2011. Gótico y Moderno. Consideraciones sobre el arte y la arquitectura en la edad del caballero Tirante el Blanco

Joanot Martorell y el otoño de la caballería

GÓTICO Y MODERNO. CONSIDERACIONES SOBRE EL ARTE Y LA ARQUITECTURA EN LA EDAD DEL CABALLERO TIRANTE EL BLANCO Arturo Zaragozá Catalán

Las coordenadas temporales en las que se sitúa la

peripecia vital de Joanot Martorell (1410-1468), y de su obra, Tirant lo Blanch (primera edición en Valencia en 1490), enmarcan un peculiar periodo del arte y de la arquitectura valencianas, y por supuesto europeas. Francesc Baldomar, el genial arquitecto de la capilla real del antiguo convento de Santo Domingo fue activo también en Valencia entre 1425 y 1476. El célebre arquitecto Pere Compte lo era, igualmente en Valencia, desde 1454. El año en el que moría Martorell, Bartolomé Bermejo, activo entonces en Valencia, pintaba el asombroso San Miguel de Tous, ahora en la National Gallery de Londres. La nómina de artistas y obras maestras coincidentes con Martorell, sería inacabable pero, al menos, podemos citar, fuera de Valencia, a Guillem Sagrera (1380?-1456) autor de la lonja de Mallorca y del Castelnovo de Nápoles, donde pudo coincidir con él. Más difícil es señalar nombres de maestros ingleses o portugueses a los que pudo conocer, pero el espléndido estilo perpendicular inglés estaba en pleno desarrollo cuando Martorell viajó a Inglaterra. Una de las obras maestras de este episodio, la capilla

< Claustro alto del monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Bóveda aristada

de ladrillo de una dependencia. Foto C. Martínez.

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del colegio real de Cambridge, estaba en construcción desde 1446. Esta capilla y la lonja de Valencia vieron construir sus bóvedas a la vez que se publicaba la primera edición de la novela. Estas coincidencias invitan a confrontar la palabra y la imagen explorando si los textos de “el mejor libro del mundo” en palabras de Cervantes y, en cierto sentido, “la (novela) más actual entre los clásicos”, según Vargas Llosa, nos ayudan a comprender, si no las intenciones artísticas coetáneas, al menos, el gusto en el que se forjaban.

Tardogótico El tardogótico, denominación que actualmente recoge el arte de la Edad Media tardía, ha gozado, con frecuencia, de una fama equívoca. Todavía en 1948 José Pijoan escribía para el tomo de Arte Gótico del Summa Artis. Historia General del Arte que... “Creemos que ha quedado explicado el carácter del último tipo de arte gótico que llamamos flamígero. Hemos dicho que tenía todas las cualidades y defectos del barroco del Renacimiento: abundancia, intemperancia, redundancia, oscuridad rebuscada, alteración de orden en los elementos, penetración de una idea dentro

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Arturo Zaragozá

Claustro alto del monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Ángeles con instrumentos de la pasión vistiendo túnicas de diferentes hechuras. Esculturas situadas en las impostas de la bóveda. Fotos C. Martínez.

Eiximenis, titulado Quines armes porten les hòmens

de otra, que tiene que interrumpirse para acogerla, etc., etc. Todos los estilos acaban con este esfuerzo de continuar empleando enfáticamente los temas ya gastados... A pesar de su perversión estética, el barroco gótico, o sea el gótico flamígero, nos fascina y logra que perdonemos sus excesos. Actualmente se ha puesto de moda defenderlo, como se defiende e imita el barroco del Renacimiento”.1

últimos años del siglo. Esta exuberancia ornamental,

Incluso un historiador y arquitecto de tan considera-

bre la forma de vida y del espíritu durante los siglos XIV

ble erudición y fino análisis como Leopoldo Torres Bal-

y XV en Francia y en los Paises Bajos. Este libro, nacido

bás publicaba en 1952 en el tomo de Arquitectura Góti-

con el deseo de conectar el arte de los hermanos Van

ca del Ars Hispaniae, Historia Universal del Arte Hispá-

Eyck con su tiempo, hace un examen autónomo de la

nico, bajo el epígrafe “el siglo XV, sencillez estructural

baja Edad Media y de los valores propios de esta edad.

y opulencia decorativa” un desganado resumen de la

Por otra parte, el rescate de la arquitectura tardogóti-

arquitectura de este momento. “En los primeros años

ca en España se debe a Fernando Chueca Goitia. Este

del siglo XV, casi hasta su mitad, la arquitectura gótica

autor en su Historia de la Arquitectura Española (1965)

española prosiguió con las mismas características de

señala que “...del arte gótico de los siglos XV y XVI

falta de vitalidad para renovarse del anterior. Apenas si

casi nadie se ocupó, que no fuera para tildarlo de re-

crea nada; repite en las nuevas edificaciones formas ex-

zagado y decadente. Su desarrollo no dependía, ni en

haustas y termina o avanza la construcción de las cate-

sus etapas, ni en su morfogénesis, del patrón francés,

De hecho, las armas y su significado se tratan

drales empezadas en los siglos XIII y XIV, conservando

y eso era casi ofensivo. Resultaban verdaderamente

Tirant se fon vestit ab un manto de orfebreria; la devisa

específicamente en la novela en el capítulo XXXV.

era tota de garbes de mill, e les spigues eren de perles

en general sus anteriores disposiciones, ya un tanto ar-

incómodas esas magníficas iglesias góticas levantadas

Cabe recordar que la importancia simbólica de las

molt grosses e belles, ab un mot brodat en ascuna

caicas... En general, puede decirse que la arquitectura

cuando ya se había muerto Brunelleschi y Alberti y sin

armas en este periodo queda reflejado en la litera-

quadra del manto, que dehia Una val mill e mill no

gótica tiende en el siglo XV a la simplificación y a la

embargo… estas iglesias respondían a un momento de

tura no solo por el Tirant sino también por otros

valen una. E les calces e lo capiró liguat a la francesa, de

unidad, al mismo tiempo que complica y multiplica las

plenitud y afirmación nacionales. Para recuperar este

muchas obras ,vgr. por un poema de Pere March

aquella devisa mateixa. E en la mà portava lo bastó de

molduras y acumula una profusa decoración en ciertas

olvido hemos dedicado al gótico tardío dos largos ca-

(padre del poeta Ausias March), que lleva por título

or de la capitania. Tots los altres de la sua parentela se

partes -portadas, guarniciones de ventanas, cornisas,

pítulos que lo colocan en paridad con otros capítulos

L’arnés del caballer. Puede citarse igualmente el ca-

abillaren molt bé de brocats e de sedes e de argenteria,

cresterías, antepechos, pináculos-, sobre todo en los

de nuestro arte”. 3

pítulo CCLXXIX de Dotzé del Chrestià de Francesc

e axí abillats anaren tots al palau”. 5

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creadora de un arte efectista, de grandes contrastes -desnudez y recargamiento, superficies iluminadas y sombras profundas-, esencialmente pictórico, justifica el calificativo de florido que suele dársele”.2 Generalmente, se ha considerado que la recupe-

Más recientemente, el desarrollo de la historia de la construcción ha mostrado que la experimentación estructural de este periodo señala uno de los momentos más brillantes de la historia europea. El correspondiente aparato simbólico y decorativo está, por otra parte, en un momento de relectura.

ración historiográfica de este periodo la inició Johan Huizinga con El otoño de la Edad Media. Estudios so-

armats d’aquest temps.4 “Primerament deu portar jupó un poch gros, de cotó, per tal que la cota de malla no li faça enug. Segonament, porta cota de malla, que sia de fin açer. Terçament braceres e guantellets. Quartament, haja arnès de cames,

Arquitecturas alegóricas, textiles y efímeras

ço es cuixeres, gamberes e çabates de

Una lectura arquitectónica del Tirant resulta

ferro, ab faldó de malla, e rest que sta en la

ferro. Quintament, port jacqués de peça de

sorprendente. El desinterés por las fábricas es ma-

peça. Sisenament, gantelles de ferro.

nifiesto. Este hecho resulta revelador teniendo en

Setenament, ha obs targa per a junyr. E aço ha

cuenta que Martorell había visto o, al menos tenía

mester per son cors...”

información directa y documentación precisa de los países, las ciudades y los edificios en los que se desarrolla la acción de la novela. Por el contrario el autor manifiesta una decidida inclinación por otra serie de objetos: armaduras, tejidos y orfebrería, ingenios, arquitecturas efímeras y tiendas paradas.

Las descripciones de tejidos suntuosos de seda, damasco, o brocado, enriquecidos con sartas de perlas, o chapados de orfebrería, son una constante del Tirant. El autor describe con intensa fruición estos tejidos. Vgr. el caballero Tirant se presenta ante el emperador en el capítulo CXIX de la siguiente forma... “E l’endema

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Por otra parte la princesa Carmesina, en otra ocasión (capítulo CDXLVIII) recibe a Tirant vestida de la siguiente guisa: “De un brial de domàs groch, les obres del qual eren perfilades per art de molt subtil artifici de robins, diamants, safirs e maragdes, qui lançaven molt gran resplandor, e la ampla cortapisa stava sembrada de perles orientals, molt grosses, de fulles e flors de verts smalts qui admirar feÿen als miradors. En lo seu cap no portava res, sinó los seus daurats cabells ligats detràs e solts e scampats per les spatles, ab hun fermall al front, ab una taula de diamà tan gran e de tanta resplandor que la sua cara se demostrava més angèlica que humana. E portava en los pits, la excelsa princesa, hun reluent robí de inestimable vàlua, lo qual del seu coll hun fil de molt grosses perles sostenia. E sobre lo devisat brial, una mantilla a través lançada de vellut negre, tota sembrada de perles molt grosses quis mostraven en molt artificiosa obra”.

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Pero los tejidos no solo cubrían a las personas. Las tiendas de campaña y los mismos edificios se cubren de ricas telas con motivo de fiestas y celebraciones. Para la entrada triunfal de los vencedores sobre el gran turco en Constantinopla, el emperador manda “... que fes emparamentar la plaça qui és dins lo palau de l’emperador, que era molt bella e gran, e que la fes tota emparamentar de draps de raç e cobrir dalt de draps de colors. E axí mateix, que fes a la hun cap de la plaça hun bell cadafal molt alt e gran per a ell e molt ben en punt, tot cubert de draps d’or, e aprés de aquell, en fes fer hun altre més baix tot cubert de draps de seda; e davant aquells dos en fes hun altre en què stigués lo tinell ab tota la vexella d’or e d’argent, la qual l’emperador tenia en molt gran quantitat”. 7 Incluso en la descripción del sepulcro de Tirant (capítulo CDLXXXV) se indica que aunque la capilla era de mármoles, pórfido, perlas y oro, las paredes estaban cubiertas de brocado carmesí. Solo la tumba quedaba descubierta. Pero con todo, el mayor contraste del escaso interés que Martorell muestra por las fábricas de los edificios resulta al comparar estos con las detalladas descripcio-

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nes de las arquitecturas efímeras: las rocas y castillos construidos con madera y textiles y las tiendas de campaña realizadas con tejidos y paramentos suntuosos. El ejemplo más llamativo de arquitectura efímera en la novela es el magnífico y alegórico castillo del amor construido con motivo de las fiestas de Inglaterra, que se describe en el capítulo LIV “...soptosament, ab un gran tro, se obrí la porta de la roca. E lo rey e la reyna, ab tots los stats, a peu, entram dins un gran pati tot entorn enparamentat de draps de raç, lavorats d’or e de seda e de fil d’argent, de diverses històries, les ymatges fetes per art de subtil artifici. Lo çel era tot cubert de draps de brocat blau, e alt sobre los draps de raç, havia entorn nayes hon se mostraven àngels tots vestits de blanch, ab ses dyademes d’or al cap, sonant diverses maneres d’esturments, e altres cantant per art de singular música, que los hoynts staven quasi alienats de hoir semblant melodia. Aprés un poch spay ixqué en una finestra lo déu de Amor molt resplandent e, ab cara affable, féu principi a tal parlar...”. La larga y entusiasta descripción del castillo del amor, hace que un análisis detallado de este castillo efímero escape de estas breves notas.8 Las tiendas de campaña con ricos paramentos son otra de las constantes de la novela. En el jardín del castillo del amor se dice que “tenia moltes tendes parades, que paria fos un real”. Los personajes parecen preferir vivir en ellas antes que en los edificios. De hecho las hay para todos los usos, vg. En el capítulo CXXXIII cuando Tirant va a combatir al gran turco lleva una tienda “molt gran e molt bella, feta a dues goteres (aigues), e alt en lo tendal havia una campana. E aquesta tenda no servia sinó a dir la missa e a tenir consell”.9 En el capítulo CDXXV Tirant recibe a los embajadores turcos en una tienda “ tota de brocat carmesí, la més rica e singular que jamés en tot lo món fos stada feta en aquell tems, la qual era stada feta en la ciutat de París”. De la misma forma la reina de Etiopía llega también en “una molt riqua tenda tota de brocat carmesí, brodada e lavorada de diversos animals e ocells per art de molt singular artifici”.10

El único edificio tratado con detenimiento en el Tirant es el palacio sagrado de Constantinopla. Rastrear sus huellas a lo largo de la novela ha permitido a Teresa Izquierdo un interesante análisis. Pero como indica la citada autora “Martorell se vale del refulgir del oro y de las gemas, de la delicada textura de los brocados de seda, o de la suavidad del raso para transformar el espacio interior” Creo que todas estas descripciones tienen su equivalente en el arte y en la arquitectura coetáneas y no solo en los objetos que propiamente describen. Una serie de ejemplos del ámbito recorrido por MartorellTirant así lo señalan.

Del retablo de San Miguel del maestro de Sant Mateu al de San Miguel de Tous El retablo de San Miguel del llamado maestro de Sant Mateu es una pieza inédita que damos a conocer con motivo de esta exposición. La oportunidad la da el hecho de que tanto San Miguel como San Jorge sean el modelo del caballero medieval. Su culto fue enormemente popular a lo largo de la Edad Media. No resulta ocioso a este respecto las palabras del caballero Tirant en sus momentos finales “...Verge María, àngel custodi, ángel Miquel, empareu-me, defeneu-me” (cap. CDLXXI).

durante unos treinta años de la segunda mitad del siglo XIV.11 La imagen de San Miguel de Sant Mateu formó parte de un retablo de piedra de la iglesia del convento de dominicos de esta población. Cabe datarla en los años setenta del siglo XIV. Es, por tanto, muy anterior al desarrollo del texto que nos ocupa. El donante parece haber sido un caballero de la orden militar de Santa María de Montesa. Su interés radica en que es la primera imagen, en su estilo, de una larga serie de representaciones de San Miguel combatiendo las fuerzas del mal revestido con una armadura cuidadosamente presentada. Otras representaciones célebres en el episodio valenciano que incluyen una rigurosa descripción de las armaduras y, a la vez, excelencia artística son la correspondiente a la batalla del Puig, del retablo de San Jorge del Centenar de la Pluma (1410-20) de Marzal de Sas, o el ya citado San Miguel de Tous. Todos ellos cubren entre sí el espacio temporal de un centenar de años y muy diversas formas de hacer (de hecho

Imagen de San Miguel procedente del antiguo convento de dominicos de Sant Mateu (Castellón). Maestro de Sant Mateu.

Imagen de San Miguel. Maestro de Sant Mateu. Iglesia parroquial de Traiguera (Castellón).

El maestro de Sant Mateu es una personalidad construida a partir del rescate e identificación de un buen grupo de excelentes fragmentos escultóricos que constituyen, al menos, ocho retablos de piedra, dos cruces de término y seguramente algunos elementos arquitectónicos (claves de bóveda de crucería o ventanas). Este taller (denominación más ajustada que la de maestro) tuvo su centro en Sant Mateu y distribuyó piezas en esta localidad y otras del entorno: Morella, Canet lo Roig, Traiguera, Benifassà, Culla. También recibió encargos de la ciudad de Valencia. Noticias indirectas hacen pensar que este taller estuvo activo

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más se ajusta a las descripciones de Tirant. La diadema y la capa del arcángel, o la túnica del donante, de suntuoso brocado carmesí, los reflejos de la armadura, el escudo de cristal, o la apariencia de ingenio mecánico del diablo, convierten a esta imagen en una ilustración avant la lettre del vestuario descrito en la novela. Este deleite por las armaduras debe hacernos recordar que las formas aristadas (de tanta fortuna en la arquitectura a partir de 1440), aparecen mucho antes entre las producciones del importante gremio de armeros que en la arquitectura. En realidad la preeminencia de otras artes sobre la arquitectura no fue un hecho excepcional. El arquitectónico dosel de San Pedro y San Pablo del homónimo retablo de piedra del maestro de Sant Mateu, datable en la segunda mitad del siglo XIV, incluye arcos conopiales que no pasarían a la arquitectura hasta bien entrado el siglo XV.12

Pórtico de la catedral de Palermo.

Muerte del rey Cosroes. Retablo de la Santa Cruz. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Decoración de los netos del pórtico de la catedral de Palermo.

Decoración del ático del pórtico de la catedral de Palermo.

El pórtico meridional de la catedral de Palermo La catedral de Palermo es un importante monumento arquitectónico que, en la estratificación de las renovaciones sucedidas a lo largo del tiempo, guarda gran parte de la historia de la ciudad y de Sicilia. No es este el lugar adecuado para recoger todo su valor artístico. Pero debe citarse su valor simbólico, que queda señalado por el hecho de custodiar los sepulcros de los reyes de Sicilia de las dinastías privativas y del emperador Federico II. En esta catedral se realizaba las coronación de los reyes de Sicilia.13

San Miguel de Tous. Bartolomé Bermejo. National Gallery. Londres.

ninguno de los maestros citados se había formado en Valencia). No obstante, todos ellos tienen una cosa en común, la atenta descripción formal de las armaduras. Este hecho, como hemos visto, se producía también en la literatura coetánea. Entre los ejemplos citados es, sin duda, la tabla de Bartolomé Bermejo la imagen que

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La catedral fue edificada (sobre otras construcciones anteriores) en 1184. La portada meridional está datada en 1426 y es obra del maestro Antonio Gambara. Noticias indirectas señalan que el pórtico que la protege estaba en construcción en 1430, aunque tradicionalmente se ha sostenido que la obra se realizaría en época del arzobispo Simone di Bologna (14461465). El pórtico meridional se levanta ante una gran plaza y es la principal entrada a la catedral. Es una construcción

relativamente autónoma, de generosas dimensiones y de planta rectangular. Está limitada en los lados por potentes machones y queda abierta al frente mediante tres arcos apuntados peraltados que descansan en columnas monolíticas. Al fondo se abre la portada. El pórtico se cubre mediante bóvedas de crucería y se techa mediante una cubierta a dos aguas que se refleja en la fachada mediante un clásico ático triangular.

normanda siciliana. La imagen de la Virgen que corona la portada es un mosaico bizantino del siglo XIII. El pórtico propiamente dicho tiene una rica y elaborada

El pórtico reúne tradiciones artísticas de muy diversa procedencia. La portada es de mármol blanco y reelabora temas geométricos y vegetales de la tradición

con finas columnas que llevan basas y capiteles de car-

decoración. Los fustes de las columnas son de mármol de spoglio con capiteles y ábacos de nueva factura decorados con cardinas y pequeñas figuras. Los arcos externos llevan el dovelaje entorchado. Los machones se ordenan mediante un triple orden de arquillos ciegos dinas. El ático lleva en su base el escudo real en el centro, el del senado de la ciudad (águila) y el de la iglesia

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palermitana (águila bicefala), dispuestos entre una galería de santos. La galería está realizada con claraboyas ciegas elaboradas a partir de variaciones del tema tardogótico de la vesica piscis. El ático está igualmente cubierto de claraboyas ciegas, que se abren, a modo de cortina, para mostrar al padre eterno bendiciendo a la anunciación. Con todo, lo más llamativo, aunque ahora está muy perdido es que en los netos de los arcos, los fondos de las arquerias y claraboyas se desarrolla un pintoresco estarcido polícromo, blanco y azul, con un curioso dibujo de hombres, animales y plantas, todo ello dispuesto a modo de brocado.

ra recuerda las descripciones del Tirant. Traen también

El pórtico de la catedral de Palermo no consiente su

los muros se salpican de conchas, picos, bolas, clavos y

clasificación según la teoría tradicional de los estilos: la disposición de los arcos del pórtico, con el central de mayor dimensión muestra el clásico tema imperial pero con arcos apuntados peraltados. El ático recuerda por su forma y proporciones los de los templos griegos, pero cuajados de claraboyas con la vesica piscis. 14 Los capiteles y ábacos aparentan por su disposición construcciones bizantinas. Pero en ellas las hojas de acanto han pasado a ser cardinas góticas. El profesor Marco Nóbile ya indicó que “el tono real y celebrativo del pórtico (los tres arcos triunfales sobre columnas y remate con tímpano) podría ser puesto en relación con la presencia de Alfonso de Aragón en Palermo. El rey fue recibido en la ciudad en 1420 cum magno triunpho et honore... No se puede excluir que la obra intentara celebrar posteriormente la llegada del rey, o sustituir un aparato efímero, o que fuera realizado en espera del retorno del soberano”. Es oportuno recordar el notable papel de Sicilia en la novela y la triunfal recepción que se hace a Tirant en Palermo, acaso eco lejano de la del Magnánimo. Respecto a las numerosas citas al arte sículo-normado en el pórtico el mismo profesor ha señalado como en muchos monumentos sicilianos puede leerse el carácter neonormando realizado con diferentes lenguajes.15 El pórtico dispuesto a modo de un arco triunfal, revestido de brocado y evocando una construcción efíme-

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a la memoria unas frases de Chueca Goitia: “El lujo y el refinamiento de la última sociedad medieval entrañan un desarrollo de las artes decorativas y suntuarias... hasta el punto que son ellas las que influyen en el arte rector: La arquitectura... la decoración arquitectónica... deriva en gran parte de las artes menores, tejido, orfebrería, cerámica, etc. … En los fastuosos ropajes que visten estatuas, como las de los sepulcros de la cartuja

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de Miraflores, podemos hallar el secreto y el porqué de algunas fachadas isabelinas, que parecen añorar un imposible aderezo de joyas. Como si se tratara de pedrería, otros motivos. A la cita de Chueca Goitia habría que añadir muchas fachadas sicilianas (que por datación podrían preceder a las españolas) como el palacio de Sterepinto en Sciaca, el Ciambra en Trapani, o el destruido castillo de Pietraperzia.16 El carácter transnacional de este fenómeno tardomedieval puede seguirse también en otra pieza literaria: las coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre (1477). «Cómo se pasa la vida, -como se vive la muerte- tan callando.» «Las justas y los torneos, - paramentos, bordaduras y cimeras, - fueron sino devaneos? - Que fueron sino verduras de las eras?» «Qué se fizieron las damas - sus tocados, sus vestidos, - sus olores?...» «Qué se fizo aquel danzar, - aquellas ropas chapadas – que traían?».17

Las bóvedas aristadas de la capilla real de Valencia y las bóvedas de abanico inglesas La capilla real de Valencia es una construcción sólida y desornamentada, muy diferente del pórtico de la catedral de Palermo que acabamos de ver. Sin embargo puede ponerse igualmente en correspondencia con las descripciones de Tirant. La capilla real está en el conjunto conventual de los dominicos de Valencia y fue construida entre 1437 y 1463. Su construcción coincide, pues, en algunos años, con la redacción del Tirant, que se realizaba, a poca distancia, en la misma ciudad.

La capilla fue mandada construir por el rey Alfonso V el Magnánimo para sepulcro suyo y de su consorte la reina María de Castilla. Al cambiar las circunstancias políticas y matrimoniales que motivaron esta decisión, los arcosolios que debían acoger sus restos quedaron vacíos y la capilla falta de la finalidad para la que se construyó. El haber tratado con anterioridad la construcción de la capilla me ahorra repetirlo en este momento.18 Esta capilla, es de planta rectangular de once por veintidos metros libres interiores. Los muros carecen de contrafuertes y pilastras, fiando los empujes de las bóvedas a unos gruesos muros de 2,50 metros de espesor. Se cubre con una bóveda aristada de cantería de tres tramos entre los cuales se forman en dos de ellos, las curvaturas de los plementos de una complicada bóveda de crucería con terceletes pero sin nervios. El tramo de la cabecera se resuelve de la misma forma pero ochavando la línea de arranques de la bóveda y dejando dos triángulos con bóvedas aristadas en las esquinas. Detrás de la cabecera se sitúa la sacristía. Se accede a ella a través de una puerta dispuesta en esviaje.

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Bóvedas aristadas: 1. Tribuna de las torres del portal de Quart de Valencia. 2. Cartuja de Montalegre. Barcelona. 3. Capilla real de Valencia. 4. Paso al Miguelete, catedral de Valencia. 5. Sótano del consulado del Mar, lonja de Valencia. 6. Cárcel de comerciantes de la lonja de Valencia.

La sacristía se cubre con unas bóvedas de arista, también de cantería y de complejo enjarje al ser la planta trapezoidal y las aristas rectangulares. De la sacristía parte una escalera helicoidal de dos subidas y doble revolución con una espiral dentro de otra en los primeros tramos, y un caracol de ojo abierto, o de Mallorca, en los últimos. El cambio de objeto para el que fue construida la capilla dificulta pensar como hubiera sido rematada exteriormente. En cambio, el desnudo y emocionante espacio interior fue valorado y visitado ya desde antiguo. Las referencias de esta admiración son abundantes y llegan a nuestros días. Una moderna guía de Valencia, escrita por Trinidad Simó, indica que la bóveda “es complicada y hermosísima, con arcos apuntados de finísimas aristas sin apoyos de ménsulas, ni nervios, ni columnas, ni baquetones... aparece como un juego estrellado, un sutil trabajo de algo maleable y

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Arranque de las bóvedas aristadas de la capilla real del convento de Santo Domingo. Valencia.

Un conoide cóncavo invertido. Mackenzie, 1840. Heyman, 1995.

Coro posterior de la catedral de Peterborough. Willis, 1842, redibujado por Rovira y Rabassa, 1899.

Claustro alto del monasterio de Cotalba. Bóveda aristada de ladrillo de una dependencia.

grácil, como un velamen extendido que viene a morir en la limpieza vertical del muro”.19

misa y tener consejo, o el cielo del patio del castillo del amor cubierto de telas de brocado azul. En este caso la referencia textil no remite a la decoración aplicada como sucede en el caso de Palermo sino a la misma geometría de la bóveda. La dificultad que supone la construcción de plementerías de apariencia textil, construidas con superficies de doble curvatura sin disponer previamente de los nervios obligó a un desarrollo de la geometría descriptiva que puede considerarse el inicio de la estereotomía moderna. Otros alardes estereotómicos de la capilla como son las bóvedas de arista y de cañón de geometría diversa a la planta que las acoge, una tempranísima bóveda esquifada, o la escalera de doble entrada y doble revolución, puede indicar que la inspiración textil y la investigación geométrica iban parejas.

el equivalente al dibujo del brocado de las telas que se describen insistentemente en el Tirant.

real aparecieron en construcciones monumentales: la

Las bóvedas de abanico en lugar de construirse a partir de una estructura de nervios de trazados diversos, se compone de medios conoides que se encuentran entre sí. Entre cuatro medios conos subsiste un espacio plano y casi horizontal. Tracerías ciegas, dispuestas a modo de nervios cubren, con el mismo motivo, todas las superficies. En ocasiones los nervios, siempre idénticos existen, por separado, y suben por los meridianos pero carecen de función mecánica.

gio real de Cambridge, o la capilla de Enrique VII

Las bóvedas de abanico se convirtieron en un elemento estético característico de la arquitectura inglesa de los siglos XV y XVI. Aparecieron por primera vez en el claustro de la catedral de Gloucester (comenzado antes de 1377 y acabado antes de 1407). De él señaló Bialostocki que se tiene la impresión de estar ante una construcción de madera, ya que todo se dispone mediante motivos lineales. Apenas se ve el fondo de la materia, no hay muros y solo existe una red de bastones.21

de comprender el comportamiento mecánico de la

Este tipo de bóvedas fueron madurando a lo largo del siglo XV (abadía de Sherborne, 1436-1459, escuela de Teología de Oxford, 1480-1483). Cuando las bóvedas de abanico gozaron del decidido favor

en los meridianos cada una cargada con la parte de

El evidente carácter funerario de la capilla viene indicado por las bóvedas aristadas de piedra azul que recuerdan los doseles, paños mortuorios o pabellones que se construían para los funerales de personas de calidad. Un memorialista valenciano del siglo XV conocido como “El capellán de Alfonso el Magnánimo” transmite la noticia de la construcción de un gran pabellón, de tela negra, levantado en la Seo de Valencia con motivo de las exequias por la muerte del rey Alfonso. Este pabellón debió ser construido por el mismo maestro que construyó la capilla, Francesc Baldomar, que por entonces era ya maestro de la Seo. De hecho Baldomar aparece, tres años después, trabajando en la catedral en las exequias que se celebraron por la muerte del príncipe de Viana. Otro hecho que parece oportuno recordar es una anotación de la obra de la capilla real realizada el 22 de mayo de 1445. En dicha anotación se carga a los gastos de la capilla “les tendes vermella e barrejada e tendelló e cambra de fusta... stades fetes de manament del dit senyor rey...” Cabe pensar que algo tendría que ver el maestro de obras en la construcción de estas tiendas.20 Inevitablemente viene a la mente la tienda “molt gran e molt bella”de Tirant que servía para decir la

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Por otra parte, las bóvedas de abanico inglesas estaban en desarrollo cuando Martorell viajó a Inglaterra. Igual que las bóvedas aristadas valencianas parten de una vaga apariencia gotizante. Pero igual que ocurre con las valencianas el proceso constructivo y la mecánica estructural es completamente diverso de las precedentes bóvedas de crucería. La construcción y la fábrica se fía, exclusivamente, al valor mecánico de las superficies de doble curvatura. De hecho las finas tracerías que recubren las bóvedas de abanico son, únicamente,

capilla de San Jorge en Windsor, la capilla del coleen Westminster. En este caso los arquitectos activos alrededor de 1500 no inventaron soluciones nuevas, sino que adoptaron y perfeccionaron las descubiertas un siglo antes.22 Jacques Heyman que ha estudiado la estabilidad de estas construcciones señala que no es necesario investigar las expresiones matemáticas de los perfiles ideales de los conoides que la forman con el fin bóveda de abanico. El método de cortes y la cadena colgante de Hooke, Ut Pondus Sic Tensia, permiten afrontar el problema de forma inmediata. El mismo autor recuerda que Mackenzie (1840) imagina la construcción de las bóvedas de la capilla del colegio real de Cambridge con las piedras aparejadas como un seno conoidal cóncavo invertido en el que hay que impedir que la base se abra. En el dibujo en el que representa esta idea hay dibujadas cadenas flexibles fábrica del gajo correspondiente. Para que el conoide no se abra el anillo exterior deberá ir pretensado a compresión por otra cadena.23

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Claustro alto del monasterio de San Jerónimo de Cotalba, detalle de una portada. Foto C. Martínez.

El reiterado recurso a imaginar la construcción y la estabilidad de estas construcciones mediante la imagen de cables, cadenas, bastones y textiles remite nuevamente a las descripciones del Tirant.

las dependencias. La iglesia se sitúa a lo largo de la panda sur, donde también está el acceso, orientada con la cabecera mirando al este. Junto a ella se levanta una potente torre campanario que sobresale por su volumen y altura. Las bóvedas de crucería del claustro

Las habitaciones Borja en el monasterio de San Jerónimo de Cotalba

están construidas con ladrillo aplantillado de color rojo

El monasterio de Cotalba se encuentra situado a ocho kilómetros de Gandía. Fue fundado por el duque de Gandía Alfonso el Viejo en el año 1388. El monasterio se levantó para acoger a los monjes jerónimos que huían del monasterio de Jávea, reiteradamente atacado por los piratas berberiscos.24

en la arquitectura medieval de la comarca de Gandía,

El monasterio se conformó alrededor de un amplio claustro, en torno al cual se disponen todas

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tomado con gruesas juntas de mortero de color blanco. Aunque la utilización de arcos de ladrillo es habitual es infrecuente en el gótico valenciano. Esta disposición aporta al edificio una acusada personalidad. A partir de 1483 el ducado de Gandía pasó a manos de la familia Borja. En época de esta nueva dinastía se construiría a lo largo de los siglos XVI y XVII un segundo claustro abovedado, situado sobre el anterior.

Monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Escalera de la sala capitular. Foto C. Martínez.

Igualmente se renovaron muchas dependencias, entre ellas la iglesia. Durante los últimos años del siglo XV y los primeros del XVI se construyó el ala este de la planta alta del monasterio. La disposición de las piezas y la heráldica parecen señalar que esta zona se construyó para habitaciones de la familia de los duques, a modo de pequeño palacio utilizable durante sus visitas al monasterio. De este momento queda la embocadura de una escalera monumental formada por una doble arquería de arcos cortina. Dos leones tenantes dispuestos sobre las columnas entorchadas muestran los blasones de la duquesa regente María Enriquez. Un ángel con las alas desplegadas hace lo propio en el encuentro de los arcos. El claustro alto está construido con tramos

cuadrados cubiertos con bóveda de crucería, como el inferior, pero en este caso de piedra. Las ménsulas y las claves son de extraordinaria calidad escultórica y muestran ángeles alados revestido con diferentes y suntuosas vestiduras. El programa iconográfico remite a los instrumentos de la pasión del señor. Tanto en algunas de las dependencias de esta zona, como en el coro alto (tiene acceso desde esta zona y fue reformado en este momento) aparecen bóvedas aristadas tabicadas. Estas bóvedas son de diversos trazados, están construidas con ladrillo y pintadas de blanco. Su apariencia es la de grandes lienzos blancos que muestran sus pliegues. Desde el claustro alto baja un caracol de ojo abierto hasta la sala capitular. El caracol está realizado con

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Joanot Martorell y el otoño de la caballería

trabajadas labores de claraboya labradas en yeso. La construcción del caracol supuso un extraordinario alarde constructivo ya que hubo que romper parte del muro que separa la sala capitular del claustro bajo y el correspondiente arranque de la bóveda de crucería del capítulo. Los notables paralelos de la heráldica y la escultura de Cotalba y la que se encuentra en la ampliación de la colegiata de Gandía hacen pensar que estas obras se desarrollaron de forma paralela. Esta hipótesis suministra una cronología a las habitaciones Borja entre 1500 y 1507. Cabe recordar que en esta época la cabeza de la familia era Rodrigo de Borja, entonces el papa Alejandro VI (1492-1503). Paralelos formales y noticias indirectas atan esta empresa a los mas prestigiosos maestros de obras de Valencia. El maestro cantero Pere Compte, junto con algún maestro de su más estrecho círculo; el maestro de obras Biulaigua y algún escultor, acaso Pau Forment. Pero independientemente de la autoría, que no tratamos en este momento, las formas empleadas muestran un diseño que remite directamente a los referentes textiles del Tirant más que al convencional vocabulario gótico 25. Las habitaciones de Cotalba tienen particular interés en esta historia. Independientemente de las estrechas conexiones familiares de Martorell con Gandía y con Cotalba (evidentemente anteriores al proyecto de las construcciones citadas), el diseño de las habitaciones Borja parece haber sido guiado por la lectura del Tirant: los arcos en forma de cortina; las bóvedas a modo de textiles; las ricas vestimentas de los ángeles; pero también los leones y los ángeles tenantes de blasones, o los ángeles en la clave mostrando los instrumentos de la pasión parecen una recreación ad hoc de la tumba de Tirant.

Gótico moderno Intentar resumir la arquitectura de la Edad Media tardía a través de una novela, aunque sea el Tirant sería

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Arturo Zaragozá

excesivo. Pero es cierto que el gusto por las armaduras, los tejidos, la orfebrería, los ingenios mecánicos, las arquitecturas efímeras y las tiendas de campaña dan claves para entender sus formas. Estas sugestiones formales devienen en composiciones atectónicas y en una imagen desmaterializada de la arquitectura. Creo, como propuse en otra ocasión, que una de las intenciones que se esconden detrás de estas formas es la búsqueda de una perdida antigüedad mosaica o veterotestamentaria. De lo que no hay duda es de que estas intenciones provocaron una asombrosa experimentación técnica. El dibujo de proyecto, la estereotomía moderna, o el definitivo triunfo de la

NOTAS

construcción de bóvedas de doble curvatura o plegadas conocieron un momento brillantísimo.

5. MARTORELL, Joanot; (Martí Joan de Galba), Tirant lo Blanch, edición coordinada por HAUF, Albert. Tirant lo Blanch, Valencia, 2008, pp. 483-484.

Acaso la misma denominación de “tardogótico” para este periodo sigue siendo equívoca. De hecho la palabra parece referirse al apéndice de otra cosa. Si convenimos que Tirant lo Blanch es la primera novela moderna, estas arquitecturas deberían denominarse, en medida equivalente, como “gótico moderno”.

1. PIJOÁN, José. Arte Gótico de la Europa Occidental. Siglos XIII, XIV y XV. Suma Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe. Madrid 1948. 2. TORRES BALBÁS, Leopoldo. Arquitectura Gótica, Ars Hispaniae, Plus-Ultra, Madrid, 1952, pp. 258-383. 3. CHUECA GOITIA, Fernando. Historia de la Arquitectura Española. Edad Antigua. Edad Media. Dossat, Madrid, 1965, pp. 544-640. HUZINGA, Johan. El otoño de la Edad Media, Alianza Universidad, Madrid, 1978. 4. Citado por JOSE i PITARCH, Antoni. “Imatge i text a l’art valencià dels segles XIV i XV” en Imatge i Paraula als segles XIV-XV, catálogo de la exposición, Diputación Provincial de Valencia. Valencia, 1985.

Ibidem, pág. 1439. Ibidem, pág. 1438 8. Ibidem, pp. 227 y ss. Véase también OLEZA, Joan. “Tirant lo Blanch y la ansiedad de ficción del caballero Martorell” en BELTRÁN, R.; SIRERA, J.L., Historias y ficciones. Coloquio sobre la literatura del siglo XV. Universitat de Valencia, Valencia, 1992, pp. 323-336. 9. Ibidem, pp. 557-558.

Claustro alto del monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Clave de bóveda.

10. IZQUIERDO ARANDA, Teresa. “La representació del Sagrat Palau de Constantinoble al Tirant lo Blanc: noves aportacions per al coneiximent d’una arquitectura desapareguda”, http://parnaseo. uv.es/Tirant/Butlleí. 9/Izquierdo Palau. Constantinoble.htm. 11. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “La iglesia arciprestal de Sant Mateu”. La llum de les Imatges, Sant Mateu 2005. Generalitat Valenciana, 2005, pp. 95-123. 12. Puede verse una reconstrucción de este retablo en ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “La iglesia arciprestal de Sant Mateu”. Centro de Estudios del maestrazgo. Nª 73, enero-junio 2005, pág. 23.

mante nell’architettura del Rinascimento italiano”. Lexicon nº 5/6 2007-2008, pp. 9-26. CRAPARO, Mónica. “Ad puntos diamantinos” Il palazzo Sterepinto a Sciacca. Lexicon nº 5/6 2007-2008, pp. 27-36. 17. Citado por PIJOÁN, José. Arte Gótico de la Europa Occidental. Siglos XIII, XIV y XV. Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe. Madrid 1965. 18. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “El arte de Corte de Piedras en la arquitectura valenciana del cuatrocienttos: Francesc Baldomar y el inicio de la estereotomía moderna”. 1Er Congreso de Historia del Arte Valenciano (Valencia, mayo 1992, pp. 97-104.ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. La capella Reial d’Alfons el Magnànim de l’antic monestir de predicadors de Valencia. Valencia 1996. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. Arqutiectura Gótica Valenciana. Generalitat Valenciana, Valencia 2000. 19. SIMÓ, Trinidad. Valencia, centro histórico. Guía urbana y de arqutiectura. Valencia 1983. 20. A.R.V. Mestre Racional nº 9159 (hoja suelta) 21. BIALOSTOCKI, Jan. L’Art du XV siècle, des Parler à Dürer, le livre de poche. Librairie Générale Française, 1993. 22. Ibidem, véase también: WILLIS, Robert. “On the Construction of the Vaults of the Middle Ages”. Transactions of the Royal Institute of Brithish architects, London, 1842. HARVEY, John. The perpendicular style. Batsford, London, 1978. 23. HEYMAN, Jacques. “Agujas y bóvedas de abanico” en Teoría, Historia y restauración de estructura de fábrica, Instituto Juan de Herrera, 1995. 24. MUT, Fernado; PALMER, Vicente. Real Monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Gandía, 1999. 25. ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “Inspiración bíblica y presencia de la antigüedad en el episodio tardogótico valenciano”. Historia de la Ciudad II. Valencia 2020. NOTA: Muchos de los argumentos de estas notas fueron discutidas este verano (2010) con los profesores Marco Nóbile de Palermo y Javier Ibañez de Zaragoza, durante un memorable viaje por Sicilia oriental y Malta. Agradezco desde aquí sus sugerencias. Por supuesto, los errores del texto solo son responsabilidad mía

13. Entre la extensa bibliografía sobre la catedral de Palermo véase ZANCA, A. La cattedrale di Palermo dalle origini allo stato attuale. Palermo, 1952 (II de., Palermo 1989). 14. Cabe recordar que a fines de la Edad Media eran varios en Sicilia los templos griegos que subsistían transformados en iglesias cristianas vg. Siracusa o Agrigento. 15. NOBILE, Marco Rosario. Un altro Rinascimento. Architettura, Maestranze e cantieri in Sicilia 1458-1558, Hevelius edizioni, 2002. 16. CHUECA GOITIA, Fernando. Historia de la Arquitectura Española. Edad Antigua. Edad Media. Dossat, Madrid, 1965, pp. 544640. GHISITTI GIAVARINA, Adriano “ Il bugnato a punta di dia-

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