistema modelizante primario de toda semiósfera, lo que ocurre no solamente por la natura intrínseca de este sistema de signos, sino también porque su natura más sistemática le hace evolucionar más rápidamente que todo otro sistema de signos, de manera que el primero puede ser utilizado para describir la evolución del segundo, pero no viceversa. Al mismo tiempo, esto explica también porque la sensación de una época diferente que tenemos cuando leemos las palabras de un novelista histórico nunca es tan profunda como la sensación que tenemos cuando amueblamos nuestra casa con objetos vintage. La primera sensación se refiere a una época histórica remota; la secunda, a una época existencial obsoleta. 1.–  La semiótica generativa y el tiempo. Dos distintas perspectivas semióticas a propósito del tiempo surgen de la afirmación de Saussure que solo secciones sincrónicas de la evolución del lenguaje pueden ser estudiadas por el método estructural. Por un lado, Algirdas J. Greimas lee a Saussure principalmente a través del formalista danés Louis H. Hjelmslev (Greimas, 1966, 1970, 1975, 1983; Hjelmslev, 1943). Por lo tanto, excluye toda referencia al tiempo del estudio estructural de los textos. El tiempo para Greimas no existe fuera de los textos sino dentro de ellos. No se trata de tiempo sino de temporalidad, o sea, un efecto semántico de tiempo producido por el lenguaje. Toda la controversia entre Greimas y Paul Ricoeur está centrada en la incapacidad del secundo de aceptar la expulsión del tiempo filosófico del horizonte interpretativo promovida por el primero (Greimas y Ricoeur, 2000). La semiótica greimasiana ha logrado deconstruir la ilusión del tiempo por lo que concierne la microanálisis de textos; de las novelas, por ejemplo. Sin embargo, apoyar esta domesticación estructural del tiempo se ha vuelto más difícil desde cuando, hacia la segunda mitad de los Setenta, la semiótica greimasiana quiso dedicarse a los macro-textos, principalmente a través de una contaminación con las ciencias sociales (Greimas y Ricoeur, 2000). Una cosa es afirmar que el tiempo del que los lectores hacen la experiencia cuando interactúan con un texto literario es un resultado artero de la habilidad del texto de producir cuadros temporales y mundos posibles; otra cosa es afirmar que el mismo “efecto de realidad” temporal tiene lugar cuando, por ejemplo, los ciudadanos interpretan el sentido de su contexto socioeconómico y deducen que están viviendo en una fase de decadencia de su cultura. Este efecto semántico implica una construcción cognitiva y emocional complexa que distingue entre pasado, presente, y futuro, y atribuye a estas dimensiones temporales calidades cognitivas y emocionales distintas. ¿La semiótica puede verdaderamente afirmar que en este caso también el tiempo no es un contenedor sino un contenido, y que por lo tanto los semióticos pueden mantener su punto de observación fuera de la sociedad y de su tiempo así como lo mantienen fuera de un texto narrativo y su temporalidad? La dificultad mayor de esta posición es que presupone una idea

20 Tiempos semióticos: el sentido del vintage. atemporal de semiótica, como si los semióticos fueran divinidades fuera del flujo del tiempo, capaces de meditar plácidamente sobre la sociedad y la historia sin ser afectados por sus evoluciones (Leone, 2012). Esta posición se ha vuelto indefendible en el largo periodo, y una de las razones principales por las que ningún proyecto serio de lectura semiótica de la historia se haya podido llevar a cabo. La semiótica estructural y la historia se han quedado perspectivas mutualmente exclusivas. Pero en realidad la expulsión del tiempo del recorrido generativo de Greimas ha sido una ilusión también en el caso de textos –micro y más manejables. La dinámica de conversión entre diferentes niveles de abstracción del recorrido generativo nunca ha sido explicada completamente. Por consecuente, el recorrido generativo se ha quedado una superposición de instrumentos analíticos más que un flujo continuo de significación. La interpretación semiótica de los textos tiene que saltar de nivel a nivel sin nunca saber precisamente como, por ejemplo, una cierta axiología al nivel del cuadrado semiótico puede convertirse en un cierto programa al nivel de la semántica narrativa. Esto ocurre porque el tiempo puede ser expulsado de la epistemología semiótica cuando se trate de la estructura generativa de un texto; sin embargo, difícilmente puede excluirse cuando se trate de la evolución genética del sentido. Una cosa es exponer en un cuadro a-temporal la estructura de un texto; otra cosa es narrar como esta estructura da lugar a una fenomenología del sentido. Además, incluso el meta-discurso de la semiótica es una construcción narrativa, así que el tiempo es un elemento del que la semiótica necesita para narrar la explicación semiótica del tiempo. 2.–  La semiótica cultural y el tiempo. La segunda perspectiva sobre el tiempo que se origina del estructuralismo de Saussure, una perspectiva meno olímpica y por lo tanto menos problemática, es la semiótica cultural de Lotman. Lotman parece desarrollar lo que, come ahora se sabe, ya hacia parte del panorama teorético de Saussure; si la lingüística estructural no podrá nunca describir exhaustivamente la historia de una lengua, puede sin embargo congelarla en los fotogramas de lo que Saussure mismo definía “diacronía retrospectiva”. La lógica detrás de esta propuesta es análoga a la detrás del recorrido generativo de Greimas: si el estructuralismo no puede comprender el cambio como un proceso continuo, puede fotografiar secciones de él, una serie de descripciones sincrónicas ortogonales que recrean la historia en la misma manera en la que la sucesión de fotogramas recrea la representación cinematográfica. Mas algo fundamental le impide todavía a la diacronía estructural de Saussure de igualar a la historia: una falta esencial de agentividad. La perspectiva estructural de Saussure sobre el lenguaje, y más en general el estructuralismo, pueden ser interpretados como un esfuerzo teorético supremo para dar cuenta del sentido sin implicar ninguna intencionalidad. Este esfuerzo atañe sus picos más extremos en Hjelmslev y en Greimas: no es el autor que significa a través del texto, sino el texto que significa el autor. En la visión diacrónica del lenguaje y de la sociedad que implica la epistemología de Saussure, la agentividad desaparece junto con toda fuerza económica, social, política, e intelectual que, al revés, el discurso de la historia inyecta constantemente en su narrativa de cómo las cosas cambian y ocurren (Leone, 2009). En Saussure, la transformación de la historia en una secuencia de cuadros sincrónicos se enfrenta con el mismo inconveniente del recurrido generativo de Greimas:

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como uno de esos libritos de fotogramas producidos a finales del siglo diecinueve, que reproducían el movimiento cuando se hojeaban rápidamente, la diacronía retrospectiva también requiere un proyector. En otras palabras, requiere una fuerza que efectúe la transición desde un estado A hacia un estado B. Sin ninguna hipótesis acerca de la natura de esta fuerza, el método estructural se queda paralizado en sus tentativas de explicar la natura de la evolución cultural. Aquí entra en juego la semiótica de Lotman. En la teoría de la cultura de Lotman, la semiósfera no es sencillamente una representación ortogonal, sincrónica de lo en que una cultura ha evolucionado en un cierto momento de su historia. Leyendo la mayoría de las obras de Lotman, al revés, se logra la sensación que él concebía la semiósfera como un ambiente integralmente dinámico donde, contrariamente al recorrido generativo de Greimas, no es el cambio que es una ilusión del lenguaje, sino el lenguaje que es una ilusión del cambio. Sería fascinante, con más tiempo a disposición, revelar como las dos tendencias ontológicas principales de la historia de la filosofía occidental, Parménides y Heráclito, sigan peleando el uno contra el otro en las concepciones del tiempo y del lenguaje de Greimas y de Lotman. En Lotman la semiósfera está continuamente en movimiento, y es sólo nuestra percepción limitada de ella que nos da la impresión que, de hecho, hablamos una lengua. Al revés, nosotros nunca hablamos una lengua. Nunca dominamos un sistema de signos. Somos, al contrario, atravesados por un flujo continuo de significación que nuestra cognición solitamente interpreta por medio de hábitos (Lotman, 1976, 1977, 1984, 1990, 2001). Lo que no queda claro en el modelo de Lotman es qué tipo de fuerzas presionen el sistema semiótico de una cultura de manera que éste evolucione hacia un estadio diferente. Según la vulgata lotmaniana, esta fuerza no sería otra cosa de lo que queda, amenazante, fuera de los bordes de una semiósfera: otra cultura, entonces, que es vista como barbárica u hostil o por lo menos incomprensible desde el interior de la semiósfera. La respuesta de Lotman a la pregunta de la agentividad de la historia es, por lo tanto, tautológica: una cultura es cambiada por la presión que otra cultura ejerce sobre sus fronteras. Esta posición teorética conlleva muchas ventajas: primero, enfatiza la porosidad de la cultura, y el papel de la frontera como membrana que regula la asimilación, transformación, y el rechazo de elementos culturales; segundo, subraya la continuidad de la cultura, que todo rodea, y la imposibilidad de concebir una agentividad que quede en su exterior, o sea, que no sea completamente parte de la cultura. Sin embargo, esta respuesta sigue siendo tautológica, ya que no contesta completamente la pregunta de qué fuerza actúe en la historia para determinar el cambio de contextos sociales, económicos, y políticos. El modelo semiótico de Lotman esta embebido de tiempo pero no explica el tiempo. No explica porque los miembros de una cultura hacen la experiencia de la sensación de su cambio a lo largo de una dimensión que llaman tiempo, o historia en su versión narrativa. 3.–  La semiótica de Peirce y el tiempo. La semiótica de Charles S. Peirce está centrada en la idea de tiempo. En la renovada dialéctica entre la visión de la semiosis de Parménides y la de Heráclito, Peirce sin duda apoya la segunda (Peirce, 1931-5, 1982-2000). Lotman no conocía en profundidad la semiótica de Peirce, pero parece reproducir a la escala cultural lo que Peirce había intuido a través de su modelo filosófico del signo: los hábitos son una estrategia social que los seres humanos espontáneamente adoptan para aguantar su consubstancial naturaleza semiótica. Los seres humanos son navíos semióticos que

22 Tiempos semióticos: el sentido del vintage. flotan en un océano semiótico, y es solamente por medio de una convención social que ellos pueden guardar un sentimiento de su identidad, de su separación del flujo eterno de la semiosis illimitada. Pero Peirce no explica el tiempo más que Lotman: en la semiosis illimitada, los interpretantes se originan de otros interpretantes en una cadena continua donde nada ejerce una agentividad que sea externa a la semiosis, exactamente como en Lotman nada podía ejercer una agentividad desde el exterior de la cultura. 4.–  Hacia una semiótica del valor temporal. Hay que comparar y transcender las perspectivas semióticas de Saussure, Greimas, Lotman y Peirce sobre el tiempo al fin de comprender que el tiempo no es solamente una dimensión inconcebible de la evolución lingüística y semiológica, como en Saussure. No es sólo el efecto de temporalidad evocado por las estrategias narrativas de un texto, como en Greimas. No es solamente el resultado de la transformación imparable de la semiósfera, como en Lotman. Y tampoco es solamente el producto de una fuga igualmente irrefrenable de interpretantes, como en Peirce. El tiempo es también, y tal vez esencialmente, un objeto de deseo. Quizás sea el objeto de deseo, especialmente si el anti-sujeto de este querer se identifica con el anti-sujeto de la vida misma, o sea la muerte. Cualquier cosa hagan los humanos, cuando trabajan, cuando aman, cuando matan, en realidad lo para que están peleando es otra astilla de tiempo. Por consecuente, el tiempo también se vende y se compra, pero no es el mercado del tiempo que crea el deseo de él. Al opuesto, es el deseo del tiempo, antropológicamente enraizado, que crea un mercado de objetos y experiencias para acrecentar el tiempo, a inclusión del tiempo narrativo. ¿Qué es lo para que los lectores pagan cuando compran cuentos, si no el acceso a un mundo posible que multiplica la extensión del tiempo biológico? Y más un texto es capaz de crear una ilusión de expansión temporal, más los seres humanos estarán listos a pagar para él. 4.1.  El marketing de la nostalgia. Existe, de hecho, un mercado del tiempo. Hasta se podría decir que el mercado siempre es a propósito del tiempo. Sin embargo, distintas calidades de la experiencia temporal son vendidas y compradas con objetos diferentes. Esta comunicación adoptará ahora como caso de estudio una categoría de objetos de la cual mucho se está hablando últimamente, incluso en la semiótica: el vintage. Hay una calidad específica del tiempo que se compra y se vende con el vintage. Los expertos se refieren a ella con la expresión de “el marketing de la nostalgia”. La literatura sobre el asunto es abundante. En 1992, Barbara B. Stern publicó el artículo “Historical and Personal Nostalgia in Advertising Text: the fin de siècle Effect”, en el que la autora adopta la critica literaria como base de un estudio relacionado al estímulo de la nostalgia en la publicidad (Stern, 1992). Enfocándose en el efecto cultural “fin de siècle”, Stern distingue entre nostalgia histórica y personal, cada una estableciendo un modelo especifico de relación entre materiales publicitarios y antecedentes literarios, y cada una produciendo un efecto diferente en el consumidor, respectivamente de empatía o de idealización del yo. En 1993 Morris B. Holbrook publicó el ensayo “Nostalgia and Consumption Preferences: Some Emerging Patterns of Consumer Tastes” (Hoolbrook, 1993). Basándose en investigaciones precedentes, el artículo sugiere que el papel de la nostalgia implica al mismo tiempo una relación entre, por un lado, la edad y el desarrollo de los gustos del consumidor en el tiempo y, por otro lado, lo que el autor llama “la aptitud a la nostalgia”. Tomando como caso de estudio las preferen-

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cias para películas, Holbrook generaliza los resultados para demostrar que la edad y la aptitud a la nostalgia operan separadamente en los patrones de preferencia nostálgica. La bibliografía pertinente incluye también “Attitudes and Emotions as Determinants of Nostalgia Purchases: an Application of Social Identity Theory”, un artículo publicado por Jeremy J. Sierra y Shaun McQuitty en 2007 (Sierra y McQuitty, 2007). Los autores utilizan la teoría de la identidad social al fin de explicar como la nostalgia implica un deseo para el pasado cuyo sentimiento o humor afectan las preferencias para posesiones que generan una respuesta nostálgica. La bibliografía sobre este asunto también investiga dominios específicos, como el articulo de Jon D. Holtzman “Food and Memory”, de 2006, que trata del papel de la nostalgia en el consumo de comida (Holtzman, 2006); o el artículo “Everything Old is Good Again: Myth and Nostalgia in Spider-Man”, de 2009, cuyo enfoque es sobre el enorme éxito comercial del revival global de los cómics de los años Sesenta (Koh, 2009; se vean también Milligan, 2003, Muehling y Sprott, 2004, Matt, 2007, Zhou, Sedikides, Wildshut, y Gao, 2008). La investigación empírica sobre marketing y consumo abastece datos los cuales indican que la nostalgia es un elemento prominente en el diseño, la publicidad, y la compra de bienes y experiencias en el mercado. Sin embargo, ella no explica lo que la nostalgia es; como un aura de nostalgia puede ser otorgada a objetos y situaciones de manera que su compra coincida con la adquisición de una experiencia específica del tiempo. 4.2.  Etiología de la nostalgia. La palabra “nostalgia” es relativamente nueva. Como Kevis Goodman lo subraya en su ensayo “Romantic Poetry and the Science of Nostalgia”, el médico suizo Johannes Hofer creó el término “nostalgia” en 1688 al fin de designar una tipología de enfermedad (Goodman, 2008). En su Dissertatio medica de nostalgia el escribió: […] la vibración bastante continua de espíritus animales a través de esas fibras del medio cerebro a las que todavía se agarran huellas imprimidas de las ideas de la Patria. […] De hecho, estas huellas se imprimen más vigorosamente por causa de contemplaciones frecuentes de la Patria […] y así elevan constantemente el espíritu consciente hacia considerar la imagen de la Patria. […] [La nostalgia] reconduce los espíritus animales como si fuera fijo o direccionado hacia el mismo movimiento. (Anspach, 1934, 384 y 387; trad. nuestra)

Un siglo más tarde, Erasmus Darwin, abuelo de Charles, en su Zoonomia; or, the Laws of Organic Life, de 1796, definió la nostalgia como “un deseo inconquistable de retornar a su patria nativa, frecuente en los largos viajes, donde los pacientes se vuelven tan locos que se echan a la mar, confundiéndola por céspedes verdes o prados” (Darwin, 1796: 37; trad. nuestra). Inicialmente identificada con el deseo patológico de volver a casa en un periodo en el que el Imperio Británico alcanzó la cumbre de su expansión geográfica y los viajes de larga distancia afectaban una parte creciente de la populación europea, la nostalgia pronto se transformó de sentimiento relacionado al espacio a sentimiento relacionado al tiempo. Como Linda Charnes lo indica en su ensayo de 2009 “Anticipating Nostalgia: Finding Temporal Logic in a Textual Anatomy”, el deseo excesivo de volver a un espacio familiar era inextricablemente entrelazado con el anhelo extremo de retornar a un tiempo familiar, ambos invocando la recreación imaginaria, y la consecuente idealización, de una pasada situación de

24 Tiempos semióticos: el sentido del vintage. serenidad comparada a la experiencia presente de ser erradicados por el viaje (Charnes, 2009). 4.3.  La semiótica de la nostalgia. Con la llegada de la post-modernidad, los síntomas que habían sido diagnosticados como los que afectaban la psicología de individuos fueron identificados como los que afligían la sociología de una clase entera de personas. En el pasaje de la patología individual a la colectiva, la dimensión temporal de la nostalgia superó la espacial: las comunidades, a menos que no sean en exilio, no anhelan una tierra de la que están lejanas, sino un tiempo del que están separadas. Las ciencias sociales, y la semiótica entre ellas, han empezado a interesarse a los signos del deseo colectivo para el pasado. De pronto han comprendido que este pasado no es histórico, sino una época imaginaria que, estribando en percepciones colectivas de la historia, se idealiza como época de oro de la tierra natal. En su primer libro, Le Système des objets: la consommation des signes, publicado en 1968, Jean Baudrillard desarrollaba ya una semiología de los muebles antiguos (Baudrillard, 1968). Refiriéndose explícitamente a la nostalgia en varios pasajes del libro, el sociólogo francés tendía a marginalizar el relieve de esta sensación en la decoración de interiores de las familias burguesas de la Francia de los Sesenta, por tres razones: primero, insistía en considerar los muebles antiguos principalmente como objeto de coleccionismo, y de todas formas como una excepción que confirmaba el moderno “sistema de objetos” más que como un síntoma de una tendencia contradictoria; segundo, interpretaba la pasión para los muebles antiguos sobre todo en relación a los conceptos, psicoanalíticamente interpretados, de maternidad y autenticidad. Baudrillard escribía: No es imposible establecer una comparación entre el gusto para las antigüedades y la pasión para el coleccionismo […] en ambos encontramos la misma regresión narcisista, la misma manera de suprimir el tiempo, el mismo dominio imaginario sobre el nacimiento y la muerte (Baudrillard, 1968: 80; trad. nuestra)

Baudrillard pero no podía prever que la pasión post-moderna para los muebles antiguos se transformaría pronto en la frenesí contemporánea para el vintage. El antiguo y el vintage son dos dominios distintos desde muchos puntos de vista, incluso el comercial. ¿Pero cómo se diferencian semióticamente? ¿Cómo significan la aptitud de una colectividad hacia el tiempo? ¿Tal vez el mismo impulso psicológico de suprimir el tiempo subtienda ambos, como lo sugería Baudrillard? De reciente, la semiótica ha investigado con energía creciente el sentido sociocultural del vintage, debido también al relieve económico de este mercado. Las semióticas italianas Maria Pia Pozzato y Daniela Panosetti acaban de publicar una colección de ensayos, Passione vintage, que trata del gusto retro en el panorama audiovisual de la Italia contemporánea (Panosetti y Pozzato, 2013; se vea también Grayson y Shulman, 2000). Anne Beyaert se ha concentrado sobre el vintage desde el punto de vista de la semiótica greimasiana en una sección de su último libro sobre semiótica del diseño (Beyaert-Geslin, 2013; se vea Ettema, 1982). Incluso Umberto Eco ha propuesto una categorización del vintage durante una mesa redonda que acaba de tener lugar durante el último Congreso de la Asociación Italiana de Estudios Semióticos en Rimini (4-6 October 2013). Según Eco, haría falta distinguir entre un

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vintage retrospectivo y un vintage prospectivo. En el primero, los individuos que adquieren una radio Brown de los años Cincuenta desean reconectarse a una época en la que vivieron; en el segundo, individuos que nunca vivieron en los Cincuenta compran estas radios, o una imitación, porque esta tendencia ha sido impuesta por la moda. Las otras humanidades también han propuesto interpretaciones diferentes. Los filósofos sociales Gilles Lipotevsky y Jean Serroy, en L’esthétisation du monde: Vivre à l’âge du capitalisme artiste, han subrayado el mecanismo económico que vuelve el vintage en una parte integral del capitalismo global (Lipovetsky y Serroy, 2013). Mas todas estas perspectivas no explican completamente este complexo fenómeno. Baudrillard no podía integrar el vintage en su visión de la post-modernidad, e interpretó entonces el gusto del antiguo como pura compulsión a suprimir el tiempo. Eco y los otros semióticos contemporáneos no convencen completamente cuando opinan que los jóvenes contemporáneos consumen vintage solo por causa de una moda y no por razones existenciales. Y la filosofía socioeconómica descuida la especificidad del vintage en cuanto alimento de las dinámicas del capitalismo global. Al revés, el presente artículo propone que el vintage no consiste en una supresión del sentimiento del tiempo, ni coincide simplemente con una exploración de él orientada por la moda. Al opuesto, el vintage puede comprenderse mejor en su calidad de turismo temporal. 4.4.  La explotación de la nostalgia. Una de las interpretaciones mejores de la semiótica de la nostalgia se encuentra en un hermoso ensayo que John Frow escribió en 1991: Tourism and the Semiotics of Nostalgia (Frow, 1991). En varias ocasiones, el autor apunta la conexión entre el consumo nostálgico del espacio (turismo) y el consumo nostálgico del tiempo, las dos actividades postmodernas siendo inextricablemente enlazadas. Refiriéndose al ensayo de Patrick Wright On Living in an Old Country (1985), Frost subraya: La nostalgia para los patrones perdidos de la vida cotidiana y para los objetos auráticos que parecen inherentemente llenos de sentido seguramente forma una motivación potente incluso para el turismo cultural de gama bastante alta. (Frow, 1991: 133; trad. nuestra)

Después de un tour de force teorético a través de las obras de Baudrillard, Deleuze, Culler, y muchos otros, Frow concluye que el turismo a menudo consiste en la adquisición nostálgica de un sentimiento de autenticidad que la industria del consumo cultural encoraja los viajadores a hallar en el extranjero, y especialmente en la comparación implícita entre su estilo de vida post-moderno y las circunstancias subdesarrolladas con las que ellos entran en contacto, pagando (se vea Ribeiro, 2009). Despojados de todo sentimiento de autenticidad autóctona por la sociedad de mercado donde viven, los turistas son persuadidos a creer que ellos pueden acceder a una forma de vida no mercantil, viajando en áreas del mundo que ellos fantasean como siendo intocadas por la inautenticidad del mercado (se vea Culler, 1981). Sin embargo, esta relación nostálgica, alimentada por la industria del turismo y sus planes comerciales, se vuelve explotadora. Como Frow lo escribe al final de su artículo: La lógica del turismo es la de una extensión incesante de relaciones mercantiles y de las consecuentes desigualdades de poder entre el centro y la periferia, el Primer Mundo y el Tercero, regiones desarrolladas y subdesarrolladas, metrópolis y campo. Prometiendo una explosión de la modernidad, [esta lógica] conlleva un subdesarrollo estructural, porque está bajo el control del capital internacional y porque es

26 Tiempos semióticos: el sentido del vintage. precisamente la falta de desarrollo que hace que una área sea atractiva como destinación turística. (Frow, 1991: 151) Según esta lógica, desde el punto de vista de la industria del turismo la diferencia económica entre el Norte y el Sur de Italia, como la igualmente profunda entre el Norte y el Sur de Europa, no es un problema sino un recurso, que por lo tanto debe ser no sólo explotada sino también mantenida, reproducida, y expandida. Es solamente gracias a esta diferencia, de hecho, que se les puede ofrecer a individuos pudientes de áreas ricas y desarrolladas del mundo la experiencia de una tierra incontaminada que ellos pueden visitar pagando una cierta cantidad de dinero, una tierra donde el paisaje se mantiene en un estado supuestamente impoluto, las relaciones humanas son supuestamente incorruptas, la historia se ha parado, y ciudadanos alienados de metrópolis excesivamente desarrolladas pueden adquirir el sentimiento de una vida más auténtica. Pero este consumo nostálgico de la cultura no es sin consecuencias. Los paisajes, las relaciones y la historia que se venden para satisfacer el hambre de autenticidad de sociedades más desarrolladas son mantenidos con la fuerza en su estado. Además, se vuelven una caricatura mercantil de ellos mismos, suprimiendo todo sentimiento local de autenticidad para venderlo a los turistas. CONCLUSIÓN Este artículo se concluye con la hipótesis amarga que como el consumo nostálgico del espacio en el turismo prospera en las disegualdades socioeconómicas entre sociedades, las mantiene para reproducir el recurso de su provechosa industria, y acaba contaminando el sentido de sitios, relaciones, y memoria para mejor venderlas, así el consumo nostálgico de tiempo en el vintage está subtendido por la explotación de una disegualdad similar. La semiótica no puede ignorar más la estructura socioeconómica que corre paralela a los fenómenos de significación. No es más suficiente opinar, como lo ha propuesto hace poco Eco, que los jóvenes hoy compran ropas vintage y miran series de televisión retro porque la moda les persuade a hacerlo imponiéndoles un gusto. Si los especialistas de la moda logran imponer este gusto, es porque pueden alimentar una tendencia de mercado provechosa despertando y estimulando algunas necesidades ya existentes, que subsistirían incluso si nadie las explotara para ganar beneficios, aunque ellos sean reforzados por el hecho que esta explotación económica tiene lugar. ¿Cuáles son, entonces, estas necesidades? La convicción de este ensayo es que como los turistas ricos de áreas más desarrolladas son encorajados a sacar placer existencial cuando compran la experiencia de una autenticidad vicaria de áreas menos desarrolladas, contribuyendo así a mantener la inferioridad económica de éstas y a comercializar su sentido, del mismo modo a los jóvenes pudientes de familias relativamente más ricas se les ofrece de comprar, con el vintage, un paseo nostálgico por el pasado. Mas como ha revelado la reconstrucción de la genealogía de la nostalgia moderna, el tipo de pasado del que los jóvenes contemporáneos compran una experiencia es diferente del tipo de pasado del que los adultos de los años Sesenta compraban una experiencia cuando adquirían antigüedades. No es la supresión del tiempo que están comprando, como lo opinaba Baudrillard, ni la ilusión de objetos y visiones que les reconectan con un sentimiento de la origen y de la autenticidad. Al opuesto, la nostalgia en la que están invirtiendo es una nostalgia particular de la que las generaciones europeas precedentes no tuvieron la experiencia, por lo menos no el siglo veinte. Hoy en día a través del vintage los jóvenes europeos

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están comprando un viaje nostálgico en el futuro. Es un futuro imaginario, por supuesto, ya que cada futuro, como cada pasado, es imaginario. Pero no se trata del mismo tipo de imaginación del futuro que sus padres compraban al adquirir muebles vintage en los Sesenta, cuando estos muebles no eran vintage todavía sino sencillamente contemporáneos, o incluso modernos. El futuro incrustado en aquellos objetos era un futuro de expectación llena de esperanza, de incertitud vibrante, de élan energético. El futuro del que los jóvenes están adquiriendo una experiencia al comprar los muebles de sus padres o de sus abuelos como vintage es una sombra vicaria, nostálgica de ese futuro. Una radio Brown de los años cincuenta significaba progreso existencial a venir cuando era comprada en los años Cincuenta. Hoy, significa tristemente la nostalgia para ese progreso existencial que el porvenir europeo probablemente no nos otorgará más durante mucho, muchísimo tiempo. BIBLIOGRAFIA ANSPACH, Carolyn Kiser (1934). Medical Dissertation on Nostalgia by Johannes Hofer, 1688. En Bulletin of the History of Medicine, 2, pp. 376-91. BAUDRILLARD, Jean (1968). Le système des objets. Paris: Gallimard. BEYAERT-GESLIN, Anne (2013). Sémiotique du design. Paris: Presses universitaires de France. BOURDIEU, Pierre (1979). La Distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Les Éditions de Minuit. CHARNES, Linda (2009). Anticipating Nostalgia: Finding Temporal Logic in a Textual Anomaly. En Textual Cultures, 4, 1, pp. 72-83. CULLER, Jonathan (1981). Semiotics of Tourism. En The American Journal of Semiotics, 1, ½, pp. 127-40; DOI: 10.5840/ajs198111/25. DARWIN, Erasmus (1796). Zoonomia; or, the Laws of Organic Life, vol. 2. Londres: for J. Johnson. ETTEMA, Michael J. (1982). History, Nostalgia, and American Furniture. En Winterthur Portfolio, 17, 2/3, pp. 135-44. FROW, John (1991). Tourism and the Semiotics of Nostalgia. En October, 57, pp. 123-51. GOODMAN, Kevin (2008). Romantic Poetry and the Science of Nostalgia. En The Cambridge Companion to British Romantic Poetry, dir. James Chandler, 195216. Cambridge, UK: Cambridge University Press. GRAYSON, Kent y David SHULMAN (2000). Indexicality and the Verification Function of Irreplaceable Possessions: A Semiotic Analysis. En Journal of Consumer Research, 27, 1, pp. 17-30. GREIMAS, Algirdas Julien (1966). Sémantique structurale: Recherche et méthode. Paris: Larousse. ___. (1970). Du sens. Paris: Seuil. ___. (1975). Maupassant: La Sémiotique du texte, exercices pratiques. Paris: Seuil. ___. (1976). Sémiotique et sciences sociales. Paris: Seuil. ___. (1983). Du sens II: Essais sémiotiques. Paris: Seuil.

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INFLEXIONES TEMPORALES: LA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL. Vanesa Fernández Guerra y Estíbaliz Alonso Ruiz de Erentzun

Dpto. de Comunicación Audiovisual y Publicidad Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

INFLEXIONES TEMPORALES: LA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA EN EL DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL. VANESA FERNÁNDEZ GUERRA Y ESTÍBALIZ ALONSO RUIZ DE ERENTZUN Dpto. de Comunicación Audiovisual y Publicidad Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea [email protected] / [email protected] RESUMEN El presente trabajo tiene como propósito analizar las herramientas relacionadas con el concepto de tiempo, en concreto, temporalización y temporalidad en el reciente documental español. En el documental contemporáneo aflora la temporalidad en términos de reflexividad interna, es decir, en las modulaciones de la primera persona que van conformando una veta más sensible desde comienzos del S. XXI. Así dispuestas las cosas, en un primer término se reflexionará sobre conceptos entorno al tiempo, analizando las nuevas apariencias y estructuras que éste adopta en el documental contemporáneo. Este fenómeno que denominamos inflexión temporal puede observarse en la creciente cantidad de películas documentales que se han producido en España durante la última década. En un segundo estadio, se arrojará luz a través de la narratología fílmica como metodología de análisis y se examinará una de las obras clave de los últimos años, el largometraje Los Materiales (2009) del Colectivo Audiovisual Los Hijos. De este modo, se cotejará qué inflexiones temporales se encuentran en la citada película propiciadas por la experiencia personal, la incorporación de elementos autorreferenciales y la presencia de los cineastas en el propio texto fílmico. Palabras clave: semiótica, análisis fílmico, narratología, cine español, cine documental, autobiografía. Toda gran imagen simple es reveladora de un estado del alma. Gaston Bachelard, La poética del espacio.

INTRODUCCIÓN. El devenir del tiempo. Nos recordaba Andrei Tarkovsky (1996) en su célebre trabajo Esculpir el Tiempo: reflexiones sobre arte, la estética y la poética del cine que, entre otros factores, una imagen cinematográfica únicamente será realmente cinematográfica si se mantiene la indispensable condición de que no sólo viva en el tiempo, sino que también el tiempo viva en ella, y además desde el principio, en cada una de las tomas. No es ocioso, en esta apartado introductorio, brindar cierta aproximación de tipo reflexivo sobre el concepto del tiempo y su imbricación en el séptimo arte. Si por alguna cuestión se ha distinguido el cine ha sido por su capacidad de apropiarse del tiempo. El tiempo que ha despertado tanto interés en el marco teórico, nunca ha dejado de sorprender por su habilidad de adoptar diversas formas ofreciendo numerosos modos de apreciar y sentir el mundo. De este modo, el cine capaz de expresar profundas experiencias del ser se presenta a través de un tiempo (o tiempos) como una

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dimensión con infinitas posibilidades. Dicha dimensión temporal se plantea no solamente como medio cohesivo de relatos, obviamente, se presenta como un elemento primordial tanto para la expresión como para la percepción del mismo. El tiempo que dejó de ser una mera medida del movimiento para convertirse en la materia misma de la imagen fílmica, según Gilles Deleuze, su objetivo principal (Deleuze: 2004). Asistimos a la noción del tiempo como una vasta dimensión donde en cada unidad autónoma, cada plano, cada escena o secuencia se expresa de manera disímil y particular. El tiempo que junto al espacio, a los objetos y sujetos, a la composición de la imagen y al sonido que cohabitan en él, propician el necesario ritmo interior, consiguiendo crear atmósferas o sensaciones, e incluso, expresar sentimientos. En suma, el tiempo como dispositivo que no se sustenta únicamente en lo que se hacer ver. El tiempo que es capaz de elevar la imagen y convertirla en creación poética, y que gracias a su fuerza expresiva, es capaz de atrapar y situarnos en lo indefendible, en lo incomunicable, en el sentimiento y la introspección. Huelga decir que aunque frecuentemente se considere el tiempo como una dimensión de la imagen en movimiento que informa sobre las acciones y que facilita información acerca de la trama, no en pocas ocasiones se deja en el tintero el tiempo como recurso poético, como recurso expresivo capaz de comunicar lo inmaterial y lo suprasensible. Resulta interesante referir algunos datos en relación con el concepto del tiempo en el cine ya que es múltiple, y a su vez ambiguo, y de ahí el interés que suscita en el campo teórico. No existe el tiempo, nos hallamos ante los tiempos; la propia duración de la película (referida a su extensión, su minutaje), el tiempo histórico y referencial, el tiempo plasmado y que se hace presente en el relato (pasado, presente y futuro) y el propio tiempo que el espectador percibe. La libertad con la que se presenta y se muestra el tiempo en la película, y tal y como se constatará en el presente trabajo, es una de las peculiaridades que caracteriza al documental contemporáneo. La película que aquí nos ocupa, Los Materiales (Los Hijos, 2009), junto con otras obras recientes como Ensayo final para utopía (Andrés Duque, 2012), Invisible (Víctor Iriarte, 2012) o Dime quién era Sanchicorrota (Jorge Tur, 2013) buena cuentan dan sobre las derivas del manejo de la temporalidad en el cine documental. El modo en el que se exponen las variaciones del tiempo, la duración o la propia orientación del tiempo consiguen un modo de ver y comprender el mundo consiguiendo elevar la propia narración a una intensa experiencia interior. En definitiva, este giro en la temporalidad del cine, esta deriva del tiempo en la que el documental ha relegado cierta obsesión ferviente del pasado por el orden cronológico, ha propiciado que el documental abra la puerta definitivamente a un mundo más emotivo que racional. Desde luego, y lo que aquí verdaderamente nos importa es la propia concepción del tiempo, pero también los bretes que se tejen por su propia presencia en el cine. Conflictos entre un tiempo pasado, un presente y un futuro que se entrelazan, y que por ende, hacen que entren en juego otros conceptos adyacentes que hemos de tener muy presentes: la distancia y la perspectiva. La inversión en un cine en primera persona en el que el cine documental se halla en los últimos tiempos nos lleva a (re) pensar una vez más el problema de la distancia narrativa y también a tener muy en cuenta el aspecto de la perspectiva. Todo lo expuesto hasta el momento nos conduce a plantearnos nuestro punto de partida y a recapacitar sobre la noción del tiempo en el documental de nuestro días.

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Así, y bajo un término que aquí proponemos y defendemos, inflexiones temporales, observamos que propiciado, entre otras cuestiones por la mirada autobiográfica, tan característica en la contemporaneidad cinematográfica, pero también por la evolución en el tratamiento del tiempo que se ha dado, el género documental ha mutado en su forma vertiginosamente en la última década. En el campo de la geometría se denomina inflexión a un punto de curva en que cambia de sentido su curvatura. Tan sugerente término se puede extrapolar a lo que aquí nos atañe, entrando en contacto con la reflexión teórica y el trabajo analítico en referencia al tiempo y sus inflexiones derivadas que están presente en el documental contemporáneo. Por lo tanto, el título de este trabajo Inflexiones temporales: la mirada autobiográfica en el documental contemporáneo español que se centra en el análisis de una pieza significativa en el panorama español, Los Materiales (2009), nos conduce a preguntarnos en un primer término cómo se presenta y se inscribe el tiempo en el propio film. Pero del mismo modo, qué procedimientos se establecen para que a través de la dimensión espacio-temporal, es decir, a través de planos y encuadres se llegue a reflexiones vinculadas al tiempo presentes en la película. En base a estas premisas, y en la línea expuesta por Burch (2008: 13) que consideraba la película como “una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio”, nos centraremos a través del análisis planteado en el estudio de la temporalidad como estructura narrativa. Así, se hace necesario (re)pensar el cine bifurcando teoría y análisis, ya que bajo nuestro enfoque, nos permite avanzar en una reflexión que no desatiende el sesgo indagador que debe comportar la formulación de ideas sobre el cine. 1.–  Por dónde y cómo comenzar Sin entrar en mucho detalle, es menester esclarecer nuestras coordenadas para tratar tan importante cuestión que abarca el estudio de la temporalidad fílmica. Huelga insistir, y reconociendo que el análisis semiótico en los estudios vinculados al documental contemporáneo español no están en boga, que nuestro punto de partida sería lo que Umberto Eco (1995) denominó intentio operis. Mientras gran parte de los estudios actuales se centran en lo que dice su autor (que indudablemente no siempre coincide con el director de la propia película) o las circunstancias que rodean el propio proceso de la película, intentio auctoris, o por otro lado, se basan en lo que se conoce como intentio lectoris, es decir, la interpretación de lo que el espectador puede llegar a tener sobre la propia película, partimos de la base de que lo que una película dice se encuentra en el análisis de su propia forma. Evadiendo ciertas modas y desechada la equivocada idea de centrarnos únicamente en el lector o en el contexto del propio texto fílmico, avancemos un poco más. Resulta obvio que se reivindica el reconocimiento de la materialidad del propio texto fílmico, es decir, la necesidad de centrarse cómo dicen las películas lo que dicen. Y es aquí donde se emprende el viaje, del texto al contexto, ya que la película ofrece indicaciones sobre el contexto pertinente que debe ser activado para su adecuada comprensión. El punto de vista analítico se centrará, por tanto, en la propia materialidad de la película, que aunque parezca una obviedad, a veces nuestro interés se descamina y se nos olvida que una película no está formada sino de imágenes y sonidos. Imágenes y sonidos que adoptan una forma y esa forma es la que crea sentido. Consideramos el film como una obra “artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análi-

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sis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico), sobre aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular sobre el espectador (análisis psicoanalítico)” (Aumont & Marie, 1988:18). Resulta innegable que el film es la propia solución para que el espectador realice su proceso hermenéutico del mismo y para ello es de vital importancia apoyarse en la metodología que analíticamente exponga la entidad cualitativa de la película. Desde cualquier perspectiva de la que se afronte el análisis fílmico, la mayoría de teóricos coinciden en desempeñar una doble tarea; primeramente, la descomposición de la película y la descripción de sus elementos constituyentes. Describir una imagen, en palabras de Aumont, “presupone siempre una firme elección analítica e interpretativa: en efecto, no se trata de describir ‘objetivamente’ y de manera exhaustiva todos los elementos presentes en una imagen, de modo que el método utilizado en la descripción siempre procederá, a fin de cuentas, de la materialización de una hipótesis de lectura, sea ésta explícita o no” (Aumont & Marie, 1988:73). Y, en consecuencia, se podrán establecer las relaciones pertinentes entre dichos elementos con el propósito de comprender y explicar los mecanismos que entran en juego para constituir el sentido, el significante. Expresado en otras palabras afirmaríamos que toda significación reside en la forma; será el propio texto el que nos guiará y nos dará la clave para desentrañar la significación del film, y no fuera de él tal y como postulan algunos historiadores. La significación, por lo tanto, adopta siempre la forma de un relato. Asumimos el análisis de la forma fílmica como eje principal y del mismo modo estamos aseverando, obviamente, que la realidad es signo y que el cine adquiere sentido como signo de dicha realidad. En otras palabras, el cine como acontecimiento fílmico, lo que el teórico y crítico francés André Bazin (1966) nos dio a entender: el cine es un signo de tal luminosidad que puede afectar nuestra relación con aquello a lo que remite, la realidad. Esta es una cuestión sobre la que hace décadas arrojaba luz Bazin, cuyos principales pilares teóricos son útiles y se mantienen vigentes todavía a día de hoy. Y todo esto nos conduce una vez a desecharnos de otro punto de partida que bajo nuestro prisma no es del todo correcto. Efectivamente, postergamos la vaga idea que se basa en la oposición entre formas narrativas y no narrativas a la hora de identificar una serie de discursos presentándolos aparentemente como opuestos en aras de defender que bajo nuestro criterio, la narratividad se identifica con la forma en la que la significación se despliega en cualquier tipo de discurso y no por su capacidad de organizar el sentido de un tipo concreto de textos. Tratamos aquí otro punto nodal que conviene elucidar en cuanto que lo que nos ocupa aquí es el análisis de películas documentales. Si hemos recalcado que la teoría de la narratividad es una teoría de la forma del contenido, automáticamente, tenemos que acentuar que trata por igual a los textos de ficción como de no-ficción (aún siendo conscientes de que la línea divisoria hoy en día es muy difusa e imprecisa). 2.–  Especificidades temporales en el documental contemporáneo. Una vez esclarecidos los pilares sobre los que se asienta el presente texto, conviene ahora centrarnos en las propias especificidades temporales que advertimos dentro de lo que se conoce como documental contemporáneo. Todo acaecimiento de la vida tiene una concreción particular del tiempo, nos referimos a un ritmo interno

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propio. Un ritmo propio que cuando es cinematográficamente captado es como si de un modo natural la sucesión de imágenes fílmicas debiera obedecer a la cadencia temporal de dicha realidad. Es más, y como si de un realismo del tiempo se tratara, existe todavía el convencimiento de que el documental ha de serle fiel a dicho realismo respetando el pulso interno de ese acontecimiento, de ese fragmento de vida. Bien es cierto que lo que acabamos de exponer tiene directa relación con la concepción por parte de algunos teóricos que siguen asumiendo el género documental como mera observación de la realidad que se da en un tiempo y espacio perfectamente limitado. Craso error. Y es que nos encontramos ante un panorama tan amplio y enriquecedor dónde la propia forma cinematográfica ha mutado de tal modo que se presenta para ser (re)pensada y (re)inventada. Nos topamos con formas que hacen que (re)pensemos una vez más la noción de tiempo y de espacio, y todo ello probablemente, debido a unos elementos interconectados entre sí que han propiciado dicha mutación y evolución en su forma. Brevemente apuntaríamos las siguientes coordenadas como origen de dicha mutación: 1. Prácticas artísticas híbridas. Documentales que fuera de todo formato preestablecido (soporte y duración) y que gracias a la revolución digital y al pensamiento también estético del DIY (Do it yourself-Háztelo tu mismo), desafían la concepción propia de la práctica documental. De este modo, se traza una ruta alternativa y paralela, bien por su proceso de producción amateur, y de distribución o exhibición. El documental se presenta como espacio natural incluso para la investigación cinematográfica, donde podemos estudiar esas películas limítrofes, raras o underground, que se encuentran sumergidas en el campo de la experimentación. En definitiva, películas que dejan de lado toda cuestión relativa a la referencialidad, con difícil visibilidad para el público mayoritario, buscan por un espectador inquieto y activo que son capaces de convertir su lectura en una experiencia abierta a discusiones e interrogantes. 2. La excepcionalidad artística como pilar de los trabajos audiovisuales. Una gran mayoría, y a pesar de sus diferencias, reúnen una serie de particularidades que agrupan sus trabajos dentro de esa concepción de excepción artística, “un cine que tenga como finalidad ‘hacer ver’ aquello que no se quiere que sea visto, de un cine que no sólo filme el presente sino que filme en presente. De un cine que, como diría Gérard Wajcman, no impida el acceso de nuestra mirada a la realidad haciendo de pantalla ante ella sino que haga posible la visión, abriendo nuevos espacios de observación, desgarrando el muro de las imágenes repetitivas e insolidarias, convirtiéndose en un verdadero acto de resistencia contra el reinado de la banalidad. Se trataría de un cine capaz de explorar el espacio que Paul Klee acotó con su famoso: ‘el arte no reproduce lo visible; más bien lo hace visible’” (Zunzunegui, 2008: 137). Existen ciertas marcas que permiten reconocer de manera incontestable la presencia de un cineasta, un artista que resiste, en palabras de Zunzunegui (2008: 138), “un cineasta que no se ha reconciliado con las fórmulas del comercio dominante, que prefiere el difícil camino de la excepción en lugar de transitar los trillados caminos de la regla”.

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3. El cine concebido como un arte de la materia. Siguiendo la afirmación de que hacer cine tiene que ver con crear un pensamiento que forme una forma que piense, otra característica de estos cineastas sería que para ellos hacer un filme es superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar. Por ello, nos encontramos con un tipo de cineastas que creen en la igualdad y fraternidad entre la ficción y lo real, que abogan por cultivar ese territorio de fronteras difusas y eluden todo tipo de debates caducos sobre esta cuestión. Cineastas que cumplen con su deber: rendir homenaje a la imagen y al sonido anteriores a ellos. Cineastas que piensan su cine en relación con el devenir de la historia del arte que practica y plantea en sus películas el necesario problema de filiación (el cineasta como ciné-fils, expresión de Serge Daney). 4. La autoexpresión, la experimentación formal y la mirada autobiográfica imbricadas en la película. La mirada autobiográfica ha encontrado en las últimas décadas nuevas formas de encarnarse en el ámbito cinematográfico, más específicamente en el documental. En medio de la amalgama que conforma el documental contemporáneo, que parece más que dispuesto a explorar sus propios límites, otras de las grandes transformaciones que podíamos apuntar son las retóricas poéticas, ensayísticas y subjetivas que habitan en él. Una metamorfosis o una evolución que se desencadena en lo que podríamos considerar como el giro subjetivo del documental y que ha marcado un punto de quiebre epistemológico y que cuestiona muchos de los preceptos que han marcado la práctica y la teoría del documental. Resulta, por lo tanto, muy productivo desde un punto de vista del análisis, centrar nuestra atención en películas que generan ciertas tensiones entre los modelos establecidos y que buscan experimentar y que pretenden alejarse de los modelos canónicos. En algunas piezas audiovisuales contemporáneas presenciamos un cierto auge de estructuras narrativas que configuran todo un reto al espectador ya que se alejan de los esquemas habituales, o dicho de otro modo, se distancian de la ordenación cronológica y la causalidad narrativa. Así pues, y desde el comienzo del siglo, se detecta una acentuada proliferación en el cine español de películas con estructuras temporales alejadas de los esquemas o cánones tradicionales vinculados al documental históricamente más ortodoxo. A continuación concretaremos todos estos rasgos a través de lo concreto, es decir, del análisis del propio texto fílmico. Entre los diversos teóricos, tendremos como punto de partida los estudios y las propuestas sobre narratología formal estructuralista elaboradas por Gérard Genette, probablemente uno de los estudiosos que más consenso ha suscitado entre el resto de teóricos . En cierto sentido, si la aportación de Gérard Genette se ha constituido como obligado punto de partida en los estudios narratológicos es por el fecundo análisis de la temporalidad narrativa que ha llevado a cabo. Junto a Genette también tendremos muy presente la aportación de Joseph Courtés (1991) ya que resulta de indudable exhaustividad su análisis de las estructuras narrativas complejas que se recogen en ciertos relatos cinematográficos. 3.–  El colectivo audiovisual Los Hijos. Cuando ver no es suficiente. Si se concibiera el cine documental en su designación más conservadora y tradicional, en tanto que narración pretendidamente objetiva y distanciada, el estreno y la sucesión de galardones obtenidos gracias a la película Los Materiales (2009) del

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colectivo audiovisual Los Hijos supuso cierto revuelo y una bocanada de aire fresco en el horizonte del documental español. Definitivamente, la película (de)mostró ese lugar desde donde se piensa el modo de habitar el mundo, al tiempo que se dilucida el presente o se revisa la historia. Definitivamente, nos encontramos ante un gran ejemplo para entender la propia capacidad del signo, es decir, la capacidad que tiene el cine para remitir a otra cosa que nos sumerge en un espacio ilimitado de (auto)reflexión. En 1987 el pueblo leonés Riaño fue inundado junto a otras seis poblaciones colindantes para poder llevar a cabo la construcción de un embalse. Doce años después tres personajes, el Colectivo Audiovisual Los Hijos, visitan y deambulan por la comarca durante un mes con el propósito inicial de indagar en la historia y en la vida de los lugareños. El transcurso del tiempo imposibilita encontrar respuesta alguna y recuperar la historia del pueblo y mediante un discurso que se expande y tiende a lo metacinematográfico, la película se convierte casi en una historia de terror. Nos encontramos ante unos cineastas que bajo una forma colectiva, obvian cualquier prejuicio que a priori pueda condicionar la libertad creativa, que experimentan durante todo el proceso creativo y cuestionan el dogma de la narración cinematográfica. El proceso de trabajo del colectivo autogestionado facilita un cuestionamiento permanente y crea un sistema para organizar la dirección tripartita. Así, y tras rotarse entre los tres miembros las dos cámaras digitales en las grabaciones, idearon un proceso de edición cuyo resultado puede llegar a ser interpretado como la producción de un palimpsesto de escrituras superpuestas por todos ellos. Se trata de una metodología de trabajo que persigue en todo momento arremeter contra la idea de autor, es decir, compartiendo todas las tareas en todas las fases, los tres directores son parte activa de todo el proceso y el concepto de autor, entendido este último como única persona que imprime en su obra su estilo propio, se desvanece íntegramente. La intención manifiesta de combatir la contemplación baldía que los directores ya mostraron en sus anteriores trabajos , culmina con la realización de esta película. De entrada su título, Los Materiales, revela una posición firme respecto a los objetos y sujetos que figurarán en el film. El axioma es más que contundente: hacer una película partiendo de diversos materiales que en otros contextos más clásicos son objetos de descartes, y así, bosquejar la negación de la idea de documental puro. Dicho de otro modo, queda patente que la película se presenta como una película confeccionada precisamente a base de diversos materiales que habitualmente en la jerga audiovisual se denominan descartes de planos. Resumiendo, y tomando prestadas las palabras de Asier Aranzubia (2010: 79), y aludiendo a la pretendida ética del documentalista, nos encontramos ante “un colectivo que filma pensando y que piensa filmando”. Es como si azarosamente se hubieran encontrado con la tarea de inventar el cine desde cero, es decir, buscar respuestas adecuadas al estado actual del cine, y concretamente, a la situación del cine español. 4.–  Palimpsestos temporales. De lo que se muestra a lo que se ve. Exterior. Primer plano secuencia. Plano General. (Figuras 1-3) Plano general de una carretera que desemboca en un lago. Cámara en mano el plano se mueve, aparentemente a causa del viento. Un chica entra en cuadro. La chica que camina pausadamente, llega hasta el final de una carretera que muere en un lago. La chica se gira de nuevo y vuelve a andar hasta el otro extremo de la carretera. La chica vuelve y camina hacia la cámara (Figuras 1-3).

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Irrumpen los dos primeros subtítulos: - Éste es el plano más Angelopoulos que he hecho en mi vida. - Sí, ¿no? La muchacha desaparece de cuadro por el mismo punto por el que entró. Mientras se percibe el sonido de unos pájaros y de lo que parece ser una cremallera. Corte. Negro. Título: Los Materiales. Figuras 1-3

Este inicio de la película resulta de capital importancia para conocer las bases sobre las que pivotará toda la película. O mejor dicho, en este plano secuencia de 55 segundos de duración (00:19-02:14) entran en juego una serie de elementos que marcarán el devenir del relato. Y es que la relación que se instaura entre los objetos y sujetos del film, situados dentro y fuera de campo, hace que en primera instancia pensemos en lo que Jost (1995) propuso denominar la ocularización, es decir, esta apertura del film ayuda a esclarecer la relación entre lo que la cámara muestra, lo que el personaje ve, y en consecuencia, lo que el espectador puede llegar a percibir. Idea a la que el citado Aranzubia (2011) añade: “Pareciera como si el relato quisiera llamar la atención desde su plano inaugural sobre el que previsiblemente va a convertirse, cuando esa imagen deje paso a las demás, en el centro de todas sus pesquisas: el embalse de Riaño o, mejor, el pueblo al que conducía esa carretera que ahora se interrumpe inesperadamente al darse de bruces contra el pantano (…)el relato, como ese nuevo Riaño que ha sido levantado junto al embalse, también está construido a partir de una ausencia; en su interior, también hay algo que no se ve, que no se cuenta”. Es decir, estamos de acuerdo en afirmar que en el fondo del pantano está el fondo del relato. De este primer acercamiento extraemos los tres elementos base que conformarán una relación triangular en la película. En primera instancia, la búsqueda de la historia del propio pueblo de Riaño. Del mismo modo, y en segundo lugar, destaca el posicionamiento del colectivo ante el propio proceso creativo de hacer la película. Y, finalmente, y como consecuencia de los dos primeros elementos, la incertidumbre de la forma que adoptará la propia película. En este sentido, el axioma atribuido a Maquiavelo, el fin justifica los medios viene como anillo al dedo para detenernos y analizar detalladamente cómo se articulan y se interrelacionan las dieciocho secuencias que conforman el film. Dicho de otro modo, reflexionar sobre qué es (el objeto como tal) y cómo se hace una película (a través de descartes, deslocalizando la palabra escrita y utilizando imágenes en blanco y negro, entre otras operaciones) y el posicionamiento de los autores respecto a ella; mostrando el propio proceso de grabación, los cineastas tratan de descubrir las huellas del pasado y su propio vínculo con aquellos espacios, pero, y enunciando su fracaso y decepción, el film se convierte en una reflexión abierta sobre el propio acto creativo. Así pues, y alejada de cualquier contemplación dilatada ante un paisaje, la película, que adopta una forma de pseudo-ensayo, rehúye de la tradicional voz en off, en aras de ser guiada por una sugestivamente a través de constantes subtítulos. Si hemos apuntado en primer orden la diferencia entre lo que se muestra y lo que se ve, convendría en este punto hacer especial hincapié entre lo que se dice y se

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muestra. Al respecto, Gaudreault y Jost (1995) nos indican que estamos ante divergencias entre lo que se ve y lo que se relata, la autoridad del narrador-autor se pone en entredicho en cada instante, lo dicho entra en contradicción con lo mostrado. “Si el espectador no hubiese sido sensible a la enunciación, si hubiese borrado mentalmente los procedimientos propios del lenguaje cinematográfico, se habría sentido llamado al orden: por encima de –o junto a- ese narrador verbal (explícito, intradiegético y visualizado) a quien creía a ‘pies juntillas’, hay, pues, un gran imaginador fílmico (implícito, extradiegético e invisible), que manipula el conjunto de la red audiovisual” (Gaudreault y Jost, 1995: 56). Es más, estas divergencias no operan bajo el postulado de sinceridad y en palabras de los teóricos franceses se convierten ciertamente en paralepsis, “dan informaciones que no tendríamos que tener, son convenciones que acepto para creer en la diéresis, para identificarme con los personajes y con su punto de vista” (Gaudreault y Jost, 1995: 54). Recapitulando buena parte de lo expuesto hasta ahora, es interesarte concebir la película como una casi infinita sucesión de caminos, carreteras, leyendas y personajes donde la cámara (y sus funciones mecánicas: ganancia lumínica, enfoque automático, conexiones de audio…) adquiere un papel trascendental en el relato. Baste con ir al propio film para rastrear los siguientes rasgos esenciales que de ella se extraen: -- La elección del uso del blanco y negro. Negando su condición de color, vaciar de contenido a la imagen. -- La deslocalización de la palabra escrita. -- Los cineastas, narradores y protagonistas vehiculares del film a través del uso de subtítulos. -- El sentido del humor y la ironía. -- Planos que se corrigen y se cuestionan constantemente. -- Sonidos diegéticos y extra-diegéticos acompañados por largos silencios. Vaciar de contenido al sonido, condensándolo a un sonido ambiente. -- Reflexiones sobre la propia concepción de la imagen. -- La importancia del proceso creativo y su presencia inscrita en la película. Interminables planos secuencia nos muestran lugares donde no ocurre nada, y al sonido ambiente se solapan unos subtítulos con los diálogos de los autores que a la vez que dialogan sobre cine, reflexionan y expresan las incertidumbres ante las que se encuentran a la hora de pensar la imagen. Hablan de las dudas y de los miedos ante el ejercicio cinematográfico y de la propia estética de la imagen. Así, la película, y según sus autores , se concibe como un diario de trabajo que conlleva a un espacio de debate acompañado por todo tipos de errores (desenfoques, desencuadres…) que ningún estudiante que acuda a una escuela de cine debería de cometer. Por lo tanto, una libertad controlada dentro de los juegos (con reglas) que ellos mismos proponen. Y es en replantear esas normas, romperlas y volver a pegarlas donde parecen hallar mayor fruición. “Queríamos incluir en el filme lo que nunca se suele ver, para replantear los hechos a través de una mirada alejada de todos los cánones, una mirada imperfecta pero más honesta. Es una forma de recoger la herencia cinematográfica de España, pero al mismo tiempo de romper con ella (…) En la película la información sobre el pantano se traslada de un modo no explícito, es decir, un coche

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por una carretera, comentarios un poco laterales acerca de algo que ha dicho una italiana, por ejemplo. Incorporando estas pretensiones formales, queríamos narrar una película con subtítulos, utilizando también la figura de los tres cineastas e incluyendo algunas reflexiones sobre el documental y sobre la propia historia de Riaño” . Los Hijos realizan así su documental sobre Riaño, pero lo sepultan bajo el material sobrante y deciden mostrar los recovecos, los intersticios, aquello que siempre habría quedado fuera de campo y nunca hubiéramos visto. Como señalaba Jaime Pena (2010:60), en esa voluntad firme de cimentar una película a base de pruebas de cámara, brutos de imágenes, imágenes desenfocadas y eternos encuadres y desencuadres, “subyace en su actitud la vocación de los espigadores de aquella película de Agnès Varda que revolvían entre los restos y desechos de sociedad, una vocación altamente ecológica que nos obliga a replantearnos nuestra visión tradicional de la obra bien hecha”. Los autores no están supeditados a la obligación de recoger testimonio alguno del otro e intentar entender y constituir parte de su identidad. El relato brota de la urgencia, primeramente, de la urgencia de pensar en(tre) imágenes cómo afrontar la grabación del otro y, en segundo lugar, y teniendo como telón de fondo la historia de Riaño, la celeridad de explorar a través del otro la propia identidad del colectivo, es decir, su posicionamiento en la práctica cinematográfica contemporánea. “El asunto de la historia de Riaño era tan increíblemente complicado y enrevesado, que a la medida que íbamos profundizando en todos los problemas que se habían suscitado, ya no solamente con el embalse, con su historia anterior también. Al final, nos generaba tantísimo debate que decidimos que la película iba a ser el propio debate que nos había generado como acceder a esos temas. Por ejemplo, la cuestión moral godardiana de cómo grabar a una persona, desde el tamaño del plano, dónde le ubicas… Estas preguntas las teníamos en rodaje y se trasladan a montaje (…) Por eso, al final, la historia de Riaño aparece en la película en tanto cuanto resuena en nuestras conversaciones” . No es descabellado, por tanto, que el colectivo dogmatice y exprese que “nos dimos cuenta que la dificultad de encontrar una objetividad posible dentro de todo eso, y decidimos que lo mejor era abordarlo desde la subjetividad. Esa era la aproximación más honesta y directa” . Los autores se desplazan hasta el centro del relato y así, elaboran un discurso desde su propia experiencia testimonial; experiencia que acontece tanto en relación con el otro como en relación al proceso de realización de la película. Teniendo en cuenta el esqueleto narrativo-enunciativo que se presenta, nos hallamos a una narración autodiégetica expresada a través de los citados subtítulos donde se intercalan constantes planos de los directores mostrando el propio proceso de rodaje y dejando numerosas huellas autobiográficas (Figuras 4-9). Figuras 4-6 Figuras 7-9

5.–  La constante impronta autobiográfica. Reconociendo, por lo tanto, a los cineastas como autores y narradores de la película, cabría destacar la fuerza intrínseca del narrador. “Para nosotros el narrador será

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el realizador, en tanto que es quien escoge que tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificación, un tipo de montaje, por oposición a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematográfico. El concepto de narrador, así entendido, no excluye la idea de producción y de invención: el narrador produce por completo a la vez un relato y un historia, al mismo tiempo que inventa ciertos procedimientos del relato o ciertas construcciones de la intriga” (Aumont y otros, 1993: 116-120). Las muestras de narración autodiegética son abundantes a lo largo de toda la película, rescataremos y describiremos a continuación las más significativas. (19:12-21:45) - El otro día, Javi y yo fantaseamos con pescadores que matan a sus parejas y las esconden en los maleteros o las tiran al pantano. - No me extrañaría nada, este sitio está muerto. - Es espantoso. - No creo que sea para tanto, Nata. - Mira, Javi, no sé cómo era antes pero ahora es espantoso. (25:22-26:58) - ¿Será verdad? - Sí, Javi, tú que eres de allí. - Los de Riaño pidiéndole a ETA que volara la presa. - No sé… tuvieron veinte años para hacerlo antes de que embalsaran. - No creo que ETA les hiciera mucho caso. - Se lo preguntaremos a Pedro mañana. (31:24-33:25) - No asumieron bien lo que pasó. - Yo estuve aquí hasta los catorce y ya marché para Bilbao. - ¿Se marcharon todos? - ¿Toda la familia? - No. Mi padre se quedó. - Y murió aquí. - El instituto lo quitaron en el 79, mucho antes de que tiraran el pueblo. - Ya iba todo para abajo. - Aquí vengo a veranear. - Mi padre también se fue a Vizcaya. - Vivimos en Basauri. - También es de León. (41:24-41:44) - Luis. - ¿Qué?

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- Pedro dice que nos va a llevar al pozo de los fusilados. - Vale, yo me quedo aquí haciendo unos planos. (53:18-53:31) - ¿Qué tal el pozo? - Nada. - No lo hemos encontrado. (01:05:34-01:06:11) - Pregúntale cuánto monte se ha quemado. - Pregúntale si se ha quemado Valdosín. - Se ha marchado. - Pregúntaselo al perro. - Dame la cámara. (01:08:10--1:09:10) - He pensado en lo que nos dijo Javi. - Eso de que le faltamos al respeto a Pedro. - Que no nos importa nada este sitio, ni su gente. - Ya. - Y tiene razón. - Sólo que él se compadece. Es obvio que brota ese cine del yo como deseo de exploración. Incluso, se podría hablar de cierta función reparadora cuando el yo se convierte en materia prima de la película. Alain Bergala (2008:28) plantea esta cuestión del siguiente modo: “Para parafrasear a Lacan, diría que no hay en él otro motivo autobiográfico que aquello que no encaja en el sujeto que se compromete. Philippe Lejeune habla, a propósito de lo escrito, de la ‘función reparadora’ de toda empresa autobiográfica. Tal vez se ponga de manifiesto aún más en el cine donde, a pesar de todo, movilizar los instrumentos y los medios que permiten una escritura de tipo autobiográfico requiere una energía inicial a menudo mayor que en la escritura, y, así pues, un compromiso en el paso al acto que generalmente puede más que deseos vagos o veleidosos. Cuesta imaginar a alguien emprendiendo un proyecto autobiográfico sin que haya, en su fuero interno, algo que reclame de uno u otro modo reparación.” Así, y a través de la mirada que el colectivo ofrece, parecen desbordarse los límites del cuadro o del marco y, por ende, también el del espectador voyeur, atraído por la búsqueda de los autores. Resulta instructivo confrontar la forma de ese fuera campo con la particular naturaleza ontológica del fuera de campo que Jacques Aumont (1997:25) define: “el marco centra la representación, la dirige hacia un bloque de espacio-tiempo en que se concentra lo imaginario; es, pues, la reserva de este imaginario. De modo accesorio (…) es el reino de la ficción, y aquí de la ficcionalización de lo real (…). El marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo; otra reserva ficcional de la que el filme, ocasionalmente, va a beber ciertos efectos necesarios para su resurgimiento. Si el campo es la dimensión y la medida espaciales del en-

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cuadre, el fuera de campo en su medida temporal y no solamente en sentido figurado: es en el tiempo donde se despliegan los efectos del fuera de campo”. Así, el ojo humano tenderá irremediablemente a un fuera de campo más allá de los bordes del encuadre (Aumont, 1997: 25),“hacer una imagen es siempre, pues, dar el equivalente de un cierto campo –campo visual y campo fantasmático- y los dos a la vez, indivisiblemente”. Como ejemplo revelador de todo ello sería la articulación de la tercera secuencia donde el espacio mantenido en fuera de campo se convierte en campo visible en los posteriores planos (Figuras 10-18). (06:02) Plano General orilla del embalse Figuras 10-12

- ¿Te imaginas que sólo vuelve uno? - ¿Qué coge el coche y se pira? - Yo estoy esperando a que el la mate o algo. - O ella a él. (06:28) Barrido izquierda hacia otro Plano General, pareja que se encuentra en la orilla. - O ella a él. - Y al maletero. Figuras 13-15

(07:51) Barrido derecha hasta Plano General de coche, aparcado al borde de la carretera. Figuras 16-18

- ¿Dónde se ha metido Luis? - Por ahí atrás, creo. Absolutamente casi todos los elementos se encuentran fuera de campo; el mismo pueblo de Riaño, su gente que sólo interviene en una ocasión y somos conscientes de su presencia sólo a través de unas canciones populares, e incluso, los propios autores, protagonistas del film, dan testimonio de tal manera que siempre se remite a otro espacio no revelado. La última secuencia, la más controvertida, es un claro ejemplo de ello (Figuras 19-24). Figuras 19-21

-Allí arriba también hay llamas. - ¿Las ves? - Más camiones.

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Figuras 22-24

- Ese coche. - ¿No te suena, Nata? - Se parece al coche de Javi. - ¿Qué hace? - Para, para. - ¿Quién es? - No sé. No se ve nada. - Voy a bajar. - Espera, Luis. - ¿Ves algo? - Esa carretera también está cortada. - Volvamos a casa. - ¿A Madrid? - No, a Riaño. - Por un momento he pensado que era Javi. - Que el tío que ha salido del coche era Javi. - Es una pena que Javi se haya marchado. - Sí. Esta secuencia nos sirve como muestra de uno de los paradigmas de la película, es decir, una secuencia que manifiesta cómo a través de los subtítulos se convierte en otra cosa totalmente diferente. Respecto a esa correspondencia que se establece entre la imagen y los subtítulos y de qué manera dicha relación se articula, cabría vincularla con la acepción de frottage ofrecida por Roland Barthes. En su artículo seminal Retórica de la Imagen (2002), propone una manera de analizar las imágenes que permita especificar sus significados respondiendo a preguntas vitales como: ¿de qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá?. Así, Barthes distinguía tres niveles del mensaje: el nivel propiamente lingüístico (descriptivo) que se articula en denotación y connotación. En un segundo lugar, el nivel puramente icónico, constituido de una serie de signos discontinuos. Y, por último, el nivel de la articulación entre significado y significante, productor de sentido, vigorosamente codificado, lugar de la ideología (el sentido ideológico del mensaje, es decir, su lógica extrínseca). Siguiendo su planteamiento, observamos la función que cumplen los subtítulos en la película respecto a la imagen. O dicho de otro modo, cómo los subtítulos sostienen y apoyan la imagen, lo que según Barthes, corresponde al anclaje (de todos los sentidos denotados), contribuyendo así, a una conveniente identificación de la imagen. Es más, asentando esa mirada semiológica logramos entender que las imágenes producen una interrogación sobre el sentido, alcanzando a lo que el semiólogo francés denomina, el contenido ideológico de las formas.

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“Es la secuencia más controvertida. Esta secuencia es el experimento más arriesgado que hacemos en Los Materiales, es decir, una imagen puramente documental convertirla en una secuencia de ficción y en este caso casi de terror (…) Javi desaparece como personaje de Antonioni y no se vuelve a saber más. Lo verdaderamente interesante era comprobar si utilizando recursos poco utilizados se puede contar cualquier historia, si se puede estructurar cualquier trama, aunque sea de cine de género o comercial (…) En este sentido, está la idea de reinterpretación o la idea del boicot mediante voces narrativas a la imagen, teníamos presente también a Marker, cómo coquetear con el cine fantástico desde el cine ensayo o diario de viajes o personal” . CONCLUSIÓN En busca del lector empírico. Ahora que ya hemos hilado fino, y teniendo en cuenta las tres categorías planteadas por Genette (tiempo, modo y voz) extraeríamos de la estructura alambicada que sustenta la película que, y en lo que a la temporalidad del relato se refiere, nos encontramos ante un irrefutable ejemplo de un relato colmado de anacronías. Las formas de discordancia entre el orden temporal son cuantiosas afectando directamente a la relación que se establece entre lo que denomina como segmento de referencia (relato primero o el nivel temporal del relato), es decir, la propia ejecución de la película por parte del colectivo y, en un segundo término, los segmentos anacrónicos (o relatos segundos), obviamente, la propia historia de Riaño, parte de la Historia del Cine Español y en qué punto se situaría el colectivo ante estos dos puntos. Y todo ello nos lleva a pensar sobre la focalización, que se ha convertido en un asunto central de la narratología fílmica. Analizar el modo del relato audiovisual ha supuesto reemplazar términos habituales como punto de vista o perspectiva y reflexionar sobre el término focalización. El colectivo se presenta como foco situado, asistimos a una focalización interna fija que a través de los subtítulos configura ese canal que únicamente permite el paso de información autorizada para cada situación. Para concluir nos parece esencial acudir al trabajo de Joseph Courtés (1991) y seguir sus propuestas gráficas sobre la temporalización enunciativa que aplicadas a nuestro objeto de estudio podríamos condensar del siguiente modo: Pasado

Presente

Futuro

Historia de Riaño Historia del Cine Español Pasado

Presente Posición del enunciador

Futuro La (im)posibilidad de la película

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la mirada autobiográfica en el documental...

El propio colectivo INFLEXIONES TEMPORALES Aspectos tales como la experiencia del tiempo, la identidad y la propia condición híbrida de la práctica artística han sigo conjugados de tal modo que se ha alcanzado la hipótesis de partida sobre la que partíamos. En otras palabras, las inflexiones temporales, como puntos o ejes en los que cambia de sentido el relato son abundantes y esto permite distanciarnos de la noción tradicional del documental y avistar los derroteros por los que transita el documental contemporáneo. Una vez más, gracias al análisis narratológico, se ha alcanzado una mejor comprensión del texto fílmico, ya que no solamente se entiende de un modo esclarecedor la forma en la que se despliega el relato, sino también el sentido más profundo de la historia. De este modo, el propio texto también persigue un lector empírico (Umberto Eco, 1995), que frente al lector-tipo o lector modelo, es capaz de hacer suyo dicho texto y sin atenerse a las reglas del juego propuestas por el propio texto, es capaz de usarlo para sumergirse en sus propias pasiones: el cine como experiencia sensorial. BIBLIOGRAFÍA Aidelman, Nuria & De Lucas, Gonzalo (2010). Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Barcelona: Intermedio. Aranzubia, Asier & Pena, Jaime (2010). Colectivo Los Hijos. Una impugnación. En: Cahiers du Cinéma-España, núm. 37, septiembre 2010. Aranzubia, Asier (2011). Carretera asfaltada en múltiples direcciones, texto-ensayo presentación para la edición de Los Materiales en DVD. Madrid: Colección DVD-Cahiers du Cinéma-España, editada por Cameo Media S.L. Aumont, Jacques & Michel Marie (1988). Análisis del film. Barcelona: Paidós. Jacques Aumont (1997). El ojo interminable. Barcelona: Paidós. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie & Marc Vernet (1993). Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona: Paidós. Bazin, André (1957). De la politique des auteurs. En: Cahiers du Cinéma, núm. 70, abril de 1957. Bazin, André (1990, 2ª ed.) ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp. Barthes, Roland (1974): Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. Roland Barthes, (2002). Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral. Bergala, Alain (2008). Si “yo” me fuera contado, en Martín, Gregroio (ed.). En: Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B editores. Burch, Noël (2008, 9ª ed.). Praxis del cine, Madrid, Fundamentos. Courtes, Joseph (1991). Análisis semiótico del discurso. Del enunciado a la enunciación. Buenos Aires: Hachette.

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CONTRA LA HISTORIA OFICIAL: TEORÍAS DE LA CONSPIRACIÓN SOBRE EL 11-S Y EL 11M Pablo Francescutti Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) Universidad Rey Juan Carlos de Madrid

CONTRA LA HISTORIA OFICIAL: TEORÍAS DE LA CONSPIRACIÓN SOBRE EL 11-S Y EL 11M PABLO FRANCESCUTTI Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) Universidad Rey Juan Carlos de Madrid [email protected] RESUMEN Las teorías de la conspiración se han vuelto un contenido habitual de los medios de comunicación. En este trabajo se estudia la relación de dos producciones audiovisuales con las visiones conspirativas sobre los atentados de las Torres Gemelas y del 11 de marzo de 2004 en Madrid. El análisis identifica semejanzas y diferencias en dos relatos que, pese a su dispar orientación ideológica, coinciden notablemente en cuanto a atribución de culpabilidades y estrategia argumentativa. Se concluye que el mimetismo de las mentadas teorías con los formatos mediáticos “realistas” exige un afinamiento categorial que facilite su identificación. Palabras clave: Teoría de la conspiración, 11M, 11S, producciones audiovisuales, formatos realistas. INTRODUCCIÓN Esta comunicación es deudora del seminal trabajo de Jorge Lozano sobre el discurso histórico (1987) y resultado de las investigaciones llevadas a cabo en el Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) acerca de la relación entre discurso periodístico e historia del presente1. Partimos de la hipótesis de que las teorías de la conspiración constituyen uno de los enfoques mediante los cuales los periodistas hacen inteligible la historia del presente (Francescutti, 2007). Con la intención de recabar elementos empíricos que la validen, en las siguientes páginas analizaremos dos producciones audiovisuales acerca de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York (11S) y del 11 de marzo de 2004 en Madrid (11M), la estadounidense Loose Change: 9-11 Operators Conspiracy2 y la española Las sombras del 11M respectivamente: obras producidas en la estela de las teorías de la conspiración sobre ambos atentados. La noción de teoría de la conspiración ha inspirado una vasta literatura académica y se ha incorporado al habla coloquial, al sentido común, al discurso político y al mediático; se ha vuelto un arma dialéctica con la que descalificar cualquier atribución de responsabilidades. Los medios de comunicación, al tiempo que se hacen eco de tales teorías, no vacilan de tachar de paranoicos a quienes las pregonan. De ahí la necesidad de precisar la categoría de la manera más acotada posible, de modo de distinguir entre una explicación conspirativa irreal de una conspiración real, por ejemplo, 1

La historia del presente tiene por objetivo incorporar al quehacer historiográfico la contemporaneidad: segmento temporal más acotado que el abarcado por la historia contemporánea, pues se refiere al presente de la experiencia vivida. Se trata del mismo estrato temporal frecuentado por el periodismo, con la diferencia de que es abordado con las herramientas propias de la disciplina histórica.

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Una versión preliminar de este análisis fue presentada en el seminario sobre el tratamiento fílmico del pánico social realizado el 4 de noviembre de 2009 en el Campus de Fuenlabrada de la Universidad Rey Juan Carlos, en el marco del proyecto El tratamiento cinematográfico del pánico social tras los atentados del 11S, 11M y 7J (2001-2008), dirigido por Antonio Sánchez Escalonilla.

54 Contra la historia oficial: teorías de la conspiración sobre el 11-s y el 11m las acciones de la CIA para derrocar al gobierno de Salvador Allende. En este caso el tiempo aclaró las cosas: la documentación desclasificada de la CIA probó que la agencia conspiró contra el gobernante chileno. Sin embargo, no siempre el tiempo despeja las incógnitas (el asesinato de J.F. Kennedy, por ejemplo, sigue envuelto en polémicas). Se necesita, por consiguiente, una categoría que permite identificar la teoría conspirativa en la circunstancia de su eclosión. La definición clásica de Richard Hofstadter (1965) discernía en el “estilo paranoico” un modo de pensar que considera motor de la historia a las conspiraciones, cuyos todopoderosos autores -una sociedad secreta- actúan movidos por su naturaleza perversa. El politólogo destacaba su función consolatoria para los marginados del poder, al imputar su desventajada posición a las maniobras de enemigos arteros y todopoderosos, y no a errores propios -Hofstadter tenía en mente a los en sectores de la derecha estadounidense arrinconados de las instituciones tras los cambios creados por el New Deal en los años ‘30. Matices psiquiátricos al margen, podemos discernir en la teoría de la conspiración una argumentación explícitamente histórica, la explicación de un hecho pasado por una única causa: la maquinación de un grupo que actúa en el secreto -tradicionalmente un grupo acotado (judíos, comunistas...), más recientemente, una entidad nebulosa y dispersa, una red (Jameson, 1995). La sobredeterminación causalista implica el rechazo a la contingencia y, en particular, a los efectos no deseados de la acción. Aquí nos interesa la teoría conspirativa como relato. Lo que se presenta como una trama dedicada a revelar otra trama -la trama maestra-, recibe su impulso narrativo de la búsqueda obsesiva de la prueba definitiva por el héroe -el investigador-, la evidencia final de la conspiración, lo que da lugar a una acumulación incesante de pruebas fácticas: la verdad es su obsesión. Suele incluir la figura de un renegado (un exconspirador), que aporta un testimonio cualificado de la existencia de la trama; y se distingue por un cierre narrativo total: no deja cabos sueltos; todo se relaciona y todo obedece a un designio premeditado. Somos conscientes de que esta descripción peca de general, pues vale para un texto de ficción (la novela El código Da Vinci, por ejemplo) como para uno de no ficción. La manifestación de teorías conspirativas en el discurso periodístico apenas ha sido estudiada; de ahí el interés de avanzar en su caracterización. De mofo inevitable, un análisis de este tipo presupone un alineamiento con una explicación determinada de los hechos objeto de tales teorías. Ninguno de sus defensores acepta que su versión de lo ocurrido sea paranoica; por el contrario, trata de probar afanosamente su más rigurosa seriedad y veracidad; y suelen acusar a sus impugnadores de ser parte de la conspiración denunciada3. Por nuestra parte, dejamos claro de entrada que consideramos suficientemente acreditada la autoría de grupos ligados a Al Qaeda de los atentados de Nueva York y Madrid, la certeza que los relatos que analizaremos buscan destruir. El análisis de las obras identificará su estructura narrativa, sus estrategias persuasivas y su objetivo declarado, para, a continuación, señalar sus semejanzas y diferencias. Con el conocimiento producido se valorará su encaje en los cánones de las 3

Así le ocurrió a Z Magazine, publicación estadounidense que ha acogido en sus páginas artículos escépticos sobre las teorías conspirativas, lo que le valió ser acusada de trabajar para la CIA por uno de esos teóricos. V. Fenster, 2008:302, nota 68).

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teoría conspirativas, y a la luz de estos resultados, valorar en qué medida enriquecen la noción de la teoría de la conspiración como un tipo de discurso periodístico. 1.–  Las sombras del 11M Este reportaje emitido el 9 de marzo de 2006 por la cadena de televisión de la Comunidad Autónoma de Madrid, Telemadrid, fue elaborado por sus Servicios Informativos con guión de Luis del Pino, uno de los más conspicuos críticos de la versión judicial sobre la autoría de los atentados del 11 de marzo de 20044. Se trata de una pieza producida conforme a las reglas del programa televisivo de investigación, con una voz en off impersonal que desarrolla el hilo argumental y comenta las imágenes que se encadenan al servicio de un relato centrado en la aclaración del enigma de un asunto de interés público. Su estrategia persuasiva se centra en la apropiación de la consigna de las protestas contra la gestión informativa de los atentados por el gobierno Aznar (“¿Quién ha sido?”5). Tras mostrar imágenes de los manifestantes, en Las sombras del 11 M se dice: “A día de hoy, dos años después, estas preguntas siguen sin respuesta”. Dando por sentado que la autoría sigue siendo un asunto irresuelto, ese preámbulo introduce una serie de dudas, sospechas e interrogantes dirigidos a socavar la culpabilidad atribuida a un comando islamista por la investigación policial y judicial (la sentencia confirmando esa autoría se dictó en noviembre de 2007). A continuación el reportaje se abocará a poner en entredicho las siguientes pruebas recogidas en los sumarios de la policía y los autos del juez de instrucción: a. La aparición en Alcalá de Henares de la furgoneta presuntamente utilizada por los terroristas. b. La detención de cinco personas en la jornada previa a las elecciones del 14 de marzo de 2004. c. La aparición de la llamada “mochila de Vallecas”, su contenido y su relación con la masacre. d. La identidad de quién y por qué trasladó los explosivos supuestamente utilizados en las bombas. e. Los hechos que rodearon la explosión del piso de Leganés el 3 de abril de 2004 y el grado de implicación de los siete fallecidos en los atentados. Revisando estos hechos se busca acumular contradicciones y omisiones entre el sumario policial y el judicial, es decir, inconsistencias en la explicación oficial. Así, la mochila de Vallecas sería una evidencia fraguada para culpar a los detenidos; los arrestos del 13 de marzo habrían tenido el objetivo de sembrar dudas sobre la autoría de ETA antes de los comicios; la intervención de policías y confidentes en el traslado de los explosivos a Madrid insinúa la implicación de las fuerzas de seguridad en los 4

Luis del Pino cobró notoriedad por sus intervenciones en el programa radiofónico La Mañana (de la cadena COPE), dirigido por el periodista conservador Federico Jiménez Losantos, y sus artículos en el periódico El Mundo contra la explicación de las autoridades policiales y judiciales sobre los atentados de Atocha, y presentando su teoría alternativa.

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En las horas siguientes a la masacre, el Ejecutivo de Aznar intentó culpar al terrorismo vasco, y se mantuvo en esta tesitura pese al desmentido de la izquierda próxima a ETA y a la acumulación de indicios que sugerían la autoría del terrorismo islámico.

56 Contra la historia oficial: teorías de la conspiración sobre el 11-s y el 11m atentados; por fin, se arrojan dudas sobre el suicidio de los ocupantes del piso de Leganés, insinuándose que fueron “suicidados”. En los últimos minutos del reportaje, el narrador retoma la consigna “¿Quién ha sido?” antes de dar la palabra a la presidenta de la Asociación de Ayuda a las Víctimas (AAV), Ángeles Domínguez, y al presidente de la Asociación de Víctimas del Terrorismo, Francisco Alcaraz. Ambos exigen conocer la verdad del 11M; Alcaraz exhorta a que “el espíritu del 11 de marzo de saber la verdad se mantenga”, y Domínguez afirma que han transcurrido “dos años... sin un relato cerrado y definitivo de los hechos”. Se pretende, en definitiva, devolver como un boomerang la impugnación a la versión de los atentados del gobierno de Aznar -centrada en el papel de ETA-, contra la versión manejada más tarde por jueces y policías y avalada por la mayoría del espectro político y mediático -centrada en Al Qaeda. Mas el cuestionamiento no se liga a una explicación alternativa ni se ahonda, pese a las sospechas sembradas, en las responsabilidades políticas (¿por qué la policía actuó de ese modo?). El efecto es generar escepticismo sobre la autoría islámica, dudas sobre la honestidad de la justicia y la policía, y, en última instancia, instilar la noción de que el gobierno de Aznar no mintió, pues tenía motivos para no culpar a un comando islamista. 2.–  Loose Change 9-11 Operators conspiracy El título Loose Changes denomina una serie de documentales6, de la cual analizaremos el primero de ellos, con guión de Dylan Avery y producción de Korey Rove, distribuido en 2005. Pieza de cine independiente (Avery y Rove eran estudiantes universitarios sin mayor experiencia fílmica al momento de encarar la película), se trata de una mezcla de documental creativo y reportaje de investigación: voz en off de un narrador impersonal, imágenes de archivo, entrevistas y reconstrucciones de los hechos con imágenes de síntesis, todo al servicio de la exposición de la verdad oculta de un asunto de interés público. Su estrategia persuasiva arranca con la presentación de antecedentes: Operation Northwoods -el proyecto secreto del alto mando estadounidense para derribar sobre Cuba un avión estadounidense y echarle la culpa al castrismo-; y un informe del año 2000 que citaba al secretario de Defensa Donald Rumsfeld advirtiendo que los cambios deseados por los neoconservadores tardarían en llegar de no mediar “un nuevo Pearl Harbour”. Los precedentes sirven para armar una cadena causal al servicio de una tesis: los atentados no fueron obra de Al Qaeda sino un inside job perpetrado por agentes gubernamentales. A continuación se examinan aspectos relacionados con los atentados del 11S para demostrar que no encajan con la versión oficial acerca de su ejecución y autoría, ofreciendo una explicación contrapuesta: -- del vuelo AA77 que se estrelló contra el Pentágono se revisan el daño causado en la fachada del edificio, la ausencia de restos del avión estrellado, la falta de experiencia del presunto secuestrador para pilotar un Boeing 757 y la negativa del gobierno a entregar la grabación del siniestro registrada por

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Loose Change: 1st Edition (2005); Loose Change: 2nd Edition Recut (2006); Loose Change: Final Cut (2007) y Loose Change 9/11: An American Coup (2009).

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las cámaras del Pentágono, para concluir que fue un misil o una bomba la causa de la explosión. -- de modo similar se procede con la caída de las Torres Gemelas: se invoca a testigos oculares que escucharon explosiones distintas a las de la colisión de los aviones; se comparan los registros sismográficos del colapso de las torres con el de otros edificios; se cuestiona la capacidad del fuego para derribarlas; se señala la similitud entre la implosión de los dos rascacielos y el derrumbe de estructuras por demoliciones controladas; y se concluye que se trató de una de demolición controlada. -- respecto al vuelo 93 que se estrelló mientras los pasajeros intentaban recuperar el control de la nave, se invocan testimonios para afirmar que no hubo tal choque y que el avión fue derribado en el aire. -- por último, se menciona el interés económico de algunas personas en el desastre, como el gestor de las torres, que obtuvo una multimillonaria indemnización por las aseguradoras. Las explicaciones alternativas fundamentan el dictamen final: el 11S fue el pretexto buscado por el Ejecutivo de George Bush Jr. para obtener del Congreso y la opinión pública un mandato de carta blanca. En breve: el gobierno de Estados Unidos ha sido secuestrado por un grupo de terroristas situado en el máximo poder. La película concluye exhortando al espectador a difundir la información presentada, a hacer preguntas, a exigir respuests. 3.–  Semejanzas y diferencias En el plano de las semejanzas: ambas recurren a grabaciones de archivo, entrevistas, infografías y animación digital para reconstruir los hechos y una banda sonora creadora de un clima inquietante: música de cuerdas propia de película de terror o suspenso en el reportaje; música electrónica en el documental. Su finalidad es similar: socavar la historia oficial (la del sumario judicial en el caso de Las sombras del 11M; la de la Comisión Nacional sobre los Atentados Terroristas contra los Estados Unidos en el caso de Loose Change). Con ese propósito se concentran en unos pocos hechos u objetos juzgados significativos trufados con material periodístico (recortes de prensa en Loose Change, alusión a la investigación de El Mundo en Las sombras del 11M) para, a partir de las inconsistencias señaladas, cuestionar la veracidad de la versión impugnada y concluir exhortando al público a seguir buscando la verdad (es decir, a seguir cuestionando a las autoridades). Ambas niegan la contingencia -por ejemplo, que Al Qaeda de motu propio le diera a la Administración Bush el “Pearl Harbor” que ésta necesitaba- y las negligencias y errores -ejemplo, los fallos y retrasos en informar de la policía española- todo responde a un designio oculto. Ambas recurren a un discurso impersonal y neutro (salvo al final de Loose Change, cuando se interpela al espectador para que exija la verdad) con el resultado de que el héroe enfrentado a la conspiración -el documentalista, el periodista- queda difuminado bajo el discurso “realista” escogido por las dos producciones. En cuanto a diferencias, la más obvia es la de género: documental creativo en un caso, reportaje televisivo en el otro; la más llamativa, su origen: obra de creadores independientes por un lado, producto de un medio de comunicación mainstream del otro. De aquí se derivan el convencionalismo de la pieza española y las libertades estilísticas de la estadounidense, patentes en su montaje rápido de video-clip y la música

58 Contra la historia oficial: teorías de la conspiración sobre el 11-s y el 11m electrónica, rasgos indicadores del carácter juvenil y alternativo de sus autores y de su público-target. En materia de estrategia persuasiva, hay en Loose Change un mayor despliegue argumental con analogías históricas, juicio de intenciones y principio del cui prodest (se imputa la comisión de un acto a su beneficiario). Las sombras del 11M se limita a multiplicar interrogantes sin respuesta (“¿Por qué no se dijo...? ¿Por qué se ocultó....?) y, sobre todo, la pregunta de la protesta (“¿Quién ha sido?”) sin aportar nuevas pruebas o hipótesis. De ahí que Loose Change cierre con la “demostración” del complot orquestado por las fuerzas de seguridad y la Administración de Bush Jr. Las sombras del 11M, si bien sugiere un complot policial, no concluye en un relato alternativo que dé sentido a las sospechas vertidas. Una diferencia que viene reflejada en los títulos: el del documental habla de conspiración; el reportaje alude a “las sombras”. Renglón aparte merece el recurso patético empleado en Las sombras del 11M al evocar a los muertos del 11M. Tras las intervenciones de los dirigentes de dos asociaciones de víctimas, el reportaje finaliza con la lista de los desaparecidos, en cuya memoria busca respaldar su demanda de verdad. Su repercusión fue dispar: Loose Change tuvo notable difusión nacional e internacional al distribuirse por Internet y, posteriormente, por la cadena Fox, pese a su línea editorial favorable a la Administración Bush (la prueba de su atractivo mediático); Las sombras del 11M fue emitida por una cadena regional de baja audiencia, aunque su impacto aumentó al ser distribuido en formato DVD por El Mundo. El documental recibió numerosos críticas y elogios (el presidente venezolano Hugo Chávez se lo recomendó a sus seguidores); mientras el reportaje fue desautorizado por los comités de empresa de Telemadrid, cuyos periodistas se negaron a firmar una obra responsabilidad exclusiva de Del Pino y la Dirección General de la cadena (Coronado, 2010), subordinada a la presidencia de la comunidad madrileña, afín al Partido Popular. Merece la pena apuntar que los autores de Loose Change fueron cambiando su argumentación al compás de las críticas recibidas. Telemadrid se limitó a servir de caja de resonancia de los impugnadores de la versión oficial, entrevistando a Del Pino (11/02/2007) y a la presidenta de la AVT en ocasión de los aniversarios del 11M. En los años transcurridos desde la difusión de ambas piezas, no aparecieron nuevas evidencias que desmintieran las autorías establecidas oficialmente. En ese lapso, en Estados Unidos y España asumieron gobiernos de signo contrario al de los precedentes, que convalidaron dichas culpabilidades y rehusaron reabrir el asunto; la señal de la orfandad política en la que han caído las teorías conspirativas. CONCLUSIONES Las dos producciones son tributarias del modelo narrativo de la investigación periodística: un sujeto -un profesional de las industrias del conocimiento: periodista, fiscal, abogado, espía, detective, cineasta....-se fija la misión de descubrir la verdad oculta de un asunto de interés público, con una diferencia: las piezas analizadas buscan desautorizar una versión consagrada oficialmente, por lo que se obligan a practicar una nueva “instrucción judicial”, tornándose una segunda instancia ante la cual, por la apelación tácita de los realizadores, se vuelven a ponderar las pruebas y -en un caso- se aportan nuevas evidencias.

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Del modelo periodístico Las sombras del 11M se aparta en un punto: no fue realizado por un medio de comunicación independiente del Estado -como se estila en periodismo de investigación- sino por una televisión pública. Esto de por sí no constituye una anomalía, ya que es tradición en las cadenas estatales emitir reportajes investigativos, aunque sí es infrecuente que estos sienten a instituciones estatales en el banquillo de los acusados (entre los escasos antecedentes al respecto destaca la acusación lanzada por la BBC al gobierno británico de Tony Blair por la muerte del científico David Kelly, acusación que desencadenó un conflicto político saldado con la renuncia del presidente de la corporación). El examen minucioso de las evidencias efectuado en ambas obras se ajusta a las rutinas periodísticas, aunque la multiplicación de pruebas y su análisis ostentosamente “científico” -el signo de una insistente demanda de credibilidad- delatan el modus operandi de las teorías conspirativas. Su concepción del secreto como información desconectada (revelar un secreto pasa por conectar fragmentos de información inconexos) es similar a la manejada por el periodismo de datos. Su premisa de que las autoridades ocultan la verdad es compartida con los periodistas de investigación, al igual que la simplificación y el causalismo exagerado, aunque el afán de encontrar conexiones hasta en lo más nimio las aproxima al pensamiento conspirativo. Donde se más alejan del periodismo es en su parte final, cuando instan al publico a luchar por la verdad; el relato periodístico concluye sin ceder el testigo a la audiencia (averiguar la verdad es cosa de profesionales). Por fin, la denuncia periodística, una vez publicada, se da por concluida; mientras la reelaboración continua de la pesquisa, con inclusión de nuevas pruebas y eliminación de otras como en las sucesivas versiones de Loose Changes, replica la fuga hacia adelante de los defensores de las teorías conspirativas. Hay, por lo tanto, semejanzas y diferencias con el periodismo de denuncia. Para inclinar la balanza en el caso de Loose Changes es preciso recurrir a otros textos, a las interpretaciones de cuño populista/izquierdista que responsabilizan del 11S a los poderosos círculos de la derecha americana, en concreto al entorno neocon del presidente Bush. Con estas denuncias el documental comparte, además de su posición marginal respecto del sistema, la premisa de la unidad monolítica de las clases dirigentes y su control total del Estado, los medios y la opinión pública. Una premisa que no explica por qué, con semejante poder, los conspiradores se vieron obligados a tan rocambolescos tejemanejes para sacar adelante sus planes. Parecido ocurre con la realización de Telemadrid. Como pieza periodística incumple las preceptivas reglas de equilibrio, pues excluye a las voces discordantes -por ejemplo, la Asociación 11M de Afectados del Terrorismo, crítica con la gestión informativa de los atentados por el gobierno de Aznar-, y a toda interpretación distinta de la suya. Su investigación es sumamente pobre, porque no aporta evidencias distintas de las ventiladas por la COPE, Libertad Digital y El Mundo. Y al mismo tiempo resulta insuficiente como teoría conspirativa, pues, como se ha notado, no brinda una interpretación alternativa de los hechos, limitándose a cuestionar la lectura oficial y a sugerir, por insinuaciones veladas, la intervención de una mano oculta, una trama relacionada con las fuerzas policiales -y esto sí resulta llamativo, pues es muy raro que los medios públicos españoles cuestionen una versión avalada por las fuerzas de seguridad del Estado. Se trata, por lo tanto, de un producto híbrido, mezcla de reportaje de investigación y bosquejo de teoría conspirativa, con la peculiaridad de que reconoce una demanda popular democrática (el pueblo quiere saber), y se apoya en

60 Contra la historia oficial: teorías de la conspiración sobre el 11-s y el 11m ella. En contraste, en Loose changes la exigencia de la verdad surge del autor que se la endosa al público. También la índole sui generis de Las sombras del 11M se entiende mejor a la luz de otros textos: los hilvanados por la COPE y otros medios con su explicación alternativa de los atentados. Contemplado desde este ángulo, se capta de inmediato su naturaleza redundante, de refuerzo (parcial) de lo dicho en esos textos, textos cuyo contenido el reportaje no podía reproducir en su totalidad sin cruzar un límite quizás infranqueable para un medio estatal, como acusar a la policía de manipular el cadáver de uno de sus agentes7. Más clara se presenta su finalidad consolatoria: exculpar al partido que perdió el poder entre acusaciones de manipulación informativa y uso electoral de las víctimas. Acusaciones gravísimas para un partido que había hecho su bandera de la honra de los muertos del terrorismo; de ahí la utilidad de las “sombras del 11M” para ocultar ese baldón, aunque sea por medio de una nueva apelación a la memoria de los caídos. Tenemos así dos obras que, de una u otra manera y en distinta medida, hacen sinergias con teorías conspirativas, teorías procedentes de la periferia de la opinión pública estadounidense en su caso, teorías difundidas por medios tradicionales en el otro. Piezas que, desde posiciones de derecha y de izquierda, coinciden en negar la autoría criminal del mismo sujeto (Al Qaeda) y en atribuírsela a las fuerzas de seguridad de sus respectivos países. Se confirma la lección del incendio del Reichstag en 1933, cuando el nazismo lo imputó a un imaginario complot comunista, infundio al que los comunistas respondieron atribuyéndolo a una conjura nazi igual de ficticia (ambos negaron la realidad: la autoría de un simpatizante comunista que iba por libre): el pensamiento conspirativo no es patrimonio de una ideología en particular. Las narraciones comparten la intención de incidir en la historia del presente, oponiendo un relato diferente (Loose Changes), o cuestionando otras explicaciones de lo sucedido (Las sombras del 11M). En su urdimbre se reconoce la impronta de teorías conspirativas preexistentes, a las que se dan presentación audiovisual, más creativamente en el documental, de forma más parasitaria en el reportaje. El resultado es un discurso abocado, según observara Lozano a propósito del discurso periodístico (2013), a normalizar lo extraño, a hacer previsible lo imprevisible, y lo consigue al precio de atribuir a los hechos una previsibilidad extraordinaria, una normalidad increíble. Que esa operación se lleve a cabo en géneros que guardan relación directa con los regímenes de veridicción (el decir verdad, contar lo que realmente ocurrió) ilustra el mimetismo de las teorías conspirativas con modelos narrativos de la comunicación masiva, un mimetismo que obliga al análisis a continuar afinando sus categorías para identificarlas tan pronto entran en circulación. BIBLIOGRAFÍA CORONADO, C. (2010) Las sombras del 11M: Telemadrid y la teoría de la conspiración, en Los mensajeros del miedo, Gaytán, Esther (coord.). Madrid, Rialp, pp. 51-73 . 7

En el asalto al inmueble ocupado por la célula terrorista, murió el policía Javier Torrontera. Para cuadrar su tesis de que dicha célula no se suicidó, sino que fue “suicidada”, los teóricos de la conspiración adujeron que Torrontera no murió en esa ocasión, sino que su cadáver fue arrojado allí por la propia policía para dar más credibilidad a la versión del suicidio colectivo.

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EL TIEMPO RITUAL THE RITUAL TIME María Luisa Solís Zepeda Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

EL TIEMPO RITUAL THE RITUAL TIME MARÍA LUISA SOLÍS ZEPEDA Benemérita Universidad Autónoma de Puebla [email protected] RESUMEN Una línea de estudio de la semiótica contemporánea –de corte estructural- se encamina a cuestionar cómo y a través de qué mecanismos el sujeto evalúa y significa las variaciones o bien las “deformaciones” del tiempo y qué repercusiones patémicas, cognitivas o pragmáticas son su consecuencia. Una categoría que es constitutiva en la experiencia del tiempo es la de la lentitud y la celeridad. Esta categoría, a su vez, conlleva –o apela- una dimensión ética y estética, no sólo del discurso, sino de las culturas. Dentro del campo semántico del término lentitud encontramos un diverso y rico léxico, una de esas palabras que expresan de alguna manera la lentitud es el “sosiego”, que es esencial en algunas de las prácticas semióticas más representativas de una cultura, tal es el caso del ritual. Así, en este trabajo se abordarán las características generales del ritual siguiendo los trabajos antropológicos de Victor Turner e Ingrid Geist, planteando algunas reformulaciones desde la semiótica y, sobre todo, focalizando el interés en el tema del tiempo y el tempo. Proponemos considerar tres tiempos que interactúan: el de la existencia (tiempo cronológico), el de la experiencia (tiempo vivido) y un tiempo singular que conjuga los dos antes mencionados: un tempo constituido por la repetición, la lentitud y la celeridad. Éste sería el tiempo propio del ritual. Para sostener esta propuesta se analizará el ritual de penitencia de los disciplinantes de san Vicente de la Sonsierra (La Rioja, España) durante la Semana Santa católica y su incidencia en las prácticas penitenciales de la población mexicana de Taxco, Guerrero. Palabras clave: tiempo – religión - ritual - semiótica INTRODUCCIÓN El presente trabajo es la continuación de una investigación iniciada en 2010 a partir de un módulo temático dentro del Seminario de Estudios de la Significación en la UniversidadAutónoma de Puebla, que tuvo como tema central la experiencia liminar en el ritual.1 La pesquisa, en una primera etapa, se centró en el problema del tiempo y el tempo en un ritual específico, a saber, el de penitencia de los disciplinantes de san Vicente de la Sonsierra (La Rioja, España). De lo que se trató, en aquella ocasión, fue considerar en el ritual un complejo compuesto de diversas categorías o regímenes temporales significantes: por un lado, el tiempo histórico-social y el tiempo experimentado o sentido y, por el otro, el tiempo de la acción, es decir, la repetición y la duración. El tejido de estos diferentes tiempos constituye la singularidad del tiempo ritual. Estas primeras indagaciones generales sobre el tiempo en el ritual nos permitieron inscribirnos en una investigación colectiva que tuvo como tema directriz, las formas de la lentitud.2 1

Seminario de Estudios de la Significación. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Módulo “La experiencia liminar”. Septiembre-diciembre de 2010 a cargo de María Luisa Solís Zepeda y Raymundo Mier Garza.

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Esa investigación, que estuvo a cargo de Blanca Alberta Rodríguez y Luisa Ruiz Moreno, dio como resultado la edición de dos números consecutivos de la revista Tópicos del Seminario. Revista de Se-

66 El tiempo ritual. The ritual time Una de los primeros rasgos distintivos de todo ritual es su carácter cíclico pues se repite cada cierto tiempo aunque nunca de la misma forma. La repetición y la singularidad nos hace posible pensar, no en un ciclo cerrado circunferencial, sino en una especie de espiral que retorna y se transforma al mismo tiempo. Así se explicaría la inserción del ritual en el devenir histórico y su incidencia en otras prácticas significantes. Esta perspectiva, que no es otra que la de la praxis enunciativa (Fontanille y Zilberberg, 2004: 161), nos permite avanzar en el problema planteado –el del tiempo- y observarlo en un ritual más de la misma tradición y ámbito religioso, pero de otro espacio geográfico. Nos ocuparemos en este trabajo, también, del ritual de la Hermandad de Penitencia de la población de Taxco Guerrero en México.3 Para esto retomaremos una vez más el trabajo antropológico simbólico-interpretativo de Victor Turner (1980 y 1988), la reformulación semiótica que Ingrid Geist hace del ritual (1999 y 2005) y la visión compleja que la semiótica contemporánea -especialmente la tensiva y la del cuerpo- tiene sobre la noción de tiempo en sus diferentes regímenes. 1.–  El ritual En la primera etapa de la investigación que hemos realizado y de la cual ya hemos hablado brevemente, retomamos las nociones fundamentales que V. Turner propone sobre el ritual. Consideramos, así, que el ritual es una conducta formal prescrita, una serie de acciones en un espacio y tiempo determinado que tienen como objetivo transformar la identidad de los individuos, su Ser, y la estructura social misma. El ritual se relacionaría, en general, con el mundo de lo sagrado y con los diversos mitos de origen de las culturas. Para Turner, todo ritual tradicional (vs. el ritual de las sociedades modernas) se estructura en tres etapas: la de separación, la de margen y la de agregación. En la primera etapa, los participantes del ritual (“pasajeros”, “instructores” y “observadores”),4 realizan una serie de acciones o llevan a cabo ciertas prohibiciones (utilizando símbolos o sacra) que delimitan gradualmente el ritual, alejándolo de la vida social (status quo) y de la cotidianidad. En la segunda etapa, también llamada liminar por ser el gozne entre las otras dos- se anula completamente la estructura social, se pierde la identidad de los actores del ritual y se detiene el tiempo y el espacio. En este momento se lleva a cabo la transformación que es señalada mediante un acto confirmatorio. Finalmente, en la tercera etapa, los actores del ritual, sobre todo los “pasajeros” se reinscriben en la vida social adquiriendo una nueva identidad y un nuevo rol y haciendo sufrir una transformación a la totalidad de la estructura social. Podríamos decir, que el ritual emerge desde un “fondo” y se delimita, pero que ese “fondo” no sólo lo sostiene sino que lo hace posible. Así, el ritual se opone a la estructura social que le ha dado origen, pero interactúa con ella, la confronta y la pone, miótica (Programa de Semiótica y Estudios de la Significación. Universidad Autónoma de Puebla), números 26 y 27 bajo el título, justamente, de “Formas de la lentitud” I y II. 3

Los resultados de la primera parte de esta investigación fueron publicados en la revista Tópicos del Seminario. Revista de Semiótica.

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Los pasajeros son los protagonistas del ritual y por ende de la transformación. Los instructores son los que prescriben acciones o las prohíben, instruyen a los pasajeros y controlan el rol de los observadores. Los observadores, finalmente, son los participantes secundarios del ritual.

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finalmente, en crisis. De aquí que Turner considere todo ritual como una antiestructura (Turner, 1988). Para la semiótica de corte estructural, el ritual es una práctica significante muy compleja, pues hay una interrelación entre diferentes sustancias sensibles (palabras, gestos, movimientos corporales, desplazamientos espaciales), una singular integración entre diversos conjuntos significantes (signos, textos y escenas) y un distinto ajuste entre actores, roles, espacios, tiempos, acciones, accidentes y pasiones. 2.–  Regímenes temporales y tempo en el ritual Varias observaciones acerca del problema del tiempo en el ritual se nos imponen. La primera es que todo ritual –al ser cíclico- es iterativo, se repite a lo largo de grandes periodos temporales y sin embargo, cada vez posee singularidades. Es esta repetición en el tiempo que hace que el ritual esté dentro del devenir histórico y juegue un papel en él. El ritual es, en su emergencia y singularidad, un “ahora” pero inmerso en el fluir temporal. Una segunda observación es el hecho de que el ritual no es una práctica de la cotidianidad, del día a día –al contrario de ciertas prácticas rutinarias (Leone, 2009)-, sino que se constituye como un espacio y un tiempo singular bien delimitado y extraordinario. Ahora bien, de acuerdo a estas puntualizaciones, podemos afirmar que a pesar de su singularidad, el ritual está inmerso en el tiempo histórico, en su devenir, como una aparición cíclica y constante y que se inscribe, el mismo tiempo, en el espacio y tiempo social, cronológico, medible, categorizable. El ritual, es entonces, tanto singular como histórico y social. Pero ¿en qué consiste, entonces, la peculiaridad del tiempo ritual? Es en su delimitación procesual y en sus diferentes etapas, que el ritual se empieza a caracterizar singularmente, poniendo entre paréntesis esos otros tiempos a los que hemos hecho referencia, el histórico y el social. De esta manera, el ritual posee intrínsecamente un complejo temporal único, constituido tanto por el tiempo cronológico (histórico-social) del que parte, como por el tiempo sentido (experimentado) por los actores de él. La relación de estos dos tiempos conforma un nuevo tiempo iterativo y cíclico, grupal e individual, convencional y sentido. Como hemos señalado antes, a lo largo del proceso ritual y sus tres etapas, se van desarrollando acciones prescritas y programadas que poseen también su propio tiempo interno y que, según su formulación verbal, nos pueden indicar un estado de desarrollo, ya sea como inicio, como progresión o como conclusión. A su vez, las acciones, según su modo de desarrollo, conllevan una velocidad, un tempo. La velocidad, ya sea lenta o rápida, es evaluada según la acción de la que se trate, el fin al que lleve y el sujeto que la observe o experimente. Así, por ejemplo, el “caer” difícilmente puede ser evaluado como rápido o lento a diferencia del “bailar” que se valora según el tipo de baile de que se trate (convención) o el “comer” que sería rápido o lento según el deseo de retardar o anticipar la saciedad. Una forma más de considerar el tempo es como velocidad sentida y relacionada con los estados del alma. Una acción puede ser experimentada como rápida o lenta según las expectativas del sujeto. A su vez, una acción considerada como rápida puede

68 El tiempo ritual. The ritual time producir el alivio o el desencanto del “ya”, una lenta puede producir la desesperación o la serenidad, el sosiego del “aún no” (Zilberberg, 2006: 88). En el caso del ritual, la dominancia de cualquiera de estas velocidades –o incluso de su coexistencia- dependerá de la etapa del proceso, del tipo de acción y del objetivo buscado. Celeridad y lentitud son, entonces, los términos de la categoría englobante de la velocidad, que no es otra cosa que un modo de hacer, pero también de sentir el propio tiempo, ya sea como largura o como acortamiento. Nuestra hipótesis general es que en la etapa de separación del ritual, además de interactuar el tiempo de la existencia y el de la experiencia, hay un tempo que tiene como objetivo retardar la finalidad del ritual, aplazar, tal vez, el estado liminar y por lo tanto la transformación fundamental o la etapa de agregación, es decir, la restauración del estado de cosas. De esta manera, lo que predominaría en la etapa de separación del ritual, sería la lentitud. 3.–  Las prácticas de flagelación en el mundo hispano En esta investigación, y apegándonos a nuestra línea de reflexión y análisis general, hemos tenido como objeto de estudio, en primer lugar, un ritual tradicional del ámbito cristiano católico, el de penitencia de los disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra en la Rioja, España (Solís y Fontanille, 2012). Este ritual, tanto por su antigüedad como por su vigencia –así como su registro en diferentes fuentes- nos ha parecido representativo del problema que nos ocupa,5 pero sobre todo nos ha resultado característico del papel que el cuerpo juega en la práctica ritual, pues se trata del cuerpo-tiempo. Daremos a continuación, brevemente, las características generales de este ritual y los resultados que nos arrojó su análisis para, después, contrastarlo con el ritual de la Hermandad de Penitencia en Taxco Guerrero en México. Las diferentes prácticas de disciplina tienen como objetivo mortificar el cuerpo en beneficio del alma, a favor de su salvación, en el caso de la flagelación se busca imitar el sufrimiento corporal y anímico que, según los evangelios bíblicos, padeció Cristo camino a su crucifixión (Imitatio Christi). Así, aunque el ritual de los disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra se lleva a cabo cuatro veces al año, a nosotros nos interesan sólo dos de ellas, el jueves y el viernes de la llamada semana santa católica, pues son las que se relacionan más explícita y directamente con su mito de origen. Este ritual se enmarca en una procesión, es decir, en un culto exterior y público, en el que acciones básicas son compartidas, por ejemplo la marcha y el rezo. La procesión atraviesa, así, la población e integra a sus habitantes y el espacio profano en el que usualmente viven. Este ritual está a cargo de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, compuesta a su vez, por seglares llamados “picados”, que son los disciplinantes; acompañantes que van custodiando a los disciplinantes; y los prácticos, que se encargan de realizar una acción determinada sobre el cuerpo de los disciplinantes, en este caso se ocupan de picarlos.

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Se cree que este ritual se lleva a cabo desde la Alta Edad Media, sin embargo hay registros de él desde 1551.

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Las acciones que realizan los disciplinantes, en grupos de veinte, son: caminar uniforme y con pasos cortos acompañando la procesión mientras balancean la madeja (flagelo hecho de hilos de lino) entre sus piernas y se golpean la espalda rápidamente y con fuerza. A veces caminan hacia atrás. Cuando el acompañante considera pertinente sugiere al disciplinante detener la marcha, este se detiene sin dejar de golpearse, se detiene y se hinca para recibir los seis piquetes del práctico que hacen sangrar la espalda magullada y, hasta ese momento, no herida. El disciplinante toma una nueva madeja y se golpea para que esta absorba la sangre que ha brotado y hace una oración, mientras otro disciplinante toma su lugar. Las conclusiones generales a las que llegamos, en esta primera parte de la investigación y a partir del análisis de este ritual, son las siguientes: a. El ritual que hemos descrito se sostiene por diversos ritmos, manifiestos en diversas sustancias sensibles, que le dan cierta homogeneidad y continuidad al ritual: el rezo, la marcha, el balanceo de los cuerpos de los disciplinantes, los golpes. Cada una de estas acciones es la repetición de acentos e intervalos y figurativiza el tiempo social, lineal y medible. b. Los disciplinantes, protagonistas de este ritual, presentan y experimentan, un singular tempo pues caminan lentamente a pasos cortos mientras se flagelan con golpes rápidos e intensos; a veces avanzan de espaldas –simbolizando la ralentización del tiempo- para, finalmente, detenerse y recibir los llamados piquetes. Dos velocidades coexisten la celeridad y la lentitud. c. Para un observador las acciones de los disciplinantes se van haciendo cada vez más lentas hasta detenerse. Se trata de un tempo observado y evaluado socialmente. d. Para los disciplinantes mismos, se conjuga el tiempo social y el tiempo vivido, el tempo. Así, el cuerpo que percibe y diferencia el tiempo, el cuerpo propio, no permanece a lo largo del ritual pues el cuerpo carne, ese que siente en carne viva, se hace también presente (Fontanille, 2008). El trabajo de ambas velocidades al unísono lleva al disciplinante casi al paroxismo (Zilberberg, 2000: 31). Así se explica la presencia del acompañante del flagelante, que va controlando la velocidad de las acciones y no permite que el disciplinante caiga en un estado de paroxismo. e. Cada tiempo posee su correlato afectivo. La lentitud, al ser una extensión del tiempo, dilata el alma produciendo el sosiego necesario a la reflexión y la lucidez que en este caso conduce al arrepentimiento y la salvación. Ahora bien, estas consideraciones generales ¿pueden ser observadas de la misma manera en otros rituales, al menos en aquellos del mismo ámbito y cultural? Creemos que sí. Un claro ejemplo de esto es el ritual de la Hermandad de Penitencia en Taxco Guerrero en México. Sabemos de la incidencia obvia de la cultura española sobre la mexicana por medio de la conquista. En términos semióticos esta incursión se explica por el proceso de praxis enunciativa y más específicamente con las nociones de praxema y ocurrencia, tal como lo hemos señalado al inicio de nuestro trabajo. Los diferentes rituales y las prácticas penitenciales y flagelantes en el ámbito cristiano católico, “cristalizaron” muchas de sus formas semióticas, haciendo que permanecieran o se insertaran en una red más amplia de manifestaciones significan-

70 El tiempo ritual. The ritual time tes. Esas formas cristalizadas y fijas por el uso constante, y que no son otra cosa que praxemas, pueden ser convocadas y actualizadas, pueden ocurrir de nuevo. Así se explicaría el contacto entre dos rituales del mismo ámbito, no sólo por su cercanía temporal o su encuentro físico, sino por su contacto afectivo, ético y estético. Veamos ahora las peculiaridades del ritual mexicano al que hemos hecho referencia. Las prácticas de penitencia y flagelación en la ciudad de Taxco Guerrero en México datan de 1598, según la primera vez que son mencionadas en archivos históricos y parroquiales. Es en 1685 en que aparece el primer registro oficial de la Cofradía que en 1954 se constituyó como Hermandad.6 Las diversas prácticas de penitencia que lleva a cabo la Hermandad –que reciben otros subtítulos según la parroquia a la que se adhieren sus miembros- se realizan a lo largo de 40 días antes de la llamada semana santa, siendo los días más importantes el jueves y viernes de esa semana. Nosotros aquí nos centraremos en el ritual inserto en la procesión que va de la noche del jueves a la madrugada del viernes, no sólo por ser la más importante, sino porque es la única en la que participa la Hermandad completa. La Hermandad de Penitencia, como actualmente se le conoce, se compone de tres grupos: los encruzados (figura 1), los flagelantes (figura 2) y las ánimas (figura 3). Y sí el ritual de flagelación hispano es eminentemente masculino, el ritual mexicano tiene en las ánimas su participación femenina.

Figura 1. Encruzados

Figura 2

Figura 3. Ánimas

La vestimenta de los integrantes de la hermandad es similar. En el caso de los hombres es una falda negra amarrada con un grueso cinturón de crin de caballo llamado cabresto y una capucha (capirote) del mismo color. Las mujeres llevan un vestido negro completo y la misma capucha. Este tipo de vestimenta conserva, como 6

Nos hemos basado en dos fuentes: Jaime Castrejón Diez (2008). La semana Santa en Taxco. Taxco: JM. Sinesio R. Moctezuma (1998). Monografía histórico-geográfica de Tasco de Alarcón Guerrero y sus leyendas. México: Reséndiz.

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en el caso de los disciplinantes de San Vicente, el anonimato y oculta el estatus social o económico de los participantes. Los encruzados llevan amarrado en la espalda –en forma de espiral pasando por brazos y boca- un rollo de 144 varas de zarza con espinas. En cada mano llevan una vela. Los flagelantes llevan en brazos al frente del cuerpo, una cruz de madera de 60 kilos, un rosario y un flagelo hecho de crin de caballo y rematado con clavos. Las ánimas, llevan velas o cruces en las manos y llevan los pies encadenados. Durante todo el ritual llevan el cuerpo encorvado hasta casi tocar el suelo. Como hemos dicho, el ritual de la Hermandad que más nos interesa es el que va del jueves al viernes santo. La procesión se da hacia la media noche, dura cinco horas aproximadamente, más las horas en que los penitentes hacen guardia en diferentes parroquias. El recorrido inicia en la Iglesia de las Santa Veracruz, recorre la ciudad y regresa al punto de partida. La procesión va acompañada del rezo de los feligreses y de la melodía corta y repetitiva de la chirimía. Cuarenta cristos van demarcando el espacio y diferentes grupos de participantes, entre ellos los miembros de la Hermandad. La procesión avanza con dificultad por las características de las calles de la población, que son pronunciadamente empinadas, angostas y empedradas. Esa dificultad en el andar, se pronuncia aún más en los miembros de la hermandad: el capirote y la oscuridad de la noche no dejan ver bien el camino, por eso se han puesto piedras blancas que lo indican y los acompañantes ponen frente a los ojos de los penitentes un pañuelo blanco que sacuden. Otro obstáculo es la penitencia misma: cargar la cruz o el rollo de espinas, ir atadas de pies y con el cuerpo totalmente encorvado. Constantemente la procesión se detiene, los penitentes rezan y los flagelantes se golpean. Este ritual es sincretismo de las prácticas penitenciales españolas, de las prácticas inquisitoriales (el vestuario y la música) y de las prácticas de autocastigo de las culturas indígenas (las espinas). Los diferentes actores del ritual tienen como objetivo expiar los pecados propios y de la comunidad, cometidos durante el resto del año, buscan, así, imitar a Cristo no sólo en el sufrimiento corporal y anímico, sino como salvador. El fluir de la procesión, el rezo, la marcha y su recorrido circular indican el paso continuo del tiempo y el retorno del ritual, es decir, el devenir. Los grupos de miembros de la Hermandad, la demarcación de los cristos y las pausas y acentos de la chirimía establecen un ritmo de la procesión. En el ritual de los flagelantes de san Vicente encontramos que el tiempo social y el ritmo se relacionaban de una manera muy peculiar con el tiempo de las acciones de los flagelantes que eran al mismo tiempo, lentas y rápidas. En el caso del ritual de la Hermandad en Taxco todas las acciones parecen ser lentas y ralentificarse aún más hasta la detención del fluir mismo de la procesión. En esos instantes de detención sólo hay oración y los golpes, también lentos, de los flagelantes que detenidos se hincan. Como si los golpes, no rápidos ni intensos pero sí hirientes, fueran una especie de

72 El tiempo ritual. The ritual time latido que marca un ritmo que aún queda y que es el que permite un “repunte” o una “detención de la detención” (Zilberberg,1988), para seguir. La procesión parece larga, dilatada en cuanto tiempo y espacio. Las acciones son lentas y pausadas. El dolor del cuerpo parece extenderse también. No hay algo que alivie rápidamente el sufrimiento como en el caso de los disciplinantes de san Vicente. El dolor tanto de encruzados, flagelantes y ánimas se prolonga. Si seguimos la propuesta de que cada tiempo posee su correlato afectivo, y si en este ritual predomina la lentitud, el alma se dilata, tal como hemos visto, encontrando el sosiego y la tranquilidad necesaria para la reflexión y el análisis. Pero una evidencia se nos impone, el cuerpo también se dilata, el “aún no” característico de la lentitud afecta al cuerpo, el dolor se prolonga y si bien, el penitente en este caso no llega al borde del paroxismo, debilita progresivamente y casi hasta el desmayo su propio cuerpo, sumergiendo al sujeto en un estado peculiar. 4.–  Balance Hemos podido observar cómo interactúan dos regímenes del tiempo, el de la existencia y el de la experiencia, para producir un tercer tiempo que sería el tiempo ritual (Bertrand y Fontanille, 2006). Hemos visto, también, que dentro del tiempo de la experiencia, es decir, el tiempo sentido, puede haber una velocidad que caracterizaría a la acción, un tempo rápido o lento que adelanta o retarda la finalidad de la acción y que posee su correlato afectivo, constriñendo o alargando no sólo el tiempo, sino el espacio, tanto del alma como del cuerpo. Los rituales de los que nos hemos ocupado son atravesados tanto por la lentitud como por la celeridad. En el ritual de los disciplinantes de san Vicente trabajan ambas velocidades, destacando la lentitud. En el caso del ritual de la Hermandad, la lentitud cobra protagonismo desde el principio, quedando la celeridad casi desdibujada, prolongando la espera, el “aún no” y el dolor y adoptando el “apresúrate lentamente”. Ahora bien, estas prácticas a las que nos hemos acercado y que son, de alguna manera, una configuración semiótica en la que se expresa la lentitud, construyen una ética que fomenta un hacer analítico por medio del sufrimiento, finalmente un hacer y un ser en el mundo. Todo esto no sería otra cosa que una forma de vida. Falta, ahora, poner a prueba el valor heurístico de la propuesta que hemos presentado, en la observación y sistematización de otros rituales del mismo ámbito y tomar en cuenta tanto la etapa liminar como la etapa de agregación del proceso completo. BIBLIOGRAFÍA BERTRAND, Denis y J. Fontanille (eds.) (2006). Régimes sémiotiques du temps. La flèche brisée du temps. Paris: PUF. CASTREJÓN Diez, Jaime (2008). La semana Santa en Taxco. Taxco: JM. FONTANILLE, Jacques (2008). Soma y sema. Figuras semióticas del cuerpo. Lima: Universidad de Lima. _____________________y C. Zilberberg (2003). Tensión y significación. Lima: Universidad de Lima. ______________________(2001). Semiótica del discurso. Lima: Universidad de Lima.

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SOBRE EL ANÁLISIS DE LA TEMPORALIDAD EN EL CINE DOCUMENTAL: EL CIELO GIRA, DE MERCEDES ÁLVAREZ. Mario de la Torre Espinosa Doctorando de la Universidad de Granada (Departamento de Teoría de la Literatura y de las Artes) / Asistente Honorario de la Universidad de Sevilla (Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura)

SOBRE EL ANÁLISIS DE LA TEMPORALIDAD EN EL CINE DOCUMENTAL: EL CIELO GIRA, DE MERCEDES ÁLVAREZ. MARIO DE LA TORRE ESPINOSA Doctorando de la Universidad de Granada (Departamento de Teoría de la Literatura y de las Artes) / Asistente Honorario de la Universidad de Sevilla (Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura) [email protected] RESUMEN El cine documental observacional se distingue del de ficción en que es narrado en presente: se produce sólo el registro de la realidad, sin mediación espacio-temporal. Aun así, son diversas las estrategias empleadas por los realizadores para hablar del tiempo en sus obras. El cielo gira parte de este estilo para desarrollar un ejercicio autoficcional. Asistimos a la narración de un año en la vida del pueblo soriano de Aldealseñor donde confluyen diferentes estratos históricos junto a la última generación de habitantes. Además, se esbozan dos vías de proyección al futuro: la inmigración y nuevos modelos de desarrollo económico. Palabras Clave: Cine documental – Semiótica del tiempo -No ficción - Lenguaje cinematográfico - Gilles Deleuze Ricoeur - Análisis cinematográfico - Cine español INTRODUCCIÓN El cine ha recibido a lo largo de su historia numerosas definiciones. Algunas atendían a sus semejanzas, o diferencias, con otras artes ya bien establecidas. Otras a sus propias características físicas, a su materialidad1. Estamos hablando en este último caso del cine entendido como veinticuatro fotogramas por segundo. Obviamente esta definición no permite mostrar todo el potencial del séptimo arte, pero sí sirve para evidenciar una parte importante de su propia naturaleza y darnos pistas para indagar en otra de las concepciones clave, el cine como imagen en movimiento2. Desde las primeras representaciones artísticas se manifiesta interés por captar la physis sin renunciar a su carácter mutable y móvil. Podemos ver esto ya en el Paleolítico en las pinturas rupestres, donde el naturalismo además se va perfilando como el objetivo artístico principal de los dibujantes. Esta tendencia no se interrumpirá en ningún momento en la historia del arte. ¿Qué es si no la columna trajana del Foro Itálico, en la que a lo largo de 200 metros adornados con bajorrelieves se nos narra la campaña contra los dacios y su jefe Decébalo? No es más que un conjunto de escenas que buscan, con su puesta en serie, simular el movimiento en un devenir histórico. Tendremos que llegar al siglo XIX cuando la fotografía, “en su afán de conquistar el movimiento” (Gubern, 2006: 17), alcance un momento clave en su desarrollo y anuncie en el cambio del siglo uno de los grandes inventos de la humanidad: 1 Esta

visión fue seguida por autores que vieron la posibilidad de hallar la especificidad cinematográfica abordándola tecnológicamente “en cuanto a la maquinaria necesaria para su reproducción”. (Stam, 2000: 26). Sería la visión de Riccioto Canudo del cine como “una pintura y una escultura evolucionando en el tiempo”, un “arte plástico en movimiento”. Canudo, Riccioto. L’Usine aux images. Paris: Etienne Chiron, 1926. En: Stam (2010: 51).

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78 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira... el cinematógrafo. Naturalismo y movimiento unidos por esta nueva máquina, idea defendida -la del origen de la vocación realista del cine en la fotografía3- por autores como André Bazin (1976). Insistiendo en la materialidad de este nuevo medio de expresión artística y la primera definición de cine citada más arriba, tenemos que mencionar otro concepto clave: la persistencia retiniana. Así fue como se definió al fenómeno según el cual se produce la sensación de movimiento4. Si el cine son veinticuatro fotogramas por segundo, el movimiento es consecuencia de la continuidad visual que se produce a esta velocidad de grabación/reproducción. Al hablar de velocidad estamos relacionando las variables espacio y tiempo, con lo que en la propia configuración del cine simplemente como dispositivo el tiempo tiene una función primordial, aunque sea sólo en el ámbito de las Ciencias Naturales. Teresa Olabuenaga partirá precisamente de este fenómeno fisiológico de la persistencia retiniana para desarrollar su tesis sobre la temporalidad en el cine, como veremos más adelante en su teoría semiótica. Para ella el análisis fílmico deberá tener en cuenta “la persistencia, la imagen y un espacio físico (en este caso, la retina, en donde las imágenes se van a depositar y a formar).” (1991:23) Pero el cine, coincidiendo con los albores del siglo XXI y con una crisis del modelo verista de la cual no se hizo partícipe5, heredó un ineludible componente narrativo rechazando así el proyecto de desarrollar un arte puramente visual. Decidió tomar la vía del melodrama y la novela decimonónicos para codificarse en lo que Burch (1999) denominó modo de representación institucional. Decidió apostar de lleno por la narratividad, con el cine clásico hollywoodiense como paradigma. Y esta deriva tendrá consecuencias. El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur dedicó parte importante de su obra a hablarnos de la narración y sus implicaciones. Para él, el mundo narrativo siempre es temporal: Mi primera hipótesis de trabajo es que la narratividad y la temporalidad están estrechamente ligadas, tan estrechamente, que pueden ser, según Wittgenstein, un juego de lenguaje y una forma de vida -que llega al lenguaje en la narratividad y la narratividad por la estructura del lenguaje, digamos el juego del lenguaje- que tiene por referente último la temporalidad. La relación es pues recíproca.” (1983:4)

En su obra Tiempo y narración (1987) Ricoeur desarrolló plenamente esta hipótesis, descubriéndola además como clave en la experiencia humana. Para demostrarlo, y desde un punto de vista filosófico-antropológico, partió de San Agustín y de Aristóteles6 para concluir que: 3 Hay

que mencionar también que autores más recientes como Jacques Aumont niegan la importancia de su influencia: “La fotografía llegó bastante tarde a la historia de las imágenes, y ciertamente, no es la que ha inventado ni logrado imponer la idealidad de la analogía.” (1989:62) Para ampliar información sobre la persistencia retiniana y sus consecuencias consultar Anderson (1993).

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“El cine dominante, pese a su superficial modernidad y al bombo tecnológico con que se publicitó, heredó las aspiraciones miméticas a las que había renunciado el Impresionismo en pintura; esas aspiraciones que Alfred Jarry y los simbolistas habían atacado en el teatro y que James Joyce y Virginia Woolf desautorizaron en la novela.” (Ibíd.: 29).

5

de gran interés el uso que realiza de la Poética de Aristóteles, que si bien no trata de forma directa el tema de la temporalidad, le sirve a Ricoeur para deducirlo: “Sin embargo, el silencio total de Aristóteles

6 Es

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entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de necesidad transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal. (1987:117)

Distingue además entre la narración histórica y la narración de ficción. Esto es especialmente interesante por su aplicación al género del cine documental ya que bebe de ambos géneros. Y en concreto sobre lo que se ha venido a llamar como cine de no-ficción, que viene a romper con la idea general del documental tradicional como registro directo, sin mediación. Este concepto, ya presente en obras tan emblemáticas como Praxis del cine de Noël Burch (1970), sigue siendo fructífero en este arranque del siglo XXI: Llegados a este punto se hace evidente que el venerable y, en realidad, siempre conflictivo término de documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad del trabajo que se está llevando a cabo en la actualidad y que debemos denominar todavía por exclusión, como es uso aceptado en el campo literario por herencia del inglés, con el fastidioso nombre de Non fiction. (Weinrichter, 2004: 11)

Siguiendo con Ricoeur, si para él el relato histórico tiene la referencialidad de la verdad, el relato de ficción lo tendrá en la imaginación. El documental de no-ficción juega en los límites de sendas disciplinas. Por un lado adopta los presupuestos tradicionales del cine documental (veracidad como fin último, objetivo historicista, incluso el estilo observacional) y los imbrica con el cine de ficción (narratividad como estrategia discursiva). Usará ciertos recursos narrativos codificados del documental -como puede ser una voz en off típica de los noticiarios- para propuestas ficticias, o bien a la inversa, recursos de la ficción -como puede ser un falso raccord- para poner en tela de juicio la verosimilitud de una imagen real. En gran parte de estos casos lo que se busca es realizar un ejercicio de autorreflexión sobre la propia naturaleza del cine, configurándose en un subgénero donde la hibridación es marca reconocible7. El objetivo es pues aunar la narración histórica (o narración objetiva de los hechos) con la narración de ficción (o referencialidad subjetiva). Pero ambos géneros tendrán un referente común: el carácter temporal del existir. Vemos aquí, como ya dijimos, la tesis fundamental de Ricoeur, la temporalidad como condición sine quanon de la existencia. La importancia del personaje no ha sido obviada, más cuando gran parte de estas nuevas creaciones documentales translucen un sentido humanista en su concep-

sobre este punto no carece de ventajas, en cuanto que coloca desde el principio nuestra investigación al abrigo del reproche de circularidad tautológica y así instaura, entre las dos cuestiones del tiempo y de la narración, la distancia más favorable para la investigación de las operaciones mediadoras entre la experiencia viva y el discurso” (pp. 83-84). De Aristóteles tomará también la división entre mythos, como arte de comentar la trama, y mímesis, como representación o imitación. Este último concepto lo usará para hablar del tiempo de mediación entre el acontecimiento histórico y su representación. (p. 86) 7 Una

de las amenazas que se le vislumbran a este subgénero es la codificación en España, restándole la frescura de sus inicios. La importancia en nuestro país de iniciativas como la del Máster de Creación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra han sido vistas por algunos como un peligro por su visión de la no-ficción, influencia reconocible en parte de la producción documental actual nacional.

80 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira... ción. Juan Carlos Lertora coincide con la tesis de Ricoeur sobre el relato e introduce al personaje como elemento en el que se visualiza dicha temporalidad8: Aspecto fundamental del relato es la necesidad de que refiera una historia, y ésta, necesariamente, ha de desarrollarse en el curso del tiempo, no sólo la historia narrada debe progresar hacia su fin o porque los acontecimientos se encadenen de acuerdo a una secuencia lógica que en sí misma implica transcurrir temporal, sino también porque los personajes se encuentran situados en el tiempo, se desplazan en él y se ven, directa o indirectamente, enfrentados a una disyuntiva de carácter temporal: tienen tiempo, o carecen de él, para realizar sus acciones. (1983:10)

Gérard Genette (1972) será otro autor que dedicará parte de su obra al estudio de los problemas del tiempo. La transcendencia de sus estudio será reconocida por Carmona (1996), Stam, Burgoyne y Fitterman_Lewis (1992) o Romera Castillo (1995). Para el autor francés, el récit quedará constituido por tres elementos: la voz, el modo y el tiempo, donde la categoría de tiempo vendrá definida por la relación entre la historia y el récit, es decir, la historia y el discurso o relato. Dentro del tiempo establece además tres tipos de relaciones en cuanto al orden, la duración y la frecuencia. Tenemos de nuevo, pues, la dualidad historia-relato. La no-ficción, por tanto, juega con ventaja respecto al documental tradicional al gozar de mayor libertad respecto a los acontecimientos ocurridos en el pasado al imbricarse con la ficción, lo que le ofrece “respecto a la temporalidad, recursos de investigación prohibidos al historiador” (Ricoeur, 1987: 372). Aunque si bien en su afán de verosimilitud no podrá “separarse de las coacciones culturales de lo aceptable” (Ibíd.: 110). 1.–  Cine y temporalidad No han sido pocos los estudiosos que han dedicado parte de su obra al estudio de la temporalidad en el cine. Entre las aportaciones más importantes la de Gilles Deleuze en La imagen-tiempo (1985) donde rompe con la idea de la narración en presente como veremos durante el análisis de El cielo gira. Como ya comenté, autores como André Bazin vieron en la fotografía el origen verista del cine. Este deseo de verosimilitud tendrá consecuencias en su concepción de la temporalidad, como demuestra su comentario sobre Les Vacances de monsieur Hulot (Tati, 1953): “Una historia supone un sentido, una orientación del tiempo yendo de la causa al efecto, un comienzo y un fin” (1976:64). El crítico y teórico francés verá así en la causalidad uno de los motores de la vida, y por extensión de la narración entendida como reflejo de ésta. El cine ocupará para él así un lugar privilegiado para representar la sucesión temporal del mundo de una manera realista, ya que “se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad cinematográfica”. Por primera vez en la historia del arte, y frente a la fotografía que sólo puede embalsamar el tiempo, “la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio” (Ibíd:29). 8 Sería la misma visión que da José Romera Castillo, para el que en “toda narrativa existen dos temporali-

dades en vinculación muy ligada: la del universo real representado y la del universo ficticio del discurso literario que lo representa”. (1995:144) Él cita esta dialéctica universo real-universo ficticio, pero sin desarrollarla plenamente, como harán otros autores.

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También han sido numerosos los cineastas que han reflexionado sobre el tiempo cinematográfico, como Andrei Tarkovsky (1988). Para él, y coincidiendo con Ricoeur, el tiempo será “una condición vinculada a la existencia de nuestro «yo»”, imprescindible para la realización del hombre (Íbid.: 77). El fin último de la crítica deberá ser pues determinar las cualidades inmanentes del tiempo y no centrarse en la manera en la que los artistas fijan el tiempo en sus obras. Sin esta reflexión se pierde toda la experiencia temporal de la existencia. El cine es para él un modo de representación visual-fílmico compuesta por imágenes –prefiere emplear esta denominación a la de símbolos-, donde éstas tienen una finitud espacio-temporal. Este tiempo, a su vez, se materializará definitivamente en el montaje, donde orgánicamente se irá configurando en cada toma para que lo particular, lo que para él es la especificidad cinematográfica, fluya hacia el exterior. A esto lo denominará fidelidad al tiempo. Sobre el director, como artista, recaerá la responsabilidad de determinar la durabilidad de cada toma para que dicha esencia cinematográfica, lo que constituye el absoluto, emane de la pantalla al espectador. El papel del autor quedaría, pues, asemejado al de un escultor que debe adivinar en la materia prima las formas que contiene y sacarlas a la luz al esculpir. Si el escultor trabaja sobre piedra, el director de cine deberá esculpir el tiempo. Mientras que para algunos autores el gran avance del cine fue su capacidad de fijación del movimiento, para él este nuevo medio lo que vino es a fijar el tiempo en celuloide: “La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos” (1988: 84). Una película deberá recoger los hechos según las leyes del tiempo de la propia vida natural, pero desde un novedoso punto de vista: no sólo debe existir la imagen en el tiempo, sino que el tiempo debe existir en ella. Se ve claramente aquí una concepción cuasi-metafísica del tiempo cinematográfico. Retomando la dialéctica entre las categorías de historia-discurso comentada más arriba, aplicadas a la novela principalmente, nos interesa ver las dos categorías analíticas de tiempo que discrimina Patrices Pavis (1996) en referencia a los espectáculos. La primera de ellas se correspondería con el tiempo objetivo exterior, que es el que tiene el referente en el mundo natural. Gracias a él podremos medir perfectamente la entrada y desaparición de signos en escena, o en el caso del cine, en pantalla. Será mensurable la progresión dramática en relación al tiempo, la cantidad del mismo que permanece un actor en pantalla, la duración total de la película... Será una variable determinada por una puesta en escena diseñada por un autor, y por un montaje en una sala de edición determinado por el montador junto a otros miembros del equipo (director y productor, principalmente). Del control y uso de estos tiempos surgirá el ritmo, clave para marcar la experiencia espectatorial. Por otro lado, el tiempo subjetivo interior corresponde exclusivamente al espectador de forma individual. De ahí que sea difícil gestionar la duración de obras en marcos culturales diferentes -como la canción tradicional árabe, que puede tener una extensión superior a una hora. Aquí lo que será interesante medir serán las variaciones del ritmo, lo que sería el tempo, que determina la experiencia del espectador. Pavis otorga la responsabilidad del ritmo al actor, “que señala con su marca y con su tempo interior la enunciación de su texto y de su papel” (1996: 164-165) a través de sus silencios, pausas, su proxemia... Vemos pues una transferencia de responsabilidades en la configuración del tiempo entre el director-productor en la primera -tiempo objetivo exterior- para pa-

82 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira... sar al actor en la segunda -tiempo subjetivo interior. Esto no deja de ser conflictivo, porque ¿hasta dónde llega la labor del director en la manera de interpretar del actor?, ¿hasta qué punto el tempo de los actores les es propio y no le pertenece al montador?9 Aún así es bastante interesante esta división porque, entre otras cosas, permitirá deducir conceptos como el del tiempo escénico -o de la representación- y el tiempo dramático -o de lo representado. Por otra parte, nos resulta sugerente la afirmación acerca de que el ritmo y el tempo no condicionan únicamente la temporalidad. Para Pavis ésta se conforma de momentos particulares en los que hay una sensación de pausa en el tiempo. Para explicar esta aparente paradoja recurre a la representación pictórica de escenas en movimiento, por ejemplo, donde éste es perceptible a pesar de no producirse desplazamientos de elementos en el cuadro. Según el binomio de Pavis ya comentado, en este caso la temporalidad se correspondería con el tiempo subjetivo interior. Jean Mitry adelantó décadas antes, y desde una perspectiva fenomenológica, estas categorías de Pavis. Al tiempo objetivo exterior Mitry lo llamará tiempo, y al tiempo subjetivo interior lo denominará duración: El estudio de la noción de tiempo puede ser abordado siguiendo dos caminos distintos: el estudio del parámetro tiempo de la mecánica, y el estudio de la noción de duración psicológica. Tiempo y duración son complementarios de un mismo concepto, unas veces representado por un elemento de medición arbitrariamente elegido, otras experimentado por el ser en su yo profundo.” (1963:313)

¿Pero existen algún género cinematográfico donde estos dos tiempos coincidan plenamente? La única posibilidad se halla en el cine documental observacional. El mayor referente del mismo sería el documental de naturaleza, donde la cámara se aposta para registrar el comportamiento natural de las especies. No hay intervención ni modificación del tiempo, se registra el tiempo objetivo exterior que define Pavis. Pero a nadie se le escapa que este tipo de propuestas no se halla exenta de manipulación, donde las situaciones son provocadas en la mayoría de los casos por el equipo de producción, y donde el montaje acelera los acontecimientos gracias al empleo de grandes elipsis. Estaríamos pues hablando de la imposibilidad, defendida por algunos, de realizar un documental puro. A Aún así hay propuestas que si no consiguen asimilar este tiempo con el subjetivo interior -algo imposible ya que dependerá de cada experiencia espectatorial individualizada-, sí hacen coincidir el tiempo de la representación con el tiempo representado sin ningún trucaje. Estaríamos hablando de obras como Sleep (Andy Warhol, 1963) o su más reciente réplica David, con David Beckham (Sam Taylor-Johnson, 2004) donde se nos muestra personas durmiendo en tiempo real. Otra interesante reflexión sobre la concepción espacio-temporal del cine nos la ofrece Noël Burch. En Praxis del cine usa el término découpage para hacer referencia a los procedimientos de descomposición de una película, previos y posteriores a la filmación, necesarios para su realización. Solamente leyendo esto podríamos pensar que la idea es muy similar a lo que en español llamamos desglose en el argot cinematográfico, pero él irá mucho más lejos conceptualmente. Para él el découpage será la conTodas estas dudas se evidencian en propuestas escénicas como las de Tadeusz Kantor, donde incluso el director corrige en escena durante la ejecución de la obra. O en el uso del slow motion que emplea Andrei Tarkovsky en sus films, por ejemplo.

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vergencia de un découpage del espacio realizado durante el rodaje, y otro del tiempo, realizado en parte en rodaje y finalizado en montaje. Volvemos, como en Tarkovsky, a esta idea del tiempo captado en la filmación -tiempo interno en cada toma, como decía el director ruso- y durante el montaje -buscando su materialización definitiva. Así Burch concluirá que desde un punto de vista formal “un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio” resultante de esta unión de découpages (1970: 13). Es interesante ver como Burch aborda también el tema de la duración, pero lo hace en relación con el parámetro de legibilidad: a mayor duración más fácil leer todos los elementos del plano. Del dominio de este binomio derivará en gran parte el éxito de la planificación de una película, ya que un plano demasiado breve en tiempo puede provocar que el espectador no pueda leer la imagen y pierda contacto con lo que se narra, y por otra parte uno demasiado extenso puede provocar lo opuesto, que la relectura continua de los mismos elementos provoque hastío y una consecuente desconexión con la película. Haremos un inciso para ver cómo Ramón Carmona da una visión muy rica de la temporalidad en referencia a este binomio duración-legibilidad. La temporalidad será entendida como un elemento clave de la puesta en escena por su capacidad para dirigir la atención del espectador. Parten del hecho de que mirar un plano requiere tiempo, y la configuración de dicho tiempo en cada plano determinará la dirección de la mirada: “la inscripción de la temporalidad de la visión impone no sólo qué mirar en cada momento, sino en qué orden aprehender la totalidad del plano” (1996:137). Por último, mencionar que entre los conceptos sobre los que Burch basa su teoría destaca la importancia que le da a la elipsis, una de las formas de relación temporal que pueden tener dos planos consecutivos10. 2.–  El cielo gira: del documental observacional al ejercicio autoficcional Mercedes Álvarez dio un golpe de autoridad en el cine español cuando estrenó en 2004 El Cielo Gira, un documental sobre un pueblo castellano en extinción, para muchos “el debut más prometedor en el cine español del nuevo milenio” (Rodríguez y Tejeda, 2013). Narrado en primera persona, desde una perspectiva autoficcional11 muy a la última en el cine (Pérez Bowie, 2012: 438), retrata el paso del tiempo12 en el pueblo soriano de Aldealseñor confrontándolo con su tiempo de esplendor, a comienzos del siglo pasado, cuando contaba con cuatrocientos habitantes, lo que tiñe el documental de melancolía13. Ahora sólo quedan catorce que ven como su pueblo queda abocado a la desaparición.

Burch (1976) establece además cinco tipos de relaciones temporales entre un plano y otro: rigurosa continuidad, elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido.

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“autoficción”, término acuñado por Serge Doubrovsky en 1977 para definir su novela Fils, se entiende a aquellos “textos de muy diversa índole, que tienen en común la presencia del autor proyectado ficcionalmente en la obra” (Casas, 2012: 11).

11 Con

Esta es la significación que defiende así mismo Cristina Moreiras-Menor, un “intento de registrar el tiempo del evento” para efectuar una representación inmediata (2011: 180). Como veremos, esto no será del todo exacto. Se debe más bien al uso del código del documental observacional y las implicaciones que conlleva.

12

13 Aunque

la autora no reconoce esta intencionalidad en su película (Merino, 2007), no deja de ser una de las sensaciones que transmite con su propuesta, y así ha sido visto por gran parte de la crítica.

84 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira... La película se centra en la narración de la cotidianeidad de estos supervivientes a través de una reflexión personal sobre el paso del tiempo. Frente a la narratividad del cine basada en la causa-efecto, uno de cuyos máximos exponentes actuales sería el gurú de Hollywood Robert McKee (1997), Mercedes Álvarez prefiere dotar a la imagen de sentido por sí misma, plano por plano, y construir el significado de la historia con metáforas acerca del transcurrir del tiempo mostrando las diferentes capas históricas que conviven en el pueblo. Frente al cine causal mainstream, ella optará por una trivialidad que enlaza directamente con la concepción del opsigno deleuziano: En la trivialidad cotidiana, la imagen-acción e incluso la imagen-movimiento tienden a desaparecer en provecho de situaciones ópticas puras, pero éstas descubren vínculos de un tipo nuevo que ya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emancipados en una relación directa con el tiempo, con el pensamiento. Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, el pensamiento, hacerlos visibles y sonoros. (Deleuze, 1985: 32) Un ejemplo de esto que acabamos de decir lo encontramos en el arranque del documental cuando vemos a una señora avanzar por el campo. El encuadre inaugural (foto 1), no exento de ironía, es un plano fijo general donde vemos a dicha señora cruzar el cuadro de izquierda a derecha. En el tercio superior de la imagen vemos a un triceratops. O bien en el siguiente donde los fósiles de las huellas de los dinosaurios son pisados por la señora, con mucha dificultad, como si se tratara de un animal prehistórico y pesado (foto 2). En un mismo plano ubica diferentes estratos históricos: el de un mundo que ya no existe y el de otro que está en vías de extinción.

foto 1

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foto 2

Mercedes Álvarez optará por construir el significado de la historia a través del tiempo presente en cada fotograma (a la manera de Tarkovsky) y a través de los recursos que le ofrece el montaje. La directora, montadora de profesión antes de su debut cinematográfico, había editado años antes una obra capital del cine reciente español, En construcción (2001, José Luis Guerín) y es consciente del potencial del mismo en la configuración de la temporalidad: ...el propio montaje constituye el todo, y nos da así la imagen «del» tiempo. Es, por tanto, el acto principal del cine. El tiempo es necesariamente una representación indirecta, porque emana del montaje que liga una imagen-movimiento a otra. Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición, así como el tiempo no es una sucesión de presentes. (Deleuze, 1985:56)

Esta interesante reflexión de Deleuze no hace más que tomar prestado de Pier Paolo Pasolini sus declaraciones en las que defiende que el presente se transforma en pasado gracias al montaje. Esta fase de la elaboración de la película será el elemento primordial para él, aunque por la propia naturaleza del cine siempre aparezca en presente14, opinión que difiere de la del filósofo francés. Uno de los momentos más brillantes de El cielo gira respecto al uso del montaje con este objetivo lo hallamos en la secuencia que arranca tras la muerte de Eliseo, el tío de la directora. Nos encontramos en un día neblinoso de invierno y Mercedes Álvarez nos narra lo siguiente: “Después de la muerte de Eliseo, después de la marcha del pintor, las cosas comenzaron a cambiar. Como el invierno, los primeros signos de cambio llegaron por el norte, del otro lado de la sierra. Había allá un dolmen primitivo desde siempre y un poco más arriba,

14 Esta

idea del cine siempre en presente es la misma que entiende Lotman: “En todo arte relacionado con la visión y con signos icónicos sólo hay un tiempo artístico posible: el presente”. Queda el cine así en desventaja frente a las artes verbales, que cuentan con pasado y futuro. (1973: 105)

86 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira... una cabaña de pastor. Si uno caminaba de una a otra un día de niebla podía atravesar sin dificultad miles de años.”

A continuación vamos viendo, todo envuelto en niebla, el dolmen del que está hablando (foto 3) en un par de planos fijos. Monta a general contrapicado de la cabaña (foto 4) mientras la niebla lo envuelve hasta llenar la imagen de blanco, haciendo una especie de fundido con la imagen de una réplica de diplodocus que se descubre de la niebla (5). Oímos además el sonido del viento, remitiendo al tiempo prehistórico del dinosaurio. De ahí se pasa por corte directo a un plano de una grúa (foto 6) que repite el esquema visual del plano anterior del dinosaurio, proyectando hacia el futuro estas tierras que ven su desarrollo económico en torno a las energías renovables. A continuación vemos las huellas que va dejando la grúa en la tierra (foto 7), de igual forma que los dinosaurios dejaron miles de años atrás sus marcas (tal como nos lo mostró en la secuencia inicial). Realiza así Mercedes Álvarez un recorrido histórico de milenios jugando en la superposición de tiempos y multiplicando el significado de cada imagen, como Deleuze habla con la metáfora de los cristales del tiempo: Lo que el cristal revela o exhibe es el fundamento oculto del tiempo, es decir, su diferenciación en dos chorros, el de los presentes que pasan y el de los pasados que se conservan. A la vez, el tiempo hace pasar el presente y conserva en sí el pasado. Hay por tanto dos imágenes-tiempo posibles, una basada en el pasado y la otra en el presente. Cada una de ellas es compleja y vale para el conjunto del tiempo (1985:135)

foto 3

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foto 4

foto5

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88 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira...

foto 6

foto 7

Aún encontrándonos ante un documental de estilo aparentemente observacional atomizando sus planos, se trata de una puesta en escena en el sentido dado por Ramón Carmona (1996), ya que las opciones seleccionadas en rodaje y montaje dirigen nuestra mirada en todo momento. Si retomamos lo hablado sobre la duración y la legibilidad (Burch, 1970), el empleo de estos planos estáticos de larga duración se debe a que el valor de los mismos es totalmente connotativo15. Gracias a esta dura15 Vemos pues como no se renuncia al plano como elemento de construcción temporal, ya que “el plano tiene

que ser ya un montaje potencial, y la imagen-movimiento una matriz o célula de tiempo” (Deleuze, 1985:57).

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ción el espectador, a través del ejercicio activo de su mirada, realizará las relaciones espacio-temporales necesarias para transformar los elementos de la imagen en signos, emanando así el sentido profundo de la imagen (Tarkovsky, 1988). El cielo gira asume así una concepción de imagen-tiempo -correspondiente a lo que llamamos cine moderno, que comienza tras la segunda guerra mundial y que tiene en el neorrealismo su momento de irrupción- frente a la imagen-movimiento -cine clásico (Deleuze, 1983). Si bien no renuncia a la continuidad espacio-temporal -aunque la transgrede mediante la superposición de tiempos históricos- sí rehúye del mecanismo narrativo causa-efecto característico del cine clásico. Todo queda instalado en un no-devenir histórico, en una pausa en el tiempo al que asistimos privilegiadamente como testigos. Esta concepción temporal16 contribuye a la mitificación de Aldealseñor y sus habitantes, sensación amplificada por las analogías que establece con civilizaciones pasadas y de las que no queda más que sus vestigios, como es el caso de la asediada y vecina Numancia. Volvemos aquí a Olabuenaga, quién usa la figura del mito para explicar el cine. Si el cine se debe, fisiológicamente hablando, a la persistencia retiniana, el mito -algo que se refiere a lo acaecido en un tiempo pasado y que no volverá a ocurrir- persiste de manera similar gracias a su representación. Esto le permite sobrevivir en el presente al ser actualizado continuamente a través del rito -asimilado por la teórica mexicana con el discurso cinematográfico: El mito se hace vigente a través de la narración, es decir, a través del rito. El rito postula un tiempo diacrónico, mientras que el mito postula un tiempo sincrónico. Este tiempo sincrónico se refiere a una relación puramente sintáctica y el desarrollo del lenguaje está comprendido como una voluntad propia. Umberto Eco mencionó en La estructura ausente el hecho de que el lenguaje es autocrítico y se regenera a sí mismo constantemente. (1991: 26-27)

Decíamos que Mercedes Álvarez combatía enérgica la idea de nostalgia de su película para proclamar que su objetivo es usar “el cine como estrategia ante los efectos del paso del tiempo y del olvido”. (Merino, 2007:17-18). He aquí, en sus propias declaraciones, una forma de manifestar el cine como rito a la manera que entiende Olabuenaga. También es interesante, aunque menos novedosa, la estructura organizativa del tiempo dentro de la narración, más allá de su correlato con el mundo real. El cielo gira transcurre a lo largo de un año. Mercedes Álvarez usa intertítulos para marcar esta temporalidad :”Otoño. Las cosas aparecen”, “Invierno en los ojos” o “Primavera leve y grave”. Resulta familiar a este respecto la utilización en montaje de los fundidos -recurso estilístico-narrativo usado primordialmente para denotar el paso del tiempo16

Esta atmósfera, entendida ésta como conjunción difusa de signos de diversa índole, sólo es violentada en dos ocasiones. Será con motivo de las atropelladas visitas de dos coches que llegan con megafonía cuando se interrumpa la tranquilidad, e incluso la siesta,de todos los seres vivos, animales y humanos, del pueblo. Llegan, colocan su publicidad y se marchan. La elipsis empleada en estas dos escena por Mercedes Álvarez para marcar el contraste con la vida fuera del pueblo y su ritmo febril es descubierta cuando los vecinos comentan la interacción que tuvieron con los militantes. Algo similar ocurre con la amenaza y final irrupción de la guerra de Iraq.

90 Sobre el análisis de la temporalidad en el cine documental: El cielo gira... para mostrar el devenir del año. Sería el caso del plano fijo en el que se ve una calle de Aldealseñor vacía, cruzada por un vecino que va cargado de leña para el frío invierno que se avecina. Este plano se funde con otro encuadre prácticamente igual del mismo paisaje bajo la nieve, con el humo de las chimeneas invadiendo el encuadre: nos encontramos en el duro invierno. Estas ideas visuales se ven reforzadas con la voz en off17 de la directora, con la que además de sus reflexiones personales, explicita el paso del tiempo. Este sería el caso del final del documental con la transición al verano. En el plano visual vemos el pueblo en verano, y en el sonoro escuchamos las chicharras y la voz de Mercedes Álvarez: “Había entrado el verano y mi estancia en la aldea llegaba a su fin. El aire estaba quieto mientras pasaba el tiempo de la última generación. Y el agua turbia del río se había aclarado.”

Por último, usando el término del découpage de Noël Burch, la película se compondría de catorce jornadas teniendo en cuenta los amaneceres y atardeceres y la lógica espacio-temporal presente en la película. Estos días, repartidos a lo largo del año, arrancarían en otoño y acabarían en el verano del año siguiente. La película comienza con un cuadro pintado por Pello Azketa con niños asomándose a un pantano para ver algo que está a punto de desaparecer, y acaba con otro cuadro de Pello pintado únicamente con sus recuerdos como referente18. A lo largo del documental, además, se reincidirá sobre los mismos paisajes y motivos a lo largo de este año. Todo esto viene a apoyar un sentido del tiempo cíclico, integrado en la naturaleza, que a su vez enlaza con la propia idea de mito. En la entrevista a la directora citada más arriba comentaba que esa era la visión que quería dar del pueblo: sus habitantes actuales pasarán como antes pasaron otros, en un suceder natural. Estos quedarán como fósiles o como fantasmas, como las leyendas del palacio, en un todo congruente y armónico, donde la leyenda convive con la realidad, la narración con la historia: “En el palacio se escondían los bolos de oro, y el fantasma de una niña que no sabía reír. Pero pertenecían al mismo cuento. Como Pepa, la comadrona, y Cirilo, el pastor. Como los vivos y los muertos, los que se fueron y los que se quedaron. Todos los fantasmas salían del cuento de una mañana de niebla.”

Queda pues configurada la película como una estructura de cristales espejo que funciona a modo de palimpsesto. Un ejercicio audaz de trabajo con el tiempo cinematográfico, con la presencia de la autora como narradora autodiegética. Tabla 1. Los estratos históricos: algunos signos visuales.

Prehistórico Prerromano Romano

reproducciones de dinosaurios- fósiles -dólmenes castros celtíberos - Numancia villa de Marco Fabio

Hablamos aquí de voz en off en lugar de voz over dado que Mercedes Álvarez actúa como personaje dentro de su documental. De ahí la consideración, ya comentada, de este documental como autoficcional.

17

18 Una

de las subtramas del documental es la lucha del pintor Pello Azketa contra su enfermedad degenerativa de la vista. Al igual que Mercedes Álvarez con el documental, el pintor intentará aprehender el pueblo antes de que desaparezca.

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pastor marroquí - la oveja negra palacio iglesia - fantasmas fotos en blanco y negro - fotos de la posguerra - olmo arrancado caseta del pastor energía eólica - la inmigración - el hotel - las elecciones - la guerra de Iraq - la luna y las estrellas

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REVERBERACIONES MUSICALES EN UN TIEMPO IMAGINARIO. LA ILACIÓN ANACRÓNICA ENTRE MÚSICA E IMAGEN CINEMATOGRÁFICA COMO FUENTE DE SIGNIFICACIÓN ATEMPORAL Fran Ayuso Ros (Universitat de València.Estudi General)

REVERBERACIONES MUSICALES EN UN TIEMPO IMAGINARIO. LA ILACIÓN ANACRÓNICA ENTRE MÚSICA E IMAGEN CINEMATOGRÁFICA COMO FUENTE DE SIGNIFICACIÓN ATEMPORAL FRAN AYUSO ROS (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA.ESTUDI GENERAL) [email protected] RESUMEN El cine y la música han mantenido una fructífera relación a lo largo del tiempo. De forma que esta última ha cumplido una función de reforzamiento dramático de las imágenes a las que acompañaba, aunque también desempeña otros papeles menos evidentes. En esta comunicación se estudia cómo la relación anacrónica entre música e imagen cinematográfica favorece una mirada crítica que abre el relato a otras significaciones, a otras conexiones más allá de lo que ocurre en la pantalla, a los ecos del pasado y el pálpito del futuro. Palabras clave: Música, tiempo, sentido, metonimia, extrañamiento, narración. INTRODUCCIÓN Jacques no era un cineasta radical. Lo que era radical era su deseo de llevar música, canciones y baile a cosas que parecían fuera de ese ámbito; como la lucha de clases. Agnès Varda sobre Jacques Demy. Eye on the World Y cualquier combinación que mezcle a Judy Garland con Jean-Luc Godard seguro que dejará una huella imborrable. Geoff Pevere. Naive Revisionary

La música, en su fluir irreductible, es el arte de la memoria. Un lenguaje paralelo y universal capaz de construir nuevos espacios de sensibilidad en los que se pueda llegar a constituir una forma de comunicación al margen de cualquier perversión del lenguaje, un guiño que interpele a todos por igual abriendo al máximo las posibilidades de un mundo sensible. Desde los tiempos del cine silente, en que un pianista realzaba con mayor o menor intensidad las peripecias que se desarrollaban en la pantalla, la música y el cine han mantenido una estrecha relación. Las composiciones musicales que acompañaban las imágenes en movimiento matizaban y reforzaban las vivencias de los personajes, las emociones que se pretendían imprimir en cada escena, sumergiendo al espectador en la atmósfera acorde a cada género cinematográfico o el clima sonoro propio de cada director. Sentir el paso, y el peso, del tiempo en un melodrama; descender a los bajos fondos de las ciudades; horrorizarse ante la presencia de lo monstruoso; revivir la presencia del lejano oeste o penetrar en el particular mundo de Hitchcock o Fellini. La música compuesta para el cine consolidaba la cohesión narrativa del film instaurando ciertas claves sonoras, de modo que al ser reconocidas remitieran a unas determinadas coordenadas referenciales. La música en el cine ha funcionado también como vehículo para escapar de la monocroma cotidianidad. Dentro del género musical los números musicales suponían una suspensión de la narración en la que los personajes eran transportados a un

96 Reverberaciones musicales en un tiempo imaginario. La ilación ... mundo de fantasía en el que todo es posible, en el que los sueños se cumplen con toda facilidad, en el que las utopías se vuelven habitables entre los límites del encuadre. Lo hemos visto en películas que suponen una actualización del mismo, como Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, Lars von Trier, 2000). Este maridaje entre música y cine no solo se ha ido consolidando con el tiempo, sino que, en muchas ocasiones, la banda sonora musical de un film deja de ser original para introducir el valor añadido de piezas musicales ya conocidas. Entre el cine de las grandes producciones, esta operación supone a menudo un recurso más dentro de la campaña de marketing que acompaña a su lanzamiento, funcionando la parte musical, una recopilación de éxitos comerciales, como producto de consumo independiente. Baste pensar en la saga Crepúsculo o en productos recientes como El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013), en los que música y placer escópico se dan la mano con el fin de elaborar un espectáculo masivo. Pero, en razón de su impronta poética, la música no se deja conducir hacia un resultado objetivo. Tanto en la poesía y el cine, como en la música cantada en general, o el pop y el rock en particular, hay una emoción que fluye de la sonoridad y el ritmo que desborda las palabras. En la interdependencia entre letra y música de una canción se fundamentaba el aviso que acompañaba los discos de Pulp: “No lea las letras mientras escucha el disco”. Y ya Charles Chaplin advertía que el cine se parece a la música más que a cualquier otro arte. En su discurrir inagotable de recuerdos, conocimiento y olvido la música proporciona a la imagen una connotación de la que ésta carece. De manera que la relación que se establece entre un elemento de la banda sonora y un elemento de la banda imagen opera una articulación que permite producir un sentido no inscrito como significado en el plano argumental. De ahí que los destellos que manan al articular de forma escurridiza las evocaciones musicales con las formas cinematográficas expriman muy bien la dimensión existencial tanto de los personajes insertos en la narración como la de aquellos que vivieron circunstancias similares y que palpitan en la memoria del espectador. Una articulación convertida en fuente de significación que nos ayuda a situarnos y dar sentido a nuestra existencia. Un terreno a la vez rupturista y quebradizo en el que lo fortuito está a la vuelta de la esquina. No en vano, muchos estamos acostumbrados a que la música rock articule con gran precisión nuestros sentimientos, miedos y anhelos, que nos proporcione perspectivas, ángulos nuevos, que nos ayuden a comprendernos, a nosotros, a nuestro entorno y a la tradición cultural que nos precede (Amat, 2013). Esta influencia la podemos apreciar en muchas películas. Cabe pensar en el papel activo que adquieren las canciones en el cine de directores como Wong Kar Wai, Martin Scorsese, Emir Kusturica o Michael Mann –Adrian Martin defiende que debería considerarse una categoría superior, la de película-música, donde se incluirían todos aquellos films en los que el papel de la música como guía de la imagen resulta decisivo (Rosenbaum, Martin 2010: 184). En cómo la fluctuación musical enriquece y singulariza la caracterización de los personajes, dinamiza el desarrollo narrativo, armonizando el ritmo de la puesta en escena, al tiempo que resuenan los ecos del mundo que evoca la historia de la película, ampliando su campo de significación. O pensar de qué manera en el cine de Sergio Leone se da una articulación entre ruidos y música tal que produce una diégesis muy particular en la que el tiempo se dilata, estira y comprime como los pliegues de un acordeón, dotando a las imágenes de una cadencia

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coreográfica. En algunos casos, la influencia de una obra musical preexistente en una película es esencial. Tal es el caso del film Magnolia (Magnolia, Paul Thomas Anderson, 1999), en el que las canciones de Aimee Mann sirvieron de inspiración para el proyecto, formando parte también del score. Hasta tal punto que, en un momento del film, los personajes parecen interiorizarla, incorporarla, y se ponen a cantar todos juntos la misma canción. La diégesis se vuelve permeable a toda influencia exterior de manera que tanto los personajes como los espectadores pueden compartir las emociones que provoca una misma canción, evidenciando el componente extraordinario de la música: “La música permite una visión mágica de lo irreal, provoca un sentimiento de participación afectiva, produce una percepción objetiva de factor de realidad y la idea de factor de inteligibilidad” (Morin 2001: 176-177). 1. Perforaciones temporales del tejido social a partir de dos ejemplos concretos En esta comunicación abordaré una utilidad peculiar de la música en el interior de la diégesis cinematográfica que sitúa al espectador en el horizonte en que cine y música trascienden sus limitaciones y desvelan conexiones en la memoria que van más allá del presente, del pasado o del futuro; un tiempo en suspensión abierto a las asociaciones menos evidentes. Aquellas que tienen que ver con el tejido social, con las aspiraciones y los sentimientos de la gente, con el modo en que se relacionan, se expresan y reivindican su puesto en el mundo. En este punto, considero oportuno hacer referencia a un film en el que la música lograba que la narración trascendiera los límites temporales y espaciales de la realidad que la pantalla representaba. Se trata de Accattone (Accattone, Pier Paolo Pasolini, 1961), donde la música de Bach, fragmentos del Evangelio según San Mateo, elevaban a unos personajes extraídos de la realidad marginal de la Roma del momento a una categoría mítica, trágica, de reminiscencias religiosas. En un artículo titulado “Ver, oír” y publicado en la revista Contracampo José Luis Téllez argumentaba, a partir de una secuencia de Un lugar en el sol, de George Stevens, de qué forma los fragmentos musicales potencian dramáticamente (y que en muchos casos predisponen el carácter de) aquellas secuencias que acompañan. Una correlación en la que mientras que la vista puede dirigirse, focalizarse selectivamente, incluso negarse; el oído persiste receptivo a cualquier sonido y “no puede prescindir de añadir sentido a aquello que se ve” (Téllez, 2007: 37). Téllez ejemplifica de qué modo un mismo acorde repetido, con unas cualidades rítmicas y tímbricas concretas, sugiere al espectador el estado de ánimo con el que rendirse a “la estructura de deseo que la pantalla impone” (Ibid. : 39). Supone un recordatorio, en referencia a infinidad de discursos similares, que predispone al espectador a sentir inquietud, angustia o jocosidad, aunque estas emociones estén eludidas en las imágenes. Así, en la escena analizada por Téllez, el fragmento musical nos sumerge en la agonía que supone presentir que se va a cometer un asesinato (la imagen auditiva anticipa inequívocamente la imagen visual). Esta utilidad de la música sirve en cine para “impedir zigzagueos de lectura, efectuando un reforzamiento del sentido narrativo pertinente”, acotando de esta manera la ambigüedad propia de la música (Ibid. : 41). Hablamos de música instrumental, de partituras que, por sí mismas, no significan nada en particular. En el caso de una canción popular, su influencia en el desarrollo dramático de un film no se nutre tanto de un efecto de repetición como de la carga significante que acompaña a dicho canción (contexto histórico, sentimental, experiencias personales), así como de los significados que se extraen de la letra, que, en todo caso, y con res-

98 Reverberaciones musicales en un tiempo imaginario. La ilación ... pecto a su actualización artístico-estética, no se agotará en el relato de su contexto histórico, sino que participará de una aprehensión dinámica, voluble y en una relación dialógica con las imágenes a las que acompaña. Por lo tanto, la identificación de un fragmento musical, bien sea un acorde o una canción, supone una operación mediante la cual el pasado ideologiza el presente. Pero, ¿qué supone hablar del presente en cine? De acuerdo con Godard, en el cine el presente no existe nunca, salvo en los malos filmes (Deleuze, 1987: 60). De ahí que Deleuze hable, más que de una sucesión de presentes, de una coexistencia activa entre pasado, presente y futuro, en la que cada instante presente existe y se constituye gracias a la presencia latente de un antes y un después. Una zona activa, una red de circuitos, en la que, según Deleuze, a cada idea le corresponde una zona de recuerdos, sueños o pensamientos (Deleuze, 1987: 70-71). Y en la que es el montaje el que da la verdadera dimensión y consistencia al tiempo cinematográfico. El resultado es una yuxtaposición ambigua de diferentes mundos por la que el espectador es libre de transitar a través de los túneles que conectan su memoria con los reflejos que se desprenden de dicho universo de imágenes y sonidos. Este trayecto atemporal será mucho más fructífero cuando la música no redunde en subrayar un significado concreto, sino que provoque un contraste que amplíe el campo significante. Consciente de que el tiempo es lo contrario del espacio. En el espacio, todo se desdibuja a medida que te alejas; con el tiempo todo se torna más nítido. Vamos ahora a ver dos ejemplos en los que la ilación anacrónica entre un tema musical de dominio popular y las imágenes cinematográficas vuelven poroso el tejido narrativo, receptivo los ecos de otras historias, a los órdenes de otros tiempos. Su unión no clausura el sentido, como ocurría con el ejemplo antes citado, ni lo determina, tampoco lo anula, sino que conduce a su explosión orgánica y heterogénea que, poniendo en entredicho el frágil armazón de la verosimilitud, abre un espacio inaudito abonado a otros ámbitos, a la experiencia cotidiana del espectador, a las zonas en sombra, al riesgo de lo no decible. En el primer caso se trata de La Blessure (Nicolas Klotz, 2005), donde se muestra la vida de un grupo de africanos en territorio francés, centrada, en primer término, en los controles y las vejaciones que padecen a su llegada al aeropuerto y, más tarde, en las precarias condiciones de vida. Una película que da voz y visibilidad a unos personajes que por lo general permanecen invisibles. Aunque de carácter eminentemente coral, el film avanza al ritmo que se restañe la herida, física y moral, la protagonista femenina. Un daño que motiva su negación a abandonar la casa ocupa en la que se han instalado durante la mayor parte del film. El momento en que decide romper su silencio, relatando las vejaciones sufridas a mano de la policía, y salir al exterior va acompañado del único fragmento de música extradiegética del film. En una película en la que predominan los largos planos fijos, los espacios asfixiantes, en los que los personajes se expresan muchas veces en largos soliloquios, la música cobre una mayor relevancia. Se trata de un tema de Joy Division, otro tema de la misma banda se escucha de forma diegética en otro de los momentos. Una elección musical que resulta cuando menos sorprendente en un film como este, baste pensar en la distancia que separa el imaginario social y cultural en el cual se sitúa la banda y el contexto histórico y temático desarrollado en la película. En el fragmento que señalo, se trata del tema Atmosphere, aunque el incluido en el film es la versión que se recoge en una maqueta bajo el título de Chance. La dif-

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erencia más apreciable entre los dos temas es un párrafo de la letra, justamente aquel destaca en el film: “They’re hunting in packs / By the rivers / Through the streets / It may happen soon / Then maybe you’ll car / Walk away / Walk away from danger / Walk away from danger / I’m just crossing the line / just crossing the line / Trying to get back/right where I was/Back where I was / See me crossing the line / Don’t walk away” . Su introducción se produce suavemente, de forma ascendente, como si se tratara de una melodía que nos viene a la memoria. (Proyección de la secuencia) Cabe indicar que este tema se grabó, ya como Atmosphere, tras el suicidio de Ian Curtis, por el resto de la banda bajo el nombre de New Order. Suicidio que se produjo la noche anterior al día en que la banda debía emprender su primera gira americana y después de que Curtis viera por televisión el film Stroszek (Werner Herzog, 1977), en el que el protagonista, un músico marginal, viaja a EEUU en busca de una nueva vida para encontrarse con un entorno en el que se siente de nuevo rechazado, fuera de lugar, y donde decide acabar con su vida disparándose con un rifle. Espectros, fantasmagorías, que pueden ser convocados en el abismo que se abre entre la imagen y la música, donde se dejan sentir las heridas de muchos otros que han debido aprender a resistir para existir. El otro ejemplo es el film Carlos (Carlos, le film, Olivier Assayas, 2010), En ella se recrean, en formato reducido (la versión completa se exhibió como serie televisiva de cinco horas), “los años de plomo” de Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos, uno de los personajes fundamentales en los años 70 y 80. Un revolucionario de izquierdas ligado al Internacionalismo y vinculado con el terrorismo internacional. En el marco de la cuidada ambientación histórica destaca parte de la selección musical. Quiero subrayar la secuencia en que el protagonista inicia sus acciones violentas, al inicio de los años 70. Una decisión que es expuesta en el film, en una relación de causa-efecto, como respuesta a los asesinatos selectivos llevados a cabo por el Mossad. Justo en el momento en el que decide sustituir la lucha política por la lucha armada y anuncia su cambio de nombre, “ahora me llamo Carlos”, se comienzan a escuchar los acordes de Dreams Never End, de New Order, lo que supone un evidente anacronismo, pues el tema se grabó en 1981. Circunstancia ésta que, lejos de restar veracidad a los hechos narrados, abre la acción a otro contexto, a una relación espacio-tiempo no fijada de antemano, propiciando que los fulgores de la música de New Order puedan alcanzan a alumbrar otras tantas heridas, otras tantas vidas perdidas, otras tantas revoluciones que se extraviaron por el camino o que están por llegar. (Proyección de la secuencia) 1.–  Reescrituras de la memoria En ambos ejemplos, se trata de personajes que no se desarrollan a lo largo de una evolución lineal, causal, sino que se van configurando en el trayecto que une varios segmentos, bifurcaciones temporales que lejos ayudar a resolver un conflicto particular, remiten a otros enigmas más profundos. Aunque con dos opciones de puesta en escena muy diferentes entre sí –el filme de Assayas está más cercano al cine de acción-, sí que coinciden en hacer patente la dificultad de representar a partir de unos hechos concretos. A pesar de partir de un proceso de investigación y documentación previa, no renuncian a manifestar formalmente la incapacidad para suplantar la realidad, para ubicarse en un espacio razonable, conclusivo, aceptando que ésta solamente es cognoscible de forma fragmentaria, frente a la confortable visión totalizante propia de un enfoque espectacular. Una representación que pretendiera ser la mera traslación dramática de unos acontecimientos históricos precisaría construirse al amparo

100 Reverberaciones musicales en un tiempo imaginario. La ilación ... del referente: “basado en hechos reales”. De esta forma, se arroga la valoración moral previa que esos sucesos ha originado y se asegura la adhesión del espectador que ve confirmadas sus certezas. Por el contrario, la autonomía artística marca distancias respecto a la historia y a los diferentes consensos morales ya establecidos, vierte dudas razonables respecto a su justificación y acrecienta la necesaria variedad significativa, posibilitando una amplitud moral y cognitiva tanto de nuestro entorno como de nosotros mismos. Volviendo a los ejemplos, ¿cómo configurar el cierre dramático de una situación que se da todos los días cuando ésta se piensa socialmente, de manera colectiva y no individual?, ¿cómo representar la verdad de un personaje histórico, que además se mantuvo oculto la mayor parte de su vida, teniendo en cuenta la versión oficial, las informaciones vertidas sobre él, los testimonios de los que lo conocieron y su halo de leyenda? En este sentido, el extrañamiento provocado por la relación anacrónica entre música e imágenes, al igual que la puesta en escena, lejos de diagnosticar un estado de la cuestión, apunta hacia un fuera de campo inefable, hacia un vacío resonante, una ausencia cargada de implicaciones. El montaje, sobre el que Nicholas Ray opinaba que debía considerarse una nueva etapa de creación poética, constituye el lenguaje de creación que ofrece diferentes alternativas de sentido a la hora de relacionar dos o más imágenes. Alternativas que se dan también en la relación dialógica entre el bloque fílmico y el bloque musical de dos formas, siguiendo de nuevo a Téllez: a lo largo del tiempo diegético (horizontal, sintagmática, metonímica) –de forma que la repetición de un fragmento musical en dos momento distintos acentúa su potencial dramático, al subrayar las diferencias que se han producido en el interior de la diégesis en el periodo de tiempo comprendido entre esos dos puntos- o una unión puntual (vertical, paradigmática, metafórica) (Téllez, 2007: 44). De manera que “lo que genera sentido es el modo específico de la articulación”. En los dos casos analizados, la relación vertical que se articula entre los dos códigos no deriva en una resolución del sentido ajustada a los contornos de la diégesis; el resultado de vincular dos elementos aparentemente distantes entre sí es un efecto de exilio, un distanciamiento crítico que abre una perspectiva remota, una mirada furtiva. La narración desvela sus múltiples capas, su naturaleza cíclica, en la que cada parada revela el devenir armónico de un instante a través de una zona de recuerdos. La metonimia deviene metáfora, elaboración paradigmática: la crónica de un tránsito temporal y espiritual en el que únicamente los signos componen la historia. El realizador Chris Marker hacía la siguiente reflexión en su película Sans soleil (1983): “Se puede decir que me he pasado la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia”. Rimando con lo apuntado por Deleuze: “Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce” (Deleuze, 1987: 31). Marker relaciona su método de trabajo con “el proyecto que alimentó Benjamin en Los pasajes: aplicarse a los detalles, a las pequeñas cosas despreciadas por historiadores y sociólogos. Es de esta materia prima, la pequeña moneda de la Historia, de la que trato de extraer un viaje subjetivo a través del SXX”. En relación con ese espacio-tiempo que estalla en pedazos para después condensarse en un instante, Chris

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Marker anotó en su film L’Ambassade (1973): “El pasado es como el extranjero, no es una cuestión de distancia, sino de atravesar una frontera”. BIBLIOGRAFÍA AMAT, Kiko (2013). “La guerra perpetua”, introducción a: SILLITOE, Alan (2013). La soledad del corredor de fondo. Salamanca: Impedimenta, pp. 7-18. DELEUZE, Gilles (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós Comunicación. MARTIN, Adrian; ROSENBAUM, Jonathan (Coord.) (2010). Mutaciones del cine contemporáneo. Madrid: Errata Naturae. MORIN, Edgar (2001). El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós Comunicación. TÉLLEZ, José Luis (2007). “Ver, oír”. En: TALENS, Jenaro; ZUNZUNEGUI, Santos (Eds.) (2007). Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine. Madrid: Cátedra, pp. 37-59.

JEAN-LUC GODARD O LA(S) HISTORIA(S) DEL CINE: AUTOCONCIENCIA, TIEMPO Y ENUNCIACIÓN Manuel Broullón Lozano Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla

JEAN-LUC GODARD O LA(S) HISTORIA(S) DEL CINE: AUTOCONCIENCIA, TIEMPO Y ENUNCIACIÓN MANUEL BROULLÓN LOZANO Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura Universidad de Sevilla [email protected] RESUMEN Las Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard marcan un hito en la concepción tanto del discurso cinematográfico como de la historia del cine en torno a los poco más de cien años desde la presentación del cinematógrafo Lumière. Hijo de la modernidad, Godard propone cuestionar el imaginario. Así, mediante un re-montaje de atracciones, construye su película contrastando imágenes de archivo con largos soliloquios. ¿Qué conclusiones sobre el tiempo y la historia puede extraer la semiótica aplicada a este extraño film en formato vídeo? Palabras clave: Historia(s) del cine, montaje, cine moderno, Jean-Luc Godard, autoconciencia. INTRODUCCIÓN C’est n’est pas une image juste, c’est juste une image (Godard, 2006; 1B, 00:27:32).

Las imágenes nacen todas iguales, con la inocencia y la candidez de aquellas primeras experiencias de los Hermanos Lumière, sin otra pretensión que la mera captación y registro de los fenómenos del mundo. O al menos en teoría, pues el último siglo ha forjado sus aspiraciones y sus tiranías sobre imágenes; esto es a lo que llamamos la cultura visual. “Cogito ergo video”, afirma Godard (2006; 1b, 00:00:45) justamente al inicio del capítulo 1b de Historia(s) del Cine, “Una historia sola”. Este enunciado aparece en letras blancas sobre fondo negro, con esa tipografía tan característica que define formalmente su escritura cinematográfica. Y es que es bien sabido y sobradamente estudiado que los cineastas de la modernidad1 sienten la necesidad de desarrollar una escritura propia pensando con sus propias herramientas creativas: los lenguajes artísticos, en este caso, el arte de la mirada. Jean Luc-Godard, uno de los más influyentes miembros de este heterogéneo grupo cuyas clasificaciones suelen ser precarias e incompletas, es, sin duda, un caso digno de estudio pues no sólo especula ante la historia y las tradiciones de su medio, sino que se pregunta por la función especular que este ejerce en el mundo y desde el mundo. ¿Qué pueden aportar los juegos 1

No confundir en ningún caso el concepto de modernidad como período historiográfico ni como elemento en la Historia de las Ideas con el concepto de “modernidad cinematográfica”. Esta modernidad cinematográfica coincide cronológicamente con la postmodernidad filosófica (Lyotard, 1989) pues asume la caída de los metarrelatos de legitimación y atiende/entiende el mundo y la vida como una fragmentación del ser. Aunque comienza a gestarse con el espíritu europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial, con el neorrealismo italiano, estallará en torno a la Nouvelle Vague y los nuevos cines. En lo que se refiere a la imagen del tiempo, Marc Ferro afirma que la modernidad cinematográfica “elabora un discurso sobre la historia con conciencia de ésta y una valoración sobre aquello que las imágenes son capaces de producir” (en Godard, 2007: 28). Veremos más adelante que la formación de estos cineastas en las filmotecas viendo las películas antiguas marca fuertemente su temperamento creativo y su conciencia de la creación.

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formales y la conciencia metalingüística de los cineastas modernos a una reflexión sobre el tiempo y la historia? Escribe Roland Barthes a Michelangelo Antonioni: su trabajo es receptivo a lo moderno. Muchos ven lo moderno como una bandera de combate contra el viejo mundo y sus valores comprometidos, pero en su caso no es el término estático de una oposición fácil. Lo moderno es la dificultad activa de seguir los estragos del tiempo, no sólo a nivel de la Gran Historia, sino también dentro de esa pequeña historia por la cual se mide la existencia de cada uno de nosotros. Su trabajo, iniciado poco después de la guerra, se ha desarrollado paso a paso sobre un doble curso de vigilancia, hacia el mundo contemporáneo y hacia su propio ser (Barthes, 1985: 44).

1.–  Objeto y objetivos. Hoc opus, hic labor est (Godard, 2006; 1A, 00:00:12).

Tratar de presentar una panóptica pormenorizada de lo que las Historia(s) del Cine suponen dentro de la filmografía de Jean-Luc Godard y de cara a la conceptualización del relato cinematográfico de hoy es una tarea que excedería con total seguridad los límites de este trabajo. Por el contrario hemos preferido limitar el objeto de estudio al comentario de los capítulos 1A y 1B2 de esta obra en relación con otros films del mismo cineasta. Nos hemos propuesto crear una especie de montaje de atracciones que pueda ilustrarnos, en la medida de lo posible, en torno al debate que plantea esta película-hito sobre las nuevas poéticas del cine del siglo XXI. Obviamente, en este empeño, corresponderá a la ciencia del signo 1) detectar y catalogar las unidades que componen un enunciado de acuerdo con la especificidad de su vehículo sígnico; 2) estudiar las relaciones que se establecen entre ellos; 3) poner bajo sospecha a los agentes de enunciación y recepción así como a las mediaciones que los transmiten con las herramientas contextuales que nos ofrecen la pragmática y la teoría de la intertextualidad; y por último y no menos importante, 4) formular la pregunta por el sentido, tanto en el marco de una hermenéutica estrictamente textual como en el de una hermenéutica general, esto es, a un nivel antropológico. Evidentemente, si nuestro horizonte pasa por la pregunta sobre la historia, este último nivel general está directamente implicado con lo que viene siendo una de las principales inquietudes de todas las épocas y movimientos artísticos, aquello que Gilbert Durand ha conceptualizado en su estudio arquetípico de lo imaginario como “los rostros del tiempo” (1982: 73 y ss.). Veremos que, y por supuesto bajo el punto de vista de la ética, la pregunta por el tiempo y el sentido no puede aplazarse más, especialmente después del fracaso de lo humano en la Segunda Guerra Mundial. Jacques Rancière ha dicho al respecto: el cine es culpable de no haber filmado los campos de concentración en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo, es culpable de no haber sabido reconocerlos (Godard, 2007: 32).

Historia(s) del cine glosa estas inquietudes, puesto que es un hipertexto con la pretensión de remover los cimientos del edificio historiográfico encarando los rostros del tiempo presentes (o ausentes, lo veremos más adelante) en el vacío icónico del

Los dos episodios explícitamente referidos a la problemática de la historia y el tiempo: “Todas las historias” (1A) y “Una historia sola” (1B).

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holocausto. Es aquí en donde encontramos el elemento más interesante del proyecto que vamos a emprender en las páginas siguientes, pues implica un doble nivel: 1. en primer lugar en lo que se refiere a una ontología de la imagen proyectada, como elemento medianero entre la mera evidencia del film y las derivas de sentido que este podría suscitar. Entonces, ¿será el cine o podrá ser testigo de la historia? De ser así: ¿por medio de qué procedimientos compositivos-deconstructivos? 2. cuestionar con dedo acusador la historia del cine como relato unívoco, como aquella narración que queda desenmascarada en una ficción o, al menos, como un trayecto, un itinerario hermenéutico entre otros posibles que el montaje en estratos pondrá de manifiesto. Para ello comenzaremos ubicando el contexto ideológico, tecnológico, intelectual y cinematográfico a partir de ciertas unidades significantes presentes en los capítulos 1A y 1B. Posteriormente veremos cuáles son las implicaciones desde la articulación de los signos y, finalmente, llegará el momento de las interpretaciones que, dicho sea, en Godard siempre permanecen esquivas al modo de las zonas de indeterminación que, según Roman Ingarden, no agotan jamás la pregunta por el sentido. Este es el rasgo que caracteriza a una verdadera obra estética permitiendo a “los rasgos verdaderamente importantes pasar al primer plano” (Warning, 1989: 37-38). En consecuencia nuestra vocación no es la del crítico en tanto que figura competente para juzgar la obra desde un punto de vista axiológico delimitándola y agotándola sino que, dejando a un lado las teorías del valor, pretendemos establecer algunas claves en torno al tiempo y a la historia del propio discurso cinematográfico. 2.–  La técnica y el tiempo. Un simple rectángulo de 35 milímetros salva el honor de todo lo real (Godard, 2006; 1A, 00:33:28).

“El cine, más verdadero que la vida” (Godard, 2006; 1B, 00:00:45) puede aportarnos algunas claves en torno a la inscripción del tiempo en la historia, pues estamos convencidos con la hermenéutica de Hans Georg Gadamer que todo signo estético implica un “incremento del ser” (2012: 189) como rango óntico superior de lo representado, doble significación que aportan los lenguajes artísticos o “sistemas de modelización secundarios” en palabras de Yuri Lotman (2011: 32-36). Corresponderá por tanto al cineasta, en la disposición de estas herramientas, el cometido de negociar con los signos de la historia, pues el cine moderno se basa no ya en el movimiento percibido y registrado sino en la “imagen-tiempo” (Deleuze, 2004). Jean Luc-Godard lo hará “quemando el imaginario” (ibid.; 1A, 00:40:10) de manera que “sólo la mano que borre pueda escribir” (ibid.; 1A, 00:43:21). Este es el único método viable en la situación actual de inflación icónica, puesto que pensar la nube mediática es imposible “sin pensar el mundo y la organización que propone” (Oliveira, 2011: 103). Sin duda la valencia óntica del signo fílmico vendrá dada por aquella idea enigmática que hemos colocado al comienzo (“no es una imagen justa, sino justamente una imagen”) y que marca a todos los movimientos del cine moderno en su afán de ruptura formal: la dualidad de la imagen como testimonio que momifica el tiempo y como máscara que significa en cualquier dirección. A propósito del debate historiográfico y filosófico sobre el “eclipse de los acontecimientos” con el consiguiente “eclipse de la narración” (como lo define Ricoeur, 1987: 174) y la consideración del

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relato histórico como una “sub specie semioticae” (Lozano, 1987: 13), ¿cómo pueden los signos del cinematógrafo, desde su condición medianera entre apariencia y máscara, significar el tiempo en un discurso? Desde 1955, con los bellos primeros planos de Jéan Seberg en su ópera prima Al final de la escapada (Godard, 2010; 00:42:38) que al mismo tiempo nos revelan y nos ocultan no sólo la psicología y la historia de vida de un personaje sino de todo el imaginario femenino, Jean-Luc Godard nos demuestra que “la apariencia de las cosas contiene ya, de alguna manera, la esencia de las cosas” (Oliveira, 2011: 104). En consecuencia conviene profundizar en la comparecencia material de los fenómenos. Este es el único modo de expresar con el que cuenta aquel arcaico aparato llamado cinematógrafo, pues a pesar de todo “en las imágenes del mundo ya se encuentra algo contenido del sentido del mundo” (ídem). La primera mitad del último film de Godard, Filmsocialisme (2011), está compuesta por unas imágenes náuticas que son de una transparencia, de una obviedad casi ofensiva contra toda articulación estética del significado. A lo largo de los minutos de esta primera parte, Godard presenta con claridad el ridículo y la banalidad de nuestro tiempo simplemente filmando incluso con teléfonos móviles (que queremos entender como cinematógrafos ligeros, cámaras-revólver) la superficial vida a bordo de un crucero turístico que surca el Mar Mediterráneo (Godard, 2011; 00:01:35-00:45:28). Consideremos, pues, al cinematógrafo (también a los cinematógrafos digitales) como el medio privilegiado para reunir las huellas del mundo. Desde aquí “que cada ojo negocie por sí mismo” (Godard, 2006; 1A, 00:00:24), puesto que el imaginario, urge aclararlo, no está compuesto tan sólo por elementos icónicos. Es decir, los signos que emplea el cinematógrafo no son únicamente icónicos y así sucede en los films de Godard, ricos en citas de literatos y filósofos pronunciadas con mirada a cámara. Pero si los signos “no dicen la misma cosa cuando están filmados que cuando están escritos” (ibid.; 1B, 00:30:52) ¿qué clase de películas son estas en las que se quiebra el reinado de la imagen-movimiento significante por sí misma? Historia(s) del cine es una obra pionera en aquello que Youngblood ha denominado el “cine expandido” (1970)3. En este caso es un cine expandido hacia el museo, entendido como todo un discurso al que se aparejan una espacialidad y un pacto de lectura más marcados por la contemplación que por el ritmo acelerado que parece haber impuesto la dictadura del entretenimiento en los negocios multisala de exhibición. El museo, por el contrario, nos invita a pasar “del relato de la experiencia a la experiencia del relato” (Royoux, 2008:126), lo que afectará sustancialmente a la forma liberándola de las cadenas de la narratividad causal. Así las cosas, Godard no sólo invoca a los iconos de la cultura visual, sino que acude constantemente a enunciados verbales que, en una lectura en profundidad de su filmografía, podría decirse que se han instalado en su propio discurso. A saber, una polifonía al estilo bajtiniano entre Hermann Broch, Thomas Mann, León Bloy, André Malraux, Guy Debord, Michel Foucault, Maurice Blanchot, Gilles Deleuze, Phillippe 3

Histoire(s) du cinéma parte de una serie de conferencias dictadas por Godard en 1978. A partir de estas reflexiones redactó el poema publicado por Gallimard-Gaumont en 1998 y traducido al español por Tola Pizarro y Adrián Cangi en el volumen correspondiente de la editorial Caja Negra. La serie de películas realizadas en formato vídeo fueron presentadas en el Centro Pompidou de París, museo de Arte Contemporáneo en donde parecen haber encontrado su lugar natural y en el seno de cuya programación son periódicamente exhibidas.

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Sollers y Jacques Derrida y otros muchos. O de otro modo, se ha enmascarado a la manera y temperamento de un sofista cínico, de un diablo burlón que retuerce y recompone al mismo tiempo las citas que reúne al igual que el cineasta soviético de los años veinte intentaba crear un montaje de atracciones cortando y ensamblando los fragmentos del mundo contenidos en dos planos distintos. De esta manera, y en un nivel metadiscursivo, Godard nos viene a confirmar las sospechas en torno a un arte impuro que es el cinematográfico desde sus orígenes. Esta premisa nos será especialmente útil de cara a la comprensión de las poéticas fílmicas de siglo XXI, pues la imagen no será entendida ya sólo en su dimensión icónica, sino como una configuración mental (textual) proyectada y recreada por el espectador/lector a partir de una muy calculada articulación de registros visuales, auditivos, textos inscritos y palabras pronunciadas en cualquiera de las lenguas naturales (amén de los elementos profílmicos propios de la mise-en-scène) en un todo en el que coinciden como estratos geológicos depositados unos sobre otros a lo largo del tiempo. Así puede definirse una imagen, en un sentido amplio, como: paradójica porque, definida así, la imagen es portadora de una dimensión temporal, es decir de un doble efecto actual-virtual. Estratigráfica porque sólo avanzamos en ella a través de capas definidas por intereses perceptivos y por esfuerzos de la memoria. (Cangi, en Godard, 2007: 13).

Sería este entrecruzamiento múltiple el que compondría un signo cinematográfico, entendido a partir de ahora como una unidad de altísima densidad semántica. Es por esto por lo que Historia(s) del cine es mucho más que una película. Los exégetas más implicados con este extraño objeto fílmico la han calificado de “film-ensayo”, “film-poema” o “poema-ensayo” (Cangi, en Godard, 2007: 11). Lo cierto es que coinciden 1) lo poético como forma estructural a modo de variaciones sobre el mismo motivo, 2) lo ensayístico como horizonte heurístico sobre un aspecto teórico o filosófico, y 3) el cine a la par como motivo y como medio. Pero sobre todo, en litigio con la inflación icónica del imaginario, todo coopera hacia la aspiración metodológica a negociar con las imágenes, desposeyéndolas de las relaciones de poder que han generado una jerarquía en la que unas son más dignas de la memoria que otras. Para un cineasta, sólo mediante una conjura colectiva contra la tiranía del régimen icónico y mimético por el que toda imagen es el doble fidedigno de su original será posible cuestionar la imagen general y unívoca del tiempo expresado en la historia: sólo puedo en efecto ser el enemigo de nuestro tiempo ya que su tarea apunta justamente a la abolición del tiempo en el que no veo en ese estado que una vida merezca ser vivida (Godard, 2007: 12).

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Efectivamente, la cultura visual forma parte del gran ecosistema semiósico (Lotman, 1996: 23) al modo de la metáfora biológica de Vernadski, del cual respiran las realidades (Vattimo, 2013: 118) en las que cohabitamos, producto de la interacción simbólica en su devenir que a la par conformamos y nos conforma en complejas dinámicas. Historia(s) del cine se plantea como un territorio de combate en el tiempo y con el tiempo, en el imaginario y contra el imaginario. “Se piensa mejor entre, se trabaja mejor entre las capas geológicas, a la deriva por entre lugares” (Cangi, en: Godard, 2007: 24). Esto conduce a una repetición de las ideas y de las imágenes montadas a lo largo del discurso fílmico, que ya no tiene un sentido narrativo y lineal movido por nexos causales, sino que se basa en la recurrencia de elementos al modo de la persistencia retiniana como una fotografía en el ojo humano, fenómeno por cierto en el que se basa la ilusión de movimiento de las 24 imágenes por segundo que permiten la proyección del signo fílmico. La variación sobre el mismo elemento, como en el lenguaje musical, se entiende al modo de Gilles Deleuze, para quien “la repetición más exacta, la más estricta tiene como correlato la máxima diferencia” (2002: 26) como es propio del pensamiento en rizoma (Deleuze, Guattari, 2006: 9-32). ¿Cómo se manifiestan entonces los mecanismos de composición formal que permitirían esta tarea? 2.1.  La imagen y la memoria: combatir al olvido. El gusto de Jean-Luc Godard por el quiasmo y el juego de palabras genera, como tan a menudo en la filmografía y en la biografía de este autor, provocaciones y enigmas como puede ser la subversión del aforismo de René Magritte “ceci n’est pas une pipe” que abre esta investigación: “C’est n’est pas une image juste, c’est juste une image” (Godard, 2006; 1B, 00:27:32). No es coincidencia caprichosa. La misma noche que los Lumiére presentaron su cinematógrafo en el Salon Indien del Boulevard de Capucines de París, Maximo Gorki ya advirtió al mundo de este espejismo en su artículo “El reino de las sombras” 4: “no es la vida, sino su sombra. No es la realidad sino su espectro silencioso”. Y es que la escritura cinematográfica de Godard es, esto no es un secreto, todo un pensamiento de la iconoclastia. Iconoclastia en la imagen, iconoclastia desde la propia imagen, como sucede en el capítulo 1A, en donde superpone imágenes del tiránico productor de Hollywood Irving Thalberg con fragmentos de La parada de los monstruos, películas pornográficas, imágenes de Elisabeth Taylor o de Jéan Seberg en los filmes de Otto Preminger y su famosa frase de juventud los años cincuenta “para hacer una película sólo hacen falta una pistola y una chica/ a girl and a gun” (Godard, 2006; 1A, 001:10:38:00:14:24). En el capítulo 1B Godard, siempre mordaz, monta secuencias de pomposos musicales americanos de los años 30 y 40, la mayoría de ellos ya en color, repletos de bailarinas, lentejuelas y espejos, mientras su voz ronca divaga entre ellas formulando un pensamiento en voz alta: Historia de la belleza, las pelucas y los materiales. En el fondo el cine no forma parte de la industria de las comunicaciones ni de la del espectáculo, sino de la industria de los cosméticos, de la industria de las máscaras, que no es en sí misma sino una pequeña sucursal de la mentira. (Godard, 2006; 1B, 00:07:41).

4 Disponible

en línea (fecha de consulta 18/08/2013): http://www.zinema.com/textos/enelrein.htm

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Y es que “hacía falta que esta historia pasara por ahí” (ibid.; 00:11:59), también por el “poder de Babilonia” (00:13:56) para poder amar al cine y deleitarnos con la fastuosa puesta en escena del espectáculo en su máxima expresión. Lo que no es impedimento para después poder acusarlo diciendo “fils de putain!” (00:22:33) y reclamar con la locura quimérica de Don Quijote esa otra historia de “los films que nunca se hicieron” (00:22:43), el fondo de las cosas, su mismo fundamento, “el culo de las cosas” que nadie mira directamente por rubor ante los prejuicios de las buenas maneras. Este contraste vendría a ilustrar el desarrollo que hemos expuesto en el epígrafe anterior: la imagen para destruirse a sí misma y no para contar el mundo. Ya no es el mundo sino la realidad, ese espacio simbólico compartido en el que habitamos y que nos habita (Watzlawick, 1979: 69). El discurso cinematográfico, en su devenir, servirá no para convencer o consolidar la realidad compartida, tarea ésta reservada a la propaganda (las “historias del cine con dos eses: SS”), sino para desenmascararla, como el velo de gasa de Schopenahuer, pues, para Godard el cine actualmente cumple condena por sus pecados. El cinematógrafo falló a la humanidad llegando tarde para filmar la verdad, la evidencia del holocausto. Ahora el cine debe pedir perdón. Por eso la historia del cine, después de la guerra, es una historia funeral. ¿Es posible la poesía después de Auschwitz, como sugirió Theodor Adorno? “Cinéma du diable, imágenes y sonidos que crean sus remordimientos” (Godard, 2006; 1A, 00:35:35). No sólo es posible, sino que es necesario no ya para rehabilitar aquella belleza pastoril (inocencia aplastada por la razón instrumental) sino para iniciar el juego poético que rehabilite lo real, las huellas del tiempo en el silencio de la noche. Se activa así un juego de ingenio descreído e incluso molesto para las instituciones sociales del sentido, pues como ha afirmado Hans Georg Gadamer “jugar” no significa otra cosa que “ensayar todas las posibilidades” (2012: 143 y ss.). Para reivindicar “la facultad de la memoria” como la llamó Hannah Arendt (1999) a partir del tiempo vivido, de la experiencia del tiempo al modo de Henri Bergson, al cual Godard cita de forma explícita con Materia y memoria (2006; 1A, 00:09:14). Con Bergson ya no nos será posible hablar de “tiempo” sino de “duración”, esto, es “mi propia historia o mi experiencia de la historia” (ibid.; 1B, 0004:30). El discurso cinematográfico no puede seguir llenando los odres viejos con el vino nuevo, vino amargo después del holocausto. “Jamás la belleza de Liz Taylor encontrará une place sous le soleil” (2006; 1A, 00:47:09) dice Godard de viva voz mientras superpone imágenes fijas de la famosa actriz de Hollywood con las primeras imágenes en color rodadas en Auschwitz por Stevens después de la Segunda Guerra mundial. Esta persistencia y recurrencia de imágenes termina desembocando en el suicidio del niño en la película de Roberto Rossellini Germania Anno Zero (ibid.; 00:49:24), fracaso estrepitoso de lo humano y de la inocencia que elimina toda posibilidad de idealidad, belleza y metafísica de un modo permanente. Exactamente este punto, el de la cita explícita del film de Rossellini, sería el punto de inflexión que reorienta el sentido del tiempo en las historias del cine, de forma análoga al dasein heideggeriano. La caída en el mundo “arrojando” a la conciencia (yección) configura un presente como síntesis entre pasado y futuro, hacia donde se orienta la analítica existencial (pro-yección) (Trías, en: Heidegger, 1983: 19). La caída suicida del pequeño Edmund coincide con la caída en el mundo a la que nos empuja Godard como espectadores. Salta a la vista que las Historia(s) del cine no se dejan

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engañar por un discurso de la melancolía de un clasicismo estético, “la puta en el burdel del historicismo” de la que habla Walter Benjamin, normalmente asociado al Hollywood de los estudios y que orienta las clasificaciones historiográficas canónicas. El cine moderno, por el contrario, clama por un arte nuevo, por la reescritura de la historia del medio. De acuerdo con Benjamin (tesis 18-B), en un sentido hebraico del tiempo: Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente, quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Torá y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso convertía al futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío, ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el mesías. (Benjamin, en: Mate 2006: 78).

¿Quién podrá ser este mesías después de la muerte de dios? Para Heidegger, es la poesía, como estado privilegiado del lenguaje, la que nos devuelve una imagen recompuesta del mundo, pues la palabra es “la casa del ser” (Heidegger, 2000: 11). Henri Maldiney, por su parte, ha declarado que en el arte moderno, esto es, aquél que sabe arte, hay una sola definición posible: “composición y ritmo, que dicen del ser indirectamente a través de la expresión” (1993). Esta premisa nos es válida para entender la modernidad cinematográfica según la define Martin (2013). Por su parte, Godard se contesta a sí mismo en el capítulo 2A: “SEUL LE CINÉMA” (sólo el cine), depósito y agente de la cultura visual. 2.2.  Henri Langlois: filmar con el proyector. Nunca he visto la diferencia entre hablar de una película y hacerla (Godard, 2007: 24)

La historia del cine es breve pues es la más joven del sistema de las artes. Pero el ritmo acelerado que su consagración industrial y popular imprimió a la exhibición impuso una obsolescencia programada de los films tras su paso por los circuitos comerciales de primer, segundo y tercer orden. Nada hay que añadir al hecho de que la mayoría de las películas del cine de los orígenes (1896-1915) se ha perdido o se incendió durante el curso de su proyección en aquellos años. Con el cambio tecnológico de las películas mudas (que no silent movies) a los talkies (que no sonoras) muchas cayeron en el olvido. En definitiva, en los años cincuenta ya no se exhibían películas de los años 20 ni 30, y apenas de los 40. Durante la primera mitad del siglo XX el cine no tenía memoria de sí mismo. Ante este olvido implacable surge una necesidad: la de conservar las películas y proyectarlas de nuevo para revitalizarlas. Esta idea tiene un precursor: Henri Langlois, padre ideológico de la modernidad cinematográfica (Frodon, en: VV.AA., 2009: 22). Langlois funda la cinemateca de París junto a Georges Franjou y Jean Mitry con el objetivo de salvar las películas, todas las películas, pues forman parte de nuestra memoria y son huellas del tiempo (Memba, 2009: 23). Daba igual que la película fuese buena o mala: había que salvarla de las fauces del tiempo y del olvido.

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Pero el método de Langlois y su audacia no terminan aquí, como la rata de biblioteca que acumula legajos con síndrome de Diógenes. La inactividad motriz de un programador de filmoteca se traduce en inteligencia creadora en el momento en que tomamos conciencia de lo que significa el acontecimiento de la proyección. Es en este fenómeno especular en donde las imágenes registradas retornan al tiempo presente, a ese presente continuo que es la experiencia del espectador en la sala oscura. ¡Oh, qué maravilla poder ver aquello que no podíamos ver! ¡Oh, dulce milagro de nuestros ojos ciegos! (Godard, 2006: 00:47:56).

El privilegio ontológico del cine, por lo tanto, viene dado por esa constante actualización de las apariencias en “la evidencia del film” (Nancy: 2008). La imagen está ahí sin lugar a dudas y no es otra cosa que la restitución del mundo por medio de la proyección. “Un proyector de películas tiene que acordarse de la cámara”, sentencia Godard (2006; 1B, 15:37), y esto seguramente lo aprendió en la Cinemateca. Los dobles y triples programas de Langlois eran famosos por generar relaciones de sentido entre las películas proyectadas en el curso de una tarde, como si fueran planos yuxtapuestos en la moviola de una sala de edición. La posición de la modernidad cinematográfica es por tanto la de bisagra, la de muro medianero que al mismo tiempo corona al clasicismo y reacciona contra él. Serge Daney explica cómo fue ocupar este lugar privilegiado en los años cincuenta explicando que “estábamos en la mitad del siglo y en la mitad del cine. Por lo tanto podíamos mirar al mismo tiempo hacia atrás y hacia delante” (Godard, 2007: 28). Sin embargo nosotros estamos en el siglo XXI. Hoy existe una conciencia de pasado que está documentada por el relato histórico y salvaguardada por la cinefilia. La tradición es un elemento latente, igual que el comendador don Pedro golpea la puerta del palacio de Don Giovanni. Es por ello por lo que Daney puntualiza: “hoy más bien avanzamos retrocediendo hacia el futuro” (ídem). Para no caer en un discurso de la melancolía, impostura del pensamiento único, actualmente el objetivo es bien otro: posicionarse ante la tradición desafiando las jerarquías de la iconosfera. Y para ello qué mejor método que el de Langlois: proyectar el cine forzando operaciones de montaje de alto riesgo. La segunda vida del film durante su proyección es el medio de análisis y pensamiento que sintetiza el decurso temporal. La proyección despoja al signo fílmico de su nexo histórico con las realidades que retrata de modo que por medio de las relaciones intertextuales establecidas en el proceso de negociación con todo texto que es en sí el acto interpretativo, el intérprete-montador deconstruye los estratos geológicos que conforman el régimen de las imn de sentido.na toma y unirla a otra por medio de una discontinuidad con o sin raccord generando una relacin demiurgo, desestabiágenes, la cultura visual con sus relaciones de poder. Para Oliveira, la idea de montaje entendida al modo de Henri Langlois, es coherente también en un sentido extrafílmico en tanto que se basa en la acción de “inventar una nueva manera de ligar dos términos, sean de la naturaleza que sean” (2011: 102). Esto es, nada más y nada menos que lo que hace Jean-Luc Godard desde su posición de enunciador en la intimidad, en el soliloquio de su estudio ante el arsenal de imágenes, operando al modo del montaje de films de found footage:

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el cine mi idea la que puedo expresar ahora era la única manera de hacer de narrar de darme cuenta que yo tengo una historia como persona pero que si no hubiera cine yo no sabría que tengo una historia era la única manera yo, le debía eso ese lado siempre culpable o maldito (Godard, 2007: 97).

2.3.  El tiempo del montaje/ El montaje del tiempo. obscurité, oh ma lumière! (Godard, 2006; 1A, 00:18:36).

Con una década de antelación a la configuración y desarrollo de un paradigma del cine digital (Darley, 2002; Quintana, 2008; Weinrichter, 2004) las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard demuestran la función y potenciales que una nueva tecnología apareja. En primer lugar fue el vídeo (que es el formato en el que trabaja Godard) y más tarde el soporte digital, cuya ligereza y disponibilidad fomentan el trabajo de montaje buscando asociaciones. Historia(s) del cine es un elogio del cine pobre, de aquel que se tiene que conformar con especular ante las imágenes encontradas. Y esto no es más que la sublimación de los proyectos de la modernidad cinematográfica desde que en 1948 Alexander Astruc formulase su Teoría de la Camèra Stylo, anunciada como “el nacimiento una nueva vanguardia”. Para Astruc el cine estaría llamado a convertirse en una extensión ágil del pensamiento cuando lograse liberarse del carácter de anécdota de la mera imagen-documento (Romagueira i Ramió, Alsina Thevenet, 2010: 220-224). Esta relación con el medio sólo puede fraguarse desde aquella intimidad en la que el cineasta solitario se funde con su herramienta. Agnés Varda, compañera de generación de Jean-Luc Godard en torno a la Nouvelle Vague, ha ironizado con un certero análisis (como es propio de su escritura fílmica) sobre el potencial de esta mutación tecnológica:

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“No me importa soltar las espigas de trigo para coger la cámara. Estas nuevas cámaras de vídeo son fantásticas. Permiten efectos estroboscópicos, efectos narcisistas, incluso hiperrealistas” (Varda, 2010; 00:04:40).

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Así es, justamente, como aparece (auto) representado Jean-Luc Godard en Historia(s) del cine: ante una máquina de escribir multicopia y fumándose un puro, seleccionando fragmentos de libros de filosofía y literatura de su biblioteca y pensando en voz alta a través del micrófono que, como por arte de tramoya teatral, aparece en cuadro (Godard, 2006; 1A, 00:04:58). “Historia de la soledad, soledad de la historia” (ibid.; 1A, 00:02:42). El cine es ahora un asunto doméstico, de sofá, zapatillas y pijama; elogio de una temporalidad ralentizada en el humo que asciende al fumar perdiéndose en el aire. Sin duda, a Godard siempre le ha gustado desplegar su narcisismo en todas sus películas imprimiendo los rasgos que definen su fuerte escritura cinematográfica. El estilo de Godard encuentra sus dos pilares 1) en la recurrencia de elementos intertextuales 2) en la potente voz enunciativa que descompone el orden de las unidades del discurso generando una estructura compleja, recurrente y desficcionalizadora opuesta a la mímesis narrativa. De este modo Godard encuentra en las películas de found footage (que aprovechan el bajo coste de materiales en vídeo o digitalizados) una perfecta herramienta al servicio de sus preocupaciones creativas. Si afirmó en el pasado “montage, mon bel souci” (Oliveira, 2011: 103) para subrayar este método constructivista ahora podría decirse “video, mon bel souci”. En lo referente al tiempo, y de acuerdo con Ricoeur, el ágil paso de imágenes-documento o de iconos de la cultura visual por la mesa de montaje videográfica consistiría en la “disolución de la objetividad del acontecimiento en la construcción que emprende el discurso histórico” (1987: 176). Así lo había querido Astruc. La potencia enunciativa del cineasta autoconsciente no se limita a olvidar el pasado reinterpretándolo en tiempo presente, sino que trae al frente la evidencia del film, de modo que implica y se implica de por sí en la comprensión de los sucesos pasados. Así pues el remontaje pone de manifiesto que “un acontecimiento absoluto no puede atestiguarse si no es por el discurso” (Ricoeur, 1987: 176), esto es, por sus nuevas articulaciones experimentales de sentido entre el plano anterior y el plano siguiente, el principio

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moderno de que “aquello que ha pasado por el cine conserva la huella del tiempo y no puede pasar por otro lugar” (Godard, 2006; 1A, 00:16:37). Así es como la imagen rosselliana del suicidio de Edmund en Germania Anno Zero (ibid.; 1A, 00:49:24) cobra todo su sentido: no olvidando el pasado en la autocomplacencia del vértigo de la nueva iconosfera visual sino otorgándole un lugar privilegiado como aviso importante, como recordatorio de los rostros del tiempo, como el ángel de la historia de Walter Benjamin que mira hacia el pasado y hacia el futuro sobre la montaña de las ruinas del mundo, como testimonio de aquel fracaso del cine que no llegó a tiempo para filmar los campos de concentración. Sólo el cine, por medio de la proyección y del remontaje (dos formas de negociación con los signos) es capaz de restituir una cierta imagen del mundo generando nuevas asociaciones, nuevos discursos históricos, recorridos alternativos por los mismos lugares: Ver, para Godard, consiste entonces en evaluar las potencias de creación proyectiva, y disponerse en estado de atención como testimonio del trauma. Histoire(s) du cinéma elabora lo inexplicable e irreparable, como forma incompleta de lo real en su representación. (Cangi, en: Godard, 2007: 14).

3.–  Todas las historias – una historia sola. Siguiendo al crítico francés Alain Bergala (2003: 263-267) el tramo final del capítulo 1B “Una historia sola” vendría a expresar la necesidad y pertinencia de pensar el cine con las imágenes en una red multinivel, multicódigo y multiformal de trayectos esbozados, que no trazados. Afirma Losilla (2011: 16) al respecto, que lo interesante de cineastas como Godard o Lynch en sus periodos autoconscientes de madurez es que esbozan posibilidades y se quedan en el umbral. La idea de “umbral” como encuadre iniciático de un universo sugerido pero nunca agotado. Esto es: el poder sugestivo y reflexivo del esbozo, del boceto pictórico en su carácter non finito. Como es propio de La condición posmoderna (título del conocido ensayo de Lyotard) “esta ha desmoronado los últimos refugios para lo imposible” (Calinescu, 1991) y somos proclives a interpretarlo “casi todo en clave de posibilidad” (Barroso 2007, 37). O, volviendo sobre el símil de Ricoeur sobre la arqueología, el requerimiento que toda ruina, que todo hallazgo arqueológico provoca: una interpretación, una reconstrucción razonada que dará lugar a hipótesis diversas. Este es el proceder de la metodología deconstructiva de Godard. Explica Bergala sobre los últimos dos minutos del capítulo 1b “Una historia sola” (Godard, 2006; 00:41:10-00:42:05): He aquí las cuatro imágenes del episodio 1b de la Histoire(s) du cinéma. La primera es un ángel de Paul Klee. La segunda es un plano de Soigne ta droite [JeanLuc Godard, 1987] en el que Godard sale de un avión con un libro (El idiota de Dostoievski) en la mano. La tercera es un cartel en el que está escrita una frase bíblica que ronda desde hace largo tiempo por el cine de Godard y que ha acabado convirtiéndose en una película de Anne-Marie Melville [Nous sommes encore ici, 1997]: “ne te fais pas de mal, nous sommes encore ici”. La cuarta, finalmente, es un célebre plano de Vértigo [Alfred Hitchcock, 1958], en el que James Stewart salva a Kim Novak de ahogarse. (Bergala, 2003: 263).

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En esta secuencia absolutamente todos los signos que participan en la comunicación audiovisual son hipotextos en cita explícita al modo de Genette (1988), a saber: la pintura del ángel de Paul Klee, la referencia bíblica a San Pablo (Hch 26, 18), el plano de Vértigo al ralentí, la autocita de Soigne ta droite, la canción de Leonard Cohen If it be your will o la voz de María Casares recitando las palabras de Martin Heidegger en su conferencia conmemorativa de los 20 años de la muerte de Rainer Maria Rilke “¿y para qué poetas?”… pero es que a su vez estos signos contienen otros

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signos dentro de ellos, esto es: presentan una altísima densidad semántica. En esa densidad no solo tienen cabida el nivel de lo denotativo, como puede ser la presencia de la novela El idiota de Fiódor M. Dostoievski. Bergala señala la asociación del ángel de Klee con el ángel de la Historia de Walter Benjamin y, de ahí, la clave de la interpretación de un cuerpo sin cuerpo tras la muerte de los dioses en la era de la sospecha: la referencia al sueño erótico de Un chien Andalou de Buñuel unos segundos antes (Godard, 2006: 00:40:09) y el rescate de último minuto en Vertigo, donde el fantasma y lo real van a la par. Así es -lo hemos visto- la condición de la imagen como último reducto para salvar lo real y con ello las historias de nuestro tiempo. No es por casualidad que Godard, poco antes, plantee el dilema invocando a Nietszche por medio de las palabras de Jean-Lois Scheffer:

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“la muerte de dios se plantea de la misma manera, según el mismo guión que ha sido simplemente toda la historia de la teoría. Cristo: ¿está en la eucaristía real o simbólicamente? Un hombre filmado ¿es un hombre o la ficción de un hombre?”5.

Godard pasa revista a los principales discursos del siglo XX y a la encrucijada del mito de la muerte (los rostros del tiempo) en el cine. Dice Agamben citando a Walter Benjamin: “sólo en la imagen que centellea una vez por todas en el instante de la cognoscibilidad se deja fijar el pasado” (2006: 138-139). Es el pasado del cine como desenmascaramiento de sus tradiciones, incluido el clasicismo, pero también de la imagen como desafío a la muerte, como incierto punto de encuentro sugerido por el corte de Vértigo: la pulsión de vencer la inexorabilidad del tiempo, como hace el personaje de James Stewart (Scottie Ferguson) salvando el cuerpo de Madeleine-Judy (Kim Novak) y sublimando así su deseo de resurrección de la desaparecida. Lecturas multidireccionales, esfuerzo interpretativo por buscar sentido hoy (como en el espacio museístico se mira la obra a la luz de otra temporalidad y de otras coordenadas contextuales) a las imágenes, a imágenes como las de Vértigo o al ángel de Klee. Una lectura oblicua propuesta por este opaco y denso decurso que invoca todos los (inter) textos de los que el espectador pueda disponer, a quien ahora se le sugiere que asuma el rol, prácticamente, de detective. Mediante esta sintaxis en estratos, mediante la propuesta de entrar en la densidad de los discursos examinando, no ya los hipotextos uno por uno, sino generando un decurso a partir de fragmentos y penetrando la densidad de sus capas, Godard nos propone, como espectadores, convertirnos en ese ángel de la Historia de Benjamin (Bergala, 2003: 265) al mismo tiempo que él mismo en Soigne ta droite por ese fundido encadenado que diluye su imagen bajando del avión con la pintura de Klee. Se trata de disolverse por medio de la enunciación en los relatos virtuales que plantean las imágenes y los artilugios del montaje, de buscar el sentido recorriendo esos muchos trayectos posibles que no son una historia única sino muchas historias posibles en función del punto de vista escogido. CONCLUSIONES - ¡Señora, le exijo que apague esa radio inmediatamente! En la habitación de al lado hay un hombre muerto y lo han matado los hombres. - Pues yo le exijo no tocar esa radio. - Escuche, los espejos harían bien en reflexionar más. (Godard, 2006; 1B, 00:04:13).

El tiempo, construido como discurso histórico, no está libre de implicaciones que no conviene perder de vista. La iconosfera no es menos al respecto, y mientras que las imágenes prosaicas de una cultura cinematográfica espectacularizada pueblan camisetas, tazas y objetos banales de consumo, el cine como archivo nos ofrece la posibilidad de rescatar los signos de los tiempos que ha logrado capturar y, en el presente continuo de una sala de proyección, ejercer un montaje de atracciones que desmienta la linealidad del relato, manifestación discursiva del pensamiento único. El cine, desde la modernidad y en sus muchos caminos ahora reorientado por la disponibilidad de cita, extraída por Godard del libro de Jean-Louis Scheffer Cinematographies, puede encontrarse traducida al español junto a todo el texto completo en el que se enmarcaen Caminos del bosque, Madrid, Alianza, 1996, págs. 241-289.

5 Esta

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una tecnología que modifica su uso, encuentra en las Historia(s) del cine de Godard el más alto ejemplo de que es éticamente irrenunciable volver enunciar lo ya enunciado para cuestionar las textualidades que nos informan y conforman. André Bazin ha dicho que el cine, además de contar con el potencial de registro, es un lenguaje. Podemos concluir con Godard que necesitamos filmar una y otra vez con el proyector (como en los programas dobles de Henri Langlois) para generar nuevos relatos, nuevas maneras de entender el tiempo y la historia. Al fin y al cabo nuevas maneras de proyectarnos ante la angustia que nos generan “los rostros del tiempo” y que nos resitúan en el presente continuo de la proyección de la evidencia del film, que, no lo perdamos de vista, está ahí: “nous sommes tous ici, ne te fais pas du mal”. El cine, como el cristianismo, no se funda sobre una verdad histórica. Nos da un relato y ahora dice: “¡cree!”. No estés de acuerdo con este relato, con esta historia, con la fe que conviene a la historia, pero cree que llega; y es quizá el resultado de toda una vida. Aquí tienes un relato, no te comportes con él como con otros relatos históricos. ¡Dale un lugar completamente distinto en tu vida! ¡Déjale que tome en tu vida un lugar completamente distinto! (Godard, 2006; 1B, 00:19:53).

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LA IDEA DE PROGRESO: EL TIEMPO EN LÍNEA RECTA. ¿QUÉ PASA EN LA CIENCIA, LA FILOSOFÍA, Y EL ARTE? Ricardo López Pérez Departamento de Educación en Ciencias de la Salud Facultad de Medicina Universidad de Chile

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LA IDEA DE PROGRESO: EL TIEMPO EN LÍNEA RECTA. ¿QUÉ PASA EN LA CIENCIA, LA FILOSOFÍA, Y EL ARTE? RICARDO LÓPEZ PÉREZ Departamento de Educación en Ciencias de la Salud Facultad de Medicina Universidad de Chile [email protected] RESUMEN Por progreso se entiende un movimiento sostenido en una dirección deseada. La idea es que el tiempo fluye en una dirección lineal, y predecible. Respecto de la ciencia positiva, por definición el progreso implica evolución, transformación y perfección de determinadas prácticas y logros. La propia objetividad que la ciencia pretende, desaloja el dogmatismo. Igualmente se rechaza el nihilismo epistemológico, porque si bien nunca se alcanza la verdad definitiva, nunca se desprecian los avances parciales. Una ciencia que hubiese alcanzado el absoluto ya no podría progresar; inversamente, si no demuestra nada, por parcial que sea, estaría inmovilizada. Sin embargo, mientras muchos problemas científicos del pasado están resueltos o abolidos, los de la filosofía siguen esperando una respuesta final. Lo mismo puede decirse del arte, en donde no parece que el pasado sea inferior al presente. Palabras clave: progreso, ciencia, filosofía, arte, objetividad, epistemología. “Hombre, nunca digas lo que pasará mañana”. Simónides

1.–  UNO: Fue preciso esperar hasta el siglo XVIII para tener una concepción explícita del progreso, como fenómeno social. En efecto, la primera formulación rigurosa ocurrió recién en la Ilustración. Todo indica que fue el Marqués de Condorcet, quien formuló inicialmente una completa idea de progreso, desarrollando un ambicioso proyecto consistente en “mostrar los cambios sucesivos de la sociedad humana, la influencia que cada instante ejerce sobre el siguiente y, así, en sus modificaciones sucesivas, el avance del género humano hacia la verdad o la felicidad” (citado en Bury, 2009: 215). Llegará una época en que los hombres no tendrán “más señor sobre ellos que su razón”, y toda forma de servidumbre quedará en el pasado. Sin embargo, acaso como un adelanto de las dificultades que traerá este concepto, Condorcet que había trabajado en la primera constitución de la república francesa, paradojalmente, terminó siendo víctima de la misma revolución que testimoniaba el proclamado progreso. Este autor distinguió diez periodos de la civilización, de los cuales el décimo está en el futuro. Los tres primeros equivalen a la formación de las sociedades primitivas, la edad pastoril y la edad agrícola, y concluyen con la invención de la escritura alfabética en Grecia. El cuarto es la historia del pensamiento griego hasta la división de las ciencias en tiempos de Aristóteles. En el quinto, el conocimiento progresa y sufre un oscurantismo bajo el poder romano, y el sexto es la edad oscura que continúa hasta el tiempo de las Cruzadas. El significado del séptimo período consiste en la preparación de la mente humana para la revolución que iba a tener lugar con la invención

126 La idea de progreso: el tiempo en línea recta. ¿Qué pasa en la ciencia, ... de la imprenta, con lo cual se abre el octavo período. La revolución cartesiana abre un nuevo período, que se cierra con la creación de la república francesa (Bury, 2009). En términos globales, hablamos de progreso para hacer referencia a un movimiento sostenido en una dirección deseada. En este sentido, el progreso es siempre un cambio hacia un estado superior. Es orientación hacia un fin, una marcha hacia adelante, un perfeccionamiento y un desarrollo. El supuesto implícito es que el tiempo fluye manteniendo una línea ascendente, y en cierto modo predecible. Se trata, entonces, de una noción normativa y sin duda con un fuerte contenido subjetivo: para establecer la existencia del progreso, es preciso saber a dónde se quiere llegar. Por ejemplo, en relación con la vida social, el progreso sólo puede ocurrir considerando el cumplimiento de ciertos deseos, esperanzas o incluso utopías, vinculadas con la ética, la justicia, la libertad, el bienestar o la felicidad. Desde esta perspectiva, cualquier progreso, imaginado o real, permanentemente será una cuestión sujeta a debate. Puestas así las cosas, no es difícil advertir que la noción de progreso tiene un carácter múltiple: se asocia a una dirección y a una meta, y simultáneamente a un valor asignado. Ninguna de estas aproximaciones, ciertamente interdependientes, se presentan en forma unívoca. Las ideas de dirección y de meta, introducen la necesidad de distinguir entre un proceso que permanece abierto o, por el contrario, un proceso llamado a culminar, como ocurre en ciertas formas del pensamiento religioso o en el sistema hegeliano. La idea de valor, a su vez, puede tener el sentido de una simple expresión de deseos, o bien de una situación deseable fundada en razones evidentes. Al mismo tiempo, hay algunas consideraciones sobre la extensión del progreso: en un caso puede ser concebido con un carácter universal, como ocurre con algunos pensadores ilustrados, el propio Condorcet, y luego con el positivismo, en donde el progreso es propio de la civilización en su conjunto; o como un desarrollo acotado, pertinente para un ámbito definido. En una época teñida por el escepticismo en materia de progreso, la tendencia ha sido abandonar las concepciones demasiado amplias, estableciendo algunas discontinuidades. Especialmente se han marcado rupturas definidas entre el progreso en ámbitos científicos, el avance tecnológico, y otros aspectos de la vida social, particularmente aquellos que limitan con dimensiones morales o éticas. Al respecto, dos interpretaciones. Georg von Wright escribe: “…resulta evidente que no hay relación directa entre el progreso en la ciencia y la técnica, y el aumento del bienestar social” (1996: 95). Por su parte, Viktor Frankl expresa: “El progreso técnico es público y notorio, pero no creo en un progreso automático y ciego con respecto a la cultura. En general, dudo que en los últimos dos mil años los hombres hayan progresado moralmente” (2000:73). Todo muestra que las dificultades no son fáciles de despejar. Aún así, lo cierto es que la idea de progreso tiene una gran centralidad a la hora de juzgar distintos aspectos de la cultura occidental; y, como era esperable, su tratamiento está traspasado de intensos desacuerdos. Basta revisar dos amplias y bien documentadas genealogías, como son las de John Bury (2009) y Robert Nisbet (1996), para advertir notorias divergencias. En el primer caso, la idea de progreso es reciente en la historia de Occidente, y como concepto fue completamente ajeno a la antigüedad; y, en el segundo, es reconocible en sus manifestaciones preliminares desde períodos muy remotos. Como parte de esta discusión, para algunos autores, como Augusto Comte (2000), la idea de progreso alude a una realidad evidente, y para otros no es más que ficción; como el

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caso de Nassim Taleb, para quien “la historia y las sociedades no gatean: avanzan a saltos. Van de fisura en fisura, con pocas vibraciones intermedias” (2009:53). Pero no se trata solo de divergencias más o menos razonables, también se encuentran con frecuencia expresiones de crítica radical, que agregan dificultad e interés al tema. Un buen ejemplo es el siguiente: “Creemos haber mostrado suficientemente que el progreso humano pertenece a la misma categoría de ideas que la providencia o la inmortalidad personal. Es una idea verdadera o falsa y, a semejanza de aquellas otras, no puede probarse su verdad o falsedad. Creer en ella exige un acto de fe” (Bury, 2009: 17). Von Wright ha llegado a decir que estamos ante una construcción engañosa, a la que designa como “mito del progreso”. Hablando específicamente de la ciencia, su interpretación es como sigue: “Lo que llamamos progreso científico consiste, en lo esencial, aunque no de forma unívoca y exclusiva, en el descubrimiento de nuevos datos y en su incorporación a un creciente volumen de conocimientos que ciertamente ningún ser humano puede dominar por sí solo, pero en el que cualquiera puede participar. El progreso técnico, por el contrario, consiste, por un lado, en que cosas que antes eran imposibles de hacer devienen factibles, como, por ejemplo, el transporte aéreo, la telecomunicación o el trasplante de órganos vivos, por no mencionar más que unas pocas de las novedades de nuestro siglo. Y aquí, de nuevo, vemos la cuestión del progreso en un sentido impersonal y colectivo. No todo el mundo emprende el aprendizaje de las nuevas artes, que, en general, se practican sólo por una minoría, por más que, en principio, todos pueden disfrutar de ellas” (1996: 92). 2.–  DOS: La noción de progreso, en un sentido formal, es reciente en la historia de la humanidad. En la cultura griega antigua, por ejemplo, no existió una idea expresamente formulada, como no existió en la mayoría de las culturas tradicionales. Más todavía, según la historia trazada por Hesíodo en el “mito de las edades”, el tiempo actual (el momento en que escribe) corresponde a un punto extremo de degradación, una concepción inversa a la idea de progreso, en el cual los hombres han perdido virtudes y privilegios, y viven “agobiados por la fatiga y la miseria” (Trabajos, 177). Esto último, sin embargo, puede ser matizado recurriendo a otros antecedentes del mundo griego, que hablan del progreso sin invocarlo como tal. En la Antígona de Sófocles, el coro ofrece una idea del hombre que apenas se compara con la de Hesíodo. En la primera estrofa se escucha: “Andan por ahí infinidad de cosas formidables, pero ninguna más formidable que el hombre” (332-33). Y más adelante, en la segunda estrofa: “No hay evento al que se enfrente sin soluciones. Únicamente no se procurará escapatoria del Hades. En cambio, tiene ya concebidos medios de escapar a enfermedades hasta ahora incurables” (361-64). En un sentido equivalente, un antecedente es también el Prometeo de Esquilo. En este caso el personaje homónimo ubicado en el complejo encuentro entre el cielo y la tierra, se presenta como un héroe cultural al cual los hombres le deben todas las artes y el lenguaje; pero, más aún, su propia condición: “... les convertí de tiernos niños que eran, en unos seres racionales” (443-45). En la Orestíada, del mismo poeta, la única tragedia que ha llegado a nosotros completa, se describe el paso de la venganza a la justicia como un gigantesco paso civilizador.

128 La idea de progreso: el tiempo en línea recta. ¿Qué pasa en la ciencia, ... En el catolicismo, y en el cristianismo en general, la noción de progreso no alcanzó nunca gran significado, porque sus verdades fundantes han sido reveladas por la divinidad, y por tanto no están sujetas a evolución ni modificación alguna. Además, igual que en la concepción de Hesíodo, también en este caso se verifica una corrupción, una vuelta atrás, a partir del pecado original. San Agustín, Doctor de la Iglesia y uno de los grandes arquitectos de la mentalidad medieval, desprecia con gran facilidad toda forma de búsqueda científica y de posible progreso. Escribe en el siglo IV: “Cuando se plantea la pregunta de lo que hemos de creer en cuanto a religión, no es necesario indagar la naturaleza de las cosas como lo hacían aquellos a quienes los griegos llamaban physici; tampoco debemos alarmarnos porque los cristianos ignoren la fuerza y el número de los elementos: el movimiento y el orden y los eclipses de los cuerpos celestes, la forma de los cielos; las especies y la naturaleza de los animales, las plantas, piedras, fuentes, ríos, montañas; la cronología y las distancias; las señales de las tormentas en ciernes; y mil cosas más que los filósofos han hallado o creen haber hallado. Baste para el cristianismo saber que la única causa de todas las cosas creadas, sean celestes o terrenales, es la bondad del Creador, único Dios verdadero” (citado en Goldstein, 1984: 52-52). Sólo un párrafo basta a San Agustín para rebajar todo el valor de la incipiente ciencia medieval, de antiguas raíces griegas, y dejar cualquier proyecto de progreso en el conocimiento sin sustento alguno. El progreso termina siendo antitético con la creación: difícilmente un mundo surgido de una fuerza omnipotente puede ser imperfecto. Más aun, puesta sí las cosas, cuando no existe espacio posible para la perfección, lo único que cabe esperar es alguna forma de degradación. Esto es, precisamente, lo que reafirma el filósofo finlandés Georg von Wright, cuando dice que es bueno observar “que las dos grandes civilizaciones de las que nuestra cultura occidental constituye una fusión, o sea, la greco-romana y la judía, nunca se mostraron partidarias del progreso lineal y desbocado. Y más digno todavía de mención, es que de ambas civilizaciones puede afirmarse que comparten una fe implícita en el empeoramiento del mundo” (1996: 70). Con todo, Robert Nisbet, citando del Libro 22 de la Ciudad de Dios, se las arregla para presentar a un San Agustín con un perfil bastante más sereno y favorable a los avances de la civilización: “El genio del hombre ha inventado y aplicado innumerables artes asombrosas, algunas producidas por la necesidad y otras por la exuberancia de la inventiva, de modo que este vigor de la mente, activa no sólo en el descubrimiento de cosas superfluas sino también en el de cosas peligrosas y hasta destructivas, presagia la inagotable riqueza de la naturaleza capaz de inventar, aprender y emplear tales artes” (1996: 88). En la filosofía oriental se encuentra también un enfoque crítico sobre estas materias. Confucio y Lao Tzu, por ejemplo, que concedían gran importancia a la armonía como estado ideal para la sociedad y el individuo, en el marco de una concepción holística de la vida, enfatizaban que la idea misma de progreso en el conocimiento de la naturaleza es una gran ilusión de la humanidad (ver Solomon e Higgins, 1999: 22). Del mismo modo, tal como lo ha expresado Mircea Eliade, muchas sociedades tradicionales rechazaron la idea de un transcurso del tiempo sin regulación, sencillamente porque “un objeto o un acto no es real más que en la medida en que imita o repite un arquetipo” (2008: 41).

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Como está señalado, sin embargo, este es un asunto que admite aproximaciones múltiples. En una perspectiva más amplia, que abarca un lapso de 400.000 años, Jacob Bronowski describe un progreso sostenido de la humanidad. Desde el origen de los tiempos, pasando por variadas situaciones, a su juicio es posible observar un incremento incesante de la actividad social, por parte de una especie que no ha dejado de transformarse ni de trasformar su mundo: “Entre la multitud de animales que reptan, vuelan, escarban y nadan a nuestro derredor, el hombre es el único que no se haya encadenado a su ambiente. Su imaginación, su razón, sus delicadas emociones y su vigor le permiten no aceptar el medio sino cambiarlo. La serie de inventos merced a los cuales el hombre de todas las eras ha remodelado su mundo, constituye una clase de evolución diferente, no biológica, sino cultural. Llamo a esa brillante secuencia de logros culturales, El Ascenso del Hombre” (1973: 19). Más adelante, el filósofo Hegel estableció como meta fundamental de la historia humana la realización de la libertad, considerando que semejante proyecto ya había sido alcanzado. Esto lo convirtió en el gran filósofo alemán del progreso, pero sería un francés el que trasladaría con gran énfasis esta idea a las ciencias sociales. En efecto, Augusto Comte, reconociendo tres grandes estadios en la historia humana (teológico, metafísico y positivo), llegó a la convicción de que se había alcanzado el régimen definitivo de la razón. En el primer estadio, el hombre intenta comprender el mundo sin muchos recursos intelectuales y en forma pretenciosa, buscando explicaciones de gran ambición explicativa, conjeturando fuerzas mágicas actuando detrás de lo que se percibe. En el segundo estadio, el hombre mantiene la idea de que el mundo oculta su verdadero sentido, pero ya no lo busca orientándose hacia lo sobrenatural, sino creando entidades metafísicas. Finalmente, en el estadio positivo, el hombre se resuelve a actuar desde su experiencia concreta, renunciando a toda metafísica; la razón toma el control e interviene para ordenar y dar sentido a los datos surgidos de la observación (2000). Ortega y Gasset reconoció en estos dos autores el mérito de dar al pasado un nuevo significado en el contexto de una visión de progreso, advirtiendo de paso sobre sus riesgos: “Hegel y Comte fueron los primeros en salvar el pasado que los siglos anteriores habían estigmatizado con el carácter de puro error. (…) Ambos construyen la historia como evolución en que cada época es un paso insustituible hacia una meta y que, por tanto, tiene un absoluto sentido y su plena verdad. La perspectiva histórica se invierte y ahora consiste en la historia del constante acierto: el error no existe. Esto se debe a que Hegel y Comte ordenan el proceso evolutivo del pasado humano en vista de un término absoluto, que es su propia filosofía como filosofía definitiva. Pero esto es congelar la historia, detenerla como Josué parece que hizo con el sol” (1994: 204-205). El pasado ya no es solo un largo error, dice Ortega; una visión histórica aporta un sentido de evolución y de proceso. Al mismo tiempo, creer en el progreso no es indiferente: el pasado siempre será inferior al presente y al porvenir. Así, pues, de acuerdo a estos antecedentes, es coherente interpretar que existe en primer lugar una idea implícita progreso, presente de manera intermitente en algunos periodos y sociedades. A continuación, un concepto explícitamente formulado, asociado a una forma de entender el tiempo, junto con una serie de actitudes y discusiones. Conforme al historiador Jacques le Goff, la idea explícita de progreso se

130 La idea de progreso: el tiempo en línea recta. ¿Qué pasa en la ciencia, ... desarrolla en un largo periodo “que va desde la invención de la imprenta en el siglo XV a la Revolución francesa” (2005: 210). 3.–  TRES: Como sea, sin duda esta es una idea decisiva en la actualidad para cualquier intento de comprensión de la actividad científica, como seguramente lo es también para juzgar variados aspectos de la existencia social. En este sentido, distintos autores coinciden en reconocer su importancia. Con todo, parece ser Nisbet quien lo expresa con mayor entusiasmo y exageración: “La fe en el progreso ha sido la tendencia dominante a lo largo de la historia. (...) Durante unos tres mil años no ha habido en Occidente ninguna idea más importante, y ni siquiera quizás tan importante, como la idea de progreso” (1996: 19). Respecto a la ciencia, el progreso implica evolución, transformación y perfección relativa, de determinadas prácticas y sus respectivos logros, siempre en dirección de un conocimiento cada vez mejor fundado y aplicable. La Modernidad de manera implícita, y luego la Ilustración y el Positivismo de manera formal, incorporaron esta idea como un aspecto medular al momento de hablar del conocimiento y la ciencia. Gastón Bachelard enfatiza que la historia de la ciencia es siempre “historia juzgada”. Una historia recurrente, que se aclara en virtud de la finalidad del presente; una historia que parte de las certezas del presente y descubre en el pasado las formaciones graduales de la verdad y sus proyecciones futuras. Progreso es un concepto que presupone una síntesis del pasado y una anticipación del futuro. Tratándose de la ciencia, el progreso requiere observar que cada paso efectivo permite y hace posible el paso siguiente; cada momento está integrado y superado en el que sigue. Así, en cualquier parte en donde se produzca un avance, una vez reconocido, es incorporado por la comunidad científica sin distinción de raza, credo o cultura. Se agrega un nuevo peldaño, y desde allí se abren otras búsquedas. El concepto de progreso deriva su valor, su interés y su poder, de sus referencias al futuro, pero en conexión con las referencias al pasado. Karl Popper lo expresa de manera precisa, pero a la vez con mesura: “La ciencia es una de las actividades humanas, quizá la única, en la cual los errores son criticados sistemáticamente y muy a menudo, con el tiempo, corregidos” (1997: 86). En la historia de la ciencia, esto tiene expresiones señeras. Isaac Newton escribe en una carta fechada en febrero de 1676: “Si pude ver más lejos que otros es porque me encontraba sobre hombros de gigantes” (citado en Claro, 2008: 19). Nada podría haber logrado Newton, el científico más grande de la historia de la humanidad, si antes no hubiesen existido Copérnico, Kepler, Galileo y aún otros científicos de la antigüedad, de los cuales aprendió lo suficiente para poder hacer su propia contribución. Pero Newton no fue el primero en plantear las cosas en estos términos; hasta se podría pensar que estaba parafraseando a otro autor. Bernardo de Chartes, un intelectual del siglo XII, perteneciente a la Escuela de Chartes, verdadero crisol de la ciencia medieval y moderna, escribió: “Somos enanos encaramados en los hombros de gigantes. De esta manera vemos más y más lejos que ellos, no porque nuestra vista sea más aguda o nuestra estatura más alta, sino porque ellos nos sostienen en el aire y nos elevan con toda su altura gigantesca” (citado en Le Goff, 1996: 31). Al margen de otros detalles, la cuestión central parece estar en la relación entre progreso y objetividad. La propia objetividad del progreso científico niega el

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dogmatismo, e impide que la ciencia se detenga y se petrifique. Al mismo tiempo, el progreso niega el nihilismo epistemológico, porque si bien la ciencia nunca alcanza la verdad definitiva tampoco desprecia los avances parciales. Una ciencia que hubiese alcanzado el absoluto ya no podría progresar; al mismo tiempo si la ciencia no hubiese demostrado nada, por parcial que sea, tampoco podría avanzar. Así, en virtud del progreso, la ciencia está siempre en movimiento y abierta a nuevos cambios. Durante la segunda mitad del siglo XX, se han desarrollado diversas posiciones críticas en torno al progreso en la ciencia, tal como puede observarse en autores como Thomas Kuhn (2004) o Paul Feyerabend (2003). El primero de ellos, por ejemplo, se muestra bastante escéptico respecto al pretendido progreso científico. Sostiene que en determinadas comunidades, cualquier hallazgo será una prueba de progreso, debido a que sus miembros están predispuestos a ver las cosas de esa manera: “¿Dirá alguna vez ese grupo que el resultado de su victoria ha sido algo inferior al progreso?” (2004: 257). En síntesis, al menos desde la perspectiva de la ciencia normal, “parte de la respuesta del progreso se encuentra en el ojo del espectador” (2004: 252). En otro ángulo crítico, en el contexto del Postmodernismo la idea de progreso está completamente desvalorizada. Desde una oposición del realismo científico, el pensamiento postmoderno contiene un fuerte cuestionamiento de la epistemología moderna, basada en una distinción clara entre sujeto y objeto. De este modo, las formulaciones de la ciencia ya no tendrían un carácter objetivo, consecuencia de observaciones metódicas y neutrales, sino que serían un resultado de visiones particulares y culturas específicas. Por tanto, corresponde atribuir al conocimiento científico el mismo estatuto que cualquier otra construcción intelectual y no, como se pretende, una condición de exclusividad y privilegio, por su certeza, validez y confiabilidad. En este contexto intelectual, la confianza en el progreso de la ciencia se desvanece (Lyotard, 1987). Pero las cosas son más complicadas aun: mientras que los problemas científicos del pasado están en muchos casos superados o simplemente abolidos, los de la filosofía siguen esperando una respuesta. Algo parecido puede decirse del arte, en donde no es claro que el pasado sea inferior al presente. A diferencia de lo que sucede en el ámbito de las ciencias, las filosofías del pasado nos siguen hablando, del mismo modo como siguen estando vigentes las grandes obras de los artistas, escritores o poetas de otras épocas. El filósofo André Comte-Sponville pregunta: “¿Qué físico hay, actualmente, que lea a Galileo o a Newton? ¿Qué filósofo hay que no lea a Platón y Descartes? Cualquier ciencia pasada está superada. Cualquier gran filosofía es insuperable” (2000: 35). Del mismo modo, Luc Ferry agrega: “A diferencia de lo que sucede en el ámbito de la historia de las ciencias, las filosofías del pasado nos siguen hablando” (2007: 19). Finalmente, Alain Badiou acude a una imagen nítida: “El futuro de la filosofía es su pasado” (2010: 70). No hay lugar a dudas, cualquier filósofo de una época ha comenzado por las filosofías del pasado, y a menudo la obra de un autor se relaciona más con aclarar cuestiones del pasado y no con proponer asuntos completamente originales. Se puede agregar: cualquier gran obra de arte (pintura, música, literatura, escultura, danza o arquitectura) puede ser igualmente permanente sin importar su fecha de origen. Por esta razón, es posible hablar de lo clásico, para referirse a obras sin

132 La idea de progreso: el tiempo en línea recta. ¿Qué pasa en la ciencia, ... tiempo, que siempre pueden ser gozadas y reinterpretadas; que se observan cada vez como si fuesen actuales. Cuando se demuestra que una teoría científica es falsa, cuando es refutada por un nuevo hallazgo, sencillamente cae en desuso y deja de interesar, al margen de su interés historico. Inversamente, las grandes cuestiones filosóficas sobre la vida, formuladas en la antigüedad, siguen estando presentes. Desde este punto de vista, se podría comparar la historia de la filosofía, más que con la historia de la ciencia, con la historia del arte o de la literatura. Sería difícil demostrar que las obras de Picasso o de Kandinsky son más bellas que las de Van Gogh o Rembrandt; o que Shakespeare es superior a Homero o Sófocles; o que Wagner es más grande que Bach; o, en fin, que las reflexiones de Kant o Nietzsche en torno al sentido de la vida, son mejores que las de Epicuro, Epicteto o Buda. Existen propuestas sobre modos de vivir o entender la vida, actitudes que se adoptan ante la existencia, que nos siguen hablando a través de los siglos, y que difícilmente quedarán obsoletas. Así, por mucho que las teorías científicas de Aristarco, Ptolomeo o Hypatia estén superadas, y no tengan ya más interés que el puramente histórico, desde una perspectiva filosófica podemos seguir bebiendo en la sabiduría de los antiguos, como podemos seguir apreciando la arquitectura griega, el arte florentino o la caligrafía china, aún en pleno siglo XXI. BIBLIOGRAFÍA Badiou, Alain (2010). La filosofía otra vez. Madrid: Errata Naturae. Bronowski, Jacob (1973). El ascenso del hombre. México D. F.: FEI. Bury, John (2009). La idea de progreso. Madrid: Alianza. Comte, Auguste (2000). Discurso sobre el espíritu positivo. Madrid: Alianza. Comte-Sponville, André (2012) La Filosofía. Qué es y cómo se practica. Madrid: Paidós. ------- (2005). Diccionario filosófico. Madrid: Paidós. Claro, Francisco (2008). De Newton a Einstein y algo más. Santiago: PUC. Eliade, Mircea (2008). El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza. Ferry, Luc (2007). Aprender a vivir. Filosofía para mentes jóvenes. Buenos Aires: Taurus. Feyerabend, Paul (2003). Tratado contra el método. Madrid: Tecnos. Frankl, Viktor (2000). En el principio era el sentido. Barcelona: Paidós. Goldstein, Thomas (1984). Los albores de la ciencia. México D. F.: FEI. Kuhn, Thomas (2004). La estructura de las revoluciones científicas. Santiago: FCE. Le Goff, Jacques (1996). Los intelectuales en la Edad Media. Barcelona: Gedisa. ------- (2005). Pensar la historia. Barcelona: Paidós. Lyotard, Jean-Francois (1987). La condición Postmoderna. Madrid: Cátedra. Nisbet, Robert (1996). Historia de la idea de progreso. Barcelona: Gedisa. Ortega y Gasset, José (1944). “Dos prólogos”. Revista de Occidente. Madrid. Popper, Karl (1997). El mito del marco común. Madrid: Paidós.

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O PERCURSO DA COMÉDIA CLÁSSICA EM UM VASO GREGO DO V SÉCULO Kelly Cristina Neves UNESA (Universidade Estácio de Sá) Tatiana Vieira Barcelos Farias UNESA (Universidade Estácio de Sá e SEDI, UFF)

O PERCURSO DA COMÉDIA CLÁSSICA EM UM VASO GREGO DO V SÉCULO KELLY CRISTINA NEVES, UNESA (Universidade Estácio de Sá) [email protected] TATIANA VIEIRA BARCELOS FARIAS UNESA (Universidade Estácio de Sá e SEDI, UFF) [email protected] RESUMO Nossa análise semiótica trata-se de uma leitura de uma pintura em vaso que ilustra uma peça grega, da época clássica, intitulada Queirones, sem correspondente textual nos dias de hoje. A imagem é uma ilustração em vaso de cerâmica com fundo negro e figuras vermelhas. Foram utilizados os parâmetros da semiótica plástica para análise. Palavras-chave: semiótica plástica, arqueologia, teatro grego, pintura em vaso, figuras vermelhas APRESENTAÇÃO “... cuando El doctor Morgenthaler se interesaba por El sentido de La obra de Wölfli y este se dignaba hablar, cosa poço frecuente, sucedía a veces que em respuesta AL consabido: “Que representa?”, el gigante contestaba: “Esto, y tomando su rollo de papel soplaba uma melodia que para él no sólo era la explicación de la pintura sino también la pintura...” Julio Cortázar, La Vuelta Al Día em Ochenta Mundos, p.50 (Apud LOPES, 1989, p. 18.)

Somos os únicos seres dotados da faculdade da linguagem. O que ouvimos, sentimos e vemos pode ser traduzido em palavras. Um espectador diante de um balé, por exemplo, observa a música e os movimentos de uma apresentação e depois pode perfeitamente transcodificar (Lopes, 1989) as experiências para contar a um amigo que não pôde acompanhá-lo. Ele, como todos nós, é capaz de verbalizar o espetáculo que presenciou. O amigo em questão apreendeu formas, cores e sons e as transformou em sintagmas textuais a fim de que se presentificassem para o outro, parte de um universo de experiências vivenciadas no campo do sensível, pois as línguas naturais são nosso sistema modelizante primário. Os gregos antigos tinham dois verbos correspondentes aos nossos ver e olhar. O verbo oidhω significa ver, olhar, mais ou menos como em português, enquanto qeaomaι não possui uma palavra correspondente na nossa língua. Podemos traduzi-lo como contemplar, observar, mas uma tradução mais apurada poderia ser “absorver, vivenciar enquanto se vê”1. Do segundo verbo surgiu a palavra que designava “local no qual se contempla”, qeatroν, donde surge nosso vocábulo contemporâneo “teatro”. Os sistemas, a estrutura e o léxico das línguas trazem muito das características das culturas das quais fazem parte. Em relação aos verbos que designam o “ver”, é intrigante 1

‘Fixar-se num objeto, para apreciá-lo e estudá-lo, é uma forma de alhear-se do acessório e da dispersão proposta pela ‘torrente de imagens’ dos apelos visuais do mundo’. (FLOCH, 2002, p.4 apud TEIXEIRA, 2008a)

138 O percurso da comédia clássica em um vaso grego do V século que se tenha dois verbos que podem ser traduzidos da mesma forma para uma língua vernácula, mas que, ao mesmo tempo, são bastante diferentes em aspecto e modo. Em comum, só possuem o princípio, o ato que resulta do encontro do objeto com os olhos do observador. Com Qeaomaι temos uma experiência com o objeto observado. Não apenas o olhamos, mas contemplamos, sentimos através de um verbo que possui uma voz específica, médio-passiva, que evidencia um sujeito observador, mas não completamente “ativo”, além de um objeto que não tem um papel coadjuvante nesse contato. Há uma troca, não um mero contato. Partindo das diferenças entre os modos de significação dos aspectos dos dois verbos gregos que exprimem “visão”, pretendemos fazer uma análise de uma representação de uma encenação. Nosso objeto, em resumo, é uma pintura em vaso de uma das cenas de uma peça ateniense de estilo cômico, Cheirones (Queiron e seus companheiros), de um contemporâneo de Aristófanes, Cratino, para a qual utilizaremos os princípios metodológicos da semiótica francesa, cujo paradigma teórico considera a produção de sentido de um texto como um percurso gerativo, do mais simples e profundo ao mais superficial e complexo. 1.–  Um breve relato sobre a comédia grega ateniense As representações imagísticas do teatro grego cômico começaram na metade do sexto século a.C. e, através de evidências arqueológicas, continuaram até o quinto. A maior parte das imagens que ilustra a dramaturgia clássica grega é composta de pintura em vasilhames e ânforas de terracota e, assim como nos outros tipos de arte grega, a pintura em vaso foi influenciada por convenções próprias da representação das peças nos palcos. Observamos que há diversas cenas e personagens bastante populares, uma vez que, tanto nos registros do teatro trágico quanto do cômico, notamos a recorrência de determinadas imagens, e esse fato pode indicar que uma ou outra peça era mais bem aceita pela audiência que as demais ou, ainda, que determinadas cenas eram mais populares que outras. A notoriedade do teatro cômico ateniense2 se reflete no abundante número de exemplares que relatam cenas desse tipo de teatro. Não temos figuras de atores nesses vasos em um período anterior a 430 a.C. Até essa época, as ilustrações referentes a episódios cômicos traziam apenas o coro3 nas suas imagens. Com o passar do tempo, os atores ganharam mais espaço nas representações e o coro, pouco a pouco, teve seu espaço diminuído, embora até o final do quinto século continuasse sendo um elemento importante para a identificação de uma peça cômica. Não só a formação dos atores, mas a própria estrutura dos enredos das peças foi se modificando para dar mais espaço aos atores. No século quinto, há evidências do crescimento do papel do ator em contrapartida aos coros tradicionais. Temos um 2

O estilo denominado Comédia Antiga é uma criação ateniense; o gênero, nascido no século V, extinguiu-se com Aristófanes e atualmente é ilustrado unicamente pelas nove comédias que ele compôs ao longo da Guerra do Peloponeso: Acarnenses, Cavaleiros, Nuvens, Vespas, Paz, Aves, Lisístrata, Tesmofórias e Rãs. Assembéia de Mulheres e Pluto são consideradas representantes do estilo Médio ou Intermediário.

3

O coro das peças gregas, cômicas ou trágicas, era uma parte muito aguardada pelo público. Os atores que faziam parte desse grupo se apresentavam com movimentos idênticos e, nas peças cômicas, seu sucesso pode ser também creditado aos estranhos movimentos, comprovados através das representações corais que chegaram até os dias de hoje. As pinturas dos komoi que nos restaram são, na maior parte, arte cerâmica. O coro também era o elemento chave das primeiras peças, que eram simples e episódicas.

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quantitativo significativamente maior de cenas com um ou mais intérpretes, e, através do gestual das cenas representadas, podemos identificar como sendo diálogos ou monólogos. Ao observarmos a iconografia clássica, percebemos que, se por um lado a representação da tragédia prima pela manutenção máxima da ilusão dramática, por outro, os registros das peças cômicas são exatamente o oposto. Na comédia a ilusão era interrompida a todo momento. O corifeu4, por exemplo, tomando a voz do comediógrafo, gracejava diretamente com a plateia, realizando uma debreagem actancial enunciativa (FIORIN,1995) por vezes escarnecendo os outros atores, ele muitas vezes toma o lugar de um enunciador que interage diretamente com seu enunciatário, com sua plateia. Ao instaurar o enunciatário no enunciado, explicita sua condição de ator e quebra o simulacro da realidade na apresentação, instaurando a comicidade a partir dessa relação entre ethos e pathos. Na representação das cenas, essa “quebra” da ilusão dramática pode ser percebida através da vestimenta evidentemente teatral e das máscaras e recursos de cenário aparentes. Análise da imagem

Encontramos ocasionalmente cenas do teatro grego antigo na pintura de vasos ateniense, mas esse tipo de representação foi bastante popular entre as colônias gregas, especialmente as do sul da Itália, como o exemplar que pretendemos analisar. Nosso corpus é um utensílio bastante comum na Antiguidade: um vaso para vinho. Confeccionado em terracota, além de ser um aparato cotidiano dos mais essenciais, trata-se também de um objeto de decoração. Comuns no IV e V séculos, vasos e ânforas com ilustrações de personagens da mitologia e do teatro ateniense estavam em praticamente todas as casas da Grécia e de suas províncias. 4 Espécie

de regente do teatro grego clássico.

140 O percurso da comédia clássica em um vaso grego do V século A imagem é uma fotografia que está nesse vaso da região de Apúlia. Ele foi catalogado como Cheirones (Queiron e seus companheiros) e está no Museu Britânico. Trata-se de um exemplar de aproximadamente 380-370 a.C., cujo tema é uma peça perdida de um contemporâneo de Aristófanes, Cratino. Tudo indica que a peça foi bastante popular, pois teve versões escritas por Pherecrates no V século e Cratino, o Jovem, no IV. Há pouquíssimas referências sobre esse vaso específico, como para quase todo material encontrado na época, e não é possível sabermos quem o pintou ou por quem foi comprado. A peça Cheirones não sobreviveu até os dias atuais, portanto não sabemos como é a narrativa ou quantos personagens havia na peça, ao contrário, o que sabemos sobre ela é basicamente o que está na imagem, uma narrativa que fala de Cheiron, o centauro que treinou o jovem herói Aquiles. Não faremos um paralelo com o texto original, uma vez que ele não há registros nos dias atuais, mas buscaremos analisar os elementos visuais por seus próprios aspectos discursivos, sem compará-los com o que seria o texto da peça, através da sua própria organização semio-narrativa. As representações das peças trazem, naturalmente, elementos que as caracterizam como registros de espetáculos cênicos. Não são meros recortes da narrativa, ao contrário, a imagem que retrata a cena de uma peça é, em si, uma narrativa. Ela “existe” por conta (da popularidade) de uma determinada encenação, mas é um recorte que foi escolhido por uma dada razão. É possível que a escolha tenha sido feita por causa da popularidade de um trecho específico ou por causa do sucesso de um ator ou de seu personagem. Em nossa análise, no plano da expressão plástica, consideraremos as características eidéticas, topológicas e cromáticas. Refletiremos sobre os mecanismos de articulação entre o plano da expressão e o plano do conteúdo, bem como as estratégias enunciativas entre enunciador e enunciatário. A imagem é bastante nítida e tudo nela evidencia que se trata de uma representação de uma peça de teatro. Há três homens subindo uma escada no centro da figura e um deles, a figura do meio5 está sendo puxada por um de seus companheiros, de barbas e cabelos escuros e empurrada por outro, que está nos degraus mais baixos da escada, o qual demonstra, através da flexão de seus ombros, estar fazendo um grande esforço. Os três estão tentando ir para um plano mais alto do que é parte do palco. A estrutura de madeira do andar e da pequena escada do centro também é bastante aparente. A figura masculina à direita é a menos extravagante, ao contrário dos atores no alto da parte direita; suas máscaras, paddings e tiaras presentificam a imitação de figuras femininas. Se para nós a peça Cheirones não passa de um texto desconhecido, fragmentos e algumas imagens, por outro lado o vaso Cheirones, da coleção Mc Daniel, demonstra o quanto o enredo estava presente na época clássica. A cena representada é um recorte que traz, em si, uma comicidade própria, mas que estava ligada à totalidade da narrativa. A cena é altamente precisa e específica e evidencia uma cumplicidade entre o ilustrador, o ethos, e o comprador do vaso, e que também é um espectador da peça, ou alguém que conhece uma peça que caiu no gosto popular, pois, uma vez que adquire uma obra que traz parte de um enredo, ele ao menos está a par do jogo cênico. 5

O próprio Cheiron, como consta na inscrição acima de sua cabeça.

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O pathos observa (Qeaomaι) as imagens da pintura e sabe que sua significação está além do recorte escolhido pelo pintor de Apúlia. Os três idosos do centro da pintura são caracterizados de forma bastante grotesca. Suas máscaras possuem traços bem exagerados, narizes, lábios, orelhas e sobrancelhas compridas e bem pronunciadas. Sua calvície e barbas os caracterizam como idosos e todos os três possuem enchimentos nas nádegas e nos phalloi. O ator central, que representa Cheiron, é o protagonista que nomeia a peça e se destaca como a figura central da narrativa da imagem. Ele é a figura de maior tamanho; todos os actantes do plano principal da cena se movimentam em torno dele. Dois companheiros se esforçam para fazê-lo subir uma escada e um jovem6 observa a cena de modo sério e atento. As atenções estão voltadas para a sua figura e, além disso, se observarmos as características cromáticas, a cena é predominantemente bege, talvez por conta dos desgastes do tempo. O contorno das figuras é composto por traços negros que se intensificam nas dobras das vestes e nos cabelos dos personagens mais novos, no entanto a barba e os cabelos das máscaras de Cheiron se destacam de maneira considerável, formando uma parte bem mais clara na figura, colocando o velho centauro em destaque. As linhas do palco são retas, verticais, horizontais ou diagonais. Da escada ao degrau na parte esquerda da imagem, observamos linhas retas que se contrapõem aos curvilíneos enchimentos dos três homens, formando uma oposição entre a rigidez dos objetos da cena e a debilidade e inconsistência das curvas dos elementos humanos. Nenhum dos três está em posição ereta e sua postura e formas demasiadamente arredondadas destacam sua atonia. O jovem à direita, o tomaremos como Aquiles, está ereto, seus traços também são retos e nada grotescos e sua expressão evoca austeridade e sensatez. É quase como se ele fosse uma espécie de “colagem” na cena, tamanha sua diferença entre os outros personagens, mas sua presença mais “humana” e menos teatral é fundamental para que a risibilidade da cena central seja evidenciada. O plano da expressão marca esses contrastes: Aquiles está ausente da essência hilária, da cena e não só seus traços e a postura ereta, mas também sua longa túnica sustentam sua heroicidade, sem qualquer signo que remeta ao riso. Plano da expressão CATEGORIAS/ FIGURAS Cheiron e seus companheiros Aquiles e os objetos Contraposições

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CROMÁTICAS

TOPOLÓGICAS EIDÉTICAS

Bege, contornos em Centro, diagonal, Formas preto, luminosidade arredondadas, na figura central curvas, formas exageradas Bege e preto Canto, horizonta- Formas e linhas lidade retas, eretas Destaque x neutra- Centralidade X Retitude X lidade lateralidade/pesinuosidade riferia

Possivelmente Aquiles, seu mais ilustre aprendiz.

142 O percurso da comédia clássica em um vaso grego do V século PLANO DA EXPRESSÃO Destaque x neutralidade Centralidade X lateralidade/periferia Retitude X sinuosidade

PLANO DO CONTEÚDO Exposição x discrição Destaque/ “protagonização” x discrição/ “secundarização” Descontração/comicidade x rigidez/sobriedade

Se tomarmos uma infinidade de outras imagens de caracterizações de cenas teatrais da época clássica, veremos quase sempre a figura do idoso caracterizada de modo grotesco em situações igualmente constrangedoras. Nessa imagem não é diferente. Cheiron, o legendário centauro da mitologia é transformado em um velho que é incapaz de subir sozinho os degraus de uma pequena escada, todavia, na tradição, a figura desse ser evoca força, poder e dignidade. Seres metade homem, metade cavalos, os centauros reúnem a razão e os valores humanos com as habilidades e potência de um animal categoricamente forte e também nobre. Na mitologia, Cheiron é o “mais célebre, o mais sensato e o mais sábio dos centauros” (GRIMAL, 1993). Filho do deus Crono e de Fílira, uma filha de Oceano, pertence, por conseguinte, à mesma geração divina que Zeus e os deuses olímpicos. Na imagem do vaso apúlio, percebe-se o destaque à impotência e à ausência de dignidade do protagonista, o que ressalta o absurdo de se ver a divindade em uma situação tão constrangedora, sendo Cheiron uma das figuras mais célebres da narrativa grega. O fato de Cheiron ter sido destituído de sua condição “centaurica”, também é bastante significativo, uma vez que os cavalos são, talvez, a estirpe de animais mais admirada pelos helenos. Nas narrativas trágicas ou épicas esses animais são caracterizados como parte fundamental na trama heroica. Somente os mais nobres podem montar e até mesmo cuidar dos equídeos. O cavalo ajuda na composição da personagem do herói, como percebemos quando Homero acrescenta o epíteto “de Aquiles” aos cavalos do pelida; na Ilíada há um destaque para “os cavalos de Aquiles”. A figurativização do protagonista Cheiron o destitui da sua heroicidade, ao contrário, ela explora, ao máximo possível, elementos cômicos que o caracterizem de maneira risível. No lugar de uma imagem imponente, com o dorso cavalar, como normalmente é a representação de um centauro, temos um idoso apoiado em um cajado com o traseiro e phallos exagerados como os demais personagens cômicos. Para essa questão fizemos um quadro com a contraposição do plano da expressão e o plano do conteúdo das características do protagonista: PLANO DA EXPRESSÃO Formas arredondadas/ formas exageradas Personagem empurrado e puxado por seus companheiros

PLANO DO CONTEÚDO Humanização/ fragilização do herói Fraqueza/ comicidade

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2.–  As figuras femininas de Cheirones

Na parte superior, há, talvez, a parte mais curiosa e intrigante da imagem: dois atores caracterizados com peplos femininos, perucas e tiaras. Eles estão posicionados ao alto, em uma espécie de recorte de cena. Eles não estão integrados à cena, mas estão em uma posição superior à dos outros atores. Enquanto Cheiron é destituído de sua deidade, as ninfas estão em uma espécie de recorte de cena, marcado por um traço contrastante com o fundo negro, no alto. Elas pertencem à cena, sem, no entanto, estarem devidamente inseridas nela. O recorte sugere um outro plano, mais elevado que o do protagonista e seus companheiros. A posição que elas ocupam poderia se tratar de um efeito do próprio palco, como era comum nas apresentações do IV e V séculos. Estão caracterizados com vestes femininas, ambos têm gestos delicados e suaves, no entanto, suas máscaras possuem características quase tão grotescas quanto as dos três atores no centro da representação. Os traços são exagerados e bem pronunciados, criando um contraste com o gestual delicado dos dois atores. Em suas cabeças há uma marcação bem mais clara que as outras cores, destacando tiaras, objetos que servem para caracterizar divindades femininas. Eles poderiam ser deidades que observam, que acompanham a cena; do ponto de vista topológico, estão em uma posição superior, do lado direito da cena. A posição de ambas as figuras poderia sugerir superioridade, altivez e nobreza, características normalmente atribuídas às ninfas e às divindades olímpicas, no entanto, assim como o centauro é destituído de qualquer nobreza em prol do efeito cômico, as figuras femininas também são figurativizadas de forma grotesca, por conta de suas máscaras. Através da posição de suas cabeças, dos seus troncos e, sobretudo por conta de seus gestos, é evidente que estão conversando e o fato de estarem em um recorte diante de um determinado acontecimento, reforça de maneira interessante o efeito da simultaneidade, ou seja, as duas cenas estão acontecendo ao mesmo tempo.

144 O percurso da comédia clássica em um vaso grego do V século Nenhum personagem da cena parece notá-las, eles parecem totalmente alheios a quem os observa. Não há qualquer gestual que mostre, ou mesmo insinue, que eles sabem que estão sendo observados ou que há, além deles, alguém na cena. Embora saibamos, através das evidências cênicas e da inscrição no próprio vaso, que a narrativa envolve o centauro Queirones, somente através das duas figuras femininas temos na representação algum caráter divino. Embora também apresentem máscaras grotescas, típicas da comédia grega, chamaremos de ‘ninfas’ as duas figuras, porque nas narrativas que envolvem centauros essas graciosas e delicadas figuras são frequentemente observadas e até perseguidas e seduzidas por eles. É comum a associação dos centauros à divindades femininas, as suas figuras delicadas contrastam com a força e a masculinidade dos centauros. Seres que habitavam rios, montes, bosques e prados, nessa representação, assumem o lugar de observadoras e é também através do olhar dessas espectadoras que observamos a cena. Essa característica topológica específica é importante, pois está em oposição aos personagens masculinos que, embora posicionados no centro, encontram-se em um plano inferior ao das ninfas. Nesse caso, a oposição ‘masculino x feminino’ evidencia uma valorização de um gênero, o feminino, normalmente representado no primeiro plano ou em posições inferiores ao masculino. A delicadeza do gestual dos atores e sua posição superior ressaltam ainda mais a rudeza dos três idosos. Se levamos em consideração a cultura grega, a posição superior das figuras femininas é intrigante, pois é sabido que a posição que a mulher ocupava na Grécia era de grande inferioridade em relação aos homens. A representação das deidades em um plano superior às personagens masculinas sugere uma inversão, própria da comicidade das peças da época. CATEGORIAS / FIGURAS Ninfas

CROMÁTICAS

TOPOLÓGICAS

EIDÉTICAS

Bege, contornos em preto, luminosidade na linha da tiara

lateral, diagonal, parte superior

Contraposições em relação aos personagens centrais

Delicadeza x rudeza

Centralidade X lateralidade/periferia

Formas arredondadas, curvas, roupas femininas, gestos delicados feminilidade X masculinidade

PLANO DA EXPRESSÃO Formas delicadas/ formas femininas/ tiaras brilhantes Gestos delicados Posicionamento no alto direito da imagem

PLANO DO CONTEÚDO Divinização/ caracterização da essência feminina Feminilidade Divinização/ observação/ afastamento da cena cômica

CONSIDERAÇÕES FINAIS Com o objetivo da busca por uma espécie de isolamento na imagem, em deixarse apreender pela narratividade presente somente na figura, optamos por ler uma pin-

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tura que não tivesse um correspondente textual, como algumas ilustrações de peças conhecidas. Sem o apoio do enredo da peça Cheirones, buscamos nos colocar como espectadores da enunciação imagística quase tão somente através de suas características pictóricas em uma tentativa de uma leitura de seus elementos mais significativos. Entendemos que o objeto é uma imagem que, embora ilustre uma obra cujo texto não chegou até os dias de hoje, apresenta elementos que não deixam qualquer dúvida sobre a natureza cômica do texto. Trata-se também de um exemplar genuíno, que traz um elemento intrigante para a cena, a simultaneidade, a sobreposição de cenas, através da figura das ninfas. Como a maior parte dos vasos áticos, as figuras femininas e masculinas tem seus gêneros caracterizados de forma clara, com adereços e traços bem marcantes, ao quais evidenciam claramente os personagens. A posição central da figura de Queirones não deixa dúvidas de que se trata do protagonista. Ele está bem posicionado no centro da imagem e, além disso, sua figura é a de maior tamanho, em relação aos outros personagens. A partir das evidências mencionadas ao longo do trabalho, entendemos que a relação entre a imagem e seu observador da Grécia Clássica envolve um pathos totalmente integrado ao jogo cênico; os detalhes da cena figurativizam detalhes que envolvem o observador no jogo cênico. Mesmo com nosso pretenso afastamento do enredo, entendemos que determinadas análises foram permeadas por leituras de outras peças e da caracterização dos personagens em narrativas diversas, por conta de essas características serem apreensíveis nos próprios traços do personagem. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS DISCINI, Norma, (2003). O estilo nos textos. São Paulo: Contexto,. FIORIN, José Luiz (2002). Linguagem e ideologia. São Paulo: Ática,. ______ (2009). Elementos de Análise do Discurso. São Paulo: Contexto,. ______(1995). A pessoa desdobrada. Alfa, São Paulo,. GREIMAS, Algirdas Julien. Semiótica figurativa e semiótica plástica. Significação: Revista brasileira de semiótica. GREIMAS, Algirdas Julien (1983). Du sens II: essais sémiotiques. Paris: Seuil. GREIMAS, Algirdas Julien (1975). Sobre o sentido. Petrópolis: Vozes. GREIMAS, Algirdas Julien (1974). L´énonciation (une posture épistémologique). Significação: Revista brasileira de semiótica. Ribeirão Preto: Centro de Estudos Semióticos A.J.Greimas, . GREIMAS, Algirdas Julien (1970). Du sens: essais sémiotiques. Paris: Seuil. GREIMAS, COURTÉS (2008). Dicionário de semiótica. São Paulo: Contexto. GREIMAS, COURTÉS (1986). Sémiotique 2: dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris: Hachette,. GREIMAS, A. J., FONTANILLE, J. (1995) Semiótica das paixões. São Paulo: Ática. GROUPE µ. (1992) Traité du signe visuel: pour une rhétorique de l’image. Paris: Seuil,. GRIMAL, P. (1993) Dicionário da mitologia grega e romana. Tradução de Victor Jabouille. 2ª. ed. Rio de Janeiro: Bertrand.

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VIVIR EL FUTURO, INVENTAR EL PASADO. NEGOCIACIONES CON LA TRADICIÓN EN LA MÚSICA POPULAR EPAÑOLA Héctor Fouce Universidad Complutense de Madrid

VIVIR EL FUTURO, INVENTAR EL PASADO. NEGOCIACIONES CON LA TRADICIÓN EN LA MÚSICA POPULAR ESPAÑOLA HÉCTOR FOUCE Universidad Complutense de Madrid INTRODUCCIÓN. El futuro ya está aquí. “El futuro ya está aquí”, proclamó el grupo de pop madrileño Radio Futura en 1980, en lo que terminó por ser uno de los himnos de la movida: Enamorado de la moda juvenil. Toda la canción era una celebración de la juventud y de los nuevos aires que soplaban en la España democrática después de décadas de dictadura. La frase implicaba una clara percepción de la temporalidad: había llegado el momento de vivir el presente. La generación de jóvenes que dejaba atrás la infancia en los ochenta no estaba para construir utopías o soñar con un futuro. Estaban fuertemente inspirados por el lema punk No future!, que había supuesto un seísmo a finales de la década anterior en el mundo anglosajón. Si el futuro significaba esperar, posponer, aguardar, conservar, entonces había que hacer que el futuro tuviese lugar ya, en el presente El presentismo es sin duda uno de los rasgos que ha caracterizado la juventud como grupo social diferenciado en la cultura de masas (Hebdige 2005, Maffesoli 1999). La impaciencia siempre ha sido uno de los rasgos que los adultos criticaban a los jóvenes, ya desde los tiempos de los griegos. Y del mismo modo lo es la negación de la tradición, de la madurez, de la vejez. Es imposible no recordar que Pete Townsend, guitarrista y compositor de The Who, uno de los grupos de referencia de la contracultura británica de los 60, proclamó a los cuatro vientos, en su tema My generation, “prefiero morir antes de hacerme viejo”. (Hoy, Townsend, a los 68 años produce música experimental por ordenador). La movida madrileña sigue ocupando, más de 30 años después de su eclosión, un lugar privilegiado en el imaginario de la cultura popular española. (Nichols, 2009) Tal y como proclaman discos, videos y festivales, es “la edad de oro del pop español” Buena parte de su éxito radicó en su capacidad para convertirse en metáfora visual del cambio social que España experimentó tras la muerte de Franco. Los indicadores sociológicos, las nuevas organizaciones políticas, la (relativa) renovación de las élites, la implementación de reformas de diversos pelajes, cambiaron sin duda el país. Pero cuando en 1985 los grandes medios internacionales enviaron a sus reporteros a documentar los diez años de Transición en España, esas magnitudes no eran fotografiables. Y del mismo modo que la imagen de Tejero, bigotes, tricornio y pistola en mano en el hemiciclo del Congreso representó tanto la fragilidad de la democracia como lo vetusto de los nostálgicos franquistas, las imágenes de las crestas punk en las calles de Madrid (como las que ilustraban el reportaje de Mary Ellen Mark en Rolling Stone (Spitz, 1985) fueron la perfecta imagen visual de la nueva España. Pero esta apuesta por un presente construido a base de adelantar el futuro requiere también de una negociación con el pasado. El presente como novedad radical es una construcción discursiva que nace en la época de las vanguardias: implica la negación de la tradición, de la memoria, reifica de nuevo la creatividad del artista separándola de un tronco común de influencias y legados. En esta línea, la relación de la movida con la tradición musical española es cortante: se reniega de ella para abrazar referentes absolutamente contemporáneos y foráneos. Los Ramones desde Nueva

150 Vivir el futuro, inventar el pasado. Negociaciones con la tradición ... York o los Sex Pistols desde Londres se construyen semióticamente como símbolos de la nueva juventud española, evocan un cronotopo que rompe radicalmente con lo español y con el pasado. Son mitos de allí y de ahora en contraste con una tradición que sería de aquí y de siempre. Esta comunicación tiene como objetivo analizar cómo la movida canaliza sus relaciones con la tradición española y cuáles han sido sus consecuencias en el panorama de la cultura española contemporánea. 1.–  la invención del pasado Asumir como propia una tradición musical ajena, de forma mimética, es la forma más sencilla de renegar de la propia tradición (Kartomi, 2001). Sin embargo, no son muchos los ejemplos de esta estrategia rastreables en los grupos de la movida, ya que todos toman una distancia fundamental con las tradiciones anglosajonas que evocan como inspiración: las letras de las canciones están escritas en castellano. Esto supone un cambio de orientación en el panorama musical español, ya que a mediados de la década de los 70 era bastante habitual que los grupos del underground apostasen por el inglés como lengua de las canciones (Fouce y Del Val, 2013). En este sentido, merece la pena citar la trayectoria del grupo de La Elipa Burning, que inicia su andadura con letras en inglés. Sin llegar a ser nunca un grupo de la movida, en buena medida por su origen barrial y su vocación callejera, la inclusión de su canción ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? en la película de Fernando Colomo del mismo título terminó con convertirla en un himno de la época. Pero el uso de la lengua castellana es el único rasgo que dota de “españolidad” a la música de la movida. Sus referentes son siempre anglosajones y su concepción de lo cultural rompe con la concepción libresca de la cultura (Fouce y Pecourt, 2008). Para la generación anterior, la de los cantautores, citar a poetas como Lorca o Machado suponía enlazar con una línea de pensamiento y de política que combatía la dictadura al tiempo que vindicaba la cultura del pueblo, que implicaba una celebración de lo popular como sustrato resistente de la cultura (Fouce, 2006). La movida rompe con esa genealogía cultural de forma abrupta: En los ochenta ya ha tenido lugar el nacimiento de una nueva cultura, que no es la cultura con mayúsculas, sino más bien una nueva memorización de la cultura. Todo el mundo había estudiado como cultura a Kierkegaard, Nietzche, Flaubert. Y de pronto hay una generación que empieza a memorizar y a considerar como cultura propia unos nombres rarísimos: Siouxsie & the Banshees, Echo & the Bunnymen, y lo último de cualquier nombre extrañísimo inglés. Y a esa cultura solo accede un nivel de gente, gente joven interesada por este aspecto, y deja fuera de combate absolutamente a toda la memorización previa (Casani, en Gallero, 1991: 54)

En otro lugar (Fouce 2006) he examinado de forma extensiva el nuevo imaginario que articula el análisis de la movida a través del análisis de sus canciones más representativas. Y si bien dedicaba un epígrafe a la vivencia del tiempo y el espacio, vinculados con nuevas formas de socialidad, me interesa ahora detenerme en el tiempo no en tanto tiempo vivido sino en un análisis cultural que tome el tiempo como eje, analizando el discurso de la movida en relación con los anteriores discursos de la música popular española pero también con los posteriores. Me gustaría detener

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mi análisis en algunas canciones del grupo Gabinete Caligari, examinando tanto sus tematizaciones como sus estrategias discursivas. Gabinete Caligari debutan en 1982 con un exitoso mini LP compartido con Parálisis Permanente. Eran en aquel momento los dos grupos punteros del after punk español, tras pasar varios de sus miembros por algunas de las bandas seminales de la movida (Alaska y los Pegamoides, Ejecutivos Agresivos) Los temas de la banda, tanto en este disco como en otros de ese año, construyen ambientes depresivos y oprimentes, retratos de seres humanos inadaptados, en silenciosa lucha con la normalidad. Golpes es una celebración de sadomasoquismo. Obediencia relata una experiencia de dolor y humillación. Son temas muy cortos marcados por la presencia casi percutiva del bajo, la cualidad atmosférica de las guitarras y un uso agónico de la voz. En 1983, tan solo unos meses después, Gabinete Caligari publican su primer LP, con el castizo título de Qué Dios reparta suerte. Los miembros de la banda posan en la portada para Alberto García Alix en un paisaje desértico, encaramados a las estacas de madera de lo que parece ser un picadero. Ferni Presas y Edi Clavo, bajo y batería respectivamente, portan corbatas y botas de estilo vaquero. El estilo está tan alejado del rigor negro del afterpunk como de cualquier tradición española. Sin embargo, varias canciones de este disco obligaron a la crítica a acuñar la etiqueta de “rock torero” para describir la nueva música de Gabinete Caligari. En realidad tan sólo dos canciones del disco abordan la temática torera. Son Sangre española y la que da título al disco. En la primera se cita a Juan Belmonte, a un toro, a las suertes de la corrida. La segunda es una especie de foto que recoge ese momento de tensión en el que el torero está presto a saltar al ruedo: el miedo a la muerte, las bendiciones maternas, la invocación a lo sagrado. Sangre española no tiene, en su componente sonora, signos que permitan identificar su españolidad, pero Qué Dios reparta suerte está marcada por las constantes citas que el saxofón hace de un pasodoble, que aparecen entre cada una de las estrofas con el respaldo de unas castañuelas. Por mucho que se diga que este giro estilístico de Gabinete Caligari mostraba “una movida madrileña que empezaba a sustituir con orgullo las modas importadas de Inglaterra por la imaginería patria, hasta ese momento denostada por el progresismo germinado al calor de la transición” (Martín, 2007), una mirada retrospectiva muestra que los de Urrutia estaban solos en esa recurso a algo tan tradicional y tan opuesto a los aires de modernidad que la movida predicaba. Jaime Urrutia era hijo y hermano de críticos taurinos y aficionado. Pero es difícil encontrar la coherencia que él halla entre su producción hasta el momento y estos temas toreros: “Como veníamos de hacer canciones como Cómo perdimos Berlín, aquello nos pareció que tenía mucho que ver, porque era rescatar cosas de la España antigua”. Más o menos en los mismos años de inicio de la década, Pedro Almodóvar presentó su película ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, en la que se aleja de los ambientes underground para mostrar las tribulaciones de un ama de casa de clase obrera en un barrio de la periferia de Madrid. La banda sonora de esta película, en radical contraste con el sustrato punk y carvalesco (en el sentido de Bajtin, 1988) de sus primeras cintas, está formada por clásicos de la copla. En un momento, mientras la abuela llegada del pueblo y el nieto macarra miran la televisión, aparece una interpretación de La bien pagá a cargo del mismo Almodóvar, vestido con aires napoleónicos y secundado por su habitual cómplice artístico Fabio McNamara, travestido en el papel de la mujer atormentada por el amor. Este uso de la copla, a manera de pastiche,

152 Vivir el futuro, inventar el pasado. Negociaciones con la tradición ... está bien lejos tanto de los usos de la copla celebrados por la imaginería franquista (Martínez, 2013) como de sus capacidades resistentes cantadas por Martín Patino (véase Zuazu, 2013) o Vázquez Montalbán (1969). En cualquier caso, y a la espera de un análisis cultural que desarrollaré más adelante, ambas obras tienen el mérito de reinsertar géneros y estilos de la música popular española en un escenario cultural que habitualmente los rechazaba. La posterior carrera tanto de Gabinete Caligari como de Pedro Almodóvar incidirá en esas referencias a la tradición musical popular española. Es bien conocida la devoción de director de cine por la capacidad melodramática del bolero. El grupo madrileño recupero el tono costumbrista en exitoso single de 1986 Al calor del amor en un bar y ahondó en las referencias nacionales en Camino Soria, publicado un año después. La España colorista y en perpetuo cambio y transformación era ya otro país a finales de la década de los ochenta: la amenaza del golpe de estado ya no estaba presente, las instituciones parecían asentadas, el PSOE había enlazado varias mayorías absolutas y sufrido una huelga general y España era miembro de pleno derecho de la Unión Económica Europea. Los grupos que habían nacido desde el underground heredero del punk y la nueva ola eran ahora los más vendedores, sonaban en todas las emisoras de radio y encabezaban los carteles de todas las fiestas mayores de los pueblos y ciudades de España, mientras una generación de músicos comenzaba a gestar una alternativa que, manteniendo los referentes anglosajones, apostaba por cantar en inglés para marcar distancias con sus hermanos mayores (Blánquez y Freire, 2004) Pero, al tiempo, desde los años 90 el panorama musical español ha estado marcado por la eclosión de lo que ha dado en llamarse músicas híbridas, músicas populares capaces de nutrirse no solo del rock y el pop sino también de la experimentación electrónica, la sofisticación del jazz, el sonido jamaicano, los ritmos árabes o la tradición musical española, del bolero a la copla. Son artistas como La Shica, cuyo trabajo analizará Michael Arnold en este mismo panel, capaces de mezclar jazz, copla y hiphop en la misma canción sin sentir que unas tradiciones sean más propias que otras y sin necesidad de marcar distancias con la tradición nacional. 2.–  Apropiaciones y rechazos de la tradición El concepto de tradición ha aparecido varias veces en las páginas anteriores como si fuese unívoco, pero es sin duda una idea que debe ser problematizada. En concreto, la misma idea de una música popular española debe ser revisada. Los más recientes estudios sobre el rol de la copla en la imaginería cultural del franquismo construyen un discurso que discute la supuesta obviedad de que esta música vino a ser la banda sonora de la dictadura como apoyo a su ideología nacionalista, católica y conservadora. Como explica Martínez (2013) este género ya era tremendamente popular antes del franquismo, como parte de un medio sonoro en el que convivía con el cuplé, los estilos bailables, referencias regionales o estilos derivados del jazz como el charleston. El éxito de la copla “fue una de las principales estrategias culturales para incluir a las clases populares en un proyecto de nación al tiempo que ofrecía una visión escapista de la vida” (Martínez y Fouce, 2013, 4). Pero el éxito de la canción española no fue sólo el resultado de la mentalidad conservadora y represiva y de la autarquía, sino también “el resultado de una modernidad capitalista que requería de los consumidores-ciudadanos la identificación con ciertos productos híbridos que combinan elementos reconocidos como nativos y tradicionales con formas modernas de trasmisión y comercialización” (Arce, 2013, 172).

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Estas sutilezas evaluativas eran ajenas a la consideración que los grupos de la movida hacían de la tradición. Para los jóvenes que llegan a la mayoría de edad a principios de la década, toda referencia a la cultura española resultaba rancia, siniestra, oscura y aburrida. Era una cultura plagada de referencias rurales y pobres en contraste con un movimiento que bullía en las ciudades. (Estas ciudades estaban rodeadas de periferias a medio construir, asoladas por el paro y las drogas, pero estas otras realidades juveniles son marginadas en el discurso celebratorio de la movida, vid. Fouce y Del Val, 2013). La mayor parte de los grupos de la movida optaron, como hemos visto, por buscar los referentes en otro lugar, en la rabiosa contemporaneidad de Londres o Nueva York o Berlín. Sin embargo, algunos grupos incluyen referencias a ese pasado musical, como hemos visto en Que Dios reparta suerte de Gabinete Caligari. Cabe preguntarse desde qué perspectiva se incorporan esas referencias, cuánto hay de apropiación o de distancia o, más concretamente, como se articulan estas dos perspectivas, de qué manera “se formula un pensamiento propio desde la apropiación de lo ajeno” (Peñamarín, 149). Numerosos análisis de la movida, incluyendo el mío propio, (Fouce, 2006) han enfatizado el papel de la ironía como elemento central del discurso de la movida, muy en especial a la hora de tratar los referentes nacionales y tradicionales. Escuchar una canción como Qué Dios reparta suerte y sus referencias a los toros dentro de un universo musical en el que hay referencias al Berlín del káiser, a los Héroes de la Unión Soviética o a las películas gore como permite sustentar esta interpretación: todas las referencias parecen apelar a una aproximación distante a los horrores de la historia (la guerra, las dictaduras) y de la existencia (la muerte, la violencia, el dolor). Recordando, además, que la interpretación de un texto no puede obviar que este forma parte de una red (Peñamarín, 1997:148), hay que mencionar que Gabinete Caligari se hizo famoso cuando abrieron uno de sus primeros conciertos en Rock Ola diciendo: “Somos Gabinete Caligari y somos fascistas”. La provocación como forma de crear una relación diferente con sus fans formaba parte sin duda de la estrategia comunicativa de los primeros tiempos del grupo. Por lo tanto, parecía obvio que había que atribuir al discurso de Gabinete Caligari una cualidad de distancia, una separación entre lo dicho y su intención, que llevaba por necesidad a atribuirle características irónicas. Sin embargo, en la ya referida entrevista con Jaime Urrutia, cantante y guitarrista del grupo, esa intención irónica no es vindicada en ningún momento. Simplemente, los toros formaban parte de su cultura cotidiana y familiar y no parecía un problema incluirlos como un referente más del discurso del grupo. Es el propio contexto cultural de la movida el que impide hacer una lectura transparente del texto: puesto que el discurso compartido presuponía una modernidad exenta de referencias nacionales, todas aquellas que aparecían debían ser leídas en clave irónica. Bien diferente es la aproximación a las referencias tradicionales que maneja Pedro Almodóvar. Lo tradicional, lo que viene de antes, entronca en su discurso con lo popular, lo cotidiano. Pero la imagen de lo popular que se construye en la movida es bien diferente a la que caracterizó antes el discurso de los cantautores, en el que el pueblo es fuente de legitimación de la insurgencia y resistencia política. La cultura popular ya no se concibe como la cultura ruralista de “los campesinos aislados de la civilización, sino la de los habitantes de los barrios de las ciudades, ajenos por completo a lo rural pero también al mundo de la alta cultura. Es el mundo de los albañiles,

154 Vivir el futuro, inventar el pasado. Negociaciones con la tradición ... las amas de casas, los jóvenes punkis. Es una cultura popular alejada de la pureza bucólica romántica. La cultura popular que aparece en el imaginario de la movida puede ser definida como cultura del “populacho”, las clases obreras, las clases medias urbanas, en contraste con la cultura del “pueblo”, fundamentalmente rural, de la tradición romántica. Está formada por los elementos ajenos a la alta cultura pero que aún no han sedimentado para que esta los romantice en términos de cultura popular. Esta nueva aproximación a lo popular es enfatizada por el propio Almodóvar: Desde siempre me he fijado en elementos culturales muy nuestros y muy populares, casi de desecho: fotonovelas, radioteatros, boleros, eso que la gente llama subgéneros. Lo he hecho de una forma visceral, mezclándolo todo con lo moderno. Siempre he tenido unos gustos muy eclécticos (Almodóvar, en Gallero, 1991, 217)

3.–  Consecuencias del camp En la década de los 60 Susan Sontag acuñó el término camp para describir una nueva forma de organizar la cultura: su objetivo era explicar la dinámica creada por la interacción de la pujante contracultura, surgida en clara relación con los fenómenos arriba descritos, con la cultura establecida. Según Sontag, el camp aparece cuando los productos de un modo de producción anterior, que ha perdido el poder de generar significados, aparecen redefinibles según nuevos códigos de gusto (Ross 1989: 139). La sensibilidad camp redescubre el basurero de la historia, asume la proclama del pop art de que cualquier manifestación será pronto obsoleta y pasada de moda: en palabras de Sontag, permite solucionar el problema de cómo ser un dandy en la era de la cultura de masas (cit. en Ross 1989: 145). Si el gusto kitch, con su seriedad sobre el arte, se asocia con la movilidad social que produce una clase media con insuficiente capital cultural para acceder a la cultura legitimada, el camp implica una celebración, por parte de los conocedores, de la alienación, la distancia y la incongruencia de los valores sobre los que se edifica el gusto. Según Isherwood (cit. en Ross 1989: 146) lo camp “expresa lo que es serio para ti en términos de diversión, artificio y elegancia”. La estética camp implica un movimiento conceptual en relación con el canon del gusto al tiempo que sobre los materiales de la cultura. Sin duda, redefine el concepto de intelectual y del artista. En la cultura de masas, el intelectual, entendido como aquel que trabaja sobre los mecanismos de legitimación, se convierte en una institución necesaria, a medio camino entre los intereses de la clase dominante y la moral y el gusto convencionales de las clases ascendentes (Ross 1989: 146), en estrecha relación con unos públicos consumidores que, como señala Banham (cit. en Ross 1989: 148) son expertos entrenados como especialistas en cuestiones de elección y uso de la cultura popular. Al mismo tiempo, esta reubicación del papel del artista dentro de los medios masivos y la cultura de consumo implica situar lo cultural dentro de una economía política del gusto. El camp sugiere que el arte tiene tanto que ver con consumidores, productos y mercados como con la búsqueda de la excelencia (Ross 1989: 170). Es interesante revisar el alcance de los discursos sobre la tradición referenciados en la movida a la luz de estas ideas. En buena medida, el trabajo de Almodóvar sobre los materiales de la cultura popular urbana ha servido para redefinir esta. La forma casi carnavalesca de abordar las vidas de los habitantes de las periferias urbanas de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Tiene mucho de ese tratamiento camp en

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el que lo serio (la violencia machista, la soledad de los ancianos, la falta de estudios de los más jóvenes, la dependencia de los fármacos) siempre es abordado desde un punto de vista cómico, como si fuese un medio de exorcizar su gravedad. Al tiempo, las referencias sonoras, especialmente la copla y el bolero, son rescatadas del pasado e insertadas en nuevos contextos. Con actitud camp, a la manera de un connaisseur iniciado en un arte que la mayoría desconoce, bucea en el basurero de la historia y otorga respetabilidad a ese género musical, permitiendo que “un público que antes lo consideraba una expresión cursi empiece a consumirlo sin culpas” (Polimeni 2004, 97). Ser un apasionado o un conocedor de esos viejos géneros ya no supone un estigma cultural, una marca de la falta de legitimación de la herencia cultural, sino una marca de estilo, la demostración de la propia capacidad para bucear en el baúl de los recuerdos y recuperar materiales culturales dotados de un nuevo valor. No en vano, como ha explicado extensamente Hebdige (2005), esta tarea de bricolaje es un procedimiento clásico en la estrategia significante de las subculturas. Y la legitimidad de los materiales de origen del bricolaje siempre está en discusión desde dentro y desde fuera del contexto cultural. Esta redefinición del valor de la tradición musical española, sobre la que habrá que detenerse con más esmero en el futuro, ha cambiado la forma en que estas músicas populares son percibidas por las generaciones posteriores a la movida. No es posible obviar que junto a la recuperación de la copla, otro gran mundo musical que goza ahora del respeto de críticos y jóvenes es el flamenco. Denostado por la progresía durante décadas por entenderse que el franquismo había hecho bandera de este género, su renovación es un poco anterior a la irrupción de la movida en el panorama musical español. A mediados de la década de los setenta artistas como Veneno, Triana o Pata Negra crearon un estilo que bebía tanto del rock como del flamenco. Y, al tiempo, cantaores como Morente y guitarristas como Paco de Lucía expandían las fronteras a través de la fusión y la experimentación. En pleno 2013, recogiendo toda esa tradición innovadora, miembros del grupo granadino Los Planetas, la banda más importante del rock independiente, acaban de publicar un disco en colaboración con Soleá Morente, heredero en espíritu de Omega,.la colaboración de su padre Enrique Morente con los también granadinos Lagartija Nick: Así, en 1999 el grupo Estopa renovó radicalmente la rumba catalana con su disco homónimo, en el que igual aparecían referencias a Los Chichos y a Camarón, celebraciones de la vida juvenil en las ciudades industriales o elogios a los excesos nocturnos con sonoridades que beben de la rumba de Peret o del rock duro de Extremoduro. Otras bandas, como Dusminguet o La Kinky Beat, recuperaban de alguna manera el aire de las orquestas de verbena. 4.–  La música popular o la máquina del tiempo En resumen, el trabajo de la movida con los materiales de la tradición musical española es una operación de centrifugado, mediante la cual esas músicas son despojadas de sus connotaciones antiguas, oscuras y represivas para ser servidas a las nuevas generaciones como elementos sonoros válidos, en igualdad de condiciones con la electrónica, el rock, el rai argelino, el dub o el reggae jamaicanos… El cronotopo musical del que beben estas nuevas generaciones de músicos es notablemente más amplio que el celebrado por la movida: el espacio es el mundo y el tiempo es la historia. Cualquier música, de aquí y de allí, de ahora o de antes, es susceptible de ser incorporada al discurso sonoro. Cabe discutir cuales son las condiciones contextuales

156 Vivir el futuro, inventar el pasado. Negociaciones con la tradición ... que han hecho crecer esta actitud tan proclive al mestizaje, probablemente, la emergencia de la sociedad global, la facilidad de acceso a diferentes músicas y el surgimiento de una etiqueta ecléctica como world music han sido alguno de los elementos de su surgimiento. Todo género o movimiento musical se estructura en torno a discusiones sobre sus temporalidades: el presente negocia con el pasado y con el futuro. Como ha señalado Frith (2001), una de las funciones más importantes de la música popular en tanto fenómenos social es su capacidad para dar sentido al flujo temporal. La vivencia de la temporalidad se experimenta a través de cómo las canciones marcan nuestros momentos y lugares, pero también por cómo negociamos con nuestra memoria y nuestra tradición, que elementos del pasado reconocemos como propios, cuales rechazamos, cuales somos capaces de incorporar a nuestro discurso bajo nuevas condiciones de existencia semiótica. BIBLIOGRAFÍA Arce, Julio (2013). “On the other side of the screen: Songs in Spanish popular cinema from Concha Piquer to Manolo Escobar” en Martínez y Fouce (eds) Made in Spain. Studies in popular music. New York. Routledge. Pp.168-177 Bajtin, Mijail (1988). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid. Alianza. Blanquez, Javier y Feire, Juan Manuel (2004) Teen spirit. De viaje por el pop independiente. Barcelona: Mondadori Fouce, Héctor (2006). El futuro ya está aquí. Música pop y cambio cultural en España. Madrid. Velecío Fouce, Héctor y Del Val, Fernán (2013) “La Movida: music as the discourse of modernity in modern Spain” en Martínez y Fouce (eds) Made in Spain. Studies in popular music. New York. Routledge. Pp. 125-134 Fouce, Héctor y Pecourt, Juan (2008) “Emociones en lugar de soluciones. Música popular, intelectuales y cambio político en la España de la Transición”. Trans, Revista Transcultural de Música, vol 12. [http://www.sibetrans.com/trans/ articulo/105/emociones-en-lugar-de-soluciones-musica-popular-intelectuales-y-cambio-politico-en-la-espana-de-la-transicion] Consulta: 22/09/2013 Frith, Simon (2001). “Hacia una estética de la música popular”. En Cruces (ed.). Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología Madrid: Trotta. Pp. 413-436 Gallero, José Luis (1991). Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña. Madrid. Ardora González Lucini, Fernando (1989). 20 años de canción en España. (cuatro volúmenes) Madrid. Ediciones de la Torre. Hebdige, Dic ( 2005). Subcultura, el significado del estilo. Barcelona. Paidós. Kartomi, Margaret (2001). “Procesos y resultados del contacto entre culturas musicales: una discusión de terminología y conceptos”. En Cruces (ed.). Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología Madrid. Trotta. Pp. 357-383 Maffesoli, Michel (1999). El tiempo de las tribus. Barcelona. Icaria Martín, Fernando (2007) “El rock torero” en El País, 7 junio 2007. [http://elpais.com/ diario/2007/06/09/cultura/1181340010_850215.html] Consulta: 22/09/2013

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PROCESOS DE FORMACIÓN EN EL BLUES: APROPIACIÓN Y DIÁLOGO EN AUSTIN Y MADRID Josep Pedro Universidad Complutense de Madrid

PROCESOS DE FORMACIÓN EN EL BLUES: APROPIACIÓN Y DIÁLOGO EN AUSTIN Y MADRID1 JOSEP PEDRO Universidad Complutense de Madrid [email protected] RESUMEN Este texto se centra en el análisis de los procesos de formación en las escenas de blues de Austin y Madrid, dos territorios con una relación diferenciada con respecto a la tradición del género. Para ello, planteo estudiar los contextos y trayectorias de apropiación de dos músicos representativos de las respectivas escenas: W.C. Clark y Tonky de la Peña. Apoyándome, sobre todo, en los datos obtenidos de las entrevistas en profundidad realizadas con ambos músicos, examinaré cómo varían los procesos de formación en el blues en estos casos de estudio y avanzaré hacia conclusiones comparativas entre los músicos y sus respectivas escenas. Palabras clave: proceso de formación, blues, apropiación, diálogo, Austin, Madrid INTRODUCCIÓN Este artículo forma parte de una investigación sociosemiótica de tesis sobre las formas de apropiación, diálogo e hibridación musical del blues, como género fundacional de la música popular contemporánea. Metodológicamente se basa en la etnografía realizada en las escenas2 de blues Austin, Texas (EE.UU.) y Madrid (España) y en el análisis del discurso aplicado a la composición de nuevas canciones de blues en contextos de habla hispana. Aquí me propongo investigar cómo varían los procesos de formación de los músicos de blues en estos dos contextos, uno inserto en la tradición del género (Austin) y otro que está incorporándose a ella mediante una práctica musical colectiva de varias décadas (Madrid). Para ello realizaré un análisis comparativo tomando como casos de estudio las experiencias de dos músicos de referencia en sus respectivas escenas: el cantante, guitarrista y bajista negro W.C. Clark (Austin, 1939), conocido como el padrino del blues de Austin; y el cantante y guitarrista blanco “Tonky” de la Peña (Madrid, 1957), considerado uno de los padres de la escena de blues madrileña. La atención a sus trayectorias musicales nos traslada a distintos contextos y tiempos históricos: Clark a la zona segregada de East Austin durante el periodo de posguerra de la de la Segunda Guerra Mundial; y Tonky al Madrid de los años sesenta, y a la progresiva apertura sociocultural y política de España hacia Europa y el resto del mundo. El objetivo es analizar los procesos de formación de los protagonistas, explorando sus particulares y seguramente diferenciados contextos y trayectorias. Para ello, utilizaremos la idea de apropiación en distintos territorios, que nos acerca, más que a la simple reproducción cultural, a la recepción activa de los actores, cuyos esquemas mentales y prácticas sociales actúan como filtro para aceptar unos elementos 1

Formation processes in the blues: appropriation and dialogue in Austin and Madrid

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La noción de ‘escena’ se utiliza para referirse tanto a la práctica musical local en determinados contextos geográficos como a las redes económicas y sociales en las que están envueltos los participantes (músicos, públicos, productores…) (Kruse 2010).

162 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid y no otros (Burke, 2010: 39). Define, por tanto, los procesos mediante los cuales los músicos descubren y hacen suyo el blues, incorporándolo a su vida cotidiana e identificándose con él. Además, la atención a la apropiación del blues en relación a casos de estudio individuales nos acercará necesariamente a los distintos diálogos que establecen los actores principales con otros músicos, tanto a través de música en directo en su entorno inmediato como mediante grabaciones discográficas. Mediante la noción de diálogo nos referimos a los distintos procesos comunicativos establecidos a partir de y en la propia experiencia musical del blues. Incluye, por una parte, los encuentros interculturales que el género posibilita y potencia a través de su vinculación con distintos actores y contextos. Por otra, los procesos intraculturales que se establecen entre los intérpretes; los intérpretes y el público; y los intérpretes y músicos de la tradición –cuyas voces se recuperan y transforman, garantizando la supervivencia de la voz colectiva en la voz individual (Carvalho en Barañano et al. 2007). Para favorecer el análisis comparativo entre las escenas de blues en Austin y Madrid, el texto está organizado en torno a la presentación de los dos casos de estudio mencionados. Primero explicaré la trayectoria de W.C. Clark en relación con su entorno y sus distintos proyectos musicales y después la de Tonky de la Peña siguiendo el mismo patrón. En ambos casos me basaré principalmente en los datos extraídos de las entrevistas en profundidad realizadas a ambos músicos, y me apoyaré, a modo de ejemplo, en algunas de sus citas directas. Complementaré esta información con la obtenida de diversas fuentes adicionales como notas de discos o declaraciones en entrevistas. Este tipo de textos resultarán especialmente útiles ya que nos interesa conocer la trayectoria del músico en relación a su propia construcción discursiva. Asimismo, en ambos casos acotaré necesariamente sus procesos de formación y me detendré en la grabación de su primer disco a su nombre. A continuación, realizaré una discusión en la que recapitularé y analizaré las ideas y los procesos clave en cada uno de ellos. En primer lugar, abordaré las formas en que los aspectos identitarios y biográficos de Clark y Tonky se relacionan con la “autenticidad” en el blues. Para examinar de qué manera les afecta su diferenciada posición en relación a la tradición del blues y qué implicaciones tiene en sus experiencias, dividiré sus respectivos procesos de formación en tres fases: las primeras representan el ‘contexto de apropiación del blues’, y las segundas y terceras ‘las trayectorias de apropiación del blues’. Tras apuntar las diferencias y similitudes entre ambos músicos, realizaré una breve síntesis de las formas en que Clark y Tonky entienden los significados del blues. Por último, plantearé unas conclusiones provisionales a partir de la relación entre estos dos destacados músicos y las escenas de blues de Austin y Madrid, y sugeriré avanzar en esta línea de investigación para contrastar y ampliar los resultados. 1.–  W.C. Clark: música negra y eclecticismo Wesley Curley Clark nació en Austin, Texas en 1939 y creció en el barrio de St. John, situado al nordeste de la ciudad. Sus primeras influencias musicales vinieron de su abuela y su madre, que además de estar vinculadas a la iglesia de la comunidad cantaban gospel mientras realizaban sus actividades cotidianas: Cuando tu madre o tu abuela están lavando, cocinando lo que sea, esto es lo que están haciendo: [Clark empieza a tararear…] No tienes por qué tener una canción. Solo

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encuentras una nota y luego vas arriba y abajo. Y cuando escuchas eso, es un sonido cautivador. Solía dar la vuelta a la casa [para escucharlas] porque, aunque se suponía que debía estar haciendo otra cosa, ese sonido me tenía pillado.

En su entorno familiar, el blues (tradicionalmente opuesto al góspel) era respetado aunque tratado con cierta distancia. No obstante, de vez en cuando su padrastro escuchaba blues en la radio de casa, permitiendo que el pequeño Clark conociera sus sonidos e intérpretes. De acuerdo con su propio relato, el contacto directo y constante que tuvo con la música desde la infancia supuso una experiencia formativa reveladora y constituyó la base de conocimientos que con el tiempo desarrollaría a través de instrumentos musicales: “Cuando crecí y empecé a tocar [la guitarra], realmente no tuve que estudiar mucho. Todo lo que tenía que hacer era sacar por mis dedos las cosas que ya sabía y que sentía por la experiencia.” Fue su primo, el cantante y bajista L.P. Pearson, quien le introdujo de manera más directa en la cultura del blues. Nacido en Kingston (Jamaica) en 1936, Pearson creció en el mismo barrio que Clark y durante la adolescencia se introdujo en la escena musical de blues del este de Austin (East Austin), una zona segregada en la que se concentraba, por ley, la mayor parte de la población negra. Se convirtió en un habitual de dos de los locales más destacados: The Victory Grill (1945-) y Charlie’s Playhouse (1958-1970), ambos situados en la calle 11 (East 11th Street), a unos ocho kilómetros de St. John. “Me escabullía para ver [a L.P. Pearson] cuando tenía quince o dieciséis años,” recuerda Clark. “La gente allí me conocía y me protegía. Tenía una caja de limpiabotas para arreglármelas y tenía la oportunidad de entrar y escucharle tocar.” Siguiendo los pasos de su primo mayor, Clark pronto empezó a participar como bajista y guitarrista, y sustituyó a Pearson en T.D. Bell & the Cadillacs. Como integrante del grupo, Clark actuó regularmente en el Victory Grill, acompañó a destacados músicos que llegaban de gira –generalmente vinculados a la influyente discográfica Duke-Peacock Records (Houston, Texas)-, y realizó giras por los estados de Nuevo México y Arizona. Además de estar en contacto con el gospel y el blues, Clark aprendió canciones de country, un género asociado con la población blanca de clase trabajadora (Fox, 2004) y, a menudo, con una ideología políticamente conservadora. Cuando tenía catorce o quince años, solía cruzar a la “zona blanca” de la ciudad para interpretar estas canciones a la puerta de un bar de country. Tras estar un rato actuando fuera solían invitarle a pasar y le lanzaban propinas al suelo: “Me iba a casa con treinta y cinco o cuarenta dólares”, recuerda. “Tenía catorce o quince años así que eso estaba muy bien.” Tras el tiempo tocando en el Victory Grill, la segunda gran experiencia formativa de Clark en la escena de blues de East Austin tuvo lugar en Charlie’s Playhouse, junto a Blues Boy Hubbard & the Jets. De nuevo, Clark entró sustituyendo a su primo mayor y estuvo en el grupo durante seis años, desde principios de los sesenta. Sobre la música que tocaban en Charlie’s, Clark recuerda: Teníamos que tocar el ‘top forty’: los Beatles, Otis Redding, B.B. King, todo el blues… [También] Bobby Bland y muy poco de Chuck Berry. Así que éramos soul, blues y swing. Solíamos llamarlo blues progresivo, que es más jazz que blues.

Este tipo de repertorio, construido a partir de la variedad de los éxitos del momento tanto dentro como fuera de la comunidad afroamericana, indica que los músicos debían estar familiarizados con las distintas convenciones y formas de inter-

164 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid pretación de cada género. Para Clark aprender los distintos lenguajes suponía un reto de aprendizaje personal: Me interesaba cualquier tipo de música si era buena. Ves, en mi experiencia tuve que aprender todas esas categorías antes de poder estar satisfecho conmigo mismo. Y aprender a no tocar una categoría por encima de otra sino según los rudimentos y patrones de [cada una de ellas].

Con la llegada de los años sesenta, el éxito de Charlie’s Playhouse aumentó hasta el punto que empezó a atraer al público blanco, en especial jóvenes universitarios de la Universidad de Texas. Clark conoció al famoso cantante de R&B y Soul Joe Tex (1933-1982) en un momento de incertidumbre sobre el futuro de la escena de East Austin. Tras el descubrimiento por parte del público blanco y los procesos de desegregación “racial”, el blues se expandiría por la ciudad diluyendo la importancia y cohesión de la escena del este, que empezaría a decaer dramáticamente. Clark aceptó la oferta y salió de gira por distintos estados, principalmente del sur, actuando como teloneros de artistas como James Brown, cuyo soul de ritmos funky representaba las inquietudes sociales y políticas presentes de los negros en EE.UU. (Guralnick, 2002). Al cabo de un tiempo, Clark volvió a Austin, donde, para su sorpresa, fue testigo de un ‘renacimiento’ del blues marcado por la presencia de músicos jóvenes y blancos con ganas de aprender. Deseoso de participar en este periodo de cambios, retomó su trayectoria local integrándose en distintos proyectos. Formó parte de James Polk & the Brothers3, una de las primeras bandas integradas (con músicos blancos y negros) en Austin. Esta experiencia junto al pianista de jazz James Polk (1940) y su socialmente innovadora banda supuso otro intenso periodo de formación para Clark, que tuvo que adaptarse a un grupo que utilizaba partituras para aprender e interpretar los temas. En este sentido, destaca su íntima relación con el cantante y guitarrista Stevie Ray Vaughan (1954), que pronto se convertiría en una de las grandes estrellas de la escena de Austin, además de en un decisivo impulsor del resurgir global del blues y blues-rock en los años ochenta. En su biografía sobre Vaughan, Patoski y Crawford (1993: 101) ofrecen su conocimiento acerca de lo que la relación con Clark representaba para el joven cantante y guitarrista: El chico [Stevie Ray Vaughan] tenía una curiosidad que no podía parar, su entusiasmo no tenía límites, y se quedaba con cada palabra que salía de la boca de W.C. como si fuera un libro de la biblia. Era un cachorro sediento con ganas de aprender todo lo que pudiera sobre guitarra, acordes, ritmos, tonos y sentido del tiempo. W.C. creía que entre su curiosidad y considerable talento, Stevie tenía un potencial increíble. Solo tenía que encontrar la manera de centrarse.

Durante los años setenta y ochenta, Clark fue afianzando su repertorio particular, mostrando un estilo ecléctico en base a la combinación de blues y soul. Formó su propia banda y, con 47 años, grabó el primer disco a su nombre: Something for Everyone (Drippin’ Springs Records, 1986), que se basó en la presentación de sus propias composiciones. Su carrera discográfica continuaría con Heart of Gold (Black Top, 1994), un disco en el que el destacado folklorista local Tary Owens remarcó el papel central de Clark en la escena: “Ha sido el pegamento, el terreno común que ha 3

Inspirada en la poderosa influencia de James Brown, su música reflejaba una mezcla de géneros musicales, principalmente ritmos funk combinados con estructuras de blues e instrumentación y fraseo de jazz.

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mantenido la escena de blues unida durante todos estos años. Ahora ha grabado su primer disco con distribución internacional.” 2.–  Tonky de la Peña: búsqueda de “autenticidad” y especialización Antonio de la Peña, unánimemente conocido como “Tonky”, nació en Madrid en 1957. Desde pequeño estuvo fascinado por la música popular anglosajona del momento, principalmente por los grupos británicos de pop-rock y blues-rock cuya inspiración venía en gran parte de la tradición de blues y rhythm & blues afroamericano. A los doce años, cuando “estaba loco por los Beatles”, recibió como regalo una guitarra española. A través de los discos que le regalaba su madre y que compraba en tiendas de discos, fue descubriendo la música e historia de más grupos británicos, que le iban acercando más al blues. De este modo, tomó conciencia de la existencia del género a partir de un disco de los Rolling Stones: La primera vez que escuché blues –lo tengo registrado en la memoria- fue en un extended play (EP) de 4 canciones que guardo todavía como una reliquia. Era el 45[rpm] de “Satisfaction” y en la cara B, entre otros temas, tenía “Little Red Rooster”, un clásico blues de Chicago en el que Brian Jones toca la guitarra slide. Fue la primera vez que escuché [ese sonido]. No entendía que era, lo supe años después.4

Uno de los grupos que permitió a Tonky establecer el vínculo entre los músicos blancos británicos y los músicos negros estadounidenses fue Led Zeppelin, que partiendo de muchos recursos de la tradición del blues (tanto en la música como en las letras) y no exento de conflictos con ella, logró convertirse en un grupo de audiencias sin precedentes. Recuerdo que Led Zeppelin hacía versiones de Willie Dixon y yo siempre me preguntaba: “¿Quién es Dixon?, ¿Quién es Dixon? ¡No es ninguno de los del grupo!” Entonces, con 17, 18 años te fijas mucho en esas cosas si ya eres un fanático, como yo era. Empecé a estar casi obligado a ir a la fuente de donde venía toda esa inspiración, de esa gente, que luego fue la mía también.

Así, la atención a los créditos de los discos supuso para Tonky un puente más en su proceso de descubrimiento musical. Este le llevaba directamente al “auténtico” blues, al blues creado e interpretado por los negros en EE.UU., con los que finalmente alcanzaría un mayor grado de identificación. Ahora quedaba el proceso de físicamente encontrar algún disco representativo de la tradición e, irremediablemente, de la negritud. Un día por el centro de Madrid entré en una tienda de discos [Avenida Radio] y encontré un disco muy barato. Descubrí a Albert King en una de esas ocasiones en las que compré discos un poco para ver qué pasaba, a la aventura. Fue la primera vez que un guitarrista negro me atravesó completamente.

El proceso constante de escucha musical de Tonky, desde la referencia inicial de los Beatles hasta el impacto provocado por el cantante y guitarrista Albert King, estuvo íntimamente relacionado con el aprendizaje musical necesario para tocar un instrumento como la guitarra. De hecho, como señala Tonky, “los discos eran la clave 4

El slide o bottleneck es una técnica de guitarra propia del blues en la que se utiliza un tubo metálico, cerámico o de cristal, originalmente un cuello de botella o una navaja, para producir un sonido singular, frecuentemente asociado con la crudeza y melancolía del blues tradicional. La técnica se ha extendido y, a menudo, se utiliza en el ámbito del rock e incluso el pop. Es significativo que Tonky recuerde su sorpresa al escuchar el sonido del slide porque con el tiempo incorporaría esta técnica a su estilo.

166 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid de todo. Esos fueron mis maestros. Realmente lo aprendí todo escuchando música y afinando la oreja, que es donde un músico se hace.” El principal ejercicio consiste en replicar, en conjunción con el sonido de la grabación, los acordes, fraseos y solos de la tradición y de músicos particulares. En consonancia con su recorrido de escucha musical, Tonky empezó tocando en grupos que tomaban su inspiración del blues-rock británico, y también del rock sureño estadounidense, músicos como Rory Gallagher, Johnny Winter o Allman Brothers. Desde sus primeras experiencias grupales en el colegio, donde participaba en festivales anuales, Tonky fue persiguiendo su fascinación por el blues y en las habituales negociaciones estilísticas para configurar los repertorios, siempre representaba la reivindicación del blues. “Siempre pedía un blues, y era lo que yo quería tocar. [Pero] dedicarse al blues en exclusividad era algo muy difícil y muy raro. No había gente además” (Moirón y Lera, 2006). Durante un tiempo, Tonky combinó su participación en grupos situados entre el blues y el rock, con actuaciones con un colectivo de blues sin integrantes fijos, y un trabajo como músico de estudio, que le llevó a participar en grabaciones de grupos de distintos estilos. En 1980-81, se trasladó a Minneapolis (EE.UU.), donde residió aproximadamente un año y medio. El tiempo de Tonky en Estados Unidos supuso una fase importante en su proceso de formación. Por una parte, vio de primera mano a algunos de sus ídolos y pudo aprender mucho sobre su forma de interpretar. Por otra, la experiencia reforzaba sus ansias de montar un grupo dedicado al blues. Para ello, Tonky tenía claro cuál era su modelo (musical y simbólico) de banda: Paul Butterfield Blues Band, un cuarteto de Chicago, eléctrico e innovador por estar “racialmente” integrado: “Fueron de los primeros adaptadores del blues negro en Estados Unidos. Ellos eran los underground y de los pocos blancos que los negros aceptaban meter en sus clubs.” A su vuelta a Madrid, a principios de los años ochenta, Tonky inició el proceso de formación de la Tonky Blues Band, banda pionera del blues en Madrid. Aunque hubo variaciones habituales, el esqueleto de la banda lo constituían el propio Tonky (guitarra y voz), el destacado armonicista Ñaco Goñi, que se unió al grupo con quince años, el bajista “Josele” Martín, por entonces integrante de Los Chunguitos, y el baterista estadounidense Steve Jordan, también miembro de Los Secretos. Uno de los principales vínculos entre Tonky de la Peña y Ñaco Goñi fue el cantante y organista “Whisky” David (Escocia, 1947), que, Instalado en España desde 1966, dirigía en aquel tiempo una jam session de blues que fomentó el encuentro entre participantes. La Tonky Blues Band se convirtió en un gran referente de la emergente escena de blues y, como muchos de los grupos del momento, se benefició del clima general de efervescencia cultural que había en Madrid y de su intensa actividad de música en directo. El grupo desarrolló un vínculo íntimo con La Coquette Blues Bar, local pionero no solo en programar blues sino en definirse por ello. Abierto en 1984 por el suizo Albert Inauen, La Coquette proporcionó un lugar de reunión semanal entre músicos y públicos especializados, al que acudían también músicos asociados a otros géneros como el flamenco y el jazz, soldados afroamericanos de la base de Torrejón y turistas y públicos curiosos. La intensa actividad de música en directo propició el debut discográfico de la Tonky Blues Band, producido por el propio Inauen, cuando Tonky tenía treinta años. Blues Corner (Coquette Disc, 1987) se convirtió en “el primer disco de una banda

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de blues madrileña”5, marcando un punto de inflexión en la escena y una referencia para los demás músicos. El disco, organizado a partir de versiones de clásicos de la tradición del blues y composiciones propias en castellano, sirvió para señalar la popularidad local del grupo, su conexión con músicos de la tradición como Johnny Copeland (representante del blues texano) y la creación de “un estilo urbano ‘madrileño’”, cuyas letras hablaban “del vivir de la juventud de este Madrid nocturno”6. Con la llegada de los años noventa, los integrantes decidieron seguir su propia trayectoria musical y Tonky fue renovando su grupo con músicos más jóvenes que iban entrando en la escena. 3.–  Discusión Este repaso a las trayectorias de W.C. Clark y Tonky de la Peña ha aportado mucha información sobre sus respectivos procesos de formación musical. Retomemos, en primer lugar, la importancia de ciertos aspectos biográficos e identitarios de cada uno de ellos en relación a su posición en la tradición del blues: Clark es un afroamericano de Texas nacido en 1939 en el distrito segregado de East Austin; Tonky es un español blanco nacido en Madrid en 1957, casi veinte años después que Clark. Esta explicación de partida nos permite comentar sus diferencias con respecto a tres factores habituales y significativos en la valoración del blues: la “raza” o etnicidad de los intérpretes; su origen geográfico o vinculación con escenas urbanas; y la edad. Todos ellos resultan importantes en las valoraciones del intérprete que se establecen en la cultura del blues, donde actúan como marcadores de “autenticidad”.7 Ciñéndonos a nuestros protagonistas, Clark tiene cualidades extramusicales que le autentifican como músico de blues: es negro, proviene de un territorio como Texas, fuertemente vinculado a la historia del blues a lo largo del siglo XX; y tiene setenta y cuatro años, lo cual, en la cultura del blues, es indicativo de su experiencia y conocimiento. Tonky, por su parte, carece de “negritud” –lo cual le sitúa inmediatamente bajo la etiqueta de “blues blanco”; proviene de España, un territorio tradicionalmente desvinculado de la tradición; y tiene cincuenta y seis años, lo cual, en el seno de la escena madrileña, es indicativo de experiencia y conocimiento. Por tanto, si bien ocupan una posición similar en sus respectivas escenas, existe una diferencia de partida sustancial entre ambos músicos y la forma en la que pueden ser valorizados en la cultura del blues. Pero, ¿cómo afecta esta posición desigual con respecto a la tradición a los procesos formación de ambos músicos? Con el objetivo de profundizar el análisis, podemos dividir cada uno de los casos de estudio en tres fases: -- En el caso de W.C. Clark podemos distinguir entre: una primera fase de descubrimiento musical en contacto con diversos géneros: gospel, blues y 5

Cita extraída de la página web de la Sociedad de Blues de Madrid, específicamente de su apartado sobre la historia del blues en Madrid. http://www.sociedaddebluesdemadrid.com/blues-en-madrid/

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Las referencias y la cita sobre el estilo particular de Tonky Blues Band está extraída del texto de presentación que acompaña al disco, Blues Corner (Coquette Disc, 1987), escrito por Albert Inauen.

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En su estudio sobre la búsqueda de la “autenticidad” en la escena de blues de Chicago, Grazian (2003) analiza las formas en que la negritud constituye el principal marcador de “autenticidad” para el público visitante. Por mi propia investigación he podido comprobar que, cuando la negritud no está presente, la vinculación con una ciudad representativa de la tradición del género también proporciona una marca de “autenticidad” a los intérpretes. Finalmente, como la cultura del blues valora la experiencia del intérprete y su conexión con la tradición, la edad constituye un tercer marcador de “autenticidad”.

168 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid country; una segunda fase de mayor especialización y profesionalismo como participante activo en la escena de blues de East Austin; y una tercera etapa en la que, tras las giras como músico de soul acompañante, Clark regresa a Austin, entra en contacto con músicos de jazz y nuevas generaciones de músicos blancos de blues y finalmente monta su propia banda, proyecto que continúa en la actualidad. -- Por otra parte, en el caso de Tonky de la Peña puede distinguirse: una primera fase en la que descubre la música popular anglosajona del momento, queda fascinado por su sonoridad y emprende un viaje hacia el blues; una segunda etapa de transición, que incluye distintos proyectos musicales y concluye con su experiencia transformadora en EE.UU.; y una tercera fase en la que monta su propia banda de blues, cuya actividad continúa en la actualidad. 3.1.  Contextos de apropiación Las primeras etapas de Clark y Tonky son representativas de su ‘contexto de apropiación del blues’ y reflejan el modo en que su situación particular en relación a la tradición del género condiciona sus procesos de apropiación y trayectoria futura: -- Desde la más temprana edad, Clark está contacto directo con el gospel y el blues por su entorno sociocultural más cercano o inmediato. Su fascinación inicial por la música surgió de los cantos cotidianos de su madre y abuela. Así, se advierte un vínculo entre las mujeres de su familia y la música gospel como expresión religiosa y diaria de la comunidad negra. A este respecto, los lugares de interacción fundamentales son la iglesia y el hogar. -- La relación con el blues también parte de la influencia familiar, tanto de su padrastro como de su primo, pero el blues se ubica socialmente en la escena comercial de bares situada en torno a la calle 11. El testimonio de Clark plantea que la tradicional dicotomía entre el gospel y el blues tenía también una importante correlación de género: las mujeres de su familia quedan alineadas con el gospel y los hombres con el blues. Mientras que en el hogar confluyen el gospel y el blues –a partir del estatus más legitimado del gospel-, en la comunidad ambos géneros se corresponden con lugares contrapuestos: la iglesia y el club nocturno. -- La relación de Clark con la música country es la que resulta más sorprendente a distintos niveles. Por una parte, en este proceso se observa la superación u “olvido” de las barreras sociales en favor de la curiosidad musical –las ganas de aprender un nuevo tipo de música que es también característico del sur norteamericano. Por otra parte, vemos como tiene una salida práctica inmediata cuando Clark utiliza ese repertorio para ganar dinero a las puertas de un bar de country. En este sentido, como para muchos músicos negros, “la profesión musical ofrecía uno de los pocos medios consistentes para el avance social” (DeVeaux, 1997: 207). Por su parte: -- Tonky de la Peña también queda fascinado por la música desde una edad temprana. No obstante, sus influencias vienen mediadas a través de las grabaciones discográficas, que juegan un papel fundamental como fuente de descubrimiento y herramienta de aprendizaje. Así, el lugar de interacción musical principal es el hogar, donde Tonky aprende individualmente a partir

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de su diálogo con las voces de los discos. Por otra parte, las actividades en el colegio le dan la oportunidad de practicar grupalmente. -- Su fascinación por los Beatles y su interés por tocar la guitarra le conducen a seguir un camino de inmersión hacia el blues y su forma de producción en la comunidad afroamericana. Tonky va rastreando las huellas sonoras del blues en todo aquello que escucha y reconoce el carácter mediador de la escena de blues y blues-rock británica, que pone en diálogo a la cultura afroamericana (como “fuente original” del blues) con la cultura europea (como agente apropiador del género). Tras la referencia inicial en el blues y blues-rock blanco británico, Tonky se centra en estudiar formas más originales del blues producidas por negros en EE.UU. -- Una vez reconocida la negritud original y “auténtica” del blues, Tonky emprende, a partir de Albert King, un camino de especialización y aprendizaje a partir de diversos intérpretes negros. Tonky, que en la entrevista remarca el reto musical que suponía aprender de la “fuente original”, finalmente encuentra un mayor grado de identificación en ese conjunto de músicos, con lo que en principio comparte menos características. En ese proceso, combina la apreciación musical con la atracción que siente hacia “el otro” y su cultura. 3.2.  Trayectorias de apropiación Las segundas y terceras etapas de los procesos de formación de Clark y de Tonky se entienden a partir de la noción de ‘trayectoria de apropiación’. En este caso, nos interesa comprender el desplazamiento realizado por los músicos desde su posición en relación a la tradición del blues y sus primeros contactos con el género hasta la grabación de su primer disco como líderes de sus propias bandas, considerando las implicaciones estilísticas y de valores que conlleva. De acuerdo con el relato de sus trayectorias, podemos reconocer que, siendo ambos bluesmen en sus respectivas escenas, Clark parte desde su posición en la comunidad negra, en un contexto donde el gospel y blues son los principales géneros, y avanza hacia un repertorio ecléctico caracterizado por la combinación de blues y soul; Tonky parte desde su posición en un contexto juvenil marcado por la búsqueda de referentes culturales representantes de la modernidad y avanza hacia el blues como expresión propia de la comunidad afroamericana. Es decir, no solo parten desde un contexto de apropiación del blues diferenciado sino que también siguen una trayectoria de apropiación inversa. La diferente trayectoria de apropiación de Clark y Tonky se advierte en sus experiencias formativas, discursos y análisis de sus primeros discos. En primer lugar, mientras a Clark “le interesaba cualquier tipo de música si era buena” y quería aprender distintas categorías “antes de poder estar satisfecho”; a Tonky, a pesar de tocar en varias formaciones y proyectos, le interesaba especializarse como músico de blues (“Siempre pedía un blues, y era lo que yo quería tocar”). Esta diferencia influye decisivamente en concepción de sí mismos y del encuentro con el público que tienen ambos músicos en relación al blues. Al hablar de su estilo particular en relación al blues Clark señala: Casi todo lo que toco tiene el blues, pero no soy un músico estrictamente de blues. Puedo hacer blues pero puedo hacer otras cosas también. Quiero expresarlo todo porque cuando actúo quiero que el público baile. Examino al público con unas pocas canciones para ver dónde están. Una vez lo descubro, les alimento con el estilo de música que

170 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid necesitan para bailar. Si el dueño del club ve a la gente bailar, venderá licor y todo irá bien. La ventaja de saber todas esas categorías es que puedo usarlas.

banda:

Por otra parte, veamos en qué términos sitúa Tonky la novedad histórica de su En los sesenta había músicos de blues pero militaban en bandas de rock. Los Salvajes hacían temas de blues. Salva Dominguez, que tenía bandas de rock, siempre tocaba un blues, hasta Máquina. Había muchas bandas que tocaban un poco de blues pero una banda estrictamente de blues y con un recorrido dedicado expresamente al blues… hasta que yo monté la mía se comenta que no. Una cosa es que se hiciera algo de blues y otra es que se tomara como género musical exclusivamente para el estilo de una banda.

En estos fragmentos se advierte: la importancia del baile como variable fundamental para elaborar el repertorio; y la distinción entre “blues como raíz” y “blues como género autónomo”. En el contexto de Austin, Texas (¿y de EE.UU.?), Clark destaca que utiliza los diversos géneros como herramientas para conectar con el público y hacerles bailar, lo cual se entiende como un éxito tanto para él como para el bar. En el contexto español, Tonky distingue entre lo que puede llamarse “blues como raíz o recurso”, vertiente que incluye a aquellos que conocen el género en mayor o menor grado, que hablan de él y lo cargan de sentido, pero que no se identifican necesaria ni exclusivamente con el blues; y el tratamiento del “blues como género autónomo”, que incluye a aquellos que, en mayor o menor grado, se identifican con el género, defienden su autonomía y dedicación exclusiva frente a su supeditación a otros géneros como el rock o el jazz. Este es el valor añadido que atribuye a su grupo. Ambos constituyen distintas posiciones desde donde abordar el blues: la primera tiene una perspectiva más externa y general; y la segunda una perspectiva más interna y particular. 8 Los primeros discos de Clark y de Tonky –W.C. Clark Blues Revue - Something for Everyone (Drippin’ Springs Records, 1986) y Tonky Blues Band - Blues Corner (Coquette Disc, 1987)-, publicados prácticamente al mismo tiempo, confirman esta trayectoria contrapuesta entre ambos casos de estudio. Aunque las dos formaciones utilizan el término “blues” para definirse, los títulos de los discos reflejan ideas distintas. Clark enfatiza su voluntad de “ofrecer algo a todo el mundo”, lo cual ejemplifica su actitud abarcadora, mientras que el caso de Tonky indica la existencia de un “rincón del blues”, una afirmación que podría interpretarse a distintos niveles (Ej. El disco en sí, La Coquette, Madrid o España como “rincones del blues”). Como he avanzado en los relatos, estas perspectivas se confirman en el repertorio de los discos, donde Clark muestra su eclecticismo y Tonky su especialización. 3.3.  Definiendo el blues Por último, ya que el género blues constituye el principal conexión entre ambos músicos, veamos, de manera introductoria y posible punto de partida, en qué términos definen el género. Con una sencilla expresión, Clark es capaz de definir sintéticamente lo que el soul y el blues representan, y señalar su relación con la segregación “racial”: 8

Esta distinción conecta con la realizada por Peterson (1998), que en el ámbito del country, diferencia al intérprete y público “hard-core”, para quienes “el country es la música que han elegido (un estilo de vida autosuficiente o autónomo), y el “soft-shell”, para quienes “el country es una elección entre muchas otras (parte de un estilo de vida)” (Elliot, 2002: 57). Pese a que los límites pueden ser difusos, este tipo de planteamiento, con una dimensión del género más interna y otra más externa, sirve para situar las dos grandes formas de apropiación del género musical.

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La música soul es más como “gracias” y el blues es más como “esto es lo que pasó” o “esto es lo que está pasando”. Hay un poco de protesta tanto en el blues como en el soul, pero el blues nunca fue realmente una música segregada. No era esa su intención. El blues siempre ha estado abierto e integrado para que todo el mundo lo escuchara.

Además, enfatiza el efecto que el blues tiene sobre el oyente: Las letras del blues son tristes pero, si se toca bien y el cantante lo está viviendo correctamente, los oyentes no se sentirán tristes porque el blues les dirá algo que no admitirían por sí mismos. (…) Cuando escuchas blues, abres la mente y lo disfrutas por lo que es, te deja una sensación de limpieza en el alma. No es tristeza, es el blues.

En este fragmento, Clark plantea la comunicación entre músico y público, y el reconocimiento de los sentimientos propios y compartidos como valores fundamentales del blues. En este sentido, según su razonamiento, la reacción en el oyente dependerá de su propia actitud ante la música y la historia de las canciones: “Una misma música puede hacer que un hombre se sienta mal y que otro se sienta bien al mismo tiempo. Eso te indica que lo que consigues esa noche con la música es sacar de la persona aquello que ya siente.” Por su parte, la explicación de Tonky tiende a centrarse más en los aspectos de origen, contenido musical y lírico: Musicalmente [el blues] es una forma de expresión afroamericana que sirve de vehículo para expresarse. Muchas veces su forma y su armonía, su construcción, es una excusa para transmitir un mensaje, que suele ser vivencial, muy existencialista, muy de verdad en el sentido de reflejo de la vida: pobreza, carencias, sufrimiento, alegría…

Al profundizar en los elementos necesarios para interpretar el blues, Tonky también enfatiza la importancia de la comunicación y la capacidad expresiva: Yo remarcaría [que hay que] ser un músico que intente transmitir mucho en poco y ser un poco contenido en forma musical. (…) Lo auténtico del blues es… convencer. Es el transmitir. El gran reto es ser un comunicador.

Por último, en referencia a la negritud propia del origen del blues, señala que “sus orígenes son negros pero luego el arte es universal, pertenece a todo el mundo” y afirma con naturalidad su proceso de apropiación: “Está en el aire y tú te lo puedes apropiar con todo el derecho. Es muy legítimo hacerlo.” CONCLUSIONES El análisis de los procesos de formación de W.C. Clark y Tonky de la Peña como casos de estudio de las escenas de blues en Austin y en Madrid nos permite llegar a una serie de conclusiones provisionales sobre ambas escenas de blues. En primer lugar, se constata que, por su relación distinta con la tradición del género, el estudio de las escenas de Austin y Madrid plantea dos contextos de apropiación claramente diferenciados en relación a sus circunstancias históricas, socioculturales y geopolíticas. El caso de Clark, como representante del blues en la comunidad negra, muestra la apropiación del género en un contexto naturalizado, donde las principales influencias vienen del entorno más inmediato. La familia, mediante la alineación entre mujeres y gospel y hombres y blues, proporciona el contacto inicial con las expresiones musicales y culturales de la comunidad afroamericana e impulsa la fascinación y dedicación desde la infancia. La experiencia de Clark confirma que, si bien el blues se entiende dentro de la comunidad negra, no debe identificarse exclusivamente con ella

172 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid ya que convive con otros géneros de la misma raíz como el gospel, el jazz y el soul. Asimismo, la apropiación de la música country se entiende más allá de la familia y la comunidad negra; en el contexto de las culturas musicales propias de Texas. Los habituales desplazamientos de Clark, en años de segregación racial, hasta otra zona de la ciudad sugieren, a falta de una mayor exploración, que las fronteras establecidas por el sistema de Jim Crow en Austin eran hasta cierto punto porosas. El caso de Tonky, como representante de la apropiación del blues en España, muestra un proceso de diálogo con la tradición necesariamente ligado a la mediación tecnológica de las grabaciones discográficas, que permiten trascender las limitaciones de nuestro propio lugar en el mundo (Stokes, 1997). Su descubrimiento y fascinación por el blues nos permiten comprender la importancia y capacidad de transformación de las experiencias estéticas, y nos acercan a la atracción y el diálogo entre distintas culturas. Ejemplifica la función descubridora de la experiencia estética y las formas en que procura placer presente por el objeto en sí, posibilitando la identificación lúdica entre el actor y lo que le gustaría ser (Jauss, 1986: 40). En este caso, la gradual apropiación del blues se inicia en una dimensión de diálogo íntima y de descubrimiento personal, que más tarde se comparte colectivamente con otros músicos que pueden haber pasado por procesos similares. Existe, además, un importante componente diferencial entre el blues y otros géneros como el rock o el pop puesto que, entre las distintas opciones y combinaciones, Tonky decide especializarse en y a expresarse mediante el blues. En segundo lugar, los casos de Clark y Tonky plantean también trayectorias de apropiación diferenciadas: el primero tiende hacia el eclecticismo y el segundo hacia la especialización. Sabiendo que ambos músicos son figuras de referencia en sus respectivas escenas, ¿qué nos dice su recorrido particular sobre la apropiación y significado del blues en uno y otro territorio? La experiencia de Clark en los clubes de la calle 11 indica que la escena de blues de East Austin integraba distintas formas musicales propias de la cultura afroamericana como el soul y el jazz, además de algunos éxitos masivos y globales (ej. The Beatles). Esto no significa que entendieran como blues formas que tienen mayor adecuación en otros géneros, sino que la escena de blues en la comunidad negra favorecía la presencia de géneros relacionados y populares en el momento. En ese contexto el blues era la música de referencia –la que establece el nombre de la escena- pero se interpretaba, hasta cierto punto, de una manera dialógica, en convivencia con géneros distintos pero emparentados. En cambio, la experiencia de Tonky y su papel constitutivo en la escena de blues de Madrid no plantea ningún contacto con otros géneros de origen afroamericano como el jazz o el soul desde el punto de vista de la producción, aunque la formación de Tonky Blues Band sí indica el contacto de los músicos con otros géneros como la rumba y el pop. Asimismo, el viaje personal de Tonky muestra un alejamiento del rock y una inmersión en el blues como género autónomo. Este patrón individual abre la posibilidad de pensar hasta qué punto la escena colectiva se caracteriza por una tendencia similar de alejamiento del rock y dedicación exclusiva al blues. Las trayectorias de Clark y Tonky también muestran puntos comunes significativos sobre la construcción de escenas de blues. En primer lugar, ejemplifican la importancia de la existencia de mentores, músicos o figuras de referencia que potencian y “apadrinan” el desarrollo de músicos más jóvenes, en los procesos de formación del

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blues. El caso de Clark ofrece un ejemplo muy claro. Su formación está vinculada a tres mentores locales: su primo L.P. Pearson, que le introduce en la escena del blues; el guitarrista Blues Boy Hubbard, con quien aprende el oficio en Charlie’s Playhouse; y el pianista James Polk, junto a quien aprende a tocar con músicos de jazz que utilizan partituras. Con el paso del tiempo, se produce un relevo y Clark se convierte en un mentor para otros músicos más jóvenes que pueden aprender de su experiencia como Stevie Ray Vaughan. En cuanto a Tonky, su formación con mentores es más difusa pues centra su narrativa de aprendizaje en el estudio de las grabaciones. No obstante, “Whisky” David, de quien señala que “fue seminal para nosotros”, bien puede considerarse un mentor en la emergente escena. Además, la evolución del propio Tonky le convierte en un mentor para el desarrollo de músicos jóvenes que pasan a formar parte de su banda. En segundo lugar, sus experiencias muestran la importancia fundamental de destacados lugares de interacción musical como Victory Grill y Charlie’s Playhouse en Austin y La Coquette en Madrid, que proporcionan estabilidad y capacidad de desarrollo en el encuentro, contribuyendo a afianzar los vínculos existentes entre los participantes. A falta de analizar más casos de estudio, estos músicos plantean una interesante paradoja: Clark posee las tres principales marcas de “autenticidad” en el blues –es negro, de un territorio vinculado a la tradición y con edad suficiente para haber crecido, de manera natural, en la cultura del blues; y Tonky carece de ellas –es blanco, de un territorio desvinculado a la tradición y por tanto no puede haber crecido, de manera natural, en la cultura del blues. No obstante, la atención al componente estrictamente musical revela que la dedicación al blues de Clark es menor que la de Tonky. Por ello, podemos concluir que el músico de blues que nace en un contexto naturalizado y aprende de su entorno inmediato tiende a sentir una menor necesidad de definirse exclusivamente según ese género y prefiere en cambio extender sus horizontes e incorporar distintos géneros musicales que le resultan cercanos o interesantes para conformar su estilo particular y conectar con el público. Por otra parte, el músico de blues que nace en un contexto extraño a la tradición y aprende a través de un proceso de búsqueda y ejercicios de oído potencialmente desarrolla una mayor necesidad de definirse por esa música y de perfeccionar su expresión dentro de las convenciones y valores de ese género en particular. En ambos casos, la experiencia estética del blues confirma el proceso dialógico establecido entre expresiones musicales, culturas y tradiciones propias y ajenas, y sugieren que sus voces e identidades se hallan en constante transformación. Por último, conviene destacar el carácter provisional de estas conclusiones sobre los procesos de formación en el blues en Austin y Madrid. Consideramos que los análisis de W.C. Clark y Tonky de la Peña constituyen un punto de partida fundamental y muy enriquecedor, pero que los hallazgos deben contrastarse con otros casos de estudio. En este sentido, el camino a seguir puede ser seleccionar a otros músicos destacados relacionados con las experiencias de Clark y Tonky (una operación que puede realizarse a partir de los relatos presentados en este artículo) y analizar los mismos procesos. De esta manera, acercándonos a las redes de relaciones, podremos diferenciar qué aspectos son representativos de las escenas y cuáles son particularidades de los músicos analizados.

174 Procesos de formación en el blues: apropiación y diálogo en Austin y Madrid BIBLIOGRAFÍA BARAÑANO, A, GARCÍA, J.L., CÁTEDRA, M., DEVILLARD, M.J. (coords.) (2007). Diccionario de relaciones interculturales. Diversidad y globalización. Madrid: Editorial Complutense. BURKE, Peter (2010). Hibridismo Cultural. Madrid: Akal. DEVEAUX, Scott (1997). The Birth of Bebop. A Social and Musical History. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. ELLIOTT, Richard (2002). Where I Come From: Place, Race, Memory and Experience in Rap and Country Music. A Comparative Study. Open University, Master of Arts dissertation. [http://www.academia.edu/208020/Where_I_ Come_From_Place_Race_Memory_and_Experience_in_Rap_and_Country_Music_-_A_Comparative_Study] Fecha de consulta: 10 de septiembre de 2013. FOX, Aaron A. (2004) Real Country. Music and Language in Working-Class Culture. North Carolina: Duke University. GRAZIAN, David (2003). Blue Chicago. The Search for Authenticity. Chicago and London: The University of Chicago Press. GURALNICK, Peter (2002) Sweet Soul Music. Rhythm & Blues and the Southern Dream for Freedom. Edinburgh: Canongate Books Ltd. JAUSS, Hans R. (1986). Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus. KRUSE, Holly (2010). Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off. En: Popular Music and Society, 33 (5), 2010, pp. 625-639. [http://dx.doi. org/10.1080/03007760903302145] MOIRÓN, E. y LERA, J. (2006). Entrevista con Tonky de la Peña. En: La Taberna del Blues. [http://www.tabernablues.com/2006/11/04/entrevista-con-tonky-de-lapena/] Fecha de consulta: 25 de febrero de 2013. PETERSON, Richard A. (1998). The Dialectic of Hard-Core and Soft-Shell Country Music. En: TICHI, Cecilia. (Ed.) Reading Country Music: Steel Guitars, Opry Stars and Honky-Tonk Bars. Durham and London: Duke University Press. STOKES, Martin (Ed.) (1997). Ethnicity, Identity and Music. The Musical Construction of Place. Oxford y New York: Berg. Discografía Tonky Blues Band. 1987. Blues Corner, Coquette Disc, Madrid. W.C. Clark Blues Revue. 1986. Something for Everyone, Drippin’ Springs Records, Fredericksburg, Texas. W.C. Clark. Heart of Gold, Black Top Records, New Orleans.

“OURS IS A HARDCORE COPLA”: THE TRANSGRESSIVE ARTICULATION OF REVISIONARY MYTHOPOESIS IN LA SHICA´S “SUPERCOPLERAS” Michael Arnold University of Minnesota, Twin Cities

“OURS IS A HARDCORE COPLA”: THE TRANSGRESSIVE ARTICULATION OF REVISIONARY MYTHOPOESIS IN LA SHICA´S “SUPERCOPLERAS” MICHAEL ARNOLD University of Minnesota, Twin Cities [email protected] La Shica, born in Ceuta in 1976 as Elsa Rovayo, originally moved to Madrid to study flamenco dance. Performing in various companies and tablaos throughout her twenties, Elsa decided in 2004 to pursue a career that could incorporate her interest in dance with her desire to sing. She found the tablao scene too rigid for the kind of experimentation that she had in mind. La Shica believed that the twenty-first-century Spanish indie and hip hop music scenes would be more open to the hybrid style she had been envisioning shortly after moving to Madrid. Onstage, La Shica incorporates both flamenco and modern dance while musically integrating flamenco and copla with rap and hip hop which she refers to as hardcop or hardcore copla. La Shica claims that the hybridity she embodies with every aspect of her live performances comes as the natural result of growing up immersed in all of these musical and dance scenes. She does not see this hybrid combination as unnatural or forced, but rather as the only kind of performance she could imagine creating. She improvises the embodiment of all things Spanish throughout her live show: as flamenco femme fatale, as macho bullfighter, as modern regionalist or feminist rebel, as throwback Andalusian kitsch kid, etc. At the same time, she provides the millennial generation of Spaniards with entertaining, picaresque, realist, ironic, and/or sensual depictions of life as a mileurista.1 La Shica desires to maintain a very distinct Spanish imagery while avoiding any aspect of national identity which could be considered by the self-conscious young Spaniard as cheesy or uncool: “Visually I try to make it very Spanish, but in a way that ... the Spanish youth (who have a sort of phobia of anything Spanish) can come and feel comfortable and proud and, above all, represented. A young person can listen to “La bien pagá” and get excited about it: How is that possible? By removing his or her prejudice, by  taking out the fucking  tackiness.” This was the challenge for many of the Iberian bands I interviewed for my dissertation To rework the image of the nation--mining all of its hybrid potential--in a way that encourages the younger generations to, culturally speaking, look inward for artistic inspiration and creation.

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Mileurista is a term used in Spain to denote any Spanish citizen who earns 1,000 Euros or less per month. According to the author Espido Freire (who wrote two in-depth sociological studies on the phenomena), the term mileurista was first coined in a letter to the Spanish daily El País (dated August 21st, 2005) by one Carolina Alguacil (italics added by Freire): “Carolina indicaba que el mileurista era aquel joven, de 25 a 34 años, licenciado, bien preparado, que habla idiomas, tiene posgrados, másteres y cursillos. Su experiencia laboral, que al menos se extendía durante tres o cuatro años, se nutría de trabajos no remunerados, contratos temporales y la imposibilidad de cotizar a la Seguridad Social. Su sueldo, sin pagas extras, no superaba los mil euros mensuales” (11) (Carolina indicated that the mileurista was that young person, between the age of 25 to 34, with a University degree, well-educated, multilingual, having postgraduate education, masters and extramural education. For work experience, which lasted for at least three to four years, she fed herself on internships, temporary work contracts, unable to ever make contributions to her Social Security. Her salary, discounting bonuses, never exceeded 1,000 Euros per month).

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The traditional music which La Shica most often references both lyrically and musically is the Andalusian copla.2 Although the lyrics of the Andalusian copla were often sung by female flamenco and copla musicians, the authors behind these lyrics were primarily men. The lyrics they composed addressed conventional Spanish themes such as honor, patriotism, family, religion, etc. The emotions invoked in the traditional Andalusian copla run the gamut: love, hate, hope, disappointment, jealousy, indifference, selfishness, generosity, sorrow, joy, regret, nostalgia, satisfaction, etc. Regardless of the political or social perspective of many of the Andalusian copla authors, the end product necessarily served to reinforce the value system of right-wing authoritarianism throughout the three decades following the Spanish Civil War due to Franco-era censorship. If a mid-century Spanish lyricist wanted his copla to see the light of day, he would stick to the themes, plots, conflicts, and resolutions deemed acceptable by the regime at the time.3 As the prominence of Andalusian copla gave way to Anglophone rock and pop over the course of the 1960s (despite official attempts to stem this hedonistic foreign intrusion), the traditional form was increasingly ignored by Spanish youth. It wouldn´t be until long after many of the officials associated with Franco-era, ultra-conservative paternalism were dead that subversive Spanish musicians would begin to reconsider the potential of these popular songs as arbitrarily coded templates, ripe for alternative endings. The rejection of the implicit discourse of dominant Spanish flamenco and copla narrative, as seen in songs penned by female neoflamenco musicians such as La Shica, highlight a shift in the place where traditional copla lyrics, written by men, meet twenty-first-century international values interpreted by women. Rachel Blau DuPlessis has coined the term “writing beyond the ending” in which ending is considered “as a metaphor for conventional narrative, for a regimen of resolutions, and for the social, sexual, and ideological affirmations these make” (21). DuPlessis has examined the ways the nineteenth-century romance narrative had helped to solidify the conventions of the era which would have women reap what they sow, according to the ideas of poetic justice prevalent at the time. A virtuous woman would be rewarded by the end of these novels with the portrayal of a successful courtship or a happy marriage. A woman deemed sexually and/or socially immoral would receive her justice in death. DuPlessis contrasts the narrative resolutions of this era with the ways in which twentieth-century authors began to defy such social and narrative norms by offering alternative plots and endings to recognizable forms (i.e. removing the marriage plot from the center of the novel). DuPlessis examines various prose and poetic narrative strategies by twentieth-century female writers to reconsider the potential outcomes of 2

The zarzuela is a lyrical-dramatic musical form, composed of scenes both spoken and sung, which dates back to eighteenth-century Spain. Zarzuela peaked amongst a wider Spanish audience during the nineteenth century, incorporating a mix of operatic and popular song, as well as regional dance. Flamenco draws several melodic (as well as harmonic, rhythmic, and thematic) influences from zarzuela tradition.

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The copla, as well as much of the flamenco, produced under Franco would tend toward a marked sentimentality and patriotism. Labanyi shows that the Franco regime saw all forms of social communication as ´text,´ censoring basically everything and everybody--even Franco himself: “No mention could be made of the following: individuals associated with the Republic; arrests, trials, executions; guerilla activity, strike action; the Royal Family; crimes, suicides, bankruptcies; stock exchange falls, devaluations; food and housing shortages, price rises; industrial and traffic accidents; epidemics, droughts, flood, or storm damage…Most unprintable of all was mention of the existence of censorship” (“Censorship or the Fear of Mass Culture” 209).

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several literary female archetypes. These approaches defy the traditional patriarchal power structures and empower both author and reconstructed narrative. DuPlessis considers the two primary tactics of revisionary mythopoesis to be via the displacement or delegitimation of any known tale:4 “Narrative displacement is like breaking the sentence, because it offers the possibility of speech to the female in the case, giving voice to the muted. Narrative delegitimation ´breaks the sequence´; a realignment that puts the last first and the first last has always ruptured conventional morality, politics, and narrative” (108).5 Whereas displacement, then, is a narrative tactic which primarily plays with content (as it tends to rework the story itself), literary delegitimation addresses content as well as form since it is essentially the overhaul of the very plot of the myth. Narrative displacement reveals that perspective of the Other within a myth which has been traditionally suppressed or absent altogether. DuPlessis refers to narrative displacement as engaged in “a committed identification with Otherness—a participant observer’s investigation of the claims of those parts of culture and personality that are taboo, despised, marginalized” (108). Delegitimation rewrites the ending, the middle, the beginning; swaps one for the other; interweaves one with another from a different text. It is Caliban’s profane appropriation of Prospero’s language. For Caliban, it is the form of Prospero’s language which he is forced to use to accurse the dominant protagonist. For the woman writer, it is the form of men’s myths which she must employ to undermine the very structures of male dominance. In La Shica’s “Supercopleras,” a track off the 2010 release of La Shica´s second album Supercop, the neoflamenca employs both of DuPlessis’s tactics to celebrate the final triumph of the Spanish woman over centuries-old patriarchal hegemony and male-dominated discourses of gender. La Shica’s displacement strategy gives a voice to the oppressed female subject of the 1930s- to 1950s-era copla and pasodoble. She begins and ends “Supercopleras” with a first-person monologue from the present-day, empowered perspective of two of the characters--la bien pagá and la zarzamora, respectively. In between, La Shica omnisciently narrates the redemption of the third, la lirio, and gives simultaneous voice to all three in the chorus. La Shica’s delegitimation tactics posit alternate realities for these iconic female copla and pasodoble protagonists. She rewrites their endings, not as they were, but as they now would be. According to La Shica. “I was annoyed with these stories of women who 4

Although DuPlessis, in a chapter titled “’Perceiving the other-side of everything’: Tactics of Revisionary Mythopoesis,” gives primacy to female authors’ rewriting of Graeco-Roman classics and Judeo-Christian biblical stories, she acknowledges the relevance of such revisionary work for any myth which affirms dominant culture. Myth is the field in which women writers are able to “forge an anticolonial mythopoesis, an attack on cultural hegemony as it is, which necessarily has included a vision of gender” (107). I investigate these tactics as used by La Shica to explore how a musician can challenge national-gender discourses which have been established not through the high art of elite culture, but that which is consumed nowadays to a much greater extent by the general masses: folk and pop culture.

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DuPlessis places her own theoretical vocabulary (formulated independently) within that of her like-minded contemporaries: Gayatri Chakravorty Spivak in “Explanation and Culture: Marginalia,” Humanities in Society 2,3 (Summer 1979) and Stephen Heath in “Difference,” Screen 19, 3 (1978): 99. For Spivak, the term reversal is equivalent to “the other side of narrative, and her term displace is parallel to the rupture of narrative sequence in my term delegitimate” (DuPlessis 226, italics in original). According to Stephen Heath: “The humanist gesture is to appeal to an unknown ´look of the woman´ to be given expression, the political—as in filmmaker [Laura] Mulvey—is to analyse the fact of ‘look’ and ‘woman’ in the structure of its definition and to appeal to the necessity to work to end that structure and the location of man/woman it operates” (qtd. in DuPlessis 226).

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are always undervalued...So what we did was take three characters from the traditional copla, three very unfortunate women: la bien pagá, la lirio, and la zarzamora. We imagined what these three people would be like if they were around today” Before analyzing Rovayo´s description of the twenty-first-century lives of these three protagonists in “Supercopleras,” it is necessary to first see how their fate is described in the original version of each respective song. I begin with the Ramón Perelló copla “La bien pagá.” La bien pagá is a prostitute who is abandoned by one of her best-paying customers. The client, a gypsy john, has fallen in love with another--a women, he explains, who gave him the only kiss he didn´t have to pay for. The lover´s spat culminates in the john´s tragic nostalgia (see power point slide). The pasodoble “La zarzamora” describes the tragic love adventures of a young girl who is so named because her eyes were like blackberries.6 La zarzamora is the classic femme fatale, breaking the hearts of merchants and marquis alike. She is at first described singing a happy, flamenco song, but, by the second verse, she is mysteriously crying through an agonized copla. No one can figure out why the heartbreaker is now heartbroken. Rumor then spreads that she fell in love with a man who she later discovered was already engaged to someone else. The kiss this man gives la zarzamora bewitches her as it disgraces her. Another pasodoble, “La lirio,” depicts a protagonist whose tale, in a way, combines the two aforementioned tragedies. Like la zarzamora and la bien pagá, la lirio´s agency is compromised from the start: all three are renamed by someone else. La lirio´s nickname, like that of la zarzamora, is derived from a natural metaphor in reference to aspects relating to the eyes. Both epithets imply immediacy and sensual pleasure: the taste of the blackberry; the smell of the lily. Yet both suggest a disguised black soul. Their superficial physical beauty is to be interpreted as betraying a profound, intrinsic iniquity and ugliness. If the eyes are the window to the soul, then that of la zarzamora is sweet yet raven. La lirio´s nickname likewise evokes the contrast of the calla lily: a pale white petal which funnels the viewer inward toward its hidden darkness. Like la zarzamora, la lirio has fallen for some unknown man, in this case a sailor. Like la bien pagá, la lirio is supposedly distraught after the john to whom she had been prostituted is now absent from her life.7 In contrast to la zarzamora, la lirio is the one who does the bewitching: within the final stanza la lirio is compared to a mint-sesame love potion which leads her Cuban trick (or her novio) to wander singing in perpetual sorrow “de Cádiz a Almería…con una voz doloría” (Perelló) (from Cadiz to Almería…with an aching voice). In contrast to la bien pagá, it is la lirio who leaves her john. Yet it is la lirio who is perceived as the martyr in infinite sorrow. The sadness 6

The Spanish pasodoble is a dance that accompanies music characterized by its simple march-like rhythmic structure. The pasodoble music is often used to heighten suspense during bullfights (i.e. when the bullfighter enters the ring or just before the kill), and so has evolved as a musical metaphor for Spain and a musical metonym for masculine bravura and dominance. Pasodoble music is occasionally used within flamenco performance but, as opposed to the more intimate a cappella cantes a palo seco, the pasodoble in flamenco is performed for larger audiences, and the singers are typically backed by a full orchestra.

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One of the primary differences between the lyrics of “La zarzamora” and those of “La bien pagá” and “La lirio” is that only in “La zarzamora” do we actually hear the perspective of the female protagonist, albeit still coming from the fantastical imagination of a male copla lyricist. As such, we only imagine la lirio in constant agony due to the way she is described by the sailors. With respect to la bien pagá, one can´t accurately interpret whether or not she is distraught, or indeed if she is even present at all. “La bien pagá” could just as well be interpreted as some monologue rant of a drunken putero as he drifts to sleep.

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and sin are revealed in the purple bags under her eyes produced either from a surfeit of tears or a lack of sleep. La lirio´s anguish derives either from her sin as an innocent turned prostitute; from her loss of virginity (possibly by force depending on one´s interpretation of the role of the mysterious café-owner la Bizcocha); or from the loss of her boyfriend. Either way, la lirio (like la bien pagá and la zarzamora) fits into the dichotomy of just endings as described by DuPlessis. All three copla protagonists actually fit into just one of the categories that DuPlessis establishes: sexual and social failure. As DuPlessis demonstrates with respect to the nineteenth-century narrative, these social shortcomings would have “justly” resulted in death for all three: Death comes for a female character when she has a jumbled, distorted, inappropriate relation to the ‘social script’ or plot designed to contain her legally, economically, and sexually. Death is the result when energies of selfhood, often represented by sexuality, at once their most enticing and most damaging expression, are expended outside the ‘couvert’ of marriage or valid romance: through adultery…, loss of virginity or even suspected ‘impurity’…, or generalized female passion…death occurs as a ‘cosmic’ or essentialist ending when a woman tests the social and historical rules governing the tolerable limits of her aspirations (DuPlessis 15-16).

Prostitution, adultery, and a loss of virginity--the respective sins of the three disgraced women described in these songs—rather than resulting in death, have an alternative “cosmic” ending. Apparently the lyricists of these compositions considered existential pain and social martyrdom as sufficient justice for the “crimes” of their protagonists. They are at times characterized as whores, at times as martyrs, and at times as both. The tragic plotlines of the two Mary Magdalene/Mother Mary antiheroines, la lirio and la zarzamora, are actually quite similar in form. They were in fact composed by different combinations of the song writing team that epitomized the Andalusian copla of 1940s and 1950s Spain: Quintero, León y Quiroga.8 Unraveling the knots of this patriarchal lyrical legacy—that established by the prolific songwriting team, Quintero, León y Quiroga, as well as that created by myriad similar copla, pasodoble, and flamenco collaborations—is no easy task. Thus, La Shica counts on the contributions of a variety of open-minded musicians and poets as she slowly chips away at the deeply entrenched chauvinism of the flamenco and Andausian-copla cultural psyche. Lyrically, La Shica collaborates primarily with Luís Domerq to concoct songs that defy the conventional dichotomous vision of the Spanish female which had been reinforced for decades by a handful of twentieth-century 8

The playwright, film script writer, and copla author Antonio Quintero Ramírez is best known for his compositions of popular songs for flamenco and copla icons such as Pepe Marchena, Imperio Argentina, Lola Flores, Concha Piquer, etc. Rafael de León was a poet, scriptwriter, and copla author. He is often associated with the Spanish Generación del 27 (Generation of 1927). León´s lyricism is marked by an interest in Andalusian Costumbrism, poeticizing the wit and grit of rural Andalusian culture. The prolific Manuel Quiroga composed the music for this trio. In addition to his collaboration with León and Quintero, Quiroga also penned over 5,000 musical compositions. Of the three songs studied here, “La lirio” was composed by León and Quiroga, and “La zarzamora” was a collaboration of all three. “La bien pagá” was just one of the many collaborations produced by another copla songwriting team, Ramón Perelló y Ródenas and Juan Mostazo Morales.

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male, copla, pasodoble, and flamenco composers. Her song “Supercopleras” dismantles and delegitimates the binary whore/virgin imagery by re-envisioning the three aforementioned protagonists alive and well today: .9, 10, 11, 12, 13 “Supercopleras” is rich with a cultural semiotic referencing both the Spanish and the Andalusian, the traditional and the vanguard, the highbrow and the lowbrow, the local and the global, the popular and the underground, the copla and the hardcop. The lyrical displacement gives an empowered voice to these protagonists as proxy for the twenty-first-century Spanish and Andalusian woman through all of the aforementioned references. Much of the imagery and iconicity which La Shica brings into play here is powerful, deadly, and/or offensive in nature: veneno, kriptonita, matar, batallón de faraonas, copla dura, penas, The Sex Pistols, and picar. Moreover, La Shica delegitimates the copla forms built on the “natural” dependence of the Spanish woman on her man, on The Man. Instead we see an independent Spanish female collective no longer in need of the Spanish male to support them financially, emotionally, or otherwise. They are a band of femme fatales, exotic vampires, and violent divas. Their Kryptonite hearts debilitate and repel all supermen—they need no superhero; they need no savior. Rovayo imagines this diva collective as not only participating in the seedy Andalusian underbelly, but reveling in it, even controlling it. It isn’t, however, just some fantasy world that the musician has dreamed up; it is a realist portrayal of the woman in Spain today. I end this presentation with the artist’s own words since they seem to summarize best her position and purpose with respect to the sentiment and semiotic of “Supercopleras”: ER: (It is a story in which now they are friends. They have no fear because they have each other. One of them, la bien pagá, is rich because, although it is not explicitly stated in the song, she allegedly sold drugs. And she is now a millionaire. La lirio and la zarazamora are lovers. They are very happy and have a rock band. MA: And why did you want to do this? To show how women are different now? ER: We have changed. Back then that was how it used to be. The songs speak of Spain as it actually was at the time. So I can’t say now that I am waiting for some sailor to come and fix my life, because I am the boss. I work. I make my own living. I have a wonderful boyfriend, but I don’t live off of him. I don’t depend on him.) (Endnotes) 9

Carne de copla here means “I’m the kind of woman that coplas talk about.” The metaphor plays on the phrase carne de cañón (cannon fodder). The reference here romanticizes a kind of self-destructive behavior.

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The peineta is a large decorative comb that consists of a convex body and a set of teeth usually affixed to a tightly wound bun. Its origins are Spanish, but it is most frequently associated with Andalusian women and female flamenco performers. La Shica references the peineta here to indicate that she is a topical flamenca to the core. It would be similar to a country singer saying “I even had my cowboy hat tattooed to my head.”

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That is, without protection.

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“La faraona” is a nickname associated with the flamenco/copla singer Lola Flores, an iconic copla diva.

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Cardao here comes from the Spanish verb cardar which is a way to give volume to the hair via backteasing. The resulting effect is often associated in Spain with a sort of willful trashiness indicating decadence and loose morals.

COMUNICAZIONI DI MODA, COMUNICAZIONI ALLA MODA. APPUNTI SEMIOTICI SULLE STAGIONI DEL GIORNALISMO DI SETTORE DA BARTHES AI FASHION BLOG Eleonora Chiais Università degli Studi di Torino

COMUNICAZIONI DI MODA, COMUNICAZIONI ALLA MODA. APPUNTI SEMIOTICI SULLE STAGIONI DEL GIORNALISMO DI SETTORE DA BARTHES AI FASHION BLOG ELEONORA CHIAIS Università degli Studi di Torino RESUMEN L’alternarsi delle mode è fortemente temporalizzato e il giornalismo di settore deve confrontarsi con il trascorrere delle stagioni comunicative. Le connessioni tra la moda e il tempo sono chiare in Volli (1989): «la moda è (...) quello per cui esso è legato al tempo sicché ciò che piace oggi domani sarà superato». Il giornalismo di moda classico si prepara (forse) a fare la medesima fine. Nel 1967 quando vide la luce il Système di Barthes era solo il giornalismo specializzato a costituire il luogo della messa in discorso della moda. Oggi, con l’I-moda, le lettrici sono chiamate a negoziare il “senso della moda”. Palabras clave: moda, comunicazioni di moda, fashion blog, giornali di moda, semiotica della moda, I-moda. INTRODUZIONE I recenti cambiamenti insiti nel mondo della comunicazione e dei media in generale hanno modificato, e continuano a modificare, il settore del giornalismo di moda. Se, infatti, il fenomeno stesso dell’alternarsi delle mode è fortemente temporalizzato e vede nel tempo che passa il suo miglior alleato ma contemporaneamente il suo primo avversario, allo stesso modo il giornalismo di settore deve continuamente fare i conti con il trascorrere inesorabile delle stagioni comunicative. La moda, d’altra parte, ha per definizione una natura diacronica poiché nel suo divenire nel tempo si presenta come un flusso e proprio a causa di questo è stata a lungo guardata con sospetto dalla semiotica che, com’è noto, è naturalmente sincronica. Le connessioni tra la moda e il tempo, d’altra parte, sono chiare già in Volli (1989) quando si dice che «la moda è (...) quello per cui esso è legato al tempo sicché ciò che piace oggi domani sarà “superato”». E il giornalismo di moda inteso in senso classico si prepara (forse) a fare la medesima fine dei vestiti di cui parla. Nel 1967 quando vide la luce il Système di Roland Barthes era solo il giornalismo specializzato a costituire il luogo della messa in discorso della moda e, di conseguenza, anche l’oggetto moda e la sua destinataria (la lettrice). Oggi, invece, nell’era di quella che si potrebbe definire I-moda sono i nuovi media a proporsi come i luoghi dove il settore del fashion vive più intensamente. Tra fashion blog e applicazioni per dispositivi mobili il linguaggio della moda è mutato portando con sé radicali innovazioni nel giornalismo di moda che deve, a sua volta, mutare per proporsi come un sistema intertestuale che sia contemporaneamente un luogo di costruzione e decostruzione dei soggetti che non si propongono più come semplici lettori/destinatari ma, attraverso una partecipazione attiva a questo nuovo modello di giornalismo di settore, negoziano il “senso della moda”. Se il termine “tempo” indica infatti la dimensione nella quale si concepisce e si misura il trascorrere degli eventi, sarà proprio partendo da questo concetto che si dovrà approcciare alle evoluzioni del giornalismo di moda. D’altra parte resta attuale la lezione di Barthes che, parlando esclusivamente della moda descritta e dunque della capacità dell’abito di trasformarsi in linguaggio, sosteneva che la moda non esiste se non attraverso i sis-

186 “Comunicazioni di moda, comunicazioni alla moda. Appunti semiotici sulle ... temi comunicativi che ne costruiscono il senso. E all’interno dei sistemi comunicativi rientrano a pieno titolo tutti gli apparati e le tecnologie che permettono di descrivere oggi la moda. 1.–  Il giornalismo di moda in Italia Prima di addentrarsi nel vivo della questione è però necessario un piccolo excursus storico che permetta di ricostruire le origini del giornalismo di moda in Italia. La nascita del giornalismo di settore risale alla fine del Settecento quando, tra Milano e Venezia, nacquero quasi contemporaneamente il “Giornale delle nuove mode di Francia e d’Inghilterra” (1786 -1794) e “La donna elegante ed erudita” (1786 – 1788). Queste due testate, molto simili tra loro, proponevano alle lettrici – sulla scia delle analoghe pubblicazioni francesi “Le Journal des Dames et des Modes” e “Le Cabinet des Modes” - bozzetti raffiguranti mode estere e brevissimi trafiletti ai quali era affidato più che altro il compito di descrivere le immagini. Ma se a queste prime pubblicazioni spetta il merito di aver soppiantato, anche in Italia, la diffusione delle “Poupée de mode” (note anche come “Paper Dolls”) è al “Corriere delle dame”, nato nel 1804 a Milano, che va il titolo di prima rivista di moda, considerabile come tale anche secondo i moderni canoni. La testata nacque da un progetto di Caterina Lattanzi e si distinse dalle due precedenti poiché non concentrava il proprio sguardo esclusivamente sulla moda ma anche su temi di attualità, cultura, politica e storia italiana contemporanea. Ad accrescerne la rilevanza nel panorama giornalistico fu soprattutto il periodo turbolento in cui l’Italia si trovava allora a vivere che giustificò il carattere spiccatamente ideologico della testata e la sua impostazione filo-rivoluzionaria scaturita, in primo luogo, dall’entusiasmo della sua fondatrice per una Milano libera dalla dominazione straniera. I bozzetti classici si accostarono così a rubriche a sfondo politico e il connubio fu vincente dato che, proprio in questo periodo storico, le correnti ideologiche influenzarono grandemente le oscillazioni della moda (l’esempio più eloquente è dato dal cosiddetto “Costume alla Lombarda”). Ecco quindi il momento storico, giornalisticamente parlando, in cui l’Italia iniziò a liberarsi dalle ingerenze delle mode francesi e inglesi ma anche l’istante nel quale si diede una falsariga per le riviste di moda che seguiranno e che, come il “Corriere delle dame” saranno caratterizzate da una sinergia tra notizie di attualità, immagini di moda e notizie di costume. 1.1.  Fashion Blog e Fashion App in Italia E’ molto più recente, invece, la storia dei fashion blog. I primi avvistamenti di questi spazi virtuali dedicati ad un innovativo modello di giornalismo di settore risalgono infatti al 2002, ma la prima fashion blogger a superare i confini della rete entrando nelle maglie dell’informazione tradizionale fu Kathryn Finney, che, nel settembre del 2003, fece la sua prima apparizione alla New York Fashion Week. La storia italiana è ancora più recente. Quando, nell’ottobre del 2009, Chiara Ferragni aprì il suo “The blonde salad”, destinato poi alla fama internazionale, introdusse immediatamente accanto alla lingua italiana una traduzione in lingua inglese visto che, come racconta lei stessa nella biografia, oltre il 75% degli accessi al suo blog avvenivano dall’estero. Attualmente la situazione si è modificata e, anche in Italia, si sono moltiplicati i diari on-line dedicati a mode e tendenze. Accanto a questi, e il fenomeno è ancora più vicino nel tempo, si sta adesso assistendo ad un ulteriore cambiamento nella comunicazione di settore che si sta rivolgendo verso le applicazioni per smartphone e per i dispositivi mobili in genere. Tra queste, oltre a quelle propriamente ludiche, trovano infatti spazio applicazioni create da personal shopper e, appunto,

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fashion blogger che, su un ideale quadrato semiotico dedicato alle fashion app e creato sulla falsariga del celebre quadrato flochiano sulla pubblicità, si collocano senza dubbio sul vertice in basso a destra nella categoria che potremmo definire delle “app oblique”. E’ innegabile, dunque, una crescente ingerenza della ludicità all’interno del mondo della comunicazione di moda che, necessariamente e di conseguenza, modifica anche la pratica reale dell’abbigliamento. La moda a portata di smartphone, che potremmo definire I-moda, sposta infatti alla più ordinaria quotidianità il luogo della messa in discorso della moda che abbandona, almeno parzialmente, le pagine patinate dei giornali di settore indicate dal Système barthiano come gli unici spazi adatti a questo fine. Oggi, al contrario, sono proprio i nuovi media i luoghi dove il settore moda vive più intensamente ed è qui che avviene la realizzazione del sistema sincretico e intertestuale che, grazie alla natura stessa dei supporti sui quali si trova ad essere inserito, riesce, da un lato, a proporre un fruttuoso dialogo fatto di rimandi costanti tra i diversi segni del corpo rivestito, e dall’altro, a porsi come lo spazio ideale di una costante costruzione e decostruzione dei soggetti. Attraverso la pratica del gioco, i lettori/giocatori/consumatori, negoziano e interpretano così ininterrottamente il “Senso della moda”. D’altra parte se è vero, come sostiene McLuhan, che la vera novità di un medium consiste nel modo particolare con il quale ristruttura e ricostruisce il significato degli elementi presenti in precedenza, ecco quindi che la “I-Moda” altro non fa se non spostare lo sguardo del fruitore sui significati sottointesi alla pratica quotidiana del vestirsi costringendolo ad un atto semiotico che ponga lo sguardo sugli effetti ricercati attraverso l’abbigliamento. In questo modo l’Emittente della comunicazione vestimentaria, che è Destinatario della comunicazione di moda, assume la capacità di riconoscersi interamente nei valori veicolati dagli abiti che indossa e diventa, con Volli, in primo luogo «seduttivo rispetto a se stesso». 2.–  Dal giornalismo di settore alla I-moda Constatate le caratteristiche e le innovazioni che hanno toccato i mezzi (fisici) di comunicazione della moda nel corso della storia sarà interessante, a questo punto, soffermarsi sul lato più strettamente linguistico del linguaggio giornalistico utilizzato sui supporti diversi. Collocandoci quindi sul filone che fu già della semiologia linguistica della prima metà del Novecento, interessata alla moda e dai fenomeni di costume perché vi vedeva all’opera una sistematicità che rammentava molto il funzionamento della lingua concepito sulla base della nozione di segno, ci soffermeremo a questo punto sull’evoluzione temporale della lingua del giornalismo di settore evidenziando le differenze semiotiche tra giornali di moda classici, fashion blog e applicazioni di moda per smart phone. Dando per assunta la portata innovativa dell’introduzione delle immagini fotografiche sulla carta stampata, che segna uno spartiacque tra il primo giornalismo di moda illustrato attraverso i bozzetti e il secondo giornalismo di moda che si avvale delle immagini fotografiche, pare interessante concentrarsi sulla semiotica plastica. In primo luogo tra giornalismo classico e fashion blog le categorie topologiche sono molto diverse: nel primo caso il giornale, snodandosi su un insieme di pagine sequenziali, affida alla copertina il compito di divisore e struttura le pagine interne unendo immagini a testi, talvolta sovrapponendo le due e creando un continuum tra componente grafica e immagine. Al contrario i fashion blog, che hanno nella loro immediatezza un punto di forza, devono concentrare in spazi più ristretti immagini e testi mantenendo una rigida separazione spaziale tra i due che, infatti, non si sovrappongono ma si giustappongono. Questa differenza ritorna anche nell’analisi

188 “Comunicazioni di moda, comunicazioni alla moda. Appunti semiotici sulle ... delle categorie eidetiche. Se il giornalismo classico può permettersi di modificare i font a piacimento e di “giocare” con immagini e testi, al contrario, il fashion blog (e anche le applicazioni per dispositivi mobili) conserva una natura tutto sommato rigida che lo rende simile ai primi giornali caratterizzandolo con una struttura geometrica piuttosto austera. Una similitudine, invece, appare nell’analisi delle categorie cromatiche, che vengono utilizzate da entrambi i supporti in funzione delle tendenze di stagione modificandosi all’occorrenza. Dal punto di vista contenutistico, invece, le differenze si basano sulla scelta di utilizzare un linguaggio più “web friendly” nelle testate on-line che si contrappone al linguaggio classico delle testate già ampliamente analizzato dall’opera barthiana. CONCLUSIONI Quello che però maggiormente interessa questa breve analisi è che la moda descritta su diversi mezzi di comunicazione, converta (ieri come oggi) l’indumento che, citando ancora una volta la lezione di Barthes, rende la moda inesistente se non attraverso gli apparati che ne costruiscono il senso. Nel Système di Barthes e, come abbiamo visto, almeno fino alla metà del Novecento è il giornalismo specializzato l’unico a costituire il luogo della messa in discorso della moda ed è qui, sulle pagine delle riviste di settore, che si costruiscono sia l’oggetto moda sia i suoi destinatari. Già procedendo nella storia della cultura novecentesca è possibile riconoscere tutta un’altra serie di discorsi sociali (primi tra tutti il cinema e la pubblicità) dove pian piano la moda entra come aiutante nella definizione del senso del discorso proponendosi poi come mezzo per la costruzione e decostruzione dei soggetti che ne negoziano il senso. D’accordo con Hebdige lo stile diventa, a questo punto, una forma di adesione estetica ed etica alla società di massa. Infine l’introduzione dei new media, dai blog alle applicazioni per smartphone e dispositivi mobili, permette un terzo passaggio rendendo automaticamente il Destinatario classico un possibile Emittente della comunicazione di moda che, così, non è più legata ad una corrente che potremmo definire istituzionale ma diventa davvero mass-moda perché passibile delle reinterpretazioni di ognuno. Chiunque lo desideri oggi può esprimere i propri pareri e presentare le proprie preferenze andando a descrivere una moda che, ancora una volta, resta solo rappresentata ma, questa volta, diventa rappresentata nella quotidianità rendendosi adatta ad un uso quotidiano ma consapevole. Nel momento in cui un fashion blogger propone le nuove tendenze accompagnando questa proposta con un’immagine che ritrae lui stesso intento ad indossare quegli stessi indumenti diventa, lui per primo, seduttivo rispetto a se’ stesso e la moda va a rappresentarsi come espressione della personalità. La nuova complessità della I-moda ha quindi, al suo centro, il corpo e le modalità del suo essere al mondo, del suo rappresentarsi, del suo mascherarsi, travestirsi, misurarsi e confliggere con stereotipi e mitologie. La moda descritta, dunque, resiste ancora ma solo nella misura in cui va a descrivere le caratteristiche personali di chi la indossa che diventa, con il suo corpo e la sua immagine, il nuovo territorio della messa in discorso della moda. BIBLIOGRAFIA BALDINI, Massimo (2005). Semiotica della moda, Roma: Armando. BALDINI, Massimo (2005). L’invenzione della moda, Roma: Armando. BARTHES, Roland (1964). Elementi di semiologia, Torino: Einaudi.

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HABITAR: SIGNO DE LA ARQUITECTURA MAX AGUIRRE GONZÁLEZ Universidad de Chile y Universidad Finis Terrae

HABITAR: SIGNO DE LA ARQUITECTURA MAX AGUIRRE GONZÁLEZ Universidad de Chile y Universidad Finis Terrae [email protected] RESUMEN La existencia del “hombre en la tierra bajo el sol” es la situación en la que la especie humana realiza su condición habitante y establece vínculos con su ámbito. Esto es habitar. En ello la vida se despliega arquitectónicamente con el cuerpo, el movimiento, la actitud y la acción. Es lo que brota y se percibe como fenómeno por nuestros sentidos y la razón. El observador ignaro lo que capta, son signos de la arquitectura que ese habitante derrama desaprensivamente comunicando el sentido que devela la inspiración de su quehacer. Es en este punto donde el análisis semiótico ofrece un camino para indagar en los signos del habitar, un fundamento que oriente la traza de la habitación. Palabras clave: arquitectura, habitar, signo, habitante, tiempo, espacio. INTRODUCCIÓN Habitar es una condición del ser humano que lo distingue de los demás seres vivos. No se elige ser habitante, se habita desde el momento que se es vivo. Pero, se habita precariamente, no se tiene aptitud para habitar. Es esa ineptitud y su conciencia la que suscita la obra de arquitectura y mueve la voluntad a su realización. Habitar viene del latín habitare que significa vivir, morar. Esta raíz etimológica vincula la cuestión del habitar desde luego con la vida orgánica, sus vicisitudes y percances, pero al mismo tiempo con el instinto de su preservación y cuidado. Cuidado que nos remite al cuidar del cultivar, de donde procede el término cultura. La cultura arraiga en las manifestaciones humanas que van dando cuenta del progresivo ascenso de la conciencia que aquilata la experiencia del cuidado de la vida como espontánea razón de existir. Es por esta relación que habitar es un hecho cultural y, por ende, lo serán las manifestaciones del habitar. Habitar se experimenta como la vida que se tiene “entre manos” percibida vivencialmente frágil, vulnerable, en un estado radical de precariedad intrínseca del que no nos podemos sustraer sin perder la vida. Una dimensión del habitar como vivir, que emana de lo orgánico y define la vida como extensión o trascendencia de lo exclusivamente biológico, es habitar en la vastedad de la tierra. Bajo esta consideración adquiere relevancia sin contrapeso habitar en la tierra. La vida puesta en la vastedad que la tierra me ofrece se inscribe en un contorno, entorno, perímetro, medio circundante. ¿Qué de la vida queda así expuesto? Toda la vida se expone por el cuerpo con que ella se presenta ante la vastedad. El cuerpo hasta aquí nombrado así en su sola corporeidad, es la manifestación material de la vida humana enfrentando la tierra como vastedad. La vida humana se expone con el cuerpo en la vastedad de la tierra. Es a través del cuerpo con que la vida establece contacto con la tierra dada como medio, sostén y soporte de esa misma vida. Ese cuerpo exhibe al habitante. El habitante se nos aparece en su cuerpo pero, en cuanto ser vivo-habitante es mucho más que su cuerpo. El

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Habitar: signo de la arquitectura

cuerpo podemos medirlo, pesarlo y contarlo, pero el habitante es eso y, a lo menos también, su conciencia, su voluntad, su razón y su sentir. El habitante es material e inmaterial, tangible e intangible, medible e inmedible. El cuerpo es el umbral del habitante. No es posible separar de la condición de habitante lo visible de lo invisible, la fuerza pulsiva del ser habitante procede tanto de una como de otra fuente. Esta doble procedencia de la fuerza que impele al habitante en su estar siendo habitante en la tierra, determina la invocación a su socorro en la idea de la habitación que germina como propósito. Con el cuerpo se ponen en evidencia otras dos manifestaciones del habitar: el movimiento y el acto. El movimiento despliega el cuerpo en la vastedad, demuestra la realidad de la extensión, percibida y entendida como vacío que da cabida y permite ese movimiento. Al movimiento acompaña la actitud como posición o postura del cuerpo que muestra la situación del habitante. Y el acto, expone una voluntad movida por la intención de alcanzar un propósito que se revela en lo hecho, en lo ejecutado. La intención queda revelada en lo producido. La trilogía del cuerpo, el movimiento y el acto son expresión y signo del habitar. “El signo se utiliza para transmitir una información, para decir, o para indicar a alguien algo que otro conoce y quiere que lo conozcan los demás también. Ello se inserta en un proceso de comunicación de este tipo: fuente-emisor-canal-mensaje-destinatario (…). Desde el punto de vista que estamos hablando, el mensaje equivale al signo” (Eco, 1973: 21,22). De esta manera el habitar, mucho antes que la obra construida lo acoja, tiene en esa trilogía a sus signos fundamentales que “dice el mensaje” de habitar e invoca la habitación como respuesta. 1.–  TRILOGÍA SIGNO DEL HABITAR 1.1.- El habitar se muestra en el habitante y este exhibe integradamente al cuerpo, el movimiento y el acto. La señal del habitante queda en evidencia en un momento y lugar concretos que indica su presencia. Con el objetivo de analizar la presencia del habitante como signo del habitar, lo descomponemos en sus tres expresiones. El cuerpo como signo del habitar se muestra medible, cuantificable y pesante. Su corporeidad percibe y se percibe, tiene forma, proporción y materia. Ocupa la extensión que le da cabida, está en el espacio. Este es un espacio singular, propio del habitante, él lo define y lo mide con su cuerpo en movimiento; con el alcance que su cuerpo le permite. El espacio del habitar, es la extensión definida por la percepción del habitante, donde cabe, se mueve y actúa. Cuando el habitante se provee de una habitación, da un orden a la materia y al material con que la construye. El orden dado sigue en su gestación dos tipos de principio, el principio científico y técnico que rige a la materia y al material; y el principio del valor que procede de sus convicciones, ideas y creencias, y rige el sentido. Ambos tipos de principio confieren significado al orden establecido por la construcción que por este origen significativo se hace obra. La obra así realizada se yergue en la forma, con orden y significado. El cuerpo perceptivo y con forma está en el centro de la gestación del espacio del habitante. 1.2.- El movimiento con que el cuerpo se despliega en el espacio pone en evidencia recorridos, dirección de esos tránsitos, actitudes que muestran cambios de posición del cuerpo en un mismo sitio. El tiempo es el medio donde sucede el movimiento, este lo pone al descubierto. Es por el tiempo que captamos el cambio que el movimiento supone: cambio de ubicación, cambio de postura. Tránsito, travesía,

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desplazamiento, recorrido muestran la conjunción de tiempo y espacio por el cuerpo que comunica el suceso. El cuerpo indica esos cambios que transcurren en el tiempo. El movimiento, que es cambio, tiene duración. El cuerpo la percibe. La duración se muestra en el cansancio, en el desgaste, en que “algo” pasa; lo que era de un modo ahora lo es de otro, cambios son los signos del tiempo. El cuerpo presenta características que inciden en la valoración del movimiento. Predomina la verticalidad de su apariencia, se distinguen con claridad unas extremidades superiores e inferiores que prolongan el cuerpo, y se destaca la cabeza que ubicada en la cumbre de la vertical del cuerpo y con los ojos dispuestos en su faz, define un delante y un detrás, un arriba y un abajo. El cuerpo erguido y situado en un punto, extiende sus brazos a los lados, abre las piernas, gira hacia la derecha y hacia la izquierda torciendo la cintura, y muestra un juego de extensiones múltiples, define el espacio del cuerpo en un punto, durante un momento. Luego, el habitante se desplaza, toma otra ubicación, y ahora flexionando las piernas se encuclilla, modifica la altura de su visión y cambia la percepción de su entorno. Si se integran las dos ubicaciones tomadas por el cuerpo, incluyendo la extensión de su desplazamiento, más los movimientos realizados en cada uno de los sitios, podemos reconocer virtualmente un modelo de la “habitación” desplegada por el cuerpo en movimiento, en un tiempo, en el espacio. 1.3.- El acto es la unidad elemental con que el habitante manifiesta la complejidad y profundidad de su condición habitante: estar en la tierra sino como habitante. El acto se multiplica en acciones y actividades. La vida del habitante sucede en sus actividades, ellas expresan sus motivaciones, sus afanes y sus realizaciones. Las actividades son en propiedad sistemas de acciones con propósitos claros, que se evidencian en resultados, en tareas cumplidas, en quehaceres, en trabajos. Podemos observar a un habitante empeñado en ciertas acciones que ocupan espacio y toman tiempo y, al término de ellas, juzgar su propósito por lo realizado. El acto, es la manifestación del habitante que integra en él al cuerpo y el movimiento. Sintetiza la invocación de habitación que representa el habitante. El habitante se muestra con su cuerpo en movimiento en el acto. El acto reúne la trilogía sígnica del habitante; invoca la habitación, la reclama, la necesita; pone en evidencia la vida del habitante en la tierra. En la acción el habitante es mucho más que un cuerpo moviéndose. Observando durante un periodo la vida que en sus acciones desenvuelve el habitante, se puede reconocer resultados de esas acciones. Algunas son regulares, indispensables e imperiosas, por ejemplo, dormir, comer, descansar. Otras, según sea la época histórica en que se observen, dan cuenta de resultados más complejos producto de muchas acciones que se engarzan unas a otras, por ejemplo, trabajar, con toda la variedad de sus manifestaciones características de cada época, jugar, bailar, enseñar, aprender. Trabajar, principalmente con las manos y la fuerza humana, o trabajar con el entendimiento y la fuerza del intelecto. Mirando en perspectiva la trayectoria que ha recorrido el hombre-habitante, se constata la historia que ha seguido esta singularidad humana. Tenemos delante la historia de los actos fundacionales del habitar, las bases históricas de la habitación humana. La peculiaridad del acto como manifestación del habitante radica en la voluntad que lo anima, que lo impulsa y lo ejecuta. La voluntad en juego es una fuerza que

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Habitar: signo de la arquitectura

viene desde el interior del habitante. Sin tomar esa interioridad como objetivo de esta reflexión, reconocemos allí la fuente de la voluntad que realiza el acto. Manifestación que no se explica exclusivamente en el cuerpo en movimiento, ni tan solo, en un resultado que puede quedar a la vista como es el caso de los ejemplos indicados. El acto pone en evidencia la decisión de realizarlo, acusa la presencia oculta, de un propósito, una intención, un porqué, un para qué. El acto, las acciones y las actividades son la viva fuerza de una voluntad que mueve al habitante según un sentido con el que se identifica; un sentido que él mismo ha decidido o ha aceptado que lo mueva. El habitante deja en los signos del cuerpo, el movimiento y el acto, analizados separadamente, pero que ahora podemos sintetizar en “el habitante”, expuesto el sentido de su habitar que es “la vida en la tierra bajo la luz del sol”. 2.–  ARQUITECTURA SIGNO DEL HABITAR 2.1.- A la luz de estas consideraciones, la arquitectura es la materialización en obra de la solicitud de habitación que plantea la condición habitante del hombre. El habitante invoca la arquitectura como respuesta a la precariedad de su condición humana respecto de la vastedad de la tierra. Si el habitar se manifiesta en el habitante, y este se exhibe, análisis mediante, en los signos del cuerpo, el movimiento y el acto; si el habitante sintetiza esas unidades elementales en sus acciones encubriendo el sentido y develando el hecho de ellas, el estado habitante abre la fuente de la traza arquitectónica. El habitar se muestra en el habitante y el habitante invoca la habitación. Y la respuesta material de la habitación en obra es arquitectura. La obra de arquitectura es la materialización de una respuesta a la “llamada” de habitación, que hace el habitante con su exposición en la vastedad de la tierra. La obra pretende resolver el sentido y los hechos de las acciones-habitante según la comprensión y concepción del arquitecto. El arquitecto observa, describe, analiza e interpreta los hechos de las acciones-habitante. Con esa comprensión de los actos involucrados en la exposición del habitante, concibe la obra en su traza, la proyecta en una visión anticipada de lo que quiere que sea. La construcción la erige y constituye en obra. 2.2.- La obra se establece como signo de la habitación y, a su través, del habitante. La habitación significa al habitante. Habitar es signo de la arquitectura en el habitante, y la arquitectura es significante del habitante. La obra arquitectónica concentra en su materialización, por lo menos, tres campos sígnicos, el de la tectónica, por ejemplo, en el material, la orientación, la forma, la estructura, el del espacio, entendido aquí como el vacío configurado por los límites que fijan los elementos materiales perceptibles por el habitante, y el del tiempo, significado, por ejemplo, por su antigüedad o duración, por los materiales y técnicas constructivas. 2.3.- El habitante y la arquitectura establecen signos que permiten ser interpretados para constituirse en fuente de un significado posible para la fundamentación del sentido de la obra. La obra de arquitectura es la respuesta cultural a la precariedad original del habitante. La precariedad es en la vinculación ineludible del habitante con el medio donde vive. Por tanto, la obra constituye un entre que salva esa precariedad situándose como protección que resuelve la vulnerabilidad en que se halla. La obra erigida, de

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inmediato, se convierte en símbolo del amparo, del cobijo, del resguardo, en última instancia de preservación de la vida. Y también, en símbolo de la intimidad de la vida que circula de incógnito en nuestra presencia. 2.4.- Los habitantes comparten su condición y comprenden que la obra los reúne en y por su precariedad. De ahí que la obra sea por antonomasia el lugar que celebra y conmemora el encuentro como indicio de la precariedad superada y la vida sostenida. En esa perspectiva el habitante inspira, convoca y motiva la arquitectura. Estado que lo hace un ser arquitectónico desde antes que la arquitectura se instituya como oficio y antes que, más tarde, como disciplina. Luego, el habitante está contenido por el tiempo y el espacio, bajo la luz; tres dimensiones dadas en las que el individuo nace. Las dimensiones dadas son inherentes al habitante y de ahí que podamos decir que constituyen su habitación aborigen y radical. La existencia (el tiempo) del habitante en la tierra (el espacio), bajo el sol (la luz) dados, determinan el medio donde las personas reconocen su ámbito. Es en él, donde la vida se despliega arquitectónicamente por el cuerpo, el movimiento, la actitud y la acción. Es lo que percibimos y emerge como fenómeno ante nuestros sentidos y la razón. Puestos en el papel del observador desprevenido, lo que percibimos son señas, rastros, huellas, indicios, signos de la arquitectura que ese habitante derrama desaprensivamente comunicando veladamente su sentido, significado último que explica la razón de su quehacer. 2.5.- Lo que observamos en el habitar del habitante, lo inmediato y perceptible, es su cuerpo en movimiento, afanado en tareas que van dejando una estela de finiquitos. Esa es la “materialidad” de su quehacer, que se puede medir, pero nada nos dicen sus acciones sobre su sentido, a veces podemos deducirlo, muy pocas veces queda con claridad en evidencia, en cambio, casi siempre forma parte de la “inmaterialidad” de la acción, lo que no está traducido en los actos sino veladamente, más bien se nos oculta a la percepción, pero no a la interpretación. Es en este punto donde los estudios y análisis de la semiótica ofrecen un conocimiento que puede contribuir a des-cubrir el sentido de la actividad habitante para proponer un orden arquitectónico que evoque la razón de ser de nuestras instituciones. BIBLIOGRAFÍA ECO, Umberto (1973). Signo. Barcelona: Labor.

TIEMPO Y SUBJETIVIDAD FEMENINA, UNA EXPERIENCIA EN EL ARTE Deisy Graterol Herize. Universidad Centro Occidental Lisandro Alvarado UCLA

TIEMPO Y SUBJETIVIDAD FEMENINA, UNA EXPERIENCIA EN EL ARTE DEISY GRATEROL HERIZE. Universidad Centro Occidental Lisandro Alvarado UCLA [email protected] RESUMEN La presente reflexión se enmarca en el paradigma de la complejidad el cual permite abordar el problema de la existencia humana desde un nuevo enfoque transdisciplinar de la semiótica critica abriendo la posibilidad de intervención de otras ciencias humanas en el análisis e interpretación textual sobrepasando, de esta manera, el carácter autosuficiente del texto. En esta indagación nos acercaremos a una experiencia de mundo de la autora, que según Husserl constituye la expansión de un “yo” representado, en este estudio, en un Corpus experiencial conformado por un tejido de veintidós textos artísticos creados a partir de códigos lingüísticos (literatura) y no lingüísticos (color) desde los que emanan contenidos de cosmovisiones del significado de la noción de tiempo subjetivo producto de una experiencia femenina en el arte. El objetivo principal de esta reflexión consiste en aperturar nuevas interpretaciones para nuevas producciones de sentido, partiendo de la noción de tiempo y su relación existencias en la actuación del sujeto femenino sustentado en la filosofía tomista que afirma que todo ser viviente es eminentemente teleológico, es decir, “vivir es realizando”. Se parte de una experiencia en el arte abriendo nuevas posibilidades de interpretación de la realidad temporal femenina y sus implicaciones en la construcción de nuevos órdenes sociales partiendo de la interrogante ¿Cuál es el sentido de la noción de tiempo sostenida por las mujeres en su proceso de autorrealización? y ¿Cómo influyen estas nociones en la construcción de nuevas subjetividades y de nuevos órdenes de relación social? Para ello, es necesario reconocer el sujeto femenino como obra inacabada en busca de perfección, capaz de conocerse a sí mismo y de proyectar su vida en la obra de arte haciendo uso de su libertad. A través de la semiótica del arte exploraremos las ilimitadas posibilidades de los textos presentados en el corpus, los cuales constituyen una representación de mundo de la vida, no como un espejo, sino como portadores de significados emanados de la autobiografía del sujeto creador, que siendo femenino, dice y comunica sus nociones de tiempo, trascendiendo la esfera de lo propio para entrar en un verdadero diálogo intertextual infinito, sin límite temporal , productor de nuevas subjetividades. En este juego semiótico, intertextual, el sujeto creador se recrea en su obra, generando a su vez ,nuevas interpretaciones de la noción de tiempo en una pluralidad de sentido que convierte la obra de arte en un problema con grandes implicaciones en la trascendencia y valoración del actuar del sujeto femenino como productor de sentido en cuanto a su concepción del tiempo y su significado develado en códigos particulares, subjetivos, pero que pueden tener trascendencia universal en cuanto a la explicación de los problemas propios de la existencia humana y la transformación social a través del arte. Palabras clave: subjetividad femenina, tiempo subjetivo, semiótica textual INTRODUCCIÓN En esta ocasión, iniciamos un viaje, experiencia de crecimiento o auto-realización del “yo” de la autora, evidenciado en la propia experiencia representada mediante un Corpus objeto de estudio. Partimos, primordialmente de la necesidad o in-

202 Tiempo y subjetividad femenina, una experiencia en el arte clinación natural del hombre de conocerse a sí mismo y de captar su propia esencia, experimentando la existencia humana en la particularidad de un “yo”, en este caso de singularidad femenina. Para ello, la autora de la presente investigación, emplea como recurso esencial el tiempo para hacerse a sí misma, para afrontar los problemas de su existencia humana ocupándonos la reflexión sobre la autorealización de la persona humana, en el continuo proceso de crecimiento a lo largo de su vida, proceso en el cual el hombre emplea, necesariamente, su tiempo como recurso creador. Lo anterior queda explicado según Polo (1994). La esencia del hombre, disponible en http://arvo.net/seccion-leonardo-polo/seccion-leonardo-polo/gmx-niv602-con16932.htm , septiembre, 2013, en el hecho de que “el hombre siempre debe crecer más”, en la utopía de llegar a ser más humano, de tratar de ir siempre “más allá” en cuanto al crecimiento de sí mismo. Este crecimiento va más allá de lo físico u orgánico. En este caso, nos referimos al crecimiento del espíritu a lo largo de su existencia, a lo largo del tiempo que le proporciona un sentido a su vida, partiendo de la inclinación natural que tiene el ser humano hacia su propio crecimiento, hacia su propia formación, teniendo en cuenta para ello, su doble constitución corpóreo-espiritual y su doble formato hombre-mujer. Esta experiencia de crecimiento, está plasmada en la manifestación de las capacidades creativas del ser humano representadas en un Corpus experiencial, emanación del alma con deseo de auto-realizarse plenamente por medio de la expresión plástica y literaria contenida en veintidós obras de la autora que evidencian una experiencia de crecimiento humano. Este crecimiento, sólo es posible en la experiencia de mundo con sentido de tiempo individual, del hombre como resultado de sí mismo. Para Bound, Cohen y Walker (2011), El aprendizaje a partir de la experiencia (interpretar lo vital y cotidiano como fuente de conocimiento) Madrid, el término “experiencia” contiene muchas ambigüedades, “actúa a veces como un nombre, en otros casos como un verbo y es casi imposible establecer una visión definitiva con la que trabajar” Como verbo, se refiere al proceso de observar, sufrir o descubrir. Como nombre o sustantivo, se refiere a los saberes prácticos adquiridos como producto de la observación, el sufrimiento o descubrimiento. Este mismo autor señala que la experiencia es multifacétca, multiestratificada y por tanto, puede estar conectada con otras experiencias, siendo imposible ubicarla temporal o espacialmente. Esta investigación, no tuvo el propósito de realizar un estudio sobre la experiencia como tal, sino de llegar a la reflexión, a partir del Corpus presentado por la autora, en cuanto al sentido del tiempo y sus implicaciones en experiencias de formación o crecimiento de la persona humana, con énfasis en la singularidad femenina. El propósito de la misma está dirigido a explorar sus significados otorgándoles un valor en cuanto al carácter temporal que trasciende lo individual hacia lo universal humano. Este viaje es por tanto, un encuentro significativo con mi propia experiencia, que es en definitiva una manera de cómo experimentamos la existencia humana. Se trata de reflexionar, desde el epistemes de la fenomenología, sobre los significados de esta experiencia de formación, que siendo constante e inacabada es realización. El Corpus presentado, constituye el producto de los procesos culturales de asimilación plasmado en forma de experiencia, en la que se muestra una manera de ver el mundo con sus posibles significados.

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Estos significados son representados en veintidós textos e hipertextos que conforman el Corpus los cuales dan cuenta del material espiritual del que está hecho el ser humano. Su carácter equívoco propone una multicidad de significados a través de los cuales llegamos a la interpretación de lo vital y cotidiano como fuente de formación propia y de otros seres humanos que experimentan esta formación como un proceso natural de auto-realización, trascendiendo los tradicionales contextos y proponiendo hiper-contextos acordes con las actuales necesidades. 1.–  Precisiones metodológicas Partiendo de la idea de que un Corpus es un conjunto de elementos que unidos de manera independiente conforman un Todo o Unidad, éste adquiere la categoría de Denotatum u objeto que para el desarrollo de este estudio será considerado como referente fenomenológico en el abordaje de la significación y producciones de sentido en el infinito juego del lenguaje, medio de expresión del Corpus experiencial propuesto. Para explicar la idea de referente tomaremos como base la teoría del signo en Eco (1994) Signo. España, ya que el problema del referente corresponde a la semiótica del signo y no a la semiótica del discurso. Este autor, citando a Saussure, expone su postura diádica en cuanto al signo como entidad de doble cara, el significado y el significante de allí que el referente, objeto o denotatum no tiene pertinencia lingüística ya que en las lenguas naturales pueden articularse significados con independencia de la referencia. Ilustraremos la idea de referente en esta investigación, citando a Eco (ob.cit) con el ejemplo del caballo, como referente del significado caballo, de todos los caballos que han existido, que existen y que existirán. O el significado dragón o unicornio, a pesar de que puedo dibujarlos, escribirlos y están bastante claros para los conocedores de la mitología carecen de referente real puesto que nunca han existido. Eco (ob.cit), retoma la idea de Pearce quien reconoce que los diagramas y las metáforas pueden servir de referentes ya que reproducen relaciones, no de semejanzas sensibles con el objeto sino por la analogía de las relaciones entre sus partes o su carácter representativo o paralelo con alguna otra cosa que representan. En este sentido, el Corpus propuesto constituye un modo de apropiación, objetivación del mundo y su realidad con diferentes significados y enunciaciones. El Corpus como objeto, sustancia uniforme de experiencia, metáfora de sentires, vivencias, atmósferas traducida en imágenes, ideas, palabras, símbolos, ubicación del mismo sujeto creador, el sujeto femenino ante el mundo que lo rodea convirtiendo la obra en metáfora ontológica según Lakoff, (2009). Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, dispuesta a múltiples significados, los cuales descubriremos, en este caso, en cuanto a la concepción del tiempo del sujeto creador, atendiendo a lo que González (2002) Semiótica crítica y crítica de la cultura. España, se denomina “muerte del código” donde estaría implicada la metáfora. Estas metáforas se sustentan en el mundo abstracto, no figurativo, en el ámbito de lo temporal histórico, mediante atributos o personificaciones que se deslizan de los ideal, imaginario a lo real, concreto en la cotidianidad en la que el símbolo metafórico representa un objeto, vivo o material asumiendo un significado. Este carácter metafórico, representativo que adquiere el Corpus experiencial en cuanto a su dimensión subjetiva, constituye el referente ontológico del presente estudio, el cual es abordado desde una perspectiva fenomenológica en una actitud

204 Tiempo y subjetividad femenina, una experiencia en el arte trascendental como objeto, denotatum de evidencia que en el más amplio sentido del término, es según Husserl (2009) Meditaciones cartesianas. España, una experiencia objetiva de mundo. La idea de experiencia trascendental en Husserl (ob.cit) se refiere a la experiencia de sí mismo en que el ego está presente, cuyo núcleo adecuado es “el presente viviente” el cual no es sólo de naturaleza corporal sino la totalidad del mundo circundante de la vida que para mí no será sólo algo existente sino un fenómeno de ser apercibido por la conciencia. En la primera meditación cartesiana, Husserl expone “el fenómeno mío” como aquello que me posibilita tal decisión haciendo posible lo que para mí tiene sentido en cada caso, correspondiéndome a mí la percepción consciente de modo constante y su reflexión de aprehensión del presente como presente, el pasado como pasado, tal como él mismo es. Allí queda explicada la actitud fenomenológica de la experiencia. Ante este referente fenomenológico, llamado Corpus experiencial asumiremos la postura husserliana, representación subjetiva de una experiencia al constituirse como un Yo en las vivencias intencionales. En este Corpus, referente, “me capto puramente como Yo y con mi propia vida pura de conciencia la cual y por la cual es para mí el entero mundo objetivo y tal como él es precisamente para mí” (p.29). Todas estas cogitaciones o actos intencionales me permiten vivir, experimentar, pensar, valorar, y obrar en el mundo en mí y de mí mismo que posee sentido y tienen validez, todo ello queda revelado en este referente que hemos llamado Corpus experiencial en el cual investigaremos las transformaciones del sentido a través de la metáfora o transposición de sentido o transferencia de los signos en el interior del texto y su discurso. En esta egología, dirigiendo mí mirada a esta vida misma y con conciencia de mundo, me gano a mí mismo como ego puro con mis cogitaciones que son la condición de posibilidad de que un ego pueda actuar sobre otro, subjetividad extraña Husserl, (ob.cit) y pueda haber un intercambio de experiencias que dan lugar a su vez a una historia común de la humanidad. Este suspender el juicio poner en el umbral de la filosofía. Esto implica una abstracción consciente en la que desaparece el sentido “objetivo” que pertenece a todo lo mundano para ser captado como un fenómeno, el cual se evidencia en el Corpus experiencial. 2.–  Propósito de la investigación En esta investigación, se evitó el apriorismo, signado por la anticipación de qué vamos a descubrir, se evitó a fin de abrir paso a la intuición para transitar, de manera natural, por el sendero del conocimiento. En atención al paradigma fenomenológico propuesto no presuponemos nada, ni siquiera lo considerado natural, humano. Pretendemos colocarnos antes de cualquier creencia y de explorar lo dado por la experiencia contenida en el corpus presentado. Estos ejes, proponen una nueva geometría en el diseño de los objetivos, rompiendo con la construcción jerárquica, piramidal que nos permitiera una ubicación expansiva desde el centro, que es el “yo”, determinado por puntos contenidos en la subjetividad femenina y la experiencia de formación contenida en el Corpus. De esta manera, la reflexión planteada, gira alrededor de un referente fenomenológico llama-

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do corpus, manifestación de un “yo” que desea realizarse mediante una experiencia de mundo. Estas consideraciones, implican retomar mediante la noción de viaje, como método o camino hacia la experiencia de autorealización humana sobre la que deseamos reflexionar, teniendo en cuenta que sólo existe ”el viaje” el cual una vez iniciado, no hay vuelta atrás. La apertura a acceder a nuestro saber interior, recurriendo a nuestra historia personal, proponiendo ejemplos únicos, personales, devaluando la objetividad y la generalización como resultados serán los ejes primordiales de esta investigación. Superando la idea del destino como llegada del viaje iniciado, nos centraremos en la reflexión de la experiencia personal plasmada en el Corpus como proceso de realización de la persona humana y su significado en cuanto a la noción de tiempo contenida en la misma. 3.–  Desarrollo 3.1.  Corpus e intertextualidad Una red de textos está compuesta por un tejido de textos entre los que se establece una relación de correspondencia, identidades, similitudes o paralelismos que un lector puede establecer entre las obras que conoce. Esta relación es la que Camero (2008) Redes de tesxtos y literaturas transversales en dinámica intercultural. España, define como intertextualidad. Aunque la intertextualidad se propone, básicamente, reflexionar sobre el hecho literario, en la presente investigación ampliaremos esta visión hacia el horizonte de textos no lingüísticos los cuales conforman, junto a los lingüísticos, el Corpus experiencial propuesto. Genette (1982), en su obra Palimpsestes, desarrolló toda una teoría de clasificación de la intertextualidad y su tipología, estableciendo un orden jerárquico o de interrelación entre los textos escritos más específicamente, en el marco de la Poética o ciencia literaria. Además de estas relaciones intertextuales expuestas podrán surgir, en el presente estudio, otras relaciones que habiendo traspasado el signo lingüístico se manifiestan en una retórica de imágenes, líneas, colores como parte de los textos que conforman el Corpus con posibilidades ilimitadas de intertextualidad. En este panorama plural de texto se torna necesario aclarar la interrogante ¿qué es un texto? Al respecto, Camero (ob.cit) expone que un texto constituye un mundo o su representación, es la construcción de un mundo. Esta sería es la visión correcta desde la intertextualidad” Esto quiere decir que en la producción de textos como representación del mundo, es el sujeto re-creador de sí mismo (autor) quien en la realización o construcción de la obra evidenciada (texto) comparte con el lector quien a su vez lo interpreta. Camero (ob.cit) aclara que no se trata de referir el mundo desde la obra como si fuese un espejo, sino de referir lo referido” en operaciones, que de los textos que conforman el Corpus experiencial en la presente investigación serán plurales en cuanto a su lenguaje en el uso de sistemas de códigos lingüísticos y no lingüísticos, capaces de representar mundos y experiencias surgidos de manera creativa a través de la escritura o de la imaginación. Al fenómeno de la intertextualidad, este autor le adjunta el fenómeno de la autobiografía del sujeto productor de la obra, el que dice, el que comunica, el que re-

206 Tiempo y subjetividad femenina, una experiencia en el arte presenta, el que se vale del lenguaje, del soporte para darle concreción materializando la obra en representación de un yo, una experiencia que trasciende de la esfera de lo propio. Una forma de existencia auto-recreándose, re-construyéndose en un ejercicio liberador como sujeto creador que se re-crea a sí mismo en la obra. Esta primera instancia de creación, el autor que recrea viene estando contextualizada en ideas y conceptos que la convierten la obra en un problema de grandes implicaciones. Foucault y Barthes, (citados en Camero ob.cit) anuncia “la muerte del hombre” y “la muerte del autor” respectivamente cuya tesis propone que la obra debe ser siempre abierta para que no muera. Más adelante Genette (1982) La literatura en segundo grado, España, aclara que en última instancia, la determinación genérica de un texto es asunto del lector, del crítico o del público y es en esta propuesta interpretativa del texto en la que se propone el Corpus experiencial, objeto de reflexión en esta investigación. Esta propuesta interpretativa también es compartida por Eco (1994), en su opera aperta, en cuanto a la diseminación del sentido del texto en cuanto a la polisemia o pluralidad de sentido que define el objeto intertextual. Así mismo, este autor centra el problema de la interpretación textual en la apertura del lector quien reescribe el texto convirtiéndose en su autor y generando a su vez, una nueva relación entre lector-texto. Este semiólogo, introduce el término obra en movimiento ante la cual el lector encuentra el sentido del texto de manera activa, delante de la obra que en el presente Corpus experiencial se presenta como una de las múltiples representaciones de mundo de un sujeto enunciador que lo asume. Es en esta visión de la intertextualidad, en la que la obra se sostiene en un contexto de polisemia, donde cobra importancia el campo simbólico que para Lacan, citado en González (2002) Semiótica crítica y crítica de la cultura. España, constituye el reino de los significantes, “donde imperan la alteración y la metamorfosis” como sentido. Esta nueva visión conceptual del texto, impulsa la potenciación de una visión hermenéutica en los caminos de su interpretación atendiendo a la realidad y funcionalidad de las redes de textos que corresponde a la disciplina de la semiótica encargada de estudiar la significación y su estructura de funcionamiento, no sólo en “obras literarias sino por extensión en todo tipo de realizaciones o creaciones artísticas o incluso de otro tipo” (p. 75) Estas realizaciones contenidas en el Corpus experiencial propuesto, no sólo atiende a la palabra como manifestación egológica, sino a otros objetos con repertorios subjetivos de orden simbólico que en ningún modo son inertes o con propiedades constitutivas fijas, homogéneas sino una red intertextual analizados como significación y praxis de la obra de relaciones en un sistema de relaciones que configura la idea de redes de textos que en este estudio está conformado por imágenes y escritos. En este contexto, la semiótica nos permite la construcción de una plataforma de interpretación del texto como unidad discursiva que se materializa en cada elemento del Corpus proyección del yo. Para la construcción básica de una red de textos hay que considerar en primer lugar, la semiótica narrativa en el caso de las redes textuales de relatos y en segundo lugar, la semiótica poético-visual en la construcción de redes textuales de composiciones visuales y poéticas semasiográficas que son en definitiva los tipos de textos que conforman el Corpus en este estudio. El Corpus experiencial como red intertextual propuesta, será abordado desde la semiótica crítica que ha de examinar las aporías del sujeto, sin ambicionar de ninguna manera una teoría propia del sujeto sino a contribuir a su aproximación y

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conocimiento desde una actitud trascendental. La revelación, la intención del Yo de la autora, representación de mundo se considera según González (2002) un “extender de ese modo lo subjetivo hasta hacerlo coincidir con todo el texto o discurso traduce una experiencia común en la práctica de cada sujeto, en tanto usuario e intérprete de la lengua puede tener” . En esta interpretación se pretende comprender a través del texto, su significación en el seno de la realidad social, hacia donde retorna en un continuo movimiento y eterna producción de sentido (semiosis). CONCLUSIONES. La diferencia humana como fundamento de la acción, no queda reducida a un rasgo extraordinario sino que constituye la base y fundamento de la pluralidad del mundo. En cuanto a la condición de mujer prevalece la aceptación de su diferencia a lo largo del tiempo. Esta aceptación está marcada por valores femeninos como lo es la maternidad que puede ser asumida en el tiempo histórico como vocación Divina establecido en el Génesis bíblico como tercer elemento vocacional originario, la procreación que en Stein (2003) Escritos antropológicos y pedagógicos. España, se va a denominar “maternidad”. Este valor ha permanecido original desde la creación del hombre y ha sido asumido de manera individual y social como fundamento en la vida de las mujeres. No sólo en el plano fisiológico sino en una actitud hacia los otros y hacia la humanidad entera. Estos modelos de actuación provinentes de la vocación originaria de la creación del hombre y de la mujer, han marcado las relaciones sociales de ésta a lo largo del tiempo histórico. Los mismos han sido determinantes en la construcción del orden de relaciones existentes hasta hoy. Según estos modelos, la mujer ha tenido que sostener y preservar sus relaciones para conseguir, a su vez, reconocimiento. La gran interrogante se deriva del vacío que puede crear esta vocación originaria de la maternidad y la experiencia de la misma a lo largo del tiempo para la realización de las mujeres. Otra teoría que pudiera contribuir a la producción de sentidos en cuanto al hecho de la mujer como dadora de vida a lo largo del tiempo, es la teoría arendtiana. En esta experiencia, con la presencia del recién nacido, la mujer “delega” su ser, y esto, según Lorca disponible en http://revistas.ucm.es/index.php/ANDH/article/view/ ANDH0303110259A, septiembre, 2013, lejos de complementarla, la puede hacer vulnerable. Sin embargo, esta vulnerabilidad es querida y aceptada por ésta produciendo a su vez, un vínculo con el otro sin igual en otras experiencias humanas en cuanto a amor al otro. Lo anterior, escapa a toda concepción temporal y constituye la base de convivencia humana y en la libertad dada por el hecho de que este ser que nace, se encuentre sumergido en la polis que en Arendt (2005) La condición humana. Barcelona, España constituye un nuevo nacimiento, “la segunda oportunidad”, la experiencia de lo nuevo, el regalo del tiempo para experimentar nuestra condición humana y vivir nuestra existencia en el tiempo. BIBLIOGRAFÍA Video https://www.dropbox.com/s/tg96htqy40ejz0h/viaje%20al%20despertar.mp4

SEMIÓTICA Y CRÍTICA DE ARTE: TEMPORALIDAD E INTERPRETACIÓN Claudio Cortés López. Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de Diseño

SEMIÓTICA Y CRÍTICA DE ARTE: TEMPORALIDAD E INTERPRETACIÓN CLAUDIO CORTÉS LÓPEZ. Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de Diseño [email protected] RESUMEN La construcción teórica manifestada en la crítica de arte, ella entendida como un producto que emerge de un acto de interpretación, preferentemente debe su existencia a los conjuntos de signos disponibles en el reservorio de la consciencia adscrita a un sujeto, en este caso una persona designada como “el crítico”. De acuerdo con lo anterior el acto de interpretación antes señalado, presenta una actividad en la cual se observa la participación de tres regímenes dados en signos: a) el de las obras de arte. b) el repertorio del crítico, y c) el argumento final. Todo lo anterior se inserta en temporalidades específicas. Palabras clave: Semiótica Peirciana, Estética Filosófica, Crítica de Arte. INTRODUCCIÓN El estudio acucioso de los documentos que produce la crítica de arte podrá revelar varios aspectos, entre todos ellos, hay dos que son esenciales. El primero dice en relación con los niveles de responsabilidad semiótica alcanzados por el sujeto que ejerce la crítica, y el segundo, está referido a las categorías estéticas y plásticas que utiliza en la constitución de su discurso. La evaluación de este fenómeno puede efectuarse por medio de un modelo analítico, cuyos fundamentos teóricos se encuentran en la línea de pensamiento fundada por Charles S. Peirce, como también en tres de sus continuadores : Charles Morris, Max Bense y Elizabeth Walther. Un grupo de categorías secuenciadas dan forma al modelo antes señalado, las cuales tienen como finalidad conducir el estudio de los argumentos finales y sus respectivas temporalidades, hacia la obtención de certezas en torno al contenido involucrado con la estética, la semiótica y la historia del arte, asuntos que normalmente se evidencian con diferentes niveles a lo largo de las distintas estructuras que se observan en la diversidad de los documentos críticos. Esta comunicación presentará su contenido en relación con el trabajo que llevó a efecto Antonio R. Romera, erudito español avecindado en Chile, el cual le otorgó una nueva dirección intelectual al fenómeno crítico nacional, ello entre 1940 y 1975. 1.–  Texto principal. A partir de los criterios asociados a una semiótica y estética de la producción, quién escribe los textos que se publican bajo el rótulo de “crítica de arte”, efectúa esta labor sobre la base de componentes específicos adscritos a espacios y momentos de la cultura artística.

212 Semiótica y crítica de arte: temporalidad e interpretación Los elementos de este “argumento”1 crítico adquieren sentido y vigencia en este “topos”, ello en la medida que su uso, costumbre y significado, opere al interior de los límites asociados con el sistema binario de espacio/tiempo, al cual se encuentra adscrita la cultura estética de las artes visuales. En todo lo anterior, los cánones de la terminología y su temporalidad semiósica, pueden evidenciar el nivel de vigencia, pertinencia y aciertos de un determinado documento crítico. En ello el estudio de la significación y re-significación terminológica utilizada por quién escribe la crítica, podrá determinar los constructos que son apropiados, de aquellos que no lo son, o de algunos repertorios que simplemente funcionan como una poética ornamental. 1.1.  Temporalidad e interpretación. El vínculo entre temporalidad e interpretación responde a una consonancia entre tres sistemas, cuya interactuación define la estructura de un argumento crítico, y caracteriza la línea productiva del sujeto que ejerce esta actividad, persona que desde la teoría Peirce-Bense debiera ser caracterizado como un especialista, en donde los “interpretantes lógicos”, ocupan el primer lugar al interior de su discurso. De los sistemas antes señalados, el primero de ellos tiene que ver con el repertorio de los signos insertos en los programas iconográficos 2 adscritos a las obras de arte que motivan la generación de un documento crítico, esto último entendido como aquello que se publica con los argumentos finales en torno a una exhibición plástica. El segundo se encuentra involucrado con los códigos que el crítico utiliza en la configuración de su texto, códigos que dicen en relación con sus estructuras formativas, y al mismo tiempo con la predilección por algunas pre-existencias teóricas, consideradas como una buena fuente intelectual por quién escribe la crítica. El tercero corresponde al lenguaje escrito en el cual se inserta la articulación del argumento crítico, y por el cual, en muchos casos se observa una descodificación por medio de signos lingüísticos, lo que un artista estructuró sobre la base de signos visuales plásticos.

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He utilizado la palabra “argumento” asociada a lo que Elizabeth Walther desarrolló a partir de la propuesta de Ch. Peirce en torno a la arquitectura del signo. En “La Semiótica, guía Alfabética” la autora advierte lo siguiente: “según Peirce, el argumento es, en la relación signo interpretante, el signo que representa un conjunto regulado. En el argumento el objeto aparece de un modo simbólico; el signo como medio no puede ser mas que legisigno”. (Bense-Walther: 1974). Posteriormente en su obra “Teoría de los signos” la autora afirmó:“representa una conexión de signos completa, regular y es, considerada lógicamente, necesariamente verdadera, o bien siempre verdadera. Como conexión completa, es no solo una conexión de signos compleja, sino aun más , la conexión completa y dependiente de reglas de todos los signos empleados.” (Walther:1994)

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Las palabras “programa iconográfico” fueron desarrolladas por el autor de esta ponencia con motivo de una investigación doctoral realizada entre los años 2003 y 2007. Los criterios que definen un programa iconográfico de la imagen plástica, se presentaron en las “III Jornadas Peirce en Argentina”,(2008), como también se publicaron en el libro “Arte y crisis en Iberoamérica” como parte del trabajo titulado “Razón plástica del Monttparnasse: una fragmentación semiótica y estética de la pintura”(2004). Los criterios involucrados en un “programa iconográfico” tienen que ver con un sistema basado en la Semiótica de tradición Filosófica, el cual permite desarrollar un proceso de lectura y descodificación de las imágenes provenientes de la pintura mural y de caballete. Para el caso de la escultura se le agregan otros componentes que permiten el análisis de objetos plásticos tridimensionales.

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Lo anterior lleva a preguntarse sobre la fenomenología de este acontecimiento, suceso en donde ocurre un proceso de transferencia que va de lo visual a lo escritural. Desde la perspectiva de la Semiótica de tradición peirciana, la modalidad triádica antes señalada, puede constituirse como un prototipo, cuya organización sistémica permite un discernimiento analítico en torno a los textos dedicados a la crítica de arte. El propósito de tal empresa será esclarecer el rol de la temporalidad en este quehacer intelectual. Para los fines antes señalados, entiendo la palabra “temporalidad”, bajo la idea de un constructo que aglutina una condición específica, la cual al mismo tiempo deja ver la siguiente estructura: -- un estado de germinación (constitución básica de legisignos), -- un desarrollo conducente a una cúspide (legisignos regularmente constituidos), -- una declinación (paulatina pérdida de legisignos y eventual emergencia de sustitutos), -- y finalmente un término, este último entendido como pérdida de vigencia de los signos constituidos a partir del estado de germinación, ello a nivel de una metamorfosis o un ocaso progresivo del sistema que los sustenta. 1.2.  Crítica de arte: de la abducción al texto. Las publicaciones en revistas y periódicos, cuyos sus textos van desde las opiniones sobre arte, hasta el “criticismo” sobre plástica, se encuentran atravesados por paquetes codificados, que representan además de los momentos específicos del estado del arte, a una persona con orientaciones intelectuales (interpretantes) diferentes. Según lo antes señalado, ello ocurre a partir de la naturaleza formativa de quién ejerce esta labor. Entre todo el repertorio de personas dedicadas a esta labor, encontramos a historiadores, literatos, artistas, teóricos del arte y periodistas especializados. Preguntarse por el significado preciso asociado a las palabras “crítica de arte”, es interrogarse directamente sobre una construcción teorética que se debe reconocer al interior de una situación espacio temporal, circunstancia en la cual se arquitecturó un determinado texto. Quién escribe la critica de arte se encuentra inserto en una temporalidad específica, y ese topos histórico corresponde a la instancia en la cual se encuentran las vigencias3 que le permiten a esta persona formular sus juicios, y al mismo tiempo articular sus argumentaciones por medio de una documentación escrita. El nivel de la afección de las vigencias asociadas a la temporalidad, no es igual para cada caso. De acuerdo a ello, se debe entender que existen varias tipologías y formas de hacer la crítica, como también desde un punto de vista epistemológico, reconocer que los productos que se obtienen para cada caso, con todas las diferencias que ellos presentan, pueden ser estudiados siguiendo procedimientos de rigor4 . 3

En este caso el concepto de “vigencia” apunta al conjunto de lenguajes y metalenguajes específicos asociados con la estética, semiótica, teoría del arte y otros sistemas recurrentes en la escritura artística, los cuales son representativos en un momento de la historia de este quehacer, en el cual el uso, costumbre y significado terminológico se encuentra con una cierta estabilidad al interior de un “topos cultural”.

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En Septiembre de 2012 el autor de esta presentación, dio a conocer un trabajo en el Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual (AISV), cuyo título es “Semiótica y Crítica deArte: un modelo para el análisis de documentación escrita”. Este evento se llevó a efecto en la Universidad de Buenos Aires- Argentina.

214 Semiótica y crítica de arte: temporalidad e interpretación El modelo a utilizar, persigue el fin de centrifugar los argumentos finales y determinar los componentes cualitativos y cuantitativos con respecto a las premisas, juicios y orientaciones en torno al fenómeno plástico que se examina. De esta tarea se pueden obtener datos importantes, como por ejemplo el nivel de metalenguaje utilizado por el autor de la crítica, los grados de conocimientos que se evidencian con respecto a la teoría e historia del arte, los sistemas de referencias valorativas utilizados en la argumentación, y los más importante, el nivel de penetración en las obras que son el objeto del documento crítico. En el vínculo que se da entre temporalidad y semiosis, el cual involucra la constitución del valor y significado, tal como se advirtió en párrafos anteriores, adquiere su fuerza y vigor a partir del reservorio sígnico que efectivamente se encuentra habilitado en la mente del sujeto. Será en esta situación donde el compromiso ontológico del crítico de arte, se encuentra mediado por las categorías que usa para argumentar acerca de las obras que motivan esta labor. En todo ello habrá que distinguir los siguientes aspectos: a. Que el argumento crítico como “cosa-discurso”, emerge desde la visualización de datos que son obtenidos mediante la lectura y descodificación de las obras de arte exhibidas en algún recinto (cosa-evento) b. Que el proceso de construcción del argumento final (aquel que se publica), tiene etapas cuyos desarrollos dejan ver una temporalización ejecutiva en la cual los repertorios sígnicos organizados por códigos, se conjugan para organizar una lógica narrativa. c. De acuerdo con lo anterior , en ello se observa la presencia de un “gradiente constructivo”, es decir las diferentes fases que participan en la constitución del documento crítico, faces que van desde las etapas primigenias hasta el escrito que se publica, muestran diferentes niveles de configuración teórica. El gradiente constructivo que surge desde el recorrido visual de las creaciones plásticas y el armado de las primeras significaciones, paulatinamente se va “texturizando” mediante procesos semánticos en desarrollo, en donde los sistemas conectores asociados a datos concretos, darán origen al argumento final. d. A partir de lo señalado en los ítems inmediatamente anteriores, entenderé por critica de arte regularmente constituida, a un documento en el cual se observan una serie de componentes ligados de forma coherente, cuyo metalenguaje tiene como objetivo la interpretación de las creaciones plásticas, ellas entendidas como conjuntos de signos vinculados principalmente con asuntos de la estética de la producción, como también con la estética de la recepción. e. Todo lo anterior se encuentra ligado a lo que Peirce enunció en una de las secciones de los Collected Papers. Dicho texto afirma: “los elementos de todo concepto entran en el pensamiento lógico por la puerta de la percepEl modelo en cuestión se encuentra estructurado a partir de la Semiótica de tradición filosófica y su objetivo es la de procesar los documentos publicados por la critica de arte en el territorio chileno. Al mismo tiempo , este modelo corresponde a uno de los primeros productos asociados a la investigación señalada al final de esta ponencia. (Fondecyt nº 1110647).

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ción, y salen por la puerta de la acción deliberada, y todo aquello que no pueda mostrar sus pasaportes en ambas puertas, ha de ser detenido como no autorizado por la razón” (C.P.5212)5 f. Se suma a lo señalado, una serie de precisiones que este filósofo norteamericano, realizó en el documento rotulado con el nombre “La fijación de la creencia”. De todas ellas hay una que es especialmente significativa con respecto a las afirmaciones presentadas en esta ponencia, el texto dice: “El objeto del razonamiento es el descubrir, a partir de la consideración de lo que ya sabemos, algo más que no sabemos. Consecuentemente, el razonamiento es bueno si da una conclusión verdadera a partir de premisas verdaderas, y no de otra manera”6. El “pensamiento lógico”, la “acción deliberada” y el “objeto del razonamiento” corresponden a los fundamentos que dan forma la los “procedimientos de rigor” señalados en esta presentación, en el cual un documento crítico puede ser examinado mediante el estudio de pasos como: la configuración de datos, la estructuración de las premisas, el uso del metalenguaje plástico, la unión o transversalidad de otras disciplinas, la arquitectónica de cierre, los influjos y transferencias argumentales, y por último los lugares de indeterminación.7 De toda esta tarea se pueden extraer aspectos relevantes. Uno de los más importantes, de acuerdo con el sentido de esta ponencia, corresponde a la determinación del grado de responsabilidad semiótica y estética que evidencian las tareas del crítico de arte. Esta situación es una actividad, que en la “temporalización ejecutiva”, como también en el proceso de construcción del discurso crítico, constituye un sistema que otorga condiciones de posibilidad al argumento final. Estas “condiciones” tienen que ver con el nivel de “racionalidad constructiva”, es decir con aquello que representa el conjunto de medios, por el cual el texto crítico tiene una existencia física asociada íntimamente a una dimensión semántica. Dicho de otra forma, el sentido se configura a partir de conjuntos sígnicos, generalmente heterogéneos, los cuales siguen cierta linealidad, la cual a su vez obedece a propósitos pre-establecidos. (lugar de publicación , orientaciones del medio etc.) El acontecer en la configuración del sentido antes señalado, ello como un proceso de temporalización semiósica, existe un lapso constructivo en donde el comprender del sujeto progresa reflexivamente. En otras palabras, y siguiendo las ideas propuestas por Peirce, el ejercicio de la critica va desde la abducción8, a las tareas del razonamiento, labores que tienen como objetivo, el descubrir a partir “de lo que sabemos, algo que no sabemos”. Todo ello 5

p.p. 31- Obra Filosófica Reunida.

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Ibbid. p.p. 159.

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Lo señalado alude al texto “Semiótica y Crítica de Arte: un modelo para el análisis de documentación escrita”.

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Ch. Peirce entendió por abducción “al proceso de formar hipótesis. Es la única operación lógica que introduce una idea nueva” (Lecciones sobre el Pragmatismo,p.p.207).Peirce presentó los criterios sobre abducción, deducción e inducción en la octava conferencia que dio en el Lowell Institute durante 1903. Según sus palabras “la abducción debe incluir todas las operaciones por las que se engendran las teorías y las concepciones” (p.p. 129, “El amor evolutivo y otros ensayos sobre ciencia y religión”).

216 Semiótica y crítica de arte: temporalidad e interpretación involucra las “acciones deliberadas”, el “pensamiento lógico” y la “autorización que da la razón” para los conceptos que se involucran en estas tareas. En este acontecer, el sentido y sus portadores sígnicos pretenden constituirse como una “verdad” ligada a la argumentación, y al mismo tiempo tras este desarrollo, existen intenciones de producir efectos significativos en la racionalidad del lector, entendiendo a este último como una persona que en la mayoría de las veces, no pertenece al rubro del arte, pero que se interesa por los asuntos relacionados con la cultura plástica. El argumento final como crítica de arte publicada en medios de difusión masiva, entre todas sus tareas debe trascender la apariencia del objeto plástico que motiva el texto, ello por medio de su re-conversión en un objeto de experiencia conceptual. Este fenómeno acontece gracias a lo que la teoría de tradición peirciana, designó con el nombre de semiosis generativas9. Lo anterior debe entenderse para este caso, como acciones racionales que emergen a partir de la relación que establece el sujeto crítico, con el programa iconográfico perteneciente a las obras de arte que constituyen el objeto de la construcción textual. En otras palabras, en este acontecer la racionalidad del programa iconográfico se vincula con la racionalidad constructiva del critico de arte, de ello surge la estructura de la argumentación final. El primer enfrentamiento que realiza el crítico con las obras de arte, marcará el punto de partida, es decir este momento señala la cota que da inicio a la temporalización, fenómeno en el cual ocurrirán los actos de juzgar por la razón. En este primer momento, la conciencia interpretadora del sujeto no ha procesado los componentes del programa iconográfico. En este espacio primigenio, la exploración visual captura sólo los primeros indicios. La mente a continuación, escudriña los diferentes repertorios visuales en busca de enriquecerse semiótica y estéticamente con la incorporación paulatina, y quizás en algunos casos sistemática, de elementos provenientes del cuadro o de la escultura. La racionalidad como proceso mencionado en párrafos precedentes, permitirá que un conjunto mayor de interpretantes, se incorpore en este “acontecer en signos”10. Ello podrá generar un proceso de metamorfosis en donde el conjunto inicial dado por una semiosis primaria, en la cual posiblemente se observan “sinsignos, icónicos , dicénticos”, logre constituirse en un conjunto mas enriquecido. 9

Según E. Walther, las semiosis generativas corresponden a un proceso que involucra un paso de sistemas menores a conjuntos más desarrollados que ocurren en signos.: “esto es del cualisigno al legisigno, o bien, del ícono al símbolo, o del rhema al argumento, se puede establecer entonces- y también lo ha indicado Peirce enfáticamente-, que en cada sinsigno están involucrados uno o más cualisignos, y que en cada legisigno, uno o más sinsignos”. (Teoría de los signos, p.p.100).

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La afirmación se encuentra asociada a lo que Max Bense propuso en su obra “Estética, consideraciones metafísicas de lo bello”, cuyo texto dice: “Tanto el análisis como la interpretación de una obra de arte descansan en el hecho de que esta puede ser descompuesta en signos. Pero aquí es imprescindible una determinada clasificación de los signos; es menester dividirlos en “signos para algo” y “signos de algo”. Un análisis de la obra de arte desde el punto de vista de esta clasificación de los signos es lo que llamamos, junto con Morris, “análisis semiótico”. En consecuencia, corresponde caracterizar una interpretación que trabaje con tales medios, como interpretación semiótica” (p.p.41).

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Se debe recordar que en este caso , quien efectúa esta labor , es un intérprete con habilidades y competencias que le permiten evolucionar hacia lugares que otorgarán límites al “texto crítico final”, dejando al interior de estos landmarks, una construcción teorética diferente a la que construye un espectador común. Según la tradición asociada a la semiótica peirciana, en la teorética antes señalada, debiera emerger de la relación signo medio, legisignos; de la relación signo objeto, principalmente símbolos; y de la relación signo interpretante, un argumento.11 2.–  Un crítico de Arte. Para esta presentación, he escogido algunas secciones de un texto que escribió Antonio R. Romera, un español cuyo trabajo se desarrolló en Chile a partir de 194012 . De todo el universo teórico que desarrolló en el período antes señalado, he seleccionado un documento titulado “Las fronteras de la crítica” , el cual fue publicado en Octubre de 196813. En el primer párrafo de este documento, se observa un cuestionamiento en el cual su autor se pregunta si la crítica puede o debe (o todo lo contrario), juzgar una obra de arte a partir de los aspectos relacionados con las autorías de las pinturas, en otras palabras, determinar si una determinada obra pertenece o no al autor a la cual se le adjudica, especialmente si ella luce una firma dudosa. Estas consideraciones con respecto al fenómeno antes señalado, constituye para el crítico de arte un compromiso que no es menor, ya que frente a estas situaciones, las certezas intuitivas del crítico, pueden fallar. Distinto es la obtención de datos mediante un acto de “lectura y descodificación” de la imagen que provee la obra de arte, es decir por medio de un procedimiento de orden epistémico que permita la investigación rigurosa del programa iconográfico. El propósito de tal empresa será de limitar al máximo las posibilidades de error. Según Antonio Romera “ la crítica es –cuando merece tal nombre-la capacidad sutil de potenciar en las obras de arte sus más íntimas y valiosas calidades, si es eso-repito, no solo invade territorios vedados, sino que se halla en la obligación de ir a ellos para lograr esclarecimientos más profundos que los basados en la simple estimativa”14 A partir de las ideas expresadas en los párrafos anteriores, el acto de lectura que se practica sobre las obras de arte, primeramente debe presentar una coherencia ejecutiva. 11

Lo anterior se encuentra basado en la arquitectura del signo propuesta por Peirce, la cual se presenta como un compuesto triádico cuyos componentes son la relación signo-medio, la relación signo –objeto y la relación signo-interpretante. Dicha formulación puede ser representada por la siguiente matríz: S=r(m,o,i).

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Antonio Romera comenzó su trabajo como Crítico de Arte en diferentes periódicos en la ciudad de Santiago, suceso que ocurrió a partir de 1940. Doce años más tarde, en 1952, apareció una noticia en la cual se responsabiliza públicamente de una labor profesional específica, el texto dice: “ La crítica de arte de “El Mercurio” ha quedado encomendada al autorizado escritor de esa disciplina Sr. Antonio Romera. Su primera crónica aparece hoy en nuestra sección Bellas Artes. El señor Romera incrementará también con su colaboración, los comentarios que en nuestras columnas se dedican a la actividad teatral que en estos días presenta un renacimiento tan variado como interesante”

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Diario “El Mercurio”, 31 de Octubre de 1968, página 2.

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Ibbid. Párrafo 2 , columna 1.

218 Semiótica y crítica de arte: temporalidad e interpretación En segundo orden, hay un aspecto importante que se asocia con el ejercicio del teórico, y su ligazón con los aspectos lógicos de la imagen plástica. Junto a lo anterior, y como un tercer componente, se espera el advenimiento de un vínculo estrecho entre los datos analíticos y la valoración del objeto artístico en cuestión. Las dimensiones semióticas y estéticas , es decir los “interpretantes lógicos”15 asociados a estas disciplinas, cuando ellos se encuentran debidamente habilitados y al mismo tiempo se desarrollan en un orden progresivo, a manera de semiosis limitadas, pueden conducir a notables resultados en torno a este tema. Con ello el juicio de valor, como una manifestación emotiva que se genera en la primera instancia, momento cuando el sujeto se encuentra con la obra, se transforma en una proposición, en la cual el crítico a partir de supuestos preliminares, arquitectura mediante un progreso dialéctico, un tránsito de lo superficial dado por la exploración visual de las creaciones plásticas, a lo profundo de las dimensiones semánticas16 que sus capacidades le permiten construir. En la publicación antes señalada, Antonio Romera apoyó sus proposiciones en autores como Max Friedlander, Ventura Morelli y Bernard Berenson. Afirmó que sus respectivas ideologías parecieran converger, en cuanto a basar sus argumentaciones con respecto al estudio de la creación plástica en “indicios objetivos”. Estos últimos bajo una interpretación semiótica, pueden ser determinados como “repertorios sígnicos regidos por códigos de ejecución plástica”, los cuales se dan caso a caso en el mundo de los artistas. En este sentido los “indicios objetivos”, que en este caso se encuentran referidos a los aspectos que el crítico debe utilizar para su análisis, al mismo tiempo son componentes válidos para entender un programa iconográfico. En otras palabras, este repertorio actúa como insumo para la interpretación de los elementos visuales, componentes principalmente asociados con lo constructivo sintáctico17 de cada creación artística. En el caso de Antonio Romera, los datos configurados, la estructura de sus premisas, el uso del metalenguaje plástico y la transversalidad de otras disciplinas (historia del arte, estética y semiótica), por lo general se levantan a partir de los indicios objetivos aportados por las obras. 15

Elizabeth Walther , siguiendo la propuesta de Peirce, determinó que el “interpretante lógico” y/o “interpretante final” es: “ el auténtico, genuino interpretante que Peirce divide en : 1. Saturante o generador de placer, 2. Práctico o generador de acciones, 3. Pragmático o generador de autocontrol (que puede denominarse tamnién generador de reflexiones). Este es el último significado posible en el grado de interpretaciones de un signo.” Fuente: “Teoría de los signos”, E. Walther, p.p. 105.

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He utilizado las palabras “dimensiones semánticas” a partir de lo que Ch. Morris propuso en su obra titulada: Fundamentos de la Teoría de los signos”, p.p. 55 a 66, especialmente el seccional referido a que “un signo tiene una dimensión semántica en la medida en que existen reglas semánticas (que estén o no formuladas es irrelevante) que determinan su aplicabilidad a ciertas situaciones bajo determinas condiciones”.

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De acuerdo a los componentes de un programa iconográfico asociado a la imagen plástica, “lo constructivo sintáctico” corresponde a una serie de elementos situados en la primera línea de lectura visual, es decir aquellos signos asociados a las cromatologías, los formemas, y su relación con el espacio que los contiene, en este caso un espacio determinado por el formato y soporte de la obra. Esta clase de signos fue determinada por Max Bense con el nombre de “perceptemas”.

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Gran parte de sus “documentos críticos” así lo testimonian, especialmente aquellos que escribió a partir de 1960. Este conjunto presenta los siguientes tópicos de interés: a. Una tarea que distingue, tiene carácter y estructura lógica, en la cual se observa un pensamiento valorativo derivado de actividades intelectuales, en donde las semiosis estéticas se encuentran transversalizadas por reflexiones que denotan una apropiación intelectual de la imagen plástica. b. Una alternancia de la opinión versus el juicio analítico (doxá/episteme). En muchas de sus publicaciones que desarrolló en treinta y cinco años de labor teórica, se observa el comentario aproximativo, el cual no profundiza ni justifica su argumentación, combinado con el juicio analítico, juicio que postula a ser objetivo mediante un procedimiento que desestructura el programa iconográfico de la imagen plástica, tarea que realizó con el fin de examinar sus componentes y construir con ello un texto crítico. c. Este fenómeno se evidencia en los artículos de prensa, en los cuales el comentario domina la escena, lo cual es comprensible, dada la naturaleza de los intérpretes de este medio. El asunto es diferente en su libro titulado “Razón y poesía de la pintura”, obra en la cual se aprecia lo contrario, es decir un trabajo donde los fundamentos teóricos, especialmente asociados a autores como Charles Laló, Henri Focillón, José Ortega y Gasset, Charles Baudelaire, W, Wörringer y J. Ruskin, dan forma a una obra de especial interés con respecto al pensamiento estético orientado hacia la crítica, como también a la historia del arte. En la temporalización ligada al trabajo de este erudito, se observan varios aspectos de relevancia, los cuales desde la perspectiva semiótica y estética pueden ser sintetizados en dos grandes secciones: -En la primera, asociada a la generalidad de los procedimientos para la construcción de la crítica, se observa una relación estrecha entre pensamiento, obra de arte y lenguaje escrito, es decir el proceso de transferencia desde lo visual a lo escritural, es lo suficientemente claro con respecto a la función representativa de las proposiciones, especialmente en los criterios vinculados al uso de las palabras “escuela, generación y grupo”, términos que son frecuentes en la crítica de arte ligada a este período. A lo anterior se agrega el uso de un metalenguaje adscrito principalmente a la pintura. -La segunda sección tiene que ver con el advenimiento de un “logos semántico”, esto último entendido como un constructo de verdad proposicional evacuado de la experiencia directa con las obras que son el objeto de su crítica. En el caso de profesionales como Antonio Romera, la actividad que permite la construcción de un documento crítico, se encuentra ligada a las tareas de formalizar un campo del conocimiento, asunto que ocurre mediante un desarrollo teorético, que da cuenta por un lado de los aspectos modales del programa iconográfico de la obra de arte, y por otro, de la dimensión comunicativa en la constitución del sentido en torno a las obras que son juzgadas por él. Finalmente advertiré que en esta breve presentación sobre Antonio R. Romera, un profesor formado en la Escuela Normal de Albacete, el cual tuvo la capacidad de aprender los códigos estéticos y semióticos del arte, y convertirlos en Chile en

220 Semiótica y crítica de arte: temporalidad e interpretación una argumentación crítica sistemática, corresponde a un producto de investigación18 asociado al Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología perteneciente al estado de Chile,(Fondecyt), en el cual el autor de esta ponencia forma parte del equipo que lleva a efecto esta tarea. Al mismo tiempo, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, representada por su Decano, prof. Arq. Leopoldo Prat, generó el apoyo académico y económico para poder llevar a efecto esta presentación. BIBLIOGRAFÍA PEIRCE, Charles (2012), Obra Filosófica Reunida. México: Fondo de Cultura Económica. (2010), El amor evolutivo y otros ensayos sobre ciencia y religión. Barcelona: Marbot Ediciones. (1978), Lecciones sobre el Pragmatismo. Argentina: Aguilar BENSE, Max (1957), Estética. Buenos Aires: Nueva Visión. WALTHER, Elisabeth, BENSE, Max (1975), La Semiótica, guía alfabética. Barcelona: Anagrama. WALTHER, Elisabeth (1994), Teoría de los signos. Chile: Dolmen Estudio MORRIS, Charles (1994), Fundamento de la Teoría de los signos. Barcelona: Paidós

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Fondecyt nº 1110647 ( Fondo Nacional de ciencia y Tecnología). Título: “Construcción del gusto: la crítica de arte en Chile desde 1849 a 1970” . Fecha de inicio: Marzo de 2012, término, Diciembre de 2013. Investigador responsable: Prof. Dr. Pedro Zamorano P. Universidad de Talca. Co-Investigadores Prof. Dr. Alberto Madrid , Universidad de Playa Ancha y Prof. Claudio Cortés, Universidad de Chile.

LA MÁQUINA (DEL TIEMPO) DE LA PINTURA. AVATARES DEL RELATO ICÓNICO EN EL RAFAEL TEMPRANO Imanol Zumalde Universidad del País Vasco UPV/EHU

LA MÁQUINA (DEL TIEMPO) DE LA PINTURA. AVATARES DEL RELATO ICÓNICO EN EL RAFAEL TEMPRANO IMANOL ZUMALDE Universidad del País Vasco UPV/EHU [email protected] RESUMEN Rafaello Sanzio realizó en 1504 Sposalizio della Vergine, imagen que funciona como un artefacto de temporalidad múltiple donde la acción representada in media res lleve figurativamente inscrito su reciente pasado, al tiempo que la gestión de los componentes plásticos vaticina, con profusión de detalles, el futuro que se deriva del acontecimiento que la imagen pone en escena. Palabras clave: pintura, hipertextualidad, relato icónico, anacronismo, semi-simbolismo Cuando contaba apenas 21 años, Rafaello Sanzio realizó en 1504 para una iglesia de Città di Castello Sposalizio della Vergine, tabla que sirvió al joven pintor para afirmarse en su autonomía y madurez estilística. Como indica su título, el tema del cuadro es la boda de la Virgen María y san José. Los Evangelios, que detallan la inmaculada concepción de la Virgen María por obra del Espíritu Santo, no entran en pormenores sobre los esponsales de los padres de Jesucristo, acontecimiento que sin embargo figura en buen número de textos apócrifos y en la Leyenda Áurea, compilación de relatos hagiográficos reunida por el Arzobispo de Génova en el siglo XIII. Estas fuentes sostienen que María pasó toda su adolescencia recluida junto a otras jóvenes judías en el templo de Jerusalén recibiendo una educación consagrada a Dios hasta que este, por intermediación del Espíritu Santo encarnado en paloma blanca, le anunció que sería madre de un niño. Ante la evidencia del embarazo, el Sumo Sacerdote, resuelto a encontrar pareja a María, convocó en el templo a los varones judíos solteros quienes habrían de mostrar su disponibilidad portando consigo una vara. La elección recayó en José porque, de nuevo por intercesión de Dios, su vara floreció súbitamente para desdicha (transformada en ira en algunos de ellos) del resto de los pretendientes. La tabla de Rafael capta el instante culminante de la ceremonia en el que el carpintero, con la vara florecida en una mano, introduce el anillo con la otra en el dedo de la muchacha bajo la atenta mirada del Sumo Sacerdote que oficia la ceremonia. La obra de Rafael no es cabalmente comprensible sin un estudio comparativo con la tabla homónima sobre idéntico tema que Pietro di Cristoforo Vannuci, conocido como El Perugino, realizó el mismo año para la catedral de Perugia, su ciudad natal. Los dos Sposalizio se semejan tanto que no pueden sino considerarse como modelo y variante. Amén de la diferencia de edad y estatus de los autores, una serie de evidencias históricas conducen a pensar que Rafael tomó como modelo la tabla del Perugino: sabemos que el encargo del artista de Perugia es anterior1 y que este pintó una veintena de años antes en la Capilla Sixtina La consegna della chiavi (alrededor de 1481-1482), fresco cuya composición reproduce casi a pies juntillas en Sposalizio de la Vergine en un estridente ejercicio de autocita. 1

El Duomo di Perugia se precia de conservar la reliquia del anillo nupcial de la Virgen María. Tras un encargo inicial a Pinturicchio que no cuajó, el Perugino realizó finalmente la tabla para el frente del altar de la Capella del Santo Anello, obra en la que al parecer trabajó de 1501 a 1504.

224 La máquina (del tiempo) de la pintura. Avatares del relato icónico ...

Sposalizio della Vergine, Perugino (1504)

Sposalizio della Vergine, Rafaello (1504)

La consegna della chiavi, El Perugino (alrededor de 1481-1482)

1.–  El modelo y su variante: Sean cuales fueran las circunstancias, los analistas disponemos de ambas imágenes con las que calibrar el genio de Rafael que, sobre la base estructural del trabajo del Perugino, alteró su modelo iconográfico de forma sutil pero significativa. Ambas fueron realizadas al óleo sobre tabla para un emplazamiento eclesiástico similar. Aunque la del Perugino es de mayor tamaño y proporcionalmente más ancha (234x186 cm frente a 170x117 cm), las dos comparten formato vertical y la forma abovedada del lado superior del marco (ambos son ejemplos del retablo con la parte superior curva denominado Ancora). A la estela de La consegna della chiavi, ambas imágenes muestran en primer plano a un grupo de figuras que destaca sobre un fondo dominado por

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un templo de planta circular coronado por una cúpula que se alza sobre una escalinata. Entre el grupo situado en primer término y el templo se extiende en perspectiva una plaza embaldosada en la que pululan pequeños grupos de personas. En el centro de las figuras en primer término se encuentra la del Sumo Sacerdote que divide simétricamente el grupo (y la imagen propiamente dicha) dejando a todas las mujeres a un lado y a los hombres al otro. En las inmediaciones del oficiante identificamos a san José, que porta su vara florecida, y a la Virgen María en el momento en el que el carpintero introduce el anillo nupcial en el dedo de su flamante esposa. Los matices y transformaciones que introduce Rafael destacan (y significan) sobremanera sobre este isomorfismo de copista. Estas alteraciones generadoras de sentido se aprecian tanto en el grupo de figuras como en la iglesia del fondo, pero son especialmente reveladoras en la plaza que los une en perspectiva. En lo que atañe a las figuras en primer término, Rafael modifica el número, la ubicación y las posturas que los personajes; en efecto, el grupo de mujeres y de hombres intercambian posiciones (las mujeres que ocupan el lado derecho de la imagen en la tabla del Perugino pasan al izquierdo en Rafael y al revés con los hombres), y disminuye en una unidad el número de acompañantes de san José lo que, amén de equiparar el peso visual de los dos lados de la imagen (6 mujeres a la derecha del Sumo Sacerdote y 6 hombres a su izquierda, donde un muchacho más rompía el equilibrio en el Perugino), reduce el número de asistentes al evento (6 varones y 6 féminas a los que se añade el oficiante) a 13, cifra de lastrada simbología que no solo remite al acontecimiento estelar de la última cena, sino que emparenta numérica y plásticamente la tabla de Rafael con la copiosa iconografía que la ha tomado como referente (o argumento semántico). Con todo, la alteración sustancial afecta a las posturas de los personajes que muestran en Rafael una curvatura y ritmo que resulta casi concupiscente junto al hieratismo exhibido por los del Perugino. Esta notable divergencia eidética cobra singular importancia en el Sumo Sacerdote que en el Perugino apenas disimula su condición de eje vertical que parte en dos la imagen, mientras en Rafael asume esa función estructural con una ligera inclinación hacia la derecha de su parte superior. Esa curvatura postural también es más pronunciada en los contrayentes que le flanquean en Rafael inclinando sus cuellos de forma envolvente para dirigir su mirada atenta al anillo, así como en el pretendiente despechado que exhibe su disgusto rompiendo su vara. Varios aspectos denotan la importancia que la figura de este personaje adquiere en el conjunto. Para empezar, Rafael fusiona en uno solo los dos pretendientes del cuadro del Perugino que intentan romper la vara ayudándose de su pierna derecha, uno situado en medio de la plaza lejos del grupo en primer término, y otro ubicado inmediatamente detrás de san José. No contento con eso, Rafael coloca delante de san José y en primerísimo primer término la figura exenta de este joven con objeto de subrayar tanto su valor temático2 cuanto, sobre todo, su valor plástico en tanto que epítome eidética de lo curvo (inclinado hacia adelante en pronunciado escorzo, dobla ostensiblemente la vara sobre su rodilla flexionada). Así las cosas, este personaje irrelevante desde el punto de vista dramético contribuye de forma generosa a dotar de dinamismo y ritmo 2

Este personaje, de ahí la relevancia que le concede Rafael, subraya la intervención divina en el matrimonio de la Virgen: al descargar su ira sobre la vara, nos recuerda que esta no floreció al contrario de la de José, que lo hizo por intermediación de Dios.

226 La máquina (del tiempo) de la pintura. Avatares del relato icónico ... curvilíneo al conjunto de figuras en primer plano, circunstancia en la que abundaré a su debido tiempo. Transformaciones de naturaleza muy semejante son apreciables en ese fondo de las imágenes dominado por el templo. Si el de Perugino es un edificio macizo, pesado y tosco cuya cúpula aparece seccionada por el cimario (o parte superior) de la tabla, una serie de modificaciones y ajustes en su morfología provocan que el de Rafael resulte más aéreo, armonioso y, sobre todo, tendente a la circularidad: empezando por el número de lados de la iglesia (el de Rafael duplica, elevándolo hasta 16, los 8 lados que presenta la base octogonal del del Perugino) así como de los peldaños de la escalinata sobre la que se yergue; siguiendo por el pórtico de columnas y arcos de medio cañón que lo circunda así como por las volutas que orlan los contrafuertes de conexión que le unen a la cúpula, inexistentes en el anguloso y aristado edificio que pinta el Perugino; transformaciones que culminan en la cúpula del edificio de Rafael cuya bóveda asoma íntegra coronada por un pequeño lucernario o linterna que, a semejanza del efecto creado por el Perugino, aparece seccionado por el arco superior del marco. Con una base de 16 lados muy cercana al círculo, rodeada por el doble anillo del pórtico y de la escalinata circular que lo eleva sobre la plaza, acordonada por la doble serie de volutas de los contrafuertes, y coronada por la cúpula que rima visualmente con la del cielo, la iglesia de Rafael provoca en la vista del espectador un efecto de elevación rotatoria que, como veremos en breve, contribuye a los efectos de sentido que genera la imagen. La airosa escenografía del fondo arquitectónico del cuadro de Rafael cobra toda su dimensión dramática propulsada por las líneas de fuga que se precipitan en profundidad atravesando la plaza embaldosada. A este efecto contribuyen tres factores que actúan retroalimentándose: la elevación del punto de vista (el peraltado de la imagen de Rafael permite apreciar mucho mejor la huida de las líneas de fuga), el incremento del número de hileras de baldosas del pavimento y del número de baldosas que se suceden en profundidad en cada una de ellas (de las 4 del Perugino pasamos a las 8 de Rafael), así como el subrayado de la bicromía de las losetas. Aunque desde el punto de vista técnico la profundidad de la dos imágenes está resuelta con equiparable corrección, estas sutiles alteraciones en la caja perspectiva desencadenan la desavenencia fundamental entre el modelo y la variante: la mayor proximidad del templo al grupo de figuras en primer plano así como el punto de vista más bajo provocan que en la tabla del Perugino los personajes y la enorme iglesia estén prácticamente yuxtapuestos (situados, mejor dicho, en planos superpuestos sin apenas espacio intermedio), mientras que en Rafael la transición entre unos y otro resulta no sólo más armónica y agradable para la mirada del espectador, sino que conduce a esta a través del cuadro hasta el punto de fuga en un itinerario espacial nada desdeñable que, como precisaré más tarde, es susceptible de provocar efectos narrativos. Pues bien, estas similitudes y discrepancias tienen contrapartidas semánticas de diversa índole que sólo un análisis textual minucioso puede dilucidar. 2.–  Juego de manos: alusiones retrospectivas Empecemos evaluando el cambio de posición de hombres y mujeres que Rafael realiza sobre el modelo del Perugino: ubicar a las mujeres en el lado izquierdo del cuadro posibilita a Rafael colocar en postura y lugar más destacado el brazo de-

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recho de la Virgen, extremidad que en ese instante culminante de la ceremonia de enlace recibe el anillo nupcial de la mano derecha de san José que, como en la tabla del Perugino, está a la misma altura concluyendo el movimiento de aproximación. En otras palabras, de esa manera Rafael consigue dar mayor relieve visual al acto de introducción del anillo que sella el matrimonio, acción principal puesta en imagen que se dirime con las manos derechas de los contrayentes. Sin embargo, las circunstancias que rodearon a ese singular matrimonio convirtiéndolo en un acontecimiento de tintes sobrenaturales digno de ser reproducido pasados los siglos, traslucen encriptadas en las manos izquierdas de los novios. Aquí se pone de manifiesto la clarividencia del joven pintor que, en paralelo a las dos derechas, coloca ambas manos zurdas a la misma altura (para lo que ha de situar la de la Virgen un poco más abajo respecto al Perugino3), de suerte que vemos a la mano de José sostener su vara florecida (lo que quedaba prácticamente oculto por su cuerpo en el cuadro que toma como modelo) y frente a ella, ubicada el misma línea horizontal con objeto de subrayar la coalición simbólica que los anuda, la mano derecha de María que cubre su abultado vientre desde más abajo que la del Perugino. Así las cosas, si las manos derechas de los contrayentes ejecutan al unísono la acción culminante (léase, la introducción del anillo) de la escena puesta en imagen (a saber: el matrimonio de la Virgen María), sus manos izquierdas colocadas en paralelo un poco más abajo entran en contacto con los elementos (el vientre grávido de María y la vara florecida de José respectivamente) en los que se sustancia la intervención demiúrgica de esa figura omnisciente y todopoderosa que, desde las bambalinas, hace posible el enlace. Con este juego de manos inexistente en el Perugino, Rafael pone en imágenes no sólo lo que acontece en ese instante que resume metonímicamente toda la escena de la elección de José y la boda posterior, sino que alude en parábola a todo lo acontecido con anterioridad, o mejor será decir que remite retrospectivamente a lo que no ocurrió antes, dado que si algo singulariza a la inmaculada concepción de la Virgen María es, sobre todas las cosas, la nula participación de José en el engendramiento de su hijo (o, para decirlo sin rodeos, la ausencia de cópula). En definitiva, una introducción (del anillo en el dedo) ejecutada por las manos derechas que extracta la acción presente se pone en paralelo a dos manos izquierdas alineada que aluden en filigrana a esa penetración no consumada del pasado. En paralelo a este juego retrospectivo que se dirime mayormente en el nivel figurativo, Rafael anticipa el futuro o las consecuencias, bien conocidas por todos, que se derivaron de la acción que representa explícitamente el cuadro 3.–  La señal de la cruz: alusiones prospectivas En aras de la concordancia histórica, Rafael suprime todo rastro o trazo figurativo de la cruz de la superficie del cuadro (no vemos, en efecto, crucifijo alguno entre los elementos que identificamos figurativamente en el cuadro), y sin embargo toda su composición y distribución de masas se sostiene sobre la estructura en forma de cruz latina que surge de la intersección del eje vertical (que arranca en el cuerpo del sacerdote, se prolonga en la hilera central de baldosas de la plaza, y atraviesa longitudinalmente el edificio partiendo en dos lados simétricos -izquierda y derecha- la superficie 3

En realidad Rafael atribuye a María la colocación, altura y postura de la mano derecha de la mujer situada inmediatamente a su izquierda en el cuadro del Perugino.

228 La máquina (del tiempo) de la pintura. Avatares del relato icónico ... del cuadro) y el eje horizontal (línea formada por el grueso de la escalinata que da acceso al templo que se prolonga por ambos lados en la linde del bosque, de modo que la superficie de la representación queda seccionada en dos zonas asimétricas -parte superior e inferior-). Así las cosas, desde el punto de vista estructural la imagen se sustenta sobre ese soporte invisible o irreconocible en forma de cruz. Sobre ese crucero que hace de soporte se despliegan todos los componentes figurativos y plásticos, especialmente aquellos vinculados a las categorías eidéticas o relativas a las formas, en cuya administración se dirime buena parte de ese sentido más allá de lo obvio (o lo figurativo) que genera el cuadro de Rafael. Yendo al grano, la imagen se articula sobre la categoría eidética que surge de la dicotomía entre lo circular y lo rectilíneo. Atendamos primero a los elementos que conforman el polo de lo circular donde se da cita los componentes de la imagen que de una u otra manera acreditan un perfil curvilíneo o redondeado (orden de cosas, dicho sea entre paréntesis, en el que cobran sentido de forma privilegiada las transformaciones antes señaladas que emprende Rafael sobre su modelo). El anillo nupcial, el elemento nuclear del cuadro tanto desde el punto de vista temático como espacial (está en primerísimo primer término atrayendo la mirada absorta de los personajes principales), no sólo es un círculo morfológicamente perfecto (o quintaesencialmente redondo), sino que constituye el único elemento figurativo de la imagen en el que la circunferencia aparece intacta y exenta. A partir de este epicentro, el cuadro dispone escalonadamente una serie de réplicas eidéticas del motivo esférico: •  La primera, enormemente significativa, se encuentra muy próxima en ese vientre grávido de la virgen María cuyo hinchazón, como señalábamos arriba, es subrayado por su mano derecha. •  La segunda, más expandida y amplia, surge de la conjunción armónica de las posturas inclinadas de los cuatro personajes situados en las inmediaciones del anillo (léase María y José cuyos cuellos y espaldas se inclina hacia delante de forma concéntrica, el Sumo Sacerdote ligeramente ladeado, en paralelo a la Virgen, hacia su derecha, así como el pretendiente furioso en primer término que en su afán por partir la vara con su rodilla torsiona el cuerpo hacia adelante de modo que dibuja una línea curva que enlaza con la de la espalda de José). Esta suerte de envoltorio que rodea al epicentro anular tiene su propia cúpula en el gorro en forma de bóveda del Sumo Sacerdote4. •  La tercera reverberación, más lejana en términos de perspectiva pero de muy semejantes dimensiones a la anterior desde el punto de vista plástico, se encuentra en ese templo del fondo. De hecho, el edificio es una profusa conjunción de anillos concéntricos (los nada menos que nueve peldaños anulares de la escalinata más la planta circular del edificio ostentosamente expandida en la galería porticada), arcos (los interiores y exteriores de medio cañón de la galería así como los invertidos que forman los contrafuertes coronados en 4

A esta se uniría esa especie de anillo cromático que forma el rosario circular de prendas rojas que portan ciertos personajes del grupo de la boda y algunos estratégicamente situados a lo lejos en medio de la plaza. El rojo es a todas luces el radical cromático que más interviene en la semanticidad de la imagen: el anillo nupcial destaca sobre el rojo de la camisa del Sumo Sacerdote, inocuamente oscura en el Perugino, etc. Sea como fuere, todo apunta a pensar que la gestión de los valores cromáticos no influye sobremanera en la semanticidad de la imagen.

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ambos extremos por volutas) y semicircunferencias (esa majestuosa cúpula que Rafael plasma en su integridad, coronada a su vez por la linterna). •  Y la cuarta, que no menos relevante, se halla en ese cimario o parte superior del marco de forma abovedada que, al tiempo que rima con el pináculo del templo, inscribe en los límites que contienen el espacio de la representación la forma de la cúpula celeste. En el otro extremo de la categoría eidética encontramos los elementos de la imagen que conjugan en sus múltiples variantes formales la idea antónima de lo rectilíneo y/o lo angular. Al margen de las varas de los pretendientes que apuntan de forma más bien anárquica hacia la parte superior derecha así como de las ventanas cuadradas de la base de la cúpula del templo dispuestas en horizontal, el resto de los componentes rectilíneos se organizan trazando poderosos vectores verticales ascendentes que convergen en la puerta de templo, motivo quintaesencialmente rectangular que, amén de punto de fuga perspectivo, hace suyo en este ámbito eidético el rol epicéntrico que el anillo nupcial cumple en lo tocante a lo curvilíneo. En efecto, las hileras perpendiculares de baldosas alineadas en profundidad a lo largo de la plaza describen, subrayadas por la bicromía del pavimento, prominentes líneas de fuga verticales que, en las inmediaciones del templo (recuérdese que su planta y la escalinata que le rodea tienen 16 lados), se prolongan en las formadas por los ángulos de los escalones. De forma y manera que ese espacio intermedio de tránsito que va desde el grupo de la boda situado sobre la primera baldosa y el edificio que se alza al fondo sobre la escalinata se convierte, en virtud de las intersecciones horizontales de baldosas y escalones, en un damero o cuadrícula casi perfecta trazada en perspectiva. Y de la misma manera que lo curvilíneo tiene su correlato paratextual en la parte superior abovedada del marco, lo rectilíneo se asienta sobre la base perfectamente recta y con extremos en ángulo de 90º de la parte inferior de la moldura. Solo al cabo de esta tediosa descripción podemos observar que esta doble constelación de motivos formales que materializan en la superficie del cuadro la oposición eidética entre lo rectilíneo /angular y lo curvo/circular da pie a dos itinerario marcadamente divergentes desde el punto de vista morfológico y conceptual: Por un lado tenemos el trayecto recto y directo que, merced a las leyes de la perspectiva, discurre en profundidad hacia ese zona central del cuadro (o punto de fuga) en el que se encuentra la puerta del tempo. Se trata, este es el dato significativo, de un recorrido ontológicamente espacial que no sólo transcurre a ras de suelo (deslizándose literalmente sobre las baldosas del pavimento), sino que posee una dimensiones concretas que pueden ser medidas con exactitud matemática (conociendo el tamaño de una loseta podemos calcular la distancia que cubre ese trayecto). En suma, el espectador recorre con su mirada un periplo pedestre y humano que discurre, pegado a tierra y entre personas, a través de la plaza desde el grupo de la boda hasta la puerta del templo. Por el otro, el cuadro habilita un periplo bien distinto encadenando las sucesivas réplicas esferoidales del círculo nodular de la imagen. La secuencia es la que sigue: anillo de boda->abdomen prominente de la Virgen->conjunción postural de los protagonistas del enlace coronada por el bonete del sacerdote->planta y motivos arquitectónicos circulares de la iglesia->cúpula con linterna->bóveda celeste/cimario del marco. Como salta a la vista, se trata de un trayecto sinuoso, ascendente y cen-

230 La máquina (del tiempo) de la pintura. Avatares del relato icónico ... trífugo que se opone punto por punto al anterior. En este caso, el ojo del espectador ejecuta un movimiento de levitación casi etéreo que parte del anillo nupcial y culmina en el cielo atravesando el remolino de arquivoltas y circunferencias del que hace gala el templo. Huelga decir que este periplo ascendente que conduce de la tierra donde habitan los hombres a la morada de Dios no se trata de un recorrido espacial o tangible, sino de un trayecto espiritual y ascético al alcance de muy pocos. Esta rigurosamente antinómica disposición de los componentes eidéticos donde lo recto y angular se atribuye a lo humano y lo curvilíneo se asocia a lo divino conforma un sistema semi-simbólico en el que una categoría del plano de la expresión plástica (la surgida de la oposición entre los valores rectilíneo/angular y curvo/ circular) se vincula con una categoría del plano del contenido (la que se deriva de la dicotomía semántica Humano vs. Divino). Imagen-relato y síntesis de contrarios: la cuadratura del círculo

EXPRESIÓN CONTENIDO (Categorías eidéticas y topográficas) Rectilíneo-angular Humano Itinerario recto, terrestre y centrípeto 1. Líneas de fuga marcadas por las baldosas del pavimento. 2. Ángulos escalinata 3. Punto de fuga: puerta del templo Curvilíneo-esférico Divino Itinerario sinuoso, ascendente y centrífugo 1. Anillo nupcial 2. Vientre hinchado de la Virgen 3. Conjunción de posturas inclinadas 4. Conjunción de anillos, arcos y semicircunferencias del templo 5. Bóveda celeste/cimario del marco Llegados a este punto no estará de más que nos preguntemos cuál es el tema de Sposalizio della Vergine toda vez que parece obvio que aquello que señala su título y da a ver de forma preclara el cuadro no sirve a Rafael sino de excusa o subterfugio para hablarnos, en filigrana, de otras cuestiones de mayor calado y enjundia teológica. En esta línea apuntan dos circunstancias que ya han salido a la palestra, a saber: el hecho, resuelto figurativamente por medio del alineamiento de las manos derechas de los contrayentes, de que la acción puesta en imagen está demiúrgicamente orquestada por esa divinidad al mando de toda la tramoya que no se deja ver en el cuadro; así como que esa sólida estructura en forma de cruz latina surgida de la intersección de los ejes vertical y horizontal que sostiene la composición y distribución de los elementos figurativos que componen la imagen también pase desapercibida a la vista de espectador. A la luz de estas particularidades indicativas del valor superlativo que ciertos elementos no directamente visibles en el cuadro adquieren en su semanticidad, no deberíamos desdeñar la idea de que el protagonista absoluto de la imagen no es otro que Jesucristo, personaje aún nonato y, por ende, invisible de facto cuya presencia se hace, sin embargo, evidente en el vientre abultado de su madre. Hipótesis que, a poco

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que abundemos en ello, posee la virtualidad de dotar de un sentido unitario a todos los componentes plásticos y figurativos que hemos descrito hasta el momento. Por ejemplo, a tenor de este supuesto la plaza, tan sabiamente reorganizada por Rafael de cara a producir una transición armónica y prolongada, se convierte en un fértil artefacto narrativo donde el efecto de profundidad espacial producido por las leyes de la perspectiva artificialis se equipararía al paso del tiempo. Lo fascinante es descubrir hasta qué extremos resulta elástico ese lapso temporal preterido en manos del joven artista que no satisfecho con extractar, a la manera del Nuevo Testamento, la vida, muerte y resurrección de Jesucristo, amplía el alcance de la prolepsis hasta la época en la que pintó el cuadro. Describamos muy brevemente cómo opera(ría) esta insospechada máquina del tiempo: El itinerario pedestre a través de la explanada de la plaza simbolizaría el paso por la tierra del hijo de la virgen María (es decir, su existencia como ser humano); periplo que, como la vida de Jesús truncada en el monte Calvario, concluye en esa puerta del templo situada estratégicamente en la cruceta de intersección del eje vertical y horizontal. Aquí entra en liza, con todo su potencial semántico, el anacronismo formal del templo cuya estructura y ornamentación manifiestamente coetáneas a la realización del cuadro5 no sólo señalan su condición de Iglesia (léase ese edificio creado ex profeso para el culto de la religión surgida sobre la enseñanza de Jesucristo tras su muerte en la cruz), sino el éxito prolongado en el tiempo (hasta el mismo Renacimiento) de esa doctrina así como de la institución religiosa que la encarna. No queda ahí la cosa, puesto que enlazando con las que se derivan de ese itinerario pedestre, humano y terrenal que va del anillo de boda a la puerta de la Iglesia, entran en liza las contrapartidas simbólico-narrativas que se dirimen al margen de las leyes de la perspectiva por influjo de ese periplo sinuoso, ascendente y levitatorio orquestado por los motivos esféricos. En ese orden de cosas, la elevación rotatoria del templo que concluye en la bóveda celeste formalizada en cimario del marco, simbolizaría la resurrección de Jesucristo y su ascensión a los cielos para sentarse a la derecha de Dios Padre. En resumidas cuentas, este cuadro que da a ver explícitamente el momento climático del enlace matrimonial de la Virgen María se demora resumiendo la crónica de sucesos de lo que sobrevendría en el futuro; a saber: que tras un periplo humano (que transcurrirá por tierra) la criatura que porta la muchacha en su vientre moriría en la cruz, subiría a los cielos, y que sobre ese sacrificio se erigiría la Iglesia (entendida como institución religiosa así como edificio característico destinado a ese culto). Este prodigioso relato, sobradamente conocido por el espectador modelo dicho sea de paso, es factible gracias a la acción conjunta de los dos itinerarios (uno espacial y humano; el otro ascético y divino) que hemos descrito más arriba como conceptual y formalmente antónimos (uno recto, en profudidad y centrípeto; el otro sinuoso, ascendente y centrífugo).

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El edificio de planta circular de Rafael está inspirado a ojos vista en el templete de San Pietro in Montorio, último grito arquitectónico que su paisano Bramante, nombrado ese mismo año 1503 arquitecto pontificio, estaba construyendo en Roma por aquellas fechas (al margen de los contrafuertes con volutas en lugar de la balaustrada del balcón, y de los arcos de medio cañón que introduce Rafael en las columnas y en el pasillo interior, ambos edificios son prácticamente isomorfos).

232 La máquina (del tiempo) de la pintura. Avatares del relato icónico ... De manera que esa narratividad implícita resuelta a base de anacronismos formales trastocaría el sistema semi-simbólico que surge del vínculo que nuestra imagen establece entre la dicotomía plástica rectilíneo /angular vs. curvo/circular del plano de la expresión y el antagonismo semántico Humano vs. Divino del plano del contenido. A decir verdad, esta imagen-relato de la vida y obra de Jesucristo resulta ser desde el punto de vista rigurosamente plástico el de la cuadratura del círculo, el de la síntesis (o sinergia) entre lo angular (humano) y lo esférico (divino). Desde esa óptica, la imagen de Rafael funcionaría a modo de curriculum vitae icónico, como compendio gráfico de la vida y obra de Jesucristo.

CULTURA Y SEMIÓTICA HISTÓRICA EN LOTMAN Y PEIRCE Jaume Alavedra i Regàs Universitat de Barcelona

CULTURA Y SEMIÓTICA HISTÓRICA EN LOTMAN Y PEIRCE JAUME ALAVEDRA I REGÀS Universitat de Barcelona [email protected] RESUMEN Semiótica e historia están estrechamente relacionadas. Forman un conjunto donde el análisis semiótico debe preceder al histórico. Lotman lo desarrolla bien en su semiosfera cultural, neologismo afín, entre otros, a los científicos de biosfera o noosfera. Para desarrollarlo se apoya en la comunicación humana. Como proceso se ha seguido a esta mediante artículos arqueológicos o textuales Palabras clave: semiótica, historia, comunicación humana, semiosfera de Lotman, arqueología, textos INTRODUCCIÓN Arqueología e historia como fuentes de la semiótica de la cultura Siempre advirtió Lotman de que el análisis semiótico debe preceder al análisis histórico, por más que ambos estén íntimamente relacionados, la historia, podríamos decir, es el resultado de la síntesis entre hecho y sentido. Mas sabemos que un acontecimiento ordinario tiene sentido, igual que lo tiene un acontecimiento único e irrepetible. Como dirá en uno de sus últimos textos, bajo la reconocible influencia del Premio Nobel de Química Ilya Prigogine: «Clío se presenta no como pasajera de un vagón que rueda por los rieles de un punto a otro, sino como una peregrina que va de encrucijada en encrucijada y escoge un camino (Lozano, 2008:5)». Semiótica e historia están íntimamente relacionadas como consecuencia de la relación existente entre hecho y sentido. Tal es la tesis de Lotman que compartimos y desarrollamos aquí como objetivo primordial, tal como lo lleva a cabo Clío, la pasajera que rueda culturalmente cuando escoge itinerarios cognitivos de un modo intencionado. La cultura es memoria hereditaria y presenta una singularidad dinámica en la colectividad. Sirve para organizar la percepción y las visiones del mundo. Este dinamismo es consubstancial a la creación continuada de sentido como geometría vital o topos por excelencia de la cultura. En cualquier sociedad humana y en cualquier tiempo, la cultura desarrolla sin cesar todo tipo de construcciones acordes tanto con el conocimiento presente como con el pasado. En el caso de emerger nuevos sentidos, en términos generales, estos se expresan a través de diferentes modos de comunicación: hablados, verbales, orales, escritos, no verbales, icónicos o simbólicos. En esencia, en su desarrollo histórico, las culturas se han conservado bajo la forma de textos. Con ello se introduce el concepto de espacio plano que Lotman acuña en forma del neologismo: semiosfera1. Ahora bien, con el auge de la arqueología se ha introducido unas conceptualizaciones que refieren los yacimien1

Este es un concepto fundamental para la formulación de la semiótica de la cultura. Como neologismo busca sus raíces metafóricamente en la terminología de las ciencias para los seres vivos: biosfera en su carácter primario para que determine lo que suceda a lo vivo desde su interior; la noosfera más bien derivada; mientras que la troposfera resulta tangencial. Acaba por modelar el sistema de signos viniendo a significar un espacio, un lugar geográfico, unas figuras conceptuales o una colectividad de textos ( Chang, 2003:15).

236 Cultura y semiótica histórica en Lotman y Peirce tos en el sentido de lugares geométricos, en definitiva semioesferas, donde se sucede la sedimentaciones. Se excava bajo la forma de cultura material, depositada en el tiempo y en estratos sucesivos. Si consideramos los textos por sí mismos, una de las principales características es que no aparecen individuales, solos y separados del resto. Se presentan bajo formas que provienen de unos precedentes y a su vez dan paso a unos posteriores. El conjunto compone una sucesión sin fin. Cada texto anida a su vez en otros textos y así de modo jerárquico interminable. En estas condiciones, el sentido se asocia a entretejer, entretextos o tejidos a la manera de lienzos codificados según escritos2. Para formular y comprender una trama y una urdimbre de ideas escritas sobrepuestas, los conceptos hacen coherente el texto completo. La intención es clara: connotar comunicación. Los pensamientos y los conocimientos alcanzan una incesante producción o modificación de la codificación3. Entonces aparece, en la densidad de la composición, una tensión que refleja el grado de elaboración de la transcodificación alcanzado. Ahí la arqueología constituye la excavación de estratos culturales depositados a través del tiempo. Los hallazgos arqueológicos nos muestran un espectáculo maravilloso. Ante nosotros se abre el cuadro milenario de una serie de civilizaciones que se suceden unas a otras, que erigen complejas arquitecturas monumentales y sistemas de irrigación no menos complejos, que construyen ciudades y enormes ídolos de piedra, que tienen una artesanía de alto nivel; cerámica, tejidos, metalurgia; y sobre todo que, sin lugar a dudas, conciben complejos sistemas de símbolos… y no han dejado rastro alguno de su presencia de la escritura. (Lotman, 1989:6, el énfasis siempre es original, en caso contrario se precisa).

Nuestro objetivo es fundamentalmente histórico. Metodológicamente comparte el objeto de estudio con la arqueología y con la teoría de la comunicación. La expresión cultural emerge en los textos. También y en aspectos residuales puede albergar trazas de caracteres lógicos de concretas historicidades o historicismos cercanos a la antropología cultural o en una estrecha conjunción con la sociología del conocimiento. En esencia, nuestra aproximación consiste en un denominador común: la historia, como reunión con otras ciencias, que, además de las ya citadas, componen una serie donde la parte preponderante está ocupada por la semiótica cultural. Por lo tanto y sin que se pueda acotar el posible dominio generado, adoptamos un método interdisciplinario a fin de que se llegue a una modulación coherente entre varias ciencias sociales. Las razones que nos llevan a la interconectar estas disciplinas es el mero hecho de recurrir a intereses, anclados sobre la comunicación humana, el discurso social o el diálogo entre culturas4. 2

Las dimensiones de los textos son variables. Alcanzan cualquier sistema conceptual. En la teoría de la comunicación escrita, se habla mediante una serie de dualismos, que comprende el texto abierto o cerrado; el activo o pasivo; el hablado o escrito; el sistemático o asistemático; el variable o invariable; el racional o irracional; el lógico o pasional; el real o simbólico soñado; el histórico o mitológico; el científico o dogmático; y el discreto o continuo. Las formas de almacenar la información han experimentado una enorme evolución metasemiótica en el tiempo. Desde los jeroglíficos, propios de culturas antiguas y que perviven en logogramas e ideogramas, se ha pasado a los alfabetos contemporáneos y a todo tipo de iconos, símbolos e imágenes sociales.

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En la acción práctica, la codificación más antigua es la que refiere a lo nuevo respecto a lo viejo. La axiología de valores va del primero al último. Además tenemos lo necesario y superfluo para la economía funcional; o, lo descrito y no descrito para la organización. Al situarnos en estas dicotomías trasmutamos valores: bueno por antiguo (viejo, anciano, venerable, añejo, “retro”, prístino), frente a nuevo por original (estética vanguardista, o best-seller, novedad).

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Sin embargo esto constituye una extensión intercultural a la que preferimos, por el momento, nos encaminarnos. Por el momento la posición es simple ya que nos situamos frente a una reducción donde cual-

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El encuentro histórico entre los pueblos es inevitable. La cultura no se circunscribe a unos pocos aspectos sino que, a nuestro parecer, debemos aproximamos a considerarlo como un dominio holístico. Para desarrollarlo apostamos por una menor presencia de la clásica dualidad entre naturaleza y cultura, entre el ello y el nosotros; y seguir el pensamiento ontológico, basado en el objeto y en el sujeto. Estas aproximaciones están aún por formalizar. Tal como lo expresa Morin a continuación, es más conveniente adentrarse de un modo paulatino en el interior del conocimiento humano. En los términos como lo recibamos, así podremos expresarnos sin equívoco discurriendo por los intrincados cauces de una ontología cognitiva. La cultura provee al pensamiento sus específicas condiciones en primera instancia de concepción, posterior de formación y ulterior de aplicación. A su vez, impregna, modela y eventualmente gobierna los conocimientos individuales. Aquí se trata no tanto de un determinismo sociológico exterior, sino de una estructuración interna. La cultura, y, por el camino de la cultura, la sociedad, están en el interior del conocimiento humano (Morin, 1994:78). El conocimiento cultural puede ser concebido legítimamente como el producto de las interacciones biológicas, y antroposociológicas. La esfera sociocultural se introduce en el ser humano antes del nacimiento, en el vientre de la madre (influencias del recién nacido, sonidos, música, alimentos y hábitos maternales), después en las técnicas de parto, el tratamiento del recién nacido, el adiestramiento/educación familiar/social (Morin, Ibídem, 79). En fin para acabar este primer apartado, la biología, la bioquímica o la genética nos enseñan caminos y pautas, que expresan propiedades y relaciones naturales. Los principios de convivencia están anclados en una estrecha interacción, donde las culturas como expresión de una colectividad, muestran como los signos determinan la cognición. Para tal fin, Lotman en el siglo XX, se ha centrado en la cultura definiendo y llenando de contenido el término semiosfera, que indica y precisa que la mente genera e interpreta signos que constituyen sistemas significantes. De este modo, la teoría semiótica cubre un vacío en las ciencias sociales en cuanto que trata la cultura. Entonces la semiosfera lotmaniana se convierte en el núcleo de su desarrollo. Debemos considerar atentamente que la semiótica investiga los signos en el tiempo y la pragmática, el efecto derivado de su uso, con el fin de reconstruir el sistema humano de ideas (Uspenski, 1993:48). La disciplina de la historia recoge los datos que se producen en toda cultura humana; y la arqueología excava los materiales depositados en las edades cubiertas por estratos del pasado (Alavedra, 2012:35)5.

quier cultura intervenga como un sistema de signos. Por el momento no entramos en consideraciones de comparativismo, para soslayar choques u oposiciones entre culturas. En concreto preferimos mantener sin desarrollar ciertos dualismos clásicos que han confrontado posiciones. Por ejemplo la más tópica en este tipo de situaciones y que se ha convertido en canónica, es la que se realiza entre la naturaleza y la cultura. Incluso se ha terminado por incluir el latinismo versus entre estos dos conceptos, al mencionarlos juntos. A su vez la esencia de los signos debe conservar rasgos distintivos adicionales, como son los de artificial, lo convencional o lo innato, que se usan en áreas correspondientes a los comportamientos. 5

A causa de que las misiones arqueológicas han aumentado sus intervenciones en todos los ámbitos de excavación, memorias o restauración se ha ocasionado un carácter todavía poco sistemático. La insuficiencia de los estudios comparativos en la base arqueológica desde las descripciones habituales ha empujado a nuevos métodos para los objetos utilitarios, documentos iconográficos, inscripciones o edificios (Garvin, 1979:100).

238 Cultura y semiótica histórica en Lotman y Peirce 1.–  Evolución de la semiótica cultural en los textos y en la teoría de la comunicación Los conceptos iniciales de texto, que subrayan su naturaleza unitaria de señal, o la unidad indivisible de sus funciones en cierto contexto cultural, o cualesquiera otras cualidades, suponían implícita o explícitamente, que el texto es un enunciado en una lenguaje cualquiera. La primera brecha en esta idea, que parecía obvia, fue abierta precisamente cuando se examinó el concepto de texto en el plano de la semiótica de la cultura. Se descubrió que, para que un mensaje dado pueda ser definido como ‘texto’, debe estar codificado, como mínimo, dos veces. Así, por ejemplo, el mensaje definible como ‘ley’ se distingue de la descripción de cierto caso criminal por el hecho de que pertenece a la vez a un lenguaje natural y al jurídico, construyendo en el primer caso una cadena de signos con diversos significados, y en el segundo, cierto signo complejo con un único significado. (Lotman, 2003:2).

Los humanos nos hemos relacionado y comunicado de manera estrecha con nuestros semejantes. En el marco de la naturaleza los individuos están sujetos a múltiples interacciones sociales: «La constitución natural de los seres humanos les prepara para aprender de otros, para vivir con otros, para que otros cuiden de ellos y para cuidar a otros. Es difícil imaginar cómo pueden llegar los científicos sociales a entender claramente el hecho de que la naturaleza prepara a los seres humanos para vivir en sociedad sino incluyen aspectos del proceso evolutivo y del desarrollo social de la humanidad en su campo de visión (Elias, 1994:215)». En el fragmento anterior, se refleja la constitución natural del individuo como social, eminentemente social. Esta aseveración se destaca en el anterior fragmento de Norbert Elias, que lleva por significativo subtítulo: “un ensayo de antropología cultural”. Únicamente debe añadirse que debe añadirse la antropología física explícita para ser congruente con la arqueología. En un principio, la conjunción de determinadas ciencias nos llega como una señal, si del pasado se trata, en forma de textos. Más tarde se articulan los códigos que contienen. En último lugar, se distingue la descripción de la explicación y la interpretación. Pongamos un ejemplo, el arqueólogo prepara y prospecta las posibilidades de un yacimiento, que publicará los hallazgos en unos textos como memorias de excavación. Más tarde escudriña los códigos de deposición temporal y de cultura material depositada. Finalmente accede a la tarea de historiador cuando interpreta, es decir cuando se sitúa en una hermenéutica del sentido. Los conceptos iniciales de texto, que subrayan su naturaleza unitaria de señal, o la unidad indivisible de sus funcionasen cierto contexto cultural, o cualesquiera otras cualidades, suponían implícita o explícitamente, que el texto es un enunciado en una lenguaje cualquiera. La primera brecha en esta idea, que parecía obvia, fue abierta precisamente cuando se examinó el concepto de texto en el plano de la semiótica de la cultura. Se descubrió que, para que un mensaje dado pueda ser definido como ‘texto’, debe estar codificado, como mínimo, dos veces. Así, por ejemplo, el mensaje definible como ‘ley’ se distingue de la descripción de cierto caso criminal por el hecho de que pertenece a la vez a un lenguaje natural y al jurídico, construyendo en el primer caso una cadena de signos con diversos significados, y en el segundo, cierto signo complejo con un único significado. (Lotman, 2003:2).

En el vasto panorama cultural, el proceso de conferir sentido se ha preservado y conservado en estratos de cultura material y en textos escritos. El incesante proceso

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histórico de deposición y generación de sentido fue expresado semióticamente, por primera vez, en la semiosis de Peirce, a principios del siglo Veinte. Veamos primero una definición, que ha de resulta muy útil. Durante años ha constituido la piedra miliar bajo la cual se trataba la cultura. Está extraída de la conocida obra de Greimas y Courtès: “Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje”. Desde el punto de vista semiótico, cabe considerar el concepto de cultura como coextensivo del de universo semántico, relativo a una comunidad sociosemiótica dada. El proyecto de una semiótica de la cultura (el de J. Lotman, por ejemplo) está llamado, por consiguiente a convocar el universo semántico —y, principalmente, sus dos componentes macrosemióticos que son la lengua natural y el mundo natural— y a tratarlo como una semiótica-objeto a fin de construir una metasemiótica llamada «cultura». Una teoría de este tipo parece exorbitante porque correspondería a la descripción del conjunto de axiologías, de las ideologías y de las prácticas sociales significantes. (Greimas y Courtés, 1982:100)6.

En este contexto, los autores hacen que la semiótica de la cultura constituya la disciplina de los signos, por excelencia. No termina ahí, sino que lo extiende al núcleo efectivo que se apoya fundamentalmente en la comunicación social7. La expresión y el intercambio de ideas proporcionan el marco donde realizarlo de manera individual. En la estructura global, el diálogo entre culturas ha conformado uno de los aspectos más significativos de la expresión de la identidad en las relaciones sociales8. En estas, se intercambian conocimientos en base a referencias culturales compartidas. Los comportamientos y las prácticas en sociedad conllevan el uso de expresiones comunicativas concretas y definidas. Asimismo se producen idiolectos y expresiones colectivas para refranes, aforismos o sentencias. El conjunto se da en sociedad y entraña una realización en forma de cadenas fonéticas, vehiculadas mediante una comunicación verbal; y unas formas escritas o gestuales, mediante las no verbales. Tal simplificación 6

En su diccionario razonado de semiótica, Greimas y Courtès precisan los términos según criterios adecuados a la teoría semiótica. Durante años ha sido la mejor herramienta de trabajo, al respecto. En el mismo, los autores de la escuela de París, describen los términos o denominan las relaciones entre conceptos de la teoría. También describen la organización de esta y, finalmente, los términos que la describen en conexión a campos específicos y los límites en los que se encuentra encajada.

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El comportamiento humano es en esencia social. No se produce jamás aislado. A pesar de fundamentar con repetidos intentos literarios la soledad ontológica entre el yo y el ello no han tenido éxito. Los humanos nos desenvolvemos en un ambiente de construcción compartida y nuestra colaboración siempre está cercana a la de ellos. En nuestra exposición mantenemos la teoría como circuito de la comunicación clásica entre el emisor, el receptor y el vehículo o medio de “comunicación social” en forma de mensaje, canal o código. Pero es que además obviamos códigos de jerarquización, donde es frecuente la aplicación del modelo platónico de Agustín de Hipona, relativo a la relación entre el alma y el cuerpo sobre contenidos del patrimonio cultural. Según este código, la espiritualidad y la interioridad son necesarios para la obtención de productos culturales, alejados de la condición material. No es de extrañar entonces que en la tradición germánica se termine asociando cultura a civilización, de modo que se haga necesario entrar en la ideología como estricta concepción del mundo, pero esto más bien lo se aparta de nuestro propósito de mera comunicación social.

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El problema de la identidad social es esencialmente una ardua cuestión. En un marco de relaciones sociales existe una acusada resistencia a la homogeneidad y, por consiguiente, a la persistencia de la diferencia. El concepto de cultura tiene que incrustarse en posiciones que comprendan la colaboración de los individuos para generar sentidos. La construcción social compartida indica la elaboración la semiosis social. Así que en un amplio contexto de convivencia aparecen sólidos códigos en relación a signos, que elaborados y estructurados dan origen a sistemas de simbolización.

240 Cultura y semiótica histórica en Lotman y Peirce desvirtúa ampliamente las manifestaciones de la vida individual frente a la colectiva, oponiendo individuo o muestra a tipo o clase. Sin embargo, los axiomas comunicativos han de sentar los hechos de significación que permitan construir y distribuir las identidades sociales más allá y separadas de las individuales. Los datos o los ejemplares empíricos no se oponen a las teorías levantadas por encima de ellos, sino que se complementan en planos cognitivos sucesivos. El historiador Hayden White habla de niveles conceptuales en los textos. Si en un principio comienzan con crónicas de hechos; más tarde, siguen los relatos. En realidad el proceso termina con la obtención de resultados combinatorios de trama, argumento o implicación ideológica (White, 1973:5). Ahí, Lotman muestra la relación que permite el paso de una cultura mediante fuentes textuales y técnicas arqueológicas, que hacen emerger culturas como memorias de hechos. Producción y modificación del discurso no dejan de crear sentido histórico. Peirce se adelanta al universo bakhtiniano de no reducir el significado, contraponiendo diacronía a sincronía, sino conjuntándolos en un mismo esquema común. Para lo cual rehúye contraponer por medio de la coexistencia entre sistema y proceso. En la poesía de Rabelais, el autor ruso impone un texto abierto a un tiempo ideal. «Las reservas de Bajtín con respecto a Lotman se refieren, precisamente, a la interpretación de la cultura como sistema y su adhesión a la semiótica del código, que impide considerar la relación dialógica, la única en la que los textos viven, a pesar de que Bajtín reconozca a Lotman y su escuela el mérito de no separar la literatura de la cultura (Ponzio, 1998:33-34)». En el estudio de las formas literarias, mientras aquel se interesó más bien por los géneros, éste lo hizo por la cultura que las expresa. 2.–  Historia, arqueología y comunicación humanas En estas condiciones especificas de adhesiones e interpretaciones sociales, nuestra propuesta sigue un modelo multidisciplinar. Como hemos mencionado más arriba, está anclado en la concepción de semiosfera lotmaniana. Nosotros lo aplicamos, en cierta medida reductiva, a ciencias eminentes del pasado, como son la historia y la arqueología. Recurrimos a una metodología conjunta con los postulados de la Escuela de los Anales. Escuela francesa que nace en el primer cuarto del siglo Veinte como aportación al estudio, en este orden, de documentos y textos. En sus comienzos, la naturaleza del quehacer histórico discurrió por cauces económicos y sociológicos, que ha ido variando con las diferentes versiones que ha experimentado. Así lo que más nos importa es su carácter sistemático de Escuela y de la noción de anales documentales. Esta elaboración histórica precede influenciando profundamente a la estética de la recepción de Coblenza y a la metahistoria whiteana, justo mencionada más arriba. Lo que retenemos es que se incluyen los textos, que llevamos a la historia antigua. En este tipo de periodización, la mayoría de registros son fragmentarios o parcialmente destruidos. Esto es un signo claro, que connota necesidad de reconstrucción. Materiales frágiles como el papiro o el pergamino no resisten el paso del tiempo y las construcciones en piedra sufren deterioros considerables por la acción del fuego o de los saqueos. Precisamente las acciones humanas, como modos de moción de la mente, que para ser explicados se requiere dejar de lado los prejuicios, como el de ciertas facultades interiores del psiquismo humano, como son la introspección, por ejemplo que trató por métodos de laboratorio el contemporáneo de Peirce en Leipzig, Wundt. No contempla la voluntad de expresión en las representaciones; ni el empirismo fisiológico de Brentano con el componente de la intencionalidad.

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En la teoría de los signos, Peirce sigue la formulación de los lógicos modales medievales, en concreto Duns Scoto. Se limita a actualizar la definición y clasificación de los signos según tres categorías: la primariedad de los datos brutos sin elaboración; la secundariedad, correspondiente a un mínimo de elaboración cognitiva; y la terciariedad, consecuencia de la especulación, como ocurre en el símbolo. Este es un concepto general en sí mismo, así como el objeto a que se refiere en su carácter significante. Peirce lo define como: «Un símbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el Símbolo se interprete como referido a dicho Objeto (Peirce 1974:30)». Con lo cual viene a decir que es un tipo general o ley y que actúa a través de una Réplica, por tanto no es de naturaleza primaria ni incluso secundaria. Lotman se sitúa en esta última categoría terciaria, cuando centra su teoría en la comunicación que sucede en los procesos culturares. De ningún modo puede situarse en las dos primeras categorías, la mera cualidad, un existente real o una ley general para la primera; o la relación del signo con su objeto, que consista en que el signo tenga algún carácter o relación existencial en sí mismo (Peirce, ibíd., 29). En estas condiciones se nos aparece el texto en la cultura lotmaniana como derivación terciaria elemental y, a la vez fundamental, objeto de estudio para la arqueología. Como hemos ya anticipado, los textos de una cultura anterior anidan en otros textos de culturas posteriores9. La reserva de textos, códigos y distintos signos que se precipita de la vieja cultura a la cultura nueva, más joven, desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran inherentes… se deposita en la memoria cultural de la colectividad como un valor autosuficiente. (Lotman 1996: 57).

La cultura es un valor autosuficiente, en ningún modo separada e independiente. Como elemento que define a cualquier sociedad se deposita tanto en la memoria colectiva como en la individual. En el universo cultural humano se acumula todo un conjunto codificado que define anterioridad y sucesión semiósica encadenadas. Uno de los códigos más usuales de valoración cultural remite a la dualidad entre lo nuevo y lo antiguo. La arqueología como ciencia hace intervenir el rescate de lo antiguo en lo nuevo, de esa memoria de hechos en estratos superpuestos. En el dominio científico de esta ciencia de las cosas antiguas, se habla de cultura material para expresar aquello depositado como cultura de quien lo ha legado y como registro material en estratos sucesivos del tiempo. El lenguaje, además de ser él mismo cultura, es condición de la misma porque es el lenguaje el que funda la comunidad, en la cual se basa toda cultura, En efecto, la comunidad lingüística es una condición previa de toda cultura, pues sin ella no se podrían realizar actividad es humanas comunes. Toda la persona, toda la vida intelectual y social se estancan y quedan en un estado embrionario cuando está ausente le lenguaje. (Conesa y Nubiola, 1999:27).

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Lotman seguía estrechamente la filosofía, la visión epistemológica o el mundo de valores sociales. El punto de partida era el sistema y el significado depende de la cultura. La praxis no es más que la consecuencia de la comunicación en términos de cultura, de lo que se haga cuando interactuamos.

242 Cultura y semiótica histórica en Lotman y Peirce En Lotman la comunicación aparece bajo la forma de lo que llamó semiosfera. Con tal neologismo quería expresar algo derivado de la geometría, añadiendo el prefijo semio-. Lotman tendió a indica su situación sobre el símbolo, más que el índice o el icono para referirse al concepto de cultura. Con ello y en el plano comunicativo, no hace más que relacionarse estrechamente con los actos de habla o con la filosofía del lenguaje en cuanto actos comunicativos por medio de los cuáles las personas intercambiamos todo tipo de vivencias, de experiencias o de conocimientos. Por tanto, el universo de los signos, como lugar en el cual nos comunicamos, interviene como elemento fundamental tanto en la cultura personal como en la social. El objetivo de Lotman tomaba en consideración un núcleo preciso situado en el individuo en sociedad. Con este axioma se acerca a la reducción de la acción humana a su elemento de relación más característico tal como es la comunicación. En su desarrollo consistía en formular los principios de interacción en la comunicación humana. La metodología que empleó se ajustaba a presupuestos funcionales, para ser congruente con el pragmatismo peirceano original, derivado en un pragmaticismo como consecuencia de añadir la vocalización de –ic a la inicial formulación pragmática. En efecto, el autor americano postuló llevar a consideración, no la causa sino aquello que se deriva, de su aplicación. El principio del pragmatismo le llevo a tomar como resultado metodológico un proceso que empezaba con los efectos derivados de una acción. Con ello abandonaba la teoría centrada en las anteriores y definidas posiciones consistentes en la deducción o la inducción e iniciaba las llamadas abductivas. Estas se limitaron a considerar los efectos de cualquier acción para llevar a cabo su pragmatismo de nuevo cuño. En este contexto Lotman incluye la mediación de la comunicación, la necesidad de comunicarse verbal o no verbalmente que tienen los seres y que depende de la educación y de información circulante en la propia cultura. La comunicación no se puede realizar sin el apoyo del imperio de los signos. Tan lógico como que siempre alguna cosa está en lugar de otra para un fin expreso, es tal como decir que son universales, aunque conciernan a la propia cultura de los usuarios. Peirce postula que no podemos pensar sin la mediación de los signos. Si queremos comunicarnos con los demás, debemos hacerlo expresándonos con signos. En general el proceso se realiza en tres etapas. La primera consiste en generar los signos para que sean conocidos, bajo un significado. La segunda lo es cuando se acepta la significación compartida por medio del desciframiento. La tercera y última termina el proceso en el uso en actos comunicativos. 3.–  Lotman y las influencias de Peirce y Bajtín, como precursores, y de Benveniste, como contemporáneo. El signo es central en Peirce y Lotman. No obstante en aquel el carácter del signo es aislado en una mera secuencia sígnica, mientras que en este esta encajado en un sistema cultura10. En semiótica de la significación, el objeto y el sujeto se relacionan por 10

En relación a la genealogía de Saussure se toma como modelo el acto de comunicación aislado, a diferencia de Lotman. Saussure aleja tomando la simple dualidad entre la lengua y el habla y el estricto intercambio de mensajes entre emisores y receptores. El enfoque respondía al proceder cómodo de lo simple a lo complejo, que Lotman advirtió demasiado escorado hacia la conveniencia heurística. En Lotman el modelo implica una producción de sentido colectivo, una dinámica de funciones y procesos comunicativos. Como signo o como texto para la semiótica, importan los actos de habla, que representan la construcción social en lo general y en lo particular. Por lo tanto intervienen en función performativa de los actos de habla, que sucede a la mera actuación ilocutiva.

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medio de los signos compartiendo conocimiento del mundo. En los procesos cognitivos que se desarrollan se conectan entre ellos en lo que se significa con el signo. Llevan de un significante y van pasando por significados sucesivos según la semiosis. Esta no es más que la incesante actividad en torno al signo, según un código particular que evita la universalidad. En la limitación concreta a una esfera, hasta el presente, se había pasado, sin ninguna medida coherente, de la universalidad del tipo o categoría a la individualidad o muestra. Una primera estructura la proporcionó el código, pero permanecía en lo reducido a un dominio estricto, que se ve contenido en la semiótica de la comunicación. Peirce y Bajtín van más allá de este tipo comunicativo cuando se produce sentido que incorpora métodos alegóricos o metafóricos. En el recurso al significado del símbolo se acude al texto, a la escritura, algo como la semiótica de la significación primaria y de la significancia en un segundo nivel de sentido simbólico, contrapuesto al nivel informativo11. Ocurre algo así como la descripción definida de Russell si no contrapuesta, al menos alejada de la hermenéutica de Gadamer o a la competencia ideal chomskiana. Ahora bien, «como semiótica que no sigue el mito de la hegemonía del código, del sujeto, del significado, puede también comprender la semiótica de Pierce. En este caso se podría hablar de una doble dirección de la semiótica del tercer sentido de la significancia, es decir: 1) la semiótica del texto y de la escritura (intransitiva, literaria), y 2) la “semiótica de la interpretación”, que comprende la semiótica cognoscitiva de Peirce». Mediante el postulado de la semiosis el proceso deviene constante e ininterrumpido. Cualquier sensación asociada, cognitivamente a un concepto, está determinada lógicamente por las cogniciones previas. Entonces siempre interviene el universo cultural para el intercambio que se realiza adecuarse a una particular semiosfera de la cultura, que no es más que el acto concreto de uso compartido entre comunicantes. CONCLUSIONES La solución a la crisis de la cultura es sinónimo de recuperación de una individualidad íntegra, efectiva y creativa. La armonía del espíritu individual con la realidad de una civilización que una industria basada en la tecnología ha tornado corporativa en todas sus manifestaciones externas no significa que las mentes individuales acaben siendo moldeadas de un modo pasivo por las condiciones sociales, como si éstas, a su vez, fuesen algo predeterminado y estático. Cuando los modelos que configuran la individualidad en el ámbito del pensamiento y del deseo estén de acuerdo con las fuerzas sociales imperantes, esa individualidad se liberará en aras de un esfuerzo creativo. La originalidad y la reivindicación del carácter único del individuo no están reñidas con la utilidad social; al contrario, esta última las salva de la excentricidad y del escapismo. La energía positiva y constructiva de los individuos, como se manifiesta en la reconstrucción y reorientación de las fuerzas y condiciones sociales, es una necesidad social de por sí. (Dewey, 2003:154-155). 11

La información depende de la intención de comunicar. Peirce no lo desarrolla, mientras que Bajtín no entra en el sistema. Eco comparte con Lotman una construcción lógica para la comunicación y la cultura. Por tanto, la semiótica no es más que una teoría general de la cultura. Comunicarse es usar el mundo como un aparato semiótico. Distingue a esta como sistema de significación claramente distinto de la comunicación o de la información. La comunicación va subordinada a los procesos de significación sobre vehículos de información. La representación fija el sistema de cultura y comunicación. Estas implican procesos de significación, sistemas codiciales y un sujeto observador, un sujeto para quien el mundo fenoménico sucede en semióticos pertinentes. Alcanza así una intención del texto, intentio operis, alejada un tanto de la del autor, intentio auctoris (Eco, 1997:35).

244 Cultura y semiótica histórica en Lotman y Peirce En el sistema dinámico de Lotman y la solución a la crisis de la cultura, se encuentra inmersas en condiciones y convenciones sociales. El individuo se distingue de la colectividad, aquello que está dentro de aquello que está fuera, el extrasistema12. Una de las cuestiones más enrevesadas de la modernidad es como establecer y fijar una relación entre el individuo para los buenos deseos y la sociedad, para la insuficiencia de alcanzar la cumbre. Para concluir, es fundamental la interdependencia entre las partes y el todo en relación con el exterior. Si se desea puede formularse de otro modo en al ámbito del conocimiento: condiciones del ser creativo frente a la colectividad modeladora entre conceptos. Para ir terminado tenemos que la correlación entre estos se requieren una definición, una aplicación y uso histórico para ser considerados objetos por los científicos. Cuando se pasa de un sistema a otro, aparece la indefinición. Entonces lo unívoco y lo ambivalente en sistemas como pares de lógica temporal del discurso y de la función de veracidad. Finalmente, el modelo de Lotman esquematiza funciones y procesos comunicativos según un código cultural inmerso en la producción de sentido colectiva. La garantía de adecuación histórica y textual es eficaz. Si bien, por un lado, como signo o bien como texto para la semiótica involucran actos de habla, por otro, representan la construcción social en lo general y en lo particular. Ahí se incluyen los actos de habla en una acción preformativa, que, en definitiva, es lo que presenta el carácter de semiosfera de Lotman. Constituye un eficaz modelo secundario y complementario de la primariedad del habla y del uso social, que preparan y posibilitan a los símbolos. BIBLIOGRAFÍA ALAVEDRA, Jaume (2012). Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto. En: En torno a la semiótica de la cultura. Actas del I Congreso Internacional del GESC, Madrid, pp. 27-38. CONESA, Francisco, y Jaime NUBIOLA (1999). Filosofía del lenguaje. Barcelona, Herder. DEWEY, John (2003). Viejo y nuevo individualismo. Barcelona, Buenos Aires, México, Paidós, I. C. E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, Individualism, Old and New. The Collected Works of John Dewey, Later Works, volumen 1: 1929-1930, Carbondale, Southern Illinois University. ECO, Umberto (1997). Interpretación y sobreinterpretación, Madrid, Cambridge University Press, Interpretation and Overinterpretation, traducción de Juan Gabriel López Guix. ELIAS, Norbert (1994). Teoría del símbolo. Un ensayo de antropología cultural. Barcelona, Península, The Symbol Theory, 1991, Norbert Elias Stichting, edición de Richard Kilminster, traducción de José Manuel Álvarez Flórez. GARVIN, J. C. (1979). Análisis documental y análisis estructural en arqueología. En: J. J. Natiez (Comp.), Problemas y métodos de la semiología, Buenos Aires, Nueva Visión, Problemes et méthodes de la semiologie, 1974, Didier-Laorusse, traducción de Alejandro Rússovich. 12

Por supuesto cultura e información en una sociedad no se correlaciona con un individuo. Aquellas no son adquirida hereditarias, ni con mucho por código genético como en este. La cultura se obtiene durante la vida y cada individuo posee su propia cultura, al margen de la convergencia de puntos de vista sociales.

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FUGA DAL TESTO Libertà e autoconsapevolezza del sé nel Sandman di Neil Gaiman Stefano Carlucci Università degli Studi di Bari, Italia

FUGA DAL TESTO Libertà e autoconsapevolezza del sé nel Sandman di Neil Gaiman STEFANO CARLUCCI Università degli Studi di Bari, Italia TRAMA E ORDITO Come scrittore l’autore non ha più una parola propria, non parla in maniera diretta, come fa invece il Dostoevkij giornalista, e quando dice io questo io è staccato da lui. A. Ponzio, Che cos’è la Letteratura 1997: 23.

Un’opera letteraria in quanto texture può essere idealmente paragonata ad un tappeto, un intreccio dialogico cioè di temi/trama e personaggi/ordito messi insieme/ annodati dalle capacità sintattico/compositive di un autore. Partendo da questa premessa il seguente elaborato analizzerà i rapporti/fili che col-legano alcuni alcuni dei personaggi più significativi di una graphic novel (The Sandman) al loro autore/burattinaio, lo scrittore inglese Neil Gaiman. Nello sviluppo di questa ricerca si cercherà di mettere in evidenza se i suddetti personaggi siano più vicini a delle marionette, dei semplici “ripetitori” della parola autoriale, o a delle creazioni artistiche dotate di una vita propria, potenzialmente in grado quindi di sovvertire l’ordine del discorso e intrapendere dei percorsi interpretativi non originariamente previsti dal loro stesso autore, per divenire gli abitanti di “un mondo di soggetti-non di oggetti-con pieni diritti” (Bachtin, 1929: 91). 1.–  Speranza all’inferno Il protagonista della serie, multiforme e cangiante come i nomi che alternativamente lo identificano1, unisce tratti distintivi ereditati da miti e credenze tra loro distanti, cui si aggiungono elmenti nuovi coniati ex-novo dalla fantasia di Neil Gaiman. Il Signore dei sogni ricorda per certi versi quell’Oneiroς (Oneiros), divinità minore del Pantheon greco e figlio di Υpnoς (Ipnos), che aveva il compito era di vegliare sulle notti degli addormentati, ma possiede anche alcune delle caratteristiche di quell’uomo della sabbia, Sandman appunto, creatura fantastica ricorrente in molte tradizioni popolari dell’Europa centro-settentrionale. Per buona parte del primo dei dieci volumi che costituiscono la saga, il Signore dei sogni è impegnato a riorganizzare il suo regno immateriale, completamente devastato dopo una sessantina d’anni di anarchia.2

1

Dream, Morfeo, Lord Shaper, Re dei Sogni, Kai’ckul, Principe delle storie, His Darkness (Sua Oscurità), Dreamwever (Tessitore di Sogni), L’Zoril, sono alcuni dei nomi con cui verrà chiamato durante lo svolgimento della serie.

2

Secondo la trama ideata da Gaiman, Roderick Burges, gran maestro di una setta esoterica inglese, nel 1916 durante un rito finalizzato alla cattura della Morte per sbaglio finisce per imprigionarne il fratello minore, Sandman appunto.

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Nella rifondazione del proprio regno Morpheus necessita dei tre emblemi che gli sono stati sottratti durante la sua assenza: un sacchetto di sabbia magica, un rubino e un elmo da battaglia, forgiato con le ossa di un dio morto. Il Signore dei sogni dopo essersi riappropriato, con non poche difficoltà, del sacchetto e del rubino è costretto a varcare i cancelli dell’inferno, dato che è lì che si trova l’elmo, finito nelle mani di un demone dopo una serie di baratti fra uomini ed esseri soprannaturali. In un inferno moderno e surreale3, Sandman viene accolto da un annoiato Lucifero che, dopo eoni trascorsi a governare l’altra faccia del Paradiso, non è più il sovrano assoluto di demoni e dannati: dopo l’ennesima guerra civile scatenatasi tra le varie fazioni dei suoi inquieti abitanti, il primo dei caduti ha acconsentito, senza oppore molta resistenza in verità, ad essere affiancato da due altre potenti entità nella reggenza delle lande infernali: Belzebù ed Azazel. Lucifero si mostra disponibile ad ascoltare le richieste dell’illustre ospite e raduna tutti i demoni che popolano l’inferno in un’immensa vallata, lasciando a Sandman il compito di individuare il demone che possiede l’elmo. Una volta individuato il colpevole, Choronzon è il suo nome, Sandman gli chiede di ridargli l’elmo, il demone però non è disposto a restituire ciò che ritiene frutto di uno scambio equo, ossia un patto sancito secondo quelle che sono le regole dell’inferno: Choronzon: I traded it from a mortal for a partly thing, but it was a fair trade. I have broken none of the laws of hell. If you want your precious back then you must fight for it. Gaiman 1990: 15.

L’unico modo possibile per dirimere la questione è una competizione, lo scenario cambia improvvisamente e i due contendenti si ritrovano proiettati sul palco di quello che ha l’aspetto di un moderno cabaret di infima categoria dove si sfideranno in quello che viene definito il gioco più antico mai esistito, la gara della fantasia, in questo caso però il play of musement è terribilmente serio dato che al perdente toccherà la dannazione eterna. Non ci sono molte regole è una contesa che ha come unico limite l’immaginazione: i giocatori per vincere sono liberi di trasformarsi in tutto ciò che sono in grado di immaginare. Teatro e Linguaggio sono associati per dar vita ad uno scontro che è destinato a concludersi nel preciso momento in cui uno dei due avversari non sarà più in grado di trovare il ruolo giusto da impersonare, quello che gli permetta di annullare gli effetti della mossa dell’avversario e di rispondere con un contrattacco. Il demone sceglie la Realtà come ambientazione iniziale dello scontro e compie la prima mossa: come conseguenza di questa scelta gli alter ego evocati in questa pirma parte della sfida sono materializzazioni di esseri viventi in forme relativamente semplici e se Choronzon richiama un terribile lupo predatore, Sandman evoca per 3

In accordo con lo spirito della saga anche l’inferno si presenterà nello sviluppo della stessa sotto varie forme e quella qui descritta sarà solo la prima di una serie. Nell’episodio in cui si narrano le gesta di Orfeo, qui figlio di Sandman e Calliope, verrà delineato infatti un inferno, o meglio un ade, di stampo classico, che non presenterà alcun punto di contatto con quello di tradizione Giudaico-Cristiana.

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tutta risposta un cacciatore a cavallo per ucciderlo, questi viene quindi morso da un insetto velenoso, catturato a sua volta dalla fatale tela di un ragno. Lo scontro continua e si sposta su piani più squisitamente teorici, si passa così dalla nuova scelta di Choronzon che diventa un micidiale batterio letale per ogni forma di vita organica, alla creazione di Sandman che immagina un giovane mondo, futura sorgente di vita, immediatamente distrutto da una super-nova ideata dal demone. A questa ultima mossa Sandman replica diventando l’universo, l’origine di tutte le cose, a questo punto lo sprezzante Choronzon sfodera la sua carta migliore, grazie alla quale crede di avere la vittoria in pugno: Choronzon:

I am anti-life, the beast of judgement. I am the dark at the end of everything. The end of universes, gods, worlds…of everything. And what will you be then, Dreamlord?

Sandman:

I am hope.

Choronzon:

Then I am…I…don’t know. Ivi, pp. 19-20.

La speranza diventa l’ultimo baluardo contro l’assenza totale di vita e immaginazione, Choronzon rimane senza parole e viene immediatamente affidato alle “amorevoli cure” di Agonia ed Estasi, i due angeli caduti responsabili delle punizioni all’inferno. Speranza che permetterà infine allo stesso Signore dei sogni di lasciare incolume l’inferno: pur riconoscendo infatti la sua netta vittoria, ed accettando di restituirgli l’elmo, Lucifero, infastidito dalla sconfitta, si dimostra poco incline a lasciar andare Sandman sano e salvo. Lucifer:

The Million Lords of Hell stand arrayed about you. Tell us why we should let you leave? Helmet or no, you have no power here…what power have dreams in hell?

Sandman:

You say I have no power? Perhaps you speak truly…But you say dreams have no power here? Tell me Lucifer Morningstar…Ask yourselves, all of you…What power would HELL have if those here imprisoned were NOT able to DREAM of HEAVEN?



Silently they move aside, unable to meet my gaze. And walking steadily, my helm by my side; I take my leave of Hell. My hopes fulfilled.

Lucifer:

One Day, my brothers…One day I shall Destroy him. Ivi, pp. 22-23.

2.–  La Stella del mattino E il primo dei caduti non mancherà di mettere in atto la sua promessa e lo farà in un modo piuttosto insolito in un altro episodio della serie. La figura di Lucifero Stella del Mattino è una delle delle più complesse fra quelle che vengono delineate durante lo svolgersi della complessa trama di questa graphic novel, il cui quarto volume, La Stagione delle Nebbie, è completamente dedicato alle immani conseguenze derivanti da una decisione tanto imprevedibile quanto sconvolgente presa dal monarca dell’inferno.

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Il Lucifero qui raffigurato sceglie infatti, anche grazie all’involontaria complicità dello stesso Sandman, di abdicare e cacciare demoni e dannati, lasciandosi alle spallle un Inferno oramai vuoto, così come farebbe un qualsiasi proprietario di casa che decidesse di sfrattare i suoi inquilini per vendere, in questo caso cedere a titolo gratuito, lo stabile di sua proprietà. Lucifer:

Strangely enough, Dream Lord, I owe my decision to you. Yes to you. It was when I heard you were coming…that was what gave me impetus to do this…to do what I should have done millennia ago. Perhaps this is the ultimate freedom, eh Dream Lord? The freedom to leave…

Sandman:

I thought…I thought we would fight, Lucifer.

Lucifer:

Fight, no I’m tired of fighting, Morpheus. 1991: 9.

Non rispettare fino in fondo il proprio ruolo (prestabilito?) nell’ordine delle cose, questa è la decisione che il primo dei caduti ha infine preso: l’orgoglioso Lucifero è arrivato alla conclusione che la vera ribellione consista forse nel non essere più strumentalizzati, de-finiti, pupazzi che in qualche modo saranno sempre appesi a dei fili. Lucifero non si preoccupa minimamente delle eventuali conseguenze della sua decisione e cerca quindi di recidere questi fili/catene, sceglie di passare la mano e alzarsi definitivamente da un tavolo da gioco in cui è seduto da troppo tempo. Si ritrovano qui esplicitati alcuni tratti del Lucifero ideato da Milton, questo Signore dell’inferno concepito da Gaiman ricorda infatti da vicino quell’indomito ribelle che non accetta di sottomettersi al potere precostituito e guida i suoi seguaci in una battaglia disperata nel corso dei primi Volumi del Paradiso Perduto, un personaggio fortemente pervaso da quei tratti eroici che tanto avrebbero affascinato gli spiriti romantici dell’Ottocento. Le similitudini sono comunque limitate e infatti il superbo e distaccato angelo caduto tratteggiato da Milton cambia profilo nel corso dei volumi successivi del Paradiso Perduto, perdendo progressivamente lo spirito eroico che era stato alla base della sua ribellione, per divenire nel corso dell’opera quel Satana che avrebbe causato la cacciata di Adamo ed Eva dall’Eden, un viscido e ambiguo essere che arriva ad assumere le sembianze di un serpente per compiere la propria vendetta corrompendo e mercanteggiando con le nuove creature preferite del suo odiato creatore: Satan is a great dramatic figure, in a way the real hero of Paradise Lost. Even though, in the course of the other books of the poem, he loses his heroic dimension and even turns into guileful serpent, we tend to remember him as he is in the first book: brave, gallant and with a dignity of his own. R.M. Mingazzini, 1987: 226.

Il Principe delle lande infernali tratteggiato da Gaiman conserva invece per tutta la durata della serie una certa nobiltà d’animo e nega in maniera perentoria un pur minimo interesse per il destino delle anime degli esseri umani, creature che disprezza, manifestando con sdegno la propria irritazione per le fattezze volgari con cui viene da questi generalmente dipinto.

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I nuovi figli del Creatore, la causa principale della ribellione di Lucifero secondo la Bibbia, vengono da lui considerati esseri inferriori, poco inclini ad ammettere in toto le proprie responsabilità: They [the mortals] use my name as if I spend my entire day sitting on their shoulders, forcing them to commit acts they otherwise find repulsive. ‘The devil made me do it.’ I have never made them do anything. Never…They live their own tiny lives. I do not live their lives for them. And they die, and they come here (having transgressed against what they believed to be right), end expect us to fulfil their desire for pain and retribution. They talk of me going around and buying souls, like a fishwife come market day…No they belong themselves…They just hate to have face up to it. Ivi: 7.

Questo Lucifero a fumetti mentre regala a Caino, messaggero di Sandman per annunciare una sua prossima visita all’Inferno, un giro panoramico del suo immenso regno tenendolo appeso per i capelli4, fatica a contenere il suo smisurato orgoglio ma allo stesso tempo prende anche le distanze da sé, o meglio dal suo alter ego miltoniano; alter ego che dimostra comunque di conoscere quando cita i versi del Paradiso Perduto in cui Milton gli fa dire “It is better to reign in hell than serve in Paradise” (Milton, Paradise Lost, II: 270). Il signore dell’inferno afferma di non condividere in nessun modo il senso di queste parole, da cui invece si dissocia: queste rappresentano solo un’interpretazione distorta della sua volontà, attribuitagli da quello che per lui è solo un misero essere umano, per giunta anche cieco. Lucifero nega la propria identificazione con la sua versione letteraria ed afferma di non aver mai neanche pensato che regnare all’Inferno fosse meglio che servire in Paradiso, nello svolgimento della sua ribellione non aveva assolutamente previsto che il suo sogno di libertà potesse trasformarsi in una condanna eterna: “Yes, I rebelled. It was a long time ago. How long was I meant to pay for that one action? So now it’s over.” Ivi: 11. Ripensando alle sue scelte deve riconoscere che quello che gli è infine rimasto, il vero risultato della sua rivolta, non è molto diverso da una sconfitta pressoché totale. La sua insoddisfazione per l’ordine algido e immutabile del creato ha contribuito a spingerlo verso la ribellione: “I cared about so many things. I cared so deeply, back then, in the cold at the beginning of things. In the Silver city. I suppose that was why everything began to go wrong.” Ivi: 13. Ma il potere che voleva rovesciare ha finito per bandirlo dopo averlo pesantemente sconfitto, re-legandolo a monarca di un orrendo reame fondato sul caos (una gabbia più grande le cui sbarre erano in principio poco visibili?), l’esatto opposto della splendida perfezione della Città d’Argento. E il titolo di Principe dell’Inferno, dopo così tanti millenni, non è più sufficiente a mascherare le problematiche che derivano dalla sua attuale condizione di primo di caduti, di cui non riesce più ad accontentarsi: per quanto grande il suo dominio possa 4

Come riferisce la Bibbia, a Caino fu imposto, dopo che questi aveva commesso il primo omicidio nella storia dell’Umanità uccidendo il fratello, dal Signore un segno sulla fronte, in ragione del quale nessun essere umano avrebbe potuto toccarlo, pena un una punizione moltiplicata di sette volte. Lucifero non si sente comunque vincolato da questa imposizione, emanata da un’autorità che non rispetta più da molto tempo.

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essere, rimarrà sempre il riflesso distorto di tutto ciò che ha cercato di distruggere, o sovvertire, e come l’ombra non può esistere senza un oggetto di cui è la proiezione, il suo Inferno è, e sempre sarà, indissolubilmente legato al Paradiso: “This realm is heaven’s shadow, remember. Or, more precisely, perhaps, heaven’s dark reflection… like a landscape hanging inverted in the waters of a lake…” Ivi: 14. La possibilità che la sua insurrezione fosse quindi sin dall’inizio solo un altro dei tasselli necessari alla composizione del puzzle di cui forse lui stesso era una semplice pedina, lo assilla: You know…I still wonder how much of it was planned. How much of it He knew in advance. I thought I was rebelling. I thought he was defying his rule. No…I was merely fulfilling another tiny segment of his great and powerful plan. If I had not rebelled, another would have, in my stead. Raguel, perhaps. Or Sandalphon. Ivi: 15.

Questo disincantato Lucifero esprime, nel dialogo in cui annuncia a Sandman la propria irrevocabile decisione di lasciare, la sua stanchezza, il suo desiderio di voler cambiare ruolo dopo aver trascorso un’eternità ad incarnare il massimo esempio della ribellione mai verificatosi, gestendo le orde infernali e punendo le anime dei dannati: la parte che ha recitato per così tanto tempo gli risulta oramai insopportabilmente stretta. In quello che era l’orgoglioso ribelle convinto della necessità e della giustezza della sua lotta, si è lentamente fatto strada un senso d’inadeguatezza derivante dall’aver incominciato a mettere in dubbio l’utilità e l’essenza stessa della sua rivolta e di tutto ciò da essa è derivato. L’indomita fierezza che lo portò a non piegarsi ad una volontà superiore, la ribellione che lui stesso considerava in principio come il massimo gesto di libertà possibile, si è gradualmente dissolta nella considerazione della sua attuale condizione di primo fra angeli caduti. Lucifero pur essendo consapevole di non poter più tornare all’innocente soavità ovattata della città d’argento, non riesce più ad accontetarsi di essere il sovrano del peggiore dei mondi possibili. Il dubbio si è insinuato strisciante e subdolo nella testa della Stella del Mattino che al serpente e alle sue viscide qualità è generalmente associato. Il suo potere, che ha sempre ritenuto infinitamente superiore a quello di tutti gli altri demoni, si è dimostrato comunque irreparabilmente secondo e l’aver trascorso la maggior parte degli ultimi millenni a manipolare come fantocci i suoi sudditi, facendo leva sulle loro insaziabili ambizioni e sulla loro stupidità per metterli gli uni contro gli altri, è un gioco che non lo diverte più, anzi gli ha fatto sorgere il dubbio di essere stato a sua volta manipolato. La ferma convinzione di poter annientare tutti i suoi rissosi sottoposti in qualsiasi momento è divenuta infine solo un’ulteriore motivo di triste riflessione: What We wonder is why they bother. These little demons…They come to us and say, ‘Lucifer, you are deposed, you are no longer King of Hell…as if merely saying something were enough to make it true. They believe themselves Lucifer’s equals, Cain,

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all these pitifully little gnars. But there is only one that we have ever owned to be our superior. There is but one greater than us and to Him we no longer speak. Ivi: 19.

Lucifero conosce il potere della parola, del Verbo che lo ha creato, ma è pienamente cosciente che non basti dire qualcosa per renderla vera a tutti gli effetti, è solo Uno ad avere questo potere: le infinite possibilità del linguaggio acquistano valore anche in funzione dell’altro cui, seppur implicitamente, sono rivolte e la sintattica per quanto prodotta dal singolo, è intrinsecamente dialogica rimandando sempre alla alterità, anche quando non è esplicitata nella comunicazione: Per “dialogicità” si intende il modo secondo cui un organismo nella sua Umwelt specifica è in relazione con l’organico intraspecifico ed extraspecifico e con l’inorganico. La semiosi ha in generale un carattere dialogico... La comunicazione è dunque solo un aspetto della semiosi. Gli altri due sono la modellazione e la dialogicità... La relazione tra interpretato e interpretante in cui consiste ogni semiosi è dialogica, Ponzio 2008: 11.

La Stella del Mattino deve quindi accettare di aver praticamente consumato un’eternità a dirimere le faccende di quello che ai suoi occhi a questo punto è solo un immenso e squallido condominio di cui lui ha, sin dalla sua edificazione, occupato l’attico, il locale migliore o il meno orribile a seconda dei punti di vista. La sua immaginazione, non più supportata da una immutabile volontà, non riesce più a de-formare la realtà che lo circonda e renderla accettabile, quelli che dovevano essere degli incrollabili pilastri su cui fondò il suo regno, sono prossimi cedere sotto il peso dello sconforto e i versi di Milton non riflettono fedelmente, semmai lo avessero fatto, le sue attuali convinzioni: “…Hail horrors! Hail, Infernal World! and thou, profoundest Hell, Receive thy new Possessor - One who brings A mind not to be changed by Place or Time. The mind is its own place, and in itself Can make a Heaven of Hell, a Hell of Heaven. What matter where, if I be still the same, And what I should be, all but less than he Whom thunder hath made greater? Here at least We shall be free; th’ Almighty hath not built Here for his envy, will not drive us hence: Here we may reign secure, and in my choice To reign is worth ambition though in hell…” Milton, Paradise Lost, Book II, 257-262.

3.–  Il Costo dei Sogni I wonder, Titania. I wonder if I have done right. Will is a willing vehicle for the great stories. Through him they will live for an age of man; and his words will echo down through time.

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FUGA DAL TESTO. Libertà e autoconsapevolezza del sé nel Sandman ... It is what he wanted. But he did not understand the price. Mortals never do. They only see the prize, their heart’s desire, their dream… but the price of getting what you want, is getting what once you wanted. Gaiman, 1990: 19.

Nei sogni prendono forma desideri ed aspirazioni a volte repressi, la mancata realizzazione dei quali è, stando alle basi della psicoanalisi freudiana, potenziale causa di nevrosi. In questa graphic novel sono molti i personaggi che per realizzare i propri sogni ricorrono ad aiuti esterni, stipulando patti o appropriandosi in qualche modo di ciò che non dovrebbero possedere, spesso senza considerare in pieno le possibili conseguenze delle loro scelte. Ma c’è sempre un prezzo da pagare anche se la possibilità di vedere i propri sogni divenire realtà, può momentaneamente renderlo insignificante fino quasi a farlo scomparire. A queste tematiche è dedicato un altro significativo episodio della serie: Calliope. In questo episodio, contenuto nel terzo volume della serie (Dream Country 1990), vengono narrati il rapimento e il seguente sfruttamento di Calliope, musa della poesia e dell’eloquenza, la quale, sempre secondo i piani narrativi intrecciati da Gaiman, unendosi con Oneiroς, aveva, ai tempi dell’antica Grecia, generato Orfeo, un altro poeta (The Song of Orpheus, in Fables and Nocturnes 1991). Gli avvenimenti di cui l’episodio è costituito si svolgono nell’arco di una sessantina di anni (1927-1988), un periodo quasi coincidente con la prigionia del Signore dei sogni (1917-1987). Fine del Ventesimo secolo, uno giovane scrittore si trova a doversi confrontare con un insormontabile horror vacui da pagina bianca: subito dopo aver pubblicato il suo primo romanzo sembra aver perso completamente la capacità di scrivere. Improvvisamente gli si para davanti una inaspettata soluzione, viene infatti a sapere che un attempato e noto scrittore tiene prigioniera la musa stessa della poesia, Calliope che dell’ispirazione poetica rappresenta l’incarnazione. Il giovane scrittore senza pensarci troppo organizza quindi uno baratto con il suo collega più anziano per venire in possesso della musa che potrebbe così aiutarlo a dare nuovo inchiostro alla sua penna. Nello scambio Calliope viene ridotta per la seconda volta consecutiva alla stregua di un oggetto da spremere per ricavarne quello che per ogni autore è linfa vitale, l’ispirazione compositiva. Il suo nuovo ed impaziente proprietario trova naturale usufruire in maniera totale di quello che considera il suo nuovo strumento (tool) di scrittura e appena si presenta l’occasione possiede con la forza la musa e i risultati che ne conseguono superano le sue più rosee aspettative: immediatamente rifiorisce in lui quella capacità compositiva che credeva smarrita per sempre, la sua penna è ora colma d’inchiostro

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e i fogli, non più spietati riflessi della propria incapacità, rimangono bianchi giusto il tempo necessario perché le sue tante idee siano su di essi trasferite. Il rinfrancato scrittore conclude in pochissimo tempo il suo secondo romanzo che diventa subito un best-seller e la strada per il successo (quella fama imperitura già miraggio di quel Will Shakespeare di cui Sandman parla con Titania nell’epigrafe), diventa a questo punto una passeggiata trionfale: i libri si susseguono numerosi, incomincia a scrivere sceneggiature di film, le proposte di collaborazione fioccano e a tutto ciò si accompagna una grande notorietà, di cui il giovane autore non può che compiacersi. Questa specie di sbornia compositiva non è destinata però a durare, anzi in una sorta di contrappasso dantesco, il fato, o meglio suo fratello5, presenterà dopo qualche tempo l’immancabile conto e quella che era stata per lo scrittore una sorta di frenetica ricerca finalizzata al reperimento di idee sempre nuove da trasmettere su carta, finisce per trasformarsi in un tremendo incubo che lo porterà a varcare la soglia della follia. Il Signore dei sogni, invocato da quella che era stata la sua sposa, disperata per la sua oramai quasi secolare condizione di schiava, interviene e intima allo scrittore di liberare Calliope ma di fronte all’esitazione dei questi, poco incline a rinunciare all’influenza creativa della musa, ricorre al suo sacchetto di sabbia per potenziare ancor di più la vena compositiva dell’ingenuo autore ed esaudire così la brama artistica del romanziere. Il premio da sfruttare si tramuta in prezzo da pagare e il processo di creatività dello scrittore, già più che copioso grazie all’influenza diretta della musa, viene oltremodo accelerato fino al punto di costringerlo, quando avrà materialmente esaurito inchiostro, ad usare le sue stesse dita come penne per scrivere col sangue sulle mura del suo appartamento. Il malcapitato romanziere passa quindi, nell’arco di un breve periodo, da un eccesso all’altro, avendo sperimentato la disperazione per la mancanza di idee: Will you shut up? I haven’t written a word in a year, nothing I haven’t thrown away! Do you Know what that’s like? When it’s just you and a sheet of paper? When you can’t think of a single thing worth saying, a single character that people could believe in, a single story that hasn’t been told a thousand times before? Gaiman 1990: 4.

E il delirio, per averne sin troppe: Sandman:

You disgust me, Richard Madoc. You want ideas? You want dreams? You want stories? Then ideas you will have. IDEAS IN ABUNDANCE.

Richard Madoc: All the pictures in my head. I head to get them down, but I didn’t have any paper, or ink. So I used the wall. And my fingertips. It’s her revenge, you see. Or his revenge. I said I needed, the ideas…but the’re coming so fast, swamping me, overwhelming me…You have to make them stop. Ivi, pp. 17-19.

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Nella saga Destino (Potmos) è infatti il più anziano dei sette eterni e Sandman è suo fratello minore.

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EL «TIEMPO DEL ALMA». CONSIDERACIONES SOBRE EL TIEMPO PSICOLÓGICO EN LA NARRATIVA ACTUAL. Miguel Ángel Muro (Universidad de La Rioja)

EL «TIEMPO DEL ALMA». CONSIDERACIONES SOBRE EL TIEMPO PSICOLÓGICO EN LA NARRATIVA ACTUAL. MIGUEL ÁNGEL MURO (Universidad de La Rioja) [email protected] RESUMEN El propósito de este artículo es poner de manifiesto la sustanciosa presencia del tiempo sicológico en la narrativa actual. A tal fin, espiga numerosos pasajes de relatos que muestran diferentes facetas del tiempo sicologizado y los vincula con las principales teorías filosóficas sobre el tiempo. Palabras clave: tiempo, psicológico, novela, actual, filosofía En uno de los pasajes de Orlando Virginia Woolf hace una consideración interesante y básica sobre el tiempo: Por desgracia, el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La mente humana, por su parte, opera con igual irregularidad sobre la sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación. (1981: 65-66)

La contraposición que hace Woolf entre esos dos tiempos no es, desde luego, ni original ni novedosa. Bien al contrario, se remonta a las primeras reflexiones sobre la condición del tiempo hechas en filosofía, las de Aristóteles1, Plotino2 y San Agustín3, y su expresión «tiempo del alma» ya aparece, asimismo, en las páginas de los dos últimos. De lo que sí es índice el pasaje de Orlando (como otros muchos de la obra de 1

Como es bien sabido, Aristóteles define en su Física el tiempo como «número del movimiento según el antes y el después» (1995: 271), y en sus «Consideraciones adicionales» reflexiona sobre «El tiempo y el alma» y plantea si: «existiría o no el tiempo si no existiese el alma»; cuestión sobre la que expone que: «si no pudiese haber alguien que numere tampoco podría haber algo que fuese numerado, y en consecuencia no podría existir ningún número, pues un número es o lo numerado o lo numerable. Pero si nada que no sea el alma, o la inteligencia del alma, puede numerar por naturaleza, resulta imposible la existencia del tiempo sin la existencia del alma; a menos que sea aquello que cuando existe el tiempo existe, como sería el caso si existiera el movimiento sin que exista el alma; habría entonces un antes y un después en el movimiento, y el tiempo sería éstos en tanto que numerables.» (1995: 287).

2

En la Enéada III Plotino concluye que «conviene que no tomemos el tiempo fuera del alma, al igual que no tomamos la eternidad fuera del ser; porque el tiempo no acompaña al alma, ni tampoco es posterior a ella, sino que se manifiesta y está en ella y unido a ella» (1965: 204) y que «El alma, pues, es lo primero que va al tiempo; ella misma lo engendra y lo posee con sus actos.» (1965: 209).

3

La conclusión de la atractiva reflexión sobre el tiempo que San Agustín ofrece en sus Confesiones se da en el capítulo XXVII, donde dice: «En ti, espíritu mío, mido el tiempo. No me contradigas, porque realmente es así. [...] La impresión que dejan en ti las cosas que pasan subsiste cuando ellas han pasado ya; es ella la que mido cuando está presente, y no las realidades que, habiéndola suscitado, han pasado ya. Es ella la que mido cuando mido el tiempo. Por consiguiente: o eso es el tiempo, o lo que mido no es el tiempo.» (San Agustín, 1968: 265).

264 El «tiempo del alma». Consideraciones sobre el tiempo psicológico en ... Woolf) –y por ello me interesa ahora– es de un interés grande, tanto de la autora, como de otros muchos narradores de los siglos XX y XXI por el tiempo, como componente novelesco y asunto de reflexión. Como dice de forma gráfica Baquero Goyanes: «el tiempo es muchas veces el único personaje de la novela moderna»4. De entre las distintas concepciones del tiempo (física, metafísica, ontológica, teológica...), me interesa ahora la psicológica (vinculada con la histórica), en la medida en que ambos puntos de vista responden mejor que otros a las condiciones de nuestro tiempo, como lo atestiguan, en el campo de la filosofía, obras como las de Bergson5, Husserl6, Heidegger7 o Sartre8, en la psicología la de Piaget9, en la filosofía cercana a la filología y al mito las de Nietzsche10 y Erns Cassirer11 o, en la cercana a la teoría de la literatura, la de Ricoeur, en particular su Temps et récit. 4

Citado por Tomás Hierro (1977: 193).

5

En su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Bergson define la «duración pura» (la temporalidad experimentada por la conciencia, libre de la noción de espacio) como «la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando nuestro yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores.» (1999: 77).

6

Edmund Husserl parte en sus Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo de la evidencia de experimentación del tiempo, de su «vivencia»: «Que la conciencia de un suceso sonoro, de una melodía que estoy ahora mismo oyendo, muestra una sucesión, de ello tenemos una evidencia que hace absurdas toda duda y toda negación. (2002: 26).

7

La reflexión sobre la noción de tiempo que Heidegger lleva a cabo en El ser y el tiempo es, a mi modo de ver, de menor entidad que la de su maestro Husserl, pero tiene el acierto y el atractivo de temporalizar la existencia humana (el ser es «ser en el tiempo», 1971: 27) y de “humanizar” la temporalidad remitiéndola a la identidad individual de cada cual (1971: 53), ligada a su circunstancia (1971: 79), abierta en libertad a su hacerse plenamente (1971: 290) y vinculándola con la angustia (1971: 204) ante la muerte (1971: 256) y la nada (1971: 336-337), haciéndola coincidir con el sentir existencial que ya venía de Kierkegaard y Schopenhauer (y más allá, dentro del sentir religioso cristiano, con San Pablo o Calvino –como señala el propio Heidegger) y que es uno de los rasgos de la concepción del mundo postmoderna.

8

En El ser y la nada Sartre considera al tiempo como condición necesaria para que el «para sí» (el ser que se proyecta y se completa) pueda desarrollarse (1983: 159).

9

Piaget coincide con Kant al considerar el tiempo como «esquema» (1992: 44), «estructura» o «forma de conjunto común a todos los objetos» (1992: 295), pero lo entiende, no como una forma a priori, sino como algo surgido de una operación infra-lógica, vinculada en su origen a regulaciones intuitivas (1992: 110) que evolucionan al coordinar el niño la acción completa, desvinculándola de sí mismo y evaluándola mediante anticipaciones (1992: 132), cuando supera el estado sensorio-motor. Respecto al «tiempo vivido», Piaget considera que «el tiempo psicológico se apoya sobre el tiempo físico y viceversa.» (1992: 211); no sólo es intuitivo, sino que se dan en él las mismas operaciones con que se constituye y capta el tiempo físico (comparaciones, regulaciones, seriación...): «La célebre imagen de la corriente de la conciencia –dice Piaget– no podría hacernos olvidar, en efecto, que a cada momento particular de ese flujo interior nos encontramos en presencia, no de un punto sobre una línea sino de un estado múltiple y complejo, resultante de un enorme cruce de corrientes distintas.» (1992: 296).

10

Es en Así habló Zaratustra donde Nietzsche concibe la necesariedad del eterno retorno de todas las cosas en el tiempo, idénticas a sí mismas, recreadas una y otra vez, basando su intuición en el convencimiento de que «todo placer quiere eternidad» (1984: 303, 424 y 427-429).

11

Cassirer ofrece una amplia visión de las aportaciones mitológicas, filosóficas y científicas sobre el tiempo, pero sitúa el estudio más adecuado del tiempo en «el terreno del puro análisis de los fenómenos de la conciencia» (1976, III, 199). Considera que el tiempo existe porque es «atravesado por la conciencia» (1979, I: 81), que lo percibe como «forma pura de la intuición» en cuanto a sucesión, si bien esta intuición es transformada por el entendimiento (mediante la categoría de causa-efecto) en «la idea de un orden temporal unitario del acaecer.» (1979, I: 184).

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

265

Paul Ricoeur funda su importante y conocida indagación sobre el tiempo y el relato en el presupuesto del «carácter temporal de la experiencia humana. El mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal», o dicho de otro modo: «el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal.» (1987: 41). Para Ricoeur, el proceso que lleva hasta la ficción narrativa, comienza por lo que denomina «Mímesis I» que supone una condición básica: «imitar o representar la acción es en primer lugar, comprender previamente en qué consiste el obrar humano: su semántica, su realidad simbólica, su temporalidad. Sobre esta pre-comprensión, común al poeta y a su lector, se levanta la construcción de la trama y, con ella, la mimética textual y literaria.» (1987: 134).

Como bien señala y resume Manuel Maceiras, en Tiempo y narración de Ricoeur no se alcanza la explicación del tiempo, pero sí se abre «una vía para su comprensión y su apropiación humana.» (1987: 29). Estas dos acciones gnoseológicas se vinculan con un acto de identificación subjetiva12 que tiene como alta finalidad la de permitir al ser humano alcanzar el conocimiento de su identidad («La identidad del quien no es, pues, ella misma más que una identidad narrativa.»). Como concluye Maceiras: «Ricoeur alcanza así una de sus más viejas convicciones: la de que el yo del conocimiento de sí es el resultado de una vida examinada, contada y retomada por la reflexión aplicada a las obras, a los textos, a la cultura.» (1987: 30) Por su parte, Bajtín vincula el nacimiento de la novela en la etapa helenística y la aparición renovadora de Rabelais con cambios o crisis habidos en la concepción del tiempo a lo largo de la historia. La novela griega habría aparecido con «la destrucción de la vieja jerarquía de los tiempos [...] en la frontera entre la antigüedad clásica y el helenismo» (1991: 483), mientras que la aportación de Rabelais se producía en el paso de la Edad Media al Renacimiento. Es el contacto con el presente y su problemática complejidad el que incita al creador a hacer surgir una nueva forma capaz de acogerlo. Tanto el tiempo épico, como la concepción histórica medieval13 se revelaban refractarios a ese presente, lejanos, clausurados en sí mismos, escatológicos y ejemplares. La nueva concepción del tiempo que anima el nacimiento de la novela se caracteriza por ser creadora y por tener sus raíces en el tiempo folclórico (1991: 357). No es ésta, sin embargo, la concepción del tiempo que subyace a la crisis creativa literaria (y narrativa, en particular), que se produce en el siglo XIX y que da lugar a las que, con Luckacs, cabría considerar las verdaderas novelas: aquellas que acogen al ser humano en su presente con toda su complejidad, en su circunstancia espacial e histórica, librado a sus propias fuerzas y debilidades, sin el auxilio de dioses ni héroes, ni de fuerzas vitales emanadas de la naturaleza. En coincidencia con este giro hacia el yo históricamente radicado y circunstanciado y hacia el interior del sujeto, la literatura del siglo pasado y de estas primeras décadas del presente muestra una especial sensibilidad hacia la historicidad, la tem12

«La identificación subjetiva a la que conduce la narración no es otra que una “identificación narrativa”. Ello quiere decir que la narración identifica al sujeto en un ámbito eminentemente práctico: el relato de sus actos.» (Jambrina, 1987: 29).

13

«La creación del mundo, el pecado original, el primer advenimiento, la expiación, el segundo advenimiento, y el juicio final» (Bajtín, 1991: 357).

266 El «tiempo del alma». Consideraciones sobre el tiempo psicológico en ... poralidad y la vivencia humana y personal14 del tiempo. «La sangre del escritor es el tiempo», escribió Francisco Umbral en Mortal y rosa, en una afirmación que podría quedar como divisa de esa sensibilidad contemporánea. Pero si toda la literatura es considerada sub especie temporal, la narrativa es sin duda el ámbito literario en el que el tiempo encuentra un acomodo multifacético. La poesía lírica, «arte del instante»15, tiende a la exclusión del tiempo, en cuanto a sucesión y duración (aunque pueda ser vehículo, por supuesto, de la vivencia del tiempo)16, mientras que el teatro, que lo precisa para el desarrollo de la acción, recorta sus fueros en aras de unas dimensiones muy marcadas, por lo general17. Por el contrario, en la narrativa, y sobre todo en la novela, el tiempo es un componente esencial, principalmente como componente de la trama. Escribió de forma gráfica Forster en Aspectos de la novela que «en una novela hay siempre un reloj»18, apuntando a la trama y a la disposición en ella de los sucesos en una secuencia temporal, su aspecto básico y más evidente, como ya habían estudiado los formalistas rusos (distinguiendo entre fabula y sujet) y la narratología. Es en este sentido estructuralista en el que J. Pouillon considera la «administración» del tiempo el eje de la narrativa19, García Peinado habla del tiempo como «el eje sobre el que gira toda la composición de la novela» (1998: 149), o Carmen Bobes distingue entre el tiempo «de la historia» y el «del argumento» (1993: 167). No es difícil en una concepción estructuralista (e incluso semiótica) del relato, entender el tiempo de la trama como un tiempo “lineal”, caracterizado de forma necesaria por la sucesión. De todos modos, conviene no perder de vista que hablamos de tiempo narrativo, con sus fueros y peculiaridades. En efecto, es preciso tener en cuenta que un relato (como todo hecho ficcional literario) se constituye en un territorio autónomo en el que el tiempo también adquiere una cierta autonomía en relación con el tiempo de la “realidad”. Barthes hace hincapié en la condición «semiológica» del tiempo del relato (y del de la lengua) y también en cómo, sin embargo, su fuerza sugestiva es tan grande que es capaz de producir la engañosa «ilusión cronológica» de que el “verdadero” tiempo,

14

En los relatos de Rabelais –señala Bajtín– «el tiempo biográfico está disuelto en el tiempo impersonal del crecimiento» (1991: 390).

15

Nota muy bien García Jambrina la sutileza de las reflexiones de Pere Gimferrer sobre la naturaleza esencial de la poesía a este respecto: «Para Gimferrer, como es sabido, el «poema es un “arte del instante” (Segundo, 87). Se trata de detener, fijar, inmovilizar el instante; pero el “instante así aislado, detenido y reproducido o nuevamente animado –puntualizará Gimferrer–, permanece aquí en el nivel de la pura percepción fenomenológica: no se nos invita a entrar en él, a desgarrar su entraña, sino, simplemente, a verlo inmovilizarse, en transición hacia su dejar de ser, durante la lectura, esto es, a verlo transcurrir ante nosotros.” (Lecturas, 106)» (García Jambrina, 2000: 46).

16

Baste como muestra el «Ars poética» de Jaime Gil de Biedma, donde dice: «Y sobre todo el vértigo del tiempo, / el gran boquete abriéndose hacia dentro del alma».

17

Anne Ubersfeld ofrece unas interesantes reflexiones sobre la complejidad del tiempo en el teatro (1993: 145).

18

La cita la recoge José-Carlos Mainer en el apartado que dedica a «La novela y su reloj: el tiempo exterior», en La escritura desatada. El mundo de las novelas, donde hace una apreciación interesante sobre la relación que se da en las novelas del siglo XIX entre el tiempo de lo colectivo (propio de la historia) y el de los individuos (acogido en la novela). (Mainer, 2000: 176-178).

19

Como bien resumió Pozuelo Yvancos en su Teoría del lenguaje literario (1988: 260).

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267

el tiempo “real” es también (y antes) un tiempo sucesivo20 y no «pluridimensional» (Todorov, 1970: 174), como veíamos más arriba que subrayaba Piaget. Algo de esta condición pluridimensional del tiempo y de su complejidad entra en la novela a través de las consideraciones “teóricas” que hacen el narrador o los personajes sobre la temporalidad y en la vivencia “dramática”21 del tiempo, en la experiencia psicológica del tiempo de los personajes, bien sea manifestada por ellos mismos, bien transmitida por el narrador de forma directa, con su palabra, o de forma indirecta, mediante decisiones de ritmo, de frecuencia, mediante oposiciones temporales22, desajustes entre el tiempo del discurso y el de la trama23 o estructuraciones dependientes de la memoria de un personaje24 que, en ocasiones pueden ser fragmentarias y desordenadas25. Este tiempo “humanizado” difícilmente puede cumplir funciones sintácticas o arquitectónicas en el relato, por su complejidad (Bajtín habla de él como de un tiempo «auxiliar»26), pero es esa misma complejidad la que lo hace adecuado para expresar el espesor humano de la vida. De hecho, como recuerda Darío Villanueva (1977: 63), «El “stream of consciousness” es para Pouillon «la expresión más lúcidamente adecuada del desarrollo del tiempo», porque equivale ni más ni menos a la durée intérieur, éprouvé, inmédiatement perçue, vécue, durée réelle, en fin, de Henry Bergson», como bien ejemplifican las obras de Dujardin, Joyce, Woolf, Faulkner o Martín Santos, entre otros muchos. No es, sin embargo, la corriente de conciencia una técnica habitual en el relato actual. El giro dado por la narrativa en los años setenta (sobre todo en España) hacia una forma sencilla y tradicional de contar, con la intención de facilitar la recepción al lector, hace que el interior del personaje sea puesto de manifiesto con cierto orden y claridad. Así, la vivencia del tiempo, el tiempo “psicológico” suele expresarse en estos relatos no en su inmediatez, sino sometida a reflexión, ya elaborada27. 20

A este respecto, cita una interesante observación de Valery: «El creer al tiempo agente e hilo conductor se basa en el mecanismo de la memoria y en el del discurso combinado.» (en Barthes, 1970: 24).

21

«Dimensión dramática» la denomina Baquero Goyanes en «Tiempo y tempo en la novela» (en G. Gullón y A. Gullón, 1974: 232).

22

Como nota Carmen Bobes, cuando habla de los valores semánticos que puede adquirir el tiempo en el relato mediante la oposición pasado / presente: «Desde una semántica literaria, esa oposición se carga de sentidos acumulados que proceden de la actuación de los personajes en uno y otro tiempo, de la valoración que la cultura haya dado al pasado frente al presente, de un sentido de la libertad ejercida por los personajes en relación con las circunstancias de su vida en cada etapa, etc.» (1993: 200).

23

Es lo que ejemplifica Carmen Bobes en el pasaje de La Regenta en que el Magistral va a delatar el adulterio de Ana a don Víctor, su marido, y «está bebiendo un vaso de agua sucia durante un tiempo discursivo de ocho páginas, en un tiempo argumental parado, mientras el narrador se sitúa en la memoria del personaje (para contar lo que ha sufrido durante el día).» (1993: 171).

24

Como sucede en el caso señalado de Á la recherche du temps perdu de Proust.

25

Esto es lo que percibe Tomás Yerro en la novela de Benet Volverás a Región, donde «La evocación, por obra de la memoria deformante, es desordenada. El tiempo se siente como una dimensión dramática de los personajes, es un tiempo psicológico. [...] –presentación fragmentaria producida por una memoria desfiguradora–» (1977: 119).

26

Refiriéndose a la vivencia del tiempo en Madame Bovary, dice: «Es un tiempo denso, pegajoso, que se arrastra en el espacio. No puede ser, por tanto, el tiempo principal en la novela. Es utilizado por los novelistas como tiempo auxiliar» (1991: 398).

27

Esto, desde luego, no es una novedad, ya que una novela tan representativa como La montaña mágica, transmitía la opresiva sensación de abolición del tiempo en el sanatorio Berghof, mediante interven-

268 El «tiempo del alma». Consideraciones sobre el tiempo psicológico en ... En muchos relatos de las últimas décadas es el narrador quien expresa la evidencia de la subjetivización del tiempo para algunos personajes cuya vida cuenta. Así, por ejemplo, sucede en la novela de Paul Bowles, El cielo protector, donde su protagonista femenina experimenta una nueva percepción del tiempo por la conmoción que le causa la muerte de su marido, después de una larga agonía; se trata de la saturación temporal que, paradójicamente, abole el tiempo, como sucede con la noción de eternidad en Platón. Eran los primeros momentos de una nueva vida, una vida extraña, dominada, lo adivinaba, por la intemporalidad. La persona que ha contado frenéticamente los segundos para llegar jadeante en el momento mismo en que el tren desaparece sabiendo que tendrá que esperar varias horas el siguiente, siente algo de esa misma repentina saciedad de tiempo, la sensación momentánea de estar sumergido en un elemento que se ha vuelto demasiado rico y abundante para ser consumido y que por lo tanto resulta sin sentido, inexistente. (1992: 258)

En la novela de John Fowles, La mujer del teniente francés, su protagonista masculino, zarandeado entre el deseo y las convecciones sociales, experimenta una revelación sobre la naturaleza falaz del tiempo, en el sentido parmenídeo de negar la historicidad en favor de un presente único y aislado: Charles entró de nuevo en su habitación; y entonces acudió a su memoria la imagen de aquel antiguo cataclismo que viera reflejado en el liásico azul que había regalado a Ernestina: los ammonites pillados en un retroceso de las aguas, una microcatástrofe de hacía noventa millones de años. En un momento de lúgubre clarividencia, como el fogonazo de un relámpago negro, comprendió que la vida en todas sus formas seguía cauces paralelos, que la evolución no era vertical, ni ascendía hasta alcanzar la cima de la perfección, sino que se desarrollaba en sentido horizontal. El tiempo era el mayor engaño; la existencia no tenía historia, era siempre el ahora este sentirse preso en la misma maquinaria hostil. Todos estos biombos pintados que levantaba el hombre para aislarse de la realidad –la historia, la religión, el deber, la posición social– no eran sino ilusiones, fantasías creadas por el opio. (Fowles, 1987: 213).

En Lo bello y lo triste, de Yasunari Kawabata, la consideración sobre el tiempo baraja la compleja vinculación entre el tiempo cósmico y el personal, que hemos visto más arriba tratada por Cassirer: El tiempo pasó. Pero el tiempo se divide en muchas corrientes. Como en un río, hay una corriente central rápida en algunos sectores y lenta, hasta inmóvil en otros. El tiempo cósmico es igual para todos, pero el tiempo humano difiere con cada persona. El tiempo

ciones de los personajes que expresan su vivencia («–Pero el tiempo debe pasar para vosotros relativamente de prisa –dijo Hans Castorp. / –De prisa y despacio, como quieras –contestó Joachim– Quiero decir que no pasa de ningún modo. Aquí no hay tiempo, ni hay vida»; Mann, 1983: 19) y que incluso «filosofan» sobre la entidad del tiempo y su interiorización (Mann, 1983: 82-83, 438). El narrador, por su parte, incide una y otra vez sobre el tiempo (el «enigma», el «misterio» del tiempo), tanto con apreciaciones hechas al hilo de los sucesos (Mann, 1983: 451, 463, 717, 863, 864), como con capítulos digresivos específicos («Digresión sobre el tiempo», Mann, 1983: 128-132; «Paseo sobre la arena», Mann, 1983: 675-683).

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corre de la misma manera para todos los seres humanos, pero cada ser humano está de distinta manera en el tiempo. Al aproximarse a los cuarenta, Otoko se preguntaba si el hecho de que Oki aún viviera en su interior significaba que esa corriente del tiempo se había estancado en lugar de seguir su curso. ¿O acaso la imagen que conservaba de él había flotado con ella a través del tiempo como una flor que avanza aguas abajo? (Kawabata, 2002: 201).28

Una de estas consideraciones sobre la temporalidad, amplia, con abundancia de motivos (el tiempo como corriente, el deseo de dominarlo, la experiencia humana vinculada con el tiempo), se da en la novela de Anne Tyler, Reunión en el restaurante Nostalgia: –El tiempo es mi obsesión; no malgastarlo ni perderlo. Para mí es como..., no lo sé, como un objeto. Algo que casi se puede tocar. Siempre pienso: Ojalá pudiera acumular el suficiente. Ojalá pudiera moverlo hacia delante, hacia atrás y de lado. Ojalá Einstein tuviera razón y el tiempo fuera una especie de río en el que podemos meternos en cualquier lugar de la orilla. [...] Si existiera una máquina del tiempo, me subiría a ella –dijo–. Me daría igual adónde me llevara, al pasado o al futuro, siempre que estuviera fuera de mi tiempo. En algún otro lugar. [...] // –Al final todo se reduce al tiempo, al paso del tiempo, al cambio. ¿Te has parado a pensarlo alguna vez? ¿Todo lo que te pone contento o triste no está sujeto a unas medidas de tiempo? ¿La felicidad no es esperar algo que el tiempo traerá? ¿La tristeza no es el deseo de hacer retroceder el tiempo. Hasta las cuestiones importantes, como llorar la muerte de un ser querido... ¿lo que deseamos en realidad no es recuperar el tiempo en que vivía esa persona? (2012: 289 y 332)

La dimensión existencialista del tiempo que, como veíamos, explicitan Heidegger y Sartre se trasluce en la novela de Eugenia Rico El otoño alemán, donde se alude al deseo de dominar el tiempo, de pararlo para evitar la muerte: Era uno de esos momentos en que me hubiera gustado parar el sol y hacer que el tiempo no corriera tan deprisa, pero me di cuenta de que la vida sólo era posible mientras el tiempo siguiera corriendo tan deprisa. Los muertos eran los únicos que tenían el tiempo parado. Los únicos a los que les daba igual un minuto o mil años. El tiempo era la vida, pero la vida corría deprisa y alegremente hacia la muerte. (2009: 75).

En este mismo relato hay otra apreciación interesante sobre la vivencia del tiempo, en particular, sobre la simultaneidad en la conciencia de todo lo sucedido, que trae a la memoria la consideración de Piaget sobre la complejidad de cada momento:

28

Como es bien sabido, la imagen del tiempo como un río (y de la vida como río) tiene honda raigambre tanto en filosofía (Heráclito), como en literatura (Li-Po, Jorge Manrique…). Por su sencillez y potencia expresiva rebrota con frecuencia en cualquier tipo de texto. En un relato de Carson McCullers, «Dilema doméstico», se dice: «...el paso fluido de su tiempo de niños había arrastrado esos episodios [un diente caído, la moneda recibida por ello] ligeros como hojas en la corriente rápida de un arroyo poco profundo, mientras que el enigma adulto [la borrachera de la madre] había quedado varado en la orilla.» (1958: 191).

270 El «tiempo del alma». Consideraciones sobre el tiempo psicológico en ... Pero como hacemos siempre los viejos, estoy comenzando las cosas por el final, alterando su orden natural. Para mí, para la gente de mi edad, todas las cosas están sucediendo al mismo tiempo. No hay antes ni después. Quizá a Dios le pase lo mismo. Pero tú eres joven. Necesitas el tiempo, que parece avanzar hacia alguna parte. (Rico, 2009: 151).

La sensación (o convicción) de que el tiempo se da a la conciencia en simultaneidad se vincula fácilmente con la de pluridimensionalidad de lo temporal, ligada, además, a las condiciones del espacio. Italo Calvino, en Si una noche de invierno un viajero..., pone de manifiesto la intención compositiva de su relato: Estoy sacando demasiadas historias a la vez porque lo que quiero es que en torno al relato se sienta una saturación de otras historias que podría contar y quizá contaré y quién sabe si no las he contado y a en otra ocasión, un espacio lleno de historias que quizá no sea otra cosa sino el tiempo de mi vida, en el cual uno se puede mover en todas las direcciones como en el espacio, encontrando siempre historias que para contarlas se necesitaría primero contar otras, de modo que partiendo de cualquier momento o lugar se encuentra la misma densidad de material que contar. (Calvino, 1990: 122).

Algo de la complejidad del pensamiento existencial de Heidegger puede percibirse en un pasaje de Los inocentes, de Hermann Broch, en un momento en que el narrador trata de dar cuenta de cómo un personaje siente «la desmembración del mundo en lo pluridimensional» (1995: 172): El sentido de la expresión aislada dentro del sentido del todo semejaba a la ola del ahora, cortada por una lejana e infinita ola del tiempo. Como si las olas del tiempo fueran innumerables y se precipitaran unas en otras, inexplicables dentro del coro de insectos de las voces humanas y de cuanto decían. A. percibió la inviolabilidad de la metamorfosis del movimiento: lo intemporal en el tiempo, el tiempo en la intemporalidad. ¿Corría realmente el año 1923? ¿Era realmente septiembre? El tiempo se cobija en el espacio y también en la falta de espacio. El espacio se cobija en el tiempo y en lo intemporal. El tiempo y el espacio, tanto si existen como si no, se fusionan uno en otro.// Todo lo que acontece, que tiene lugar en el ser –y el ser es sólo ser si acontece–, todo movimiento, todo discurso hablado, toda melodía, llevan en sí la fusión y son llevados por ella. Mas en la multiplicidad irreductible del movimiento, en ese verdadero coro musical de tensiones y líneas, tanto existentes como imaginarias, ya oídas ya reales, esta fusión se prolonga hasta lo que en realidad es: multidimensionalidad, y en el coro armónico del ser, el ojo percibe lo pluridimensional en lo tridimensional, la realidad tras la realidad, la segunda realidad invisible –no la última ni con mucho– que constituye una parte del hombre en la cual él vive, independientemente de su aquí y de su allí. (1995: 171-172).

Una expresiva manifestación del «ahora» considerado, a la manera de Cassirer, como «unidad vivencial elemental»29 es la que se da en un pasaje dramático de la novela de Javier Moreno, 2020, cuando un perturbado dispara sobre la gente: 29

«El ahora, considerado no como abstracción matemática sino como un ahora físico comprende la totalidad de contenidos que pueden ser contemplados en conjunto en una unidad temporal inmediata, que pueden ser condensados en el todo de un instante como unidad vivencial elemental.» (Cassirer, 1979, I: 185).

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271

Nabil y Jorge y la mirilla del rifle Ruger quedan geométricamente alineados. Pasan dos o tres segundos durante los cuales el hilo espaciotemporal en el que consiste la conciencia de Nabil queda desarticulado. No hay sujeto, no hay yo, no hay futuro ni pasado. Solo un presente que lo aplasta todo y que convierte la manera secuencial en la que habitualmente se ordena el tiempo en un cuento para niños, en una superstición. Siente que en cada fracción de segundo cabe el equivalente de varias vidas y que su futuro podría consistir en llenar de palabras esa fractura temporal. (2013: 255).

Otras experiencias subjetivas de la temporalidad manifestadas en textos literarios son algo más comunes y menos complejas que las expuestas hasta ahora. La experimentación de tiempo dilatado por diferentes causas aparece con alguna frecuencia en los relatos. En el de Gonzalo Suárez «El hombre de Andrín», un momento de terror sufrido por un niño (que no sabía contar las estrellas) ante un perro amenazador, hace que el tiempo se dilate (Suárez, 1997: 648). De signo bien contrario es la vivencia erótica del tiempo de un personaje en el relato «Los desastres de Sofía» de Clarice Lispector: (2002: 154). El tiempo que se detiene, que se estanca al margen del que fluye para los demás, también tiene cabida en numerosos relatos, como, por ejemplo, en la novela de Ramiro Pinilla Verdes valles, colinas rojas. La tierra convulsa (Pinilla, 2004: 462). Una experiencia de salida del curso del tiempo es la que vive con intensidad la protagonista de la novela de Paul Bowles El cielo protector, cuando, aturdida tras perder a su marido, inicia una relación sexual con un bereber (Bowles, 1992: 305). La experiencia de tiempo repetido (representada con acierto en el cine en El día de la marmota), aparece en la novela de Félix de Azúa Momentos decisivos (1999: 341). En los textos y autores citados la presencia de consideraciones y reflexiones sobre el tiempo y su vivencia viene a ser esporádica. Hay, sin embargo, autores y obras actuales en los que la presencia de la temporalidad es sustancial. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con Antonio Muñoz Molina, tanto en los relatos de ficción como en los híbridos narrativos mixtos de ensayo y autobiografía. En la novela Beltenebros, por ejemplo, su protagonista y narrador cuenta la alucinación temporal que experimenta cuando el tiempo parece detenerse y volver atrás, a momentos ya vividos. Recién iniciado el relato ya hace una referencia a la irrealidad del espacio y del tiempo (y su cancelación) de los aeropuertos donde pasa gran parte de su tiempo, como agente enviado a diferentes lugares para eliminar a traidores. (Muñoz Molina, 1989a: 13-14). A partir de ahí, la trampa especular tendida por su invisible enemigo, lo lleva a momentos de extravío mental y emotivo que recorren todo el relato y lo vertebran: ...y me parecía que el tiempo estaba invirtiendo gradualmente su curso para traerme indeseados despojos de las cosas de entonces, ese nombre [Rebeca Osorio], la oscuridad de una noche duplicada, el recuerdo de otra persecución y de otro renegado a quien yo maté sabiendo que al hacerlo le amputaba a ella la mitad de su vida. (1989a: 73)30.

La conciencia de la temporalidad recorre también, como decía, la obra no ficcional (o menos declaradamente ficcional) de Muños Molina. En uno de sus primeros 30

Consideraciones que se reiteran con algunas variantes en las páginas 83, 93, 108, 186.

272 El «tiempo del alma». Consideraciones sobre el tiempo psicológico en ... libros de artículos, El diario del Nautilus, el autor ya hacía una referencia a las vivenciales del tiempo: ...porque la tarde de verano no es una hora de tránsito hacia la oscuridad, sino un estado suspendido del tiempo en el que perdura más acá de todo espejismo la plenitud de las cosas, la hospitalidad de los cuerpos levemente vestidos y de las ciudades con veladores en las plazas y avenidas que terminan en un paseo frente al mar. (1989b: 149)31.

En los veinte años que van desde este Diario hasta ese otro que es Ventanas de Manhattan, la conciencia de la temporalidad y de sus componentes y cualidades parece haberse acusado en Muñoz Molina. En las páginas de este relato, que cuenta desde el asombro y el agradecimiento su percepción de la ciudad de Nueva York, las apreciaciones temporales son ya una veintena y atienden, entre otras, a la sensación de extraviarse en el tiempo al despertarse (2004: 10), a la de que el tiempo se detiene en un mediodía luminoso (2004: 28) o en algunos campus universitarios (2004: 213), a que algunos edificios parecen haber quedado al margen del tiempo (2004: 43), a la imposibilidad de la literatura «para contar con plenitud toda la riqueza de un solo minuto» (2004: 139), al «flujo de la temporalidad, de la obra en marcha» que caracteriza al arte moderno (2004: 251), a cómo el tiempo queda encerrado y abolido en la obra de arte, en «un presente eterno» (2004: 312), a cómo, en fin, al ser arrastrado por la música, el tiempo exterior deja de contar para el oyente que se introduce en «la corriente del tiempo» «de la música misma» (2004: 360)32. Pero es, sobre todo, la fugacidad, vinculada con la intensidad de algunos momentos plenos, la que afecta a Muñoz Molina con más pujanza. La sensación acuciante, vehemente y dolorosa de necesitar atrapar la belleza de un instante (como Fausto) que se sabe fugaz y fugitivo: ... la maravilla de un instante supremo que parece detenido en un éxtasis de culminación y de azar y el deseo imposible de atraparlo, de que no se pierda en el flujo del tiempo, la necesidad de fijarlo en un lienzo o en una fotografía precisamente porque se sabe que el tiempo se lo llevará, que va a empezar a volverse borroso en la memoria en cuanto apartemos de él los ojos. (2004: 162)33. 31

Referencia con la que guarda parecido la que hace el narrador de Oran Pamuk El museo de la inocencia, que relata la historia de su amor y dice en un determinado momento: «Con nuestros besos se abrían las puertas no sólo de un placer carnal y de un deseo sexual cada vez mayor, sino también las de un Tiempo grande, amplio, inmenso, que nos arrastraba fuera de las tardes primaverales que estábamos viviendo.» (Pamuk, 2009: 63).

32

La vinculación de la música con el tiempo y las alteraciones que se producen en él aparecen también en el relato de Julio Cortázar «Las armas secretas», donde un músico de jazz no acierta a expresar la experiencia temporal que le provoca la música: «La música me sacaba del tiempo, aunque no es más que una forma de decirlo. Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me metía en el tiempo. Pero entonces hay que creer que este tiempo no tiene nada que ver con... bueno, con nosotros, por decirlo así.» (Cortázar, 2003: 314).

33

Una consideración similar es expuesta algo más adelante en relación con un momento de quietud en el parque: «...cada cual pasa apaciblemente recluido en sí mismo, atento a las cosas con una aplicación de botánico, tal vez consciente del equilibrio delicado del mundo en esta mañana laboral, de la fugacidad que acecha este instante de quietud. El olmo ya del todo amarillo conserva todas sus hojas, pero en cuanto la brisa se hace más fuerte se desprende un puñado de ellas, y bastará una tarde de viento y de

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273

Una fugacidad que se percibe desde la consciencia aguda del paso del tiempo que se sabe limitado («Estoy de paso, no se me olvida nunca, escucho siempre la pulsación del tiempo que se va.», 2004: 214) y la constatación de la ligereza con la que pasa la vida. Hay una frase del Quijote que asalta a Muñoz Molina al abrir el libro de Cervantes al azar y que se queda vibrando en varias de las páginas de estas Ventanas, sin duda porque resume el sentimiento que ya estaba en ellas: «Sola la vida humana corre a su fin ligera más que el viento» (2004: 211 y 291). En la novela autobiográfica El viento de la luna, Muñoz Molina añade otra faceta más de la temporalidad, la vinculada con las tareas del campo, que remite en última instancia a un pensamiento mítico34: De la vida y del trabajo ellos no esperan novedad, sino repetición, porque el tiempo en el que viven no es una flecha lanzada en línea recta hacia el porvenir, sino un ciclo que se repite con la pesada lentitud con que gira la muela cómica de piedra de un molino de aceite, al ritmo demorado y previsible con que se suceden las estaciones, los trabajos del campo, los períodos de la siembra y de la cosecha. (2006: 109).

Vasili Grossman es también un escritor muy sensible a la temporalidad. En su portentosa novela Vida y destino son varias las consideraciones sustanciales que se hacen sobre alteraciones en la percepción del tiempo. Varias de ellas están vinculadas con los combates, como experiencia traumática, espeluznante: Hay una sensación que los participantes en un combate pierden casi por completo: la sensación del tiempo. [...] Durante el combate los segundos se dilatan, pero las horas se aplastan. La sensación de larga duración se relaciona con acontecimientos fulminantes: el silbido de los proyectiles y las bombas aéreas, las llamaradas de los disparos y las explosiones. La sensación de brevedad se correlaciona con acontecimientos prolongados: cruzar un campo arado bajo el fuego enemigo, arrastrarse de una guarida a otra. En cuanto al combate cuerpo a cuerpo, éste tiene lugar fuera del tiempo. Aquí la indeterminación se manifiesta tanto en los diferentes componentes como en el resultado, la deformación afecta tanto a la suma como a los sumandos. Y de sumandos hay una cantidad infinita. La sensación de duración de la batalla está en conjunto tan profundamente deformada que se manifiesta con una total indeterminación, desconectada tanto de la duración como de la brevedad. (Grossman, 2007: 51-52)35.

Especial dramatismo, en este ámbito de la violencia y la muerte, reviste una sutil apreciación que hace Grossman, cuando relata la entrada de un grupo de judíos lluvia para que ese esplendor quede convertido en una grisura de ramas desnudas.» (Muñoz Molina, 2004: 183). 34

Como expone Cassirer, la concepción mítica del tiempo se vincula a la periodicidad y a los ritmos, intuidos en su origen por la sucesión de la luz y la oscuridad de los días. (1972, II: 143-148).

35

Otra apreciación similar, menos elaborada pero más expresiva, se encuentra en el relato del día más duro de la batalla de Stalingrado: «El tiempo –dice el narrador– había perdido su flujo uniforme, se había vuelto loco, se lanzaba hacia delante, como una onda expansiva; de repente se congelaba, daba vueltas sobre sí mismo como los cuernos de un carnero.» (Grossman, 2007: 554)

274 El «tiempo del alma». Consideraciones sobre el tiempo psicológico en ... en la cámara de gas y señala que «madre e hijo miraban por encima de las cabezas de aquellos que caminaban, miraban el tiempo no el espacio.» (Grossman, 2007: 702). En contraposición al tiempo del combate se da en Vida y destino el tiempo de la paz y del aparato del Partido, en el que muchos hombres ya no tendrán cabida y serán condenados al ostracismo o depurados. Es lo que se le revela Krimov al oír la música, con un dramatismo no menos hondo que la experiencia del combate y con una complejidad en la que se barajan la concepción externa e interna del tiempo: La música parecía haber despertado en él el sentido del tiempo. El tiempo, ese medio transparente en el que los hombres nacen, se mueven y desaparecen sin dejar rastro. En el tiempo nacen y desaparecen ciudades enteras. Es el tiempo el que las trae y el que se las lleva. En él se cavaba de revelar una comprensión del tiempo completamente diferente, particular. Esa comprensión que hace decir: «Mi tiempo... no es nuestro tiempo». El tiempo se cuela en el hombre, en el Estado, anida en ellos, y luego el tiempo se va, desaparece, mientras que el hombre, el Estado, permanecerá. [...] Nada es más duro que ser hijastro del tiempo. No hay destino más duro que sentir que uno no pertenece a su tiempo. Aquellos a los que el tiempo no ama se reconocen al instante, en la selección de personal, en los comités regionales del Partido, en las secciones políticas del ejército, en las redacciones, en las calles... [...] Así es el tiempo: todo pasa, sólo él permanece. Todo permanece, sólo el tiempo pasa. ¡Qué ligero se va, sin hacer ruido! Ayer mismo todavía confiabas en ti, alegre, rebosante de fuerzas, hijo del tiempo. Y hoy ha llegado un nuevo tiempo, pero tú, tú no te has dado cuenta. (Grossman, 2007: 55-56).

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SENS DU TEMPS DANS LA CATÉGORIE DU CHRONOTOPE CHEZ BAKHTINE. APPLICATION À L’ANALYSE SÉMIOTIQUE (SUR LE CORPUS DE MORT À CRÉDIT DE CÉLINE) Ludmila BOUTCHILINA-NESSELRODE Université Paris-8 Ecole doctorale « Théories et pratiques du sens » Equipe « Etudes sur la pluralité esthétique »

SENS DU TEMPS DANS LA CATÉGORIE DU CHRONOTOPE CHEZ BAKHTINE. APPLICATION À L’ANALYSE SÉMIOTIQUE (SUR LE CORPUS DE MORT À CRÉDIT DE CÉLINE) LUDMILA BOUTCHILINA-NESSELRODE Université Paris-8 Ecole doctorale « Théories et pratiques du sens » Equipe « Etudes sur la pluralité esthétique » [email protected] Dans l’histoire de l’analyse du discours littéraire, Bakhtine est connu par son essai de décomposition de l’unité épico-mythologique du roman en plurivocité (La poétique de Dostoïevski, 1970 ; L’œuvre de François Rabelais, 1970) – pluralité d’instances d’analyse en termes du problème sémiotique (Bertrand, « L’extraction du sens. Instances énonciatives et figuration de l’indicible », 2003). L’expansion des concepts de polyphonie, de dialogisme et d’intertextualité laisse cependant en exergue la démarche inverse de Bakhtine – la recherche d’un principe alternatif de réunification historique du roman en un tout compositionnel de signification. La catégorie littéraire du chronotope est un emploi métaphorique du concept interdisciplinaire d’espace-temps pour l’étude longitudinal du roman (« Formes du temps et du chronotope dans le roman », Esthétique et théorie du roman (essais de poétique historique), 1978, p. 235-398 ; Esthétique de la création verbale, 1984). L’espace-temps est l’espace à quatre dimensions liées entre elles, les trois premières étant celles de l’espace ordinaire, et la quatrième étant le temps nécessaire à l’observateur, selon la théorie de relativité, pour situer un événement. Le chronotope chez Bakhtine exprime : (1) l’interdépendance inhérente des relations spatio-temporelles appréhendées par la littérature, (2) la catégorie de forme-contenu réunis. Bakhtine l’utilise comme (1) l’unité d’analyse des rapports du temps et de l’espace efficients développant l’événement romanesque – émergence du visage historique de l’homme, (2) comme le trait générique pour la typologie du genre romanesque. Adopter cette catégorie à l’analyse sémiotique du discours veut dire faire passer la lecture au niveau méta-discursif en vue de la restitution de l’iconicité du roman à partir de son rapport au temps. Nous examinons d’abord l’historique du concept, les modalités de sa construction et son application par l’auteur à l’analyse de l’historicité de la réalité romanesque. Nous présentons ensuite notre restitution des jeux et des enjeux de la catégorie du chronotope de Mort à crédit. Nous démontrons les sens du temps – ses lieux et ses rôles dans les structures spatio-temporelles plus générales. Nous recherchons ensuite des avatars de cette grandeur dans les sémiotiques discursives, narrative, tensive, des instances énonciatives et de l’empreinte en vue de dégager les niveaux de pertinence du développement de la catégorie du chronotope.

280 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ... TEXTE DE L’EXPOSÉ

Positionnement : Bakhtine aujourd’hui Recourir à l’œuvre de Bakhtine n’est pas maintenant à la mode. La disgrâce est liée à la crise d’usage du concept de dialogisme dans les sciences humaines1. Réduit à l’interaction et érigé en principe explicatif très vaste et flou, ce concept a épuisé le potentiel tensif de son contenu d’origine. La nouvelle perception des textes de Bakhtine est plutôt polémique que scientifique2. La qualité des reproches fait penser qu’elle vise à clôturer les champs problématiques contre les approches inter- pluri- et transdisciplinaire. La critique porte sur quatre points3 : (1) l’actorialité de certains travaux attribués à Bakhtine, (2) le caractère métaphorique des catégories dans ses analyses de Dostoïevski et de Rabelais (3) la fragmentarité de l’écriture, l’inachèvement de l’œuvre – le manque de système catégoriel et (4) l’utilisation du terrain littéraire dans l’intérêt des idées philosophiques et religieuses. Quelle posture est à prendre pour revaloriser le concept de chronotope, la catégorie complexe de l’espace-temps? J’organise mon discours autours de quatre points critiques. Je les reformule en termes de réponses de sorte que l’hypothèse qui trame mon exposé puisse être formulée comme suit. Ce qu’on reproche à Bakhtine, considérés positivement, montrent sa convergence avec la sémiotique greimassienne, canonique4 et contemporaine – celle des cultures et de l’empreinte5. L’approche bakhtinienne de la figurativisation du discours littéraire est translinguistique. Elle se marie, de ce côté, avec l’approche transphrastique de Greimas. Elle est une expérience interprétative. Son objet est 1

Frédéric FRANÇOIS, Bakhtine tout nu ou Une lecture de Bakhtine en dialogue avec Vološinov, Medvedev et Vygotski ou encore Dialogisme, les malheurs d’un concept quand il devient trop gros, mais dialogisme quand même, Limoges, Lambert-Lucas, 2012.

2

Cf. Jean-Paul BRONCKART, Cristian BOTA, Bakhtine démasqué. Histoire d’un menteur, d’une escroquerie et d’un délire collectif, Genève, Librairie Droz, 2011.

3

Cf. Н. Д.ТАМАРЧЕНКО, «Эстетика словесного творчества » М.М. Бахтина и русская филосовскофилологическая традиция, Москва, Издательство Кулагиной, 2011 (N.D. Tamartchenko, Esthétique de la création verbale de M.M. Bakhtine et la tradition russe philosophico-philologique, Moscou, Edition de Koulaguina, 2011), p. 14, notre version française.

4

GREIMAS, Algidras Julien, COURTES, Joseph Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage [1979], Paris, Hachette Supérieur, 1993.

5

Jacques FONTANILLE, Corps et sens, Paris, PUF, 2011.

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281

l’iconisation, par le roman, des rapports spatiotemporels et du visage humain qui en émerge. Elle configure ainsi la sémiosphère : elle tend vers les pratiques sémiotiques des structures intégrales6. Ceci la rapproche de l’esprit des dernières productions de Jacques Fontanille7 et de Jean-François Bordron8. De ce fait, la conjugaison de deux approches fait partie de mon projet d’étude longitudinale du roman dont Mort à crédit de Céline fait partie. Ce choix a été inspiré par l’étude de Denis Bertrand des régimes sémiotiques de la temporalité, à savoir du procès d’instanciation dans l’écriture célinienne9. Je vais brièvement conclure sur chaque point critique, pour pouvoir continuer ce projet, par la question qu’il pose et la piste de sa résolution.

1.–  Le premier point critique : ouvrages incontestables de Bakhtine Le premier point critique concerne l’actorialité de mes ouvrages-sources. Dans les années 70, les jeunes adeptes de Bakhtine l’ont fait co-auteur des livres de ses amis de jeunesse, Medvedev10 et Vološinov11, publiés dans les années 20. Ces livres servaient à construire l’approche sociologique de la linguistique et de la littérature par l’affirmation ou non des principes marxistes, freudiens et formalistes. Cinquante ans après, au cours de la constitution des sciences du langage, ces livres, jamais signés par Bakhtine, sont revenus dans le circuit scientifique grâce à son nom. L’actorialité des

6

Jacques FONTANILLE, Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, 2008.

7

Fontanille, op.cit.

8

Jean-François BORDRON, L’iconicité et ses images. Etudes sémiotiques, Paris, PUF, 2011.

9

Denis BERTRAND, « Emotion et temporalité de l’instant. Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit », D. Bertrand, J. Fontanille (éds.), Régimes sémiotiques de la temporalité, Paris, PUF, 2006, p. 397-424.

10

Pavel MEDVEDEV, (Cercle de Bakhtine), La méthode formelle en littérature. Introduction à une poétique sociologique, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Interlangues. Textes », 2008.

11

Mikhaïl BAKHTINE (V.N. Volochinov), Le marxisme et la philosophie du langage. Essai d’application de la méthode sociologique en linguistique, Paris, Editions de Minuit, 1977 ; Mikhaïl BAKHTINE (V.N. Volochinov), Le freudisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980.

282 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ... essais que j’examine à l’aide des outils sémiotiques n’est pas contestée12, l’algorithme de l’analyse concrète et historique de l’iconisation du temps dans le roman non plus. Ces ouvrages incontestables sont : (1) la poétique historique du roman13, (2) l’esthétique de la création verbale14, (3) les formes de temps et de chronotope dans le roman15, (4) la phénoménologie de l’acte16.

2.–  Le deuxième point critique : mot – une théorie, une métaphore Le deuxième point critique concerne la qualité métaphorique des catégories de Bakhtine analysant Dostoïevski et Rabelais. En fait, la qualité des unités opératoires dépend du niveau d’abstraction et du type d’analyse. Il y en a deux : soit la décomposition d’un tout en éléments distincts qui perdent les propriétés de leur tout d’origine, soit en unités signifiants indécomposables, une sorte de cellules vivantes où le trait distinctif d’« un tout de signification »17 reste intact : il vit son développement à l’intérieur, prêt à manifester l’émergence d’un nouveau moment à chaque niveau d’abstraction. Telle est la catégorie du temps, vivante, chez Céline. Dans son roman, le temps se réalise in vivo, sous les yeux du lecteur, selon le modèle émotif de l’instant, d’après Denis Bertrand. Il y a autant d’instants que de séquences émotives (168). Le roman est gonflé par son temps, celui des montgolfières et des roues pneumatiques. Le découper en éléments temporels – chronométrie, chronologie, expérience de durée, état de l’atmosphère18 – veut dire priver les poumons de l’air ou percer le ballon d’enfant. L’analyse par unités, instances, permet de restituer les procès d’aspectualisation et d’instanciation du temps si bien maîtrisés et érigés par Céline19 en un système d’écriture.

12

J’omets volontairement les doutes sur l’origine de l’essai sur la poétique de Dostoïevski (cf. Bronckart, Bota, 2011, op.cit.) comme injustifiés pour le moment (cf. Тамарченко, 2011, op.cit.).

13

Mikhaïl BAKHTINE, La poétique de Dostoïevski, Paris, Editions du Seuil, 1970 ; Mikhaïl BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1994 ; Mikhaïl BAKHTINE, « Epopée et roman », Recherches internationales à la lumière du marxisme, n°76 – 3e trim. 1973 ; Mikhaïl BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 2003.

14

Mikhaïl BAKHTINE Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.

15

BAKHTINE Mikhaïl, « Formes du temps et du chronotope dans le roman. Essais de poétique historique », Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 2003, p. 235-398.

16

Mikhaïl BAKHTINE Pour une philosophie de l’acte, Lausanne, l’Âge d’homme, 2003.

17

Greimas, Courtés, 1993, op.cit., entrée « Analyse », p. 14.

18

Les acceptions de la définition du temps, Le Petit Robert, entrée « Temps » : I A, B, C ; II.

19

A voir : Bertrand, 2006, op.cit.

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283

La critique de Bakhtine est faite du point de vue de l’analyse en termes élémentaires tandis que ses catégories – le chronotope, la carnavalisation, le dialogue, la polyphonie – ne sont pas les termes, aboutissements des relations abstraites dans leur intersection20 mais les formes méta-discursives. Elles sont concrètes et consistantes, donc synthétiques. Ce sont des mots entiers au sens figuré. Porteurs des germes d’énonciations et d’énoncés, ils coexistent d’une façon concomitante au sein de la structure fondamentale de signification. Cette structure conflictuelle et donc tensive, maintient la contradiction en état productif jusqu’à la résolution du conflit21. Le mot est bien connu en sémiotique par sa versatilité22. D’une part, il est lui-même et son contraire – ce qu’il signifie et ce qu’il fait éprouver. Et, d’autre part, il est ce qu’il n’est plus (ainsi que son contraire) après être éprouvés dans le discours par la mise du langage en action, « nécessairement entre les partenaires »23. (Benveniste)

L’objet à rechercher, selon Bakhtine, « la vedette pourrait-on dire, sera le mot à deux voix (bivocal) qui naît immanquablement lors de l’échange dialogique, c’està-dire dans les conditions de la vie authentique du mot »24. Si deux voix s’installent ensemble, le mot devient la souche de pluralisation qui gagne l’espace et aboutit à la polyphonie. Mort à crédit est une telle vedette. Ainsi, Denis Bertrand, à son niveau d’abstraction, observe, plusieurs moments d’une double logique dans ce titre: (1) terminative et inchoative ; (2) de présence et d’absence, (3) narrative et passionnelle, (4) 20

Cf. Greimas, Courtés, 1993, op.cit., entrée « Terme », p. 388-389.

21

Cf. ХАСАН, Борис И. Конструктивная психология конфликта, Санкт-Петербург, Питер (Boris I. Khassan, La psychologie constructive du conflit, Saint-Pétersbourg, Piter), 2003, p. 23.

22

A voir : Greimas, Courtés, 1993, op.cit., entrée « Mot », p. 237-238 ; Algirdas Julien GREIMAS, « Qu’est-ce qu’un mot ? » in « Lexiques », Le Français dans le monde. Recherches et applications, Paris, Hachette, sept. 1989, p. 58, in Denis BERTRAND, “Structure et sensibilité”, NAS, 2009, N° 112, Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne], , consulté le 25/11/20092009, op.cit., p. 7.

23

Emile BENVENISTE, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, 1966, p. 258-266, p. 258.

24

Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, op.cit., p. 256.

284 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ... de différé extensif et d’une présence intensive25. Le mot romanesque justifie ainsi son statut d’une catégorie concrète transphrastique que lui avait attribué Bakhtine à son époque.

3.–  Le troisième point critique : système chronotopique du roman Le troisième point critique concerne l’inachèvement du système catégoriel chez Bakhtine. Si « l’achevé » désigne le parfait dans son genre, ce dernier lui réplique par être « fini, terminé, nature morte ». L’inachèvement du système veut dire son fonctionnement. Chez Bakhtine, il s’agit du système d’espace-temps qui iconise le parcours vital de l’homme historique concret. L’apparition de nouvelles formes de chronotope est due au rapport systémique – dialogique – de l’espace -temps. Systémique veut dire rétroactif, agissant en retour, je cite Bakhtine : « Une œuvre peut être le produit d’un travail collectif, naître de l’effort successif de plusieurs générations, etc., peu importe : nous y entendons une seule volonté, celle du sujet parlant, une seule position déterminée, à laquelle nous pouvons réagir dialogiquement. La réaction dialogique donne un visage à tout énoncé par rapport auquel elle s’établit (le « personnifie ») »26. Personnifier c’est évoquer, représenter une chose abstraite ou inanimée, disons la pensée, sous les traits iconiques ou/ou grammaticaux de la personne. La figure rhétorique de personnification est apparentée avec art oratoire, métonymie, symbole, allocution, prosopopée27. Mais Bakhtine va à l’inverse de la rhétorique. Il recherche, dans les premiers romans européens, les traces écrites de ce vieil art oral de persuader pour restituer l’histoire de l’émancipation du roman en tant que genre au visage – allure et taille humains.

25

Bertrand, 2006, op.cit., p. 409-410.

26

Id., 256.

27

Michèle AQUIEN, Georges MOULINIE, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, La pochothèque, 1999, entrée « Personnification », p. 313.

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285

« Parmi les grands genres, remarque-t-il, le roman seul est plus jeune que l’écriture et le livre, il est seul organiquement adapté aux formes nouvelles de perception silencieuse, cela veut dire, à la lecture »28. La personnification du mot bivocal, énoncé et énonçant, dans l’action de retour dialogique, se définit comme une forme «  d’implication d’une relation personnelle humaine »29 dans les constructions syntaxiques verbales. L’hypothèse sur la résolution du problème de pluralité des voix par le biais d’instanciation repose et/ou se heurte sur la pertinence, dans le discours, de ce type de figures – « un symptôme du « trou » énonciatif où la parole se cherche », dans l’expression de Denis Bertrand30.

Qu’est-ce qu’on appelle « système chronotopique » ? L’émergence du « visage humain », icône des actes de l’homme retenue à l’issu du roman. C’est le rapport compris comme bénéfice de l’inhérence du mot bi-logique espace-temps. Les catégories de Bakhtine en libre circuit – détachées des textes de l’auteur – ne sont pas nombreuses : chronotope, carnaval, dialogue, polyphonie. Polyphonie et Carnaval sont les formes historiques de chronotopes de Dostoïevski et de Rabelais. Le Dialogue est Rapport systémique. Chronotope lui-même se forme donc en un système ouvert. En face de l’entité du texte romanesque, il est un genre de sa structure compositionnelle, l’art d’exprimer la localisation spatio-temporelle du discours pluriel. Cet art de l’art est 28

Mихаил БАХТИН, « Эпос и роман (о методологии исследования романа)» [1941/1970], Эпос и роман, Санкт-Петербург, Азбука, 2000, р. 194-232 [Mikhaïl Bаkhtine, « Epopée et roman (de la méthodologie de l’étude du roman) », Epopée et roman], notre traduction ; à voir Bakhtine, 1973, op.cit., p. 6.

29

Cette formule fait partie de la définition de personnification in Michèle AQUIEN, Georges MOULINIE, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, La pochothèque, 1999, entrée « Personnification », p. 313.

30

Denis BERTRAND, « L’extraction du sens. Instances énonciatives et figuration de l’indicible », in «L’interprétation littéraire aujourd’hui », P. Fröhlicher, (éd.), Versants, nn°44-45, 2003, Genève, Slatkine, pp. 317-331, p. 318. A voir aussi : Denis BERTRAND, « Tensivité et instances : deux voies convergentes de la sémiotique contemporaine ? », in M. Costantini (éd.), Glissement, décentrement, recentrement. Pour un dialogue sémiotique franco-russe, Actes du Colloque International, Université Paris-8, Saint-Denis, novembre 2010, en ligne, http://www.bibliotheque-numerique-paris8.fr/fre/ref/164239/COLN3/, p. 232-239.

286 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ... approprié différemment par chaque époque mais il consiste toujours en une restructuration des rapports déjà existant. D’où ressort la nouveauté des choses anciennes.

L’émergence est cette apparition dans le système des propriétés particulières, non-pertinentes pour ses unités. Le parcours de l’émergence est donc ascendant par définition  : ce mot veut dire «  sortir d’un milieu où l’on est plongé de manière à apparaitre à la surface »31. Le temps, je cite Le petit Robert, est le « milieu indéfini où paraissent se dérouler irréversiblement les existences dans leur changement, les événements et les phénomènes dans leur succession »32. L’espace est une question du temps33 jusqu’à ce qu’à ce que ce dernier ne confonde l’éternité avec l’instant. On nage ainsi dans la pluralité de sens, à la surface du texte, en le lisant. C’est le pouvoir être « hors du temps » offert par le « roman polyphonique » de Dostoïevski, forme ultime de chronotope. Je cite Bakhtine : « Il (Dostoïevski - LBN) voyait et pensait son monde dans l’espace et non dans le temps »34. J’ajoute (toujours Bakhtine) que « le temps, dans ce chronotope (celui du Seuil - LBN), n’est en fait qu’un instant sans durée, hiatus dans le courant habituel du temps biographique »35. Cela dit qu’avec Dostoïevski, on est au point de non-temps, au bout du procès de détemporalisation du discours – à la limite donc du cadre chronotopique gonflé par le procès d’instanciation. (Je ne cite pas Céline, il a réitéré, à sa façon complètement métaphorique, la même tentative à dissimuler le corps du temps entier dans un espace grotesque et explosible de son roman). Pour restituer la forme primaire de cette «  fin des temps  » dostoïevskienne, Bakhtine descend vers l’origine du roman européen, au début de notre ère. C’est le temps où surgit le premier chronotope dégagé, celui « des aventures de l’épreuve » 31

Le Petit Robert, entrée « Emergence » : 1.

32

Id., entrée « Temps » : I.

33

David Blanco LASERNA, L’espace est une question de temps. Einstein et la relativité, Paris, RBA France, coll. « Grandes idées de la science », 2013.

34

Bakhtine, 1970, op.cit., p. 63.

35

Notre version du russe de : Bakhtine, 2003, op.cit., p. 389.

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287

suivi par ceux « des aventures du quotidien » et « des premiers écrits auto-, bio- graphiques ». Produit du brasage par refusion des éléments hétérogènes de multiples petits genres antiques36, ce chronotope affirme le temps « comme le principe dominant des œuvres littéraires »37 dont l’espace n’est qu’un serviteur de mesure.

Le constat est que, dans l’envergure entre ces deux genres de chronotope, il s’est produit, sans saut ni rupture mais par éruption, effet de rupture – une réversion, droit de retour en termes juridiques, le changement de codes en génétique. En sémiotique, ce repositionnement produit par la résolution interne de la tension prend la forme distordue de paradigme des syntagmes élémentaires entrelacés, implicatifs et concessifs. Dans l’envergure de l’entrée-sortie du système, on a donc à placer le chronotope intermédiaire – carnavalesque de Rabelais – une sorte de girouette, plaque tournantes qui maintient en l’état constructif la situation conflictuelle entre l’eschatologie médiévale et le souffle frai de Renaissance, inventrice du temps futur. Le chronotope rabelaisien retourne (1) au temps folklorique, entier et cyclique, de la vie quotidienne, (2) aux cultes, fêtes et rites agraires aux symboles syncrétiques, (3) aux ambiguïté et concrétude du mot populaire pratiquant sa double logique, (4) il met en jeu le corps grotesque satisfaisant tous ses plaisirs au nom de la prospérité future (nous le savons) du chronotope idyllique de la famille et de la patrie, le père du réalisme, qui sublimera les retrouvailles de réversion.

36

Cf. Bakhtine, 2003, op. cit., p. 241.

37

Cf. id., p. 238.

288 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ...

Les indices du système chronotopique animent chaque page de Céline. Dans la plupart des cas, ils sont soit négatifs soit renversés. Ce sont plutôt empreintes. Les isotopies figuratives des chronotopes – les motifs récurrents du sujet, comme dit Bakhtine, s’annoncent dès le début, dans l’épigraphe et l’incipit. Elles se réfèrent au temps aventurier de l’épreuve, des mœurs, de recherche de l’emploi, de merveilles chevaleresques (château, Légende, fééries, pension en Angleterre). Dès le début, on est plongé dans l’anti-idylle familiale. L’énonciateur attend la rencontre décisive avec Destinateur final, dès la première phrase du roman  : «  Nous voilà encore seuls ». L’épigraphe projette sur le texte les isotopies de (1) route vitale pénible de galère (souliers), (2) péché originel de ce roman (prévision du spectre de blasphème), (3) errances spirituelles (uniforme du prisonnier,) (4) sous peine de punition (prison) mais (5) corrigibles par la rédemption après (6) « le tour du monde » (engagement volontaire dans l’armée à la fin du roman). Curriculum vitae de Ferdinand est plein de « rôles ignobles » accomplis parmi les serviteurs et les fripons, les imbéciles, les prostituées et les bouffons – acteurs typiques des farces populaires. Cette expérience de feindre, d’écouter, d’épier – de rapporter au public les secrets du bas fond – remonte aux temps des romans grec de la métamorphose via les carnavals des foires moyenâgeuses. Je laisse pour le moment ouverte la question des traces du chronotope polyphonique chez Céline à cause de l’abondance d’inversion dans ce roman.

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289

La conséquence majeure de la description du chronotope folklorique est « le problème de l’inversion historique » produite par la littérature. Sa pertinence est dans les formes littéraires de rapport au futur. Le temps futur s’installe dans le roman pendant la Renaissance38, beaucoup plus tard que l’usage d’employer au passé les catégories axiologiques du but, de l’idéal, de la justice entre autres valeurs, disons virtuelles. Les mythes sur le paradis, l’Âge d’or, le siècle héroïque expriment cette inversion : ce qui ne peut ou ne doit pas s’accomplir qu’au futur est présenté sous formes des faits passés comme s’ils ayant eu lieu auparavant. Le futur est le temps virtuel. Il est privé de concrétude autant du présent que et du passé. Le futur se rapporte ainsi à la modalité de devoir-faire comptant sur le vouloir/pouvoir/ et savoir-faire pour être réalisée.

4.–  Le quatrième point critique : phénoménologie de l’acte Le quatrième point critique concerne la philosophie de l’acte39 de Bakhtine. Ce texte inachevé rédigé dans les années 20, avant les études avancées littéraires, nous fait comprendre : Bakhtine est phénoménologue. Il n’intervient pas : il sent, il prévoit, conçoit les phénomènes. Il les décrits dans l’unicité de leur moment d’apparition. Le prototype de chronotope n’est plus à rechercher en Grèce Antique. Bakhtine l’a décrit à partir de la vie, de sa perception du devoir-être et du devoir – faire les choses. Activité de la conscience est créatrice des instants spatio-temporels uniques, irremplaçables et irréversibles, la valeur émotionnelle suprême de la vie humaine. Le genre de ce chronotope de devoir-faire est le futur. CONCLURE POUR CONTINUER Je vais conclure sur quatre points. 1. Les anecdotes hagiographiques n’affectent pas le système chronotopique sous réserve que les ouvrages sur Dostoïevski et Rabelais gardent Bakhtine comme seul et même auteur : le chronotope polyphonique est sous-jacent du chronotope rabelaisien ; les deux sont inhérents et donc indissociables. 38

Cf. Bakhtine, 1973, op.cit.

39

Bakhtine, Pour une philosophie de l’acte, 2003, op.cit.

290 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ... 2. Le mot est l’unité émotionnellement volitives de l’espace-temps se place parmi les « termes catégoriels complexes de la troisième génération », propres au discours sacrés, mythiques, poétiques et, ajoutons, romanesques qui ont « les parcours syntaxiques fort complexes et probablement contradictoires »40. 3. De fait qu’il s’agisse, dans le développement du chronotope, de l’expérience à double sens, figurative et interprétative, c’est le parcours génératif de l’expression des cultures41 que je vois comme l’outil adéquat pour la sémiotique historique42. 4. La phénoménologie de l’acte esthétique créateur, en valorisant l’unicité de chaque instant spatio-temporel contribue à la théorie sémiotique de l’instanciation. RÉFÉRENCES AQUIEN, Michèle, MOULINIE, Georges, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, La pochothèque, 1999. BAKHTINE Mikhaïl, « Formes du temps et du chronotope dans le roman. Essais de poétique historique » [1937-1938], Esthétique et théorie du roman, trad. du russe Daria Olivier, Paris, Gallimard, [1978], сoll. « Tel », 2003, p. 235-398. BAKHTINE Mikhaïl, La poétique de Dostoïevski [1929/63], trad. du russe Isabelle Kolitcheff, préface de Julia Kristeva, Paris, Editions du Seuil, coll. « Points Essais », 1970. BAKHTINE, Mikhaïl (V.N. Volochinov), Le freudisme. Ecrits sur le freudisme [1925], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980. BAKHTINE, Mikhaïl (V.N. Volochinov), Le marxisme et la philosophie du langage. Essai d’application de la méthode sociologique en linguistique [1929], préface de Roman Jakobson, trad. du russe et présenté par Marina Yaguélo, Paris, Les Editions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1977. BAKHTINE, Mikhaïl M., Pour une philosophie de l’acte [1924], préface S. Bocharov, annotations S. Averintsev, trad. du russe G. Capogna, Lausanne, l’Âge d’homme, 2003. BAKHTINE, Mikhaïl, « Epopée et roman » [1938], présenté par Claude Prévost, trad. du russe de J. Durain, Recherches internationales à la lumière du marxisme, n°76 – 3e trimestre 1973. BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique de la création verbale [1979], préface de Tzvetan Todorov, trad. du russe Alfréda Aucouturier, Paris, NRF Editions Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1984.

40

Cf. Greimas, Courtés, 1993, op.cit., entrée « Carré sémiotique », p. 29-32, p. 32.

41

Jacques FONTANILLE, « Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de l’expression dans une sémiotique des cultures », Juan ALONSO et all., La transversalité du sens. Parcours sémiotiques, Saint-Denis, PUV, 2006, p. 211-240.

42

Юрий ЛОТМАН, Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера –История, Москва, Ярк (Youri Lotman, A l’intérieur des univers pensant. Homme –Texte – Sémiosphère – Histoire, Moscou, Lcr), 1996.

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291

BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, trad. du russe Daria Olivier, Paris, Gallimard, [1978], coll. « Tel», 2003. BAKHTINE, Mikhaïl, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1965], trad. du russe Andrée Robel, Paris, Gallimard, [1970], coll. « Tel », 1994. BENVENISTE, Emile, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1966, p. 258-266, p. 258. BERTRAND, Denis, FONTANILLE, Jacques (éds.), Régimes sémiotiques de la temporalité, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2006. BERTRAND, Denis, “Structure et sensibilité”, NAS, 2009, N° 112, Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne], , consulté le 25/11/2009. BERTRAND, Denis, « L’extraction du sens. Instances énonciatives et figuration de l’indicible », in «L’interprétation littéraire aujourd’hui », Peter Fröhlicher (éd.), Versants, Revue Suisse des Littératures Romanes, nn°44-45, Genève, Slatkine, 2003, pp. 317-331. BERTRAND, Denis, « Tensivité et instances : deux voies convergentes de la sémiotique contemporaine ? », in M. Costantini (éd.), Glissement, décentrement, recentrement. Pour un dialogue sémiotique franco-russe, Actes du Colloque International, Université Paris-8, Saint-Denis, novembre 2010, en ligne, http:// www.bibliotheque-numerique-paris8.fr/fre/ref/164239/COLN3/, p. 232-239. BERTRAND, Denis, « Emotion et temporalité de l’instant. Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit », Bertrand, Fontanille, 2006, op. cit., p. 397-424. BORDRON, Jean-François, L’iconicité et ses images. Etudes sémiotiques, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2011. BRONCKART, Jean-Paul, BOTA, Cristian, Bakhtine démasqué. Histoire d’un menteur, d’une escroquerie et d’un délire collectif, Genève, Librairie Droz S.A., coll. « Titre courant », 2011. FONTANILLE, Jacques, Corps et sens, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2011. FONTANILLE, Jacques, Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 2008. FONTANILLE, Jacques « Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de l’expression dans une sémiotique des cultures », Juan ALONSO et all., La transversalité du sens. Parcours sémiotiques, Saint-Denis, PUV, 2006, p. 211-240. FRANÇOIS, Frédéric, Bakhtine tout nu ou Une lecture de Bakhtine en dialogue avec Vološinov, Medvedev et Vygotski ou encore Dialogisme, les malheurs d’un concept quand il devient trop gros, mais dialogisme quand même, Limoges, Editions Lambert-Lucas, 2012. GREIMAS, Algidras Julien, COURTES, Joseph Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage [1979], Paris, Hachette Supérieur, 1993.

292 Sens du temps dans la catégorie du chronotope chez Bakhtine. Application ... GREIMAS Algirdas Julien, « Qu’est-ce qu’un mot ? » in « Lexiques », Le Français dans le monde. Recherches et applications, Paris, Hachette, sept.1989, p. 58, in Bertrand, 2009, op.cit., p.7. MEDVEDEV, Pavel (Cercle de Bakhtine), La méthode formelle en littérature. Introduction à une poétique sociologique [1928], édition critique et traduction de Bénédicte Vauthier et Roger Comtet, postface de Youri Medvedev, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Interlangues. Textes », 2008. КАЛЫГИН, А.И., « Философия поступка М. Бахтина как феноменология необязательного действия», В.В. Красных, А.И.Изотов (ред.), Язык, сознание, коммуникация: сб. ст., Москва, МАКС Пресс, вып. 26, с. 98111 (A.B. Kalyguine « Philosophie de l’acte de M. Bakhtine comme la phénoménologie de l’acte facultatif » in V.V. Krasnykh, A.I. Izotov, Langage ; conscience, communication : recueil d’articles, Moscou, MAKS Press, n°26, p. 98-111). ЛЕОНТЬЕВ, Дмитрий A., Психология смысла. Природа, строение и динамика смысловой реальности, Москва, Смысл, 1999 [Dmitry Leontiev, La psychologie du sens. Nature, structure et dynamique de la réalité signifiante, Moscou, Smysl]. ЛОТМАН, Юрий М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера –История, Москва, Ярк (Youri M. Lotman, A l’intérieur des univers pensant. Homme –Texte – Sémiosphère – Histoire, Moscou, Lcr), 1996. ТАМАРЧЕНКО, Н.Д. «Эстетика словесного творчества » М.М. Бахтина и русская филосовско-филологическая традиция, Москва, Издательство Кулагиной, 2011 (N.D. Tamartchenko, L’esthétique de la création verbale de M.M. Bakhtine et la tradition russe philosophco-religieuse, Moscou, Edition de Koulaguina, 2011. ХАСАН, Борис И. Конструктивная психология конфликта, Санкт-Петербург, Питер (Boris I. Khassan, La psychologie constructive du conflit, Saint-Pétersbourg, Piter), 2003.

DIMENSÕES ENUNCIATIVAS: UMA VISADA DIACRÔNICA NA POESIA METALINGUÍSTICA DE AUGUSTO DE CAMPOS. Thiago Moreira Correa Departamento de Linguística / CNPq /USP

DIMENSÕES ENUNCIATIVAS: UMA VISADA DIACRÔNICA NA POESIA METALINGUÍSTICA DE AUGUSTO DE CAMPOS. THIAGO MOREIRA CORREA Departamento de Linguística / CNPq /USP [email protected] RESUMO: Discutir as mudanças enunciativas na poesia de Augusto de Campos, sob o viés da temática metalingüística, é a proposta desta apresentação. Para isso, é necessário ir à teorização realizada por Fontanille (2007) sobre os modos de presença e à reflexão de Bertrand (2004) a respeito das dimensões enunciativas da enunciação. Então, a hipótese formulada é a de que o concretismo seria uma referência enunciativa para a poética de Augusto de Campos e as mudanças ocorridas ao longo de sua obra produziriam um efeito de concentração e expansão metalingüística. PALAVRAS-CHAVE: Semiótica; Concretismo; Poesia; Diacronia; Metalinguagem; Isotopia. No texto “Sistemática das isotopias”, F. Rastier (Greimas, 1975: 96), ao fazer uma análise do poema “Salut” de Mallarmé, identifica três níveis de leitura possíveis em um texto (isotopias): a navegação, o brinde e a escrita. Entende-se isotopia como a iteratividade, no decorrer de uma cadeia sintagmática, de classemas que garantem ao discurso-enunciado a homogeneidade (Greimas; Courtés, 2008: 275-276), ou seja, uma recorrência de elementos semânticos que produzem um conteúdo homogêneo no discurso-enunciado. A partir desse texto de Rastier, busco aprofundar o conceito da temática metalingüística (em Mallarmé, a temática da escrita) na poesia de Augusto de Campos. A metalinguagem pode ser entendida sob o ponto de vista de R. Jakobson (2003) em sua teoria sobre as funções da linguagem, cujo atributo é estruturar os papéis predominantes que um texto revela ao ser comunicado. Jakobson divide em seis as funções predominantes em um texto: conativa, emotiva, fática, metalinguística, poética e referencial; cada uma dessas funções corresponde a um elemento da comunicação: receptor, emissor, canal, código, mensagem e referente. Essa teoria foi bastante difundida e utilizada, não somente pelos estudiosos da linguagem, como também é possível encontrá-la atualmente em livros didáticos no ensino de língua portuguesa; por isso, não cabe aqui um estudo mais aprofundado dos ensinamentos de Jakobson a respeito de cada função da linguagem. Assim, serão considerados os conceitos de código e de metalinguagem, fundamentais para o entendimento de nossa abordagem da poesia concreta. Qualquer comunicação seria impossível na ausência de certo repertório de “possibilidades preconcebidas” ou de “representações pré-fabricadas” (Jakobson, 2003: 21). O conceito define como possibilidades pré-concebidas o código de uma mensagem (diga-se mensagem no sentido postulado por Jakobson); logo, para haver uma comunicação entre emissor e receptor é preciso estar de acordo em relação ao código, que seria um conjunto organizado de unidades dentro de um sistema, sendo que uma unidade se define em comparação com as demais. Por exemplo, não se concebe em língua portuguesa uma sílaba com três consoantes, no entanto, essa formação é bastante comum na língua alemã,

296 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... como na palavra rua, Stra-βe [ʃ ̍tɾa.se]. Essas regras se dão tanto na língua como em outras linguagens, que permitem diversas codificações, pois há um código de trânsito, um código musical, um código pictórico etc. Compreende-se, então, por código, não somente o conjunto limitado de signos ou unidades (no domínio de uma morfologia), mas, também, os procedimentos de seu arranjo (sua organização sintática), sendo que a articulação desses dois componentes permite a produção de mensagens. (Greimas; Courtés, 2008: 62).

Nos textos, existe a predominância de determinada função da linguagem, o que significa a presença de mais de uma função no texto. Na função metalinguística da linguagem, é ressaltado o código, pois sempre que o emissor e/ou o receptor têm necessidade de verificar se estão usando o mesmo código, o discurso focaliza o código; desempenha-se, então, uma função metalinguística. (Jakobson, 2003: 127) A metalinguagem se baseia no discurso sobre o código; em termos jakobsonianos, a mensagem tem como referente o código; todo texto que enfatiza tanto o próprio código quanto o código de outros textos tem um caráter metalinguístico: a interpretação de um signo linguístico por meio de outros signos da mesma língua, sob certo aspecto, homogêneos, é uma operação metalinguística [...]. (Jakobson, 2007: 47). No entanto, perceber uma temática cujo referente seja o próprio código, parece-nos insuficiente, pois tanto em um dicionário, que interpreta um signo linguístico por meio de outros signos, como um texto de linguística, que trata sobre o funcionamento da língua, como também em um poema que tematiza sua própria construção, todos eles lidam com a metalinguagem, porém em aspectos diversos. A compreensão da nuance da temática metalinguística é a proposta dessa investigação. No entanto, a variedade desses discursos é imensa, logo, é necessário fazer escolhas sobre um objeto de estudo, que possibilite maior aprofundamento no entendimento dos processos de produção desse discurso. Dessa maneira, toma-se a poesia como base para o seguinte trabalho, já que ela possui uma alta capacidade de condensação e inovação linguística, principalmente em relação ao uso de distintas isotopias em um mesmo texto poético. E pensando na arte produzida a partir do século XX, detentora de uma maior valorização da metalinguagem em comparação aos séculos anteriores, encontra-se na poesia feita nos anos de 1950 uma direção a se explorar. A poesia concreta é vista como um movimento literário desse decênio, que visou à experimentação das formas, explorando a metalinguagem poética como solução para a autonomia do objeto de arte ‒ o poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo, o poema concreto é um objeto em e por si mesmo [...]. (Campos A.; Campos, H., Pignatari, 2006: 216) Com isso, analisar um discurso poético de práxis metalinguística (Pietroforte, 2011) e considerando o estudo de Rastier sobre as diferentes isotopias de um texto, essa poesia se torna um campo interessante para a investigação de tal temática. 1.–  Tipologia metalinguística Postas essas considerações a respeito da metalinguagem, é proposta uma sistematização desse recurso na poesia para: a. tratar do processo de composição do próprio poema;

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297

b. versar sobre a matéria-prima de sua arte, a linguagem em si, linguagem tratando de linguagem e; c. tratar da poética do autor, no decorrer de seu próprio trabalho e/ou dialogando com outras poéticas ou outros textos especificamente. Item a. A exposição do modus operandi do poema, de seu código e/ou de sua codificação define esse tipo de temática metalinguística. O poema se concentra em sua própria estrutura, em seu processo de composição, criando um efeito de objetividade poética; seu conteúdo tem por assunto sua expressão. Como no poema “Tensão” de Augusto de Campos (2001: 95), no qual a tensão criada pelos sons nasal, oclusivo e fricativo das palavras, somadas à sua disposição geométrica no espaço branco da página, forma o conteúdo do poema. Gera-se uma reciprocidade tensiva, por meio dos dois planos da significação, pois um se remete ao outro, a tensão entre som e silêncio é estabelecida verbovocovisualmente. Como no poema de Gregório de Mattos, o texto concretista versa sobre sua forma de expressão, enquanto naquele é abordada uma forma tradicional, nesse a forma é inovadora.

Figura 1. Poema “Tensão”.

Item b. A linguagem é o conteúdo desse tipo metalinguístico, geralmente a própria língua, o poeta-enunciador reflete sobre seu material de trabalho. As possibilidades do código, suas relações com o pensamento, enfim, a palavra, a imagem, o som, o significado etc, são abordados nesse tipo. Como no poema “Greve” (Campos, 2001: 111), no qual o enunciador reflete sobre seu oficio (arte longa vida breve), sobre sua arte, e questiona o valor da linguagem poética perante a sociedade (grita grifa grafa grava). (Correa, 2013). A constatação da “inutilidade” da poesia é contestada pela greve: A escritura se nega a descrever o social, mas aspira a integrá-lo em seu processo criativo. Ao escolher a

298 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... greve, o poeta se inclina pelo paradigma do trabalho, embora negando-o. O poeta se integra à sociedade como um exilado ou um ex-poeta [...] A utilidade, ineludível em outras artes como a arquitetura, não é possível na poesia, mas o será depois da mudança social que a greve anuncia. (Aguilar, 2005: 239).

Ou como na citação (irônica) de um verso do poeta alemão Hölderlin feita no livro Rei menos o reino (Campos, 2001: 8): ...e para que poetas em tempo de pobreza? (... und wozu Dichter in dürftiger Zeit?).

Figura 2. Poema “Greve”.

Item c. A instauração da conduta poética é a característica desse tipo metalinguístico, ou seja, as regras para o desenvolvimento poético são postas no texto ora mencionando a obra do poeta-enunciador e/ou outras poéticas, que ele vai seguir ou polemizar; ora inaugurando sua proposta poética a partir daquele texto ou época. O texto abre seu campo de abrangência temática e se expande para abarcar sincronicamente e/ou diacronicamente textos alheios ou de própria autoria. Geralmente as vanguardas se utilizam desse tipo para definir sua prática poética. Como exemplo, o poema “Desplacebo” (Campos, 2003: 17), o enunciador declara o seu modo de fazer

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

299

poesia: conciso (poesia sem placebo) e inovador (da contramão da vida), ele dialoga com suas referências poéticas (Pound).

Figura 3. Poema “Desplacebo”.

O estabelecimento desses tipos metalinguísticos contribui para um melhor entendimento da poesia, pois nos modos de apreensão dessa temática, podem-se indicar escolhas enunciativas organizadoras de uma prática poética. Antes de prosseguir, é necessário fazer uma denominação de cada tipo. Nota-se que o mesmo processo para a identificação de cada isotopia (prática, mítica e metalinguística), poderia ser aplicado a essa tipologia, ou seja, o item a poderia ser chamado de metalinguagem prática, pois trata do funcionamento do poema em si; o item b ligado à metalinguagem sob um viés conotativo, refletor sobre a linguagem, seria denominado de metalinguagem mítica, e o item c se denominaria metalinguagem metapoética: Do metapoema que representa uma espécie de tradução ou sincronização temática e formal de um poema anterior a uma situação estético-formal nova [...]. (Brandão, 1992: 19). Exclui-se a denominação metalinguagem metalinguística, para se evitar a redundância do termo. Observa-se uma gradação contínua nessa tipologia descrita. Com o modelo tensivo desenvolvido por Fontanille e Zilberberg (2001) é possível verificar suas relações. Dessa maneira, os conceitos de concentração e expansão se sobressaem. O modelo tensivo propõe como valências, funtivos do valor da tensividade, dois eixos;

300 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... um intenso, relativo aos estados de alma (regente) e outro extenso, relativo aos estados de coisas (regido). Cada valência é considerada uma dimensão, que por sua vez possui duas subdimensões cada, logo, a dimensão intensiva é formada pelo andamento e pela tonicidade, já a dimensão extensiva é formada pelo tempo e pelo espaço. As relações entre as dimensões e suas subdimensões formam valores. Desse modo, ao refletir sobre a tipologia metalinguística apresentada, considera-se a utilização da espacialidade poética (extensa) e sua respectiva tonicidade (intensa). A gradação tensiva, que vai de uma abordagem mais concentrada a uma mais difusa, tem nos regimes de participação e exclusão uma interessante ferramenta de análise, já que no interior da temática metalinguística é possível tratar do poema à poética do autor ou do movimento literário, passando pela linguagem. No regime de participação, há uma correlação conversa de tipo implicativo (“quanto mais... mais”, “quanto menos... menos”) (Zilberberg, 2011: 70), cujo operador é a mistura. Já no regime de exclusão temos uma correlação inversa, de tipo concessivo (“quanto mais... menos” ou “quanto menos... mais”). (Zilberberg, 2011: 70) O regime de exclusão tem por operador a triagem e, se o processo atinge seu termo, leva à confrontação contensiva do exclusivo e do excluído e, para as culturas e as semióticas que são dirigidas por esse regime, à confrontação do “puro” e do “impuro”. O regime de participação tem por operador a mistura e produz confrontação distensiva do igual e do desigual: no caso da igualdade, as grandezas são intercambiáveis, enquanto no da desigualdade, as grandezas se opõem como “superior” e “inferior”. (Fontanille; Zilberberg, 2001: 29).

Então, essa mudança de um tipo a outro pode ser entendida através de um eixo tensivo (extenso), partindo da metalinguagem prática, concentrado no próprio poema, passando à metalinguagem mítica, expandida por uma temática de reflexão da linguagem em sentido mais geral, e chegando à metalinguagem metapoética, no qual há um estabelecimento de uma práxis. Tônico

Prática Metapoética

Intensidade Mítica

Mítica

Metapoética

Prática Átono

Concentração

Expansão Extensidade

Esquema 1. Tipologia metalinguística. Esquema 1. Tipologia metalinguística.  

Realização

Virtualização

Prática e historia. Sentidos del Metapoética XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica tiempo

301

Átono

 

 

De acordo com regimes de exclusão (linha negra) e de participação (linha Concentração Expansão pontilhada) seria ressaltada a predominância de um e/ou outro tipo metalinguístico demarcando categorias de fronteira nítidas ou fluidas, respectivamente vinculadas à Extensidade triagem e à mistura. (Fontanille; Zilberberg, 2001: 28). Os exemplos apresentados na explicação de cada tipo pertenceriam às categorias de fronteira nítidas (linha em negra), ou seja, ressaltam a triagem. Contudo, tanto nas Esquema 1. Tipologia metalinguística. funções da linguagem como nessa tipologia metalinguística, é importante salientar uma tendência à ausência de pureza, ou seja, dentro do discurso poético, cujo ofício é condensar informações, inovar em expressão e conteúdo e obter relações linguísticas imprevistas; o inter-relacionamento desses tipos metalinguísticos se torna Realização Virtualização comum. Seria possível uma gama de possibilidades provindas dessa tipologia, acredita-se que ao mesclar os tipos se cria movimentos de expansão ou concentração, já que há uma gradação entre eles, assim, demonstrar as possibilidades de mistura revela que essas direções tensivas são relevantes para a apreensão do sentido. Então, as relações de mistura dos tipos metalinguísticos podem ser divididas em binárias, pois combinariam dois tipos, e ternárias, pela combinaçãoPotencialização de três tipos. Atualização 1.1.  Relações metalinguísticas binárias Ao pensar sobre tais possibilidades de mistura, se optou pela divisão dos moEsquema 2. Modos de existência semiótica. vimentos tensivos em direções de ascendência e descendência1, assim, as relações binárias são consideradas dessa forma:

Relações Metalinguísticas binárias Ascendência

Descendência

Prática

Metapoética

Mítica

Progressão Mítica

Moderação Metapoética Mítica

Ampliação Prática Saturação

Mítica

Prática

Diminuição Metapoética

Metapoética

Prática

Redução

Tabela 1. Misturas metalinguísticas Tabela 1. binárias. Misturas metalinguísticas binárias.

A tabela acima trata das possíveis misturas entre os tipos, fundadas no conceito de concessão estabelecido por Zilberberg (2011: 60), no qual os reguladores mais e menos estruturam os valores. A descendência dirige-se da plenitude para nulidade, ao passo que a ascendência descreve o percurso contrário. Os termos-limite, resultantes que são de uma operação de triagem, são implicativos, ao passo que os termos intermediários, por seu caráter mis1

As relações de ascendência e descendência se encontram de forma completa em Zilberberg, 2011: 49 – 61.

302 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... cigenado, impuro, são concessivos. Assim, a concessão aparece ora entre as grandezas, ora no próprio interior de cada uma delas. (Zilberberg, 2011: 56).

Então, da metalinguagem prática para a mítica há a retirada de mais de um menos, ou seja, o poema que era focado em si, o deixa de ser para progredir rumo a uma temática menos concentradora. Da metalinguagem mítica para metapoética há o acréscimo de pelo menos um mais, a temática se amplia englobando outros textos ou discursos. Da metalinguagem prática à metapoética há o acréscimo de mais de um mais, a temática chega ao seu limite rapidamente, não permitindo mais nenhum acréscimo. Dessa maneira a metalinguagem metapoética saturada tenderia à retirada de pelo menos um mais, fazendo um percurso descendente rumo à moderação, à metalinguagem mítica. Do tipo mítico ao prático ocorre a retirada de mais de um mais, uma diminuição do seu campo temático. Por fim, da metalinguagem metapoética, acrescenta-se pelo menos um menos, reduzindo brevemente sua isotopia para se concentrar no poema em si. Seguindo o esquema visto acima, se prevê percursos descendente e ascendente, da redução à saturação e vice-versa, no entanto, é necessário ressaltar a extenuação como integrante do esquema. Dentro do tipo prático, cuja concentração lhe é constitutiva, pode aparecer poemas com um “excesso” de concentração em seu conteúdo, pois aborda a si mesmo e esse “si mesmo” converge a uma extrema redução de seu material poético. Ao levar em conta tal processo, a extenuação metalinguística seria encontrada na mistura (descendente) com esse tipo prático, “minimalista”, ao passo que a redução seria encontrada em poemas que se utilizam de um maior vocabulário, cuja temática é sua própria estrutura. Assim, a diferença estaria na extensão do material linguístico empregado. Esse processo específico é constitutivo da temática prática, não alterando nem a tipologia, nem as relações de mistura metalinguística. No poema “Rever” de Augusto de Campos (2001: 201), observa-se esse minimalismo poético, cuja temática se concentra em uma palavra e tem por assunto nada mais que essa palavra, o poema se desdobra no conteúdo e expressão de seu vocábulo.

Figura 4. Poema “Rever”.

Toma-se a palavra-título para evidenciar sua relação entre conteúdo e expressão. Por uma simples inversão tipográfica, salienta-se o caráter poético do palíndromo “rever”, no qual se encontra um conteúdo caro ao movimento concretista: a revisão e a crítica da literatura tradicional daquela época.

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

303

O postulado que usaram os poetas concretos (e as neovanguardas em geral) foi mimeticamente vanguardista (o novo e seus modos de intervenção), mas os resultados obtidos por sua revisão transformaram radicalmente seus antecessores. (Aguilar, 2005: 64).

Desse modo, há uma mistura entre um tipo metapoético, devido à interdiscursividade com os manifestos concretistas, e esse tipo prático minimalista, produtor de um efeito de extenuação metalinguística. A poesia concreta, tal como a compreendemos, é uma resultante de um estudo sistemático de formas, arrimado numa tradição histórica ativa. [...] “colher no ar a tradição viva”, repetimos, compreender essa dislética de formas, é a missão da poesia concreta. (Campos A.; Campos, H., Pignatari, 2006: 82 - 83).

Incorpora-se a extenuação ao modelo proposto para a identificação das “altas” e “baixas” que o discurso metalinguístico produz. Segue-se, então, para as misturas ternárias concebíveis. 1.2.  Relações metalinguísticas ternárias Novamente as direções ascendentes e descendentes serão utilizadas para a descrição das mudanças proporcionadas pela mescla dos tipos de metalinguagem ternária. Apesar de o modelo antecipar as misturas concebíveis no discurso, baseado nos textos poéticos, especula-se que a utilização dos três tipos em um mesmo texto poderia não ter tanta frequência quanto nas relações binárias. Como o discurso concretista é formado de um alto teor metalinguístico, tal mistura é possível de ser encontrada com certa frequência. Relações metalinguísticas ternárias Ascendência Ascendência-descendência Descendência

Prática

Mítica

Prática

Metapoética

Mítica

Metapoética

Metalinguística

Descendência-ascendência

Metapoética Mítica

Metapoética

Mítica Prática

Prática

Mítica Prática Prática Mítica

Metapoética

Tabela 2. Misturas metalinguísticas ternárias Tabela 2. Misturas metalinguísticas ternárias

Como pode ser verificado na tabela acima, as relações metalinguísticas ternárias são constituídas por uma soma de duas binárias, ou seja, há uma junção entre dois movimentos, uma direção ascendente se une a uma direção descendente ou viRelações metalinguísticas ternárias ce-versa. Também há movimentos de recrudescimento e minimização, nos quais o Ascendência Recrudescimento (ampliação + saturação) mais pede sempre mais e o menos pede sempre menos. Saturação Moderação Por exemplo, o percurso Ascendência-descendência é composto pelas unidades AscendênciaAmpliação (saturação/moderação/diminuição) Redução saturação e moderação e ampliação e redução. No entanto, verifica-se que o ritmo2 de descendência 2

Descendência

Minimização (redução + extenuação)

Sobre a lentidão e celeridade verificar em Zilberberg, 2011: 60 -66.

Redução

Descendênciaascendência

(extenuação/ retomada)

Progressão

Diminuição (redução/extenuação /retomada/progressão/ampliação) 1

Saturação

Ascendência-descendência

Prática Mítica

Metapoética Metapoética

Mítica Prática

Descendência Metalinguística Mítica Prática 304 D imensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... Metapoética

Prática

Mítica

Descendência-ascendência um percurso para outro é completamente distinto. Pois enquanto no par saturação-moMítica Prática Metapoética deração há uma gradação lenta, já que a saturação só pode ser seguida de uma moderação, devido ao seu estado de limite, havendo assim uma sequência necessária; no par ampliação-redução, as etapas intermediárias são percorridas em um ritmo mais aceleTabela 2. Misturas metalinguísticas ternárias rado, criando um efeito de concentração abrupta. Dessa forma é possível observar as relações ternárias, sob o viés de uma mistura das relações binárias. Relações metalinguísticas ternárias Ascendência Ascendênciadescendência Descendência

Recrudescimento (ampliação + saturação) Saturação Ampliação

(saturação/moderação/diminuição)

Redução

Minimização (redução + extenuação) Redução

Descendênciaascendência

Moderação

(extenuação/ retomada)

Progressão

Diminuição (redução/extenuação /retomada/progressão/ampliação) 1

Saturação Tabela 3. Composição dasTabela relações binárias. das relações binárias. 3. Composição

Assim, o livro Galáxias de Haroldo de Campos (2004) é utilizado como exemplo, para expor as relações metalinguísticas ternárias. Tendo em conta sua exploração da temática metalinguística, torna-se um rico objeto na identificação de tal dinâmica na temática estudada. O poema introdutório “e começo aqui” já apresenta a mescla dos três tipos metalinguísticos; cujo conteúdo versa sobre a elaboração do ato de começar o livro (metalinguagem prática) e sobre o escrever, implicando uma reflexão sobre a linguagem (metalinguagem mítica) como também sobre a autenticação de um estilo (metalinguagem metapoética). Ao iniciar a leitura do poema, o tipo prático ganha relevância, pois a isotopia metalinguística trata do próprio poema, de sua elaboração incoativa. e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever                        mil                páginas                                escrever                                  milumapáginas               para acabar com a escritura para   começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura [...] (Campos, 2004).

Em seguida, o enunciador foca o ato de escritura, que tanto pode ser entendido como o estabelecimento de seu estilo, em um estilo barroquizante; como uma reflexão sobre a linguagem, ligada ao ato da escrita. e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro é o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livro e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo da palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livro

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

305

todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fimcomêço começa e fina recomeça e refina se afina o fim no funil do começo afunila o começo no fuzil do fim no fim do fim recomeça o (Campos H., 2005).

Adiante, instaura-se uma poética antinarrativa, entendendo narrativo em seu sentido tradicional, proppiano, valorizando-se o fragmentário e a metalinguagem. rés começo raso começo que a unha-de-fome da estória não me come não me consome não me doma não me redoma pois no osso do começo só conheço o osso o osso buco do começo a bossa do começo onde é viagem onde a viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha onde a migalha a maravalha a apara é maravilha é vanilla é vigília é cintila de centelha é favila de fábula é lumínula de nada e descanto a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala [...] (Campos, 2005).

O poema em questão transita entre os tipos com uma intensidade rítmica acelerada, criando um efeito de mistura “homogênea” entre os tipos, percebe-se que há uma tendência que parte do tipo prático e segue em rumo ao tipo metapoético, para depois se concentrar ao tipo mítico, ou seja, há uma saturação acompanhada de uma moderação, no entanto, as escolhas enunciativas, ligadas ao ritmo acelerado imposto pela repetição e fragmentação do poema, sobrepõem os tipos de tal maneira a produzir esse efeito de compactação metalinguística, gerando outras possibilidades de mistura ternária. Portanto, a elaboração da tipologia metalinguística estrutura um ponto de vista voltado à poesia de Augusto de Campos. Deve-se evidenciar o caráter relativo desse esquema, pois suas considerações são fundadas em uma hipótese formulada, sobretudo, a partir da poesia do autor concretista; mesmo que se possa ser aplicado, como o foi anteriormente, a outras poéticas, não se pretende constituir-se uma tipologia geral, porque seria necessária sua aplicação a um corpus mais variado e mais amplo. Inicia-se, a partir das ideias apresentadas, uma reflexão sobre a poesia concreta de Augusto de Campos. 2.–  Vanguarda Destinadora Com base nas propostas da vanguarda brasileira, que foi bastante militante na divulgação de suas ideias, por meio de exposições, artigos em jornais, livros, traduções etc., se observa o caráter influenciador desse movimento, após o período vanguardista mais intenso, na obra de Augusto de Campos. A análise dos poemas concretos, cuja produção se baseava nas diretrizes da vanguarda, fornece dados para que se possa ter uma ideia de quais valores são mantidos em toda obra do poeta, ou seja, pode-se verificar que as escolhas enunciativas são baseadas no movimento concretista, conforme o prosseguimento da produção poética do autor. A hipótese de o concretismo ser uma referência para o conjunto dos poemas de Augusto de Campos será verificada ao longo do seguinte trabalho. Mas serão estabelecidas as bases para que se possa reconhecer, durante a execução das próximas análises, o caráter influenciador do movimento de vanguarda. Segundo Bertrand (2004), é possível entender a enunciação na semiótica sob o ponto de vista de três dimensões: uma pessoal, outra interpessoal e outra transpessoal:

306 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... [...] a dimensão pessoal (em referência ao ego e ao estatuto do sujeito, integrando sua parte corporal e sensível), a dimensão interpessoal (em referência à relação entre fazer persuasivo e fazer interpretativo que implica a alteridade), e a dimensão impessoal ou transpessoal (em referencia ao conceito hjelmsleviano de uso concebido como produto da práxis enunciativa). (Bertrand, 2004: 68).

Prática

Tônico

Essas dimensões são associadas a três critérios de apreensão, seguindo as teorias tensivas de Bordron e Fontanille (2000), o primeiro define as Metapoética relações de coexistência entre as dimensões (categorias), segundo extensão, compatibilidade, hierarquização etc; a segunda apreensão está relacionada ao modo de presença dessas categorias, cujo quadrado dos modos de existência semiótica se faz presente, e por Intensidade último, o critério de “assunção enunciativa”, cujo conceito está relacionado à intensidade da presença das categorias (forte ou fraco). Assim, as dimensões se relacionam Mítica Mítica de acordo com algum critério, por exemplo, compatibilidade, possuindo uma respectiva presença e cada presença tem uma determinada intensidade. [...] a hipótese tensiva permite que fique evidente a articulação entre os três parâmetros do discurso em ato [...], que estão inevitavelmente copresentes em toda efetuação: de um lado um sujeito enunciador com sua definição modal, de outro oMetapoética simulacro do desPrática tinatário coenunciador, e enfim a convocação ou a revogação dos produtos da práxis enunciativa, simultaneamente linguística e cultural, que definem a dimensão impessoal Átono (ou transpessoal) do discurso. Concentração Expansão (Bertrand, 2004: 70).

Extensidade Os modos de presença na semiótica podem ser divididos em quatro categorias, realização e atualização, in praesentia, e virtualização e potencialização, in absentia. De acordo com as relações estabelecidas entre as dimensões enunciativas, elas podem Esquemano 1. discurso; Tipologia cada metalinguística. estar realizadas, atualizadas, virtualizadas ou potencializadas uma de um modo mais forte ou mais fraco.  

Realização

Virtualização

Atualização

Potencialização

Esquema 2. Modos de existência semiótica.

Esquema 2. Modos de existência semiótica.

Na obra de Augusto de Campos, poderão observar-se suas mudanças enun   ciativas. A proposta aponta o período de estabelecimento das diretrizes concretistas e suas aplicações práticas, como um período de uso3, de formação dos valores. Nessa fase, as dimensões se relacionam pela compatibilidade aosbinárias preceitos da vanguarda, asRelações Metalinguísticas sim, a dimensão pessoal, do enunciador, está realizada, a dimensão interpessoal, entre

Ascendência

3

Descendência

Diga-se no sentido linguístico da palavra, prática formadora da dimensão transpessoal da enunciação.

Prática

Progressão Mítica

Mítica

Metapoética

Mítica

Moderação Metapoética Mítica

Prática

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

307

enunciador e enunciatário, atualizada, e a dimensão transpessoal, potencializada, pois está em uma modo de espera da performance enunciativa dos poetas. A hipótese é de que conforme se segue a obra do poeta, a dimensão transpessoal se torna virtualizada. Propõe-se que a instância pessoal da enunciação permanece realizada ao longo da obra, pois o uso e a relação enunciador- enunciatário estariam pendentes do critério inovação buscados pelo enunciador. Portanto, se verificará as mudanças tensivas da temática metalinguística, acompanhadas pelas mudanças enunciativas, e a influência que o período mais ortodoxo da vanguarda, na qual o autor fez parte, produziu em todo seu trabalho poético posterior à década de 1950. 2.1.  Movimentos tensivos nas dimensões enunciativas Como foi visto anteriormente4, a obra de Augusto de Campos é formada por movimentos tensivos, a proposta inicial baseada no texto de Bertrand (2004), que por sua vez está fundamentada em Bordron e Fontanille (2000), em considerar a enunciação em três dimensões e cada dimensão teria um modo de existência semiótico e uma intensidade. Chega-se ao fim das análises dos poemas e o que se encontra é uma constatação da hipótese feita no início desse trabalho. As dimensões oscilam em determinados períodos da obra (texto diacrônico), contudo, a influência exercida pelo movimento concretista no texto diacrônico foi evidenciada. De modo mais ou menos intenso ou de modo mais ou menos presente os valores construídos no auge da vanguarda concretista formaram uma práxis na poesia de Augusto de Campos. A prática semiótica foi realizada não somente no plano de conteúdo, com a temática metalinguística, mas também no plano da expressão. A tensão gerada entre a adoção dos valores gerados na vanguarda e sua negação, em partes, moveu todo o texto diacrônico. Com isso, é notada uma tendência à virtualização da dimensão enunciativa transpessoal ao longo da obra, motivadora dos valores explicitados em toda análise. Essa dimensão cresce em força conforme a obra de Augusto de Campos progride, no início da vanguarda ela está em um modo de existência potencializado, mas forte, para na fase seguinte, dos poemas com temáticas sociopolíticas, estar virtualizada, porém com uma menor intensidade. A partir do livro Despoesia, a dimensão transpessoal da enunciação ganha intensidade em poemas como “Coração-cabeça”, todavia, em “Pós-tudo”, o parâmetro transpessoal é atualizado enquanto o interpessoal é virtualizado. Pode-se, num quadro geral visualizar as mudanças de intensidade e de presença no trabalho poético de Augusto de Campos.

4

Ver capítulo Vanguarda destinadora desse trabalho.

308 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... Períodos Períodos

Modos de presença Modos de presença Realizado Potencializado Realizado Potencializado Fase Pluvial Pessoal (forte) Transpessoal Fase Pluvial Pessoal (forte) Transpessoal (1956-1961) (média)2

Virtualizado Virtualizado

Atualizado Atualizado Interpessoal Interpessoal (fraca)

(1956-1961) Fase Popcretos Fase (1961Popcretos – 1968)

2 Pessoal (média) (média) Pessoal (média)

Transpessoal Transpessoal (fraca)

(fraca) Interpessoal Interpessoal (forte)

(1961 Fase – 1968) Fase Intraduções

Pessoal (forte) Pessoal (forte)

(fraca) Transpessoal Transpessoal (fraca)

(forte) Interpessoal Interpessoal (média)

(fraca)

(média)

Intraduções (1968 – 1979) (1968 – 1979)

Tabela 4. Mudanças das dimensões enunciativas.

Tabela 4. Mudanças dasTabela dimensões enunciativas. 4. Mudanças das dimensões enunciativas.

Períodos Períodos Despoesia Despoesia (1979 -1994)

Modos de presença Modos presença Pessoal de (forte / Pessoal média) (forte /

Transpessoal Transpessoal (média / forte)

Interpessoal Interpessoal (fraca)

(1979 -1994)

média) Pessoal (forte) Pessoal (forte)

(média / forte) Interpessoal Interpessoal (média)

(fraca) Transpessoal Transpessoal (fraca)

Não (1994 – Pessoal (forte) Não 2003) (1994 – Pessoal (forte)

(média) Transpessoal Transpessoal (média)

(fraca) Interpessoal Interpessoal (fraca)

2003)  

(média)

(fraca)

 

Tabela 5. Mudanças das dimensões enunciativas.

Tabela 5. Mudanças das dimensões enunciativas. Tabela 5. Mudanças das dimensões enunciativas. diacrônico de Augusto de Campos, possuem

As mudanças, ocorridas no texto uma tendência a estarem na intensidade das dimensões da enunciação, entretanto,   há câmbios significativos em determinados períodos. O primeiro período, potencia   lizados, aponta para a formação dos valores que serão seguidos e, a partir de textos como “Greve”, o concretismo. como parâmetro transpessoal. se virtualiza e inicia sua influência na produção poética do autor. No livro Despoesia, há uma variação das dimensões em determinados textos, exemplificado em “Pós-tudo”, cujo modo de presença transpessoal se atualiza e o modo interpessoal se virtualiza. O parâmetro pessoal, ou seja, as escolhas discursivas focadas no enunciador são sempre realizadas, pois a “originalidade” e a inventividade poética estão sempre ligadas ao enunciador, que está em contínua tensão com os valores de sua formação poética. Esses movimentos estão relacionados de certa forma as escolhas de pessoa na sintaxe discursiva, no primeiro período, uma sintaxe discursiva de modo enuncivo, enquanto nos seguintes períodos uma tensão entre modos enuncivos e enunciativos,                                                              de              determinados                                             acompanhados tipos metalinguísticos e determinadas escolhas no                                                                                                                        

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plano da expressão5. Provavelmente, os valores que movem tais variações estão ligados à objetividade vs. subjetividade, em termos de efeitos discursivos. CONSIDERAÇÕES FINAIS A tipologia metalinguística, formulada e aplicada nas análises dos poemas de Augusto de Campos, serviu de referência para entender como o discurso poético do autor mudou ao passar do tempo. Investigar os textos sincronicamente para ao fim do processo obter uma visão diacrônica da obra, foi a proposta que guiou a pesquisa. A imanência foi o conceito norteador do trabalho, analisar primeiramente o texto em si, para depois investigar, se necessário, os discursos sociais que contribuem para seu entendimento. O foco era mostrar o engenho poético do autor com sua matéria prima: a língua. Os textos de Antonio Vicente Pietroforte (2011) possibilitou uma continuidade nesse trabalho, pois ao considerar a metalinguagem como invariante na poesia concreta se criou um campo de pesquisa, cujo conteúdo seria observar como essa invariante era utilizada. Já que dentro do discurso poético a inovação e a condensação de significados são essenciais, analisar essa temática na poesia de Augusto de Campos possibilitaria uma variação dentro da invariante, ou seja, uma gradação. Para a verificação dessa linha contínua metalinguística, a semiótica tensiva se impôs como necessária, suas relações de triagens e misturas, o modo implicativo e concessivo da linguagem, a quantificação (mais e menos) etc.; proporcionaram importantes ferramentas de análise. Com isso, chega-se à confirmação da hipótese inicial, na qual há um processo de expansão metalinguística na poesia de Augusto de Campos, nos poemas publicados a partir da Exposição nacional de arte concreta (1956), aqui considerados poemas concretos “ortodoxos”, os poemas concretos se caracterizariam pela temática metalinguística de tipo prático, se concentrando em si mesmos. Juntamente ao emprego do tipo prático, o uso do enunciado enunciado somados aos recursos geométricos visuais produziam um efeito de objetividade, almejado pelo grupo. No entanto, a mudança para novas temáticas (1961), político-sociais, a inserção gradual da enunciação enunciada, também gerou mudanças na metalinguagem, que agora se expande nos tipos míticos e metapoéticos e se inicia um processo gradual de mistura entre esses tipos. Observa-se que o aumento das marcas enunciativas no texto coincide com o aumento da expansão e mistura dos tipos metalinguísticos, perdendo o efeito de objetividade poética da fase anterior. Essa inserção gradual das marcas enunciativas, cujo período seria do início dos anos 1960 até o fim dos anos de 1970, culminou no livro Despoesia, cujo conteúdo metalinguístico está expandido e o uso da linguagem enunciativa é explicito. Nesse processo de expansão metalinguística, o enunciador começa a dialogar com seus próprios discursos, gerando uma metalinguagem expandida (metapoética), mas dentro de si mesma. Os valores do movimento concretista são avaliados, a situação da poesia depois de tantas mudanças é considerada, o silêncio (parada) e a mudança (continuidade) são resoluções encontradas em um discurso divido pela dialética do coração e cabeça.

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Tais relações serão tratadas na conclusão do trabalho, no capítulo seguinte.

310 Dimensões enunciativas: uma visada diacrônica na poesia metalinguística ... Evidentemente, essas mudanças no conteúdo são acompanhadas no plano de expressão. Perde-se consideravelmente o caráter geométrico dos poemas, característico do auge da vanguarada, novos suportes integram a obra (recortes de jornais e revistas, embalagens de produtos etc), uso da cor e retorno ao verso. Contudo, os valores de inovação, a condensação poética e a metalinguagem, herdadas da vanguarda, acompanham toda a obra. Em Não, há uma continuidade iniciada em Despoesia, pois a mistura das formas toma o livro, a metalinguagem aparece ora concentrada ora expandida; tanto o discurso enuncivo quanto o enunciativo formam os efeitos desejados em cada poema, as cores, a geometrização, o verso, as fontes simples em preto e branco; todos esses recursos são encontrados em Não. Esse percurso tensivo de abertura metalinguística é acompanhado por alterações discursivas e visuais. As escolhas enunciativas ao longo do tempo foram se alterando e o resultado é essa gradual expansão, do geométrico ao verso (orgânico); do preto e branco ao colorido, do “ele” ao “eu” e “ele”, do poema em si ao poema na linguagem, logo, as dependências linguísticas se fazem presentes, pois a alteração em uma relação linguística repercute em todo sistema, os ensinamentos de Saussure esclarecem a leitura diacrônica da obra de Augusto de Campos. Portanto, a hipótese inicial de investigar a metalinguagem nesse tipo de poesia chegou ao seu término; evidentemente o corpus utilizado é bastante restrito se comparada à obra completa, no entanto, tentou-se abordar a maior variedade de textos representativos de um conjunto que possuísse características semelhantes. A tipologia formulada foi valiosa para o estudo da poesia de Augusto de Campos e deixa um campo para sua aplicação e validação em outros textos. Ao fim, como todo trabalho científico nunca está terminado, fica uma questão: se a partir da poesia concreta, após 1956, houve um processo de expansão da temática metalinguística seguida de mudanças discursivas e alterações no plano de expressão, e toda expansão tende a uma concentração e vice-versa, a poesia de Augusto de Campos anterior ao período analisado seria formada de um processo de concentração? A resposta, totalmente especulativa, seria sim, contudo, só uma investigação séria pode comprovar tal hipótese. Os dados foram lançados. BIBLIOGRAFIA AGUILAR, Gonzalo (2005). Poesia Concreta Brasileira: As vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo: Edusp. BERTRAND, Denis (2003). Caminhos da semiótica literária. São Paulo: Edusc. ______ (2004). Enunciação e corpo sensível: poética da palavra em Michel Montaigne. In: CORTINA, Arnaldo; MARCHEZAN, Renata Coelho. (Orgs). Razões e sensibilidades: a semiótica em foco. São Paulo: Cultura Acadêmica Editora, 2004, pp. 67-88. BORDRON, Jean-François; FONTANILLE, Jacques. (2000). Semiotique du discours et tensions rhétoriques. Paris: Langages, v. 137. [http://www.persee.fr/web/ revues/ home/prescript/article/lgge_0458-726x_2000_num_34_137_1781]. Acesso em 10/09/2013.

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BRANDÃO, Roberto de Oliveira (1992). Poemas sobre a poesia na literatura brasileira.1992. 302f. Tese de Livre Docência em literatura brasileira - FFLCH, Universidade de São Paulo, São Paulo. CAMPOS, Augusto de (1994). Despoesia. São Paulo: Perspectiva. ______ (2001). Viva vaia. São Paulo: Ateliê. ______. Não Poemas (2003). São Paulo: Perspectiva. CAMPOS, Augusto de.; CAMPOS, Haroldo de.; PIGNATARI, Décio (2006).Teoria da poesia concreta. São Paulo: Ateliê. CAMPOS, Haroldo de (2005). Galáxias. São Paulo: Editora 34. CORREA, Thiago Moreira (2013). Uma leitura de “Greve”: a vanguarda e o social. São Paulo, Revista de estudos lingüísticos do GEL. Vol. 42, tomo 3. [http://gel. org.br/ estudoslinguisticos/volumes/42/el42_v3_set-dez_41_v2.pdf]. Acesso em 10/09/2013. ________ (2012). A metalinguagem na poesia de Augusto de Campos. São Paulo. Dissertação de mestrado em Semiótica, FFLCH – Universidade de São Paulo. [http://www.teses.usp.br/ teses/disponiveis/8/8139/tde-06112012-115843/ptbr.php ]. Acesso em 09/10/2013. FIORIN, José Luiz (2006). As astúcias da enunciação. São Paulo: Ática. FONTANILLE, Jacques (2007). Semiótica do discurso. São Paulo: Contexto. FONTANILLE, Jacques; ZILBERBERG, Claude (2001). Tensão e significação. São Paulo: Discurso Editorial: Humanitas. GREIMAS, Algirdas Julien; COURTÉS, Jacques (2008). Dicionário de semiótica. São Paulo: Contexto. JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação (2003). São Paulo: Cultrix. PIETROFORTE, Antonio Vicente (2011). O discurso da poesia concreta: uma abordagem semiótica. São Paulo: Annablumme; Fapesp. RASTIER, François (1976). Sistemática das isotopias. In: GREIMAS, Algirdas Julien (orgs.). Ensaios de semiótica poética. Tradução de Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix, 1976, p. 96-125. ZILBERBERG, Claude (2006). Razão e poética do sentido. São Paulo: Edusp. ______. Elementos de semiótica tensiva (2011). São Paulo: Ateliê Editorial.

LA RELATIVIDAD DEL TIEMPO EN TI CON ZERO DE ITALO CALVINO. Mari Carmen Barrado Belmar Universidad Complutense de Madrid

LA RELATIVIDAD DEL TIEMPO EN TI CON ZERO DE ITALO CALVINO. MARI CARMEN BARRADO BELMAR Universidad Complutense de Madrid [email protected] RESUMEN En este estudio nos ocupamos de analizar la primera narración de la parte tercera de la obra mencionada en el título, que lleva el mismo nombre de la obra completa. Tal como está estructurada esta narración tiene características fílmicas por lo que, iremos estableciendo y analizando las diferentes unidades secuenciales y las secuencias que la componen, atendiendo a los comportamientos de los actores que intervienen y a la captación del paso del tiempo, sentida y expresada por el personaje principal. Esta captación del paso del tiempo es cambiante, de acuerdo a las distintas posibilidades de actuación de los actores. Partiendo de un tiempo X (TX) hasta llegar a un tiempo cero (T0) que es lo que origina el título de la obra y de esta narración, previo pasar por T1, T2, T3…..etc. En el texto se da una continuidad temporal muy subjetivizada, se nos presenta como un film-en-proyección, como el resultado del inicio y acabamiento de una mirada, la del personaje principal que actúa, además como narrador. Palabras clave: tiempo, relatividad, filme Las once narraciones de Ti con zero fueron reunidas por primera vez en un volumen (“Supercorallo” de Einaudi, acabado de imprimir el 28 de octubre de 1967) dos años antes apareció Le Cosmicomiche. Las dos obras tienen aspectos comunes y diferencias. La principal coincidencia es el protagonista Qfwfq, de nombre casi impronunciable, que es, en cada una de las obras y capítulos, renacuajo, dinosaurio, camello, hombre del futuro y sobre todo “vattelapesca” (vete a saber) o más aún una mónada eterna que aparenta vivir en nuestro mundo y se sirve de imágenes propias de nuestro modo de hablar. En otro estudio mío (Barrado 1996:150) me plantee descifrar el significado del nombre y, como decía en aquella ocasión: Dado que Calvino gustaba de emplear la palabra precisa en cada momento y si era menester la inventaba,(…) me cuesta creer que Qfwfq no signifique nada y propongo como hipótesis que pueden ser las siglas organizadas de forma simétrica de: Qualsivoglia, Funzione, W(=evviva), Funzione, Qualsivoglia. Qualsivoglia es un adjetivo indefinido e indefinido es nuestro personaje, Funzione es un sustantivo que le trataría de describir ya que parece el eje de todos los acontecimientos. La W es abreviatura de evviva!, exclamación jubilosa y optimista, como es nuestro personaje en todos los capítulos y, por supuesto en el que nos ocupa.

El texto que nos ocupa fue escrito por Calvino en Puolo entre el 6 y el 10 de agosto de 1966. Apareció impreso por primera vez en el Almanacco Letterario Bompiani en 1967 en las páginas 168-172 con el título La freccia e il leone que después fue cambiado por Ti con zero, coincidiendo con el título general del volumen al que nos hemos referido antes.

316 La relatividad del tiempo en Ti con zero de Italo Calvino. El texto es la primera narración de la parte tercera de la obra y manifiesta la preocupación por dos incógnitas: ¿qué es el tiempo?, ¿qué es el espacio? Calvino en una de sus últimas entrevistas, la realizada por Michele Neri (1985) decía: En Ti con zero cerco di vedere il tempo con la concretezza con cui si vede lo spazio. Nel racconto, ogni secondo, ogni frazione di tempo è un universo. Ho abolito tutto il prima e tutto il dopo fissandomi così sull’istante nel tentativo di scoprirne l’infinita ricchezza. Vivere il tempo come tempo, il secondo per quello che è, rappresenta il tentativo di sfuggire alla dramaticità del divenire. Quello che riusciamo a vivere nel secondo è sempre qualcosa di particularmente intenso, che prescinde dall’aspettativa del futuro e dal ricordo del passato, finalmente liberato dalla continua presenza della memoria.Ti con zero contiene l’affermazione del valore assoluto di un singolo segmento del vissuto staccato da tutto il resto.

Correspondería, por tanto al tiempo cero (T0) que da título al volumen completo y al texto que nos ocupa. Sería el tiempo parado, detenido. La situación que se presenta y constituye la escena primera y por tanto la secuencia 1 y comienzo del texto es la del personaje principal, narrador que describe: Ho l’impressione che non sía la prima volta che mi trovo in questa situazione: con l’arco appena allentato nella mano sinistra protesa avanti, la mano destra contratta all’indietro, la freccia F sospesa per aria a circa un terzo della sua traiettoria, e, un po’ più in là, sospeso pure lui per aria e pure lui circa un terzo della sua traiettoria, il leone L nell’atto di balzare su di me a fauci spalancate e artigli protesi. Tra un secondo saprò se la traiettoria della freccia e quella del leone verranno o meno a coincidere in un punto X attraversato tanto da L quanto de F nello stesso secondo Tx (…) (p.99)

Los actores-actantes que encontramos son: -- Q = Qfwfq = personaje principal, héroe y narrador -- F = freccia = ayudante de Q y oponente de L -- L = leone = oponente de Q En esta situación puede darse que el león se revuelva en el aire con un rugido sofocado por la sangre que le inundará la garganta atravesada por la flecha. Sería una escena y secuencia 2 donde los actores serían los mismos pero su valor actancial cambia en parte: -- Q : sigue siendo el héroe que además es atacante -- F : sigue siendo ayudante de Q -- L : pasa de oponente a victima Pero también puede darse que el león incólume se lance sobre Q y después de atacarle, rasgándole la espalda y el pecho termine arrancándole la cabeza. Sería una escena y secuencia 3 donde los actores seguirían siendo los mismos pero, de nuevo, su valor actancial cambiaría: -- Q : pasa a victima -- F : ya no es ayudante de Q pues no ha herido a L y por tanto, tampoco será oponente de éste -- L : es oponente en acción, no en potencia

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Como se trata de la presentación de la situación Qfwfq nos dice: Tanti e così complessi sono i fattori che condizionano il moto parabolico sia delle frecce sia dei felini, da non permettermi per il momento di giudicare quale delle sue eventualità sia più probabile. Mi trovo perciò in una di quelle situazioni di incertezza e attessa in cui non si sa davvero cosa pensare. (p.99)

Estaríamos en un tiempo X (Tx), todo puede suceder. El texto se presenta como el comienzo de un filme-en-proyección que puede ser considerado como un texto pero, en nuestro caso, se trata más bien de un texto que puede ser considerado como filme-en-proyección y como dice Fernández Esteve (1978:203): La consideración del filme-en-proyección como un texto con unas características bien definidas (…) nos sitúa de entrada en condiciones de superar de algún modo y en cierta medida, las dificultades inherentes al análisis fílmico por su carácter de continuidad temporal enormemente subjetivizada (…)

Más adelante (p.205) dice: “podemos considerar el texto fílmico como el resultado del inicio y acabamiento de una mirada (…) Elemento imprescindiblemente incluido en esta mirada (…) es el ángulo de vista desde el que se produce aquella” En este ángulo de vista hay que considerar qué se entiende por león L y por flecha F y lo más conveniente es estar en el momento presente y concreto del león que se tiene delante y la flecha de la que se dispone. Qfwfq dice: “Mi basti dire che per intendo solo questa macchia gialla saltata fuori da un cespuglio della savana” (p.100) La escena que da comienzo al texto se inicia en un plano fijo en el que la mirada es fundamental. El protagonista en sus reflexiones dice: Se dico che quest’attimo che sto vivendo non è la prima volta che lo vivo, è perché la sensazione che ne ho è come d’un leggero sdoppiarsi d’immagini, come se nello stesso tempo vedessi non un leone o una freccia ma due o più leoni e due o più freccie sovrapposti con un’appena percettibile sfasatura (…) (p.100)

En este desfasamiento los contornos sinuosos de la figura del león y el segmento de la flecha resultan aureolados por líneas más sutiles y de colores más difuminados. Este desfasamiento puede ser una ilusión óptica pero Qfwfq dice: Non vorrei però che questa sensazione come l’ho descritta assomigliasse troppo al riconoscimento di qualcosa già visto, freccia un quella posizione e leone in quell’altra e reciproco rapporto tra le posizioni della freccia e del leone e di me piantato qui con l’arco in mano; preferirei dire che quello che ho riconosciuto è soltanto lo spazio, il punto dello spazio in cui si trova la freccia e che sarebbe vuoto se la freccia non ci fosse, lo spazio vuoto che adesso contiene il leone e quello che contiene adesso me, come se nel vuoto dello spazio che occupiamo o meglio attraversiamo - cioè che il mondo occupa o meglio attraversa -, alcuni punti mi fossero divenuti riconoscibili in mezzo a tutti gli altri punti ugualmente vuoti e ugualmente attraversati dal mondo (…) Ma il sospetto che m’ha preso è appunto questo: d’essermi venuto a trovare in uno spazio che non mi è nuovo, d’essere tornato a un punto in cui eravamo già passati. E siccome non si tratta solo di me ma pure d’una freccia e d’un leone, non è il caso di pensare che sia un caso: qui si tratta del tempo, che continua a ripercorrere una traccia che ha già percorso. Potrei dunque definire come tempo e non come spazio quel vuoto che mi è parso di riconoscere nell’attraversarlo. (p.101)

318 La relatividad del tiempo en Ti con zero de Italo Calvino. Espacio y tiempo en estrecha relación. El tiempo del universo ha comenzado en un cierto momento y cabe pensar que volverá sobre sus pasos y se llegará de nuevo al principio es decir al tiempo cero (T0), para después recomenzar y así infinitas veces. En el proceso de volver al principio las acciones y todo en el universo se moverá como si rebobinásemos. La pregunta que surge es si un punto de transcurso del tiempo puede superponerse a puntos de transcurso precedentes. En este caso, la impresión de espesor de las imágenes se explicaría por la pulsación repetida del tiempo sobre un instante idéntico que sin embargo no está dotado de una especial consistencia temporal en la serie de instantes que lo preceden y lo siguen: desde el punto de vista del tiempo es propiamente un instante que dura lo mismo que los otros, indiferente a su contenido, suspendido en su transcurso entre el pasado y el futuro que sucede puntual en una serie que se repite idéntica a sí misma cada vez. Existe la posibilidad que constituiría la 4 escena o secuencia con dos opciones: una en la que la flecha traspasa el aire con un silbido y el león se comba en su salto y no se puede prever todavía si la punta impregnada de veneno de serpiente traspasará el pelo rojizo entre los ojos desencajados del león, o si, en la segunda posibilidad fallará dejando al protagonista inerme ante el ataque del león que lo destrozará. El problema es saber si la serie de la que este segundo temporal es parte, es abierta o cerrada. En el caso de que la flecha atraviese al león tenemos desde el punto de vista actancial: -- Q = héroe, atacante -- F = ayudante de Q -- L = oponente vencido En el segundo caso tenemos: -- Q = héroe victima -- F = ayudante por fallo de L -- L = oponente vencedor Llegados a este punto Qfwfq reflexiona: Io mi trovo in un qualsiasi punto spaziotemporale intermedio d’una fase dell’universo; dopo centinaia di milioni di miliardi di secondi ecco che la freccia e il leone e io e il cespuglio ci siamo trovati così come ci troviamo adesso, e questo secondo verrà súbito inghiottito e sepolto nella serie delle centinaia di milioni di miliardi de secondi che continua, indipendentemente dall’esito che avrà di qui a un secondo il volo convergente o sfasato del leone e della freccia(…) (p.103)

El tiempo se sucede y en este sucederse pueden darse escenas ya acontecidas de manera que nadie sabrá que está viviendo en la vuelta del tiempo y nadie sabrá cuál es la dirección en que se mueve el tiempo y en la que se mueve él mismo. Puede darse la circunstancia para Qfwfq de que esperando a ver qué sucede: “dal buio dello spazio-tempo torni a uscire il leone e a disporsi contro di me con le quattro zampe alte nell’aria, e la freccia torni a inserirsi nella sua traiettoria al punto esatto in cui è ora” (p.104) Sería la escena o secuencia 5. Todo vuelve al punto de partida y los actores-actantes podrían partir de cero:

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-- Q = héroe -- F = ayudante de Q -- L = oponente de Q La duda que surge es ¿de qué sirve continuar si antes o después nos volvemos a encontrar en la misma situación? Pero sí sirve porque una parte de nosotros queda de todos modos enganchada a cualquier intersección del tiempo y del espacio y bastaría con no separarse de esta parte, identificarse con ella, dejando que el resto gire como debe girar hasta el final. En esta línea de pensamiento Qfwfq se plantea: Mi si presenta insomma questa possibilità: di costituire un punto fisso nelle fasi oscillanti dell’universo. Devo cogliere l’occasione o è meglio lasciar perderé? Fermarmi, magari mi fermerei non io da solo che mi rendo conto avrebbe poco senso, ma io insieme a ciò che serve a definiré quest’attimo per me, freccia leone arcere sospesi così come siamo per sempre. Mi pare infatti che se il leone sapesse chiaramente come stanno le cose, certo anche lui sarebbe d’accordo per restare come si trova ora, a circa un terzo della traiettoria del suo balzo furioso, e separarsi da quella proiezione di se stesso che tra un secondo andrà incontro ai rigidi sussulti dell’agonia o alla masticazione rabbiosa d’un cranio umano ancora caldo. Posso parlare quindi non solo per me, ma anche a nome del leone. E a nome della freccia, perché una freccia non può volere altro che essere freccia così come lo è in questo rapido momento, e rimandare il destino di rottame spuntato che l’aspetta qualsiasi bersaglio essa colpisca. (p.105)

Esta situación en la que se encuentran Qfwfq, el león y la flecha en el momento T0 se producirá dos veces cada ir y venir del tiempo, idéntica a las otras veces. Aunque siempre queda la incertidumbre sobre la situación en los sucesivos segundos T1 T2 T3 etc, igual que aparece incierta en los precedentes T1 T2 T3 etc. Llegados a este punto las alternativas son estas: -- o las líneas espaciotemporales que sigue el universo en las fases de su pulsación coinciden en todos sus puntos -- o coinciden solo en algunos puntos excepcionales, como en el que uno se encuentra, para separarse después en los otros. Si esta segunda alternativa es la justa, desde el punto de vista espaciotemporal en el que uno se encuentra, se abre un abanico de posibilidades. En el caso de Qfwfq, el león y la flecha tenemos que el león será herido de manera diferente, tendrá una agonía diferente o encontrará en manera diferente nuevas fuerzas para reaccionar o quizá no sea herido de verdad y se lanzará sobre Qfwfq cada vez de manera diferente dejándole o no dejándole la posibilidad de defenderse. Las victorias y las derrotas son potencialmente infinitas. Si hay un intervalo de tiempo que no cuenta nada es precisamente este, definible sólo en relación con aquel que le sigue, es decir en sí este segundo no existe, y no hay por tanto ninguna posibilidad no sólo de pararse sino, incluso de atravesarlo durante la duración de un segundo, en resumen es un salto del tiempo entre el momento en el que el león y la flecha han emprendido su vuelo y el momento en que un chorro de sangre irrumpirá fuera de las venas del león o de las de Qfwfq.

320 La relatividad del tiempo en Ti con zero de Italo Calvino. Estaríamos en la escena y secuencia 6 en la que los actantes pueden ser considerados en doble perspectiva que se resolverá en el segundo que como hemos visto no existe. Tenemos pues: -- Q = héroe, oponente o victima -- F = ayudante de Q y si acierta oponente de L -- L = oponente de Q y si es herido victima La diferencia con la escena y secuencia 1 es que ahora el león y la flecha han emprendido su vuelo y lo deseable es que se encuentren en el mismo segundo y en el mismo punto percibidos por Qfwfq. Estaríamos ante la esencia de la teoría de la relatividad que postula que la percepción del espacio y el tiempo depende de la situación o estado del observador o es relativa a él. Existen distintas situaciones pero lo que no cambia es la relación entre Qfwfq, la flecha y el león en el punto de partida, en el momento de incertidumbre que se repite siempre y que tiene como final la muerte. Qfwfq llega a la conclusión de que T0 es el mejor momento y dice: “In questo caso allora è escluso che fermarmi in T0 per tutto il volgere dello spazio e del tempo abbia per me interesse”.(p.107) Reflexionando, con las hipótesis de la antigua geometría, a las líneas rectas les bastaba coincidir en dos puntos para coincidir en todos, del mismo modo puede darse que las líneas espaciotemporales trazadas por el universo en sus fases alternas coincidan en todos sus puntos y entonces no sólo T0 sino también T1 T2 T3 y todo lo que vendrá después coincidirá con los respectivos T1 T2 T3 de las otras fases y así todos los segundos precedentes y siguientes y habrá un solo pasado y un solo futuro repetido infinitas veces antes y después de este momento. Pero cabe preguntarse si tiene sentido hablar de repetición cuando el tiempo consiste en una serie única de puntos tales que no permiten variaciones ni en su naturaleza ni en su sucesión. Bastaría decir entonces que el tiempo es finito y siempre igual a sí mismo y por tanto puede ser considerado como dado contemporáneamente en toda su extensión formando una pila de estratos de presente. Qfwfq reflexiona: In somma il secondo T0 in cui stanno la freccia F0 e un po’ più in là il leone L0 e qui il me stesso Q0 è uno strato spaziotemporale che resta fermo e idéntico per sempre, e accanto ad esso si dispone T1 con la freccia F1 e il leone L1 e il me stesso Q1 che hanno leggermente cambiato le loro posizioni, e lì affiancato c’è T2 che contiene F2 e L2 e Q2 e così via. In uno di questi secondi messi in fila risulta chiaro chi vive e chi muore tra il leone Ln e il me stesso Qn (…) (p.108)

A continuación dice:

Ogni secondo è definitivo, chiuso, senza interferenze con gli altri, e io Q0 qui nel mio territorio T0 posso stare assolutamente tranquillo e disinteressarmi di quello che contemporaneamente sta accadendo a Q1 Q2 Q3 Qn nei rispettivi secondi vicini al mio, perché in realtà i leoni L1 L2 L3 Ln non potranno mai prendere il posto del noto e tuttora inoffensivo per quanto minaccioso L0 tenuto a bada da una freccia in volo F0 contenente in sé quella potenza mortífera che potrebbe rivelarsi sprecata da F1 F2 F3 Fn. (p.108)

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Más adelante dice: la mia linea di condotta è di chiudermi in T0, e non saperne niente di quel che succede fuori di questo secondo, rinunciando a un punto di vista limitatamente personale per vivere T0 nella sua globale configurazione oggettiva, ma questa confugurazione oggettiva la si può cogliere non dall’interno di T0 ma solo osservandola da un altro istante-universo, per esempio da T1 o da T2 , e non da tutta la loro estensione contemporaneamente ma adottando decisamente un punto di vista, quello del nemico o quello del nemico del nemico, quello del leone o quello di me stesso. Riassumendo: per fermarmi in T0 devo stabilire una configurazione oggettiva di T0 ; per stabilire una configurazione oggettiva di T0 devo spostarmi en T1; per spostarmi in T1 devo adottare una qualsiasi prospettiva soggettiva, quindi tanto vale che mi tenga la mia. Riassumendo ancora: per fermarmi nel tempo devo muovermi col tempo, per diventare oggettivo devo mantenermi soggettivo. (p.110-111)

Partiendo de la base de la relación espacio-tiempo Qfwfq se plantea siendo Q0 conservar la residencia fija en T0 pero poder hacer una rápida escapada a T1 incluso a T2 y a T3 para lo cual tiene que identificarse provisionalmente con Q1 Q2 Q3 suponiendo que la serie Q siga existiendo y no haya sido prematuramente truncada por las curvas uñas de L1 L2 L3. Con esta escapada podría darse cuenta de cuál es su situación de Q0 en T0 que es lo único que debe importarle. El peligro es que el contenido del instante-universo T1 sea más interesante y rico en emociones que el de T0 y por tener más informaciones pase a T2 T3 y así progresivamente. Como reflexión final de Qfwfq tenemos: Se le cose stanno così ora mi accorgo che la mia situazione non cambierebbe per nulla anche abbandonando le ipotesi da cui sono partito: cioè supponendo che il tempo non conosca ripetizioni e consista in una serie irreversibile di secondi uno diverso dall’altro, e ogni secondo avvenga una volta per sempre, e l’abitarlo per la sua durata esatta d’un secondo voglia dire abitarlo per sempre.(p.112)

Es como veíamos al principio, en palabras de Calvino, en la entrevista con Michele Neri:” l’affernamazione del valore assoluto di un singolo segmento del vissuto staccato da tutto il resto”. BIBLIOGRAFÍA BARRADO, Mari Carmen (1996): ˂˂La relatividad del signo: Humorismo entre ciencia y ficción en ˂˂Gli anni luce˃˃ de Le Cosmicomiche de Italo Calvino ˃˃ en José María Pozuelo Yvancos, Francisco Vicente Gómez (eds), Mundos de ficción. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, Murcia 21-24 noviembre, 1994. Murcia, Universidad de Murcia, pp. 321-326 CALVINO, Italo (1988): Ti con zero. Milano, Garzanti FERNÁNDEZ ESTEVE, Vicente (1978): Teoría y técnica del análisis fílmico. en AA.VV, Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid, Cátedra. NERI, Michele (1985): ˂˂Italo Calvino: vivere ogni secondo per vincere il trágico divenire˃˃. en Panorama mese, IV, 1 gennaio 1985, p.71

A ASPECTUALIZAÇÃO DO ATOR: UMA ANÁLISE DO ROMANCE POLIFÔNICO CRIME E CASTIGO, DE FIÓDOR DOSTOIÉVSKI / L’ASPECTUALISATION D’ACTEUR: UNE ANALYSE DU ROMAN POLYPHONIQUE “CRIME ET CHÂTIMENT”, DE FIODOR DOSTOÏEVSKI Marcos Rogério Martins COSTA (FFLCH-USP)

A ASPECTUALIZAÇÃO DO ATOR: UMA ANÁLISE DO ROMANCE POLIFÔNICO CRIME E CASTIGO, DE FIÓDOR DOSTOIÉVSKI / L’ASPECTUALISATION D’ACTEUR: UNE ANALYSE DU ROMAN POLYPHONIQUE “CRIME ET CHÂTIMENT”, DE FIODOR DOSTOÏEVSKI MARCOS ROGÉRIO MARTINS COSTA (FFLCH-USP)1* RESUMO: Por meio da semiótica discursiva e da tensiva, propomos investigar os conceitos de aspectualização e de polifonia, relacionando-os à categoria de pessoa. Com apoio na noção de ritmo, compreendemos o observador como aquele que percebe o mundo segundo um certo ritmo, regido por uma tensividade. Com base nos estudos de Fiorin (2010), Tatit (2008) e Discini (2006, 2013), perscrutamos a actorialização no romance dostoievskiano Crime e castigo e chegamos até os efeitos de simultaneidade e inacabamento. Verificarmos também a imiscibilidade, a independência e a equipolência das vozes discursivas que atravessam o enunciado polifônico, sob a orientação bakhtiniana. PALAVRAS-CHAVE: Aspectualização; Polifonia; Ator; Romance; Semiótica; Filosofia bakhtiniana INTRODUÇÃO Dostoiévski é o criador do romance polifônico. Criou um gênero romanesco essencialmente novo. Por isso sua obra não cabe em nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu. Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. (BAKHTIN, 1997: 5).

Polifonia e aspectualização são conceitos que inevitavelmente trabalham com a categoria do tempo. A polifonia, segundo Bakhtin (1997: 178), “enquanto ocorrência da interação de consciências isônomas e interiormente inacabadas, requer outra concepção artística de tempo e espaço, uma concepção ‘não euclidiana’, segundo expressão do próprio Dostoiévski”. O aspecto como ponto de vista sobre a ação instaura, em discurso, as várias possibilidades de apreensão do processo: virtualizado, potencializado, realizado, em seu início, em seu desenrolar, etc. Em linhas gerais, associar esses termos e investigar a temporalização a partir deles é um objetivo válido e instigante2. O que nosso estudo visa examinar é discutir como o conceito de aspectualização se associa à categoria de pessoa dentro do arcabouço teórico-metodológico da Mestrando do Programa de Pós-Graduação Semiótica e Linguística Geral da Universidade de São Paulo. Bolsista CNPq. Contato: [email protected]

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No caso da aspectualização, segundo Greimas e Courtés (2008: 39), “qualquer discurso temporalizado comporta duas espécies de novos investimentos produtores desses dois efeitos de sentido que são a temporalidade e a aspectualidade. O efeito de temporalidade se liga à colocação de um conjunto de categorias temporais que, dependendo da instância da enunciação, projeta no enunciado uma organização temporal de ordem topológica, ao passo que o efeito da aspectualidade resulta dos investimentos das categorias aspectuais que convertem as funções (ou predicados) dos enunciados narrativos em processo [...]”.

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semiótica de linha francesa. Para tanto, a polifonia perscrutada aqui é a cunhada pelo filósofo da linguagem russo Mikhail Bakhtin, que se constitui de uma “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis [...] é precisamente a multiplicidade de consciências equipolentes” (BAKHTIN, 1997: 4, grifo do autor). A polifonia bakhtiniana é um conceito ainda em desenvolvimento como a aspectualização na perspectiva da categoria da pessoa. Por isso, o interesse de associar e refletir sobre essas duas noções, que foram geradas em domínios científicos diferentes – a primeira dentro do seio da linguística e a segunda, no do Círculo de Bakhtin3 –, mas que tangenciam, no discurso literário, uma importante questão: o processo de actorialização. A actorialização, segundo Fiorin (2010: 59), é: [...] um dos componentes da discursivização e constitui-se por operações combinadas que se dão tanto no componente sintáxico quanto no semântico do discurso. Os mecanismos de sintaxe discursiva, debreagem e embreagem, instalam-se no enunciado a pessoa. Tematizada e figuratizada, esta converte-se em ator do discurso.4

De um lado, ao se estudar a polifonia, somos impulsionados a apreender a pessoa multiplicada dentro do discurso e suas relações. Bakhtin foi o primeiro teórico a tratar o problema do dialogismo, isto é, a constatar que o signo linguístico não é ensimesmado, as palavras de alguém ressoam e refratam o seu entorno, os discursos de outrora e os posteriores. É claro que Saussure (1970) deixou como legado a noção de valor, demonstrando que o sentido é diferencial: um signo se define pela sua relação com o outro. Contudo, a linguística, por anos, fechou-se em sua estrutura, diluindo essa contribuição tão valiosa. Greimas e seu grupo, no resgate das bases saussurianas e da metodologia linguística de Hjelmslev (2009), puderam compreender, ao longe de sua pesquisa, a importância da estrutura dada pela relação: “uma estrutura é antes de tudo uma rede relacional, cujas intersecções constituem os termos” (GREIMAS; COURTÉS, 2008: 183).5 Por isso, observando o percurso de teórico de Bakhtin, Saussure, Hjelmslev e Greimas, podemos perceber que o estudo da pessoa multiplicada em sua relação dialógica pode ser investigada pela teoria semiótica, porque, como Greimas e Courtés (2008: 502) definem, “toda semiótica não é senão uma rede de relações”, o que corrobora a descrição e a análise dessa noção e demonstra ainda as vizinhanças teóricas entre a semiótica francesa e os estudos do filósofo russo. 3

O nome atribuído a esse grupo de intelectuais, cientistas e artistas não deve suscitar que Bakhtin seja o líder do grupo ou o membro mais importante, apenas que, por enquanto, é o membro mais conhecido. Isso devido, como explica Brait e Campos (2009: 17), à “circulação dos trabalhos de Mikhail Bakhtin e o Círculo, como um jogo de espelhos, aumenta, diminui, distorce aspectos essenciais à sua compreensão, muitas vezes refratando mais do que refletindo”. Entre os fatores problemáticos dessa circulação, as autoras destacam a disputa em torno das assinaturas, a presença de vários participantes no Círculo e a origem, diversidade e particularidade das traduções.

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Na terminologia semiótica, ator é reunião de pelo menos um papel actancial e um papel temático (cf. GREIMAS; COURTÉS, 2008: 44).

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Portanto, tanto a semiótica francesa quanto todos os demais estudos do discurso e também a linguística começaram a entender, cada vez mais, o pensamento bakhtiniano e suas contribuições. Durante esse processo, a filosofia bakhtiniana passou por várias fases de leitura e de interpretação. Por um lado, as emoções fortes que acompanharam sua aparição como uma autoridade internacional na cena acadêmica e intelectual; por outro lado, isso, agora, parece ter se acalmado e pauta-se pela reflexão e pelo diálogo com outras teorias. Bakhtin não é mais um símbolo, não é um nome de uma ideologia. O mais pertinente é que ele constitui uma fonte de inspiração para a ação, seja na pesquisa científica, seja na prática artística ou político em e para todos os âmbitos das ciências humanas. O que justifica o interesse da semiótica por seus estudos.

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De outro lado, ao se estudar o aspecto, a semiótica também demonstra um grande potencial heurístico. Ao considerarmos o projeto de reformulação do modelo semiótico, realizado por Greimas e Fontanille (1993), com a associação das contribuições epistemológicos desenvolvidas por Zilberberg (2011) e Discini; (2006; 2009; 2013), o aspecto, estudado aqui, não remeterá apenas a “um ponto de vista sobre o processo” (BERTRAND, 2003: 415), mas pretendemos desdobrar a definição dada por Greimas e Courtés (2008: 39, grifo nosso): “disposição, no momento da discursivização, de um dispositivo de categorias aspectuais mediante as quais se revela a presença implícita de um actante observador”. Ao considerarmos os desdobramentos teóricos da semiótica tensiva, concebemos a tensividade fórica examinada como uma fase aquém ou além da manifestação actancial, o que a constitui como precondição para se compreender as etapas narrativas e discursivas do modelo gerativo. Como explica Tatit (2008: 13), a partir desse desenvolvimento teórico, “a semiótica chegou em fim a uma espécie de protótipo do sujeito da enunciação realizado nos contornos de uma prefiguração profunda das percepções e dos sentimentos e definido como uma ‘tensividade fórica’”. Com isso, a teoria semiótica pôde recuperar um plano de existência homogênea nos patamares mais profundos do modelo gerativo de sentido, o que possibilita explicar os desvios, os intervalos e as gradações de sentido, que se processam em superfície. Isso corrobora tanto a análise da aspectualização, quanto da polifonia. Ao pressupormos o simulacro de um sujeito enunciador que estaria operando a escolha de valores, desde as etapas mais profundas do modelo gerativo, remetemos ao conceito de presença, como desenvolvido por Fontanille e Zilberberg (2001). Com base nesses pressupostos, podemos delinear o modo de presença característico dos enunciados pertencentes ao espaço discursivo do discurso literário, dentro do gênero selecionado, romance polifônico. Isso porque investigamos a percepção, controlada pelas subdimensões tensivas de andamento e tonicidade, o que nos permite depreender, no romance polifônico, uma percepção mais ou menos acelerada/tônica. Dessa contribuição, podemos depreender ainda, conforme explica Discini (2006; 2013), a aspectualização do ator, visto que o espaço discursivo é dado pelo olhar do sujeito que constrói esse espaço. O observador, como sujeito da percepção, está nessa articulação do tempo apreendido como andamento, isto é, a partir de seu fim, em retrospectiva, de seu começo (ou nem começada, previsão ou projeto), em prospectiva, ou em sua duração, ou seja, de modo perfectivo ou imperfectivo.6 Esse andamento ainda sugere que há um leitor que acompanha/compartilha dessa posição para, assim interpretar o discurso. Gomes (2012: 12) explica também que: O observador, segundo a teoria, é um actante cognitivo encarregado do fazer receptivo e interpretativo projetado pelo sujeito da enunciação no enunciado, podendo estar implícito, recuperado pela análise, “pode estar manifestado como um ponto de observação” (BERTRAND, 2003: 425), ou ainda estar em sincretismo com um ator do enunciado.7

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Nossa proposta, em acordo com Discini (2006; 2013), é não mais deixar esse conceito hipertrofiado na teoria semiótica, pois, como aponta Fiorin (2010: 104), em sua comparação entre a teoria literária e a semiótica francesa em relação à categoria de pessoa, a primeira hipertrofiou o narrador, a segunda, o observador.

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A obra citada é: BERTRAND, D. Caminhos da semiótica literária. Tradução Grupo CASA. São Paulo: EDUSC, 2003

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Assim sendo, ao compreendermos esse observador como um sujeito da cognição, dado como efeito de sentido, buscamos o estabelecimento do modo de presença compatível ao sistema de restrições da totalidade discursiva do romance polifônico, em nosso caso a obra dostoievskiana Crime e castigo. Escolhemos esse gênero e esse autor porque, segundo Bakhtin (1997: 5), “Dostoiévski é o criador do romance polifônico” e esse gênero romanesco é “essencialmente novo” – como evidenciado em nossa segunda epígrafe. Ao tratarmos o modo pelo qual se dá o investimento temático e figurativo do texto literário, investigamos os mecanismos de enunciação subjacentes. Isso porque, na medida em que o texto, qualquer que seja o seu gênero discursivo, busca produzir um efeito de identidade, esse efeito se dá na relação com a alteridade. O que corrobora o princípio dialógico bakhtiniano e os pares enunciativos de todo e qualquer discurso, previstos pela teoria semiótica. Portanto, neste trabalho, examinamos as instâncias enunciativas e discutimos a sua hierarquia na arquitetônica romanesca de Dostoiévski. Além disso, atentamos para a noção de ritmo acoplada à concepção de observador, como apontado por Discini (2005; 2013), que associa esses termos aos processos discursivos de antropormofização do sujeito enunciador. Definimos, aqui, um sujeito que apresenta um mundo segundo um ritmo e, ao fazer isso, esse ritmo contribui para a fundamentação e constituição da identidade desse novo gênero do discurso, o romance polifônico, bem como de seus atores, principalmente do herói polifônico. Desse modo, a percepção mais ou menos acelerada de um mundo discursivizado se relaciona à tonicidade ou atonia dessa percepção. Logo, o observador não será apenas um sujeito cognitivo que se emparelha ao narrador no nível discursivo, mas uma unidade de análise que pode ser apreendida pelas relações tensivas que constituem seu ritmo a partir do exame de seu campo de presença sensível. Isso assevera a orientação de Greimas e Courtés (2008: 39) que previam que “esse procedimento [a aspectualização] parece ser geral e caracterizar os três componentes, que são a actorialização, a aspacialização e a temporalidade, constitutivos dos mecanismos de debreagem”. Assim sendo, investigamos, aqui, como o texto que materializa o romance polifônico Crime e castigo, de Dostoiévski, alcança certa especificidade rítmica que o define como uma cena enunciativa e um campo de presença sensível. Para isso, analisamos trechos apreendidos como polifônicos do protagonista Raskólnikov, o que permite, mediante as noções teóricas esboçadas acima, estabelecermos com mais profundidade as diretrizes dos mecanismos de construção do efeito de sentido de polifonia e também da noção de aspectualização associada à categoria de pessoa. 1.–  A polifonia como efeito de sentido O conceito de polifonia é interessante para os estudos do discurso porque ele coloca em discussão as diferentes instâncias enunciativas instauradas no texto, bem como a identidade do enunciador em relação ao ator do enunciado. Desse modo, ressaltamos que a polifonia não pode ser confundida com o dialogismo, nem com a bivocalidade, conforme distinguem Barros (2011) e Fiorin (2010). De acordo com Bakhtin (1997), o dialogismo é um princípio constitutivo da linguagem e de todo discurso e a bivocalidade é o enunciado em que se encontram

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duas vozes. A polifonia caracteriza um certo tipo de texto em que se deixam entrever uma multiplicidade de vozes que se encontram em um regime de equipolência. Neste trabalho, não concebemos a polifonia apenas e somente como um fenômeno de nível superficial (nível discursivo), que diz respeito ao que é chamado, na análise do discurso de linha francesa, de heterogeneidade mostrada do discurso (AUTHIER, 1982: 91-151). Investigamos a polifonia pelo processo de actorialização e pela sua presença sensível, o que corrobora a perspectiva bakhtiniana. Bakhtin propõe que a configuração das personagens dostoievskianas definem-nas como ideólogas, ou seja, personas que defendem as próprias vozes, as quais não correspondem necessariamente às do autor. “O herói dostoievskiano não é apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato, mas também um discurso sobre o mundo: ele é apenas um ser consciente, é um ideólogo” (BAKHTIN, 1997: 77). Partindo desse pensamento, propomos que as personagens de Crime e castigo – corpus de nosso estudo – possuem independência e espaço para a realização de seus próprios discursos. Essas personagens se entrelaçam na escrita do romance, produzindo distintos modos de presença, os quais podem ou não convergir entre si. Salientamos, ainda, que a mesma inclinação pode ser observada entre os modos de presença do autor com relação aos de suas personagens, se cotejados, pois tanto o autor como elas se encontram em equipolência discursiva na arquitetônica romanesca, o que preanuncia um método singular de criação estética (cf. COSTA, 2013; 2012). Daí a importância de se estudar o ritmo, dado na relação andamento e tonicidade, que constitui a percepção do autor, ator da enunciação, de suas personagens, atores do enunciado, e do observador, actante implícito do processo cognitivo de leitura da obra. Desse modo, dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas principais personagens não são objeto do discurso do autor, como ocorria nos romances monológicos, mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Definimos, assim, o herói dito polifônico como aquele que não coincide com um acabamento em sua totalidade, isto é, ele não converge com as expectativas de si mesmo, nem com as do seu autor-criador. Em termos semióticos, o sujeito – seja o da enunciação (autor-criador), seja o do enunciado (herói) – é apresentado como um ator do inacabamento, visto que não sustenta, de maneira convencional, as posições previstas na enunciação: delegador de vozes (sujeito da enunciação) e voz delegada (sujeito do enunciado). Um responde ao outro em diferentes graus e de modos distintos – a aspectualização dos atores, seja o da enunciação, seja os do enunciado –, ou seja, não há uma subordinação entre essas vozes que faça uma “imagem objetificada do herói”, como já alertava Bakhtin (1997: 5). Portanto, a partir da terminologia semiótica e de seus recursos analíticos, definimos que, dentro de um romance polifônico, o ator considerado polifônico é ator do enunciado, o herói bakhtiniano ou a personagem, segundo a tradição literária. Polifônico também é o enunciado, visto que manifesta o efeito de sentido de polifonia. Já o ator da enunciação, o autor-criador segundo a proposta bakhtiniana, é o viabilizador da polifonia, visto que fundamenta sua criação – isto é, seus mecanismos de enunciação e sua construção estética – em um romance polifônico, gênero discursivo escolhido, desenvolvido e, então, concretizado em sua obra romanesca (cf. COSTA, 2013).

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2.–  Crime e Castigo, de Fiódor Dostoiévski: a actorialização em um romance polifônico o romance Crime e castigo apresenta o protagonista Raskólnikov, um ex-estudante de direito que passa por dificuldades financeiras e resolve reverter essa situação, diante de uma ideia que há muito tempo o atormentava.8 Ele vive como um miserável em um quartinho alugado, sendo explorado pela velha Ivánovna, que cobra juros altos pelas minguadas moedas que lhe dá sob a penhora de objetos familiares. A família do protagonista se resume à sua mãe idosa, Vakhrúchin, e à sua irmã, Dúnia, despedida injustamente devido ao assédio de seu último patrão, Svidrigáilov. A esposa dele, Marfa Pietróvna, ao descobrir que era o marido quem assediava a ex-governanta e não o contrário, sente-se em débito moral com a moça e, então, trata de arranjar um casamento com um parente distante, um homem mais velho mas muito rico, senhor Lújin. O casamento poderia trazer uma boa condição tanto para Dúnia como para sua família, em especial para seu irmão, o qual não deseja o sacrifício da irmã. Todos esses fatos encadeados povoam e afligem a mente de Raskólnikov, que, havia algum tempo, com agudeza e erudição raras, desenvolvido uma ideia-teoria, a qual, diante dessa conjuntura, o impele a cometer o assassinato da velha agiota Ivánovna – acrescenta-se que o jovem também matou a irmã inocente desta agiota, Lisavieta, que chegou inesperadamente ao local do crime. Essa ideia-teoria, desenvolvida por Raskólnikov, reparte os homens em duas classes essenciais: a dos ordinários e a dos extraordinários. A primeira classe abrange o homem conservador por natureza e, portanto, mantenedor das estruturas sociais, sendo, muitas vezes, impossibilitado, pela sua própria natureza, de realizar uma ação criminosa; já a segunda classe abarca aquele que tem a possibilidade e a capacidade de dizer algo novo, de fazer algo inusitado. O sujeito dessa última classe se “precisar passar por cima ainda que seja de um cadáver, [...] ele pode se permitir, no seu interior, na sua consciência passar por cima do sangue – todavia, conforme a ideia e suas dimensões” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 270). O estudante sustenta essa teoria sob o substrato das experiências históricas dos grandes líderes que foram, em sua maior parte, grandes sanguinários. Embora essa ideia o atormente durante muito tempo, ela só toma sentido concreto quando o jovem recebe uma carta de sua mãe avisando do casamento arranjado de sua irmã, Dúnia. Ao ler essa missiva, Raskólnikov tem a seguinte reação: A carta da mãe deixou-o atormentado. Mas em relação o ponto essencial, teve dúvidas em nenhum momento, nem enquanto lia a carta. A essência da questão estava resolvida em sua cabeça, e resolvida de forma definitiva: “Esse casamento não vai se realizar enquanto eu estiver vivo, e o senhor Lújin que vá para o inferno!”. “Porque essa é uma questão evidente – resmungava com seus botões, com um risinho nos lábios e celebrando com maldade o sucesso antecipado de sua decisão. – Não, mamãezinha, não, Dúnia, vocês não me enganam!... E ainda se desculpam por não me terem pedido sugestão e resolvido o assunto sem mim! Pudera! Pensam que agora já não dá mais para desmanchar; vamos ver se dá ou não dá! Que pretexto mais importan8

O nome Raskólnikov evoca um dissidente religioso cismático da Rússia, um raskólnik; e o radical raskol significa cindido. Essa polissemia do nome do protagonista é bem relevante ao público leitor, principalmente ao russo, visto que já traz ao ator uma construção figurativo-temática esperada: a de um ser cindido.

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te: ‘Piotr Pietróvitch, diz-se, é um homem de negócios e tal, um homem de negócios tal que não pode casar-se de outro modo senão montado em um cavalo de posta ou de trem’. Não, Dúnietchka, eu vejo tudo e sei sobre o que pretendes conversar muito comigo; sei ainda sobre o que passaste a noite refletindo andando de um canto a outro do quarto, e por que rezaste aos pés de Nossa Senhora de Kazan, que fica no quarto da mamãe. É duro subir o Gólgota. Hum... Então, quer dizer que já está definitivamente resolvido: você, Avdótia Románovna, está querendo casar com um homem de negócios e racional, que possui seu capital (já possuindo o seu capital é mais sólido, mais imponente), tem dois empregos e partilha das convicções das nossas gerações mais novas (como escreve a mamãe) e ‘parece bom’, como observa a própria Dúnietchka. Esse parece é o mais esplêndido de tudo! E é essa mesma Dúnietchka que vai casar por esse mesmo parece!... Esplêndido. Esplêndido!... (DOSTOIÉVSKI, 2009: 56, grifo do autor).

Diante desse trecho, observemos primeiro como as instâncias enunciativas do sujeito discursivo estão manifestas. O simulacro do autor e do leitor é um ponto importante. Segundo Fiorin (2010: 63), “o autor implícito é produto (da leitura do texto)”, portanto, ele é construído não pelas intervenções explícitas do narrador, mas pela leitura da obra toda, isto é, ele está fundado na rede de índices pontuais e localizados que se espalham pelo discurso inteiro. Além disso, ressaltamos que “o autor e o leitor reais pertencem não ao texto mas ao mundo. O autor e o leitor implícitos pertencem ao texto” (FIORIN, 2010: 63). Essas considerações constroem o primeiro nível das instâncias enunciativas, nele encontramos os actantes enunciador (autor implícito) e o enunciatário (leitor implícito). De acordo com Greimas e Courtés (2008), é o nível da enunciação que é considerado como um quadro implícito e logicamente pressuposto pela própria existência do enunciado. O enunciador é o destinador implícito da enunciação, ao passo que o enunciatário é o destinatário implícito da enunciação. Ambos são sujeitos produtores do discurso, por isso o termo “sujeito da enunciação”, como previsto por Greimas e Courtés (2008), recobre duas posições actanciais, a do enunciador e a do enunciatário. Em nosso caso, o enunciador é Dostoiévski e o enunciatário é o leitor implícito pela sua escritura. O modo como a totalidade Dostoiévski desenvolve seu discurso constrói a sua identidade como enunciador implícito, a qual é recuperada na análise de suas marcas de enunciação evidenciadas pelo seu modo de dizer. O discurso literário dostoievskiano, ao operacionalizar a dimensão cognitiva e estética, apresenta a seu leitor implícito um discurso inacabado e, mesmo assim, verossímil. Isso porque ele executa um fazer persuasivo, ou seja, por meio da proposição de um crer ao destinatário-leitor, ele vai arquitetando o seu método de criação estética. Temos, assim, um sistema de modalidades de crença com a instalação da certeza (crer-ser) e da incerteza (não-crer-ser) – essas modalidades serão comprovadas durante a nossa análise das outras instâncias enunciativas. O leitor-implícito, ao aceitar esse acordo fiduciário modalizado tacitamente por esse discurso, apresenta um fazer interpretativo sobre esse enunciado. Esse julgamento se refere às estruturas modais éticas e estéticas que sobredeterminam os enunciados literários e estão sobre a avaliação constante do leitor. O segundo nível das instâncias enunciativas é o do destinador e do destinatário instalados no enunciado por uma debreagem do primeiro grau. Há os actantes

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da enunciação enunciada, conhecidos como narrador e narratário. Segundo Greimas e Courtés (2008: 327), “são eles sujeitos diretamente delegados do enunciador e do enunciatário, e podem encontrar-se em sincretismo com um dos actantes do enunciado (ou da narração), tal como o sujeito do fazer pragmático ou o sujeito cognitivo, por exemplo”. O terceiro nível da hierarquia enunciativa instala-se, no momento em que o narrador dá voz a um actante do enunciado, operando uma debreagem de segundo grau. Assim, por meio de uma debreagem interna, surgem no enunciado actantes de enunciação que instauram diálogos. Como este é um simulacro da estrutura da comunicação engendrado no interior do discurso, pressupõe-se os dois actantes da comunicação, o destinador e o destinatário, que são chamados de interlocutor e interlocutário, conforme Fiorin (2010: 67). Além dessas instâncias, considerando o responsável pela enunciação, temos a instância do locutor e a do alocutário. Enquanto narrador e interlocutor são instâncias que tomam a palavra, portanto falam eu (explícita ou implicitamente), “o locutor é a fonte enunciativa responsável por um dado enunciado incorporado no enunciado de outrem. Dessa forma, o que será considerado locutor num dado nível foi narrador ou interlocutor noutro” (FIORIN, 2010: 70).9 Definidas essas referências teóricas, podemos apreender uma espacialização característica do discurso literário dostoievskiano: o simulacro da cena do embate de vozes discursivas. Consideramos voz discursiva como um ponto de vista sobre determinado tema, assunto ou esfera de atividade humana. A reversibilidade de posições enunciativas é definidora desse discurso, o que caracteriza e confirma a cena como um embate de vozes. Como podemos observar no trecho em exame, o narrador dá voz ao interlocutor Raskólnikov e este, por sua vez, chama a voz de sua mãe e de sua irmã (ora locutoras, ora interlocutárias), além de aludir ao posicionamento do pretendente. Todos estão em diálogo constante. O enunciado, desse modo, constrói, por meio da ilusão da reversibilidade, uma proxêmica da ordem da instabilidade com o cruzamento dessas vozes que, embora sejam polêmicas, são imiscíveis e independentes. Imiscíveis e independentes porque são demarcadas dentro do enunciado do outro, seja pelas aspas, seja pelo uso de grifo (itálico). Com as aspas e do grifo, tanto o narrador quanto Raskólnikov (interlocutor) deixa claro a imagem que faz do outro e reforça a imagem que constrói de si. Com efeito, no caso do interlocutor Raskólnikov, ao convocar suas interlocutoras, a mãe e a irmã, e fazê-las locutoras, mostra-lhes que sabe que as palavras que estão sendo empregadas não são suas – por isso estão distinguidas dentro do texto – e, ao usá-las, ele dá outro tom para elas, construindo um discurso bivocal extremamente polêmico, que, por sua vez, ratifica o simulacro da cena de embate de vozes discursivas. A espacialização determinada pelo confronto de pontos de vista distintos determina uma horizontalidade, visto que não há uma hierarquia dominante entre essas instâncias enunciativas, isto é, o enunciador Dostoiévski continua a delegar voz ao narrador e este ao interlocutor, contudo Dostoiévski, no seu modo dizer e ao delegar essas vozes, não as define, nem antecipa ou fecha a ação. Por isso, quando o narrador 9

O termo locutor pode lembrar a teoria de Ducrot, mas, como salienta Fiorin (2010: 70), “nosso ponto de vista é bem diferente do de Ducrot”.

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diz que Raskólnikov toma uma decisão, ele não enuncia qual é o posicionamento do personagem, quem diz qual é a sua opinião é o próprio protagonista: “A essência da questão estava resolvida em sua cabeça, e resolvida de forma definitiva: ‘Esse casamento não vai se realizar enquanto eu estiver vivo, e o senhor Lújin que vá para o inferno!’” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 56). Essa consideração sobre os mecanismos enunciativos comprova as palavras de Bakhtin (1997: 208): A própria orientação do homem em relação ao discurso do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoiévski. A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. A consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o outro tem dele, o “o eu para si” no fundo do “eu para o outro”. Por isso o discurso do herói sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele.

Esse “eu para o outro” é manifestado no nível discursivo pela inserção do locutor que atravessa a voz do interlocutor, no caso Raskólnikov. Esse atravessamento do “eu para o outro” como fundo das discussões do “eu para si” é recorrente, como podemos apreender nos dois trechos abaixo, um anterior ao assassinato (na tomada decisão de cometer o crime) e o outro posterior ele (reflexão sobre as possibilidades de fuga): [...] Precisava decidir-se a qualquer custo, fosse lá pelo que fosse, ou... “Ou renunciar totalmente à vida! – gritou de repente com furor –, aceitar docilmente o destino como ele é, de uma vez por todas, e sufocar tudo em mim, abrindo mão de qualquer direito de agir, viver e amar! Compreende, será que compreende, meu caro senhor, o que significa não ter mais para onde ir? – lembrou-se num átimo da pergunta feita ontem por Marmieládov –, porque é preciso que toda pessoa possa ir ao menos a algum lugar...” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 61). “Caramba, Zamiótov!... a delegacia!... E por que é que estão me intimando à delegacia? Cadê a intimação? Caramba!... eu confundi: a intimação foi da outra vez! Naquele momento eu também examinei a meia, mas agora... eu estava doente. E o que Zamiótov veio fazer aqui? Para que Razumíkin o trouxe aqui?... – resmungava ele impotente, voltando a sentar-se no sofá. – O que é mesmo isso? Será que eu continuo delirando ou isso é verdade? Parece que é verdade... Ah, me lembrei: fugir! Fugir logo, sem falta, sem falta fugir! Sim... mas para onde? E onde está minha roupa? Não tenho botas! Recolheram! Esconderam! Compreendo! Mas, e o sobretudo – não distinguiram! Eis o dinheiro na mesa, graças a Deus! E eis a letra... Pego o dinheiro e vou embora, alugo outro quarto, eles não vão me achar!... É, mas e o serviço de informações de endereços? Vão achar! Razumíkhin acha. O melhor é fugir de vez... para longe... para a América, e me lixar para eles! E levar a letra... lá ela vai servir. Levar mais o quê? Eles pensam que estou doente! Eles nem sabem que estou podendo andar, he-he-he!... Pelo olhar deles percebi que estão sabendo de tudo! Eu só precisava descer a escada! Mas lá estão os guardas deles, os policiais! O que é isso, chá? Ah, olha sobrou cerveja, meia garrafa, fresca!” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 140).

No primeiro excerto, vemos novamente o narrador dando voz ao interlocutor para que ele exponha seu ponto de vista; de novo o discurso é demarcado pelo uso de aspas e também há a inserção de um locutor, no caso Marmieládov. No segundo, os mesmos recursos são retomados e a inserção do narrador é demarcada pelo uso de

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travessões. A independência e a imiscibilidade se sustentam nos três trechos analisados. Ou seja, uma voz não diz o que a outra quer dizer, ambas dialogam: cada um tem voz e vez. Desse diálogo, podemos depreender concretamente do enunciado a presença do corpo de cada um, já que temos os limites dados, na maioria das vezes, pelas demarcações das aspas, dos travessões e de outros recursos do plano da expressão (como o grifo), quanto do plano do conteúdo (como o discurso bivocal). Além da independência e da imiscibilidade das vozes, elas são equipolentes, isto é, “plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo” (BEZERRA, 1997: 4). O simulacro da cena de embate de vozes delineado em Crime e castigo é um conflito de vozes em pé de igualdade em todas as instâncias enunciativas. Do enunciador para o narrador, e seus respectivos pares (enunciatário; narratário), temos um saber maior na primeira instância do que na segunda, no entanto, no fazer persuasivo do enunciador com o enunciatário, ele faz crer que os fatos narrados pelo narrador acontecem simultaneamente ao ato do interlocutor. Para isso, como vimos, na delegação de vozes, do narrador para o interlocutor, o narrador não conta o que o interlocutor disse, diferentemente disso, o deixa dizer com suas próprias palavras. Esse procedimento produz o efeito de sentido de simultaneidade. Por causa desse efeito de simultaneidade, que é atravessado pelos discursos de diferentes locutores, temos um outro efeito de sentido: o de inacabamento. O inacabamento vem da imprevisibilidade do devir, como não temos um narrador que completa, julga e define os rumos do narrado, as atitudes do interlocutor são potencializadas, o que é corroborado pelo embate das vozes que constitui o plano de fundo do discurso do enunciador Dostoiévski. Isso porque, ele vai mobilizando as certezas (crer-se) e as incertezas (não-crer-ser) de tal modo, para arquitetar o seu método de criação estética, que há uma mobilidade fórica, ora temos euforizada a certeza, ora a incerteza, o que potencializa o efeito de inacabamento do narrado e dos atores do enunciado, em especial do protagonista Raskólnikov. Sendo assim, compreendemos que o efeito de polifonia se sustenta, no nível discursivo, no processo de actorialização, pela independência, pela imiscibilidade e pela equipolência das vozes discursivas que criam, no simulacro da cena de embate, os efeitos de sentido de simultaneidade e de inacabamento. 3.–  Raskólnikov: a aspectualização de um héroi polifônico Diante do exposto, podemos dizer que o herói polifônico é um sujeito determinado segundo uma concentração. Essa concentração se verifica pela não explicação do enredamento do preenchimento de suas lacunas, com o não estabelecimento de um plano a ser seguido. O que Bakhtin (1997: 65) define nos seguintes termos: Deste modo a liberdade do herói é um momento da idéia do autor. A palavra do herói é criada pelo autor, mas criada de tal modo que pode desenvolver até o fim a sua lógica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro, enquanto palavra do próprio herói. Como consequência, desprende-se não da ideia do autor mas apenas do seu campo de visão monológico. Mas é justamente a destruição desse campo de visão que entra na idéia de Dostoiévski.

Avancemos nossa análise, para verificar como o enunciador Dostoiévski destruí esse campo de visão monológico e, assim, como pretendemos evidenciar, cria o

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efeito de sentido de polifonia. A obra em análise apresenta como temática, desde o seu título, um crime e um castigo. Não podemos esquecer que esses elementos essenciais da narrativa, o crime e o castigo, são considerados, no método de criação estética do autor, como um modo próprio de argumentar de uma enunciação que quer fazer-crer, portanto eles produzem diferentes efeitos de sentido. Se considerarmos o modo como o enunciador dividiu a sua narrativa, depreendemos que ele a segmentou em seis capítulos e um epílogo, tendo cada capítulo sete partes. O crime acontece no primeiro capítulo e a condenação, o dito castigo (em termos semióticos, a sanção), no epílogo. Nos cinco capítulos que separam esses dois fatos e têm o maior número de páginas, acontece o quê? Com o perdão da metáfora, acontecem reflexões, angústias, histórias alheias, enfim trilhas labirínticas. A partir da caracterização de uma instância de tensividade fórica, pretendemos compreender essas trilhas labirínticas encarnadas pelo protagonista Raskólnikov, definido por Bakhtin (1997) como herói polifônico. Segundo Tatit (2008: 17), a tensividade fórica configura-se como um recurso do nível missivo “onde os valores remissivos e emissivos articulam-se sintáxica e ritmicamente gerando as matrizes das descontinuidades e continuidades que estruturam os discursos verbais e não-verbais”.10 De acordo com Zilberberg (2006), ao relacionarmos a função (fazer missivo) com seus dois funtivos (fazer remissivo e emissivo), temos a seguinte correlação: de um lado, ao fazer remissivo, temos a parada (descontinuidade), isto é, o anti-programa; de outro, ao fazer emissivo, temos a parada da parada (continuidade). Com esse recurso teórico-metodológico, é possível entrever um sujeito operando a escolha de valores de continuidade ou descontinuidade, antes da operacionalização de configurações modais, actanciais ou temático-figurativas (cf. TATIT, 2008; ZILBERBERG; 2006). A opção de valores que pertencem à extensidade (o inteligível) contribui para os efeitos de sentido de desaceleração e restituição da duração, quer seja entre o sujeito e o objeto, quer seja entre sujeitos. De maneira contrária, a escolha de valores intensos revela a tendência do texto para a aceleração e a concentração, também seja entre sujeito e objeto, seja entre sujeitos. Com base nesses pressupostos teóricos, homologaremos a noção de tempo com o andamento (aceleração; desaceleração) para estudar o ator Raskólnikov. O herói polifônico, como estamos delineando em acordo com Bakhtin (1997), é um ator que possui a sua própria palavra, que lhe é permitida pelo peculiar processo de actorialização do romance polifônico, salientado no tópico anterior. O pertinente, agora, é examinarmos como o nível tensivo fórico sustenta e impulsiona esse processo de actorialização. De acordo com Valéry (1978), o ritmo é como uma manifestação de uma periodicidade, uma lei de sucessão reconhecida como uma percepção mais ou menos acelerada. Sendo assim, podemos perscrutar a percepção do ator Raskólnikov por meio da observação da subdimensão intensa andamento, visto que o ritmo, a partir da contribuição de Valéry, é posto em dependência do andamento como medida de velocidade. Portanto, as modulações de velocidade correspondem à percepção que o sujeito tem do mundo discursivizado. 10

A partir dessas contribuições, asseveramos que não observaremos ritmo como um arranjo particular do plano da expressão, mas, em acordo com Tatit (2008) e Valéry (1978), como uma forma significante, associada aos dois planos da linguagem.

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Convencionamos assim que, na percepção que o sujeito tem do mundo feito discurso, há a presença de velocidades maiores e menores (cf. ZILBERBERG, 2006). Como o andamento se pauta em velocidades, a velocidade rege o tempo e este, por sua vez, rege a experiência do espaço. Sendo assim, observar como o andamento se dá no discurso é uma forma de análise que auxilia o exame de todos os outros níveis – além do mais, como dissemos, uma estrutura não é mais que uma rede relacional. Acrescentamos que essa é uma maneira de compreendermos as relações juntivas, posto que uma relação de conjunção ou disjunção somente é experienciada por um actante sujeito na medida em que a conjuntividade estabelece alguma duração. Como explica Ramos-Silva (2009: 9), A experiência do sujeito vai se alongando à medida que o andamento decresce. Teremos assim, experiências conjuntivas pautadas pela extensão, duração e apreensão do percurso; ou experiências construídas por mediação do instante, pautadas pela transição imediata, sem a experiência do percurso e sem duração que apresente uma continuidade possível, o que pode remeter à práxis semiótica apreendida em suas dimensões: a intensidade (sensível) e a extensidade (o inteligível).

O ator Raskólnikov, ao apresentar-se como uma voz dentro de uma multiplicidade de vozes equipolentes, imiscíveis e independentes, tem uma série de comportamentos reflexivos e altamente dialógicos, os quais fazem que ele não se perpetue nem como um sujeito da aquisição de um objeto-de-valor, nem como um sujeito concernente à aquisição de um objeto-de-valor – ele é tudo ao mesmo tempo, como decorrente do efeito de simultaneidade e inacabamento, comentado acima. Logo, a experiência e o andamento desse ator são da ordem do célere, portanto a experiência é construída, como disse Ramos-Silva (2009), por mediação do instante, pautadas pela transição imediata, sem a experiência do percurso e sem duração que apresente uma continuidade possível. Por isso, os percursos narrativos do sujeito Raskólnikov têm seus valores no fazer remissivo, que poderíamos denominar como da ordem do descontínuo, visto que há a todo instante a parada de uma continuidade. Nos três trechos que trouxemos à luz, temos um excesso de reticências, de períodos curtos, de objetos e personagens que invadem o discurso do protagonista. Portanto, não temos uma fluidez de sua fala, temos, antes, locutores que ora invadem o seu dito, ora povoam o seu dizer. Por isso, o discurso bivocal é exacerbado. Assim sendo, temos programa e anti-programa no mesmo enunciado, ora de modo implícito, ora de modo explícito. Como toda ruptura pressupõe como coeficiente tensivo uma alta velocidade, temos, no corpo discursivo do ator Raskólnikov que, desde o nome carrega o estigma da cisão, o atravessamento do outro, o que confirma a análise bakhtiniana de que no discurso do “eu para si” se funda no “eu para o outro”. Assim não há como evitar a fratura da identidade entre o sujeito e o objeto e, consequentemente, a fratura do sistema de valores representado pela ideologia que o impulsionou ao crime. Por isso, no epílogo da obra, temos o seguinte trecho: “Ademais, o que significa todos esse, todos os suplícios do passado? Tudo, até o crime dele, até a condenação e o exílio, agora, no primeiro impulso, pareciam-lhe algum fato externo, estranho, até como se não tivesse acontecido com ele” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 559). Essa maneira de ser representada por Raskólnikov no romance polifônico demonstra que ele está sob a ordem do sobrevir, isto é, do acontecimento que prepondera sobre o regime do pervir, o fato. Segundo Zilberberg (2007: 16, grifo do autor):

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[...] o fato tem como correlato intenso o acontecimento, ou, o que equivale dizer: o fato é o resultado do enfraquecimento das valências paroxísticas de andamento e de tonicidade que são as marcas do acontecimento. Em outras palavras, o acontecimento é o correlato hiperbólico do fato, do mesmo modo que o fato se inscreve como o diminutivo do acontecimento. Este último é raro, tão raro quanto importante, pois aquele que afirma sua importância eminente do ponto de vista intensivo afirma, de forma tácita ou explica, sua unicidade do ponto de vista extensivo, ao passo que o fato é numeroso.

Isso corrobora a nossa análise de que o herói polifônico é concentrado, visto que sob a ordem do sobrevir, do acontecimento, ele não é numeroso, mas é uma unicidade do ponto de vista extensivo. Por estar sob essas correlações que Raskólnikov não deixa passar os pequenos fatos ao seu redor, ele os percebe, não lhe escapa as nuanças do cotidiano: “Avdótia Románovna, está querendo casar com um homem de negócios e racional, que possui seu capital (já possuindo o seu capital é mais sólido, mais imponente)” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 56, grifo nosso); “Compreende, será que compreende, meu caro senhor, o que significa não ter mais para onde ir? – lembrou-se num átimo da pergunta feita ontem por Marmieládov” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 61, grifo nosso) ; “O que é isso, chá? Ah, olha sobrou cerveja, meia garrafa, fresca!” (DOSTOIÉVSKI, 2009: 140, grifo nosso). Segundo Zilberberg (2007: 17), sobrevir e pervir são chamados – retomando uma reflexão de Cassier (1988) – modos de eficiência, visto que esses modos vão determinar as ações dos sujeitos. Assim sendo, depreendendo que Raskólnikov esteja sob a ordem do sobrevir, em relação a seu controle, a entrada de uma grandeza em seu campo de presença apresenta forte penetração afetiva. Por isso, como vimos nos exemplos acima, quando ele apreende que o pretendente é velho mas tem capital, quando se lembra da pergunta de Marmieládov ou quando percebe uma cerveja sobre a mobília, todos esses elementos tem forte impacto (mais tonicidade) em seu raciocínio. Desse modo, ele interrompe seu raciocínio anterior para dar vazão para esse elemento intruso, por isso temos uma temporalidade interrompida pelo inesperado que está sempre porvir. A aspectualização do ator Raskólnikov, portanto, é regida por um andamento mais célere, mais tônico, o que diminui a duração e a percepção da experiência. Esse modo de eficiência do sobrevir corrobora o efeito de simultaneidade e o de inacabamento, além de permitir que interajam com maior fluidez as várias vozes. Assim sendo, esse ator se encontra exatamente nessa zona de sentido em que o efeito de polifonia se manifesta, onde há limites pouco precisos (compreendida a concentração no herói polifônico e a sua experiência instantânea do mundo). CONSIDERAÇÕES FINAIS Por meio da semiótica discursiva e a tensiva, propomos investigar os conceitos de aspectualização e de polifonia, relacionando-os à categoria de pessoa. Com nossa análise, com apoio na noção de ritmo, compreendemos um observador que percebe o mundo segundo um certo ritmo, o qual é regido por uma tensividade, conforme explica Valéry (1978). Com base nos estudos de Fiorin (2010), Tatit (2008) e Discini (2006), perscrutamos a actorialização em um romance polifônico, chegando aos efeitos de simultaneidade e inacabamento, bem como verificarmos a imiscibilidade, a independência e a equipolência das vozes discursivas que atravessam o enunciado dito polifônico, na orientação bakhtiniana.

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Diante dessas contribuições, podemos dizer que um romance polifônico pode ser investigado pelos recursos teórico-metodológicos da semiótica de linha francesa e que esse encontro com a filosofia bakhtiniana traz, tanto para uma parte, quanto para a outra, benefícios teóricos e práticos. Assim, em diálogo, podemos “[...] criar uma teoria da significação, de natureza tal que o próprio ato de conhecer seja uma conseqüência da teoria” (THOM, 1981: 170, tradução livre). REFERÊNCIAS AUTHIER-REVUZ, Jacqueline. Hetérogénéité montrée et hetérogénéité constitutive: élements pour une aprouche de líautre dans le discours. (1982). Em: DRLAV: Paris: Centre de Recherches de l’Université de Paris, Revue de Linguistique, VII, 26, pp. 91- 151. BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Problemas da poética de Dostoiévski. (1997). Trad. Paulo Bezerra. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense universitária,. BARROS, Diana Luz Pessoa de Barros. Dialogismo, polifonia e enunciação (2011). Em: ______.; FIORIN, José Luiz. (Org.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, pp. 1-10. BERTRAND, Denis. (2003) Caminhos da semiótica literária. Tradução Grupo CASA. São Paulo: EDUSC. BEZERRA, Paulo. Notas de tradutor. (1997) Em: BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense universitária. ______. Nas sendas de Crime e castigo. (2009). Em: DOSTOIÉVSKI, F. M. Crime e castigo. Trad. Paulo Bezerra. 6. ed. São Paulo: Editora 34. pp. 7-13. BRAIT, Beth; CAMPOS, Maria Inês Batista. (2009). Da Rússia czarista à web. In: BRAIT, B. (Org.). Bakhtin e o Círculo. São Paulo: Contexto. pp. 15-30. CASSIER, Ernest. La philosophie dês formes symboliques. (1988). 3. vol. Paris: éditions de minuit. COSTA, Marcos Rogério Martins. O efeito de sentido de polifonia nos textos literários: uma análise semiótica de Crime e Castigo, de Fiódor Dostoiévski (2012). Em: SIMÕES, Darcilia;. FREITAS, Maria Noemi; POLTRONIERI, Ana Lucia (Orgs.). Linguagens, códigos e tecnologias: estudos e aplicações. Rio de Janeiro: Dialogarts, pp. 1581-1594. ______. A polifonia como efeito de sentido: desdobramentos semióticos. Em: Revista CASA – Cadernos de Semiótica Aplicada, vol. 11, n. 1, julho, 2013, pp. 71-84. DISCINI, Norma. Identidade e modo de presença. (2005). Em: II Congresso Internacional – Brasil, Identidade e alteridade. Anais. N. 2. Vol. 1. São Paulo: Associação Brasileira de Estudos Semióticos, CD-ROM. ______. Ator, aspecto e estilo. Em: Estudos Linguísticos, vol. XXXV, pp. 1544-1553, 2006. ______. Estilo e corpo. (2013). 387 f. Tese (Livre-docência em teoria e análise semiótica do texto). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - Universidade de São Paulo. São Paulo. FIORIN, José Luiz. (2010). As astúcias da enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo. 2 ed. 6. Impressão. São Paulo: Ática.

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LA MEMORIA Y EL OLVIDO EN LA CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA DEL SUPERHÉROE ACTUAL: el caso de The Dark Knight María Elisena Sánchez Román Doctoranda, Universitat de Barcelona

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LA MEMORIA Y EL OLVIDO EN LA CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA DEL SUPERHÉROE ACTUAL: el caso de The Dark Knight MARÍA ELISENA SÁNCHEZ ROMÁN Doctoranda, Universitat de Barcelona [email protected] RESUMEN El texto que se presenta forma parte de la investigación doctoral que me encuentro realizando sobre la construcción y representación de la identidad cultural en el cine fantástico del siglo XXI. Se ubica particularmente en el discurso de la identidad en los superhéroes aplicando, en este caso, la memoria y el olvido como categorías analíticas a la trilogía de The Dark Knight (El Caballero Oscuro), de Christopher Nolan (2005, 2008, 2012). Palabras clave: superhéroes, identidad, memoria, olvido, silencio, cine INTRODUCCIÓN La identidad en la época actual se fragmenta y se cuestiona, provocando una crisis identitaria. El superhéroe surge como un símbolo de defensa, representa una nación. Después de lo sucedido el 11 de septiembre de 2001 se da una resemantización y el mito del superhéroe sufre transformaciones; es el mismo en cuanto a mito fundacional, sin embargo se está desarrollando desde otro discurso, a propósito de las huellas o marcas que le van impregnando los tiempos de la modernidad líquida (Bauman, 2010), por eso es pertinente identificar desde dónde se construye su identidad, ¿cuál es su función en estos tiempos?, ¿qué valores busca mantener?, ¿contra qué se lucha o a quién defiende? La memoria dota de estabilidad a la autodefinición identitaria y sirve como anclaje en la pertenencia a un grupo. Memoria e identidad van de la mano. Es en la memoria donde se reconstruye el pasado y se da sentido al presente. Se recurre entonces a la memoria como categoría analítica para identificar el papel que juega en la construcción de la identidad del superhéroe, así junto al olvido, también se estudian como mecanismos de control para mantener el poder en una sociedad. El texto inicia con el estudio de la memoria, se centra en la historia individual de Bruce Wayne, el personaje que encarna a Batman, para entender el origen de éste. Posteriormente se recurre al olvido, también un constructo social, que se trabaja desde sus tres figuras más emblemáticas (Augé, 1998) para comprender la identidad desde las distintas condiciones en las que emerge. Finalmente se utiliza el silencio y el secreto en función del poder que guarda en la manipulación de la memoria, se pretende responder ¿quién quiere que se olvide qué y por qué?. El corpus seleccionado es la trilogía The Dark Knight (El Caballero Oscuro), que Christopher Nolan hizo sobre Batman y se compone de las películas: Batman begins (2005), The Dark Knight (2008), y The Dark Knight rises (2012). 1.–  La memoria Hablar de la memoria es hurgar en el pasado, en términos individuales nos permite conocer la trayectoria de la persona y cómo ha llegado a ser lo que es. En términos sociales, la memoria colectiva es la reconstrucción del pasado por parte de un

344 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... grupo (Burke, 2000), es decir, mediante el estudio de la memoria colectiva se puede conocer cómo los grupos sociales recuerdan, olvidan o se reapropian del conocimiento pasado social. La memoria colectiva ayuda a la cohesión social pero también sirve para diferenciarse, en tanto es un constructo social, está relacionada a marcos sociales como el tiempo y el espacio (Halbwachs, 1925; citado en Burke, 2000) implica procesos de reconstrucción, negociación y comunicación que se da en el seno de creencias y valores, rituales e instituciones (Huyssen, 2002). Hay una diferencia entre memoria y recuerdo, la primera es la facultad psíquica de recordar, está ligado a la capacidad de guardar, almacenar; pero recordar es buscar en la memoria, implica hacerse presente, tiene una connotación de afecto, es decir, está ligado a un estado anímico (ira, odio, amor, tristeza). La memoria y el recuerdo están hechos esencialmente de imágenes, pero el recuerdo se sitúa en el cruce del significado y la acción (Rojas, 2006), hay que ir a la memoria y tener un recuerdo. Los hechos se recuerdan si tienen un impacto emocional. Los recuerdos también se ven afectados por la organización social de la transmisión y por los medios empleados, configuran “nuestros vínculos con el pasado; las maneras en que recordamos nos definen en el presente” (Huyssen, 2002: 146). Algunos de esos medios para transmitir los recuerdos –y reconfigurar la memoria- son las tradiciones orales, los registros (escritos, pinturas, fotografías, videos), los actos conmemorativos y el espacio (como escenario, lugar de memoria). 1.1.  El espacio En el caso de esta trilogía el análisis del espacio nos ayuda a entender la relación que guarda con la memoria individual, la biografía de Bruce Wayne, y cómo éste impacta en la construcción identitaria del superhéroe. En la primera película, Batman inicia (2004), hay cuatro espacios claramente relacionados a la memoria y la identidad del personaje central. · La torre Wayne, creada por la familia de Bruce, es el centro neurálgico de Gotham. Se trata de la empresa que respalda la identidad de Bruce, el playboy millonario, y es también quién provee la imagen a Batman, lo dota de herramientas para el combate. La torre ubica al espectador en la posición social de Bruce Wayne. El espacio en el que se sitúa la empresa es un rascacielos; desde la simbología la torre expresa elevación espiritual, social, implica transformación y evolución, son pues las características de la familia. En analogía al cuerpo humano, la última parte corresponde a la cabeza, en lo que sería el pecho se ubica la palabra Wayne acompañada de una enorme W que visualmente difiere de la utilizada arriba, ésta tiene la imagen de un tridente. El símbolo del tridente tiene diversas interpretaciones, en este caso, es al atributo del poder del padre, es la figura paterna instituida; pero también simboliza la triple culpa, correspondiente a la perversión de tres impulsos principales (Diel, citado en Cirlot, 1988): nutrición (posesión, propiedad, dominación), reproducción (sexualidad) y espiritualización (que en su aspecto negativo se traduce en vanidad). Hay en Bruce Wayne una culpa asumida (heredada quizá) de posesión y vanidad, principalmente. · La casa, representa la tradición familiar, la herencia recibida. Para él es incómodo estar ahí porque recuerda la ausencia de sus padres, hay un dolor en el recuerdo, también hay una ira reprimida. Alfred (su mayordomo y cómplice) “le recuerda” que la casa se debe mantener porque ha sido de su familia, sus antepasados. Ese es el valor

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de la casa, pero precisamente por eso Bruce piensa deshacerse de ella en la primera película, porque ese lugar -aclara él- no es el mismo sin la gente que lo habitaba. La casa es vista como el sepulcro, donde se entierra el recuerdo de los padres, es el recuerdo que la habita; pero no se trata de un sepulcro cualquiera, Bruce le llama mausoleo, es decir, un sepulcro magnífico y suntuoso, que connota riqueza, excelencia y admiración; el mausoleo se construye para honrar la memoria de una persona que destacó por sus actos, principios, valores. Hacia el final de la tercera película (Nolan, 2012) Bruce Wayne establece en su testamento que la casa y otras propiedades serán donadas al Gobierno con la condición de que nunca sean derribados, modificados o sufran cualquier otro abuso. Y que sólo sean utilizados para el alojamiento de los niños huérfanos y desamparados de la ciudad. La casa convertida en orfanatorio lleva el nombre de sus padres “Martha y Thomas Wayne” y en la entrada se coloca una placa que dice “esta casa se erige en apreciación o recuerdo de aquellos quienes su idealismo, generosidad y esfuerzo hicieron la gloria para la juventud huérfana”. Hay un acto conmemorativo en esta placa, que perpetúa el recuerdo y se entrega como herencia · La cueva, que se ubica debajo de su casa y a la que se tiene acceso mediante un pasadizo secreto. Es ahí donde se encuentra el nido de murciélagos, es el lugar que habita Batman. Espacio donde se produce lo numinoso, el nacimiento del héroe, símbolo de poder. La cueva es también el sótano de la casa, el lugar donde residen los instintos; en este caso, también hay un guiño a la tradición y a la memoria familiar, pues el tatarabuelo de Bruce utilizaba ese espacio durante la guerra civil para trasladar esclavos, por eso hay un acceso secreto desde la casa. · El tren, como espacio memorable del idealismo del padre. La primera vez que se observa el tren es cuando la familia completa se dirige a la ópera. No lo hacen en su auto, van en el tren que el padre ha construido y que lleva directamente a la Torre Wayne. El diálogo que ahí se da no es recordado posteriormente, sin embargo, refleja el carácter del padre, eso que Bruce admira. La explicación que se da sobre la construcción del tren es que la ciudad se ha portado muy bien con la familia (se infiere que siempre) y en ese momento están pasando por tiempos difíciles (pobreza, inseguridad), ésta es una forma de ayudarlos. Les facilita el transporte, pero no sólo eso, el tren llega hasta la torre, es como si toda la actividad se concentrara en esa área. El niño muy orgulloso pregunta al padre si es el lugar donde trabaja, entonces él dice que no, trabaja en el hospital. THOMAS WAYNE: he preferido dejar la empresa en manos de… BRUCE WAYNE: ¿mejores personas? –Interrumpe el niñoTHOMAS WAYNE: … bueno más interesadas –Sonríe el padre-.

Aunque en este diálogo se alude más a la torre que al tren, hay una fuerte conexión entre ambos espacios. Lo que el padre es y no es al mismo tiempo, la responsabilidad que asume como integrante de la familia Wayne. El deber ayudar a la ciudad y su sentido humanitario expresado en la medicina. La imagen en esta escena muestra un tren limpio, ágil, iluminado. La gente parece disfrutar del viaje, va tranquila. Se observa el paisaje. Cuando Wayne regresa a la ciudad, años después, es evidente el deterioro del tren, aunque sigue funcionando, la iluminación falla, está sucio, pintarrajeado, rechina al frenar. El ambiente en

346 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... los vagones resulta hostil, peligroso. No hay un viaje placentero, no hay paisajes, el espacio incluso se utiliza como amenaza a la vida de Rachel (su amiga de la infancia y amor platónico). El estado en el que se encuentra el tren representa el olvido de esos valores o ideales asociados a la identidad del padre. Bruce nunca más vuelve a subir al tren. Lo hace Batman cuando lucha contra Ducard, es en un vagón donde termina con su mentor, quien por cierto está en contra del idealismo del padre. Es el primer enemigo a enfrentar. Por otro lado, el recuerdo de sus padres está siempre presente, en la fotografía, la pistola, en el baúl y el estetoscopio. Objetos que van asociados a la imagen paterna, a lo que fue y que dan sentido a lo que él es. Es la memoria de una familia que ya no existe; del padre bueno al servicio de los demás, pero también es el recuerdo de la muerte trágica, la injusticia. Estos objetos van acompañados de un sentimiento, particularmente de dolor, nostalgia, impotencia. Estos recuerdos son el motor de Bruce Wayne, es aquello que lo empuja a convertirse en Batman, por eso el padre está presente constantemente, es su razón de ser. Batman como hijo del padre que representa el buen ser-actuar, debe mantener esa memoria, y vigilar que el sueño del padre se haga realidad y no se corrompa. 1.2.  La conmemoración En cuanto a la conmemoración como estrategia de la memoria colectiva, ésta se da sobre todo en los grupos conservadores, más en los nacionalistas para quienes la memoria es un fin y un instrumento de gobierno. Como se ha dicho, el estudio de la conmemoración ayuda a entender la relación entre la identidad y la memoria porque al conmemorar se establece qué hay que recordar. Son un perfomance del recuerdo (Gonzalez, 2013) tratan de establecer la unidad política de todos. En la segunda película, El caballero oscuro (Nolan, 2008), se organiza un homenaje a Gordon, se supone muerto. Los policías desfilan, da la impresión –visualmente- de que son del ejército, la música nos recuerda a las gaitas, hay un guiño al origen del pueblo americano, es la tradición lo que se pone en escena. Todo forma parte del ritual. El alcalde da un discurso y recuerda la labor del comisario, tomó medidas que no fueron bien acogidas por la ciudad provocando llamadas encolerizadas que él mismo tuvo que atender, Y en memoria de este gran hombre debemos recordar que la vigilancia es el precio de la seguridad

Es evidente la alusión a las medidas de seguridad que el gobierno de Estados Unidos ha implementado siempre y que se reforzaron sobre todo después del ataque a las torres gemelas, ya que una de las recriminaciones al gobierno fue que se violaran los sistemas de seguridad aquél 11 de septiembre. De acuerdo a la película, la iniciativa no surgió del gobierno sino que fue una medida implementada por el sistema de seguridad nacional y ahora es el gobierno, que mediante este acto, valida la medida. Otro ejemplo se presenta en la tercera película (Nolan, 2012), cuando se rinde homenaje a la memoria de Harvey Dent, el fiscal convertido en héroe. Ahora es Gordon quien da el discurso, mientras se observa una fotografía enorme de Harvey Dent, recuerda que hacía tiempo nadie los inspiraba como él y termina con un “yo creía en

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él”. Después se ve una segunda conmemoración en su honor –ésta auspiciada por la fundación Wayne-, el escenario es otro. La voz corresponde al alcalde, han pasado ocho años. El día de Harvey Dent tal vez no sea nuestra fiesta más antigua, pero estamos aquí esta noche porque es una de las más importantes. La lucha implacable de Harvey Dent contra el crimen organizado ha hecho de Gotham un lugar más seguro del que era en el momento de su muerte, hace ocho años. Esta ciudad ha vivido un cambio histórico. No hay ciudad sin crimen, pero esta ciudad vive sin el crimen organizado gracias a la ley Dent. Dio armas a las fuerzas del orden para combatirlo. Ahora se está hablando de revocar la ley Dent y yo digo no mientras yo esté aquí.

La memoria, como se observa aquí, también es un constructo político. La conmemoración no está ligada a una tradición antigua, no se recurre al discurso del origen, aunque está presenta en términos del ritual. Lo que destaca es el cambio generado, el bienestar que se alcanzó a raíz de las medidas promovidas por el fiscal y el jefe de la policía, ambos representan instituciones. Encarnan el actor social y político en torno al cual se busca la unidad; la conmemoración se convierte en una especie de hábito por eso se establece el día de Harvey Dent, no es la celebración más importante, no se está sobreponiendo al origen de la nación únicamente se pretende que no se olvide el cambio. De esta manera se busca el apoyo de la sociedad en cuanto a las políticas de seguridad y también en torno al sistema político en general, porque ahora Gotham es una ciudad más segura. Esto coincide con lo que señala González (2013) al recordar que en Europa (aquí se apuntaría Occidente) el ritual conmemorativo cumple la triple función de evocar lo sucedido, dar visibilidad a los actores sociales y legitimar los motivos de la lucha y las instituciones que la gestionaron. 1.3.  El monumento Entre las manifestaciones importantes y significativas de la memoria colectiva, Le Goff (1991) cita la aparición de los monumentos a los caídos, un nuevo impulso a la conmemoración funeraria, que se ejemplifica en la erección de la estatua del soldado sin nombre, que busca en el anonimato la cohesión de una nación en la memoria común. Hacia el final de la tercera película (Nolan, 2012) se observa una estatua de Batman, se ha hecho en su honor para recordar al héroe que salvó a Gotham. La ceremonia es un tanto privada, se asume como un acto político, están los medios de comunicación. No hay palabras el discurso es en realidad visual. La estatua es grande, se observa serio y con la cabeza ligeramente hacia abajo, es la postura de un vigilante. Alguien que observa desde las alturas. La gente ahí reunida observa y aplaude. Es precisamente Batman como un símbolo, no se conoce su identidad y funciona como ese soldado sin nombre, hay una idea de sacrificio, es el que se va y lucha por los demás dando su vida como cualquier soldado que muere en la guerra por su país. Es la representación del deber de la memoria en los descendientes a través del recuerdo y la vigilancia. Esto es lo que concentra semióticamente la estatua de Batman.

348 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... 2.–  El olvido El olvido surge como un mecanismo de defensa para depurar todo aquello que resulta secundario o innecesario, sin embargo el olvido es también una forma de controlar la memoria, en términos sociales el olvido puede significar callar, excluir, controlar. El análisis del olvido ayuda a conocer ¿quién quiere que alguien olvide qué y por qué?, se puede identificar el uso de la supresión oficial de recuerdos de conflictos que funciona en beneficio de la cohesión social. El olvido y el silencio son mecanismos reveladores de la manipulación de la memoria colectiva. Augé (1998) habla de tres figuras o formas del olvido emblemáticos. La primera es la del retorno que pretende recuperar un pasado perdido, olvidando el presente para restablecer una continuidad con el pasado más antiguo. La posesión es la institución emblemática del retorno. En la vida de Bruce Wayne hay varias manifestaciones del retorno. Al morir sus padres le resulta difícil retornar a casa (Nolan, 2005), cuando finalmente lo hace también llega Batman. El regreso como tal está marcado en la escena cuando él sube al avión y habla con Alfred. ALFRED: ¡Ha pasado mucho tiempo!, ¿Cuánto tiempo se quedará? BRUCE: El necesario ALFRED: Su padre casi quiebra por combatir la pobreza. Creía que con su ejemplo animaría a los ricos de Gotham a salvar la ciudad. BRUCE: ¿y lo logró? ALFRED: En parte. Cuando murió los ricos reaccionaron. BRUCE: La gente necesita ejemplos drásticos, Bruce Wayne no puede dárselos, pero como símbolo si.

Hay otro momento marcado por el retorno, la tercera película (Nolan, 2012) habla específicamente del renacimiento de la leyenda. Han pasado ochos años, las cosas van mal en la ciudad, el crimen organizado ha vuelto y es necesario que Batman regrese. El personaje de Robin aparece frente a Bruce Wayne, sabe quién es realmente, le recuerda que necesitan a aquél niño que perdió a sus padres y que aprendió a vivir con la ira, a dominarla y convertirse en superhéroe. Se da el retorno. Primero aparece Bruce Wayne, públicamente, evalúa las condiciones físicas en las que se encuentra, busca a Gordon y habla con Lucius, todo en función del regreso de Batman. Pero no es como antes. Alfred intenta convencer a Bruce de que debe regresar él y no Batman, con su posición y conocimientos también puede hacer algo por Gotham; de lo contrario lo único que está provocando es su muerte. De alguna manera Bruce es poseído por Batman y a lo largo de la trilogía se va demostrando que hay una simbiosis, el retorno sólo es posible cuando también se trata de Batman; “la mayor parte de los relatos sobre el retorno se refieren a la imposibilidad y a la impotencia del espacio frente al tiempo; pero miden el tiempo pasado en función de la ausencia (la relación perdida) y no hablan de otra cosa que del paso de la nostalgia a la soledad” (Augé, Op. Cit.:78). La segunda figura del olvido es el suspenso, pretende recuperar el presente separándolo provisionalmente del pasado y del futuro, olvidando el futuro por cuanto se identifica con el retorno del pasado. Los ritos que lo escenifican emblemáticamente

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corresponden a periodos de interregno y a periodos interestacionales. Y la tercera figura es la del comienzo, o el re-comienzo, su pretensión es recuperar el futuro olvidando el pasado, crear las condiciones de un nuevo nacimiento que abre las puertas a todos los futuros posibles sin priorizar alguno. La forma ritual es la iniciación que se presenta como un engendramiento o nacimiento. Estas dos figuras, la inversión y la iniciación, se presentan al espectador desde el principio, con la primera secuencia de la primera película (Nolan, 2004) que está formada por tres escenas. La primera es muy breve pero concentra la identidad del superhéroe. Es un atardecer y una bandada de murciélagos que atraviesan el horizonte, inundan la pantalla, por así decirlo. El atardecer anuncia la llegada de la noche, implica la idea de resurrección, no es una muerte verdadera. Es la oscuridad donde surge Batman, quien encarna al murciélago, el significado de éste se explica más adelante, cuando se da la iniciación. La segunda escena muestra a dos niños corriendo, es Bruce que se disputa algo con su amiga Rachel. Esta escena es clave, pues da más pistas sobre la identidad de Batman. Lo que los niños se están disputando es la punta de una lanza. Bruce cae accidentalmente en un pozo, salen murciélagos de la oscuridad, de la profundidad de lo que parece una caverna, pasan sobre él y suben hacia la luz. Se ve rodeado por primera vez de murciélagos, es el primer encuentro, es donde se origina el terror. La lanza es un símbolo de guerra, es el superhéroe que se construye como caballero; para algunos autores la lanza simboliza el sacrificio. Dos ideas que se impregnan perfectamente en la identidad de Batman, como se verá en el desarrollo de la trilogía, es un caballero que está dispuesto a sacrificarse hasta morir, pero también está ligado al sufrimiento interno que lleva Bruce Wayne. Hay una conexión explícita entre la lanza, el pozo y los murciélagos. En la tercera escena, aparece un hombre joven que despierta, Bruce es mayor. Lo que se ha visto antes era un sueño, una pesadilla, para ser exactos. Él se ve descuidado, tiene barba, el abandono se refleja en su persona pero también en el sitio que habita. Está en un lugar que parece una cárcel, da la sensación de campo de concentración. Este momento puede entenderse como el rito de la inversión, que corresponde a la segunda figura del olvido, el suspenso. Se representa con una inversión social, de ser el hombre rico con el poder y respeto que conlleva su nombre es ahora un recluso, ¿tiene nombre?, vive en condiciones de miseria, no es respetado. Y además causa problemas, es aislado en el calabozo “para proteger al resto”. Hay una segunda inversión, esta vez se presenta en la tercera película (Nolan, 2012); se trata del suspenso provocado por el secreto de Harvey Dent. Durante ocho años, Bruce Wayne no sólo deja de ser Batman, sino que es otro Bruce. Vive encerrado en su mansión, utiliza bastón y apenas camina, no tiene cartílagos en las rodillas ni en los codos. Tiene los riñones y parte del tejido cerebral dañado. No queda nada del cuerpo que alguna vez encarnó al superhéroe. Tampoco es el playboy millonario que solía representar, no tiene vida social y pronto descubre que cada vez tiene menos dinero. Hay que recordar que el autoexilio es de nuevo voluntario, pues quien debía esconderse era Batman, sin embargo, Bruce asume también el retiro, quizá porque no puede perdonarse la muerte de Rachel. La ciudad no necesita a Batman y Bruce no

350 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... sólo perdió al amor de su vida, también perdió a Batman. La ausencia es de los dos. Quien representa el rol de la inversión juega a abolir en él la presencia del mismo y no puede descartarse que caiga en el propio juego: deja de ser lo que era y olvida lo que será nuevamente (él mismo) o llegará a ser (Augé, Op. Cit.). Hay una escena en Batman inicia (Nolan, 2005) en la que Bruce Wayne llega a su casa, es la primera vez que se observa el intento del retorno, conmocionado por estar ahí le pregunta a Alfred si debe enterrar el pasado con sus padres, él le responde: No me atrevería a decirle qué debe hacer con su pasado, sólo sepa que a algunos nos importa lo que haga con su futuro

Aquí se da la pauta para que salga del exilio y se dé la iniciación, que en la primera película no está ligada a olvidar el pasado para recuperar el futuro, sino que es el pasado el que se mantiene para poder tener un futuro. En cuanto a la forma de la iniciación, se presentan dos. La primera vez se representa en el viaje que realiza Bruce motivado por Ducard. Es él su mentor, es quien lo saca del suspenso. Debe llevar una flor azul, la primera prueba de voluntad, que sea azul simboliza lo imposible (Cirlot, Op. Cit.), mientras que el viaje significa evolución, es la gran metáfora del nuevo comienzo, del nacimiento. El viaje está marcado por el silencio y la soledad, camina siempre cuesta arriba; nieva y un hombre que sale a su encuentro le dice “dese la vuelta no siga”. La nieve tiene un sentido numinoso, cae del cielo, y el hecho de que el paisaje tenga montañas refuerza ese sentido de meditación, elevación espiritual. Son las condiciones del rito de purificación. Pero también conlleva sacrificio, está emparejada con la idea de la muerte, para que nazca el superhéroe debe morir aquél hombre que se exilió. Al llegar a la cima se ve agotado, es evidente el desgaste, pero consigue proteger la flor. No hay momento para el descanso. Ducard pregunta si está listo para vencer sus miedos, Bruce intenta decirle que apenas puede seguir pero es interrumpido con un golpe. La idea del viaje sigue presente, debe aspirar la flor triturada, ahora se trata de hacer un viaje hacia su interior: DUCARD: Aspira tus miedos, encáralos. Para vencer el temor debes convertirte en él. Debes regodearte en el temor ajeno y lo que más teme la gente es lo que no ve. Debes convertirte en una idea aterradora, en un espectro, en un concepto. Siente como el terror nubla tus sentidos. Siente su poder de distorsión, de control, y sé consiente que ese poder puede ser tuyo. Ábrele las puertas a tu mayor temor. Fúndete con la oscuridad. Céntrate, concéntrate, domina tus sentidos.

Bruce Wayne descubre en su mayor temor su fuerza para continuar. Al aspirar vienen a su mente imágenes asociadas a su niñez. Son los murciélagos que le rodean en la cueva, el momento de la ópera en la que se asusta. Está conociendo su debilidad, está viajando hacia su parte oscura. Entonces se abre el cofre que libera a los murciélagos, el cofre como símbolo de corazón, cerebro y vientre materno; los murciélagos como la identidad secreta que asumirá, es el terror lo que se libera. En la alquimia occidental el murciélago tiene el sentido del dragón y del ser hermafrodítico. El dragón es lo animal por excelencia, enemigo primordial, es en el combate con el dragón donde se construye la prueba del héroe. También significan plagas que perturban el país -o a la persona-. Los especialistas coinciden en que son

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fuertes y vigilantes, guardianes de templos y tesoros, alegoría del vaticinio y la sabiduría. Las alas en el dragón hablan de la posibilidad intelectual de elevación. Termina el viaje interno y empieza el adiestramiento en distintas técnicas orientales de defensa. La imagen que se forma en el espectador es la de un ninja. Es así como sale vestido la primera vez que sale a combatir el crimen. Ducard lo alecciona en lo que es un ninja y de alguna manera Batman asume esto como parte de su normativa: •  la invisibilidad es cuestión de paciencia y agilidad, •  en el ninjutsu se usan las explosiones como distracción, •  la teatralidad y el engaño son poderosos aliados, •  debes ser mucho más que un hombre para tu adversario El ritual de iniciación debe concluir con la decapitación de un ladrón, esto simboliza la cabeza como sede de la fuerza espiritual; Ducard le dice la última consiga, no hay lugar para la compasión. Es entonces cuando Bruce Wayne se desmarca de su mentor y de la Liga de las Sombras, porque él no es un verdugo. La compasión es otra cosa que lo distingue, otro elemento identitario. Abandona el lugar y se retoma la idea de suspenso. Hasta ahora Bruce Wayne no es Batman, sólo ha salido del exilio y ha encontrado el símbolo que lo identificará. Debe convertirse en un símbolo para ser eterno. La iniciación se retoma cuando Bruce se encuentra revisando los recortes de periódicos y el silencio que le rodea lo interrumpe un murciélago que entra revoloteando a su casa, es el llamado. Alfred comenta que hay un nido en el jardín (precisamente). Entra a la cueva, descubre el lugar sagrado. La cueva simboliza el lugar en que lo numinoso se produce o puede recibir acogida, es el nacimiento del héroe, símbolo de poder. El lugar toma un sentido espiritual. El silencio es inundado por el sonido constante del agua. Entonces viene el momento del renacimiento, cuando parado en medio de la cueva se encuentra rodeado de murciélagos, él cierra los ojos y alza la cabeza mientras abre los brazos, es un gesto de iluminación. Es como si le inundara la gracia. El ritual finaliza con el agua. Esa pequeña cascada que él atraviesa al salir de la cueva y que simboliza la unión universal de virtualidades. En la inmersión en las aguas hay un sentido de renacimiento y nueva circulación. Sale de la cueva vestido de Batman. A partir de ese momento se instala en la cueva, perfecciona su vestuario y va adquiriendo herramientas, es el refugio del superhéroe. Lo que entonces se borra o se olvida, en el instante en que surge una nueva conciencia del tiempo, es simultáneamente aquel ser que el iniciado ya no es y aquél otro que aún no es, el mismo y el otro en él (Augé, Op. Cit.). La trilogía está marcada por las figuras del olvido, primero se explica ¿cómo surge Batman?, cuenta el origen del mito; luego, se visualiza la posesión y el exilio, para al final hablar del re-inicio. En la tercera película (Nolan, 2012) si se pretende recuperar el pasado para así recuperar el presente, Batman necesita ser lo que fue para salvar a Gotham. Se presenta un nuevo viaje, pero no es por voluntad propia. Batman es entregado a Bane (el nuevo rostro del terror) por la Gatubela (Catwoman). Había intentado regresar, pero cuando se enfrenta a Bane queda claro que ya no existe esa superioridad. El enemigo es más fuerte y le explica por qué.

352 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... BANE: Tu fuerza te ha dejado así, la victoria te ha derrotado. Teatralidad y engaño, poderosas armas para el no iniciado, pero nosotros no somos no iniciados. Somos miembros de la Liga de las Sombras y tú nos traicionaste. ¿Crees que la oscuridad es tu aliada? Tú sólo la has adoptado. Yo nací en ella, fui cincelado por ella. No vi la luz hasta ser un hombre, para entonces sólo era algo cegador. Las sombras te traicionan porque me pertenecen.

Batman se convirtió en el superhéroe que Gotham necesitaba (Nolan, 2008) y luego desapareció, pero aquello que una vez fue tiene un precio y ahora sufre las consecuencias. El enemigo sigue presente, también regresó. Es capturado y encerrado en una prisión a la que llaman el peor infierno en la Tierra; la imagen es de una persona que ha sido secuestrada, la cámara está al nivel del suelo, se observan una botas militares, hay arena (como si se tratara de medio oriente), el rehén va descalzo, lleva los pies sucios, es arrastrado boca abajo. Aparece el calabozo subterráneo, de nuevo un pozo profundo al que entra amarrado, de cabeza. Bane quiere se conozca su hogar. Es una prueba para Batman y para el hombre que lo encarna. Le han despojado de la máscara, que por cierto está rota. Bane le pregunta qué se hará pedazos primero “¿tu espíritu o tu cuerpo?”. Este es el viaje que lo pone a prueba, la tortura se dirige a su alma, especialmente, pues parece que no teme a la muerte. Caer en las profundidades de ese pozo sugiere que Batman está conociendo la otra cara del terror, sumido en la desesperación observa cómo Gotham es atacada, sufre la impotencia. Le han puesto una televisión, esa es parte de la tortura, atestiguar lo que sucede y no poder hacer nada. El terror de ese lugar está ligado a la esperanza y la libertad, porque es lo que se desea alcanzar cuando se está sumergido ahí, no hay manera de salir más que escalando, arriesgando la vida. Es la vida la que se pone en peligro por alcanzar la libertad, con la esperanza de vivir mejor. Ahí Bruce se recupera físicamente, se ejercita, se prepara para renacer. Conoce la historia del niño que nació en esa prisión y logró escapar. Ve como otros lo intentan, es la leyenda que los alienta a escapar. Él, como otros, lo intenta, pero fracasa. Un anciano, que atestiguó la salida de aquél niño, le dice: El salto a la libertad no es una cuestión de fuerza. La supervivencia es cosa del espíritu, del alma. El miedo es lo que te hace fracasar.

Bruce lo intenta una segunda vez, ahora lleno de ira, insiste en que no tiene miedo. Se cae de nuevo, incluso más rápido. Entonces parece tener un sueño, recuerda cuando el padre lo rescata del pozo y le pregunta ¿para qué nos caemos?. Es como si todo eso que el padre representa y que lo convierte en Batman, de pronto regresara, es la voz del origen que le dice ¡levántate!. Hay un guiño aquí a la idea de Estados Unidos como el pueblo elegido para combatir el mal. Entonces decide intentarlo de nuevo. El anciano, que representa al sabio, le recuerda que su problema es no temer a la muerte, eso lejos de fortalecerlo lo debilita. Bruce le pregunta ¿por qué?, el anciano responde: ¿Cómo moverse más rápido de lo que es posible, luchar más tiempo del que es posible, sin el impulso más poderoso del espíritu? El miedo a la muerte.

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Bruce ha recibido la última lección. Esta preparación funciona como ese tiempo “en que no cesa de desgarrarse entre el miedo al olvido, identificado con la muerte, y el miedo al recuerdo, identificado con el sufrimiento” (Augé, Op. Cit.:81). Bruce, y Batman con él, se prepara para salir, esta vez escala sin la cuerda que lo protegía. Enfrenta la muerte, se arriesga. Mientras sube los hombres reunidos lo animan con una especie de cántico, le gritan “renace”. Antes de dar el último salto, que representa la última prueba, aparecen sobre él unos murciélagos que revolotean en un cielo brillante. Esta vez no es bañado por el agua, es la luz que recibe pero bajo la protección del murciélago. Logra salir, el regreso a casa es también distinto, lo hace caminando, el suelo es árido, va en descenso, frente a él aparece Gotham. Esta escena muestra la comunión que Bruce Wayne encuentra con sus compañeros de prisión. El grito al unísono de ese “renace” habla de los lazos de simpatía que normalmente se genera entre los celebrantes y los asistentes durante el rito (Augé, Op. Cit.). También aprende de ellos, experimenta la desesperación y la búsqueda de libertad. El anciano funciona de alguna manera como otro maestro. Le ha enseñado un nuevo camino a Batman. 3.–  El silencio En la manipulación de la memoria y el olvido surge el silencio como mecanismo revelador. Una forma del silencio es el secreto, que se asocia al ocultamiento y en las prácticas sociales puede relacionarse con el cambio del nombre, el uso de un alias, un disfraz; un recurso común en el mito del doble. Bruce Wayne está consciente de la necesidad de encubrir su doble personalidad, pues Batman debe ser ante todo un símbolo, para eso es indispensable que no se asocie a ninguna persona concreta. Y se ayuda de los medios de comunicación para construirse una imagen de playboy millonario que funcione como coartada. Es decir, el alter ego debe hacer todo lo contrario de lo que se esperaría en un superhéroe. Esta imagen de playboy millonario se construye desde la primera película (Nolan, 2005) por ejemplo, cuando aparece en la escena del restaurant del hotel, es fotografiado como una celebridad, él responde con sonrisas y actitudes acordes como si pasara por una alfombra roja. Usa autos deportivos, es visto con muchas mujeres, está de fiesta y hace cosas exóticas o llamativas. Se trata de hacer lo que hacen los multimillonarios jóvenes, le dice Alfred. Al salir del hotel, se encuentra a Rachel, quien personifica el idealismo, y a quien después se le revela la doble personalidad del personaje. La dualidad que permite el reconocimiento, se expresa en esta escena. RACHEL: Llevas mucho tiempo fuera BRUCE: si, ¿qué tal todo? RACHEL: Lo mismo. El trabajo cada vez peor. BRUCE: No puedes cambiar el mundo tú sola. RACHEL: ¿qué la vamos a hacer?, tú estás ocupado bañándote BRUCE: Rachel, todo esto… yo no soy así… en el fondo hay mucho más. -Las mujeres que lo acompañan interrumpen la conversación al llamarlo. ¡Vamos Bruce tienes que seguir comprando hoteles!

354 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... RACHEL: Bruce, en el fondo tal vez seas el mismo chico estupendo que eras, pero da igual lo que seas en el fondo, uno se define por sus actos.

Rachel cuestiona la frivolidad de Bruce, es una petición a involucrarse en los problemas de la ciudad, por eso cuando Rachel luego pregunta a Batman ¿quién eres?, él responde “uno se define por sus actos”, revelando su identidad. Cuando ella lo descubre, confiesa a Bruce que pasó de la ilusión a la resignación: RACHEL: Y ahora descubro lo de tu máscara BRUCE: Batman es sólo un símbolo Rachel RACHEL: No, ésta (le acaricia el rostro) es tu máscara. Tu verdadera cara es la que ahora temen los criminales. El hombre a quien yo quería, el que desapareció, nunca regresó. Quizá esté en algún sitio. A lo mejor, algún día, cuando Gotham no necesite más a Batman vuelva a verlo.

Se evidencia la posesión, es Bruce, el hombre del cual ella estaba enamorada quien ha desaparecido. En la trilogía hay una alusión constante al monstruo que también es Batman, por eso Rachel rechaza una relación de pareja, entiende que la ciudad necesita de alguien como Batman para poder combatir el crimen, pero no es lo que ella desea como mujer. El discurso de la necesidad de un superhéroe como este se construye primordialmente en la segunda película (Nolan, 2008). Por un lado, Harvey Dent es capaz de entregarse a la policía y fingir que es Batman para permitir que éste cumpla con su función y capture al Joker. A él no le importa quién es, nunca se plantea descubrirlo, sólo importa que Batman continúe. Mientras que el Joker logra descubrir a Bruce pero no lo delata, porque no busca destruir a Batman, lo necesita para poder ser quién es, él existe gracias a Batman. Es decir, hay una correspondencia tácita en mantener a Batman, sin descubrir el rostro que guarda su identidad, en realidad no hay necesidad de saber quién es, cuál es su nombre real. Lo que se busca es mantener su existencia. El silencio es parte esencial en la identidad de Bruce Wayne, el silencio lo marca desde niño, a partir del momento en que mueren sus padres. Recordemos que cando esto sucede el niño no grita, está aterrado, sus padres mueren frente a sus ojos, sin embargo el dolor se contiene, él calla. Cuando habla de nuevo, es para decirle a Alfred que extraña a sus padres. Se trata de una ira guardada que también está presente en Batman. Pero aquí, el silencio toma otra connotación, es la de un vigilante, alguien que observa en silencio y actúa sigilosamente; con paciencia aprende a ser invisible, desaparece abruptamente y habla lo necesario, el silencio es una de sus armas. El silencio está presente de manera positiva y negativa, es reconocido en su capacidad de curar, cuando se aísla “el santo, el iniciado (…) se aleja también del habla. Su retiro a la cueva de la montaña o a la celda monástica es el ademán externo de su silencio” (Steiner, 1994:35); es un recurso salvador, porque al no develar su identidad protege a quienes ama. Pero también se usa el silencio para controlar y mantener el poder. La doble identidad del personaje es un secreto, es el silencio como práctica social que se ubica en el disimulo y le permite actuar a voluntad. Además de mantener en secreto su identidad, Batman asume otro secreto y se convierte en el asesino de Harvey Dent ante Gotham, en la segunda película (Nolan, 2008). El hijo ejemplar de Gotham se convierte en Dos Caras, un personaje que mo-

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vido por el dolor busca hacer justicia por su propia mano. Develar esta doble identidad provocaría que la sociedad pierda la esperanza. Es entonces cuando se asume un silencio para manipular la memoria social de Gotham; el sistema judicial encarnado en Gordon no puede permitir que la ciudad deje de creer en sus instituciones, Harvey Dent representa el poder legislativo pero también a la clase política del país, pronto se convertiría en alcalde, era el futuro de Gotham. Batman asume la muerte de ese caballero blanco y se provoca otra historia: Tú vas a ir a por mí, me condenarás, me echarás a los perros (se observa que la policía rompe la señal con la que llamaban a Batman), porque es lo que tiene que ocurrir, porque a veces la verdad no es suficiente (Alfred quema la carta de Rachel). A veces la gente se merece algo mas (Lucius Fox desactiva las pantallas y el sonar). A veces, la gente se merece una recompensa por tener fe.

En este momento se está produciendo el exilio del superhéroe, es el silencio ligado a la construcción de la memoria. Es necesario inventar un verdugo para negar que la corrupción puede llegar hasta la cúpula del poder, la verdad acabaría con la credibilidad en las instituciones por eso hay que condenar a quien se atreve a atentar contra ellas. Mientras Batman le dice esto a Gordon, hay un interdiscurso que de manera visual presenta tres silencios. Se apaga la señal, se quema una carta y se apaga el sonar. Esto habla de lo que implica el secreto, no sólo se culpa a Batman sino que al confiar en las instituciones no se requieren más superhéroes, por eso se apaga la luz; pero tampoco el superhéroe puede saber que nunca dejará de serlo porque ese alter ego se ha convertido en una necesidad para él mismo, hay un doble discurso, la sociedad debe creer que puede confiar en sus instituciones al tiempo que se asume la necesidad de un alter ego para poder actuar como lo hace; apagar el sonar significa que se ha llegado a irrumpir en la intimidad de la sociedad, el espionaje interno es también un secreto, algo que nunca se asumirá porque rompe con el actuar intachable, es inmoral. Este secreto es develado en la tercera película (Nolan, 2012), Gordon se siente culpable y la gente pierde la esperanza, pero al morir Batman se genera una nueva oportunidad para que la sociedad crea en ella misma. La estatua de Batman está ahí para recordarles el pasado y confiar en el futuro. Como Noe Jitrik (2007) señala, el secreto conlleva un sentimiento de culpa, que develada, engendra nuevas culpas, pero la culpa produce un movimiento introspectivo y vuelve a quedar alojada en el sujeto. CONCLUSIÓN Como se ha visto la memoria está presente constantemente en la identidad de Bruce Wayne, es el recuerdo de sus padres, mediante el dolor de la pérdida y la admiración al padre (a los valores que representa) lo que provoca el surgimiento de Batman como un defensor de Gotham, una sociedad que parece haber caído en la corrupción pero que puede ser salvada. Él es entonces un vigilante, debe estar atento para que el pasado se dignifique, con él se instauran y rememoran valores, al tiempo que se le da una oportunidad al futuro. Es como si se tuviera que recurrir a Batman una y otra vez, es un símbolo que de alguna manera se debe mantener presente; la develación del monumento está cumpliendo con esa función.

356 La memoria y el olvido en la construcción identitaria del superhéroe ... Por otro lado, Bruce Wayne y Batman están marcados por el silencio. Hay constantemente un ir y venir en el olvido, cada una cumpliendo con distintas funciones, ya sea la construcción del superhéroe, o para mantener la memoria colectiva, pues el olvido funciona de manera ambivalente. El olvido es el que da cabida a la posibilidad de vivir como dos. Bruce deja de serlo para que Batman cumpla su función, hasta que Batman se desencarna, no obstante su imagen permanece como una herencia recibida, pues siempre habrá alguien dispuesto a continuar la labor, a ser poseído si es necesario. A lo largo de la trilogía no sólo se reafirma la identidad del superhéroe, sino que se fortalece la identidad en términos colectivos, arraigada a la herencia. Si Estados Unidos olvida quién es, hay que llamar al superhéroe a la memoria. Batman es parte de un corpus de imágenes y símbolos a los que la comunidad se va adhiriendo con la ayuda de mediadores, en este caso el cine, no es el típico superhéroe, él ha cambiado adaptándose al contexto histórico que vive para actualizar la memoria colectiva, es el vigilante que permanece en el silencio, el guardián de una nación. BIBLIOGRAFÍA AUGÉ, Marc (1998). Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa. BAUMAN, Zygmunt (2010). Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. 3ª.ed. Barcelona: Tusquets Editores BURKE, Peter (2000). La historia como memoria colectiva. Formas de historia cultural. Madrid: Alianza editorial. Pp. 65-86. CIRLOT, Juan Eduardo (1988). Diccionario de símbolos. 7ª edición. Barcelona: Editorial Labor, S.A. GONZALEZ, Eduardo (2013). Memoria e Historia. Vademécum de conceptos y debates fundamentales. Madrid: Los libros de la catarata. HUYSSEN, Andreas (2002). En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de Cultura Económica. JITRIK, Noé (2007) Fantasmas semióticos: concentrados. Colección. Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes. México: Fondo de Cultura económica-ITESM. LE GOFF, Jaques (1991). El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona-Argentina: Paidós ROJAS, Miguel (2006). El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI. Buenos Aires: Prometeo Libros. STEINER, George (1994). Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa. Filmes Batman begins (2005) Película dirigida por Christopher Nolan, USA/UK, Warner Bros. [DVD] The Dark Knight (2008) Película dirigida por Christopher Nolan, USA/UK, Warner Bros. [DVD] The Dark Knight Rises (2012) Película dirigida por Christopher Nolan, USA/UK, Warner Bros. [DVD] LUCA ACQUARELLI

TIEMPO, PERSUASIÓN Y RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN EL DISCURSO PUBLICITARIO Raúl Urbina Fonturbel Universidad de Burgos

TIEMPO, PERSUASIÓN Y RETÓRICA DE LAS EMOCIONES EN EL DISCURSO PUBLICITARIO RAÚL URBINA FONTURBEL Universidad de Burgos [email protected] RESUMEN La evolución histórica de la publicidad ha motivado una obligada adaptación del discurso publicitario a las necesidades del mercado. En el caso concreto de la comunicación publicitaria, el análisis diacrónico de las campañas de Coca-Cola muestra el cambio de las estrategias más directas de persuasión en beneficio de muy variadas estrategias de persuasión emocional, lo que conduce a revelar aspectos esenciales de adaptación de los tiempos y las estrategias discursivas. Palabras clave: publicidad. persuasión. retórica INTRODUCCIÓN Del mismo modo que podría tener innumerables contenidos, este trabajo podía titularse de muchas maneras. Uno de los títulos obvios sería La fórmula de Coca-Cola, porque hablaremos de Coca-Cola y de fórmulas. Y, de hecho, vamos a hacerlo: vamos a hablar de la fórmula de Coca-Cola y nuestros posibles receptores deberían estar atentos, ya que va a tratarse aquí de la “fórmula de Coca-Cola” y no de la “fórmula de la Coca-Cola”. Y, en este caso, la aparición (o no) de este artículo determinado femenino puede resultar crucial. También vamos a hablar del tiempo. O, por lo menos, de alguno de los sentidos del tiempo. Del tiempo de Coca-Cola, que quizás pueda parecer anecdótico y un poco alejado de un congreso sobre los sentidos del tiempo. Dando por supuesto que el tiempo tenga sentidos, en plural, hablaremos de los sentidos del tiempo. De nuestro tiempo. Y vuelve otra vez la comparación audaz: ¿es posible asociar una bebida carbonatada y dulce con nuestros sentidos del tiempo? Creemos que sí. Lo difícil no es afirmar que la Coca-Cola tiene, para nosotros, un sentido; varios sentidos. Lo auténticamente complicado es que todos los aquí presentes, receptores objetivos o subjetivos, sean conscientes, como nosotros de este sentido. En el caso de que lo consigamos, habremos podido descubrir la “fórmula”. La fórmula de Coca-Cola. 1.–  Coca-Cola en el tiempo. Breve historia de los anuncios de Coca-Cola En un principio, era la palabra. Ya sabemos que, Goethe,1 adelantándose a John L. Austin, decía que en un principio era la acción. Pero no debemos olvidar que, desde la palabra hasta llegar a la acción, el genio alemán pasaba por el Espíritu y por la Fuerza. Todo tiene un principio. Y el principio publicitario, para Coca-Cola, lo tenemos el primer anuncio de Coca-Cola [imagen 1].2 John Pemberton vendió la primera Coca-Cola en Atlanta en 1886 y, muy poco después, aparece el primer anuncio de la bebida en el Atlanta Journal. Este es, pues, su inicio, publicitariamente hablando. Un 1

Goethe en Fausto. Edición de la colección Austral de Espasa-Calpe en 1973, página 46.

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Para poder ver los anuncios de modo adecuado, hemos creado una pequeña página web a la que remitimos para todas las referencias a los anuncios: [http://urbinavolant.com/AES]

360 Tiempo, persuasión y retórica de las emociones en el discurso publicitario anuncio de muchas palabras y ninguna imagen. Coca-Cola todavía no es más que un tónico y, como tal, hay que venderlo, casi a la manera de los charlatanes, con muchas palabras, haciendo referencia a las virtudes que su consumo tendrá sobre nuestro organismo. Es nueva, pero ya afirman que es popular. Tan popular como nunca –ya que hablamos de tiempo– podrían ellos imaginar. Aunque nuestro propósito no es hacer arqueología, precisamos de otro anuncio anterior a 1900. Se trata del [anuncio 2]. Mucha palabra de nuevo, con firma incluida del químico Pemberton. Es un anuncio interesante porque, de las excelencias físicas y sus correspondientes propiedades curativas, pasamos a las mentales y morales: una bebida intelectual y que aporta templanza, aparte de todo la anterior. Habría mucho que decir de todos estos anuncios, pero no vamos a detenernos más que en un pequeño detalle, que quizás haya podido pasar desapercibido. ¿Son estos anuncios de Coca-Cola o de la Coca-Cola? ¿No sienten ustedes que aquí –allí– falta algo? Si, claro que falta. Para que naciese la Coca-Cola, era necesario un químico; para que naciese, Coca-Cola, fue necesario un contable, Frank Mason Robinson que diseñó el famoso logotipo. Y este sí, es, quizás, el auténtico principio. Si mostramos un anuncio obra de Hamilton King [imagen 3], que pintó cuadros para Coca-Cola entre 1910 y 1913,3 todos nos sentiremos más identificados: aparece, en efecto, el logo de la marca y los mensajes empiezan a ser más escuetos y, por lo tanto, más “publicitarios”: el imperativo, seguido de una buena razón para “obedecer”. Este será uno de los numerosos anuncios de la época en la que aparecerán mujeres bebiendo Coca-Cola. Pero, en estos anuncios, todavía falta una cosa. ¿Han adivinado ya qué echamos de menos? ¿Ya? Es un anuncio de 1919 [imagen 4]. En un principio, fue la Coca-Cola como fórmula; en segundo lugar, llegó el logo y los inicios de las estrategias de marca, sorprendentemente avanzadas en casi 70 años a las técnicas de márketin. Pero tenía que llegar la botella, que fue diseñada en 1915 por Alexander Samuelson (y que no fue registrada hasta 1960). Hasta entonces, toda la Coca-Cola publicitaria lo era «en vaso». Ahora, el reino se acerca un poco más a lo que nosotros conocemos: la botella de Coca-Cola. Dando un salto en el tiempo, adelantaremos que la botella de Coca-Cola es un símbolo tan poderoso como para aparecer, muchos años después en los anuncios, en máquinas expendedoras de las que, en la realidad, solo salían latas. En la [imagen 5] ya han cambiado muchas las cosas. Como decíamos, aparece el logotipo de la marca. Y, por fin, empezamos a prescindir de las palabras. Coca-Cola no se publicita ya con la palabrería de un brebaje, sino con dos aspectos esenciales en los inicios de una marca. Un imperativo… y el precio. Damos un pequeño –gran– salto en el tiempo, que nos obliga a omitir muchos anuncios4 para detenernos en 1950. El esquema del anuncio es similar, pero se concitan ya todos los elementos: marca, logo, botella, imperativo que incita a beber, precio… y otro imperativo, refresh, que se aleja ya del producto asociado a una necesidad básica para acercarse al producto como necesidad psicológica. Además, desde 3

Por razones de espacio, no podemos extendernos en la historia de los artistas notorios que han trabajado para Coca-Cola. Para más información, se puede consultar [http://www.coca-colacompany.com/stories/ coke-lore-commissioned-artists]. Fecha de último acceso: 30 septiembre de 2013.

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El lector interesado podrá encontrar una gran colección de anuncios de Coca-Cola en la página correspondiente del sitio web Ad Art Gallery: [http://www.gono.com/museum2003/cocacola/coca-colacollectorinfo1.htm]. Fecha de consulta: 10 febrero de 2013.

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el punto de vista de la imagen, el jovencísimo camarero, sonriente, simpático y con una chapa de Coca-Cola por gorra, añade un toque de modernidad, de cercanía y de complicidad con los receptores. 2.–  Coca-Cola en España Como decíamos, no podemos en tan breve espacio hacer una historia global de la publicidad de Coca-Cola. Nuestro propósito, por lo tanto, será el de una aproximación emocional a la evolución de la marca. Para ello, veremos cómo se introdujo la bebida en nuestro país y cómo fue desarrollándose desde el punto de vista publicitario. Coca-Cola llega a España en 1954. El primer anuncio en nuestro país, de 1959 [spot 1], es un spot cantado y machacón sin mucha transcendencia. En 1960, hay dos spots [spot 2 y spot 3] cargados, por un lado, de una honda perspectiva machista. Están narrados, respectivamente, por un hombre y una mujer y, de algún modo, resumen lo que se pensaba en la época de los roles atribuidos a la mujer. En el lado positivo, estos dos anuncios de Coca-Cola suponen una manera de «escapar» del tedio y la monotonía a las amas de casa, cuya vida se centra casi de forma absoluta en satisfacer los intereses familiares y con poco espacio y momentos para sí mismas, salvo… la Coca-Cola. En este sentido, Coca-Cola asocia, de forma emocional, los buenos momentos a los momentos en los que se bebe esta bebida, aunque en este caso sea un placer solitario. En estos primeros años de la década de los 60, dentro –no lo olvidemos– de un contexto histórico complicado respecto a las relaciones internacionales, la estrategia de la marca no puede ser la de vender como producto extranjero, sino ir apegándose a la esencia de lo «español». ¿Y qué mejor que escoger a dos «folclóricas» de primer nivel como Carmen Sevilla [spot 4] y Marisol [spot 5] como imágenes de marca? Además, encontramos en otros anuncios más asociaciones con productos típicos de España, como el queso o el chorizo. De este modo, Coca-Cola se aproxima a los españoles. Todavía en los años 60, otra campaña de Coca-Cola incorpora el eslogan «Todo va mejor con Coca-Cola» [anuncio 8, spot 6 y spot 7]. La lectura en clave histórica y sociológica de estos anuncios es esencial. En primer lugar, se ve un fuerte componente socializador: Coca-Cola es doble o, sobre todo, familiar, porque se disfruta en compañía. El jingle crea, por repetición, una asociación entre todo y mejor que se asienta de forma inevitable en la mente de los receptores y el contenido de la campaña hace que la mejoría no se asocie solo a la comida, sino que la vida tiene más sabor, nos devuelve la alegría, se añade un ritmo optimista a y multiplica el placer de los buenos momentos. Un mensaje de optimismo en ese momento «aperturista» del régimen de Franco. En este caso, ya es muy apreciable la asociación emocional de la bebida a nuestro presente –y futuro– colectivo. También en esta época tendremos campañas en las que aparecen las vacaciones en la playa o la montaña, el turismo, etcétera. El inicio de los años 70 es esencial en la historia de la publicidad de Coca-Cola en España: aparece el eslogan «La chispa de la vida» [anuncio 9], radicalmente distinto al eslogan en inglés («It’s the Real Thing»). Como puede verse en el anuncio, la estética de juventud vestida en sintonía a la moda de la época y con la compañía de la música (la joven está tocando una guitarra) será uno de los elementos definitorios de las campañas de la bebida. El spot que se emite es Hilltop (1971), el mismo que en EE. UU. Coca-Cola, en esta ocasión, opta por derivar su objetivo a un mensaje de paz en

362 Tiempo, persuasión y retórica de las emociones en el discurso publicitario el mundo, en un momento especialmente convulso en Oriente Medio: un buen número de jóvenes de todas las razas cantan juntos hablando de paz… con una Coca-Cola en la mano. En cuanto al eslogan español, encontramos un auténtico hallazgo de publicidad emocional. La relación chispa-burbuja de Coca-Cola y su derivación hacia la «chispa de la vida»-Coca-Cola establece la asociación de la marca con todas las cosas positivas de la existencia. La misma estrategia de asociación con la paz mundial se establece en la Navidad de 1972, con el mismo jingle de la canción que se quedaría grabada en la memoria de una generación: «Al mundo entero quiero dar / un mensaje de paz»: un grupo de jóvenes cambian la Coca-Cola para sujetar una vela, que simbolizará cada una de las luces de un árbol que ellos mismos representan. Como podemos apreciar, estamos ante un mensaje que, bajo el tema de la paz, asocia cada persona con la colectividad del destino común de la humanidad, en un mensaje muy audaz dentro del contexto en el que se produce. La muerte de Franco en 1975 y la transición hacia la democracia no podían dejar de tener su reflejo en los mensajes publicitarios de la marca. Además, el Mundial de Fútbol celebrado en España en 1982 hace que nuestro país sea un referente internacional. España necesitaba dar al mundo una imagen de modernidad. El eslogan será «Una Coca-Cola y una sonrisa» [anuncio 10], muy acorde con este momento de ilusión para nuestro país en una etapa llena de optimismo. La campaña de Coca-Cola para el Mundial utilizará a futbolistas famosos como Luis Miguel Arconada, portero de la selección española [spot 10] y, sobre todo, Diego Armado Maradona, auténtica estrella del campeonato [spot 11]. El signo de los tiempos hace de las campañas de Coca-Cola en los años ochenta algo especialmente significativo. Además de su continua presencia como patrocinador deportivo, la marca está presente también como patrocinador de eventos musicales, en un momento dulce para la historia de la música en España. Las siguientes campañas de Coca-Cola en esta década tendrán como eslogan «¡Coca-Cola es así!». Como se puede comprobar por los anuncios en prensa [anuncio 11, anuncio 12, anuncio 13 y anuncio 14], hay una perfecta sintonía con la estética y la moda de la época y hay un deseo explícito de conectar con un punto de vista optimista y vivificante. Incluso en un momento desagradable, como es un atasco de tráfico [spot 11], se aprovecha el momento para disfrutar. Si Coca-Cola está presente, las personas se animan, se distraen y se refrescan. Como en la publicidad de antaño, vuelve a emplearse la palabra refrescante, pero ahora se asocia no solamente a la sed, sino a tener «sed de lo mejor». En otro de los anuncios de televisión, con una lata gigante hinchable [spot 12], además de esa «sed de lo mejor», Coca-Cola amplía este mensaje: «acompaña a tu vivir», «es parte de ti y de mí» y sirve para «ofrecer, compartir, sonreír». Es curiosa la insistencia en el «sabor único y especial». La explicación procede de un estudio de mercado que hizo la compañía en Estados Unidos. En catas a ciegas, los consumidores preferían el sabor de Pepsi, aunque seguían comprando Coca-Cola. Los directivos de la compañía se plantearon, incluso, variar la famosa fórmula para ajustarla a los gustos de sus consumidores. Por lo tanto, es lógico que recurran de nuevo a procedimientos típicos de los orígenes de la marca para, además de todos los valores positivos, volver a incidir en el sabor. Por otra parte, es destacable también que el eslogan «Coca-Cola es así» supone una tautología basada en los valores positivos de los consumidores. El valor no solo reside en la marca, sino en el que la consume.

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Entre finales de los años ochenta y principios de los noventa —hasta la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92—, Coca-Cola se mueve en torno al eslogan «Sensación de vivir» [anuncio 15].5 «Bailando», el anuncio de 1989 [spot 13], es uno de los trabajos de la marca más logrados y que está ya depositado en la memoria colectiva de los televidentes de esa época. La canción del anuncio es extraordinaria, pegadiza y con un mensaje sugerente: bailar es una forma de disfrutar la Coca-Cola y, por lo tanto, una forma de vivir de forma positiva y con sensaciones: «Quiero bailar de la noche al día», «Muévete si se mueven tus pies. Siéntelo… es tu forma de ser». Esta sensación de vivir, además, es una sensación para disfrutar de forma personal y para compartir de forma colectiva. Aunque no sea un anuncio emitido solo en España, merece la pena recordar el spot «Generations» [spot 14], un remake del anuncio «Hilltop» emitido veinte años antes. Tomando como referencia una de las chicas de 1971 —ahora convertida en una mujer madura—, el anuncio aprovecha la misma canción original para dar cita a tres generaciones diferentes. Un encuentro en un tiempo de tres «tiempos» diferentes tomando como eje, una vez más, a la marca. En España, este fue el último anuncio que emitió TVE en 1991 para dar paso al nuevo año. En 1992 aparece el spot «Amigos» [spot 15], que también utiliza el eslogan «Sensación de vivir». El anuncio parte del pasado y del recuerdo, en el que se forjan las relaciones y las amistades para proyectarlas hacia un presente y un futuro en un mundo compartido: «Hoy quiero brindar al comprobar que estamos juntos. Sensación de vivir». Si en 1982, con el Mundial de Fútbol, asistimos a un primer momento de proyección internacional, los Juegos de Barcelona eran el momento para demostrar al mundo, pero también a nosotros mismos, que éramos un país moderno. Coca-Cola participa activamente en el patrocinio de los deportistas españoles del programa ADO [el publirreportaje del spot 16] y la marca, que fue el primer espónsor olímpico en 1920, seguirá con las inversiones en los eventos deportivos. Es justamente famoso el spot [spot 18] en el que Coca-Cola promociona su variante light de la bebida buscando un target esencialmente femenino: un grupo de mujeres que trabajan en una oficina esperan ávidamente su «momento», que no es otro que las 11.30, la hora en la que un fornido y atractivo obrero se toma un respiro y bebe Coca-Cola light. Con posterioridad, la búsqueda de ese público objetivo inicial le dio muchos quebraderos de cabeza al producto de la marca, que ya se asociaba especialmente a las mujeres. Aunque se cambió la estrategia publicitaria, no se consiguió romper ese vínculo del todo. Los anuncios desde 1994 hasta finales del siglo XX tendrán como eslogan «Siempre Coca-Cola» [spot 17]. En este más de un siglo de la marca, podemos apreciar claramente la evolución de la publicidad a través de sus eslóganes: si en un principio Coca-Cola quería destacar su efecto refrescante («Coca-Cola, deliciosa y refrescante», 1953; «La pausa que refresca», 1959»; «Coca-Cola refresca mejor» 1961), enseguida se transformó para hablar de las vidas y de las circunstancias de las personas, en un claro proceso de personificación y humanización («Todo va bien con Coca-Cola», 1963; «La chispa de la vida», 1971; «Una Coca-Cola y una sonrisa», 1979; «Sensación de vivir»,1988…). Y ahora, en el cambio de siglo, con toda una historia llena de historias, elige el elemento más atemporal y, por lo tanto, el más 5

Conviene recordar que la serie televisiva Beverly Hills, 90210 se estrenó en 1990 y que en España se tituló Sensación de vivir.

364 Tiempo, persuasión y retórica de las emociones en el discurso publicitario universal: «Siempre». En el spot mencionado más arriba [17], el conglomerado y pastiche de imágenes está en perfecta sintonía con la letra de una canción que amalgama toda esa historia: se asocia la Coca-Cola con el amor, la gente, la libertad, la amistad, los recuerdos, el presente, los sueños… Y el adverbio de tiempo señala, por un lado, toda esa asociación sentimental pero, por otro lado, nos recuerda que la asociación se produce siempre que se siga disfrutando del sabor de Coca-Cola. Con la llegada del siglo XXI, Coca-Cola sigue con su estrategia de preocuparse por las personas. Podría decirse que lo que hace la marca es intentar aportar un determinado punto de vista ante la vida. Nos detendremos en el análisis de todas las campañas, pero vamos a escoger algunas de las más significativas. Uno de los mejores anuncios de Coca-Cola, emitido primero en Argentina y posteriormente en España, es el de «Coca-Cola para todos» (2000) [spot 19]. En un inteligente juego visual y de asociación de imágenes, Coca-Cola va a realizar un proceso de inclusión diseminativo-recolectivo en el que se parte de una larguísima enumeración que concluye con un «…para nosotros. Para todos». Nunca un anuncio ha abarcado con mayor diligencia y precisión un público objetivo: tan amplio como su propia historia. A nuestro juicio, uno de los anuncios más relevantes de este nuevo siglo es «Chihuahua» (2002) [spot 20]. Se desarrolla dentro de un vagón de metro, en el que cada uno de los viajeros se encuentra aislado de los demás. Un músico en el vagón y la presencia de Coca-Cola transforman ese espacio de incomunicación en un espacio de convivencia. Solo hay un momento de silencio… cuando se acaba la Coca-Cola: la puerta del vagón se abre a una estación vacía, el chico compra otra botella en una máquina y todo vuelve a empezar. Dentro del ámbito de lo familiar, destaca «Cyrano» (2003) [spot 21] en el que el hijo lucha contra la indiferencia, la rutina y la falta de comunicación en la que se han situado sus padres. Instalados en partes diferentes de la casa, el chico, que es mero intermediario de mensajes insulsos y recriminatorios, acaba por convertirse en agente mediador para que salte de nuevo el amor gracias a las palabras… y ese trago de Coca-Cola que ayuda en todos estos anuncios a mirar la vida desde otro ángulo. En el ámbito de las relaciones amorosas, es lo que ocurre en «Biblioteca» (2004) [spot 22]: una chica está estudiando en la biblioteca y, en un momento de descanso y, por supuesto, ante una máquina dispensadora de Coca-Cola, encuentra a su chico ideal. La chica cuenta una historia alternativa a su madre por teléfono mientras las imágenes nos muestran la realidad de lo que va a ocurrir. En esas narraciones paralelas, la madre comprende perfectamente —mientras el padre no se entera de nada–– que lo que le ha ocurrido a su hija es que le ha llegado el momento de enamorarse. Las circunstancias sociales y los problemas familiares vuelven a las campañas, esta vez en «Referencias» (2005). Una madre llega totalmente desanimada a casa al no conseguir el trabajo al que aspiraba por falta de referencias. El hijo, ante un frigorífico abierto y una Coca-Cola, invierte la habitual defensa de los padres a los hijos y es él el que defiende a su madre ante el jefe que ha rechazado a su madre, destacando todos los valores de su madre y todos los sacrificios por los que ha pasado por su vida. El spot adopta un punto de vista narrativo muy especial, con el actor mirando directamente hacia la cámara en lo que se convertirá más adelante en un juego de plano y contraplano con el jefe. Es un anuncio en cierta medida descarado, en el que el chico adopta un papel reivindicativo y en lucha de un poder que no logra comprender los valores de las personas.

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En el caso de «Generación 80» (2007) [spot 24], se hace una reflexión y un balance sobre las personas que han pasado la frontera de los cuarenta años. La primera parte del anuncio aborda desde cuatro punto de vista diferentes todos los aspectos negativos del paso del tiempo y de la edad. En el momento en el que un camión de Coca-Cola atraviesa la calle, las cosas cambian y los cuatro personajes empiezan a recuperar todas las cosas positivas de su pasado, a la vez que establecen los valores de felicidad que se instauran en el presente, los cuatro juntos, en un bar, tomando la bebida que les ha acompañado durante tantos años. El anuncio «Encuentro sobre la felicidad» (2008) [spot 25] tiene un fortísimo componente emocional y juega de varias maneras con el tiempo. Como se nos advierte al inicio del mismo, está basado en una historia real en «tiempos difíciles», en los «tiempos que corren». La historia trata de reunir a Aitana, el bebé español más joven y Josep Mascaró, el más longevo, con 102 años. El anciano aporta todos sus consejos y su experiencia vital para superar todos los momentos difíciles y adoptar un punto de vista positivo y optimista para disfrutar: «al final, de lo único de que te vas a acordar es de las cosas buenas». «El tiempo corre muy deprisa» y hay que buscar todo lo que nos haga felices. Lo peor de la vida «es que te va a parecer muy corta». Toda una reflexión, como puede comprobarse, del tiempo como experiencia vital, del tiempo como circunstancia existencial y de los tiempos individuales que recorren el Tiempo. Esa misma visión positiva de las cosas en tiempos difíciles es la que nos ofrece «Razones para creer» (20119 [spot 26]. Frente a los datos que cuantifican nuestro mundo en cifras, cantidades y magnitudes negativas, el anuncio contrarresta cada una de las cosas negativas con datos que ofrecen oportunidad para la ilusión y la esperanza. Por lo tanto, Coca-Cola intenta, una vez más, ofrecer un valor de marca asociado al pensamiento en cosas positivas. En un mundo cada vez más preocupado por la salud, las críticas a las bebidas carbonatadas como bebidas perjudiciales por su alto nivel de azúcar han ido creciendo. La estrategia de Coca-Cola para contrarrestar estas críticas ha sido la campaña «¿Y si nos levantamos?» (2013) [anuncios 16 y 17]. El primer spot de la campaña, «Sillas» (2013) [spot 27] hace un guiño a los movimientos juveniles de rebelión contra el sistema. Es un anuncio en el que la estructura narrativa de intriga parece que pasa por una rebeldía contra el sistema para acabar con una rebeldía… contra las sillas. En el fondo, la culpa del aumento de la obesidad en el mundo no la tiene la Coca-Cola, sino el sedentarismo y… los malos hábitos alimentarios. El enfrentamiento que se pide ahora, en la campaña «Estadísticas» (2013) [spot 28] Cambia las estadísticas, es menos radical, pero con idéntico final. Las estadísticas sobre modos de vida se pueden cambiar… si nos levantamos. El tema sanitario es un asunto de peso, valga la broma y la redundacia. Ese es el contexto de la campaña de internet «Pastillas mágicas» en la que se nos dice que la fórmula para llevar una vida sana pasa por realizar cosas elementales en nuestras rutinas cotidianas. Y, todo ello, con el amparo logístico de un sitio web, cambialasestadisticas.com,6 en el que se incluyen artículos, planes, consejos y vídeos para llevar una vida sana. No he consultado el sitio web entero, pero, al parecer, de no beber

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[http://cambialasestadisticas.cocacola.es/]. Consultado el 10 de octubre de 2013.

366 Tiempo, persuasión y retórica de las emociones en el discurso publicitario Coca-Cola, nada de nada. Y, como de pastillas va la cosa, Coca-cola también aporta consejos generales para la felicidad en otro sitio web.7 Coca-Cola también ha promocionado en 2013 el uso de las auténticas redes sociales, aquellas que unen a las personas de forma directa y cálida, con su campaña «Benditos bares» [anuncio 18, spot 29]. Vuelve a situar su discurso en el contexto de la crisis y del cierre de los negocios: «La red social se llama ‘bar’. Porque nos gusta vernos, estar juntos tocarnos».Nuestros bares, a fin de cuenta, son los sitios «donde siempre nos sentimos felices». Y finalizamos nuestro recorrido con un spot algo anterior a los mencionados. Es el titulado «Destapa la felicidad» (2011), que celebra los 125 años de Coca-Cola en 125 segundos[spot 30]. Creemos que es la mejor manera de rematar esta reflexión sobre el tiempo en la publicidad y la publicidad en el tiempo. El anuncio empieza con el propósito inicial de Pemberton, el de «hacer sentir bien a la gente» y acaba en un bar «está hecha para hacer feliz a la gente». Ese es el recorrido de la marca. El paso de la bebida… a la felicidad. Al menos, aparentemente. 3.–  El que habla y la marca En publicidad, la pregunta sobre «¿Quién habla?» no tiene una respuesta sencilla. Parece que solo habla la marca, pero este solo el principio (o el final) del nivel enunciativo. Por ello, el emisor queda poco marcado o en modo “objetivo” (Rodríguez y Mora, 2002; Madrid Cánovas, 2005: 43) porque, al menos en apariencia, no deja marcas. Pero la publicidad contiene, dentro de sí, numerosas instancias en el plano de la enunciación (Volli, 2003: 65-74; Arcangeli, 2011: 39-42), tanto extratextual como intratextual, lo que le aporta una “polifonía inherente” (Madrid Cánovas, 2005: 43), en el que a todas esas instancias diseminadas se suman, sin atribución posible, arquetipos, esquemas argumentales o tópicos. Por eso, la marca habla y expone su «filosofía». Pero es una voz que se apoya en centenares de voces. La marca (Bassat, 2010) ha sido objeto de estudios y reflexiones elogiosas desde la óptica de los estudios publicitarios, pero recibe muchas críticas desde los ámbitos políticos y sociales (Volli, 2003: 83). Desde la perspectiva semiótica, la marca sostiene una isotopía intertextual (Volli, 2003: 85): un determinado elemento textual, un trazo determinado y, para Ugo Volli, no solo ha de ser sincrónica, sino también diacrónica, como marca de permanencia en el tiempo. Y la marca no solo ofrece, una simbolización del producto sino, más allá, en el terreno de la significación cultural, nos ofrece también una simbolización del mundo (Volli, 2003: 88). Las grandes marcas no suelen nacer de la nada, sino que provienen de grandes productos (Bassat, 2010: 30), lo cual no quiere decir necesariamente que todos los grandes productos han constituido grandes marcas. Y la gran diferencia entre los productos las establece la publicidad y, a través de ella, la gran diferencia entre marcas procede del efecto que tienen estas en los receptores. En el momento en el que producto ya está configurado y no se puede mejorar, como es el caso de Coca-Cola (pequeños cambios en la fórmula aparte), su ciclo de vida como marca depende, además de los competidores y de las circunstancias del mercado, de la adhesión y fidelidad de los valores de la marca. Es el momento de buscar que la marca y los consumidores se identifiquen (Bassat, 2010: 38). Y, del mismo modo que una gran catedral se construye a través de muchos años y un gran número de personas, las marcas precisan de un proceso de construcción aná7

[http://www.institutodelafelicidad.com/]. Consultado el 10 de octubre de 2013.

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

367

logo (Bassat, 2010: 49-71), poniendo especial atención en cualquier pequeño detalle afecta a todo el conjunto. En este sentido, Coca-Cola ha experimentado una evolución basada no en el producto, sino en la conciencia de marca (Bassat, 2010: 111-114). En la segunda década de los años 70 disminuyó la tasa de crecimiento de Coca-Cola, mientras que su competidor, Pepsi, iba ganando un buen porcentaje de su cuota de mercado. En un “test ciego” los consumidores, mayoritariamente jóvenes, preferían Pepsi. A principios de los años 80, el número de seguidores fieles a Pepsi y Coca-Cola era muy similar, cuando años antes la diferencia era abismal. Más allá de querer reposicionar un producto como la Coca-Cola en el mercado, era mucho más importante el valor de la marca, asentado en una experiencia y una vida (Bassat, 2010: 114). 4.–  Pasiones Si en la publicidad podemos encontrar caminos creativos básicamente racionales (Bassat, 2010: 138-147), también hallamos caminos creativos esencialmente emocionales (Bassat: 2010: 148-153; Farrán Teixidó y López Lita, 2010). El camino emocional funciona porque establece unos nexos más fuertes entre la marca y los consumidores. Desde el punto de vista semiótico, era necesario integrar en el estudio del signo los elementos “racionales” y “pasionales” o “afectivos” (Fabbri, 2000: 43 y ss.). Tener en cuenta esto es tan importante como no olvidar que “el efecto de la acción del otro es un afecto, o mejor dicho una pasión. La pasión es el punto de vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción” (Fabbri, 2000: 61). La semiótica, al igual que la teoría lingüística, debe de entender que la semiótica debe entender los signos como acciones (Fabbri, 2000: 62). De este modo, introducimos dentro del sistema no solo la razón y la emoción, sino la necesaria interrelación de ambos. Las emociones que produce un anuncio vienen establecidas, por último por unos signos pasionales establecidos mediante códigos elocutivos verbales e icónicos (Madrid Cánovas, 2007: 50 y ss.). La publicidad emplea de manera sistemática y productiva este tipo de mecanismos. El planteamiento se convierte en idea, la idea se convierte en tópico y en estereotipo y todos ellos se convierten en signos y textos. En este sentido, Coca-Cola ha dotado de aspectos emocionales a las imágenes, sea en imagen o en movimiento, y a las palabras, sean dichas o cantadas. 5.–  Tiempo Suele decirse que “El tiempo es oro”. Es una manera de entender que, desde el punto de vista semíotico, no cuenta solo el espacio, sino el tiempo, las secuencias por las que el signo avanza (Fabbri, 1995: 43). Y, en el dado de Coca-Cola, hemos podido asistir a la configuración de significado y atribución de la marca. Coca-Cola nació para vigorizar y refrescar, pero se ha convertido, desde el punto de vista publicitario, en una marca que habla de las personas, de sus circunstancias y de sus puntos de vista sobre la vida. Y, todavía más allá, ha conseguido con el paso del tiempo conseguir asociarse a los aspectos más positivos de la vida: aquellos que acaban en lo que todos los seres humanos deseamos: la felicidad. BIBLIOGRAFÍA ARCANGELI, Massimo (2009). Il linguaggio pubblicitario, Roma: Carocci. BASSAT, Luis. (2010). El libro rojo de las marcas: [cómo construir marcas de éxito]. Barcelona: DeBolsillo.

368 Tiempo, persuasión y retórica de las emociones en el discurso publicitario CAMPO VIDAL, Manuel, director (2012). Coca-Cola. La chispa de la vida. Lua Multimedia Producciones. Documental perteneciente a la serie Grandes marcas de España. Disponible en [http://youtu.be/VV8uGQMajbE]. Fecha de consulta: 12 de octubre de 2013. FABBRI, Paolo (1995). Tácticas de los signos: ensayos de semiótica. Barcelona: Gedisa. FABBRI, Paolo (2000). El giro semiótico. Barcelona: Gedisa. LÓPEZ LITA, Rafael & FARRÁN TEIXIDÓ, Eduard (2010). La evolución del discurso racional al discurso emocional en El Sol. El Festival Iberoamericano de la Comunicación Publicitaria (1988-1998-2008). En: Comunicación y Hombre. 2010, nº6, pp.43-63. GARCÍA GARCÍA, Francisco (2007). Una retórica de la publicidad: de la naturaleza inventiva a la realidad metafórica. En: Pensar la publicidad I, 2, pp. 167-182. LOZANO, Jorge (2012).  Persuasión: estrategias del creer. Bilbao: Universidad del País Vasco. MADRID CÁNOVAS, Sonia (2005). Semiótica del discurso publicitario: del signo a la imagen. Murcia: Universidad de Murcia. MADRID CÁNOVAS, Sonia (2007). Los signos errantes: estrategias de la publicidad gráfica española, 1950-2000. Murcia: Universidad de Murcia. MUÑOZ, Félix (2013). La marca de la felicidad. Madrid: LID. OLAVE, Javier (2003). La chispa de toda la vida : la historia nunca contada de Coca-Cola en España. Barcelona: Planeta. REYES MORENO, Maribel. (2006) Coca-Cola es de los consumidores. En: MK Marketing + Ventas, nº. 217, octubre, pp. 42-49. Disponible en [http://pdfs. wke.es/9/5/7/6/pd0000019576.pdf]. Fecha de consulta: 6 de octubre de 2013. RODRÍGUEZ, Raúl. & MORA, Kiko (2002).  Frankenstein y el cirujano plástico: una guía multimedia de semiótica de la publicidad. Alicante: Universidad de Alicante. RODRÍGUEZ, Sergio (2009). Busque, compare y, si encuentra un libro mejor, !cómprelo!: los anuncios que se quedaron en nuestra memoria. Madrid: Electa. VOLLI, Ugo (2003). Semiotica della pubblicità. Roma: Laterza. URBINA FONTURBEL, Raúl (2008). Retórica de la pasión publicitaria. Nuevas aportaciones al concepto de nuclearidad pragmática. En: Rhêtorikê. Revista Digital de Retórica, 1. URBINA FONTURBEL, Raúl (2009). Emociones, publicidad y retórica de las pasiones. En: Ferreira, Ivone ¡ & Gómez Cervantes, María del Mar (orgs.), Retórica e Mediatização II. Covilhã: Livros LabCom, pp. 127-145. URBINA FONTURBEL, Raúl (2012). La dimensión publicitaria de la comunicación institucional: la publicidad institucional y la argumentación emocional. En Del Río Sanz,Emilio; Ruiz de la Cierva, M.ª del Carmen & Albaladejo, Tomas (editores): Retórica y política. Los discursos de la construcción de la sociedad. Logroño : Instituto de Estudios Riojanos , 2012, pp. 657-670. URBINA FONTURBEL, Raúl (2013). Poliacroasis y argumentación emocional. El discurso publicitario y la retórica cultural. En Tonos Digital. Revista de Estudios Filológicos, 24.

EL TIEMPO EN LA CULTURA VISUAL A TRAVÉS DE INTERNET [USTED YA HA PASADO POR AQUÍ] Durán Domínguez, G. Centro Universitario de Mérida. Universidad de Extremadura. SÁNCHEZ-SOTO, P.J.

Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, CSIC RUIZ-CONDE, A.

Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, CSIC

EL TIEMPO EN LA CULTURA VISUAL A TRAVÉS DE INTERNET [USTED YA HA PASADO POR AQUÍ] DURÁN DOMÍNGUEZ, G. Centro Universitario de Mérida. Universidad de Extremadura. SÁNCHEZ-SOTO, P.J. Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, CSIC RUIZ-CONDE, A. Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, CSIC RESUMEN En Internet, los aspectos denotativos del ámbito físico recrean una historia temporal de nuestra interacción, de nosotros mismos, que en el ámbito del Net.Art, concretamente browser.art, nos permite mayor o menor interacción sobre la relación de los signos en el paso del tiempo. El análisis de estos aspectos denotativos, en relación con la semántica, nos permite nuevas lecturas vinculadas con las lecturas connotativas, relacionadas con el tiempo (su lectura e interacción), aceptando la temporalización de nuestra acción. Esta propuesta analiza las tipologías gráficas de signos temporales y diferentes propuestas estéticas, buscando la relación del individuo con su realidad subjetiva. Palabras clave: Net.Art, interacción, temporalidad, hiperenlace, browser.art INTRODUCCIÓN O CONTEXTULIZACIÓN The brain - is wider than the Sky For - put them side by sideThe one the other will contain With Ease -and Youbeside. --El cerebro es mayor que el cielo Pues -ponlos juntos Y el uno al otro contendrá Fácilmente, y a ti, además. Emily Dickinson

El efecto de la comunicación entre el emisor, mensaje y receptor, siempre se ha producido de manera consciente o inconsciente. Si el conocimiento es adquirido de manera consciente, sólo necesitamos reconocerlo (volver a conocerlo) para que la comunicación se produzca, ya que los patrones neurales se han establecido previamente y el proceso complementario se ha establecido previamente al reconocimiento (Damasio, A., 2010: 29).

372 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ... Aspectos intrínsecos a la naturaleza representativa de las imágenes son aprehendidos desde el subconsciente y desde la subjetividad humana perceptiva. De este modo, el individuo reacciona desde la comprensión connotativa, produciendo una interacción. A lo largo de la Historia, se han sucedido períodos más realistas o representativos en cuanto a las representaciones iconográficas en la comunicación visual, con el florecimiento de diferentes tecnologías (desde la imprenta, la fotografía, etc. ) que han permitido mayor difusión en la acción de la comunicación. Hoy, navegamos en Internet, donde establecemos prioridades en su decodificación, la mayor parte de ellas vinculadas a aspectos gráficos o icónicos, con prioridad de la imagen sobre el texto. Con ello, muchas son las características denotativas que recibimos a través de estas imágenes, o de aquellos aspectos gráficos y visuales relacionados con el texto, que transforman al significante y lo dotan de nuevos significados interactivos. Su transformación será indicativo de nuestro paso por allí y de una historia subjetiva. A este hecho nos remitiremos a continuación. 1.–  Contextualización Los nuevos medios actuales nos permite una integración mayor con los signos puramente visuales, que dejan de tener una lectura lineal en la temporalidad de nuestro paso por allí, permitiendo narraciones más complejas, en donde el usuario puede elegir su trayectoria. La difusión de la información a través de Internet deja de ser puramente narrativa, para, como en Rayuela, permitir espacios físicos y temporales subjetivos. Ahora el individuo se ha convertido en el medio útil personal, variando su entidad para convertirse en la IP (Internet protocol) del medio digital que éste utiliza en la Red. Por tanto, la figura del individuo receptor del mensaje se convierte en el hardware para el cual se ha creado el mensaje. Internet ha dejado de ser un no-sitio para llegar a ser en una nueva “dimensión” del ser humano individual y social. Mucho tiempo al cabo del día nos relacionamos con este espacio (sumergido en el ordenador, smartphone o tableta) y con otros en espacios creados dentro del mismo, de manera que ha llegado a ser una importante fuente de recursos, en donde nuestro ordenador o hardware se confunde con nosotros mismos, para, como en matrix, obtener conocimientos nuevos en el instante en que los necesitamos. Búsqueda de información, a partir de motores de búsqueda que registran cada uno de nuestros intereses y los memorizan, devolviendo información relacionada antes de solicitarla. Así se van completando palabras de manera automática, según las necesidades de la sociedad consumista de estos sistemas, recordando los espacios visitados en nuestro paso por allí. Google se convierte en nuestro diario con sus versiones de escritorio, previo registro en su sistema a través de nuestro correo electrónico, marcando las búsquedas realizadas, los vídeos vistos (youtube), las imágenes más revisadas o marcando denotativamente aquellas etiquetas más revisadas o sin prejuicio de que ello conlleve gasto económico. Leemos narraciones temporales, obtenemos conocimientos atemporales, pero al margen del tiempo, aparece nuestra propia historia al pasar por allí, interaccionando con relaciones nuevas, que entendemos automáticamente con un simple golpe de vista. Muchas veces el resultado obtenido contrasta con la experiencia esperada,

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provocando nuevas necesidades para completar el conocimiento esperado fruto, no ya del significante, sino de los nuevos aspectos gráficos. 1.1.  Net.Art Según Baigorri y Cilleruelo (2006:11) el Net.Art “hace referencia a las obras creadas para Internet que explotan al máximo la especificidad del medio: su potencial de comunicación e interacción con el usuario (...)”, destacando especialmente el final de su definición de este término, la interacción con el usuario, es lo que le distingue de otro tipo de arte que se crea para el medio y/o que utiliza la web para su difusión. En este sentido, se pronuncia Joachim Blank (1996), al establecer la relación con la red desde el punto de vista del soporte para la creación, aunque discernimos de su concreción al tener la misma como tema. Esto no siempre es así, en tanto en cuanto se trasladan temáticas de otros ámbitos e incluso temáticas nuevas que seleccionan diferentes ámbitos que se explican y desarrollan a través de la misma; o se alejan, centrando la atención sobre temáticas externas extrapoladas a la nueva herramienta, o creando otras nuevas que parten de nuevos imaginarios. Si tenemos en cuenta la taxonomía de Net.Art, establecida por José Ramón Alcalá (2003), en este trabajo, nos permitiremos restringir el ámbito de trabajo en los web-art y las interfaces propias de los browser-art. En cualquier caso, los softwares art han permanecido al margen, por contemplarse como ejemplos específicos, ajenos al espacio ubicuo, independiente y autónomo, que ofrece diferentes resultados según el criterio del creador, emisor en la comunicación. 2.–  Análisis semiótico. Elementos denotativos - lectura connotativa Si en la cultura visual el punto es el elemento mínimo, en el caso de la interacción sobre el hiperenlace es el cambio en la apariencia del ratón sobre la interfaz de la pantalla el signo cuya lectura nos permite interaccionar, en un impulso casi involuntario al accionar el ratón. Inmediatamente, visualizamos un nuevo cotenido en el mismo navegador, en una nueva pestaña o ventana independiente. Es común que esta acción pueda producirse sobre una imagen o un fragmento recortado, con algún detalle más o menos marcado en la composición, determinado por el interés del autor en la utilización del enlace. Con su regreso al momento inicial, nada habrá en el código que facilite su lectura connotativa en cuanto a los efectos tecnológicos. En cuanto a la línea, su ubicación en el espacio, imagen o tipografía, es referencia directa en el código para la posición de un enlace. El subrayado utilizado en el ámbito gráfico para destacar unos elementos sobre otros en el espacio del contenido, ahora se convierte en una metáfora de hipervínculo, establecido en el interés del usuario para establecer un nuevo contenido, relacionado en una medida u otra, con el significado primero. Al regresar, por cualquiera de los medios que las web nos facilitan, ese espacio en la pantalla podrá variar su color, para advertirnos que ya hemos pasado por allí (tecnológicamente, nuestro navegador identifica esa IP, y la programación correspondiente de esa web le permite una nueva lectura del color y, con ello, la nueva visualización de su interface). Las formas están relacionadas con la variación del puntero, mecionado con anterioridad, pero también con la variación en las formas tipográficas de los signifi-

374 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ... cantes. El estilo negrita, así como intercambiar la fuente tipográfica por otra en palo seco o blanck nos permite reconocer de nuevo un nuevo camino a recorrer. Otras formas, relacionadas con semántica de la imagen nos abrirán espacios físicos y temporales nuevos. Los programadores y diseñadores presuponen un ahorro temporal importante a la hora de crear nuevos espacios, con los que una vez presionado en hiperenlace, una sustitución de la magen por otra de similares características se descubrirá en la interface. Esta última descripción es una influencia clara de la sustitución del color, ya sea por variación tonal, el sombreado en el volumen, o la incoporación de texturas que advierten sobre el tipo de interacción que hemos efectuado. Con un simple golpe de vista intuimos qué camino hemos trazado. Algunas de las características descritas vendrán determinadas por la configuración propia del hardware del usuario. Por tanto, y en relación con la propuesta de interface gráfica y la neural de Felip Miralles (2008: 191), los signos visuales propuestos, indentificables en la medida en que son gráficos y respetan un código tecnológico, propician el interés del usuario en la medida en que se vuelve neural porque es su pensamiento implica causalidad en la actuación con la misma. Pero, ¿cómo el código nos permite saber nuestro paso por allí? La tecnología informática automatiza muchos de estos procesos en cuanto a la lectura del individuo, ya que nos permite recuperar los últimos espacios web visitados en la propia visualización de la página, información que incluso se registra en los datos de nuestro usuario registrado en la mayor parte de los portales de venta. Asimismo, Internet ha propiciado un interés especial en el ámbito económico. Nuestras prendas u objetos seleccionados, por orden temporal, en un lateral o en la parte inferior de la interface a través de un scroll, sin que tengamos que registrarlos de manera mecánica. Incluso la venta de uno mismo a través de redes sociales marca nuestras prioridades, marcando un camino físico-temporal bajo cuya influencia, con un uso estratégico de las escalas, las proporciones, la colocación en la interface en la pantalla de nuestro ordenador, visitaremos irremediablemente. Nuestra historia se ve influenciada irracionalmente por decisiones tomadas por máquinas que “piensan” instantáneamente mediante complicados algoritmos cuáles son mi intereses en cada momento, coartándonos con consentimiento. La experiencia del usuario hace que éste espere una relación en cuanto al significado del las palabras escritas, bien determinado por la repetición del significante, cuyo significado podemos completar, o bien determinado por una acción buenamemente determinada en el texto (el vínculo a un archivo, imagen u otro tipo de elemento que lo complemente). En la mayor parte de los casos, la recuperación de la página con posterioridad vendrá destacada por un cambio de color en el significante que ya visitamos anteriormente. Como ejemplo, presentamos los siguientes Net.Art:

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo 2.1.  ABC de Alexei Shulgin (Figuras 1 - 4)

Figura 1.

Figura 2.

Figura 3.

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376 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ...

Figura 4.

Dirección URL: [http://www .desk.nl/~you/abc/](Consulta realizada el 8/6/2010) Es uno de los más complejos en cuanto a la reflexión conceptual que el mismo plantea. Es la más reflexiva de todas las seleccionadas, pero una de las más atractivas por la singularidad de su contenido simbólico dentro de la iconicidad que presenta. Los contenidos son colocados al azar en un portal hermetista, en donde el usuario utiliza el concepto de enlace para remitirse a una página con un dominio que realmente no sabe qué tiene qué ver. De manera que el autor pone nuestra atención en los nombres de los dominios, no sólo con un baile de una serie de letras, completado con una serie de triadas relacionadas con nuestro mundo conceptual, sino también con iconos de colores dinámicos o interfaces expresivos. El alumno se plantea la actividad como la de un paseante en el mundo físico, que no sabe qué se va a encontrar. Es metáfora de la navegación virtual y que a veces nos sorprende por la relación que aporta cada interactuación relativamente pasiva del usuario. La función de las imágenes son casi exhortativas, presentando los vínculos subrayados y los iconos en constante movimiento. Por este motivo, podríamos decir que puede resultar descriptiva de los contenidos que propone, pero el resultado la vincula con la función expresiva en las imágenes que plantea. (Romano, G., 2009: 21)

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

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2.2.  Net flag de Mark Napier (Figuras 5 y 6)

Figura 5.

Figura 6.

Dirección URL: [www://netflag.guggenheim.org/netflag/] (Consulta realizada el 7/9/2011)

378 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ... El usuario compone la estructura de una bandera, modificando los atributos formales (formas y colores) de la última bandera guardada por el último usuario que quiso guardar los resultados, en esta experiencia colaborativa. De este modo, la interactividad en este tipo de proyectos artísticos relacionados con los nuevos medios se puede dar de dos maneras: con la obra en sí o con los demás participantes que acceden a la totalidad de la misma obra. El proyecto se vuelve colaborativo por la suma de interactividad entre los usuarios sucesivos con la obra según la transformación misma con la pieza cambiante, a la que además, podemos añadir significado. El mensaje visual transmitido en esta obra dependerá de la aplicación de los elementos de lenguaje visual utilizado por el usuario. Se basa en la utilización de una imagen como mensaje comunicativo para los demás usuarios, en cuanto a los niveles simbólicos de la iconicidad de las composiciones. En cuanto al hecho temporal, nos permite guardar una historial de las transformaciones realizadas con fecha y hora del mismo, así como nuestro nombre o el significado correspondiente a esa imagen creada, que puede respetar o no los códigos establecidos en las banderas de los países. 2.3.  La esfera de la relaciones de Santiago Ortiz Herrera (Figuras 7-9)

Figura 7.

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

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Figura 8.

Figura 9.

Dirección URL: [http://moebio.com/esfera/] Consulta realizada el 5/6/2010)

380 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ... El usuario compone estructuras en el espacio circular vinculando conceptos aleatorios que ellos deciden. De este modo, da importante a un elemento frente a otro, selecciona referencias expresivas que relacionen ambos elementos o crea elementos de relación nuevos, dando forma a una estructura colaborativa que da nombre a este Net.Art. La interactividad garantiza que cada día varíe el vínculo de relación entre cada concepto, así como las líneas en forma esférica, que establecen vínculos con todos los conceptos de la esfera como si ésta fuera creada por el usuario, bajo estructura tridimensional aparente. La selección de la relación puede establecerse por color, por significante o significado que estructure una nueva relación o confirma una creada anteriormente, añadiendo una nueva caja de texto a las ya creadas previamente. Utilizando este tipo de líneas, creando redes y afectividad colectiva, podemos explicar fácilmente las relaciones que se establecen entre nosotros y el resto del colectivo social, dado el carácter metafórico de las vinculaciones o creándolas a partir de escritura poética. En este caso, no existe ningún elemento del código que nos permita saber cuál fue nuestra decisión o nuestra aportación, al contemplarla dentro de la totalidad de la esfera, pero a simple vista, la estructura creada en la actualidad con las nubes de etiquetas nos puede llevar a la confusión de pensar que aquellas que presentan mayor escala habrían sido utilizadas un mayor número de veces. De este modo y, en este caso, el conocimiento previo del código en algunas web puede llevarnos a error1 . 2.4.  MIDIPoet de Eugenio Tiselli (Figuras 10 y 11)

Figura 10.

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Figura 11.

Dirección URL: [http://www.motorhueso.net/midipoet/] ( C o n s u l t a realizada el 1/7/2010) El propio autor presenta el siguiente manifiesto: "Text Jockey -- Manifiesto. 1. Surfear el tiempo, navegar - leer como el que mira desde la ventanilla de un tren en movimiento, escribir a colores en el aire. 2. Hacer con la literatura lo que John Cage hizo con la música, salir de la vieja casa hacia los bosques de la palabra. Cultivar y hacer crecer nuevos textos cuyo lenguaje sea el universo y el movimiento. 3. Moverse en manadas, pertenecer a una tribu distinta cada dia; cada dia una lengua distinta. Hacer girar al texto junto con el resto del universo. No fijar, no comunicar, no pretender ser el autor de nada. 4. Atreverse a interpretar “aquello-que-nos-está-sucediendo- ahora”, rehabi(li)tar el texto. Ni el mundo ni la vida son libros, son texto en movimiento y transformación continua. 5. Aplicar al texto todo tipo de procedimientos importados de cualquier disciplina o indisciplina, ir mas allá de OULIPO, materializar un post-letrismo interactivo. Samplear, hacer loops...

382 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ... 6. Hacer de todo fenómeno algo legible (o ilegible) a través de la aparición y desaparición de letras-palabras-frases = materia prima. Utilizar el carácter efímero de los pixels

1 La esfera de las relaciones. URL: [http://netescopio.meiac.es/obra. php?id=160] (Consulta realizada el 10/7/2010) proyectados, apropiarse de los medios digitales para representar el universo hoy. 7. Reconocer a la sintaxis como un accidente-una posibilidad entre millones para comprender y describir el universo. Romper la sintaxis para alcanzar de nuevo el asombro después de tantos siglos. 8. Construir máquinas de poesía visual cinética. Hacerlas reaccionar e interactuar. 9. Tener montañas de texto bajo la manga, hacer aparecer y desaparecer palabras y frases como resultado de la interpretación del momento. Surfear el espacio, dejando graffitti efímero sobre cualquier superficie. No detenerse. 10. Extender textura-texto-tejer, cubrir y dejar que el significado sea tarea de cada quien. Barcelona 2002."

Está ideado dentro de la poesía electrónica, para ser utilizado libremente desde nuestro ordenador. Tanto su versión “Intérprete” como “Compositor” nos permite crear a partir de imágenes y música, insertando trozos de texto, ante los que se responde de manera concebida, añadiendo efectos visuales sobre las imágenes. Permite a los usuarios crear de manera autónoma sin necesidad de conocimientos previos porque presenta una interfaces sencilla y de fácil manejo, poniendo en acto las palabras que son incorporadas, recuperando la temporalidad y performáticamente la visualización de signos respecto de la poesía (Romano, G., 2009: 85)

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo 2.5.  Diary of a Star de Eduardo Navas (Figuras 12- 13)

Figura 12.

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384 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ...

Figura 13.

Dirección URL: [http://www .navasse.net/star/] (Consulta realizada 15/6/2010) Está basado en los textos del Diario del artista del Pop Art, Andy Warhol, creado por el autor en forma similar a como se entiende hoy un blog digital público, por la certeza de su publicación. De este modo, ahora es recreado por Eduardo navas como un blog actual, relacionándolo con cada uno de los aspectos que, bajo su punto de vista, debía completar, aunque de manera subjetiva, el conocimiento que de un diario podemos obtener. (Romano, G., 2009: 63) El meta-diario que podemos estudiar en paralelo al de Warhol, comenta cada una de sus entradas, previa incorporación de códigos temporales como son la incorpo-

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ración de la fecha de incorporación en cada uno de los casos. Al igual que en el caso del Net.Art de Alexei Shulgin, ABC, cada uno de los enlaces o hipervínculos están marcados mediante el cambio de estilo y cambio de color de la tipografía incorporando otra ventana o pestaña en paralelo para su utilización independiente sin abandonar la web original. Esto permite una mayor independencia a la hora de decidir el tiempo que queremos pasar en cada espacio y/o nos permite mayor libertad en caso de necesitar iniciar una navegación con otro tipo de contenidos. 2.6.  Cyberdance de Ricardo Barreto y Paula Perisimoto (Figura 14)

Figura 14.

Dirección URL:[http://www.satmundi.net/salmundi/dool/a.htm] (Consulta realizada el 18/7/2010) Esta obra permite añadir formas del cuerpo en determinadas posturas a una totalidad, generando un movimiento que se pone de manifiesto visualmente, y, a modo de coreografía, permite generar nuevas anatomías con la apariencia de barras de scroll. La página principal aparece dividida en marcos conteniendo fragmentos de un maniquí. Podemos ver girar su cabeza, piernas, torso y brazos, a la vez que nos permite volver a subdividir con sucesivos clicks cada marco componiendo una muñeca aberrante cuyos fragmentos danzan en forma independiente y silenciosa. Según sus creadores, Ricardo Barreto y paula Perisimoto2 una danza digital y virtual, una danza en la que el tiempo y el espacio han sido convertidos en un tablero donde se establecen las normas de la combinatoria La temporalidad no es una temática recurrente en esta obra, por lo que en cada espacio podrá subdividir e incorporar diferentes elementos anatómicos, pero no nos permitirá saber cuál ha sido elegido ya ni el sentido del movimiento. Sólo el historial generado nos permite recuperar la historia de esta pieza.

386 El tiempo en la cultura visual a través de Internet [Usted ya ha pasado ... CONCLUSIONES Variaciones en el estilo de la fuente, sobre todo el subrayado y la negrita, cambios de color variables, tras nuestra acción sobre el enlace, variaciones en la apariencia de la representación del ratón en la pantalla, visualización de la información en la barra de estado del navegador, etc. son indicios de la interactividad usual en el contenido web con nuevos espacios web en momentos temporales diferentes a los que va accediendo el usuario, de manera subjetiva (coaccionado por el sistema, motivados por los impulsos socio-económicos, o necesidades culturales de influencia globalizadora), a los que acceder, sin saber exactamente dónde nos va a llevar o cuáles son los contenidos relacionados que visitaremos y que marcarán nuestra historia en nuestro navegadores o en los sistemas de escritorio motivados por las grandes empresas (y su poder económico para con el estudio antropológico de los consumidores de/en Internet). 2 URL: [http://www .satmundi.net/satmundi/dool/teo.html] (Consulta realizada el 23/7/2010) Interfaces neurales, con influencia de esta codificación mencionada, conllevan este comportamiento, con imágenes cuyo código las hará vibrar o presentará algún tipo de desvanecimiento o acción automática, o con nuestro paso por allí, así como puede presentar bordes sombreados, coloreados o simplemente una apariencia llamativa, al igual que mencionábamos en el caso de la tipografía, destacando el cambio o sustitución del signo del ratón. Según la intención del autor, incluso puede plantear un contenido auditivo según el código y el interés determinado. En la actualidad, el medio nos permite mayor rapidez en cuanto a la revisión visual de nuestra historia, añadiendo barras laterales o inferiores con los últimos espacios visitados e incluso una orientación de aquellos otros que nos pudieran interesar porque el catálogo de sus características, en nuevos códigos vinculados a las etiquetas restringen la navegación a espacios no visitados BIBLIOGRAFÍA ALCALÁ, J.R. (2003). Net. Art vs Web. Art. Creadores, activistas, pintamonas y otros negocios del arte on-line. URL: [http:// www.mide.uclm.es/descargas/ NetArt.pdf] (Consultado el 15/08/2010) BAIGORRI, L. Y CILLERUELO, L.(2006). Net. Art. Prácticas estéticas y políticas en la red. Madrid: Ed. Brumaria. BLANCK , J. (1996). “What is net art ;-)?” URL: [http://www.irational.org/cern/netart.txt ] (Consultado el 21/7/2010) DAMASIO, A. (2010). Y el cerebro creó al hombre. Madrid: Ediciones Destino. DAMASIO, A. (2011). En busca de Spinoza. Madrid: Ediciones Destino. MADRID CÁNOVAS, S. (2005). Semiótica del discurso publicitario. Murcia: Universidad de Murcia. MIRALLES, F. (2008).La metáfora interactiva. Arquitectura funcional y cognitiva del interface. Tesis presentada en el Departamento de Dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia. ROMANO, G. (2009). Netescopio. Net Art 0.1. Desmontajes. Badajoz: MEIAC

XV CONGRESO DE LA AES. Semiótica e historia. Sentidos del tiempo

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4.1. Net. Art o Sitios Web Alexei Shulgin (1997): ABC. Dirección URL: [http://www .desk.nl/~you/abc/] (Consulta realizada el 8/6/2010) Eduardo Navas (2004-2007): Diary of a Star. Dirección URL: [http://www.navasse. net star/] (Consulta realizada 15/6/2010) Eugenio Tiselli (1999): MIDIPoet . Dirección URL: [http://www .motorhueso.net/ midipoet/] (Consulta realizada el 1/7/2010) Mark Napier (2002): Net flag. Dirección URL: [www://netflag.guggenheim.org/netflag/] (Consulta realizada el 7/9/2011) Ricardo Barreto y Paula Perisimoto (1999): Cyberdance. Dirección URL: [http:// www .satmundi.net/satmundi/dool/a.htm] Consulta realizada el 18/7/2010) Santiago Ortiz (2004): La esfera de las relaciones. URL: [http://netescopio.meiac.es/ obra.php?id=160] (Consulta realizada el 10/7/2010) Santiago Ortiz (2004): La esfera de la relaciones. Dirección URL: [http://moebio. com/ esfera/] (Consulta realizada el 5/6/2010) (Footnotes)

1 É necessário salientar que a unidade extenuação é integrante do tipo prático, não formadora de um par, assim, ela é incluída na direção descendência-ascendência, como uma parte do percurso para melhor compreensão. 2 As fases foram denominadas de acordo com o poema que a representa nesse trabalho, ou seja, o poema traz as características desse período em seu conteúdo e em sua expressão. 3 Escolheu-se o termo médio para definir a intensidade intermediária entre forte e fraco, pois se acredita em um movimento contínuo na intensidade, a relação discreta forte vs. fraco nos parece insuficiente para descrever o processo enunciativo na obra de Augusto de Campos.