2013 - Una aproximación a la orfebrería de los siglos XIV-XVI en las tierras de El Maestrat i els Ports (Castelló)

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Capítulo 7

UNA A APROXI APROX APROXIMACIÓN A LA ORFEBRERÍA DE LOS SIGLOS XIV (SEGUNDA MITAD), XV Y XVI X EN LAS TIERRAS DE EL MAESTRAT I ELS PORTS (CASTELLÓN) LOURDES DE SANJOSÉ LLONGUERAS FERRAN OLUCHA MONTINS

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na amplia muestra de piezas ezas de oorfebrería rfebrería de las las igl igles iglesias de El Maestrat y Els Ports, que abarcan desde la iglo XIX X ,s see pr presentan preesent n y forman form parte importante de la presente exposición orgamitad del siglo XIV hasta el siglo Imágene nizada por la Fundación La Luz de las Imágenes. página que siguen sigu n nos proponemos prop pr A partir de la exhibición de esas piezas, en lass páginas analizar y comparar una amplia confeccio onfeccionados desde desde d de la mitad mi mita del siglo XIV hasta el siglo XVI y, a su diversidad de estos objetos litúrgicos, aquellos confeccionados difere tess producciones diferen prod pro duc ucciones iones salidas sa sali vez, confrontar las características que ofrecen las diferentes de los distintos obradores que d limitaci limita ón n de eespacio pacio hemos hem tenido que acotar el período he dejaron sus productos en estas tierras. Por razones de limitación o el espac espacioo tempor conf con cronológico, cuando nuestro propósito era abarcar todo temporall que conforman las piezas exhibidas, si ción n realmente realmen realm nte extensa extensaa y de calidad c bien el período seleccionado permite recoger una producción excepcional, al tiempo celona, lona, Morella, Mor Morella, ella, Sant San Sa Mateu M que permite también confrontar los diferentes talleres (Barcelona, y Valencia1) de los que se conservan producciones en estas tierras, comparando las obrass existentes xistente en El Maestrat M estrat y Els Ports con otras del mismo taller y cronología.

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as iglesias iglesia de d El Maestrat Maestrat M strat y Els E Ports muesY es que el análisis de las diferentes piezas que componen los tesoros de las tra que una parte importante de las obras salieron de los obradores de Morella, ella, la, Valencia Valenci Valen a y en menor m nor medida m med de Sant Mateu. El obrador de la ciudad de Barcelona también tuvo gran importancia en la composición de estas jocalias. Y co c osic jo tee de las obras durante el período comprendido entre los siglos XIV y XV resulta muy significativo que una buena parte analizadas del Maestrat procedan del taller de Morella. Las cruces procesionales de Todolella, Xert, Ell Portell de Morella, Càlig, Catí y Culla son de esta procedencia; también lo son algunos cálices y el copón de Castell de Cabres. unzón Por su parte el punzón de Barcelona está estampado en la cruz procesional de Xert datada en el siglo XIV. El punzón

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1 En la Corona de Aragón el punzón identifica la población en la que se ha fabricado la pieza. El burilado certifica que la calidad del metal noble se ajusta a las exigencias de la ley. Las ciudades a las que se otorgó el punzón fueron Valencia el año 1298 y Morella el 8 de agosto de 1320, ambas por concesión de Jaime II; y Sant Mateu el 10 de junio de 1393 por concesión de Juan I.

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de Valencia tiene una presencia más testimonial con un número de obras menor. Sin embargo, si nos referimos a todo el territorio de la provincia de Castellón, esta proporción cambia el signo en favor del obrador de Valencia que es el más representado.

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IGLOS GLOS XIV-XV 1. SIGLOS

Así pues, pues partiendo parti ndo de una clasificación tipológica de las obras, comenzamos con el estudio de la cruz procesional partien e, al ser compleja mpleja y poseer más elementos compositivos que el resto de objetos litúrgicos, permite un análisis que, com arativo más áss intenso, intenso intens y, más complejo. comparativo ruz procesional p pro esiona proc Cruz dos en el e contexto histórico históric medieval de las obras, entramos de lleno en el análisis de ellas a través del reperSituados namentaal.. Para ello ell analizaremos analizar analizarem torio ornamental. por orden cronológico aquellas que consideramos más significativas o con icas especiales espeeciales ales que las as singularizan singula sing características dentro de todo el repertorio de una tipología. esionales sionaless forman uno no de los grupos g Las cruces procesionales más considerables de la orfebrería religiosa y representan más ipología a su s iglesia, igles gles a, es como com el guion que enaltece a la población que la posee y por el que se que ninguna otra tipología ntes. La cruz ruz procesional proc sional mayor m identifica a sus habitantes. era el símbolo del pueblo, el distintivo que situaba la iglesia araci ra ión n a otras tras vecinas, v nas ve nas, s, era muestra m de la población en comparación de su propia economía y, en definitiva, de su valoración terés erés en en poseerr la mejor mejo ej r obra obr posible y la de mejor calidad, y para ello se buscaba tamo como conjunto, de ahí el interés lo supusiera supu iera salir sup sal del propio prop entorno e ir a buscarlo en un taller reconocido. Todo pro bién al mejor orfebre aunque ello onial» en el que se s unía nía la Iglesia Igl Ig ello formaba parte de un «ceremonial» como valor genérico y específico con los fieles y habitantes en este doble sentido. Circunstancias de diversa índole como son n laa origin originalidad alidad del de lenguaje, lla calidad técnica, la incorporación de pequeien resue as, s, las m arcas rcas cua cuand ñas esculturas, las iconografías no siempre bien resueltas, marcas cuando las hay y la documentación de archivo —realmente inusual en las piezas estudiadas—, podamos acercarnos a un conocimiento más o menos —, hacen que ue poda podam mos os acerc acercar precisoo y exa exacto permita identificar la obra y situarla prec preci acto cto que nos p n su u con cont xto to his hist rico. Ha Habi en contexto histórico. Habitualmente estas características no nfluyen, pero peero p ro desgr anándolas nándolas sí que nos permiten conocer confluyen, desgranándolas mejorr e intentar lass obra intenta situar la obras lo más exacto posible dentro ronología o taller taller, y een n aque de una cronología aquellos casos en los que no identi identificcarlo, arlo, al menos te hay maneraa dee identificarlo, tenemos la posibilidad de on n otras pi piez zas as que nos os p erm ermit compararlo con piezas permiten intentar suplir la com vvam os a desarrollar esarrolla el estudio de las falta de datos. Ess así como vamos dato os objeti objetiv oss cuand obras, apoyándonoss en los da datos objetivos cuando sea posible y uando aq aqu ellos no existan. ello xist n.. xistan en las comparaciones cuando aquellos

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1.1. Cruz procesional latina con terminaciones flordelis flordelisadas Las cruces procesionales de cronología más antigua gua que se conservan en la provincia de Castellón hay que situarlas las as hacia dura-dura la mitad del siglo XIV, constituyendo un modelo que perduraiá rá hasta el siglo XVII. El análisis de las diferentes obras nos irá mostrando que la tipología más importante de cruz es la del tipo latino de brazos rectos, con expansiones cuadrilobuladas y perfil flordelisado. Un modelo que persiste sin cambios impor-

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Cruz procesional de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Xert. Detalle del esmalte

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tantes a lo largo de esta cronología, mientras que los programas decorativos irán evolucionando siguiendo las pautas del propio ambiente artístico en el que se fabrican las piezas en contacto con las artes plásticas, especialmente la pintura y la escultura y, más adelante, la arquitectura.

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1.. Modelo Mod 1 Mode 1.1.1. Cruz uz dee brazos lisos y expansiones cuadrilobuladas. Ca. 1350 La form forma de los los bra brazos de estas cruces se mantiene dentro de unas constantes básicas que apenas varían. Es una cruz brazo inferior más largo y con expansiones cuadrilobuladas y terminaciones flordelisadas en cada uz latina con n el bra braz extremo extre mo de llos brazos. Las La más antiguas de las conservadas muestran un perfil severo, sin aristados ni decoración y solo está eestán st n recor ridas das por u recorridas un filete perlado interior que sigue el perímetro de la cruz. La muestra más antigua, de cruz c procesional de Xert con punzón «+BA/RCK» (Barcelona) muy visible en cada uno media ed dos del sig sigl o XIVV, es la cru mediados siglo impo tancia de d este centro artístico acredita que actuara como modelo para otros obradores que de loss brazos brazos. La importancia en estoss años no creativa. Esta primera secuencia la desarrollan los talleres morellanos o tenían la l misma capacidad cca tras ras de cu uidada dada eje ución ccom con muestras cuidada ejecución como son la cruz de La Serra d’en Galceran y la procesional menor de ValliboMOR/ELA MOR/ LA» y co con escasos años de diferencia en cuanto a la ejecución con respecto a la de n punzó ón «MOR/E na, ambas con punzón Xert. La macolla es el elemento ento form formal al que más m s evoluciona evoluc evolu y el que ayuda a definir la cronología de las obras. Es la pieza ástag st go o caña. aña. El aña E que ue exhiben exhib estos ejemplares, responde al característico nudo de dos seexhi que une la cruz con el vástago ediante diantee el e mismo mism moo perfil perfil fil p per perla miesferas que se acoplan mediante perlado de la cruz, siendo esta la única decoración que muestran dos de esta e ta cronología crono ogía que cron qu se han preservado, por lo que es difícil hacer una valoraestas cruces. Son escasos los nudos pro ablem pr blemente men es el original y los otros dos —Xert y Vallibona— se ción exacta de sus características. El de La Serra probablemente nal. labraron siguiendo el esquema original. ejecución cución posterior. posterior. p En los tres ejemplos citados, la caña es lisaa y de ejecución

1.1.2. Modelo 2 1350-1400 1350 Cruz de perfil flordelisado y brazos ornamentados.. 1350-1400 V Veracru (Barcelo Barcel na, MNAC, MNAC n.º inv. 9506) de mediados de MNA A medio camino entre el modelo 1 y el 2 situamos laa Veracruz (Barcelona, uperficie dee los brazos braz bra os incipientes incipien hojas de parra, cinceladas incipi siglo XIV y marcada con «+BA/RCK», que muestra en la superficie ta ornamentación, orname ornamentación, según anotaremos an y muy planas, como corresponde a los primeros años de esta más adelante. Moprim pri mer cuarto cuarto del cua d XV cuando c las formas quedan tivo que irá evolucionando durante la segunda mitad del siglo lo XIV y primer distantes de los años iniciales.

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El enriquecimiento progresivo de la ornamentación de los brazos es la característica de las cruces caracterísstic ica más má significativa significa significat e mismo esquema esquem de los brazos que se fabrican a partir del último cuarto del siglo XIV hasta el siglo XVII. Se repite el con terminaciones flordelisadas, pero ornados con variados modelos de decoraciones cinceladas coraciones oraciones vegetales, vege vegetale cin elad cince lad y relevadas o repujadas de palmetas en forma de abanico, de hojas de parra o de roble, pree, esta última ú ma con c una importante importa sencia a partir de 1400 dentro de la corriente internacional. Esta tipología que en la l Corona de Aragón n se desarrolló desar desa desde mediados del siglo XIV en la Corona de Castilla no cuajó hasta finales del siglo XV.

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Una muestra de ornamentación en palmetas abiertas puede verse en la cruz de Benicarló que, si bien carece arece na de punzón, sí puede establecerse su parentesco con otras obras en las que los tallos se enroscan formando una sucesión de simétricos roleos serpenteantes que ocupan la parte central y cada uno de los tres lóbulos de la lis; ornamentación que mantiene un gran parecido con la de Ares con el punzón «MOR/ELA» (Madrid, Museo de Artes Decorativas), todas ellas datadas entre los años 1380 y 1410 y relacionadas directamente con el mismo

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modelo surgido del taller catalán en clara expansión hacia otros talleres de la Corona de Aragón. La cruz de Todolella con punzón «MOR/ELA» y la de Vilafranca (muy posiblemente morellana aunque no muestra marcas visibles) presentan la disposición de hojas de parra y zarcillos con ramificaciones, sin embargo, en estos ejemplos, se aprecia una variante con las hojas muy alargadas que potencian su direccionalidad, entrelazándose de manera muy característica y dispuestas en grupos de tres en cada lóbulo de las lises, repitiendo la misma hoja en el resto de la superficie.2

Cruz procesional de la iglesia lesia esia parroq parroquial uial al de San Sa Bartolomé de Todolella. Ornamentación namentació amentac

Dentro del desarrollo cronológico que estamos realizando, hay que situar dos cruces de las que conocemos la fecha de su ejecución y cada una de ellas de distinto obrador. El año 1389 marca la datación de la labra de la cruz de Jérica, la única fecha segura de entre las diferentes etapas constructivas de la cruz.3 A nosotros nos interesa seguir la secuencia ornamental de los brazos, obra del platero valenciano Pere Capellades y, más adelante, trataremos con detalle la secuencia de las placas de esmaltes de la cruz. m L or La ornamentación, en este caso valenciana, se sitúa en la línea interpr interpre interpretativa del motivo de la de Ares, labrada hacia 1380, morrellana llana an de o or origen pero siguiendo el esquema de los talleres catalanes. Ess la única úni coincidencia que podemos anotar. Sin embargo, es inter esante ante poder pod po interesante constatar fehacientemente la fecha y el motio orn am ntal, ya q qu vo ornamental, que nos permite acotar con más fiabilidad las cru ess valen ianas anas de este e modelo. cruces valencianas Este mismo mism m moo motivo mootiv iv ornamental orname ornamen está desarrollado por los talleres importan mport ntes es de la l Corona de d Aragón, aplicándose a las piemáss importantes señalad señala das as y también también ién en las la que se derivan de ellas ejecuzas más señaladas or talleres ssecundarios. ecundarios. os tadas por

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de Pina de Montalgrao, Montalg Los brazos dee laa cruz de sin punzón visible taller s valencianos valen anos ano de finales del siglo XIV, pero atribuida a los talleres ajo o similar yy, aunque aaunqu el tallo serpenteante enpresentan un trabajo ugar ar de cu cuat tro o cinco, cin o, la ejecución ejec eje cierra tres hojas en lugar cuatro técnica Cruz procesional del Museo de las Artes Decorativas es la misma. Una característica que terística rística de d los talleres tall res es valencianos vvaalen len de Madrid, procedente de la iglesia parroquial de la podemos comprobar en esta cruz es el repujado aplicado a cada ta l re aplicad Asunción de Ares del Maestrat. Ornamentación hoja y en el centro o punto de unión de las mismass que da voluon punzón punz men al conjunto, así como el burilado que define los nervios de cada una de ellas. La cruz de El Toro4 con «VALEN» coronada, muestra una variante de este motivo en el que las hojas se expanden más libremente aunque coincide en la técnica.

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2 Esquemas ornamentales realizados por Jorge Botero. 3 PÉREZ MARTÍN, 1920, pp. 23-31; 1935, pp. 138-148. 4 RODRÍGUEZ CULEBRAS, OLUCHA MONTINS y MÍNGUEZ CORNELLES, 1995, n.ºs 2 y 3; SANJOSÉ LLONGUERAS, 2001, pp. 264-265 (Pina de Montalgrao); pp. 262-263 (Jérica).

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La otra fecha concreta es la que nos proporciona el contrato de la cruz de Sant Mateu, si bien desconocemos el nombre del artífice que la labró, sí sabemos que se contrató en 1397. Los brazos ta cruz c de esta carecen de ornamentación, que se substituye con nas de esmalte e escenas traslúcido enriqueciendo la obra considerableme m nte. te. No se s trata de un ejemplo aislado, sino que existen blemente. otras ma gníficcass mu magnífi muestras procedentes de talleres catalanes y vancianos con n esta singularidad; sin si lencianos de entre las más sobresalientes y má an ntigu hay que qu citar la cruz de la catedral de Girona, máss antiguas de gran gr n belleza, be belleza, atribuida ribuida tradicionalmente t al orfebre valenciaPerre Bernés P Bernés y datada B d tada da ada alrededor alred alre noo Pere de los años 1350-1360. Los os están recorridos r corridos por ornamentación ornam orna brazos vegetal muy plana de nacidas de un tallo que q discurre serpenteante en hojas dee parra nacidas corrido, toda da esta superfi uperficie ci está e ornada con pequeños todo su recorrido, esmalte traslúcido traslúci raslúc o de formas form cuadrifoliadas alterfor medallones de esmalte mas as semicirculares semic semiicirculares ircular con on figuraciones gura nando con formas cinceladas a rabaja aba adas as ccon on la téc técni la talla baja unas y, otras, ttr trabajadas técnica del campeado adas. das. Cre mos que esta ornamentación orn or (champlevé) y esmaltadas. Creemos socaabe, e por or la gran g n riqueza riquez iqueza que le probresaliente, aumentada, si cabe, ede de ser seer ell antecedente anteced ce ente nt de las l cruces porciona estos esmaltes, puede ue la orfebrería o ebrería valenciana alencian tiene de brazos esmaltados de las que el siglo. La La cruz de d la iglesia igl ig esia coc ejemplos magníficos de finales del del entorno en ntorn de 1400, 1400 legial basílica de Xàtiva, del maestro Julià y del eniente (hoy desaparecides pareciarecisegún González Baldobí;5 la cruz de Onteniente Mateu, sin sin pununda); la de Linares de Mora (Teruel), y la dee Sant Mateu, zón pero muy cercana, en algunos aspectos, a las mencionadas. me cionada m cionad s Estamos pues ante una misma cronología de finales de siglo XIV as de aar te,, con en la que diferentes artífices crean auténticas obras arte, i gularizan ing gulariz n, características y peculiaridades particulares que las singularizan, altes. según expondremos en el apartado dedicado a los esmaltes.

Cruz procesional del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, procedente de la iglesia parroquial de la Asunción de María de Portell de Morella. Ornamentación

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1400-1425 Retomando los motivos ornamentales cincelados de finales del siglo XIV observamos que van repitiéndose en cruces algo más tardías pero que siguen recogiendo los mismos modelos decorativos, en algunos casos, menos evolucionados que las placas de esmaltes Cruz proces proc procesional onal de la iglesia ona sia pparroquial pa roqui oqui de la Asunción con figuraciones ya muy atentas a la introducción de las pautas del M aiguera. iguera. Ornamentación O de María de Traiguera. llamado gótico internacional. La hoja de pámpano en disposición abierta y con forma de abanico tiene una secuencia casi igual que se prolonga en la cruz del Portell de Morella (sin marcas pero de factura morellana) dentro ya del primer cuarto uarto del siglo XV; este mismo motivo muestran las cruces de Lanzuela (Museo Diocesano de Teruel) de la primera mitad del XVV, y la de la parroquial de Valdeconejos6 (Teruel) de la segunda mitad, ambas con punzón «+BA/RCK» que presentan roleos enmarcando hojas de parra, aunque más evolucionadas en su interpretación, expandiéndose por toda la superficiee y

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5 GONZÁLEZ BALDOBÍ, 2001, pp. 161-162. 6 ESTERAS MARTÍN, 1980, pp. 97-98, fig. VII-VIII (Lanzuela); pp. 98-99, fig. III-VI (Valdeconejos).

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ocupando la mayor parte de cada flor de lis, de forma que este motivo emerge de la base construida con pequeños circulitos cincelados.7 Los toques del relevado de las hojas hacen que el conjunto adquiera cierto volumen.

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Dentro del marco cronológico del primer cuarto del siglo XV hay que situar la labra de la cruz de Traiguera contratada al orfebre morellano Bernat Santalínea. Sabemos que la fabricación se sitúa entre los años 1415 al 1419 como atestigua la documentación.8 Se trata de la mejor cruz morellana del siglo XV y una de las mejores de la orfebrería medieval de la Corona de Aragón, y en ella se combina la calidad de la ornamentación de los brazos con la de las placas de esmalte y las microesculturas que refuerzan la coexistencia de modelos, planos los de las placas y con volumen los de las figuras; y el contraste de la plata en su color (blanca) con la plata dorada que resalta el matiz pictórico de la pieza. L ornamentación de la cruz se sitúa entre lo convencional y lo nuevo, es decir, La un lado se representan hojas de roble pero, por otro, se recrea el motivo por u singulariza mediante la sabia combinación de estas hojitas con pequeños y se sing brotes trebolados y alargados tallos que escupen un brote que se diversifica rotes tre trebo derecha e izquierda, rematándose con dos pequeñas e incipientes y aalarga arga rga a d hojitas ho hoj jit i dee este ffruto y, como base, un finísimo trabajo de circulitos cincelados que, a modo m doo de d bajo ba continuo, llena el resto de la superficie. Este motivo se desarrolló cruces, dentro de la secuencia propia de este taller morellade rrolló en otras ccru ellas destaca la magnífica cruz de Atzeneta del no de Bernat Santalínea, ntalí ta nea nea, entre e Maestrat, actualmente desaparecida. Los brazos de la cruz recogían este motivo Maes Maest rat act ac ualm nte te desapa desap ornamental que los brot amenta en el qu amental brotes repletos de hojitas de roble ocupaban toda la superfi mostraba visibles, pero la adscripción al taller morellano rficie. No mostr most ab marcas vvis aba de Bernat Santalínea dudas si se compara con la cruz de Traiguera. at Santalí ea ofrec ofrece pocas du dud La ornamentación, del Crucificado y la Virgen, y la ntación, tación, los os esmaltes, esmaltes, esmal s, las esculturas esc escu macolla, muestran a la de esta cruz. Considestran una una calidad u calidad calida d técnica técnica cnica comparable com co ramos que la cronología onoología hay hayy que situarla s tuarla en el e entorno de 1420 dentro de la evolución propia del el motivo ornamental oornamen rnamen al del taller talle morellano. tal

Cruz de la iglesia parroquial de San Bartolomé lomé mé de Atzeneta del Maestrat. Reverso. © Fundación ció Instituto Amatller de Arte Hispánico. Archivo Mas as

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De larga tradición y persistencia rsistencia istencia en n el tiempo, tiempo, la hoja tie ho de roble fue evolucionando hacia formas artístico-decorativas belleza, aportando nuevos ico-decorati -decora ivas vas de ggran ran bell matices y formas compositivas; mejores creaciones artísticas de este motivo s; las mejor mejo res es creac crea ne artís nes art reflejan perfiles muy suavizados, abundando formas redondeadas de los s, abundand d las fo do rmas mas red tallos; las hojas de roble se enriquecen ocupando ecen en en un alarde de d creatividad creativi creativid Cruz procesional de la iglesia parroquial toda la lis y cobijando alargadas bellotas otas as que marcan ma marca arcan el centro entro de cada comentro de Nuestra Señora de la Asunción de posición. El mejor repertorio de esta secuencia en uencia ncia se encuentra ncu n la procesional pro Lucena del Cid. Ornamentación de Lucena del entorno de 1430. Estamos ante t una recreación dell motivo motiv de la hoja de roble quizás no superado por ningún otro maestro cincelador de la Corona de Aragón. El antecedente cedente del d motivo ornamental habría que buscarlo en los trabajos del artesonado de la Casa de la Ciutat de Valencia, en n donde el maestro orfebre Bernat Santalínea está documentado entre los años 1418 y 1422. Se trata, entre otros, del friso

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7 Ibídem, p. 98. La autora las considera «hojas góticas de relieve pronunciado». 8 BETÍ BONFILL, 1928, pp. 90-91.

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de fauna y flora con niño y decoración floral o de tableros sueltos, todos del artesonado de la Sala Dorada.9

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También ién se puede relacionar con esta ornamentación la que muestra la cruz or de Benassal Be B menor con punzón de Valencia con corona, aunque se trata de un ci c celador elador más local. cincelador

25-145 1425-1450 Es el pun punto nto de d partida —dentro — de la evolución a la que hemos aludido— de un nu nuev voo m modelo dee ornam orname nuevo ornamentación o, más bien, el enriquecimiento del motidel que qu se creará creará una na secuen secu voo d secuencia concreta en las cruces de Càlig y Vallibona, MOR/ELA R/ELA» y ccon una cronología de mediados del siglo XV. zón «M ambass con pu punzón Se trata de una preciosa recreación r creación de d la hoja de roble y su fruto, la bellota, ejecutada por la mano que traduce una acertadísima inmaanoo experta expert del cincelador cincel cin terpretación de este motivo m ivo dibujando dibujando trazos traz suaves y redondeados a medio tr artisticida rtisticid dad d y el realismo re ismo smo propios prop de esta vegetación dentro de camino entre la artisticidad gico. Cada Cad Ca da lóbulo lób ló bulo lo recibe recibe la hoja ho de roble, con o sin núcula h este marco cronológico. o bellota, emergiendo con fuerza fuerza las unas y cerradas cerrada las que aún no han maducerrad com comoo un crescendo crescen de cresce de bell bellez rado. El conjunto destaca como belleza articulada por la mano ement mente, el ciclo ciclo empezado eem mpeza pezado por p Bartomeu Santalídiestra del cincelador. Posiblemente, nat, qu tapa de mayor plenitud del que dirige lla etapa nea y continuado por su hijo Bernat, qu ue la eevolución de la taller morellano, acaba con estos magnífico magníficos ejemplo ejemplos yaa q que alcanzará nunca nunc unca el nivel n vel de la las obras realisecuencia posterior en el tiempo no alcanzará zadas por este artífice.

1.2. Cruz de brazos rectos y terminacioness trifoliadas trifolia as Ca. 1450 La cruz procesional menor o cruz de altar de Cullaa es la única ú úniica ca muestra, mu mues ra, que conozcamos de este modelo de cruz, por otro lado, habitual habitual abitua en n la platería platería ería castellana. Presenta un tema ornamental basado en un n vástago que qu quee discurre discur e ctoria oria hojas hoj s planas serpenteante en sentido vertical, encerrando en su trayectoria Cruz procesional menor de la iglesia trilobuladas en el brazo principal, mientras que en el brazo zoo horizontal horizont horizontal al se parroquial de la Asunción de Nuestra pa uyoss lados sassaacontrapone una composición centralizada por un rombo de cuyos Señora de Benassal ubren bren parparr len cuatro carnosas hojas con pronunciadas nerviaciones que cubren te liso y cialmente la superficie. El perfil es severo, está reseguido por un ribete boidal idal con figuraciones fi figuracio es propias figuracion propia de una cruz propi carece de crestería. Cada extremo de los brazos muestra una placa romboidal uadrada, drada, carece ca c rece de decoración ecor ción y hace de ecora de temática pasional. El nudo es muy esquemático, prismático de base cuadrada, su taci transición entre la cruz y la espina que ensambla la cruz a la caña o a una basee de sustentación.

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1.3. Cruz de brazos rectos y terminaciones estrelladas 1450 hasta primeros del siglo XVI El final del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI suponen el ocaso del taller morellano como un obrador original inal y creativo, pues acaba un ciclo, y con él, el que había sido el taller de platería más importante después del valenciano. A

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9 TRAMOYERES BLASCO, 1917, pp. 1-39 (esp. 34-37). La obra fue realizada entre 1416 y 1426.

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finales de siglo el taller estaba regentado por Joan Santalínea, y a esta etapa corresponden la labra de la cruz procesional mayor de Catí, Castell de Cabres, Xert, Traiguera (menor), Benifassà y Pobla de Benifassà (estas dos últimas desaparecidas), con características muy similares en todas ellas. Por un lado, la técnica del cincelado aplicada a las placas y a la plancha; por otro, las esculturas que sustituyen los esmaltes tradicionales. Todas ellas mantienen las mismas características, el mismo repertorio y las mismas técnicas sin que ofrezcan una evolución o creación de modelos. La tipología de estos ejemplos posiblemente sea de origen castellano, adaptado por el taller de los Santalínea, siendo una forma de cruz muy habitual durante el último cuarto del siglo XV, a tenor de las cruces que hemos citado.

Cruz procesional de la iglesia lesia esia parroq parroquial uial al de San Lorenzo de Càlig. Ornamentación mentación

El análisis de estas cruces muestra igualdad de planteamiento formal sin que se aprecien sustanciales diferencias. Es un ciclo reiterativo y con él un punto de inflexión creativo. El taller de final del siglo XV y p primeros del XVI parece «reciclar» los mismos modelos sin sustancialles aportaciones como se había hecho en una etapa anterior. le 1.4.. Cruz 1.4 Cru de brazos rectangulares y terminaciones poliédricas C d de cristal de roca En el estudio estud studio que qu Gudiol10 dedicó a las cruces procesionales catalanas q preguntaba se preg ntaba si la cruz de cristal de roca se utilizaba para enterrar a los neonatos. inventarios de la iglesia de Santa María de Castellón os neonat os.. Los inve in anotan cruces de roca y en algún caso concreta su función. El ano tan cr cru uce de cristal d uces inventario «Ítem una creu de cristal ab una peça invent io del año aañ ñoo 1528 anota: an a trencada» rencada»; la de 15 89 9 (quizás (quizá sería la misma cruz) «…fonch provehit trencada»; 1589 quee la cre christal creu dee chr chris stal tal se adobe yy·s guarde y se’n fasa una de fusta per por loo que se se puede interpretar int i que era uno de sus usos. bat »11, po als albats»

Las crucess de crista cristal de roca realizadas ealizad con piezas cortadas de este ealizada ra muy valorado vvaalorado orado en el e mund material, que era mundo medieval, son un grupo uces. En E la Península Penín ula existe Pen exis un número considediferenciado de cruces. es que presentan prese pre entan ntan afi a nidades id des y diferencias con residad rable de estas cruces guaa Cor Coro Arag pecto a las valencianas. Haciendo un recorrido más local y situándonoss en la antig antigua Coronaa de Ara Aragón, el corpus de unos os de los mejores m e emplos se s localizan en cruces es menor en cantidad pero importante en calidad, de los que algunos ejemplos tierras castellonenses.

Cruz procesional de la iglesia parroquial de la Asunción de Catí. Ornamentación

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La cruz de La Salzadella es un buen ejemplo de esta tipología de cruces medievales. l La pureza de formas mas as que m muesHan Hannloser tran los cristales tallados y su organización la sitúan dentro del siglo XIII de acuerdo con la clasificación de Hannlo y Brugger-Koch.12 Mantiene paralelismos muy semejantes con la cruz del Museu de la catedral de Girona, cruz que iguen se conserva en mejor estado y con la de Museu del monestir de Sant Joan de les Abadesses. Las tres cruces siguen

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10 GUDIOL I CUNILL, 1920, p. 86. 11 OLUCHA MONTINS, 1994, p. 272, doc. VI. 12 HAHNLOSER y BRUGGER-KOCH, 1985, fig. 56, lám. 62 (Girona) y, fig. 58, lám. 63, kleines (Sant Joan de les Abadesses).

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G SI S LO E D DE ÍA AS N) ER RR LLÓ BR IE TE FE T S R S A O LA (C LA N TS A IE R N XV O IÓ y S P AC V EL M ,X Y XI D ) T O A R IT RA AP M S T A 2ª AE N ( U V M X I EL

las mismas pautas compositivas, igual ensamblaje de las piezas y con la misma técnica de Glyptein de cortar los cristales, aunque se diferencian en el número de cristales que las integran, entre dieciocho y veinticuatro, y la forma del nudo, coco-g esférico-gallonado el de La Salzadella y de prisma poliédrico las otras dos cruces. esapare esaparec La desaparecida cruz de cristal de roca de Catí, de cronología algo posterior, era unaa pieza p eza za sing singu singular ya que además de los brazos muy bien articulados tenía un nudo es esf rico co on ro esférico con rombos salientes e imágenes esmaltadas en su interior.

1.5. Crucificado C cific do Cru o La cru cruz procesional p ocesional medieval pro mediev medieva está presidida por la figura escultórica del Crucifiado. do Repujada Rep Repu R jada o de molde, clavado ccla cado. con tres clavos, cabeza ladeada a la derecha e cepción epción por ejemplo ejemp el de Rossell girado hacia la izquierda), con ejem (con alguna excepción, espin nass la mayoría mayoría ría de ellos, ello el corona de espinas ojos cerrados, larga cabellera, torso con perizon nio o falda corta orta y pies pie cruzados, son las características geneincisiones, perizonio mantienen en todas las cruces estudiadas siempre rales de estass figuras quee se mantienen ervado rvado y que constituyen, cons co ituyen, tuyen, en su conjunto, un rico repertorio de que se han conservado pequeñas esculturas ass góticas góticas de gran g an belleza belleza plástica. plás pl 1380-1400 El primer grupo de Crucificados dos lo situamos si uamos de d dentro ntro ro del p período comprendido enrpo del del de Vilafranca Vilafr nca (posiblemente Vilaf (pos (po de Morella) tre los años 1380 a 1400. El cuerpo muestra el tórax con las diferentes partes señaladas señaladas mediante median diante un u trazo inequívoco strio, trio, vi vvientre en ree hinchado hincha inch doo y la cin cint que dibuja el pecho, costillar y epigastrio, cintura decreciendo a la derecha, derecha, estéticamente e téticament éticamen muy bien te; el perizonio o paño de pureza, anudado an po por el e costado; ostado; llo resuelto con una sucesión de pliegues que see desliz deslizan los ropajes confieren abombamiento del con fieren aab ombamien mbamie crean una sucesión de curvas y contracurvass que co caa común que emp arenta renta a oot faldón creando un cierto volumen —característica emparenta otros rostr con coon expresión exp ex pre ión conteconte ejemplares de esta secuencia—; los ojos cerrados y el rostro gurra. a. Dent Den nida y serena son los rasgos más interesantes de esta figura. Dentroo de est este mismo rella) ella) y El Toro Toro (Vale ncia) ámbito cronológico, el de Ares (Morella), Todolella (Morella) (Valencia) opias, sigu si uen paut ass son otros ejemplos que si bien muestran peculiaridades propias, siguen pautas ntúa úa el vo volu men de del similares, por ejemplo, en el tratamiento del perizonio se acentúa volumen obradamente adamen e;; los abdomen, el nudo está atado a la derecha y cubre las rodillas sobradamente; uz y somb som bra ra pliegues, al recogerse en los laterales, forman profundas zonas de luz sombra a, más bien en sentido horizontal, y ningún elemento exterior distorsiona la figura, cada elemento, en particular, favorece la regularidad del conjunto.

Cruz de cristal de roca de la iglesia parroquial de la Asunción de Catí

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1400 El segundo grupo es del entorno de 1400, clasificación que atiende más al estilismo que a la cronología. El Cristo de Xàtiva hay que situarlo en una línea evoCruz procesional de la iglesia lutiva distinta ya que, según nuestro parecer, deriva del Crucificado de la cruz parroquial de Santa María Magdalena agdalena de los esmaltes de Girona (Girona, Museu de la catedral). La actitud del rostro de Vilafranca. Crucificado ficado cado les emparenta; es, en ambos ejemplos, la del momento después, cuando el sufrimiento ya ha pasado y la serenidad es la que define el momento post. También el tratamiento del cabello muestra concomitancias importantes: ambos peinan ondulante cabellera, un mechón grueso de cabello cae por cada lado — en el de Girona para posarse sobre los hombros y en el de Xàtiva deslizándose hacia atrás en la espalda— separado

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por un rizo o pequeño mechoncito que resbala suavemente por la parte superior de la frente. La corona de espinas es un nudo sogueado a modo de recuerdo de las cruentas espinas. El cuerpo sigue mostrando el sufrimiento y los azotes del flagelo —mucho más dramáticos en el torso del de Girona que en el de Xàtiva—. La enorme fuerza dramática del costillar del primero se traslada mucho más suavizada en el segundo, cuyo cuerpo es más corto y con la cintura mucho más disminuida anticipando, de alguna manera, la de los cristos del siglo XV. La resolución del perizonio se distancia del de Xàtiva. La belleza plástica del conjunto se acrecienta por el contraste de la plata en su color del cuerpo con el dorado del cabello, barba y faldón, creando un efecto cromático especialmente vistoso.

Cruz procesional de La Seu. u. Parroqu Parroquia ia de Santa María. Colegiata de Xàtiva. àtiva. Crucificado Cruci Cruc ficado cado

No cabe duda de que la fuerza expresiva emana del Cristo de Girona, con características propias de una obra excepcional. La historiografía ha venido sosteniente do que d q su artífice ha de ser Pere Bernés, argentero valenciano que trabajó también en Barcelona. Las similitudes y afinidades concretas con la parte que realizó en el reta retab retablo de oro del presbiterio de la catedral de Girona en los años 1357así lo sugieren. Por nuestra parte consideramos que ningún otro or6 /137713 as 60/1377 conoci de aquellos años dominaba el cincelado y el modelado como él, conocid febre conocido por lo que ue estamos, estam también, conformes con esta atribución. Por otra parte, es esta mucho más esta autoría al de Xàtiva, ya que las cualidades que le má m s difícil difí di cil asignar a ropias no no coinciden coincid con el modelo sino que más bien son resultado de su coinci son propias evolución. evoluc ón. Creemos Creemoss que Cre q se s trata de una obra que se sitúa en la secuencia artística su origen en la del orfebre valenciano Bernés ica de 1400, 1400, 0 secuencia secuencia cia que tiene ti ogida por por los talleres ta leres res de orfebrería or y recogida valencianos de finales del siglo XIV y se uencia sec encia distinta dist di a la de los talleres catalanes. ross del XXV. Una secuencia primeros El que preside dee la cruz patriarca patriarcal del Victo Victor Victoria and Albert de Londres y el de la cruz ualada [Barcelona], Baarcelon arcelona] a] iglesia de SSanta María) son de la misma cronode Igualada (Igualada nB arcelon ; si se co arcelona mparan su logía y obrados en Barcelona; comparan sus formas son mucho más suaves. sufrimieento sufrim nto padecido, padecido, parece parec que su misión sea la de prepare El cuerpo no refleja el sufrimiento ruzz más que que recordar al fiel la sidir y embellecer la cruz las consecuencias del martirio.

amos os dentr dentroo de este grupo rupo es el de Ares del Maestrat, Otro Crucificado que colocamos reemos emos se encuentr eencuentra ncuen den de dentro tro d de los parámetros de de finales del siglo XIV y que creemos mparentan n algunas algunas lguna afinidades: afinidad el mechoncito afinidade influencia del de Xàtiva, pues les emparentan e, que, com comoo hemos señalado eñalado aanteriormente, de pelo que surge a mitad de la frente, consideramos una característica muy peculiar de este grupo de cristos, coinciden el nciden iden también tam tamb bién en la l corona corona sogueada, coron s faldón también abocinado, el epigastrio rehundido y el vientre abultado. Cruz procesional de la iglesia parroquial de la Asunción de Albocàsser. Crucificado

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1400-1430 rentes al Al tercer grupo pertenece el de Albocàsser (primer tercio del siglo XV), con características singulares y diferentes resto. El rostro es, a nuestro entender, la parte más interesante y a la vez la más personal y conmovedora. Es dee tres clavos, la cabeza totalmente caída sobre el hombro derecho, los ojos cerrados y la boca abierta ya sin vida; las costistii

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13 GAUTHIER, 1972, pp. 396-398; DALMASES y GIRALT-MIRACLE, 1985, p. 54; DALMASES I BALAÑÀ, 1992, pp. 81-86.

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llas muestran la precariedad de la carne, su contrapunto sería la llaga del costado, como recuerdo imperecedero. Se trata de características que refuerzan la sensibilidad extrema por la humanidad de Cristo, que aceptó el sacrificio y la propia muerte para la salvación del Hombre. La expresión conmueve por la extraordinaria fuerza que transmite Es fuerza, dramatismo y, al mismo tiempo, sensibilidad de formas, son características de algunas obras E al fiel.. Esta óricas ricas valencianas. va v pictóricas Las crucifixiones de muchos retablos así lo atestiguan; la intensa y formalmente tan bien const ns uida ida esce construida escena de la Crucifixión del retablo de la Santa Cruz,14 del entorno de 1400, muestra a Cristo muerto, de formas delicadas, delicada elicadas, y, a la vez, con señales concretas del intenso dolor: la corona de afiladas espinas, la torsión de los dos de llas manos, la llaga del costado abierta y de la cual mana abundante sangre, los pies sellados por el clavo dedos únic zum do hilos d único re rezumando de sangre y gruesos goterones; las otras partes del cuerpo, sin olvidar el perizonio, equilibran dee alguna alg a guna manera manera nera la majestuosa m figura de este Cristo. Por otra parte, destaca, por su profundidad dramática, Cr cifix Cru cifi ón del de retablo re ablo de fray fra Bonifacio Ferrer (Valencia, Museo de Bellas Artes) del pintor florentino Gherardo la Crucifixión ntura muestra muestra a Cristo C inerte, con la musculatura de brazos, la articulación del codo y las piernas ina,15 la pintura Starnina, muy marcadas, las en el costado, y manos y pies, de los que fluyen hilos de sangre; es una arcadas, aaún ún con la l s heridas abiertas a imagen que y su gran dramatismo. En este ambiente artístico valenciano del uee impacta impactta por su profunda profunda ofunda expresividad ex situamos el Cristo Cris de Albocàsser, con la particularidad de que la imagen pictórica tiene C primer cuartoo del siglo sigllo XV situamos ropias opias y all tiempo tiemp diferentes iferentes que q las de la escultura del metal. características propias 1415-1430/50 na secuencia seecue cu ncia cia que, q que u posiblemente, pos osiblem siblem El cuarto grupo recoge una se origina en el Cristo ass muestras muestras as perdidas) peerdi d as) s) y sigue sig con el de Atzeneta y si de Traiguera (a falta de otras h sta 1430 143 30 aproximadamente. aproxi adament aproxim adamen Son cristos góticos Lucena, entre los años 1415 hasta lzada por po algunas características aract racterísti terís de una gran fuerza expresiva realzada concretas: las magnífic cincelado—, magnífi cin ncelad —, la cintura ccin facciones del rostro, el tórax —de magnífico cada vez ente má visible queda al descubierto más definida y, el vientre, progresivamente máss visible, n un alarde al rde de de compostura compostura mpostur artística suavemente acariciado por el perizonio, en e te magnífico magn fico Crucificado Crucifi Cruc del orfebre que lo labró; son constantes que asimilan este Luc na. El de Traiguera Traiguer cacon el de la cruz de Atzeneta (desaparecida) y el de Lucena. l rggaa cabellera cabelle lleraa partidas partida rece de corona de espinas, cabeza inclinada hacia abajo, larga rte de las piernas piernas ernas y se anuanuen dos, estudio anatómico y perizonio, que cubre parte aestro cincelador cinc cincelador elador Bernat B rnat da en el costado izquierdo. Cualidades propias del maestro ptaa a una nueva n líneaa Santalínea en las que destaca la composición que se adapta línea evo o dramatismo drama dramatismo mo del de de perfil suave y de gran sensibilidad, finura, elegancia, nuevo rostro, y con detalles anatómicos muy bien modelados.

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El de Lucena es un Crucificado de rotación interna, figura de gran sensibilidad, nsibilidad, sibilidad, Cruz procesional ocesional dde la iglesia parroquial as carcarrpropia de este maestro, y transmite gran fuerza plástica en el rostro, en las dde Nuestra uestra SSeñora ñ de la Asunción naciones y en el tratamiento de la curva que se inicia desde el brazo hasta ta las de Lucena Lucena na del Cid. C Crucificado piernas resiguiendo todo el perfil del cuerpo. Esta imagen a la vez que enfatiza za el aspecto pictórico muestra un modelado exquisito. El artífice morellano suue reúne en pera su propio modelo creado anteriormente en Traiguera para culminar con esta espléndida figura, que una única pieza la técnica del cincelado, dorado, modelado y la cultura pictórica.

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S 14 JOSÉ I PITARCH, 1998. Atribuye el retablo a P. Nicolau; GÓMEZ FRECHINA, 2006, p. 52. Recoge la atribución que tradicionalmente señala a Miquel Alcanyís como autor del retablo. 15 GÓMEZ FRECHINA, 2006, pp. 44 y 46. Gherardo Starnina está documentado desde 1387 en Florencia y † antes de 1413, pp. 45 y 47. BENITO DOMÉNECH y GÓMEZ FRECHINA, 2009, p. 19. Según estos autores, Starnina colaboró con el pintor Pere Nicolau, con obrador establecido en Valencia entre 1390 y 1408.

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Finalmente, el de Portell de Morella sería una derivación de esta secuencia, más local y con características derivadas de un momento más avanzado de las formas.

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1.6. Pequeñas esculturas 1380-1400 Las figuras de la Virgen y san Juan acompañan a sus homónimas en la cruz de Todolella (1380-1400). Son pequeñas esculturas situadas a derecha e izquierda del Crucificado que, además de reforzar la iconografía de la cruz, acrecientan su valor artístico. Siguen las características de las figuras de las placas con un planteamiento muy similar: hieratismo, rostros muy redondeados, manos entrecruzadas sobre el pecho en la Virgen —las de san Juan permanecen ocultas—, el manto cubre parcialmente su cuerpo y cae sobre la túnica formando pliegues muy rectos y sueltos; por su parte, la representación escultórica de san Juan m sig estas mismas pautas aunque los ropajes muestran un cierto movimiento sigue incipiente que anima la figura. Las características físicas que hemos señalado incip incipien rostros y la técnica que muestran estas esculturas indican que son de un para los ro mismo m smo artífice artífic y que atribuimos al taller morellano de Guillem Real.16 artí

Cruz procesional de la iglesia parroquial de Santa Águeda de Jérica. San Juan

1390 1390-1400 139 0 00 Una U na ma mayor ayor yo presencia pres re enci enc de estas figuras escultóricas mostraba la desaparecida cruz pro proc sional d de Ontinyen Ontiny procesional Ontinyent de Pere Capellades (1390-1400). Del mismo artífice es la procesi onal nal de JJérica icaa ((c a. 140 1 procesional (ca. 1400). A pesar de que esta cruz ha sido objeto de diferentes posteriores, se pueden atribuir a este artífice las escules reparaciones repara ione rep ones en épocas pocas ocas po pos repujad s de los b razos azos y la d turas repujadas brazos del Crucificado, mientras que las de los cruceros, rno no y ssan Águeda son s del siglo XVI. Por una parte, la Virgen, san Eterno santaa Águeda, dree Ete con el Padr Padre án saliendo saliend de su tumba ttumba son las la placas que muestran mayor similitud con Juan y Adán sus homónimas mas as de Ontinyent; Ontinyent; por or otra, las la esculturas admiten comparación con las de Todolella,, pero la en la de Jérica se constata en el la impronta impron mpronta de Capellades Capella Capel n la la ejecución ejecuci ejecuc ón n de los drapeados drapead de las vestimentas, en la atención mayor dominio, en ies, y en las la facciones del rostro que son al detalle del libro dee san Juan o de sus pies, menos severas y estáticas. figuras pierden rígida frontalidad de las de Todoleas. Las figu figuraas pierde n la rígid ríg dulcificad dulcificadaass y algo alg curvas urvas que las hacen más expresivas. lla, mostrando unas formass dulcificadas

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Todas estas características sugieren que Capellades expresa con el cincel ncel lo qu quee los p pin pintores ore con eel pincel; el maestro ores ormas, aten ntoo al de det lle que h muestra una sensibilidad cercana al gótico más dulce y delicado en sus formas, atento detalle humaniza las figul parte iinferior nferior ferior d de ras a las que les otorga una personalidad propia. La figura del evangelistaa Mateo, en la del reverso de la cruz, no solo aglutina estas cualidades sino que también responde a la interacción modelos quee ven venimos cción ción de m mo odelos q odel veni imos mo anotando. La figura del arcángel Gabriel de la placa de la Anunciación, colocada en la partee super superior uper de la escultura, ura, y la escultuEl tratamiento dee los cab cabellos, l ra muestran paralelismos en cuanto al modelo, aplicado uno al volumen y otro al plano. la disposición de las alas, el nimbo y, en general los rasgos morfológicos de la figura, lo confirman; por su parte el tratamiento artístico de Adán, manifestando una severa desnudez del cuerpo y cabeza, presenta paralelismoss con los justos de la escena de la Bajada de Cristo al limbo. La única diferencia es la barba que muestran los justos de la placa, ose pero si se analizan en conjunto las características de ambas representaciones hay plena coincidencia, incluso la pose

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16 MILIÁN BOIX, 1987 p. 413; DALMASES I BALAÑÀ, 2003, p. 121; SANJOSÉ LLONGUERAS, 2003, p. 276. En el estudio de la pieza para el catálogo de la exposición seguíamos esta atribución fundamentada también por el testamento de Bernat Fonoll del año 1391.

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es similar. Los elementos escultóricos de la cruz de Sant Mateu (1397) no se ajustan a los que acabamos de analizar, no son de origen valenciano sino catalán. Las figuras de Dimas y Gestas, situadas a ambos lados del Crucificado, mantienen cierto paralelismo con las de la cruz mayor de la catedral de Vic (Barcelona), labrada el 1394 por el artífice viJJoa Carbonell. Si se comparan las figuras se observa que obedecen a un planteamiento formal similar, ambos gatanoo Joan ones nes pen pe ladrones penden del travesaño de la cruz con las manos colgando haciendo pendant con la figura del crucificado en el centro t usan el mismo calzón ceñido17 desde debajo del ombligo hasta la mitad de la extremidad inferior o muslo, las centro, arquead rquea as, mientras m piernas arqueadas, que los dedos de los pies de la cruz de Sant Mateu se corresponden con las de las manos V Los cinco cinc ortejos o dedos del pie muestran la misma sensibilidad expresiva que los dedos de la mano de la de Vic. sanmatevvano , constituyendo constituye onstituy sanmatevanos, una parte importante de toda la figura. Si bien ambas figuras tienen un tratamiento muy simila la más m expresiva expresiva esiva corresponde co corr similar, a Gestas, con el entrecejo fruncido, el rostro atormentado por sus pecados, toren que qu está remarcado rema m rcado cado por po la l obertura de la boca de la que asoman los dientes significativamente separados dando mento formaa a una mueca mueca que qu se asimila asim al malhechor. Este realismo duro y expresivo que exhiben estas esculturas no se encuentra o Gestas tra ra en el Dimas D Gestas stas de Vic V Vi que casi nos resultan criaturas tiernas e incapaces de tanta maldad.

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El refinamiento to artístico artístiico de las esculturas esculturas de d la cruz de la colegiata de Xàtiva no es superado por ninguna cruz dee las conservadas de esta cronología del taller ingunaa otra cru cons conse valenciano, que nosotros y el resto de esculturas son sotros conozcamos. ccoonozc onozcamos mos El crucificado crucific cruci obra de un mismo artífice muy cercanos a los que ífice fice que trabaja rabaja siguiendo siguiendo modelos m se atribuyen a Bernés en laa cruz de Girona. Igual que ccru uz de d los os esmaltes essm m es de de la catedral c hemos sostenido anteriormente tratar dell C Crucificado, nte te al tra ar de Cr ucific ifi ado, ad opinamos que las esculturas del anverso con Cristo resucitado, ucitado laa Virgen ucitado, Virge ayudada ayudad por María de Cleofás, María Salomé y María Magdalena, san Juan acompa acompañado adoo de d do dos caballeros armados, y Jesús en el limbo; y del reversoo presidido y los cuapresid presi dido por p poor Cristo Cri o en Majestad Maje Ma tro evangelistas, son deudoras de las de la l cruz de d los esmaltes esma tes es atribuida atribuid atribu a Bernés. Sin embargo, la rotundidad dramática de la cruz de en d esmaltes esmaltes lte se ha suavizado suav sua las de Xàtiva, Cristo está situado entre dos grupos upos realmente rea mente emotivos: rea emotivos: tivos: la Virgen está literalmente rota por el dolor, es el eje de la escena, ell foco de atención; atención por p ro se mantiene m nttiene iene sereno. sere sereno. Se han ha su parte, san Juan está constreñido por el dolor pero dulcificado las formas de acuerdo con la evolución artística artes. Se trata tística ica de d las ass artes de imágenes de seres que sufren pero que no horrorizan n al fiel, más m s bien le eenternternter r necen. El artífice que esculpe y modela el metal es un gran an maestro que q conoce conocee Cruz procesional de La Seu. Parroquia perfectamente a Bernés o la derivación de su taller del que, pensamos, nsamos, no no puede pued de d Santa María. Colegiata de Xàtiva. estar al margen. Los evangelistas muestran una gran belleza plástica ástica ca exhibiendo exhib exhibiiendo endo Detalle de Jesús en el limbo algunos detalles que se repiten entre ellos y el Crucificado, por ejemplo, emplo, mplo, el mem meechoncito de cabello en el centro de la frente o los rasgos anatómicos: laa prolon prolongación de los arcos ciliares recae en las paredes laterales de la nariz dibujando septum tabique nasal liso y recto jando ndo el ssep ptum o tta bique na chones hones de pelo p del bigote igote got para par integrarse acabado en dos características fosas nasales de las que parecen salir dos mechones en la barba que abarca un tercio del rostro. Los atributos que los identifican noo solo enaltecen que e ece estas figuras sino s también las dotan de una calidad artística extraordinaria.

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1415-1430 ropia Las esculturas fundidas y repujadas de la cruz de Traiguera (1415-1419) muestran una nueva sensibilidad propia del maestro Bernat Santalínea, que dominaba las técnicas artísticas relacionadas con el arte de la orfebrería: el cini in

17 Este tipo de calzón es el que vestían Dimas y Gestas en la escena de la Crucifixión del retablo del convento del Santo Sepulcro de Zaragoza, pintado por Jaume Serra el año 1361.

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celado, el repujado, la fundición, y el cromatismo de los esmaltes, todas ellas denotan un gran conocimiento de las artes pictóricas y escultóricas de la etapa internacional del centro valenciano y de la tradición catalana. Las figuras están dotadas de personalidad propia que será determinante para la secuencia del taller morellano, sin cambios sustanciales, después de la actividad de Bernat y su hermano Bartomeu, a lo largo del siglo XV.

Cruz procesional de la iglesia parroquial de la Asunción de María de Traiguera. Detalle de la Virgen

La expresividad de los rostros, el movimiento de los plegados, el canon particular de la Virgen de hombros caídos, el tratamiento de los cabellos y barbas, las caras redondeadas de los imberbes o las alargadas de los barbados, la diferenciación de texturas o el contraste cromático del blanco con el dorado, son características constantes en la obra del artífice morellano, características que, por otra parte, de definen todas las obras salidas del taller o de las que se derivan o conectan con él D él. De todas las esculturas de la cruz hay que destacar la de la Virgen por su corporeidad física, que la hace una obra imponente. La similitud de esta imagen con porei poreida pétrea del parteluz de la puerta de Santa María de Morella, representa laa Virgen p el momento moment álgido del taller de orfebrería morellano. Más evolucionadas, pero dentroo del ám ámbito de este taller, son las pequeñas esculturas de la cruz de Lucena, dentr que si ssituamos am m ya en el segundo cuarto del siglo XV. Las figuras adoptan nuevas mos s luciones e formales form rmales ale en sintonía con la corriente artística del foco valenciano. El soluciones trat miento del trata d rostro de d la Virgen nos remite al de la misma figura de la escena tratamiento C ucifixió del el ya ya citado ci cita retablo de la Santa Cruz: el tocado de la Dolorosa de la Crucifixión ambién tiene ambién t ene ne concomitancias conc mitancias mitancia con esta figura y con una de las Marías cuyo gesto también d lor está resaltado por or el tratamiento trat tra de dolor expresivo y gestual de las manos, igual que en la pequeña cruz referenciada. Por su parte, la pose de san pequeña escultura escultu ul ra de la ccr Juan tampoco tal y como aparece en el retablo poco es extraña e raña a la pintura valenciana va de la Virgen de la Lec Leche (Valencia, he (Valen (Valenc ia, a, Museo Muse de Bellas Artes) de Antoni Peris (docu1404 140 4 y 1423)18. Estas imágenes cerrarían la mejor y mentado en Valencia lencia entre entree 1404 enccia ia de la orfebrer orfebre íaa gótica een paralelo al desarrollo pictórico más creativa secuencia orfebrería roo con el q qu uee mantu mantuv importan de este mismo centro que mantuvoo import importantes paralelismos.

1.7. Nudo o macolla acolla, que qu ue durante duran e los siglos sig medievales muestra La evolución artística de la cruz procesional va ligada al nudo o macolla, modelos muy diferenciados. Los nudos más antiguos aquí estudiados, barcelonés), La Serra y Vaiados, dos, de Xert Xert (taller (tall (ta b rcelon bar rcel feras ras aplastadas, aplastaada das, con co un ribete ribe central perlado llibona (taller morellano) de finales del siglo XIV, son de dos semiesferas comune en e la orfebrería orfebrería de orf d los territorios que los une y que son la persistencia, evolucionada, de nudos románicoss comunes hispánicos y europeos en general. Una prueba de ello son los de las cruces dee altar de y Ukna d Navelsjö Nav Navelsj Ukn Uk na (Estocolmo, ( do de conservación. servació Statens Historiska Museum) de origen lemosín de finales del siglo XII y en muyy buen estado

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La pérdida del nudo de la cruz de aquella cronología ha sido sistemático con el decurso del tiempo quedando, edando, aca tualmente, escasos ejemplos conservados que sirvan de testimonio de esta tipología. La mayor parte de los nudos de las cruces estudiadas son reposiciones más o menos cercanas a la producción de la propia cruz. El nudo de laa cruz d do de El Toro, de talleres valencianos, sigue el modelo de dos semiesferas acopladas y aspecto seisavado, formando

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18 GÓMEZ FRECHINA, 2009, pp. 100-101.

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cada una de sus frentes un rombo horizontal; el de la mayor de Cinctorres, de traza morellana, ofrece otra variedad dentro de la misma tipología, es una manzana esférica achatada que está dividida en gallones, de los que sobresalen seis cabujones con bustos de personajes santos. Ambas cruces se sitúan dentro del último cuarto del siglo XIV. Algo rio a primeros del XV y de hechura muy similar a esta última, se compuso el nudo de la cruz de Pira de los rior, posterior, res es tarraconenses. tarr tarra talleres Esta tipología de nudo se mantuvo, también, durante buena parte del siglo XV en toda la Corona na d dee Aragón —igual que en el Reino de Castilla—, la cruz de Torre los Negros, de origen darocense (DAR, if), que conjuga los os esmaltes esm es malte traslúcidos con ornamentación vegetal ricamente repujada es un ejemplo de esta ubicuidad. n algun Son algunas muestras que corroboran la gran incidencia que esta tipología de nudo tuvo en los talleres de orfebrería de la Cor C rona dee Aragón y también en la Península. Corona

Macoll ac la aar quitectón caa Macolla arquitectónica acolla arquitectónica ar uitectón ca es la más m compleja y característica de los años del gótico. El nudo esférico y este arquiLa macolla co conviven convivven en simultáneamente simul áneamente neamen a finales del siglo XIV, para alcanzar una hegemonía de este último durante tectónico p viviendo hasta el e XXVI, y en algunos ejemplos alcanzará el XVII. El origen de esta tipología está en lo XV y perviviendo todo el siglo uitecturaa gótica ótica de la que extrae eext la propia arquitectura algunos de los elementos que aparecen en la fachada armónica de la ótica. Entre En Entre tre los elementos e mentos ornamentales oor nueva catedral gótica. más significativos de estas macollas, que en general eran bresalen llos ai irosos osos pináculos pinácul altas y esbeltas, sobresalen airosos pináculos, agudos gabletes, arcos ojivales, contrafuertes y arbotantes, alargaen de los catedralicios catedrali ios que permiten p dos ventanales a imagen la entrada de los rayos de luz, óculos y trifolios… en una in insp pirac ir ión ón ve vert er all tan t esencial ese es sucesión de elementos dee inspiración vertical en la concepción de la arquitectura gótica. Las piezas más peq pe qu ñas eesculturas scu cu turas ra aludiendo al alud ricas muestran un conjunto de pequeñas a figuras de alto contenido simbólico, reforzando, de de los brazos br zos de la cruz. La b L orfebrería de la Corona de Aragón y del Reino de Valenesta forma, la lectura pasional de cia, en particular, creó obras extraordinarias aordinari s que reflejan re ejan an cuanto ccuant cuan decimos. La cruz de Sant Mateu (1397), Linares de (13921392 1393), 3) Xàtiva Xàtiv (ca. 1400), 14 140 Traiguera (1415-1419), Atzeneta (ca. 1420) o Mora (finales siglo XIV), Ontinyent (1392-1393), ficos de esta esta secuencia secuencia ia tipológica. tipológ tipol Lucena (ca. 1430) son ejemplos magníficos q e diferenciar: diferen difere nciar: ciar: Dentro de este interesante grupo de macollass habría que uy acentuado acentuado de la l verticalidad. verticali verticalida 1. Las que carecen de esculturas y del sentido muy ior, y cco n los os el ele em m ntos com Se trata de dos cuerpos de menor tamaño el superior, con elementos comde cast castil ete, te, como com moo la de positivos menos complicados y presentados a maneraa d castillete, Benll c (desapareci(desap (desapareci reciBenicarló, Ontinyent, Xàtiva, La Salzadella, Càlig, o laa de Benlloc glo XV. da), dentro de un abanico cronológico que abarca todo el siglo

mentos ntos arquitecarqu arquitec itec-2. Otro grupo o modelo más complejo, pues aparecen más elementos ara albergar alberg albergar ar tónicos, sean estructurales o formales, en la búsqueda de espacio para nservación servación con toda dignidad las pequeñas esculturas de santos locales. La conservación on n todo, de estas piezas ha sido difícil por el propio uso y el paso del tiempo, con orme rme quedan algunas muestras que nos permiten valorar la gran belleza y el enorme talento creativo y técnico que sus artífices aplicaron a estas obras.

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Una de las mejor conservadas es la macolla de Sant Mateu, que consta de dos cuerpos octogonales superpuestos en degradación. El cuerpo inferior muestra ocho secciones separadas por contrafuertes y pináculos entre las cuales hay dos que presiden el centro del anverso y reverso con gran dosel, que cobijan las figuras de sendos ángeles con sus filacterias, y el resto, otras seis pequeñas figuras de apóstoles dentro de hornacinas de menor tamaño culminadas por gabletes y pináculos. El cuerpo superior está distribuido también en contrafuertes que se-

Cruz procesional de la iglesia arciprestal de Sant Mateu. Detalle de la macolla

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paran nuevas hornacinas con las figuras de otros seis apóstoles coronados por gabletes y florones. Todas las figuras se acompañan de libros e instrumentos del martirio como es preceptivo. Unos posibles referentes arquitectónicos de esta macolla son los doseles góticos que albergaban los apóstoles y la Mare de Déu del Blau de la portada de los ole de la Seu Vella de Lleida;19 los de la Porta dels Apòstols de la arciprestal de Morella.20 La macolla de la cruz oles Apóstoles ina de Montalgrao, M de Pina ca. 1390-1400, posiblemente de taller valenciano, es un nudo a manera de castillete, de basee h exagonal xagona y perfil almenado, del que salen altas torres esquineras a modo de ladroneras protegidas con merlohexagonal nes. La disposición disposic ispos ción de los elementos de este castillete adquiere forma casi prismática, a medio camino de la forma ncocón que adq adqu troncocónica adquirirán las nuevas macollas de los primeros decenios del siglo XV. La de Traiguera, que gana en ve rticalida alid con resp respe verticalidad respecto a otras anteriores, presenta dos cuerpos sobrepuestos, alargados y esbeltos, y acabados seguía este mismo planteamiento, quizás con menos sentido de la verticalidad, en forma form for maa piramidal. p piramidal.. La de Atzeneta A pero misma ero ccon on llaa mism ma apariencia parienci y con microesculturas de figuras de santos locales que la enriquecían; finalmente, dentro natural o de la llínea nea ea natur natu al de est esta eevolución, la de Lucena, que exhibe planta hexagonal, igualmente de dos cuerpos sobrepuestos, planos piso superior constituidos por esbeltas ventanas ojivales que están separadas por uestos, y con on los p pl anos nos del p pi contrafuertes pináculos tes y pin náculos culos y culminadas culminadas lminad por un gablete con crestería y pináculo; el cuerpo inferior está constituido por capillitas coronad coronadas doseletes tracería calada y esbeltos pináculos, separadas por arbotantes, contrafuertes das por dos eletes y ttra y arcos botareles. pequeñas figuras imágenes de santos se asientan, como es habitual, sobre peanas y bajo s. Las pe equeñas ueñas fi uras con iim doselete. La base hexagonal exagonaall está exagonal es á constituida cons onstituida por p un friso corrido de arquitos de medio punto coronados por hojas trilobuladas, una cenefa calado rosetas, crestería de pequeñas hojitas trilobuladas, arquería ciega con barritas efa fa con ca ado de ro setas, ccre caladas y una pestaña saliente liente ien e totalmente ttotalmen men nte te lisa. saa Otras Otras cruces que perdieron el nudo muestran otro reaprovechado o Otra se les ha acoplado otro de nueva ueva eva fabricación fab icacióón n como como mo el de Jérica del siglo XVI. 1.8. Caña, cañón o vástago Es el elemento que permite asir la cruz, ruz, y, y al igual gual que ocurre curre con co la manzana, la caña ha sufrido importantes desnte, en muchos casos, casos, sos, debido debid deb perfectos, se ha perdido irremediablemente, al uso propio de esta tipología y, también, al adoo su conservación. conservació ac n. La forma form habitual del vástago es cilíndrica para las for gran peso que soporta, lo que ha dificultado aradas co ari stas tas y con ornamentación que complementa la de la más antiguas y prismática con secciones separadas con o sin ar aristas ert, t, Vallib ona, La SSe rra ra y Todo Tod cruz. Vástago cilíndrico es el de las cruces de Xert, Vallibona, Serra Todolella, aunque todas ellas son reposiciosencill laa de El sencilla E Toro Toro (finales (finale siglo XIV) que tiene forma de prisma nes posteriores. Como muestra de caña prismática sencilla, corración de de hojas dee roble serpenteante se de base hexagonal presentando en la cara central decoración mientras que el resto nteado (posiblemente (possiblemen (p iblemen e debido a una restauración posterior); son lisas y rematadas por una pestaña con bordón punteado el cañón de la mayor de Cinctorres (1380-1400) es prismático-hexagonal salientes que separan los mático-hexa ático-he agonal con c n pestañas pesta pes rele relevvadas adas y tallos t llo llos serpenteantes serp diferentes planos, se decoran con ornamentación vegetal dee hojas relevadas sobre fondo de adaa hace de d elegante zócalo. minúsculos circulitos cincelados, mientras que una cenefa perlada

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ctónicos ónicos máss puros: p puros tres res cuerpos cuerp ascensionales cuer La caña de Sant Mateu revive la recreación de los elementos arquitectónicos de eco y se s prolonga, y resaltados por un dosel construido en voladizo que alberga una figura,, se repite a modo de entación ntación de d un lenguaje len uaje aje de de formas fo culmina en las tres diferentes secciones en que está dividida. Es la representación y coñón, n, estructurado es tura como mo un complejo c lores que se transmite desde la cruz hasta la macolla para finalizarlo en el cañón, contrapunto.

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idida en La de Albocàsser (1400-1430) es una muestra singular de proporción y armonía, es hexagonal, está dividida ma esestres secciones horizontales decrecientes separadas por una moldura de doble perfil, los seis lados del prisma tán divididos por finísimos baquetones culminados por pináculos, tres zonas distintas de tamaño pero iguales en 19 BERGÓS, 1935, p. 217. Para la imagen. 20 La Memòria Daurada, 2003, p. 214. Para la imagen.

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artisticidad muestran el plano con decoración vegetal, cada una de ellas, rematada por un arco ojival agudo ornado con crestería vegetal y culminado por un florón. El esquema decorativo recrea el clásico motivo vegetal de un tallo que pan serpenteante mostrando hojas de roble y bellotas hasta alcanzar la pand se expande super superi de un ventanal gótico, en una recreación maravillosa que une la partee superior parte t para ara recrear recre recr el todo, el ventanal gótico por la catedral, la casa de Dios, y el element vegeta elemento vege al por po el jardín del Paraíso. Se trata de un cambio de concepción vegetal termi logía ligado ligad al desarrollo de la polifonía mensurada y en el ámbito lig y de terminología de la música, mú úsica o del mundo mun mund artístico en general, la creación es una actividad de comp compro omi m so intelectual. inte ectual. ctual.21 compromiso

Si la cruz crea cre un diálo diálogo go con la m macolla, la caña, en una posición más discreta, puede adquirir menos relevante según el criterio y la técnica dedquirir un un papel más más o men meno sarrolladoss por el artífice; fiel discriminar cada una de las partes, pero a a ífice; el fi el podrá d la vez podrá integrarla integrarlas las en un ttodo; do; pero eeste juego a tres partes queda muchas dida da de alg no de esto veces diluido porr la pérd pérdida alguno estos elementos originales. En muchas n de la p pieza se s en uentra een uno de los frentes de la caña tal ocasiones el punzón encuentra con punzó punzón («MOR/ELA»). Hermosa y eley como muestra la de Càlig (ca (ca. 1450) con sarrol arr llada ad en sus su uss seiss secciones seccion que están separadas por seccio gante resulta la labor desarrollada mp a orn nam amentar ta . La decoración refleja un exuna banda lisa que enmarca ell cam campo ornamentar. pentean abraza en su camino penteant tracto de la del árbol o cruz, en laa que u un tallo sser serpenteante labo l senci sen pequeños brotes y hojas de roble. Esta lab laborr es frut fruto dee la sencillez y regularidad rsiona laa visión isió sión del magnífico conjunto. del trabajo del cincelador y no distorsiona

Cruz procesional de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Càlig. Caña

1.9. Esmaltes22 Ca. 1350. Taller catalán medieva es que presentan pre p Abordar el estudio en profundidad de todos los esmaltes medievales las cruces (procesionales), cálices y otras tipologías que se encuentran en El Maestrat, strat, Els E s Ports Ports y, y, en en general, general en e los límites de Castellón, requiere un espacio del que carecemos en este artículo. En este caso caaso so nos hemos emos propuesto pr p opuesto la sistematización de las características de los esmaltes por cronología y talleres, y, para ello, llo, lo, analizaremos analizar analiz remos emos los de aquellas aquella obras más significativas por aquel ararán arán con otras o obr s maestras mae maest de estos talleres. su relevancia artística, cronológica o por autor y se compararán obras

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nteriorment eriorme te, e, trabajó trabajó como orfebre o Pere Bernés, platero valenciano al que ya nos hemos referido anteriormente, del rey Pedro el llos los de de Valencia, Valenc Valen B rcelon Bar rcel Ceremonioso (1319-1387) en los centros de cultura artística, entree ellos Barcelona y Girona. Al conularon aron sus in nflu fluencia uenci no solo hacia los núcleos tacto con este ambiente real, los talleres de orfebrería catalanes vehicularon influencias u influencia influenc en plateros plateros plat os llegados llegad llega más importantes y cercanos sino también a otros lejanos, ejerciendo su de centros ad. d. En este est contexto con context haan h n de d situar los secundarios, lo que explica la simultaneidad de modelos de desigual calidad. se han mite el contacto ntacto tacto directo di de esmaltes de la cruz de Xert, obra del taller barcelonés de mediados de siglo XIVV, que permite ste municipio mun muni este taller con el morellano que tan magníficos esmaltes habría de producir. No es hecho banal que este dependiera de la diócesis de Tortosa, área de influencia catalana.

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camLa iconografía representada en las placas de esmalte es la habitual en las cruces procesionales medievales sin cambios sustanciales a lo largo de los siglos XIV y XV.

21 GALLO, 1986, p. 77. 22 El estudio detallado de las placas de esmalte así como la singularidad de los colores de estas cruces serán tratados en una publicación monográfica que estamos preparando.

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La influencia de tradición italianizante se percibe especialmente en la representación de María poniendo el acento en la posición que adopta; de ascendencia catalana son el resto de representaciones de los cuadrifolios, muy características de este taller, por ejemplo en la representación de diminutas florecillas (igual que en la esmaltería sienesa) o en la manera de dibujar el paisaje, y en detalles de adorno. Las representaciones de Cristo en Majestad y san Mateo de esta cruz gozarán de muy buena fortuna en todo el recorrido de cruces góticas valencianas y morellanas. También de mediados de siglo hay que situar la cruz de La Serra de la que algunos esmaltes recogen la influencia italianizante de la que venimos hablando, por ejemplo, en las placas de la Virgen y san Juan, que son deudores de la esmaltería sienesa.

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1350. Taller de Morella La difusión del Cordero místico con una presencia bastante habitual Cruz procesional de la iglesia lesia esia parroq parroquial uial al de Nuest Nuestra Nu en las cruces de procedencia sienesa del Trecento23 tuvo su reperSeñora de la Asunción de Xert. ert. rt. Virgen D Dolorosa oloros ccusión en algunas obras aquí estudiadas. La placa del crucero de la cus cru de Vallibona interpreta este modelo recogiendo influencias del cruz taller ta aller ccatalán, con la presencia de la diminuta y característica flor proaller pagada p agad gada por po este taller, o el fondo reticulado de la planchas, con pep culiaridades cu cul ridades propias, fruto del conocimiento de modelos que o han quedado fosilizados o por el conocimiento discreto de la técnica del qued do fo fos siliz silizad modelaje. parte la cruz de La Serra lo representa no una sino mo mod delaje Por su p pa anverso, en el crucero central y en el brazo inferior, en el anvers anve ttres veces: en tr repetido estee een reverso. Las características de las representaciones repet do es est n el reverso rever son algo rudas udas al ccarecer arecer recer de lla justa proporcionalidad entre sus miembros tosco; con todo, se trata de un ejemplo de oss y un ccincelado incelado muy tosc tosco derivación que, ación llocal caal qu que e, een este cas caso concreto, muestra alguna peculiaridad, como cabeza cordero om mo la cca beza eza del cor order dero con cuernos que más se asemeja a o co la de una cabra mo montés, mon ntés, és, nada extraño si se tiene en cuenta que forma parte de la fauna autóctona montes de El Maestrat; también se auna na autó autóct tona de llos oss mont mon puede poner en representación de san Juan y la placa con n relación laa repre represe ntación d nta igual figuración dee laa cruz rel de la Santa rrelicario licario icario d Sant Cruz del Tesoro de la Por otra parte, p te, te empe em empezamos a encontrar catedral de Padua (Italia). Italia). alia).24 Por ismas mas representaciones repressen ntacio es en diferentes ntacion dif di similitudes entre las mismas cruces, a ación ión del áán ngel de La La Serra m modo de ejemplo la figuración ángel muestra interesantes paralelismos con la de Xert, de la que po posiblemente blemente mantenga Cruz procesional de la iglesia parroquial de San cierta dependencia, dejando aparte rtee la cuestión ccu ión de la técnica écnica cnica y de alguBartolomé de La Serra. Detalle del Cordero Místico i al cincel de la propia ropia opia im nos aspectos formales en la traducción imagen. orellano de La cruz de Vallibona muestra una peculiaridad del taller morellano aquellos años, ya que en la placa de la heráldica (posiblemente del comitente) se cincelan árboles que se destacan icula-icula de un paisaje muy estilizado pero que constituyen características propias de este taller, además del fondo reticulado de la placa como ya se ha señalado.

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23 Véase las Cruces con placas de esmalte de Florencia, Museo Nazionale del Bargello, y la del Victoria and Albert Museum de Londres, ambas de primeros del siglo XIV. 24 CIONI, 1998, lám. IV y p. 125.

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1370-1380. Taller de Morella Hay un salto cualitativo importante a partir de los años 70-80 del siglo XIV en la interpretación del lenguaje gótico plasmado en las de esmalte. Las representaciones y figuraciones están relacioplacass d ass artísticamente artísti artís nadas con los talleres catalán y valenciano, respectivamente, vamen m te, e, pero a finales del siglo se vislumbran cambios destacables peso del p de ambiente aamb por el peso artístico valenciano, en especial de la pinra de la que los modelos mod mo tura de las placas son deudores.

Cruz procesional de la iglesia parroquial de Santa Águeda de Jérica. Detalle de Dimas, el buen ladrón

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Dentro de Dentr d este espacio espacio pacio cronológico ccro situamos las cruces de Toole a y Ares, olella Ares ambas amb m as del ttal dolella taller morellano, y la de Vilafranca25 unzón cconocido, nocido, pero que qu atribuimos a Morella. La lectura sin punzón y comparación placas permite establecer que los modelos paración aración de las pl pla cas as permit perm lizan izan sue elen n conju gar ar caracte cara que se utilizan suelen conjugar características de los talleres catancianos con c peculi aridades ridades p lanes y valencianos peculiaridades propias según el taller de ma compo comp tivo ivo de la Epifanía está resuelto esquema compositivo procedencia. El esquem imilar milar en en la cruz c uz dee Vallibona Vallibon y en la de VilaVallib de manera muy similar ante exa titud a p franca, que lo repite con bas bastante exactitud pesar del paso de pre esen e a la d dee Ares es con u los años. Más novedadess p presenta una concepción a, rom pi ndo estr eestructuras t ctur tu as ar espacial mucho más abierta, rompiendo arquitectónircamie to entr entre los os pers perso cas que permiten un mayor acercamiento personajes. Es eyy Melcho Melch M muy significativa la gestualidad del Niño hacia eel rey Melchor, el pr esenci nc a y lle ofrece o or anciano que reclina su rodilla antee su p presencia oro. rvación de buena buen parte de Otra peculiaridad a resaltar es la conservación ente te en las as ob obr as dee esta los esmaltes translúcidos, hecho infrecuente obras ralda, ros violáce — cronología, destacando el azul, verde esmeralda, rosa violáceo elado, ado, ga ma crom cromá gama cromáde diversa intensidad—, el anaranjado y el melado, n la que que destaca desta destac d caa tica que coincide en parte con la de Todolella, en os esmaltes esmalt eesmaltes—, —, el amarillo —esta cruz ha perdido buena parte de los o (atribuida) (atribuid (atribuidaa)) y con la de Pina de Montalgrao del taller valenciano os intensa del último decenio del siglo XIV, con la coloración menos erentes entes propia de este taller. Los mismos modelos se aplican a diferentes rcruces de distintos talleres: la de Vilafranca, la de Pina y la de Or Ortells, del taller morellano, muestran placas prácticamente idénticas: la Virgen, san Juan, Lázaro saliendo del sepulcro, el Pelícano amamantando sus crías, y el ángel son una réplica las unas de las otras. Este hecho que se repite en otras obras sugiere el uso de un mismo modelo por parte de diferentes talleres y también sugiere el mercado de compra de este tipo de «producto». Distintas características tipológicas muestran los tres restantes símbolos de los evangelistas más próximos al taller valenciano y tratados con una acusada personalidad en el cincelado de las alas y cuerpo de Ioan.

Cruz procesional de la iglesia parroquial al de Santa Águeda de Jérica. Detalle de Gestas, el mal al ladrón

25 SANJOSÉ LLONGUERAS, 2003a, pp. 168-172.

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1385-1400. Taller de Valencia Los esmaltes de la cruz de Jérica muestran las características del taller de esmaltería valenciano de Pere Capellades, obra labrada en 1389.26 El análisis de los mismos vuelve a ser complejo ya que, por una parte, todas las placas pren el e fondo cuadriculado sobre el que se desarrollan las escenas, algunas de ellas muestran una composición sentan g abigarrada, abigar abigarra algo y, en otras, sin embargo, existe una claridad compositiva que va pareja a una mayor sensibilidad y calidad calida id d técnica en la interpretación de las figuras. Lass placas dell buen y mal ladrón nos remiten a la Crucifixión de Cristo, la escena del cuadrón de la cruz se ha perdido, haría alusión a la muerte de Cristo, reafirmada por la presencia de la escultura del perd do d pero per que ue suponemos supo supon Cruci cad Crucifi ado. Dimas, Dimas,, el buen bue ladrón, mira hacia el centro de la cruz, mientras que Gestas rehúye esta visión, no hay Crucificado. istors sto sión por el sufrimiento su rimiento imiento que q los particularice. El tratamiento que Capellades confiere a los protagonistas de distorsión rne entre entr la l maldad de uno y el arrepentimiento del otro. Es lo que se traduce en el resto de ambass escena escenas no disci discierne nas, hayy una falta dee emoción emoci que singularice a los diferentes protagonistas, pero, a la vez, se sustituye por las escenas, gestualid dad, d, por ejemplo ejemplo mplo en e la l Virgen y el ángel de la Anunciación, la Virgen y san José en la Natividad, o una cierta gestualidad, Ep pifanía, nía, son gestos elocuentes, eelo el rey Gaspar en la Epifanía, con valor propio dentro de la escena, que nos inducen a fijarnos simbólic mbólicco de la misma. m ma. Las historias hi en el contenido simbólico de estas placas participan de diferentes esquemas, tradicionales Nativvidad Nati vida , composición composición con c algún acento de raíz bizantina que contrasta con otras más en unos, por ejemplo la Natividad, últimas décadas décadas adas del de d siglo XIV, por ejemplo la presencia de ambos ladrones en la cruz, sintonía con esquemass de las últimas pictór ict rica) c a lo largo la larg ar del deell siglo sigl XV. de amplia repercusión (pictórica)

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u 1390-1400. Taller de Sant Mateu idad los esmaltes esmaltes dee laa cruz cr cruz de d Sant Mateu, ya que no muestran una línea interpreTambién gozan de cierta complejidad tratam entoo de de los personajes ersonajes rsonaje parece más arcaizante que en otras, están faltos de tativa única.27 En algunas escenas el tratamiento ras planas planas y muy lineales. ineales. La L Epifanía ejemplifica este tratamiento sencillo consideración volumétrica, resultan figuras icass más sobresalientes obresalie ali ntes son: el e talle corto, las vestimentas lisas y sin apee ingenuo de las figuras cuyas características dos con un u sencillo cincelado, incelad y las barbas muy someras y elementales. nas concesión al adorno, los rostros ejecutados ean an de raíz ra z muy popular. popular. En otras p o Estas características hacen que los personajes sean escenas, sin embargo, sí se busca esto a través t avvés dee diferentes dif di erentes rentes planos. p pla cierta profundidad espacial que se pone de manifiesto En la Última Cena, Judas, que so olo lo en un un primer plano, mostrando mo m participa de ella, está apartado del resto y permanece solo el característico gesto de catinus; en e un segundo segundo plano la segu l mesa, que ocupa una franja la mano extendida sobre la mesa en actitud de tocar el catinus; zontalidad ntalidad del d plano, plano, se consigue plan con co horizontal de lado a lado, y, a pesar de que prima la horizontalidad una cierta profundidad liegues, de de la propia prop a mesa en pro e el Cenáculo, con todos mediante la representación —simulada— de la caída de los pliegues, scípulos pulos asistentes as asisstentes tentes beberán b berán (en ((e la escena solo aparelos alimentos y objetos necesarios: el cáliz del que todos los discípulos rece ce por los los pecados pecad de d los hombres, h cen ocho), el pan del que también comerán, el cordero que se ofrece además de ción ón del esmalte. esm mallte. La presencia resencia del cordero pasviandas cocidas, pescado, sal, etc., tal y como muestra la representación otr el discípulo discíp cual es importante aquí por dos motivos: por una parte indica el centro dee la mesa y por otra predilecto sponde onde con co la figura figur de Juan, fi Juaan, Ju n, el e discípulo lo toca, con lo que prefigura los hechos venideros. Un tercer plano se corresponde do del resto, r co yee otro centro c amado a quien Cristo acaricia dulcemente la cabeza, voluntariamente separado constituye de n cuarto plano p atención, que, además, se contrapone como figura del bien a la de Judas, la dell mal; finalmente, un dimiento de en el que se sitúa Cristo junto a los discípulos, distribuidos en grupos de tres por cada lado. El descendimiento vamente la cruz, la flagelación, Vía Crucis, o soldados a caballo, son escenas que están resueltas técnica y compositivamente ena, y de manera distinta. Una posible respuesta es que el artífice estuviera copiando un modelo, el de la Última Cena,

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26 PÉREZ MARTÍN, 1920, pp. 23-31; 1935, pp. 138-148. Da cuenta del arreglo realizado en 1459 por el platero valenciano F. Cetina en la cruz mayor de Jérica; IGUAL ÚBEDA, 1956, p. 40. 27 DALMASES I BALAÑÀ, 2003, pp. 137-165.

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quizás el Pelícano, preestablecidos anteriormente, nada extraño si se tiene en cuenta que se trata de composiciones arraigadas en los talleres valencianos y morellanos de aquellos años. Otra posible respuesta es que hubiera intervenido más de un esmaltador o quizás platero, cada uno con su personalidad. Lo que sí es cierto es que esta obra rol un programa iconográfico muy ambicioso, uno de los más ricos de toda la orfebrería medieval valenciana. rolla desarrolla

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La esc escena e ena na de la Última Cena de la cruz de Benicarló mantiene grandes concomitancias con la homónima de la cruz procesio procesion al de Sant S Mateu, repite el mismo número de planos, igual número de personajes, la misma colocación y siprocesional lares rasgos ras anatóm anatómi milares anatómicos de los personajes que se mantienen con escasas variaciones, e incluso la vestimenta, que, en el ca Cri o,, se adorn Cr ador casoo dee Cristo, adorna con el mismo broche; también se aprecian diferencias entre ambos esmaltes, el de Benicarló eviden evidenc iaa una u cali dad ad artístic artísti evidencia calidad artística y un tratamiento técnico de esta escena más elaborados. Cristo en Majestad, de la misma uz, ttambién uz am én pue amb de situarse ituarse de d cruz, puede dentro de este mismo ámbito artístico, repite el mismo detalle de la túnica con el brocado igual al de uno un de los apóstoles; apóstoles; las la formas redondeadas y angulosas del manto que cubren la túnica se repiten en la de otro apóstol. Otras coin coincidencias de la cruz de Benicarló se reflejan en la figura del ángel que, al compararla con los cidencias idencias d ángeles de Sant Mateu, Mat Ma ateu, u, se observa observa rva que los lo rostros presentan características similares: peinan una trenza alrededor de la cabeza con el cabello eenrollándo enrollándose están segmentadas en tres partes y acabadas con un roleo en los exollándo e sobre ssí mismo, m tremos; por otra parte, sus su us rasgos rasgo morfológicos morfológicos orfológico coinciden con una de las Marías de la bajada de la cruz y con la Virgen de la Anunciación, con la que en el trazado de los ojos, nariz, boca y mentón; detalles que, qu q ue mantiene maantien m tiene un gran parecido p a su vez, se reproducen Virgen dolorosa esta cruz de Benicarló. Refuerza este ligamen el tratamiento técnico de n en la V Vi gen dolo osa de ees la superficie de la planchaa de d José os dee Arimatea Ar Arim im ea y la de d la Virgen por lo que a la ejecución de pliegues y al sombreado se refiere. Los trazos finos del cincel punto el cinc el surgen urgen n de d un np un y se abren en forma de abanico, aunque el efecto visual que unto hoy vemos es muy distinto al inicial, en ambos casos, especialmente en la de Benicarló. Si cial, por po la pérdida p pérdi a de esmaltes pérd esm analizamos la placa con la representación ntación de de Adán saliendo s iendo ndo de la tumba, comprobamos que el rostro es deudor del de mplo. Por tanto, anto, est esto Simeón en la escena de la Presentación estos paralelismos permiten pensar que el cincelador de n en eel Templo. T mplo de Sant Mateu Ma eu u y un conocimiento co c las placas tenía un contacto directo con el taller de de los mismos modelos. 1370-1400. Taller de Valencia: Xàtiva28 El ciclo de cruces procesionales del taller valenciano ciano iano con con los brazos brazoss esmaltados esmaltad y con pequeñas esculturas lo conesmalt Xàtiva. Consideramos Xàti Conside Cons deramos amos que qu es el mejor ejemplo que ha sobrecluimos con el análisis de la cruz de la colegiata de Xàtiva. an influencia influen iaa que el influenc e maestro Pere P Bernés ejerció en los talleres vivido y que permite explicar el punto final de la gran agón, durante duran dur nte la segunda segunda mitad mita del siglo XIV hasta el asentamit valencianos, catalanes y, en general en la Corona de Aragón, uevas evas pautas pauta pau as del gótico gót co internacional. gó inter int miento de los nuevos modelos generados a partir de las nuevas A pesar de que esta obra no está ubicada en Castellón, es una pieza fundamental al para la explicación ex explicación plicaci razonada r zonad del desarrollo evolutivo ra de los talleres valencianos de orfebrería y esmaltería medievales. teu; eu; la filiación filiacció ión de esta e ta cruz hay h que buscarla Descartamos cualquier parentesco estilístico con la cruz de Sant Mateu; en un taller donde trabajan diversos plateros y esmaltadores que impregnan gnan nan su propia p proopia personalidad personalidad per nalidad en la cruz. Su uerza se multiplica m mult multiplic iinclui pequeñas riqueza reside en la variedad iconográfica de las escenas esmaltadas, y su fuerza al incluir al a la pieza. p esculturas que refuerzan la iconografía y otorgan un valor artístico excepcional

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ha La desafortunada restauración de las placas de esmalte a primeros del siglo XX por un taller alemán hace que se haya perdido la memoria de su riqueza cromática original que, sin lugar a dudas, debía ser excepcional. Los colores ores que muestra la cruz están, por tanto, alterados. La historiografía29 ha debatido largamente la posible autoría de la cruz.

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28 La cruz de Linares de Mora, con esmaltes, la estudiamos en nuestro estudio de manera pormenorizada. 29 SANCHIS Y SIVERA, 1922, pp. 8-17; CATALÁ GORGUES, 1982, pp. 36-37, con aportación bibliografía; GONZÁLEZ BALDOBÍ, 2001, pp. 262, 263, para la autoría de la cruz; 2007, pp. 456-457, con más contribución bibliográfica.

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No existe contrato con el nombre del posible autor, solo la obra que actúa a modo de documento único. Hasta fecha reciente la autoría se ha atribuido tradicionalmente a Pere Bernés, basándose en la calidad excepcional de los esmaltes para unos; y, para otros, en la comparación con la obra conocida o atribuida de Bernés.

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enteme entemen Recientemente González Baldobí ha propuesto un nombre de autor, Julià, basándose en la inscripción que aparece en la escena scena cena de la Anunciación: «JULANUS».

estudia lass cualidades cualida cualid Al estudiar estilísticas de las esculturas hemos puesto de manifiesto la unidad iconográfica y técnica de las la diferentes diferen ess figuras. figuras Si se trata de los esmaltes es mucho más difícil su estudio por la diversidad de escenas y perso persona ajes je que participan p rticipan ticipan en e este despliegue iconográfico tan amplio. A pesar de ello existe una unidad compositipersonajes a, estilística eestilísti ilís ca y técnica. téccni té cn a va, teamientto compositivo compos tivo ivo de las la diferentes historias que se cuentan en la cruz exige un número más o menos El planteamiento figu uras, s, según el tema que qu se trate y, por lo general, está relacionado con el espacio de que dispone importantee de figuras, esmaltador. or. el cincelador o esmaltador.

cios visibles visib visi bles de d las lises están está ocupados por un destacado número de escenas muy bien planteaLos pequeños espacios atención, cuando cuand lo requiere requ das con dos centros dee atención, la situación, por ejemplo en la escena de la Flagelación, Jesús ece atado a ad a la columna, ccol o mn na, ocupa ocu el eje central y, a ambos lados, dos verdugos, a los que no se oc medio inclinado permanece tee y el otro otroo de espaldas esp sp ldas da con co el látigo de tres correas o flagellum, de manera que la brutaha ridiculizado, uno de frente nte. lidad de los azotes fuera constante.

SSaan Mateu, Mateu, que quee son de d cariz más popular, las de esta cruz muestran que, A diferencia de las escenas de la cruzz de Sant conoc miento de d lo que se s está explicando. Hay muchos detalles que así más allá de las representaciones, hay un conocimiento ión n de Dimas D mas o la de Gestas revelan r lo corroboran, las escenas con la crucifixión un trasfondo cultural importante, la tta ado por po sendas endas vendas, vven representación de ambos ladrones muestra ell rostro tapado cualidad específica y diferenciadora scultura) cultura) está clavado clavadoo en una un crux immisa (cruz latina), mientras que con respecto al rostro del Crucificado; Cristo (escultura) ma de tau ttau y atados atad dos os a ella; también tam tamb los ladrones lo están en una crux commisa en forma se puede apreciar la sustancial imas im as se asemeja as a emeja meja al de una figura fig fi diferencia en el detallismo en ambos rostros, el de Dimas masculina barbada mientras ncha venda vend vendaa que le tapa la mitad mi m que el de Gestas queda parcialmente oculto tras una ancha del rostro. Siguiendo con esta misma escena, los caballeros montados sobre hermosos os caballos caballo están tratados tra ados con c un detallismo soberbio si se tiene en cuenta el pequeño tamaño de la placa. Los caballeross con cota de de mallas, malla armaduras, armadur yelmos, escudos y lanzas, se pasean montados sobre caballos guarnecidos con espléndida ndida da barda, barda bard , se pone además el acento en las crines, en el trazado perfecto de la testuz, los ojos, el belfo y la boca que dee alguna manera manera los l singularizan. si gular sin gul Este detallismo impregna las escenas representadas y hacen de esta cruz ell punto final iniciafi fin nal de una un etapa evolutiva eev da por Pere Bernés. La dependencia del artífice que trabajó la cruz con el maestro al aestro Bernés Bern Be nés ya y la hemos hemo em s comentado co referirnos a los elementos escultóricos, también la mantenemos para los esmaltes. ltes. es.

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1415 La secuencia cronológica hace que nos detengamos en la cruz procesional de Traiguera por la novedad del planteamiento artístico de las placas de esmalte. El programa iconográfico es a la vez narrativo y litúrgico, puesto de manimanifiesto por la maestría de Bernat Santalínea de Morella. Los modelos sintetizan la corriente italianizante y su fusión ó ón

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con la franco-flamenca de la pintura valenciana del entorno de 1390-1400.30 Esta cruz, que tengamos constancia, representa el momento más creativo del taller morellano, lo que dio lugar a una secuencia temporal que, hasta el primer cuarto del siglo XVI, siguió produciendo nuevas obras. De su área de influencia y, probablemente, del mismo mo taller mor morellano de finales del primer cuarto del siglo XIV situamos la cruz de Atzeneta, hoy desaparecida.

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A pa partir par irr de los elementos de lectura de las obras posteriores se puede concluir que el taller de los Santalínea había dejado d produ ucir obra creativa, ya que seguía reciclando los mismos modelos de ornamentación, en algún caso de dee prod producir maltes y de pequeña pequeñ esmaltes pequeñas esculturas, que son los propios del taller de la primera mitad del siglo XV, etapa de creación es a cr ruz. Lass placas d de la cruz de Lucena, del taller morellano del tercer decenio del siglo XV, repiten la iconografía de esta cruz. escu sculturas de Traiguera. Traigu Traiguer Continúa la línea de dependencia artística de los talleres valencianos de pintura y la de las esculturas ers nalid erson nali d del cin c elador q que abstrae las características propias del taller y las individualiza en esta cruz. La Nativipersonalidad cincelador limbo, lla Majestad del Señor son buena muestra de la importancia del dibujo que, seguido dad, la Bajada dee Cristo al limbo amente por por la man acertadamente manoo diestra de del cincelador, comprime en unos pocos personajes la esencia de la historia. La cruz de Portell ortell de Morella Morella carece carece de punzón pu p visible, sin embargo, la confrontación de la plancha y las placas de as obras del del taller, talle permiten ermiten fi fil esmalte con otras filiarla dentro de la derivación del taller morellano de finales del primer cuarto del siglo XV.

1450 A mitad del siglo XV el taller, que ees estaba stabaa en man ma manos os d dee B Bar Bartomeu Santalínea, conocía las pautas internacionales con intefi e, con to seguri resantes influencias italianas que el artífi artífice, todaa segur seguridad, conoció de primera mano en su estancia en la capital d de Cristo Cristo de la cruz ccr z de Càlig C del Reino. La placa con la Majestad recoge la búsqueda espacial basada en la colocación en io idea l»; laa m isma idea dea ea la reco rec perspectiva de los muros de un «palacio ideal»; misma recoge la placa de la Virgen con el Niño de la cruz de Vaulcificados y un gesto ges muy tierno de la Madre hacia el Hijo, se trata de llibona en la que las figuras muestran rasgoss muy d dulcificados Es cualidades que son deudoras de la pintura de Gonçal Peris. Est Estass cruces sso son el exponente de la producción morellana de at y Els P Po Ports ts y que son on indica indicati indicativas de los modelos que trabajaba este taller. mitad del siglo XV que se conserva en El Maestrat

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1.10. Cáliz Los cálices de época gótica que se conservan en El Maestrat estrat y Els E Ports muestran muestran estran una u rica variedad de formas y procesias. ias. La cronología cr cron nología ología se s extiende desde d dencias que enriquecen el tesoro conservado de sus iglesias. finales del siglo XIV hasta obresalientes resalient s de los ttalleres lleres va valencianos de la primera época los primeros decenios del siglo XVI. Una de las piezas más sobresalientes ez en esta exposición. exposic n La ornamentación exposició orn es el cáliz de colección particular que se presenta por primera vez que despliega caracterís caracter sticas icas hojas hoj s de roble rob que se enroscan y se en los lóbulos del pie es una finísima labor de tallos vegetales de características naa hermosa rosa de cinco nc pétal nco pét entrecruzan formando elegantes formas, algunas centralizadas con una pétalos, otras son ramitas la las cruces cruc s descritas cru descrit anteriormente. descri con brotes de hojas de puntas redondeadas, modelo muy cercano al dee algunas dee las n la platería platerí valenciana, valencia a, que lo l utilizó de forEste desarrollo vegetal como planteamiento decorativo fue muy común en ma habitual desde la segunda mitad del siglo XIV hasta bien entrado el siglo XVI, presen presentando present ando un trabajo and raba o más rabaj m o menos ia orna ornam tal h cuidado y delicado según la calidad de las piezas. Dentro de esta misma secuencia ornamental hay que situar eel cáliz de mbio de fforma Atzeneta de mitad del siglo XV, estableciéndose así una pervivencia de modelos que se conjuga con el cambio ión del m de la base circular más en consonancia con esta cronología; la evolución de las formas hacia una simplificación modelo o una derivación del mismo es la que presenta el cáliz de Lucena, dentro ya de la segunda mitad del siglo XV; y del gún la taller valenciano es el de Vallibona cuyos lóbulos del pie alternan decoración vegetal realzada con el repujado, según técnica valenciana, con escenas de la vida de Jesús.

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30 SANJOSÉ LLONGUERAS, 2003, p. 374. Para la descripción de los esmaltes de la cruz.

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La planta del pie adquiere diferentes formas, estrellada con paredes lisas el del Portell de Morella, lobulados con contorno conopial cóncavo y pestaña saliente lisa el de la colección particular; estrellada alternando lóbulos en semicírculo con otros de punta y pestaña saliente lisa, el de La Salzadella; y ya dentro del primer cuarto del siglo XVI, cuando impera el pie de contorno circular de borde liso y pestaña saliente con escenas y decoraciones de sabor gótico, el de Sant Mateu. El cáliz de Traiguera, de la segunda mitad del siglo XIV y con punzón de Barcelona, es uno de los mejores ejemplos conservados. La riqueza de esmaltes se evidencia, ya que los hay en la peana, en el astil y en el nudo, todos ellos con un cincelado primoroso.

Cáliz de la iglesia parroquial de San an Bartolomé de Atzeneta del Maestrat

n formas for arq ónicas nicas resaltadas re El nudo de forma esférica alternará con arquitectónicas fo con elementos decorativos que la enriquecerán notablemente.. Estas formas cho menos men adquirirán gran importancia entre los talleres castellanos y mucho adas adas. en los talleres catalanes y valencianos a tenor de las piezas conservadas.

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Cáliz de la iglesia parroquial de la Asunción de María de Traiguera

El nudo adopta forma esférica achatada y seisavada de la que cada cara mu m muestra un cuerpo saliente abultado con seis esmaltes nielados y esmaltes opac opaco opacos tetralobulados que exhiben representaciones de seis santas figuras. Esta fo form forma del nudo es muy característica de los talleres de la Corona de de los siglos XIV y XV y de los que existen numerosísimos ejemplos. Aragón d U o de de los cálices más importantes de los conservados con esta forma de Uno nu udo do ess el de María M nudo de Luna (Museu Nacional d’Art de Catalunya, 40425), del taller tall valenciano valenci valencia de finales del siglo XIV o primeros del XV;31 el de la iglesia parroquial (Zaragoza) con punzón de Zaragoza de fiig esia par parr quial uial de Longares L IV;32 el d del cáliz de Traiguera del taller catalán de finales na nal es del siglo XIV nales paralelo alelo lelo muy cercano; el llamado del Papa Luna del entorno del XIVV eess otro pa del taller talleer valenciano tall valenciano está muy próximo en la forma pero difiere de 1420 del en los y en los esmaltes traslúcidos; os frentes salientes alientes que son romboidales ro de este mismo taller taller ller pero con un pie pi liso y de hechura muy diferente, el del cáliz dee Vallibona de siglo; y del último cuarto, el Vallibon naa de la la segunda s gunda mitad mi m de Culla, con con esmaltes opacos en rojo y n cuerpo cuerpo esférico e férico érico y medallones medallo medallone negro. La mayoría oría de cálices ccáliices ces de producción producción roducció morellana que se conservan actualmente son de finales del d siglo XVV, con fformas repetitivas de producintrodu cee algún elemento lem emento renacentista; el de Rossell ción gótica en la que see introduc introduce antig antigua ua la del nudo del de entorno de 1475. Las aúna tres cronologías, laa más antigua pregnando regnando los los cálices cálic cál s con c n estructura estr es formas renacientes van impregnando derivada del adoo entre 1500 1500 50 y 1530 1 0 lleva nudo 15 n gótico, el de Sant Mateu datado pequeño de ranja nja central centr l que muestra mu stra inscripción insc dos cuerpos ensamblados con franja incisa.

S 31 DALMASES y GIRALT-MIRACLE. Op. cit., 1985, p. 41 (para detalle); Catalunya 1400, 2012, p. 121 (para la imagen general). 32 BÉRTAUX, 1910, lám. col. 83-84. Consoli Blanch fue el artífice que labró el cáliz, encargo del arzobispo de Zaragoza D. Pedro de Luna, quien murió el año 1382. El vicario de la iglesia de Longares, don Francisco de Aguilón, donó este cáliz, pues era «recibidor de los dreytos del siello del Officiado» del gran arzobispo don Lope de Luna. http://www.campodecarinena.org/longares/index.php?menu=12&idArtistico=34.

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El astil del cáliz de Portell es prismático, liso y dividido en dos tramos; el de la colección particular y el de Vallibona añaden un tercer tramo y se decoran los tres; y el de Culla, es cilíndrico y liso con tres tramos de separación mediante diferentes molduras de distinto tamaño y también lisas como el resto; y el de Sant Mateu de la primera mitad del siglo XVI es cilíndrico, liso y con secciones definidas por cordoncillos sogueados.

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quee tener en cuenta que la movilidad de los cálices hace que alguna de sus partes compositivas se estropee Hayy que rompa, por p r lo que resulta frecuente que sean objeto de aderezos en diversas épocas distorsionando el efecto o se rompa, ual de la l pieza ieza original origi como en el cáliz de Cabanes, de la primera mitad del siglo XV, al que se le acopló un pie ori visual de h cia 1600; 160 al de Portell, Por Po hacia labrado entre 1380-1400, se le cambió la copa en una fecha desconocida. Las copas son acampadas acamp ac m adas más máss o menos meno men abiertas con sencillos pétalos en la subcopa, motivos que se enriquecen con cardinas recortadas sobrepuestas co adas corta ada sobrep ue tas com como eel cáliz de La Jana de la segunda mitad del siglo XV.

Técnica Por lo quee respec respect respecta cta a la orn ornamentación amenta amentació vegetal de la superficie del pie, destaca sobremanera el cincelado del cción par rticular cular po tratarse d cáliz de colección particular porr tratars de una labor realizada por un gran artífice que domina esta técnica con ía,, tal y ccomo omo se s aprecia precia recia en la l ejecución y desarrollo del esquema decorativo. Los trazos que el enorme maestría, cincel ell en la l pla ncha son p artífice realiza con el cince plancha precisos y diestros, sin errores ni dobles trazos y no se perciben ni mientos, con un re sultado ultado q resbalones ni deslizamientos, resultado que sugiere la presencia de un artesano muy hábil en el dominio tra oss con con gran graan n maestría. aestría. El aes E repujado, que sería el cincelado con forma, es el que da redel cincel que graba los trazo trazos al. l. En es únan am lieve al conjunto ornamental. estee cáli cálizz sse aúna aúnan ambas técnicas consiguiendo que los armoniosos entrelazos ados vvi i ualment ualmen al efec efecto que produce el volumen de las hojitas; otros ejemplos de las ramitas queden incorporados visualmente lamado d el cáliz del el Pa Pap pa L Lu carecen de decoración como el llamado del Papa Luna de Sant Mateu y el de Portell, con una represenruz en el m nte Calv Calva tación cincelada muy esquemática de la ccruz monte Calvario en uno de los campos del pie. El cáliz con el 1440 aúna diferentes técnicas: además del sobredoesmalte de san Jorge de Vilafranca, dell taller valenciano v lenciano dee 1440, alles, es, el n elado ap icado cado al m rado de la plata, el burilado para los detalles, nielado aplicado magnífico escudo de san Jorge y el cincelado irculito del pie. El E cáliz que mejor refleja la técnica de los y repujado para la inscripción y la base de pequeños circulitos n supues o punzó punzón n de Marse Mar esmaltes traslúcidos es el de La Salzadella con supuesto Marsella (Francia) que nosotros no hemos tiguo esmalte esm malte alte azul, aazu zu , verde esmeralda, esm e podido contrastar. Quedan restos visibles del antiguo gamas de rosa violáceo y n soguead soguea o y sepa rados po por espacios de decoración vegetal, ámbar en los lóbulos del pie delimitados con cordón sogueado separados catalane valencia nos y mo mor decoración bien distinta de la habitual de los talleress catalanes, valencianos morellanos. La secuencia técnica noss testim testimon nios de fi nal de del siglo XV o primeros decenios de los cálices estudiados acaba con la presencia de algunos testimonios final ant Mateu, Mate Mateu u, Rossell Rosse o Portell. Portell La técnica desarrollada del siglo XVI que ya hemos anotado anteriormente, los de Sant n pero que que se simp ifican, ccon esquemas repetiticonsiste en seguir reminiscencias góticas que no desaparecen simplifican, vos trabajados con cincel muy planos, sin apenas detalles repujados incorporando elementos ados dos incor incorp porando orand elem ele men de fundición que mento abaratan los costes de la obra. El taller de platería turolense tiene ejemplos m muy con características mu uy similares, sim lares, cco técnicas muy comunes, como el cáliz del Obispado o el de San Pedro dee la prim primera primer ra mitad del siglo XVI, ambos en el Museo de Arte Sacro de Teruel.

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Referente a la iconografía de los cálices, la Crucifixión es la representación más propia de este vaso litúrgico túrgico úrgico y es la que muestran la mayoría de los ejemplares conservados de esta cronología. Se alterna con figuraciones propias de este ambiente y atributos representativos de la pasión de Jesús.

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El modelo que el cincelador sigue para la representación de la Crucifixión en el cáliz de colección particular se encuentra dentro del ambiente pictórico italogótico que se desarrolló en Valencia entre los años 1370 hasta final de siglo aproximadamente, años precedentes al gótico internacional, del que ya nos hemos referido al tratar las cruces.

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1.11. Cruz relicario de la Vera Cruz y otras cruces Se ha de entender el significado tan profundo que las reliquias tenían para el hombre medieval para valorar el enorme esfuerzo que se hacía para procurar el contenedor que acogiera la reliquia o reliquias. La función del relicario es r la de un receptáculo destinado a guardar las reliquias de Cristo si se trata de una reliquia de la Vera Cruz o Lignum is;; del rrelicario de la Virgen; y de los santos. De hecho, las características de estas pequeñas cruces relicario is Crucis; son n equiparables equiparabl uiparabl a las cruces procesionales que hemos desarrollado anteriormente. Esta tipología está muy bien represen ada, yaa que qu una buena parte de las iglesias de El Maestrat y de Els Ports tienen muestras preciosas en sus representada, oros parroquiales. pa quiales. tesoros El reli relic ario ri del Lignum Li num Lig um Crucis Cruci Cruc de Joan Olzina del año 143133 de Sant Mateu es el más artístico de todos los represenrelicario do Su complejidad dos. omplejidad d compositiva, compos comp tados. su calidad técnica y la adscripción al taller de Sant Mateu la hacen una pieza ue el otro ot o relicario relicar de la misma población dicho de Madona Galina. únicaa al igual que as de Catí m muestra uestra el p La cruz de rogativa rogativas perfil flordelisado con crestería gótica; la procesional menor de Culla resuelperoo sin cre stería; y la cruz menor o de altar de Rossell participa de los elementos formales de ve los brazos rectos p crestería; ional onal pero perroo con un u trabajo rabajo sumamente sum una cruz procesional local.

1.12. Crismera nte que ntes qu see identifican id ideen fica caan mediante med m Siempre son tres recipientes una inscripción con el nombre: «OLEUM CATECHUMENORUM» o «O.C.» también llamado llamad amado «OLEU OLEUM UM M SANCTUM ANC N TUM TU » o «O.S.», «OLEUM INFIRMORUM» o «O.I.», y «SANCTUM CHRISMA» o «S.C.». El recipiente te con el el santo crisma cr sma y el e del óleo pueden estar unidos y han de guardarse dentro de una cajita que los conserve. La sección XIII, cap. VI del Concilio de d Trento Tren del 11 de de octubre de 1551 establece que «se conduzca la misma os enfermos, enferm mos, y que qu con este fin se conserve cuidadosamente en las iglesagrada Eucarística para administrarla a los ncilio, que qu absolutamente absolu amente absolut mente debe deb d sias. Por este motivo establece el santo Concilio, mantenerse tan saludable y necesaria nones del del concilio concili incentivó incentiv la fabricación de objetos para un uso costumbre».34 Una vez más la aplicación de cánones determinado. ótica, la de d Culla y la la de Catí, ambas a En esta exposición se reúnen dos crismeras de época gótica, magníficas muestras de esta tipología.

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1.13. Copón/custodia agradas formas for formas mas sobrantes so s ante an es de d la comunión de los El copón es el vaso litúrgico que sirve para la conservación de las sagradas on n tapa y charnela ch h rnela que har que culmina culmi con una cruz; culm fieles. Podían mostrar diferentes formas, entre ellas la copa esférica con exp expoosición es e el magnífico magn y el copón-píxide con pie, nudo y astil. La única muestra que se presentaa en la exposición copón de ndación dación Lázaro Lá L zaro Galdiano Ga iano ano de Madrid, M del Castell de Cabres del taller morellano de la mitad del siglo XIV. El de la Fundación ezaa que se considera ons etap inicial mismo taller, se sitúa dentro del grupo de copón con pie. El primero es una pieza dee la etapa t El filete perlado tan an recurrente recur del taller de Morella cuando el vínculo con los talleres de Barcelona era importante. ue decora el en las obras de este taller es la única decoración que muestra la pieza; el mismo elemento decorativo que copón de Madrid, de estructura más compleja y fruto de un momento más avanzado del taller del primerr cuarto ndo la del siglo XV. Del taller valenciano de finales del siglo XV procede el copón píxide de Lucena que sigue mostrando persistencia de elementos góticos de larga tradición de este taller.

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33 SÁNCHEZ GOZALBO, 1990, pp. 382-383, 389, 401, doc. IV. 34 El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento. Sesión XIII, cap. VI, 1798, p. 131.

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La custodia de Culla, la única que se presenta en esta exposición con esta función, es, de hecho, una reconversión de un copón-píxide en custodia en un momento tardío, posiblemente del siglo XX. La incluimos dentro de esta tipología puesto que lo era en origen y sus características se ajustan a ella. Por su parte, los dos brazos nudosos que sostienen ne dos ángeles también son de cronología algo posterior. La pieza es muy interesante ya que es la única, que nen ozcamos zcamo con estas características. conozcamos,

2. SIGL O XVI XV SIGLO

La la ga tradi trad ón n gótica q larga tradición que durante los siglos XIV y XV se desarrolló en la Corona de Aragón y también en la Corona de Castilla Castilla Ca ll se mantuvo mantuvo uvo en paralelo p hasta bien entrado el siglo XVI a pesar de los cambios de estética que se estaban rod cien roduc cie do en aalg unos nos tallere tall produciendo algunos talleres de orfebrería de los territorios europeos. Las transformaciones eran importantes ue se tra ba de un cambio p porque trataba profundo que valoraba al Hombre y al mundo de forma diferente, dándole un protagonismo plásticas desconocido anteriormente. Este cambio de rumbo, si así lo podemos llamar, afectó mo en la las as artes plá ticas icas desco des mbién a laa orfebrer orfeb a todas lass artes y ttambién orfebrería y platería. Sin embargo, es cierto que la tradición gótica medieval impeapareció d de forma rrepentina, epentina, n epentina rante no desapareció no hubo una ruptura sino que esta tradición pervivió en paralelo durante ueva cultura. cultu Y es que las tierras castellonenses, ajenas a los circuitos cortesanos largas décadas dell siglo XVI con la nueva uee eran los lo los sectores secctores se ores sociales más m conectados con la cultura del humanismo o en todo caso los más y comerciales —que iosos productos productos italianizantes—, it lianizan ianizan sensibles a los prestigiosos tardaron en asimilar las nuevas concepciones renacentistas, «lo romano», y cuando loo hicieron hic h ciero er —solo —so olo lo a fines fin nes de siglo, mientras la adopción de los nuevos modelos era ya tónica nes asim laron en n su u concepción co c ncep nc general en otras zonas—, noo lo asimilaron más pura. u unaa alternativa alte al válida, tanto por razones ideológicas, como », era en el siglo XVII un Y es que la gótica, «lo moderno», técnicas, funcionales o historicistas, por lo las parroquias, los monasterios, las lo que quee los los comitentes comitentes itentes castellonenses, ca villas, ajenos a una problemática formal y directos dire tos herederos herederos here ros de los llo creadores de las catedrales góticas, de cuyas construcciones estaban satisfechos, pero interesados nteresado eresados en la la vitalidad vvi alidad y el e vigor religioso y devocional, siguieron siendo atraídos por lo gótico, que continuaba vigente durante tres siglos en nuestras tierras, gente y sólidamente ssó dament damen e implantado implanta implan dición popular. popular. por lo que ya había adquirido una arraigada tradición ran n que los los talleres tallere productores producto produc Por ello muchas obras que aún se conservan muestran no llegaron a incorporar las etardatarios, tardatario , ya sea porque porque el propio pr p nuevas pautas renacientes, ya sea por ser talleres más retardatarios, cliente era reticente y no deseaba arriesgar con cambios que pudieran turbar el valor or simbólico simbóli o de aquello aqu llo que qu era considerado tradicional y, as actitudes actitude suelen corresponder corr r espond a centros apartados, o también por cuestión económica, no menos importante. Estas n totalmente otalmen e consolidadas consoli adas en los grandes centros de menores, en los que las novedades llegaban cuando ya estaban considerab consider blemen los lo costes cos al agilizar el tiemcoste producción. Por otra parte, las nuevas técnicas permitieron reducirr considerablemente mica, ica, de manera maanera que qu permitía tener acceso a la po de ejecución, lo que repercutía en una considerable rebaja económica, micos. cos. compra a muchas iglesias que no disponían de grandes recursos económicos.

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Los primeros cambios se produjeron en la ornamentación de las obras máss que ue en e la forma. for En este pu punto hay atedrales tedrales y de que ser conscientes de que la pérdida generalizada de buena parte de los ajuares artísticos de catedrales la mayoría de iglesias nos impide hacer una justa valoración de la inmensa riqueza de aquellos tesoros, ros, por lo que resulta también imposible hacer un estudio real y justificado de lo que realmente significó la platería tería del siglo XVI.

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Así, será primero la decoración, el vocabulario decorativo más que la estructura racional de la obra, lo epidérmico, la adopción del lenguaje renacentista exclusivamente ornamental —aplicada con mentalidad tradicional y manteniendo en líneas generales las estructuras técnicas, compositivas y espaciales del tardogótico y permaneciendo fieles

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en lo estrictamente tectónico al estilo precedente—, lo que se introducirá del léxico clásico. Y la ornamentación de repertorio renacentista se aplicará con mentalidad tradicional dando como resultado un fenómeno de hibridación e indeterminación estilística en el que las formas renacentistas se proyectan tan solo en la decoración —conocidas por avé de los grabados—, con especial predilección por un repertorio formal a base de candelieri, grutescos, putti, avés y a través os alados, alado zarcillos de acanto, tondos con bustos, delfines, guirnaldas, trofeos etc., ordenados simétricamente alad genios respec p too a un eje. ej e respecto

1 Cruz procesional cesiona cesional 2.1 Durante Dura nte la p primera mera mit mitad del siglo XVI los perfiles de las cruces procesionales siguen manteniendo el flordelisado pero se em eempiezan mpiezan a consta constat constatar cambios, en paralelo a las estas nuevas pautas renacientes, por ejemplo las cruces Mat de Mo Mata re a, Benifa rel Benifass dee la M Morella, Benifassà, Benafigos, Xodos…, así, a medida que avanza la centuria, los elementos góticos ansform n y los d carácter arquitectural pierden estabilidad al adoptar formas puramente ornamentales; se transforman dee caráct ecoració ecoración ón de las p lacas acas los m en la decoración placas motivos son ya renacientes y comienzan a aparecer los medallones y bustos doss se disp dis onen een fforma de templetes o doble templete de sección poligonal, cubiertos por en relieve;; los nud nudos disponen ecoradoss con on colu mnas, ho horn cupulita y decorados columnas, hornacinas aveneradas y frontones, con figuras de santos en hornacinas; y ercio de d el siglo su ge un gus hacia el último tercio del surge gusto por la geometría y por la ornamentación de tornapuntas, espejos y elementos clasicistas: mayorr de Ben Benassal, con punzón de Valencia y de hacia 1590; Herbés, desapareistas: la cruz cru c mayo Benas cida, con punzón de Morella Morella; y la cruz procesio procesional, llamada de Felipe II, de Peñíscola con punzón de Valencia proces de 1567, entre otras. A diferencia de la calidad y variedad iedad edad de d cruces góticas góticas en e las comarcas castellonenses, las del siglo XVI son menos numerosas. La cruz procesional mayor de Santa María es, sin lugar a dudas, la muestra más hermosa M ríaa de de Castelló Cas C omo más m má adelante expondremos, se trata de una cruz de ríodo renaciente. renacien ciente.35 Como y la más imponente del final de período producción valenciana. talianos Paolo da San S Leocadio y Francesco Pagano bajo la A finales del siglo XV llegaron a Valencia los pintores italianos turo uro papa papa Alejandro Alejand o VI). Eran Era los encargados de pintar los ángeles Er protección del cardenal Rodrigo de Borja (el futuro músicos de la bóveda de la catedral de Valencia durante rante el e período peeríodo ríodoo de 1472 hasta hast 1481. Estas figuras aladas, además ha de tañer instrumentos musicales maravillosos, están inmersas i mersas en in n un mundo mundo celeste celes en el que conviven con frisos cel de palmetas y mascarones, frisos decorativos con nuevos del mundo clásico evos vos elementos elem elemen ntos tos vegetales vege veg tales —recuperados —rec —r níaa musical musica aderezada aderezada con colores, co romano—, querubines o esfinges aladas. Una gran sinfonía formas, vestimentas… hasta lo sublime.

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Esta noticia no es baladí, al contrario, la llegada de estos artistas as cambió eel pano panor panorama ma pictórico pict pictó p valenciano del dores res direct directos tos de lla las novedad noveda novedades formales naúltimo cuarto del siglo XV. Se trataba de artistas que eran conocedores sciplinas iplinas artísticas, aarttísticas, entre entre ellas ella a los talleres cidas en Italia, novedades que irradiaron su influencia hacia otras disciplinas de la platería valenciana. Los motivos ornamentales que se pintaron en aquel uel espacio espa espacio eclesial eecles l formaron form formaro parte de ciudad como capitalizara na ciud om Valencia ncia cap la nueva cultura alla romana. Solo de esta manera puede entenderse que una aallá de tan pronto una cultura artística novedosa incluso en el ámbito peninsular, que además procedía dee más al sus fronteras y que supo compaginarla, en unos ambientes más que en otros, con la tradición gótica imperan imperante en la capital durante largos años. Este cambio artístico tan profundo se dejó sentir, transcurrida alguna década, en los talleres de la platería valenciana, así lo expondremos al tratar de las obras de este taller localizadas en El Maestrat y Els Ports.

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35 OLUCHA MONTINS, 1996.

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Excepcionalmente, algunas obras contratadas por clientes singulares recogían estas influencias, como es el caso del retablo de plata de la catedral de Valencia labrado entre 1489 y 1507.36

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La otra tra influencia influ infl que marcó el desarrollo de los talleres de platería ía valenciana alencian y morellana procedía de los talleres aragoneses, desde finales que, de des de fin fina ales del siglo XV y todo el siglo XVI, gozó de gran prestigio por la calid calidad artística alcanzada por algunos de sus arestigio p calida tíficess y sus obras. Gaspar Santalínea (doc. 1524-1603) contrató tífice bras. ras. Gas Gasp años aprendizaje con el afamado platero bilbilitano Jerótres aañ oss de d apr apre ndizaje dizaje cco 1539 1539-1572) con taller abierto en la capital imo mo d de lla Mata (d c 1539-1 nimo (doc. augusta a,, y, pru eba de ssu fama es que la gran mayoría de cesaraugustana, prueba piezas conserva conservadas tienen estampada la marca «MATA». Santalíadas das tiene n estampa estamp abó bó el pr rimer mer cont ato cua cuand nea no acabó primer contrato cuando suscribió otro con el plagoza Mig guel el Sánch hez ez menor men tero de Zaragoza Miguel Sánchez menor, pocos años más tarde; ocumen ntaa nue nueva mente ente en Morella M documenta nuevamente para seguir en en 1549, se le documen el taller familiar.37

Sea como fuere lo que es indudable indu ndudab da e es que qu conoció onoció oció directamente d las alleres leres y laa aplicó aplicó ó en n el suyo. suy Se han essuyo obras y la técnica de estos talleres as estilísticas estillí icas entre en e cruces cruce valenciatablecido muchas concomitancias T aiguera y la cruz cru c uz de d Ares nas, morellanas y aragonesas. La cruz de Traiguera Cruz procesional de la iglesia parroquial de tr tradic n estilística estilístic estilís (actualmente desaparecida), ambas dentro de laa tradición la Asunción de Ares del Maestrat de esta influencia. influencia. En n la plapla del plateresco, son ejemplos concretos de Gaspar de Santalinea San Sa nta nea se ntal ca central del reverso de la de Ares se leía: «Gaspar per itió filiar filia la cruz y situarla fili s dentro de la producción del taller acaba en Ares Mars Any 1562»,38 documentoo que permitió 39 ularla larla con los talleres talleress aragoneses. talle aragone aragon morellano y a partir del análisis de la obra vincularla La cruz procesional de Traiguera, con punzón de Valencia, ale l ncia, de d hechura hechur de mediados media med del siglo XVI, ejemplifica de paarte, rte, la pervivencia pervivencia rvivenci de la forma de cruz latina de manera perfecta la interacción de lenguajes artísticos; por una parte, remos mos (qu (que sustituy n las clá brazos rectos, con terminaciones romboidales en los extremos sustituyen clásicas flordelisadas) y la cresnnova en cuanto a la ornam tería gótica que recorre el perfil de la cruz; y, por otra parte, innova ornamentación que responde a ún hemos vi vvisto, isto, to, fue ttan an impo las nuevas pautas de signo renacentista. La escultura que, según importante en la decoración o a adornos adorno de pla plac su perp perpu de las cruces de los talleres valencianos, ahora cede protagonismo placas sup superpuestas a la superficie ucificado, cificado, con c n un cuerpo c erpo anguloso ang an del árbol. Esta cruz muestra dos esculturas: en el anverso la del Crucificado, cercano a oración ación que que se extiende extiende exti de sobre sobr la superficie formas romanas y en el reverso la Virgen coronada y el Niño. La decoración ograma grama de dec orat orativo ntegra teg ado do por medadecorativo integrado de los brazos desarrolla un repertorio de motivos a candelieri con un programa das del d Tetramorfos Tetra s y, sobre sobr fondo llas en los extremos de los brazos en las que se alojan las representaciones aladas

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36 TRAMOYERES BLASCO. Op. cit., 1917. Este nuevo ambiente artístico creado a partir de las escenas pintadas de la bóveda de la catedral de Valencia y la enorme mee repercusi repercusión que generaron en aquellos años es comparable, según nuestra opinión, a la que en las primeras décadas del siglo generaron los artesonados de la antigua casa municipal unicipal de lonense, Valencia. Para el Renacimiento valenciano véase BENITO DOMÉNECH y BÉRCHEZ GÓMEZ, 1982. BENITO, GÓMEZ y SAMPER, 1998. p. 66. Por lo que respecta al tema castellonense, véase OLUCHA MONTINS, 1999, pp. 317-331. 37 SAN VICENTE, 1976, p. 182 y nota 3. 38 BETÍ BONFILL. Op. cit., 1928, p. 48. 39 COTS MORATÓ, 2012, p. 124. Establece algunos paralelismos con los que estamos de acuerdo, y de los que también consideramos partícipes, en una cronología algo anterior, la cruz de Traiguera. Anteriormente, MARTÍNEZ SUBÍAS, 2000, p. 108, n.º 64. El autor considera que la cruz de Peñíscola (1545-1560) mantiene paralelos en la ornamentación y en la forma con la platería zaragozana del Bajo Renacimiento.

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de picado de lustre, se desarrolla la ornamentación que cubre todos los tramos rectos de la cruz con candelabros, cresterías, remates, putti alados, tornapuntas y piezas torneadas; la macolla, de dos cuerpos prismáticos, desarrolla motivos, también dentro del lenguaje renacentista, cincelados y fundidos como los esbeltos contrafuertes que separan los diferentes frentes de ambos pisos. Esta cruz mantiene algunos paralelismos con la cruz de Ares, por una lado se asemejan en el perfil romboidal de los extremos de los brazos que alojan alojan en su interior medallas con las representaciones aladas del Tetramorfos, medallas que son de mayor tamaño en la de Traiguera, y en que ambas muestran persistencia gótica al conservar la crestería perimetral; por otro lado, comparten motivos a candelieri de gusto renacentista aunque no coincidan en la elección. Se diferencian en los medallones centrales de los brazos, en la escultura del crucificado y en la macolla, de templete de dos pisos la de Traiguera, y prismático hexagonal de un cuerpo, la de Ares.

Cruz procesional de la concatedral de Santa María de Castellón

Muchos de los modelos que se aplicaban procedían de estampas grabadas Much dibujo italianos o flamencos —también hispánicos— que influyeron en y dibujos manera ggran n mane m anera en la dispersión del arte y repercutieron en las obras, en un escaso es esc caso as período perí er odo od de tiempo, pudiendo ornar una cruz valenciana, italiana o flamenc labrada flamenca abrada con pocos años de diferencia, o casi simultáneamente en los centros dee producción más importantes. La platería valenciana de estos lo pro p oducc oduc años añ os prefirió prefi refirió los l s motivos motivo italianos del renacimiento clásico antes que de otras pr cedencia procedencias.

re entre los años 1576 a 1578 por dos nta María Marí de Castellón Castellón Cast ón40 se realizó La cruz procesional mayor de la iglesia de Santa eroni roni Camanyes Cam manyes y Francesc rancesc Eva E major, en la ciudad de Valencia; el de los mejores plateros del taller valenciano, Jeroni primero labró la cruz, y el segundo, el nudo y la caña. técnica, la cruz procesional de ña. De gran raan perfección perrfec ec ión y depurada depu dep la parroquia de Santa María de Castellón supone una acertada accertada ertada síntesis síntesis ntesis y una precisa precis transformación de la tradición pre gótica y representa muy bien la evolución de la cruz procesional rocesional renacentista rocesiona rrenacenti enacent sta ta en sus versiones de talleres valencian su ordenación, orden ordenaación, en ell trabajo trab trabaj menudo y en la finalización nos, pues en ella encontramos aún cierto sentido gótico en romboidal de sus brazos, a pesar de que sus rasgos ornamentales ntales tales están están originados originad origin os o en el estilo renaciente como lo ña. Una de de las cláusulas cláusulas establecía es están también las representaciones iconográficas, el nudo y la caña. que para su faonal al de la catedral ca catedral tedral de d Valencia Va encia Vale enc (hoy desaparecida) bricación había que seguir fielmente el modelo de la cruz procesional del platero valenciano Bernat Joan Cetina que la labró.41

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Los datos que interesan a nuestro estudio son, en primer lugar, la fecha de ejecución ejecución de la cruz c uz de de la catedral de brada ada por p ell platero pl valenciano alencian lencian Bernat Valencia, que está cercana a la mitad del siglo XVI; en segundo lugar, que fue labrada ar, r, la fecha fech del Joan Cetina; en tercer lugar, (la de Castellón) se les facilitó la traza de la cruz valenciana; en cuarto lugar, contrato entre 1576 y 1578; en quinto lugar, se estipuló que la labra debía ser realizada por los plateros valencianos valencian Eloy Camanyes y Francesc Eva major y, finalmente, que la plata debía ser marcada en Valencia.

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S 40 SÁNCHEZ GOZALBO, 1977, p. 372 y 1978, pp. 505-506; GIL CABRERA, 1982, p. 89; OLUCHA MONTINS, 1994, pp. 260-264 y 285-291; BARTOLOMÉ ROVIRAS, 2002, pp. 424-425. 41 SÁNCHEZ GOZALBO, 1977, p. 372 y 1978, pp. 505-506. El autor da información relativa a los plateros; OLUCHA MONTINS, 1987, p. 39; 1983, pp. 504-508. Olucha aporta datos acerca de los pagos que se realizaron; COTS MORATÓ, 2002, pp. 23-29. Anota que en 1548 la cruz sería: «de la mateixa manera y forma y grandària de la seu de la ciutat de Valencia».

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Nuevamente nos servimos de la documentación, a falta de la propia obra, y así poder conocer datos más precisos que nos ayuden a un mejor conocimiento de la obra y su contextualización dentro de los talleres de la platería valenciana. A mediados del siglo XVI el taller valenciano continúa trabajando con esquemas de sabor gótico en paralelo uem renacientes y con un resultado magnífico si consideramos la cruz de Castellón como una trasposición a esquemas ral de la primera. natural

La participación partic pación pació de Bernat Joan Cetina en la labra de la cruz no resulta extraña ya que era miembro de una importante saga valencianos. En el Llibre de Antiquitats se lee: «A--del mes de--Dxxxxviii, mestre Bernat Cetina, argenter, ga de plateros pla os valen valenci acabà de lo reverent Capítol a dit mestre Cetina, sols per les mans, de fer dita creu, quaacab d fer la l creu reu gran nova…Donali n trecen trecente ess sinquanta sinquan a liures»;442 si se acepta su autoría tenemos información muy valiosa e indicativa de los modelos que, a trecentes XVI, e estaba es taba aba trabaja trab trabajando uno de los talleres más cotizados de Valencia para un comitente tan exigente como ita del siglo itad s glo gl XV mitad u propia catedral. Esta Es fuerza presencial de la cruz en la catedral impactaba por su belleza y significado, habríaa de ser su de ahí, creemos,, el deseo de aun después de transcurridos casi treinta años.43 Nuevamente se requiere a un de emulación emulació emulac capa cap paz de llevar llevar a cabo el encargo; el elegido es Eloy Camanyes, sin duda, uno de los plateros más cuaartífice quee sea capaz aller valenciano valeenciano iano de la segunda segun mitad del siglo XVI. Transcurridos casi tres decenios de la labra de la cruz lificados del taller versitat ersitat d Caste una cruz con idéntico repertorio que la cruz de la seo valenciana y no dudó valentina, la universitat de Castelló Castellón quería un eres para para confirmar con confi firmar mar el encargo. encargo De esta elección se puede deducir que los Jurados de la villa casteencar en acudir a sus talleres llonense se sentían atraídos de la cruz. Por otra parte, este hecho nos hace suponer aídos por el impacto impacto y el reconocimiento rec re n la l capital capi ap all que que la l superara up perara en calidad y en importancia, y, de ahí la elección, firme y segura perara que no habría otra cruz en aban ban el el sentimiento sentim ntimient n y la l voluntad vo volu de los Jurados, que representaban de la población, y, por ello no se reparó en gastos. Todos mbién son s n indicativos indica vos de que indic q en el territorio castellonense no habría ningún taller que los puntos que hemos anotado también argos. La documentación docume ación documen ión que ha h ido saliendo a la luz nos informa de muchos encarpudiera acometer este tipo de encargos. hemo m s localizado localiza o ningún documento de los publicados, y son muchos, que gos y arreglos a talleres locales, pero no hemos sign ficativa durante du d mencione a un taller local con un contratoo de una obra significativa estos años del siglo XVI en todo el territorio Gaspar Santa Santalínea, lín a,, que con líne cont continuaba la saga familiar, taller que sin embargo estudiado.44 La única excepción es el taller de Gaspa anterior no alcanzó el aura artística que tuvo en el sigloo anterior. 2.2. Cáliz ebr bración ación del del sacrificio sacrifi io de la misa, m Por su carácter de vaso sagrado, necesario para la celebración el cáliz constituye una de las piezas mejor preservadas de los ajuares litúrgicos.

ada da la segu segun segunda nda da prese pre presentan ntan formas form repetitivas, procedenLos cálices de la primera mitad del siglo XVI y hasta bien entrada da, astiles prismáticos p prismátic rismátic s hexagonales, hexago hexag tes aún del gusto gótico —peanas sextapétalas de planta lobulada, nudos lobulares y lenticulares y copas cónicas de fondo hemisférico recibidas por estilizacion estilizaciones floral—, combinando elestilizaciones es de ccáliz iz flo ora oral— mentos de persistencia gótica con ornamentación muy plana cincelada daa o grabada, grabad d nudo da nud esférico muy m reducido de tamaño, astil hexagonal y copa lisos.

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rnamen amen ón puramente ente nte geométrico, geo Solamente se reconoce su pertenencia al siglo XVI por algún elemento de la ornamentación nca, Atzeneta, Atze de estos ejemplos hay en muchas iglesias de El Maestrat y de Els Ports, entre ellas en Traiguera, Vilafranca, Sant Mateu, Rossell, Alcalà de Xivert, La Jana, Castell de Cabres y Palanques. Son piezas que no incorporan oran novenov dades sino que siguen la tradición gótica. El cáliz de Vinaròs del taller de Tortosa de mediados de siglo, presenta

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42 Llibre de Antiquitats, 1926, p. 153, n.º 118. 43 El Arxiu Mas de Barcelona conserva una imagen fotográfica de esta cruz, Clixé Mas C-16563 del año 1917. 44 OLUCHA MONTINS, 2011, p. 131. El autor aporta una exhaustiva documentación de inventarios de la iglesia de Santa María. El del 4 de enero de 1579 anota «Ítem, en lo armari de la creu una creu gran d’argent nova daurada», se trata de la cruz procesional mayor de Camañes y Eva; OLUCHA MONTINS, «Dades per a la historia de l’art als Ports de Morella i el Maestrat. (Segles XIV-XIX)», 2010, pp. 395, 400, 402. Para noticias de plateros del siglo XVI.

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SI S LO E D DE ÍA AS N) ER RR LLÓ BR IE TE FE T S R S A O LA (C LA N TS A IE R N XV O IÓ y S P AC V EL M ,X Y XI D ) T O A R IT RA AP M ST A 2ª AE N ( U V M XI EL

una estructura interesante ya que el pie sigue manteniendo reminiscencias góticas por la forma mixtilínea; el astil, nudo y copa adoptan formas renacientes. El astil se ornamenta con guirlandas, el nudo es una variante novedosa de la forma esférica y la copa cede protagonismo a la rosa integrada por grandes gallones que ocupa la mitad de la fic de la copa. Los cálices que se puedan considerar plenamente renacentistas y con cronología conocida son ficie superficie nales de d siglo, y ya muestran un amplio basamento en forma circular que se decora con grutescos, candelieri y de finales demá m motivos renacientes; el astil se hace cilíndrico y liso y el nudo se conforma por molduras superpuestas adquidemás riendo lla copa una u forma f cilíndrica cónica e iniciándose la modalidad de dividirse en dos mitades por una moldura. De finales de la centuria se pueden citar, entre otros, el de Traiguera del año 1586 y el de Cinctorres de 1597, según indica la inscripción del pie. Ambos presentan formas parecidas pero difieren en lo ornamental. El de Traiguera es del taller de Tortosa con características plenamente renacientes, pie de planta circular y decoración grabada, nudo bulboso gallonado, copa semiesférica y subcopa o rosa, gallonada rematada por una crestería de pequeños brotes vegetales. Este cáliz fue donación del rey Felipe II para la fie fiesta de Reyes del año 1586; el de Cinctorres, con amplia base de plancircu con dos cuerpos circulares lisos entre los que se desarrolla un cir ta circular ambor cilíndrico c tambor con sencilla ornamentación de ovas, nudo de jarrón oval n ccostillas ostilla en la parte inferior y cuatro querubines en la superior, otras ostill con doss molduras moldu lduras concéntricas, c dos copa troncocónica y subcopa con igual tipo de ornam tación. orname ornamentación.

2 3 Custodia 2. Cu todi Cus 2.3. cus odias del de período que q comentamos que se conservan en tierras de Las custodias Maestrat y Els El Ports P rts Po ts son escasas, esc es Ell Maestrat y algunas muy transformadas como las Salzadella, Salza lla, que muestran m de La Jana y Laa Salzadella, un delicado trabajo de motivos ntes en parte de su u vástago. vástago El mejor ejemplo lo constituye, sin vástag renacientes Vinaròss,, dentro Vin den ntro tro ya del último últ ú duda, la de Vinaròs, tercio del siglo XVI. La hechunde de a la de d un triple trip e templete temple arquitectónico escalonado, forra corresponde ide de con las la custodias custodia portátiles portátile que Juan de Arfe y Villafañe ma que coincide (1535-1603) describía, cribía, ibía, para para diferenciarlas diferenc arlas de d las procesionales.

G

entación ación co cconocida, onocida, nocida, laa autoría autorí de la custodia se ha autor A partir de la documentación aspar par Santalínea, Sant Santaalínea, ínea, por p r un un ápoca ápo del 9 de marzo áp venido adjudicando a Gaspar antalínea per p per la custodia». ccustodia».45 Atribución que de 1561: «ne dono Mestre Santalínea 4 al re relacionar lacionar una noticia noti de los anauda46 hace ya unos años se puso en duda les de Benifassà de 1579 en la que uee indica que que «hice ««hic venir ven r al monasterio al maestro Bautista Vázquez, castellano, ano, o, acreditado acr ac ado artífice, e, que entonces e est inforhacia una custodia para Vinaroz, en donde d residía».47 A tenorr de esta auto mación se hace muy difícil emitir un juicio definitivo acerca dee la autoría de la obra, pues no se puede descartar la autoría de Juan Bautista Vázquez,

LO

Custodia de la iglesia arciprestal de Nuestra Señora de la Asunción de Vinaròs

S 45 BORRÁS JARQUE, 1979, p. 85. 46 Quien primero cuestionó la tradicional atribución a Gaspar Santalínea fue Olucha, 2001, pp. 14-23. Sobre la actividad de este platero nacido en Santillana del Mar, documentado entre 1586-1602 y avecindado en Sant Mateu, véase SÁNCHEZ GOZALBO, 1990, p. 393. 47 OLUCHA MONTINS y MONTOLÍO TORÁN, 2004, II, pp. 321-344.

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quien por su formación y origen —castellano— estaría familiarizado con esta tipología de custodia —un modelo de circulación corriente en los talleres de platería castellanos, con una variedad de formas realmente interesanex extr te—, extraña en tierras valencianas.

SI S LO E D DE ÍA AS N) ER RR LLÓ BR IE TE FE T S R S A O LA (C LA N TS A IE R N XV O IÓ y S P AC V EL M ,X Y XI D) T O A R IT RA A P M ST A 2ª AE N ( U V M X I EL Si rec recuperamos re uperamos peramo lo que hemos comentado acerca de las características de laa cruz de de Ares, Are , repetimos, rep obra documentada de Gaspar del año 1562, y comp a la labra labr de ambas obras, la cruz procesional y la custodia, si se compara se es tabllecen ecen diferencias iferencia significativas en cuanto al propio «estilo» que establecen refleja reflejan El lenguaje lenguajee artístico artíst artístic de la custodia es plenamente renacentista reflejan.. El mientr ien ras que que la cruz cr z sigue manteniendo cru m mientras pervivencias góticas pero con un resultado sultado aparentemente parentemente más parentem m artístico que la custodia, con elementos mucho más fun funcionales ncionales ionales y sin grandes grande concesiones al adorno artístico, que grand sí refleja, por ejemplo, de Jerónimo de la Mata ejem mplo, lo, la custodia custodia odia de d Villalengua V del año 1565.48

2.4. Relicario dad de otras oot as tipologías tipolo ías de objetos ob o Entre la ingente cantidad litúrgicos se pueden mencionar los relicarios. En Traiguera T Traig ra uera era se se conservan nservan nse ervan dos, uno de la primera Valencia, encia, que quee aúna aúna na la tradición tr gótica en la mitad del XVI, con punzón dee Val stenso i arquitectónico stensor arquit tónico y en la cruz de coarquite planta estrellada del pie, en el ostensorio cias renacentistas renacentistas en rena n el adorno adorno dorn de la peana lofón, combinándola con influencias y árbol y ramas; el otro, de finales dee la centuria, centu ia, a es es del tipo po relicario-copón, relicar relica 60, presenta prese ta ornamentación ornamentación ntación y forma obra de los talleres valencianos de 1560, astián tián de Vinaròs Vinaròs muestra cierto Vinar ci plenamente renacentistas. El de San Sebastián ones. eclecticismo debido a diferentes recomposiciones.

Custodia de la iglesia parroquial de la Asunción de María de Traiguera

2.5. Portaviático i obra, acaba ia acaba ba con dos portaviáticos, portav port Este somero recorrido tipológico, a través de la propia el de Xert del año 1572 mbas bas que se s rigen por por pautas de d ornamentación plenamente y el de Culla del último cuarto del siglo XVI, obras ambas renaciente.

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48 SAN VICENTE. Op. cit., 1976, p. 283. Para la imagen.

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