2009 El discurso visual en la elaboración de un inventario de patrimonio inmaterial Trabajo de Investigación Tutelado, Departamento de Historia I-Facultade de Xeografía e Historia, Universidade de Santiago de Compostela.

Universidade de Santiago de Compostela Facultade de Xeografía e Historia Departamento de Historia I

Programa de doutoramento Arqueoloxía, Historia da Antigüidade e Ciencias e Técnicas Historiográficas

Trabajo de Investigación Tutelado “El discurso visual en la elaboración de un inventario de patrimonio inmaterial” Julio del 2009

Juan Martín Dabezies

El Trabajo de Investigación Tutelado presentado por Juan Martín Dabezies, con el título “El discurso visual en la elaboración de un inventario de patrimonio inmaterial” fue realizado bajo la dirección de la Profa. Dra. María del Mar Llinares García, dentro del programa de doctorado “Arqueoloxía, Historia da Antiguidade e Ciencias e Técnicas Historiográficas”, Departamento de Historia I, Universidad de Santiago de Compostela, bienio 2007-2009.

Santiago de Compostela, 30/07/2009

Fdo. Mar Llinares García

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Agradecimientos A Camila Gianotti por permitirme disponer de los datos generados en los proyectos que ella coordina y por sus comentarios. A Cristina Sánchez Carretero por sus comentarios críticos. A Mar Llinares por sus comentarios y su orientación en todos los aspectos formales. A Ceci y Gabi porque son parte de esto.

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Índice de Ilustraciones

Ilustración 1. Plano general de María yendo a buscar agua en el aljibe donde dice que nunca le falta agua.................................................................. 57 Ilustración 2. Primer plano de la estructura denominada pisadero, donde la familia Pereyra, pisa el barro para elaborar ladrillos. ....................................... 57 Ilustración 3. Luis llenando el pisadero con tierra. Considerando que el énfasis está en la acción de llenar el pisadero y no en su ejecutor, se trata de un plano de detalle de una estructura. ............................................................. 58 Ilustración 4. Chica hilando en su casa. Es una fotografía de detalle, en un espacio doméstico pero de trabajo, con luz interior, movida y oscura. ............ 59 Ilustración 5. Atahides en la cocina de su casa. Es un plano medio, en un espacio doméstico, interior. La fotografía está quemada y es oscura. ............. 60

Índice de Gráficos Gráfico 1. Relación de cantidad de fotografías y los minutos de audio y video. Comparación entre los distintos tipos de registro que forman parte del archivo del inventario de patrimonio inmaterial del año 2006. .......................... 89 Gráfico 2. Cantidad de fotografía por objeto fotografiado. Las personas fueron los tipos de objetos más fotografiados con 707 fotografías................... 90 Gráfico 3. Cantidad de fotografías por contexto. Se muestra la variación de los porcentajes de la cantidad de fotografías según el contexto. ..................... 91 Gráfico 4. Cantidad relativa de fotografías por cantidad de informantes que aparecen por fotografía. Este gráfico muestra las cantidades relativas de fotografías que hay por categorías elaboradas a partir de la cantidad de personas que aparecen en las fotografías. ...................................................... 92 Gráfico 5. Relación de sexo por cantidad de personas por fotografía. En este gráfico se expresa la cantidad relativa de las personas que aparecen por discriminados según el sexo. ........................................................................... 93

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Gráfico 6. Cantidad relativa de fotografías de dos personas donde figure una mujer. Se discrimina además el tipo de persona con la que aparece acompañado estas mujeres en este tipo de fotografías. .................................. 94 Gráfico 7. Cantidad de personas por fotografía en relación al sexo y al contexto. ........................................................................................................... 95 Gráfico 8. Cantidad relativa de fotos por plano. .......................................... 96 Gráfico 9. Cantidad de planos por lugar. .................................................... 97 Gráfico 10. Relación de fotografías y disponibilidad de luz. Los espacios interiores fueron considerados como de mala disponibilidad de luz, al igual que los exteriores nocturnos. Los exteriores diurnos fueron considerados como con buena calidad de luz. ....................................................................................... 97 Gráfico 11. Objeto fotografiado y disponibilidad de luz. .............................. 98 Gráfico 12. Cantidad de fotografías defectuosas en función del motivo y la disponibilidad de luz. ........................................................................................ 99 Gráfico 13. Evolución de la calidad de las fotografías en espacios domésticos interiores. .................................................................................... 100 Gráfico 14. Cantidad relativa de planos por día de trabajo. ...................... 101

Índice de Tablas Tabla 1. Criterios de reflexividad. ................................................................ 52 Tabla 2. Variables de análisis de fotografías como documentos históricos. 53 Tabla 3. Relación de fichas madre (FM) y fichas temáticas (PU) del año 2006. ................................................................................................................ 85 Tabla 4. Lugares fotografiados. Cantidad de lugares fotografiados en relación a la cantidad de fotografías por lugar. En la tercer columna se presenta la categorización de los lugares según el desvío estándar de los datos. La línea horizontal destacada que divide los últimos dos lugares, está marcando los datos anormales. .............................................................................................. 87

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Índice de Contenidos

Introducción. ................................................................................................. 8 1.

Aspectos teóricos ................................................................................ 11 1.1

Sobre el patrimonio....................................................................... 11

1.2

Patrimonio inmaterial: del folklore y la tradición a la convención

para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial ................................. 14

2.

1.3

Patrimonio Cultural Inmaterial desde la antropología. .................. 18

1.4

El tratamiento del Patrimonio Cultural Inmaterial en Sudamérica . 23

Aspectos metodológicos. .................................................................... 34 2.1

Etnografía. .................................................................................... 34

2.1.1 2.2

Reflexividad............................................................................ 37

La fotografía como documento visual. .......................................... 42

2.2.1

Reflexiones sobre la fotografía............................................... 43

2.2.2

Propuestas metodológicas de análisis de fotografías como

documentos históricos............................................................................... 45

3.

2.3

Audiovisual y fotografía en la antropología ................................... 47

2.4

La narrativa en el discurso fotográfico .......................................... 50

2.5

Propuesta de análisis. .................................................................. 52

El Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial en Tacuarembó. Un

proyecto que se enmarca en un campo estratégico. ........................................ 61

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3.1

Definiendo un escenario que demanda alteridades: la identidad

uruguaya 65 3.2

Definiendo un escenario que propone alteridades: el patrimonio

como terreno de subjetivación. ..................................................................... 67 3.3

La zona de Villa Ansina y alrededores.......................................... 73

3.4

Actividades realizadas y resultados alcanzados. .......................... 77

3.4.1

Construcción de las fuentes. .................................................. 77

3.4.2

Análisis de las fotografías del archivo del Inventario de

Patrimonio Cultural Inmaterial. .................................................................. 85 3.4.3

Interpretación de los resultados. ............................................ 99

4.

Conclusiones ..................................................................................... 104

5.

Bibliografía. ....................................................................................... 107

6.

Anexo. Un ejemplo de la fotografía como discurso. .......................... 117

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Introducción.

Esta investigación surge como un intento de perfeccionar un trabajo anterior en el cual participé activamente. Pero también me propuse mejorar aspectos de la metodología y de ciertas técnicas de trabajo de cara a trabajos futuros. Este trabajo al que me refiero es la elaboración de un Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial (IPCI de aquí en más) en una zona del Uruguay, país del que soy natural y donde residí casi constantemente hasta principios del año 2007. Este IPCI fue elaborado en el año 2006 como parte de un proyecto mayor de cooperación internacional entre el Laboratorio de Patrimonio

del CSIC-

España 1 (LaPa, de aquí en más) y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

de la Universidad de la República del Uruguay, enfocado

básicamente a la investigación y gestión del patrimonio arqueológico (PAq de aquí en más). Antes que nada debo señalar que este trabajo es de investigación, pero tiene un horizonte de aplicabilidad a medio plazo que lo ubica dentro de un perfil aplicado. Esto se debe a diversos motivos: el proyecto en el cual basan la gran parte de sus análisis tiene una clara y firme orientación aplicada, la institución que acoge dicho proyecto se basa en una filosofía de trabajo que concibe la producción de conocimiento como una parte de la modificación de la realidad en términos aplicados, y porque es mi intención ahondar en ciertos aspectos metodológicos que espero tengan consecuencias en los procesos de elaboración de IPCI. Además los propios resultados contribuirán a mejorar la calidad de un IPCI concreto.

1

Laboratorio de Patrimonio-Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento-Consejo Superior de

Investigaciones Científicas. Ubicado en Santiago de Compostela, España. Dirigido por el Dr. Felipe Criado.

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Este trabajo se origina al observar que el IPCI de Tacuarembó realizado en el año 2006 tiene algunos problemas a la luz de las críticas actuales sobre inventarios del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI de aquí en más) en donde se sugiere una práctica más reflexiva y participativa. Estos problemas pude determinarlos luego de llevar a cabo una revisión de las propuestas de la UNESCO en la elaboración de IPCI y las críticas que esto ha despertado en esferas básicamente académicas (capítulo 1). Entonces me propuse como objetivo general del trabajo el desafío de mejorar la calidad de este IPCI desde un punto de vista etnográfico. Claro que no se trata de reinventar una etnografía, sino de analizar con una mirada diferente el material generado para poder explorar ciertos aspectos de la subjetividad de los autores de un modo reflexivo. Para esto me propuse basarme en el registro fotográfico, entendiéndolo como

un

tipo

de

discurso

particular

que

aunque

haya

estado

epistemológicamente relegado, sigue siendo un discurso que es producto de la mirada del investigador. Intentar analizar estos aspectos que están por detrás del archivo fotográfico es uno de los objetivos concretos de este trabajo. Pero en base a esta concepción de lo fotográfico como discurso particular, me aboqué también a analizar la narrativa que se manejó en relación a los sujetos fotografiados y explorar sus posibilidades como discurso científico y como forma de circulación de la información. Para llevar a cabo el análisis revisé dos tipos de propuestas metodológicas (capítulo 2), las que se postulan desde la antropología en torno a la reflexividad en el trabajo de campo, y las que existen en torno a disciplinas que se centran en el estudio de la cultura a partir de fotografías. En una primera instancia el trabajo metodológico se orientó a analizar e identificar las variables relevantes para mi análisis en relación a mis objetivos. Este trabajo con las variables consistió en examinar por un lado qué es lo que 9

debo ver en mis fuentes (antropología reflexiva –punto 2.1-) y cómo podría hacerlo (historia visual –punto 2.2-). También analicé las propuestas metodológicas que propone la antropología visual como forma de generar narrativas visuales (puntos 2.3 y 2.4). Luego procedí a sistematizar todo el archivo visual generado en uno de los años de trabajo de campo, y lo analicé de acuerdo a las variables consideradas más relevantes (capítulo 3). El análisis estuvo estructurado en tres bloques: los lugares, el sujeto, los contextos y los objetos, y la calidad del discurso fotográfico (punto 3.4.2).

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1. Aspectos teóricos 1.1

Sobre el patrimonio.

El concepto de patrimonio nos refiere a algo que ha sido heredado, a “la herencia de los pueblos”. Pero esta herencia, en el Estado Nación de hoy, compuesto por una multiplicidad de agentes sociales, ¿es herencia de todos o de una parte de los conjuntos sociales que componen el Estado Nación? ¿Qué es patrimonio para quién? (García Canclini, 1993) El Patrimonio Cultural (PC de aquí en más) está compuesto por bienes o entidades tangibles e intangibles significados colectivamente por el hombre y con un valor diferencial sobre el resto. Tales entidades forman parte de la memoria social, en tanto que sirven para identificarse positiva y negativamente por nosotros y por los otros. Analizaré la relación patrimonio/identidad/memoria en el contexto del Estado Nación manejando el concepto de “comunidades imaginadas” expuesto por Benedict Anderson (1991). Según este concepto

las naciones o los

colectivos sociales son comunidades imaginarias, entidades en cuyos miembros la imagen de su común unión es el cimiento de su identificación colectiva (Caetano, 1992). La memoria social o colectiva es una memoria compartida, son conjuntos de memorias individuales superpuestas, entretejidas en un marco social de códigos comunes. La relación entre memoria e identidad es espacio-temporal: el núcleo de cualquier identidad individual o grupal está ligado a un sentido de permanencia y pertenencia a lo largo del tiempo y del espacio (Jelin, 2002). Los sujetos seleccionan ciertos hitos de su existencia espacio-temporal, ciertas memorias, que sirven para fijar los parámetros (compuestos por elementos invariantes que son los organizadores, los referentes) con los cuales 11

alguien se identifica y diferencia con los otros. Así, a diferentes escalas, las memorias establecen los marcos sociales de la identidad (Jelin, 2002). La selección de los elementos que serán los referentes de la memoria y por lo tanto de la identidad, está dirigida por las estructuras de saber-poder dominantes. Estos referentes pueden ser considerados como el patrimonio cultural de un Estado Nación (Criado, 2001). Cuanto más personas tengan acceso a la conformación y al uso simbólico del patrimonio cultural, mejor será su percepción y más posible su apropiación colectiva. En ese sentido Bonfil Batalla señala que “lo nuestro” es el universo próximo, son maneras de hablar, de compartir y de relacionarse, vinculadas a experiencias y memorias compartida: “las cosas tienen un significado para nosotros y tal vez no para otros” (Batalla, 1991:135). En términos de patrimonio implica que nosotros compartimos los significados que atribuimos a un conjunto de bienes culturales, sean tangibles o intangibles. “Hacemos los objetos y al mismo tiempo le otorgamos un significado, en el contexto propio de nuestra visión del mundo.” (Batalla, 1991:135). De esta forma se presenta un debate sobre la construcción social de la memoria en los Estados-Nación modernos, aquellos que devienen en “Historia” y los otros que operan como formas de resistencia, clasificados como “mitos”. La dramatización ritual presenta ceremonialidades constructoras de mitologías que integran colectividades en narraciones autónomas de la historia local. Formas de resistencia o de integración de las localidades en los proyectos modernizadores que pretenden abarcar todos los sectores de la sociedad bajo un mismo paraguas. Los dramas sociales fragmentan y acotan respecto a situaciones no armónicas particulares el fluir constante de la vida social (Díaz Cruz, 1997). Las historias locales constituyen el ejemplo de cómo un conjunto de dramas sociales fueron transformados en narrativas regionales incorporadas y recicladas en

los grupos insertos en los nuevos procesos globales. Estos

dramas sociales producen y cristalizan símbolos o tipos simbólicos (personas, 12

lugares, momentos, acciones) que contribuyen a legitimar un modo de existencia social y ofrecen referentes para la acción. Entran en operación un conjunto de nominaciones que clasifican y ordenan el mundo en luchas simbólicas para configurar lo real. El Estado aparece como responsable y garante de la “nominación legítima” (Bourdieu, 1996), el “patrimonio cultural funciona como un recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la hegemonía de quienes logran un acceso preferente a la producción y distribución de los bienes” (García Canclini, 1991:11). En términos de capital cultural, ese PC hegemónico debería poder ser utilizado por todos por igual. Pero esto no es así ya que existe una jerarquía que regula la apropiación del capital cultural. Esta construcción de la jerarquía del capital cultural, es producto de una concepción de la cultura como algo superior: vale más el arte que el artesano, la medicina científica que la popular, la cultura escrita que la oral (García Canclini, 1993). Esta idea de la cultura como algo superior tiene su origen en la concepción de que lo humano debe aspirar a productos paradigmáticos de cultura-espíritu como las “bellas artes” o “las bellas letras” (De Giorgi, 2002). Esta concepción de cultura ha sufrido un doble movimiento de ampliación y acercamiento, que ha generado un cambio en la concepción del patrimonio cultural. Por un lado se ha ampliado el concepto de cultura, ya no se trata solamente de cultura-espíritu, ahora se conciben las culturas populares o las hibridaciones. Por otro lado se han acercado los extremos de la jerarquía: ya no hay culturas más “altas” que otras, es simplemente cultura (De Giorgi, 2002). Este cambio en el concepto de cultura, ha ampliado el concepto de PC, y por lo tanto ha tenido implicancias en las políticas culturales y en las diferentes estrategias de patrimonialización (De Giorgi, 2002; Ballart, 1997; García Canclini, 1993; González Méndez, 2000). 13

El dar lugar otras culturas, ha dado un lugar a otros patrimonios, lo cual se ve reflejado en la legislación internacional. Por otra parte, la propia fragmentación del concepto hegemónico de patrimonio, dando lugar a patrimonios minoritarios, silenciados, es un claro reflejo de la pérdida de control que está sufriendo el Estado sobre la Historia que debe profetizar. Estos nuevos patrimonios constituyen las bases de las categorías referenciales de nivel cultural a las cuales se refiere Touraine (1994), como terreno de subjetivación. Este fenómeno de ampliación del concepto de patrimonio, queda claramente reflejado en la normativa internacional, lo cual refleja esta búsqueda de diversidad cultural y pretende servir de instrumento a tales efectos. Pero no está claro si “la cura es mejor que la enfermedad”.

1.2

Patrimonio inmaterial: del folklore y la tradición a la convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial

Si analizamos la evolución cronológica de los principales documentos elaborados por UNESCO, ICOMOS, ICOM y Consejo de Europa a largo del siglo XX y comienzos del XXI sobre la salvaguarda del patrimonio, se pueden advertir importantes cambios conceptuales que han tenido como consecuencia cambios en las estrategias de gestión del PC. El objeto único, centralizado y aislado ha perdido protagonismo, cediéndoselo a una concepción más amplia, al entorno, al paisaje, al lugar, al conjunto. Por otro lado, el énfasis de la norma no recae exclusivamente en lo material, sino que se empiezan a considerar los valores, los significados, lo intangible. En fin, es una apertura conceptual que da lugar a una diversidad cultural mucho más amplia, en donde el eurocentrismo se diluye, dando cada vez más lugar a acepciones locales (Rodriguez, et al., 2003).

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Una consecuencia directa de esta apertura conceptual es la creación de normativas reguladoras del PI. Pero no solo se trata de una apertura conceptual de lo que era entendido como Patrimonio, sino de otros conceptos calves involucrados en la gestión, como identidad, diversidad y cooperación. Si bien actualmente el concepto de PI es un término muy conocido y su uso muy extendido, la principal institución internacional en promover su uso en la normativa fue la UNESCO. Las actividades que influyeron directamente en esta noción de PI, incluyendo una noción de Patrimonio que iba más allá de lo material, fueron la aprobación del Plan para el Estudio de las Tradiciones Orales Africanas, la organización del Primer Festival de Artes del Pacífico y el lanzamiento de dos volúmenes de estudios sobre las culturas de América Latina (todas en 1972) (Brugman, 2006). Otra acción muy importante fue la añadidura a la Convención Universal sobre Derecho de Autor, celebrada en Bolivia en 1973, de un Protocolo sobre Protección al Folklore. Si bien no fue aceptada, fue la base de posteriores discusiones sobre este tema, que contemplaban derechos de patrimonios no materiales (Brugman, 2006). También la Conferencia Mundial de Políticas Culturales, Mondiacult (1982), y la Declaración de México (1982), sobre políticas culturales generaron aportes claves sobre la aceptación de la no existencia de culturas superiores e inferiores, y el reconocimiento de un patrimonio no material. Por primera vez se maneja oficialmente el término PI (Brugman, 2006). En 1996 la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo, publica el informe denominado

Nuestra Diversidad Creativa, otro documento clave hasta el

momento en lo que refiere a la salvaguarda del PI. En esta ocasión ya se da totalmente por sentada la existencia de la figura de PI y se pretende criticar el valor que se le ha otorgado hasta el momento en relación al patrimonio material. Concretamente pone en tela de juicio la concepción eurocéntrica de

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patrimonio que se maneja en la Convención del Patrimonio Mundial de 1972 (Kurin, 2004). Apuntando a establecer una normativa específica para el PI, se lanza el Programa de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, con la finalidad de promocionar estas necesidades del PI. Este programa, junto al informe 161 EX/15 del 2001, son concluyentes en lo que respecta a un replanteo normativo para el PI (Brugman, 2006). El informe se basa en la Declaración Universal de Derechos Humanos de la ONU de 1948 y propone los instrumentos básicos sobre los que se apoya ese instrumento normativo sobre PI. Estos principios incluyen la necesidad de dar lugar no tanto a los productos finales sino a los procesos, de utilizar categorías locales, dar énfasis a la reproducción de estos conocimientos, y de facilitar y promocionar el PI de estas comunidades (Brugman, 2006). También se propone dejar de utilizar el concepto de folklore por el de “Patrimonio Cultural Inmaterial”, entendido como los procesos asimilados por los pueblos, junto con los conocimientos, las competencias y la creatividad que los nutren y que ellos desarrollan, los productos que crean y los recursos, espacios y demás aspectos del contexto social y natural necesarios para que perduren; además de dar a las comunidades vivas una sensación de continuidad con respecto a las generaciones anteriores, esos procesos son importantes para la identidad cultural y para la salvaguardia de la diversidad cultural y la creatividad de la humanidad (161 EX/15:6).

Luego de este documento, se tomó un buen rumbo, apuntándose ya a la creación de una Convención a efectos de establecer una normativa que regule el tratamiento del PI. En julio del 2002 se elaboró el primer borrador de la convención y en septiembre, en la Declaración de Estambul, se propone formalmente a los Estados de los 110 países miembros, la aprobación de la Convención. Las primeras reuniones celebradas por el grupo redactor, se centraron en discusiones terminológicas y su relación con los alcances y la aplicabilidad de 16

la Convención. Luego de varias reuniones, la Conferencia General aprueba el texto de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, el 17 de octubre del 2003. La Convención se basa en la representatividad, adoptando una apostura muy diferente a la Convención del 72´, en donde se valoraba la excepcionalidad como atributo fundamental. El debate en torno a la definición de la figura, se zanja al adoptar el concepto de PCI, estableciéndose en el Artículo 2 (Definiciones): 1. Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible. 2. El “patrimonio cultural inmaterial”, según se define en el párrafo 1 supra, se manifiesta en particular en los ámbitos siguientes: a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural inmaterial; b) artes del espectáculo; c) usos sociales, rituales y actos festivos; d) conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo; e) técnicas artesanales tradicionales.

Se trata de un concepto en el cual se implica directamente a la comunidad afectada, a las personas. El PCI debe ser considerado representativo por esa comunidad y debe ser recreado y transmitido de generación en generación. Para hacer efectiva esta protección se proponen como estrategia elemental la elaboración de inventarios. En el Artículo 12 de la Convención, se propone como medida de salvaguardia en el plano nacional.

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1. Para asegurar la identificación con fines de salvaguardia, cada Estado Parte confeccionará con arreglo a su propia situación uno o varios inventarios del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio. Dichos inventarios se actualizarán regularmente. 2. Al presentar su informe periódico al Comité de conformidad con el Artículo 29 cada Estado Parte proporcionará información pertinente en relación con esos inventarios.

Otro aspecto fundamental es la inclusión del PCI más destacado en la Lista de las Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. En realidad esta lista, se creó antes que la propia Convención, ya que surge de las discusiones previas.

1.3

Patrimonio Cultural Inmaterial desde la antropología.

El término PCI ha sido adoptado con mucho recelo. Esto se debe a que lo que denomina la UNESCO (2003) como PCI en la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, ha sido también llamado con otros nombres, como Patrimonio Etnológico, Etnográfico, Tradicional, Inmaterial (a secas), Intangible, Antropológico, Vivo, etc. El término que actualmente está ganando cada vez más aceptación es el de Patrimonio Vivo, a tal punto que en el boletín oficial de la UNESCO, en su sección de Patrimonio Inmaterial (2006), ha sido utilizado como sinónimo de PCI (Guanche, 2008). En castellano se ha optado por el término inmaterial, desechándose la expresión anglosajona intangible (Intangible Heritage). La definición del concepto ha sido uno de los mayores desafíos de la UNESCO, que como vimos desde fines de los 70´ mantiene reuniones periódicas con la finalidad de lograr una definición no reduccionista pero por otra parte operativa (Van Zanten, 2004; Kurin, 2004). Dos problemas clave se desprenden de la propia definición. Uno es el carácter negativo de la definición, que lo concibe como lo no material. La otra dificultad es sobre el contenido de la definición, la cual mantiene ciertas 18

reminiscencias a los conceptos tradicionalistas, criticados por la propia UNESCO y que ha generado la mayor cantidad de problemas conceptuales de la definición (Kurin, 2004). Otro aspecto que da lugar a varias críticas son las medidas que se proponen en la Convención, ya que ocurre una contradicción entre una serie de medidas de orden reduccionistas y una definición muy amplia. Otro problema es la forma de implementación de las medidas, aspecto que la UNESCO deja en manos de cada Estado Parte, pero que en definitiva da lugar a cierto caos operativo (Kirshenblatt-Gimblett, 2004). Respecto al primer punto, el de la inmaterialidad del Patrimonio, se trata de un tema muy complejo, con raíces en posiciones filosóficamente opuestas y que incluso está por detrás de las dicotomías entre Ciencias Duras vs Humanidades (Guanche, 2008). También las consecuencias prácticas de admitir esta separación son muy complejas, ya que la gestión de este PCI implica gestionar a los portadores de este patrimonio, es decir a seres humanos. Distinguir por un lado lo material, vinculado a lo objetual, permanente, y por otro lo inmaterial, vinculado a lo simbólico, acontecimal, es peligroso ya que los objetos también pueden ser acontecimientos y viceversa (Kirshenblatt-Gimblett, 2004). Pero ya es amplia la literatura antropológica que señala la relación permanente y el estado continuo que existe entre lo simbólico y lo material (Ballart, 1997; González Méndez, 2000). Respecto al problema de la inercia tradicionalizadora de la definición de la Convención y de sus predecesoras, esto no es un problema a priori pero sí puede constituirse en un obstáculo. Todo lo tradicional puede ser patrimonio, pero todo el patrimonio no debe ser solo lo tradicional. El interés por lo tradicional se consolida en los estudios de folklore (si bien se origina en Alemania con fines nacionalistas, luego sigue diversos caminos) los cuales se orientan al estudio de saberes populares. Esta línea de estudios 19

se afianza con la consolidación de la modernidad (Aguilar, 1993; Prats, 2004), momento en el cual los todo lo vinculado a reliquias anacrónicas de “estadios anteriores” premodernos fue supervalorado como objetos de estudio (Diaz G Viana, 1996; Sánchez Carretero y Ortiz, 2008). El enfoque de lo tradicional como algo en vías de desaparición, se ha superado desde la antropología para pasar a analizar la función de la cultura expresiva en la vida diaria y el análisis de los procesos de tradicionalización (Sánchez Carretero y Ortiz, 2008). Otra dinámica similar a la de tradicionalización es la de patrimonialización, o sea transformar algo en patrimonio. Este fenómeno de patrimonialización es común a todos los patrimonios, pero en el caso del PCI se trata de un hecho metacultural que modifica al PCI muy profundamente (y que en ocasiones implica un proceso previo de tradicionalización) (Sánchez Carretero y Ortiz, 2008). También existe una línea de críticas que se centra en la Lista de las Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, ya que la denominan como un mecanismo un tanto perverso, ya que termina siendo en definitiva el objetivo de la acción, el premio final de una declaración UNESCO. Según Bárbara Kirshenblatt-Gimblett (2004), se trata de una operación metacultural de translocalización y recontextualización del patrimonio local, ya que se transforma en un patrimonio que es de todos, y porque su nuevo contexto significativo es el de la propia lista, independientemente de cuál haya sido su contexto anterior (Kirshenblatt-Gimblett, 2004). Otras críticas a esta Lista, apuntan a la incoherencia de su propuesta, ya que uno de los criterios de la UNESCO en la designación de obras maestras del patrimonio inmaterial es la vitalidad del fenómeno en cuestión: si goza de plena vitalidad, no necesita ser salvaguardado; si ya está agonizando, los esfuerzos de salvaguardia no serán efectivos (Kirshenblatt-Gimblett, 2004, pág. 57).

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La lista es asimismo el modo más visible, menos costoso y más convencional de “hacer algo”, pero que tiene consecuencias materiales ya que le otorga una valor añadido a ese patrimonio beneficiado con tal nominación (Kirshenblatt-Gimblett, 2004). A su vez corre el riesgo de transformarse en un proyecto reduccionista, ya que también hay que tener en cuenta que una de las medidas principales que propone la UNESCO es la elaboración de inventarios (Kurin, 2004), otro tipo de medida con antecedentes reduccionistas y cosificadores. Como señala R. Kurin: No es probable que las acciones encaminadas a salvaguardar unidades de producción cultural inventariadas, “materializadas”, salvaguarden debidamente las pautas y los contextos culturales inmateriales más amplios, profundos y difusos. Guardar cánticos quizá no proteja los modos de vida de sus cantores, ni la apreciación debida de los oyentes. Seguramente se requiere una acción mucho mayor, más holística y sistemática (Kurin, 2004, pág. 79).

Otro aspecto criticable de la existencia de una lista independiente para el PCI es que afirma la disociación entre los patrimonios (básicamente entre el cultural y el natural) (Kirshenblatt-Gimblett, 2004). Vinculada a las críticas que recaen sobre la Lista de las Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, están las que tocan el tema de la elaboración de inventarios. Dicho mecanismo ha sido uno de los objetivos principales de la antropología de principios del siglo XX, con resultados no muy alentadores (un ejemplo concreto es la Guía para la clasificación de los datos culturales, elaborada por Murdock en los años 30) (Lacarrieu, 2008). La discusión sobre el rol de los inventarios en la Convención, fue tema de gran debate en las reuniones previas a la elaboración de la convención y se sabe una de las medidas más discutidas. Si bien es considerado como un paso previo a toda gestión, un paso que consiste en saber qué es lo que hay para luego saber qué hacer (Kurin, 2004), muchos detractores de esta metodología afirman que se trata de una tarea inabordable basada en una herencia cosificadora de las aproximaciones hacia el patrimonio material. Al privilegiar la

21

cosa, el objeto, sobre el proceso, la persona 2 (Lacarrieu, 2008), se afirma que se trata de una estrategia que tendría poco que ver con lo que se pretende, como si tales inventarios pudieran alentar por sí mismos la vitalidad cultural (Kurin, 2004). Para terminar este apartado me parece adecuado sacar a luz la idea de Kirshenblatt-Gimblett (2004) de que toda intervención sobre el patrimonio lo modifica, pero el cambio es inherente a la cultura y que toda acción de protección del patrimonio intenta frenar, de una manera u otra, el ritmo de los cambios. Esto no significa que proteger y gestionar el PCI sea un acto erróneo, o que se entienda como algo imposible. De hecho la Convención del 2003, tiene muchos puntos que significan un enorme avance en la protección y gestión del PCI, pero tampoco es perfecta. Ni ella misma ni el propio proceso metacultural de patrimonializar. Por lo tanto lo que intenté en este apartado fue también introducir algunos matices implícitos en la protección y gestión del PCI. Por otra parte un IPCI, debe contar con un importante archivo que debe estar

correctamente

sistematizado,

cuyo

contenido

sea

accesible

y

actualizable. El archivo es parte del inventario y se convierte en si mismo en patrimonio, por lo cual es parte de la memoria de los grupos estudiados. Claro que cuanto mayor se la apertura y la flexibilidad mayores serán las posibilidades de participación de los grupos patrimonializados y mayor será su participación en los procesos de conformación de la memoria. Incluir dimensiones que generalmente no suelen incluirse en los inventarios, como es el caso de todos los metadatos que son parte del proceso de producción de conocimiento intersubjetivo propio de la antropología, mejora ampliamente la calidad de los inventarios.

2

Aunque en la Convención se indica lo contrario en las definiciones, en base a este planteo

cosificador la estrategia puede leerse como incoherente.

22

1.4

El tratamiento del Patrimonio Cultural Inmaterial en Sudamérica

Este apartado tiene por objetivo dar a conocer de forma sucinta la situación del estado del arte del PCI en Sudamérica. Esta descripción por países está basada en un informe del Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina (CRESPIAL), encargado a consultores nacionales. Cabe destacar que se trata de un informe que está en revisión ya que tuvo un carácter muy heterogéneo (Monsalve, 2008). Me referiré en especial a los órganos gubernamentales involucrados en el tratamiento del PCI en cada país, del respaldo de planes o programas y de existir mencionaremos enfáticamente la presencia de sistemas de información o instancias de inventariado o catalogación sistemáticas a nivel nacional. En la mayoría de los países de Sudamérica, la legislación sobre PCI es bastante reciente y no forma parte sólida de los sistemas de protección y gestión, ya sea por falta de figuras tutelares o por falta de su real implementación. Por otra parte existe una muy débil articulación entre las propuestas del estado y la sociedad civil (Monsalve, 2008). Los órganos gubernamentales que participan en la gestión del PCI, son también muy dispares y en general operan a nivel departamental, estadual o provincial (dependiendo de las características del país). En suma, lo que se puede afirmar es que existe importante falta de planificación central a gran escala y a largo plazo, y que esté acompañada de planes estatales (Monsalve, 2008). Las estrategias de gestión suelen ser decimonónicas, dentro de las cuales se aplica la lógica de gestión del Patrimonio Material (que en muchos casos es obsoleta hasta para el Patrimonio Material) a lo inmaterial, el cual es cosificado y congelado. Además los presupuestos públicos destinados a la salvaguardia del PCI siguen siendo sumamente reducidos, en comparación con el 23

financiamiento destinado a reconstrucción o puesta en valor de monumentos, edificios y lugares históricos que forman parte del Patrimonio Cultural Material (Urrutia, 2008). Existen algunas excepciones como es el caso de Colombia, Venezuela y Brasil. Los dos primeros de muy reciente implementación en el ámbito del PCI, pero el caso de Brasil es destacable por su trayectoria y articulación central. En el caso de Uruguay, el tratamiento del PCI se ubica dentro de la órbita de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, dependiente del Ministerio de Educación y Cultura. Según Nelson Caula (2005), el Grupo de Trabajo del Patrimonio Inmaterial se conforma en julio de 2004. Este Grupo define el PI de acuerdo a lo establecido en la Convención para la salvaguardia del Patrimonio Inmaterial. El Grupo de Trabajo ha ordenado informalmente un inventario tentativo como “propuesta para la discusión y el acuerdo por las organizaciones y personas competentes”, en el que incluye, como Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del P.C.I.: El Lunfardo, El Cuento Campero y el Cuento Urbano, El portuñol. Artes del Espectáculo: Las Criollas (Vestimenta, Baile, Canto, Trato del Caballo), La Payada, El Carnaval. Usos sociales, rituales y actos festivos: El Asado (hecho social reunitivo), El Candombe (como expresión de la Cultura de los grupos Afro y Afro descendientes en Uruguay), Conmemoraciones religiosas (San Cono, Virgen del Verdún, Corpus Christi, Iemanjá). Conocimientos y usos relacionados con la naturaleza y el universo: La Herboristería Medicinal, El Mate (como vínculo para la comunicación grupal). Técnicas artesanales tradicionales: El Rancho Criollo (de Fajina, Adobe y Quinchado), Trabajo Campero en Cuero (guasquería), La Fabricación de Ladrillos y Tejas de Campo (Lorenzo, en Caula, 2005).

También a nivel departamental existen comisiones de patrimonio que se agrupan en la órbita de Intendencias Municipales y de Muses (bajo la égida del Ministerio de Educación y Cultura). Estas comisiones suelen ser comisiones de notables, que cobijan su gestión en una concepción de cultura o patrimonio vinculado a las bellas artes. El PCI es algo bastante novedoso y está empapado de una visión mercantilista, siendo objeto de fomentos económicos

24

o institucionales para la celebración de fiestas que tienen como objetivo principal la promoción turística. En el caso de Bolivia, la gestión del PCI está dentro del Ministerio de Culturas. No se cuenta con una definición explícita de PCI, pero sí con una definición general de Patrimonio, dentro del cual se incluye el PI: El Patrimonio Cultural de la Nación está constituido por todos los bienes culturales intangibles y tangibles, tanto muebles como inmuebles, encontrados y/o producidos en el territorio nacional, como producto individual o colectivo, que como testimonio de creación humana material o inmaterial artística, científica, arqueológica, urbanística, documental o técnica que sean susceptibles de una declaración de este carácter. El Estado boliviano reconoce la conformación pluricultural, multiétnica y plurilingue de la Nación; y consagra los principios de interculturalidad, interinstitucionalidad y participación social como pilares de la conservación integrada del Patrimonio Cultural de la Nación. El Estado boliviano tiene como una de sus más altas funciones, la protección con equidad del patrimonio tangible e intangible de todas las culturas que se desarrollan en el territorio nacional y que conforman el Patrimonio Cultural de la Nación; y promueve el reconocimiento, rescate, recreación, preservación, conservación integrada, acceso y difusión del patrimonio cultural como un derecho de los bolivianos (http://www.culturasdebolivia.gob.bo/)

También se ocupa de la gestión del PCI el recientemente creado (1999) Consejo Nacional de Cultura Tradicional y Popular, el cual contó con apoyo de la UNESCO. En el año 2000, se crea el Consejo Departamental de Cultura de Oruro, institución que define las políticas y las estrategias regionales para el patrimonio oral e inmaterial. Esto estuvo fomentado por la proclamación del Carnaval de Oruro como parte de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO. En el caso de Paraguay el concepto de PI recién fue introducido prácticamente desde la década del 90. Aunque anteriormente, en la década del 80, como reacción a la pérdida de elementos identitarios, se impulsó el festejo del día del Folklore, dando pie a una serie de iniciativas para la puesta en valor y revitalización del patrimonio inmaterial, pero con un alcance muy limitado (es una actividad de un solo día) (Miró, 2005). 25

La legislación explícita para proteger y gestionar el PCI es muy pobre y vaga, aunque existen declarados una serie de bienes como elementos del Patrimonio Intangible paraguayo. Lo mismo ocurre con las instituciones gubernamentales involucradas en la gestión del PCI, aunque cabe mencionar que se ha creado recientemente (1998) la Dirección General de Investigación y Apoyo Cultural en la órbita del Viceministerio de Cultura, que se encarga del área antropológica, étnica y social contribuyendo con el registro, revitalización y difusión de los elementos que atañen al patrimonio inmaterial, además de trabajar estrechamente con el área educativa y los gobiernos descentralizados (Miró, 2005). El caso de Argentina tiene un antecedente similar, que también estuvo empapado por un folkorismo amateur, cuando en 1921 el Ministerio de Educación organizó la llamada Encuesta del Magisterio con la cual se formó la Colección de Folklore. Esta encuesta se realizaba en las escuelas argentinas y el material a recolectar debía referirse a tradiciones populares antiguas nacionales y/o locales (García, 2005). En la mayoría de las provincias argentinas los temas de patrimonio inmaterial son estudiados y protegidos en el ámbito de las Secretarías de Cultura o las Direcciones de Patrimonio de cada jurisdicción. En general no se maneja una definición de PI, sino que se trata de figuras ambiguas. Uno de los distritos que más trabaja el tema y que ha elaborado los términos de la definición de la UNESCO, es la Dirección de Patrimonio del Gobierno de la ciudad autónoma de Buenos Aires, quien presenta una definición de esta figura (García, 2005). En el caso de Chile, la situación es un poco más alentadora, más que nada a partir del año 2000. Existe una normativa dentro de la cual se puede ubicar la salvaguarda del PCI, en el marco de las propuestas de la UNESCO. Se trata del Decreto de Creación Comisión Patrimonio Oral (Decreto N° 0124 del 03 de abril de 2001), por el cual se crea la Comisión Nacional Asesora de Patrimonio Cultural Oral e Intangible. Ha sido uno de sus objetivos conseguir

la 26

proclamación de una obra cultural intangible al Patrimonio Mundial desde el año 2002 y desarrollar en el país el sistema de Tesoros Humanos Vivos (Navarrete, 2005). También existen otros organismos gubernamentales abocados a la gestión del PCI, como es el caso del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional, creado en 1992 con el fin de registrar expresiones orales de la cultura chilena. Otro organismo que trabaja en el ámbito del PCI, es el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (creado en el 2003), dentro del cual se crea la Línea de Patrimonio Inmaterial. Pero todos estos organismos de reciente creación, no han dado frutos concretos al día de hoy (Navarrete, 2005). El caso de Perú es muy curioso, ya que existe a nivel gubernamental un conflicto en las estrategias a seguir para gestionar el PCI. Existe una visión mercantilista muy marcada que choca con una visión conservacionista que se contrapone a ella (Alfaro, 2005). Actualmente, la densidad institucional dedicada al patrimonio inmaterial dentro del Estado ha logrado crecer pero no articularse. Existen más instituciones que intervienen en el patrimonio pero siguiendo orientaciones políticas de acción cultural diferentes, sin ninguna planificación de por medio (Alfaro, 2005). Así, mientras el Instituto Nacional de Cultura (INC) se dedica básicamente al registro y difusión de fiestas, danzas y música enmarcando su trabajo en la agenda global de instituciones multilaterales como la UNESCO o el Convenio Andrés Bello; el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, el Ministerio de Relaciones Exteriores, la Comisión de Promoción de la Exportación y la Comisión de Promoción del Perú se encargan de promover la inserción de las artesanías y la gastronomía a los mercados internos y externos; el Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual (INDECOPI) realiza labores de protección de la propiedad intelectual de los conocimientos tradicionales vinculados a la diversidad biológica en 27

reacción a la creciente biopiratería protagonizada especialmente por empresas farmacéuticas multinacionales (Alfaro, 2005). En relación a la normativa peruana sobre PCI, es recién con la actual Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación (Ley Nº 28296, en vigencia desde julio del 2004), donde hay un mayor y verdadero acercamiento normativo para su difusión y protección (Alfaro, 2005). En el caso de Ecuador la situación es bastante pobre. En este país no existe una secretaría, departamento o directorio que dedique sus esfuerzos a la recuperación y preservación del PCI. En lo que respecta a legislación sobre Patrimonio la normativa más concreta es la Ley de Patrimonio Cultural, la cual tiene entre sus atribuciones la conservación, preservación, divulgación del Patrimonio Cultural, pero en lo relativo al PCI es muy general (Erazo, 2005). Dentro de esta carencia de organismos gubernamentales dedicados a la gestión del PCI, uno de los roles más activos lo ha desarrollado el Ministerio de Turismo en el año de 1996, cuando implementó un Inventario de Atractivos Turísticos que permitió recuperar información de una buena parte de la cultura intangible de de este país (Erazo, 2005). El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC), es el organismo gubernamental que se dedica a la gestión del PCI en Ecuador. Dentro de las acciones más destacadas se encuentra la recopilación de registros etnomusicales realizado por expertos de la UNESCO (en 1984) y la declaratoria de Patrimonio Inmaterial de la Nación del 11 de Abril del año 2002 a los danzantes de Pujilí (Erazo, 2005). El caso de Venezuela es muy interesante ya que es de los pocos países en donde se está manejando una figura explícita de PCI y con una importancia fundamental dentro del desarrollo social y cultural de la nación. A tales efectos se han creado instituciones y en su seno se han generado proyectos sumamente interesantes, coordinados a nivel central. Además, el enfoque que

28

se está siguiendo resulta muy interesante desde el punto de vista de la perspectiva de la UNESCO. A partir del año 1994 Venezuela cuenta oficialmente con un instituto responsable de la defensa, protección y gestión del PC, el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC), que se rige por la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural del año 1993. La acción del IPC ha estado dirigida fundamentalmente hacia el inventario, conocimiento y protección del patrimonio mueble e inmueble del país, a través de la alianza con los gobiernos municipales y regionales (Morales, 2005). A partir del año 2004 el Instituto del Patrimonio Cultural diseña el proyecto “I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano”, entendido como una iniciativa para el registro y reconocimiento, a lo largo y ancho del territorio nacional, de todo aquello que es característico y significativo para la identidad de los venezolanos. Este proyecto nació en el año 2003 con la intención de recorrer cada población del territorio nacional y registrar todo aquello que es característico y significativo de la cultura de las distintas regiones venezolanas sean tangible o intangible (http://www.ipc.gob.ve/index.php?option=com_content&task=view&id= 28&Itemid=34)

Cabe resaltar la intención del proyecto del Censo la experiencia de participación directa en las comunidades, realizado con maestros en cada uno de los municipios del país, y la publicación de un catálogo donde se documenta el patrimonio registrado por municipio (Morales, 2005). En Colombia el PCI como tal, es un tema relativamente nuevo para el país. Dentro de los mandatos constitucionales está su protección y es la Ley General de la Cultura la que regula lo relacionado al PC. La Ley en su artículo sobre la definición del PC no contempla una definición explícita, se trata más bien de un listado de ámbitos o expresiones, dentro de los cuales se puede ubicar el PCI (Rubio, 2005).

29

El tema del PC entra en la órbita de acción del Ministerio de Cultura, dentro del cual se ubica la Dirección de Patrimonio. La Dirección trabaja a partir de un concepto integral que incluye tanto lo tangible como lo no tangible. Entre sus responsabilidades está el liderazgo de la campaña nacional contra el tráfico ilícito de bienes y la conformación del Sistema Nacional del Patrimonio. Entre sus programas están: Inventario y Registro del Patrimonio Cultural de la Nación; Declaratorias de Bienes de Interés Cultural de la Nación; Investigación en Patrimonio Cultural; Turismo Cultural y Difusión del Patrimonio. Los planes a su cargo son: Recuperación de Centros Históricos (en su mayoría de carácter arquitectónico y parques nacionales naturales) y Prevención de Riesgo y Protección del Patrimonio Cultural. No obstante, la aproximación conceptual de la que parte la Dirección de Patrimonio, en ésta desde conformación ha existido un énfasis en el patrimonio cultural material que se evidencia en su estructura interna, en sus recursos humanos y en los programas y proyectos que lidera (Rubio, 2005). El Grupo de Patrimonio Inmaterial está dentro de la órbita de esta Dirección, y se ocupa de acompañar a las comunidades en la identificación de su patrimonio inmaterial, en el proceso de investigación endógena y auto diagnóstico y de sus planes de salvaguardia. Asimismo, asesora a los entes territoriales en la definición de sus políticas de PCI, y elabora conceptos sobre los proyectos de ley alrededor del PCI, emitidos por el legislativo (http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=1371). El programa de Inventario y Registro del Patrimonio Cultural es un programa del cual se ocupa la Dirección de Patrimonio. Es definido como:

la etapa que precede y en la que se fundamentan las acciones de conservación, recuperación y divulgación de los bienes que lo conforman. La información que de él se deriva es fundamental para sustentar los proyectos de apropiación, divulgación y sostenibilidad de los bienes. El objetivo primordial del programa es consolidar un Sistema de Inventario y Registro que permita coordinar y desarrollar las acciones relacionadas con la identificación, protección, conservación y difusión del patrimonio cultural de la Nación. Desde el año 2006 el Ministerio de Cultura cuenta con los Manuales

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de inventario de bienes culturales muebles e inmuebles, en los que se expone la metodología para realizar el inventario. En 2007 se desarrolló un módulo privado de inventario en el SINIC, que constituye una herramienta de recolección de datos y registro de los bienes. En 2009 se proyecta abrir este portal al público general, para que pueda acceder a la consulta y registro de los bienes inventariados (http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=1313).

Dentro de la órbita del Ministerio de Cultura de Colombia se inscribe el Sistema Nacional de Información Cultural (SINIC), el cual se define como: instrumento integrador de la información del sector cultural, generada por los agentes, redes y sistemas, mediante su procesamiento, consolidación, interpretación, análisis y difusión, para apoyar los procesos de toma de decisiones en materia cultural en los diferentes niveles de la administración pública, y para fortalecer el conocimiento ciudadano en los temas relativos al sector cultural y su institucionalidad (http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=1847).

La situación del manejo del PCI en Brasil es francamente la más destacable de Sudamérica y puede ser tomada como un ejemplo mundial. El reconocimiento del papel de las expresiones de la cultura popular en la formación de la identidad brasilera se remonta a los años 30´ y forma parte del contexto de creación del Instituto de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN), primera institución gubernamental del país dirigida a la protección del patrimonio cultural. La preservación de bienes culturales de naturaleza inmaterial ya estaba prevista en el anteproyecto que dio origen a esa institución, el cual fue elaborado en 1936 (Sant’Anna, 2005). En los últimos 60 años, la preocupación con la documentación de tradiciones populares no estuvo ligada solamente a las instituciones de preservación del patrimonio. Otros organismos también se preocuparon por este asunto. Entre éstos se destaca la Comisión Nacional del Folklore, creada en 1947, institución que realiza importantes trabajos de conservación, promoción y difusión de la cultura popular y desarrolla acciones de apoyo a la preservación de sus manifestaciones. Más tarde transformada en Centro Nacional de Folklore y Cultura Popular, la institución se encuentra, actualmente, vinculada al IPHAN (Sant’Anna, 2005). 31

El manejo del PCI por parte del IPHAN se basó en un concepto de PCI no tan enfocado en la cosa, sino que sigue una línea oriental, más bien como la que propone Japón, Tailandia y Filipinas, o sea, más centrada en la transmisión del conocimiento, aunque no solamente enfatizando ese aspecto. El aspecto de la transmisión del saber es, sin duda, extremamente importante, pero algunas veces no es ese el problema que la manifestación cultural enfrenta de manera más grave. Muchas veces los problemas son económicos, ambientales o, por ejemplo, de dificultad de acceso a las materias primas. Pueden también ocurrir cuestiones relacionadas a la falta de organización grupal o comunitaria. También tomamos en cuenta la tradición de los registros etnográficos brasileños que focalizan la expresión cultural o el fenómeno cultural en su globalidad, y los riesgos de clientelismo o asistencialismo que un programa limitado al reconocimiento de personas podría proporcionar. Finalmente, en los países asiáticos los llamados Tesoros Humanos Vivos son figuras centrales porque la cuestión de la ‘autenticidad’ de la expresión cultural (esto es, la forma canonizada de hacer) es más importante que para nosotros. Tenemos cultura más híbrida, más mutante y más antropófaga. El maestro es importante para nosotros, no como parámetro que debe ser seguido a raja tabla, sino como alguien que enseña algo que será transformado o adaptado en seguida. En nuestra cultura (o culturas) el maestro, en general, es un buen ejecutante o un buen creador (Menezes, 2006, págs. 16-17).

El Departamento del Patrimonio Inmaterial del IPHAN dio prioridad, para el bienio 2004/2005 a la realización de inventarios de referencias culturales en áreas

ocupadas

por

comunidades

tradicionales,

indígenas

o

afro-

descendientes, en núcleos urbanos declarados patrimonio nacional y en megaciudades que abrigan situaciones de multiculturalismo. Para su ejecución el departamento de PCI del IPHAN cuenta con 21 unidades descentralizadas, localizadas en casi todos los estados del país, con apoyo de socios gubernamentales y no gubernamentales y con la colaboración del Centro Nacional del Folklore y Cultura Popular (CNFCP) (Sant’Anna, 2005). A diferencia de lo que ocurre en la mayoría de los países citados anteriormente, la legislación a nivel central va por delante de la estadual (como es el caso de Bahía, Ceará , Espíritu Santo, Minas Gerais , Pernambuco y el Distrito Federal, que han promulgado leyes en base a la normativa central o a normativas de la UNESCO). Se trata del decreto nº 3.551/00, que instituyó el 32

registro como una forma de reconocimiento de aquellas expresiones de naturaleza inmaterial que son parte integrante del patrimonio cultural brasilero, como un modo de buscar su valorización y de establecer el compromiso del Estado en documentar, producir conocimiento y apoyar su continuidad (Sant’Anna, 2005). El IPHAN ha venido trabajando exhaustivamente en la elaboración de una metodología de inventario que fuese adecuada a los bienes culturales inmateriales, lo cual ha dado como fruto el Inventario Nacional de Referencias Culturales (INRC), el cual busca describir cada bien cultural inmaterial cuidadosamente, para permitir una adecuada comprensión de los procesos de creación, recreación y transmisión que lo circunscriben, así como de los problemas que lo afectan. Se trata de una tarea primordial para el conocimiento de este universo de bienes culturales y para fundamentar las demás acciones de salvaguardia. Además cabe destacar que el IPHAN deja a disposición esta metodología para instituciones públicas y privadas, realiza el entrenamiento de los equipos técnicos movilizados por fichas instituciones, acompaña y orienta el desarrollo del trabajo de inventario (Menezes, 2006). Todas las acciones de salvaguardia del PCI a nivel federal (incluido el INRC) están acompañadas de una planificación global y multilateral, apoyadas pordiversos planes, a saber: el Programa Nacional del Patrimonio Inmaterial (PNPI), el Programa Nacional de Apoyo para la Cultura (Pronac) y el Programa Nacional de Cultura, Educación y Cidadania (Cultura Viva) (Menezes, 2006).

33

2. Aspectos metodológicos.

En este capítulo me ocuparé de los aspectos metodológicos. Primero abordaré la etnografía desde el punto de vista ontológico y metodológico. El objetivo fundamental de este capítulo es construir mis variables relevantes para el análisis, las cuales he denominado indicadores. La idea fue analizar las propuestas desde la etnografía para hacer un buen trabajo y luego transformarlas en mis llaves de análisis. Para esto fue necesario adaptar las variables a mis fuentes, que son las fotografías. La elección de las fotografías como fuentes se justifica al entenderlas como un discurso en sí, y no solamente como un reflejo de lo real. Como tales cuentan con ciertos aspectos subyacentes a los cuales me interesa acceder, ya que me hablan de la mirada del investigador y por lo tanto de su vinculación con la construcción del objeto de estudio y la producción de conocimiento. Con tal finalidad recurrí a metodologías de la historiografía que trabaja en base a fotografías (ya que yo trabajé en base a fotografías de un tiempo pasado) y a la antropología visual, en lo referente al manejo de fotografías en el trabajo de campo (ya que lo que quiero saber son aspectos relevantes par la antropología).

2.1

Etnografía.

El objeto de la antropología es muy complejo de definir, ya que sus límites son difusos respecto a otras disciplinas, como es el caso de como la sociología, la historia o la psicología. Pero además debemos agregar que el delineamiento epistemológico de esos bordes se va quedando obsoleto frente a la complejidad de los I de los cuales se pretende hablar (Caicedo, 2003). El tema de la metodología en antropología también es un tanto complejo ya que se suelen confundir métodos y técnicas (Velasco y Díaz de Rada, 2004), y 34

en ocasiones se reduce la antropología a la etnografía (Ingold, 2008), lo cual es una reducción porque la antropología no es solamente etnografía, pero también debemos comprender que es EL método de la antropología. Pero la etnografía no es simplemente un método. Tiene una triple dimensión, ya que es a la vez enfoque, método y texto. Como enfoque busca comprender los fenómenos sociales y culturales incluyendo de forma preferencial la perspectiva de los sujetos que son objeto de estudio (Guber, 2001). El método se refiere a la forma de hacerlo. En el caso de la etnografía es mediante el trabajo de campo, aunque también existen metaetnografías que operan a nivel del análisis discursivo, cuyo objeto de estudio es el propio antropólogo (un antropólogo autor) (García Canclini, 1991). Y como texto porque el resultado de hacer una etnografía es una etnografía, es decir un discurso, elaborado en base a ciertos cánones, que describe, traduce, explica e interpreta otra cultura o aspectos de otra cultura. La etnografía como método tiene dos grandes componentes de actividades: las desarrolladas en el campo y las de gabinete o laboratorio. El trabajo de campo se define como una estancia prolongada y continua en un grupo cultural determinado en donde se procura llevar a cabo los aspectos prácticos de la investigación. Es una etapa fundamental de toda etnografía pero no es ni la única NI ES una etnografía (Velasco y Díaz de Rada, 2004). El trabajo de campo supone un instrumentalización de las relaciones sociales que el investigador establece en el campo. Esta instrumentalización descansa en el postulado de que el antropólogo es su principal herramienta ya que produce un tipo de conocimiento cimentado en relaciones interpersonales (Velasco y Díaz de Rada, 2004). Existen diversos modelos de instrumentalización, pero nosotros adscribimos al ideal dialógico, en donde el investigador horizontaliza la relación con los sujetos de estudio. Desde un punto de vista ético esta horizontalidad debe ser 35

real. Esto parece una obviedad pero la necesidad de ubicarse al mismo nivel que el nativo (con esto me refiero a una tendencia, es decir el antropólogo debe tender a, aunque nunca estará a nivel del nativo, ni mucho menos será un nativo) significa descentrar la mirada (Guigou y Tani, 2001). Este descentramiento cultural tiene una consecuencia más amplia cuando se trata de etnografías “en casa”, es decir en nuestra cultura. En este caso el descentramiento implica un extrañamiento cultural. Pero uno de los aspectos fundamentales del descentramiento de la posición (y no solo de la mirada en el caso del extrañamiento) es combatir el etnocentrismo. Esta relativización cultural es fundamental al referirnos a la dimensión aplicada o política de la antropología, ya que admitir la existencia de diferentes culturas sin entender la articulación de los intereses que hay por detrás resulta una posición muy ingenua (Ortiz, 2000). El conocimiento que se produce en una etnografía está construido en base a relaciones interpersonales y se basa en una mirada descentrada. Pero también se trata de un tipo de conocimiento que apunta a la aprehensión de la totalidad. Claro que esto es una utopía, pero debe funcionar como una guía, como una utopía que se quiere alcanzar (Velasco y Díaz de Rada, 2004:33). En la intención dialógica que apunta a la construcción de un conocimiento intersubjetivo se entretejen las bases epistemológicas de un conocimiento que reformula la objetividad en la intersubjetividad. Tras las duras críticas en los 60 y 70 por parte de Schneider, la escuela geertziana se abocó al tema del método con suma displicencia (Reynoso, 1998). Las críticas postmodernas han sido las más radicales sobre este tipo de objetividad (aunque suelen quedarse en eso). Pero lo cierto es que si algo se puede decir del estatus epistemológico de este conocimiento es que no hay una forma o fórmula de llegar a él, ni está claro cuáles son los criterios de validez. Es que existen dos problemas concretos: 1) suele suceder que el antropólogo es el único conocedor en profundidad del campo de trabajo, 2) la dimensión intersubjetiva del conocimiento se caracteriza por ser acontecimal e 36

irreproductible, y 3) el antropólogo es el principal generador de interpretaciones en base a una serie de procedimientos personales Spencer conjetura que Geertz respondería, sin duda, que lo que interpretamos no son hechos, sino ya en sí mismas interpretaciones. De acuerdo. Pero sería una gran gentileza de su parte consignar cuáles son las fuentes de una construcción interpretativa en particular. La idea de que no hay línea divisoria entre los hechos y las interpretaciones puede ser una excusa muy útil para el ejercicio de cierto estilo literario (Reynoso, 1990:14).

Este párrafo nos introduce a un nuevo tema, el de la interpretación en antropología y su relación con la producción de conocimiento antropológico. Que lo que el antropólogo produce, son en última instancia (y ya en parte también en primera) interpretaciones, no es ninguna novedad. Pero el tema es que si existen interpretaciones mejores que otras, es necesario establecer ciertos parámetros para poder omitir un juicio discriminatorio (Shankman, 1984). En general la forma que ha encontrado la antropología para regular la calidad del conocimiento que produce es mediante el concepto de contexto, el cual no es simplemente un marco de referencia de algo, es también parte de ese algo. Es más se podría decir que es ese algo y además es parte de otros “algos”. Una etnografía suele presentarse como un discurso homogéneo que se generó gracias a una serie de operaciones (clasificaciones, análisis, estructuraciones, etc) que hicieron posible la construcción de ese discurso inteligible. Una inteligibilidad que debe dejar en claro los criterios de intersubjetividad y totalidad (Velasco y Díaz de Rada, 2004).

2.1.1

Reflexividad.

Como he mencionado anteriormente, realizar una etnografía supone una forma de producción de conocimiento cuya validez científica es controvertida ya 37

que se basa en una objetividad que es de base subjetiva. Entonces si queremos tornar esta práctica más objetiva García Canclini (1991) nos dice que los 3 requisitos para hacer una buena etnografía serían: 1. evitar la primera persona para no sugerir posibles interferencias en la realidad: en vez de afirmar "observé que comen de tal manera", se dice "ellos comen así". 2. para garantizar la verosimilitud de lo expuesto se deben acumular detalles y detalles de la vida diaria, e insinuar la autoridad experiencial del antropólogo con mapas, fotos y croquis del lugar estudiado. 3. incluir múltiples términos nativos y explicar minuciosamente las singularidades del grupo analizado para marcar su distancia respecto de nuestra cultura y la competencia del investigador. Pero aunque se intente ocultar la subjetividad del autor, ésta está. A nivel disciplinar esa base subjetiva sale a la luz y se problematiza cuando la imagen paradigmática del antropólogo como científico inmaculado que se integra en otra cultura para comprenderla desde el punto de vista del nativo, se transforma en la de “un ´polaco vagabundo´ que aspira a ser nombrado Sir en Inglaterra” (García Canclini, 1991:64). Es que a pesar de los intentos de borrar al investigador mediante técnicas estandarizadas o por la fusión con los nativos, lo único que ocurrió fue una falta de conceptualización de su persona moral, social y política, en pos del conocimiento altruista, impersonal y universal (Guber, 2001:118). Además, con la globalización, la distancia entre esos recónditos lugares donde se hacían los trabajos de campo se acorta, y el “haber estado allí” ya no es el argumento irrebatible. Y para colmo los nativos pueden leer sus etnografías sobre ellos mismos, lo cual hace tambalear la autoría del autor antropólogo como autor. 38

Luego del intento de asesinato a Geertz con la publicación de Writting Against Culture, y de los análisis postmodernos metatextuales basados en Foucault (deconstrucción de las nociones de autor y episteme), en Wittgenstein,

Gadamer,

Ricoeur

(para

liberarse

de

las

ingenuidades

gnoseológicas del realismo-etnográfico y establecer de un modo crítico los procedimientos hermenéuticos) y en Austin y Searle (para entender los juegos del lenguaje y cómo se hacen cosas con palabras), el sujeto cognoscente empezó a entrar en juego como una figura explícita y problematizada (García Canclini, 1991). Como concepto unificador de esta línea de sugerencias se comienza a hablar cada vez más, en el ámbito de la antropología y en concreto en la producción de etnografías, de la reflexividad. Como concepto antropológico la reflexividad se refiere a la conciencia del investigador sobre su persona y los condicionamientos sociales y políticos (Guber, 2001:49). El concepto de reflexividad viene de las ciencias duras, a partir de la transposición de los esquemas de la lógica matemática y biológica y la teoría de sistemas. Consiste en la trasgresión de las lógicas de lectura de distintas dimensiones de la realidad con el fin de ampliar sus posibilidades de aprehensión, en abrir la posibilidad de salirse del esquema de explicación bipolar de lo verdadero y lo falso y encontrar dimensiones gnoseológicas que en vez de fragmentar, unifican, dando nuevas perspectivas de lectura (Caicedo, 2003:168). La reflexividad se basa en la contradicción lógica (paradoja) entre planos de referencia y aquello que los compone (por ej: la paradoja de la ciudad indestructible que es bombardeada con un misil indestructible). Aunque la primera reacción que tenemos frente a una contradicción lógica es descartarla, también podemos desdoblar los planos, salirnos y ubicarnos en otro lado para acceder desde allí a otro tipo de mirada (Caicedo, 2003:168). Cualquier sujeto debe aceptar que su objeto también puede ser otro sujeto que lo puede considerar como un objeto. Desde una perspectiva reflexiva, 39

habría que asumir que la investigación social es paradójica y que los límites se desdibujan, sujetos y objetos se afectan mutuamente. La subjetividad no es exactamente opuesta a la objetividad, sino que se trata un sujeto conformado por una serie de fuerzas y tensiones, que se aboca a una búsqueda de conocimiento en interacción con otro sujeto/s (Caicedo, 2003). Todo

este

mundo

de

la

reflexividad

en

antropología

se

apoya

fundamentalmente en los aspectos misteriosos del trabajo de campo y se extiende hasta el proceso de creación de la etnografía. Pero es en el trabajo de campo cuando la conciencia del antropólogo como sujeto es más crítica. Generalmente por reflexividad se entienden los aspectos que conciernen a la conciencia del investigador, como género, edad, pertenencia étnica, clase social y filiación política (Guber, 2001). Pero también hay otras dimensiones que moldean la producción de conocimiento del investigador, como es el caso de la posición del analista en el campo científico o académico. Es decir someter nuestra posición como investigador a

una "vigilancia epistemológica" que no sea simplemente

intradiscursiva o intracientífica. Si queremos entender por qué el conocimiento se produce y se comunica de ciertos modos es preciso comprender la lógica de cada campo científico, o sea el sistema de relaciones entre los agentes e instituciones que intervienen en la producción, circulación y apropiación del saber (García Cancini, 1991). Por todo esto García Cancini (1991:60) se pregunta ¿Puede el trabajo antropológico salir de esta condición de simulacro y asumirse como construcción del objeto de estudio? La respuesta es afirmativa, pero para eso según él es necesario cumplir algunos requisitos: a) Incluir en la exposición de las investigaciones la problematización de las interacciones culturales y políticas del antropólogo con el grupo estudiado;

40

b) suspender la pretensión de abarcar la totalidad de la sociedad examinada y prestar especial atención a las fracturas, las contradicciones, los aspectos inexplicados, las múltiples perspectivas sobre los hechos; c) recrear esta multiplicidad en el texto ofreciendo la plurivocalidad de las manifestaciones encontradas, transcribiendo diálogos o reproduciendo el carácter dialógico de la construcción de interpretaciones. En vez del autor monológico, autoritario, se busca la polifonía, la autoría dispersa. Otro aspecto es el epistemocentrismo que refiere las determinaciones inherentes a la postura intelectual misma, es decir considerar la posición teórica del investigador (Guber, 2001). Pero una vez en el campo, la reflexividad del investigador entra en contacto con la del sujeto/objeto, generándose una nueva posición del etnógrafo con considerables redefiniciones. Es decir, surge una nueva reflexividad dada por estar en el campo. Esto configura un nuevo contexto situacional, en donde el etnógrafo no es lo que era pero tampoco es “un nativo más”. Por lo tanto es necesario contemplar en ese análisis de la reflexividad, esa nueva reflexividad y el camino que ha seguido ya que el itinerario también es fundamental (Velasco y Díaz de Rada, 2004). La reflexividad del investigador como miembro de una sociedad X produce un contexto que no es igual al que produce como miembro del campo académico, ni tampoco al que producen los nativos cuando él está presente que cuando no lo está. Sus interlocutores tienen toda la razón para interpretar esa presencia como lo más próximo a su experiencia (Guber, 2001), la cual puede ser kilométricamente diferente a la del propio antropólogo. Esta situación es propia de la construcción de un conocimiento intersubjetivo. Si es un aspecto intrínseco del trabajo de campo en cualquier aspecto del mismo, existen dos situaciones en donde este proceso de articulación de subjetividades asume una importancia trascendente: la observación participante y la entrevista. 41

En la observación participante intervienen dos acciones: observar y participar. La observación ubica al etnógrafo fuera del grupo que estudia, refiere a una actitud más bien pasiva, registrando a partir de sus sensaciones. La participación refiere a la experiencia vivida por el investigador apuntando su objetivo de "estar adentro" de la sociedad estudiada (Guber, 2001). La observación no es del todo neutral o externa ya que incide en los sujetos observados. De igual manera la participación nunca es total, al menos que el investigador sea parte del grupo estudiado y no se manifieste como tal. El investigador se contacta con el mundo a través de los órganos de la percepción pero también de los sentimientos. La subjetividad es parte de la conciencia del investigador y desempeña un papel activo en el conocimiento, particularmente cuando se trata de una relación entre sujetos. Ello no quiere decir que la subjetividad sea una caja negra que no es posible someter a análisis, ni que ésta sea el opuesto a la objetividad. Pero lo cierto es que su inclusión en el método suele ser entendida como el anti-método (Guber, 2001).

2.2

La fotografía como documento visual.

Las imágenes son superficies que pretenden representar algo, y siempre hacen referencia a algo, o sea tienen un carácter de indicialidad intrínseco (Dubois, 1993); pero puede que ese algo no sea exactamente el referente, aunque a éste siempre refiere, ineludiblemente (Flusser, 2002). En términos de comunicación el significado de una imagen es el resultado de la confluencia de dos grandes intencionalidades, la del emisor y la del receptor. El receptor observa la imagen en un movimiento constante de recorrido de la misma, estableciendo significados. En ese tiempo de construcción de significados mediante ese scanning de la imagen, el tiempo se vuelve mágico (Flusser, 2002). En ese tiempo mágico se generan otras

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imágenes en el receptor, producto de una narrativa propia de la imagen, la cual puede ser solamente asemejada a lo que ocurre con la poesía (Achutti, 2004). Este proceso de vivir en un tiempo mágico no lineal, un tiempo mítico, fue linealizado en el segundo milenio AC, con el surgimiento de la escritura. En un afán por aproximarse más al mundo concreto, el hombre termina alejándose más, dando origen a la textolatria (Flusser, 2002).

2.2.1

Reflexiones sobre la fotografía.

Los usos de la fotografía han variado de acuerdo a diversas circunstancias, y a su vez las concepciones respecto a la fotografía también han cambiado, aunque a veces se entremezclan (Dubois, 1993). Si queremos analizar algunas particularidades de la fotografía, debemos adoptar un enfoque que tenga en cuenta lo visible y lo invisible de la fotografía, en cuanto a su sincronía y a su diacronía, es decir lo visual, lo visible y la visión. Lo visual se refiere a los sistemas de comunicación visual, entendiendo por éstos las instituciones visuales o los soportes institucionales de los sistemas visuales (escuela, empresa, museo, etc), condiciones técnicas, sociales y culturales de producción, circulación y consumo, y la acción de los recursos y de los productos visuales. Esta identificación, corresponde a la esfera de la iconósfera, o sea, el conjunto de imágenes guía de un grupo social en un momento dado (Meneses, 2005). Lo visible (y lo invisible) representa el dominio del poder y el control, o sea la dinámica de ver, ser visto, la visibilidad y la invisibilidad en los grupos sociales. Casos que ilustran esta dinámica son los estudiados por Elías sobre la etiqueta como sistema visual, el panóptico controlador, etc. (Meneses, 2005). Otro caso de lo visible son la espectacularización de la sociedad y el oculocentrismo. La primera se refiere a la impregnación de la imagen en la cotidianeidad de las relaciones humanas, mientras que el segundo caso hace 43

referencia al privilegio epistemológico de la visión en la modernidad (Meneses, 2005). La visión se refiere a los instrumentos y técnicas de observación, el observador y sus roles, los modelos y las formas de mirar (mirar de reojo, mirada firme, mirar patriarcal, etc). Esta introducción del observador, conlleva cambios epistémicos en los modelos de visualidad, tal como lo expresó claramente Dubois (1993). Queda claro entonces el carácter coyuntural

e

histórico de la visión (Meneses, 2005). Estas tres dimensiones de la fotografía se corresponden con el enfoque de Kossoy (2001) en el cual la fotografía es deconstruida. Kossoy (2001) propone una deconstrucción arqueológica de la fotografía, en donde la imagen que se puede ver en la fotografía es una segunda realidad de la misma. La vida material de la fotografía como documento está generada a partir de tres elementos: el asunto, la tecnología y la técnica, y por último, el fotógrafo. La fotografía es un recorte espacio temporal, caracterizada por la fragmentación y el congelamiento, en donde está presente la realidad del referente (algo inevitable para el índice), la cual será suplantada por la realidad del documento. Existe una transposición de realidades, determinada por la naturaleza del referente (Kossoy, 2001). Este pensamiento tiene implícito un cambio de contexto, aspecto inevitable de toda la cultura material generado en un tiempo pasado (o por lo menos en un contexto diferente), y que llega a nuestros días con diversos valores (Mauad, 2004). Asumir estos postulados nos posibilita andar el camino inverso, o sea recorrer un camino arqueológico, y poder entender aspectos sobre el contexto de producción de la fotografía, entendiendo a éste como el contexto del referente y el contexto del fotógrafo. A su vez es necesario entender el contexto actual de la fotografía como documento, el cual hace referencia al lugar donde se encuentran y a los circuitos recorridos, los cuales son fundamentales en la atribución de significados variables. Esto significa entender que la fotografía no tiene un significado absoluto, a pesar de su indicialidad, su significado está en 44

parte determinado por su historia de vida como objeto social, como cosa. Esas cosas con significado son las que el investigador utilizará como documento histórico, por lo cual debe considerar dónde estuvieron, pero además observar su lugar actual, si están en un museo, cómo están dispuestas, si están en una colección particular, si son parte de una muestra, etc. (Kossoy, 2001). Como señala Kossoy (2001), la inmaterialidad también debe ser considerada, y esto significa integrar variables antropológicas e históricas respecto a la producción de la fotografía, o sea el imaginario y la subjetividad del fotógrafo y del referente, del contexto actual (promotor cultural, empresario, funcionario público, político, etc) y del investigador. A su vez nos resta otra subjetividad e imaginario que es la del lector, en el sentido de consumidor de la información obtenida por el investigador a partir de su investigación, en la cual debe jugar con varios niveles de interpretación (Kossoy, 2001).

2.2.2

Propuestas metodológicas de análisis de fotografías como documentos históricos.

En base a estas consideraciones y reconstrucciones sobre la fotografía como documento histórico, desde la historia existen propuestas concretas. Esbozaré brevemente estas propuestas para extraer algunos aspectos en común que pueden ser de utilidad para llevar a cabo el análisis. El estudio de documentos visuales como es el caso de la fotografía, exige el trabajo con un conjunto de imágenes, las fotografías adquieren sentido en el conjunto. Otro principio es el de intertextualidad, el cual supone que para entender la fotografía como texto, se deben entender otros textos que permitan entender la textualidad del contexto (Mauad, 2004). La primer propuesta metodológica para el estudio de la fotografía que presentaré es la de Kossoy (2001). Su estrategia para la interpretación de fotografías como documento histórico, consiste en separar el análisis en dos 45

momentos: análisis iconográfico y análisis iconológico, el primero más preocupado por lo exterior al documento y el segundo más por lo interior. El primer análisis

denominado como “una verdadera arqueología del

documento” (Kossoy, 2001:58), se basa en una preocupación por la información implícita y explícita de la imagen. O sea reconstruir el proceso que dio origen a esa cosa fotografía: lugar, tecnología utilizada, fotógrafo y fecha (Kossoy, 2001). En un segundo paso, el análisis iconológico consiste en interpretar el contenido profundo del documento. Si bien Kossoy señala que no existe una regla para tal interpretación, propone dos caminos: entender la historia del asunto y desmontar las condiciones de producción (Kossoy, 2001). Otro enfoque metodológico, presentado en este caso para el análisis de álbumes de la ciudad de San Pablo (Brasil), es el de Lima y Carvalho (1997). La propuesta consiste en llevar a cabo un tratamiento individual de cada imagen, en la cual se sistematizan los atributos icónicos y formales. Los descriptores icónicos son los elementos figurativos y espaciales que comprenden aspectos del paisaje, mientras que lo formales son elementos propios de la técnica de la fotografía, como ser: encuadramiento, arreglo de los elementos, articulación de planos, efectos y estructura. Otro movimiento que proponen estas autoras es el de ordenar las fotografías de acuerdo a patrones temático-visuales. Las autoras describen 9 patrones: retrato, circulación urbana, figurista (personas realizando alguna actividad), diversidad (tomas abarcativas del tejido urbano), coexistencia (en fotos hasta 1950, en donde se asocian diversos motivos con temporalidades variables), intensidad (para fotos hasta 1950, refiere a la repetición de un único elemento), cambio (representaciones del cambio en la ciudad), paisajístico (naturaleza) y ordenamiento (para fotos de principios del siglo XX, donde se presenta una organización espacial destinada al uso residencial) (Lima; Carvalho, 1997).

46

Miriam Moreira Leite (2001) también presenta una propuesta metodológica que consiste fundamentalmente en estudiar en primer lugar los aspectos referentes al contexto producción de la imagen, para luego estudiar el contenido interno de las imágenes. El tercer momento sería la seriación o secuenciación de las fotografías de acuerdo a los criterios de interés del investigador (Moreira Leite, 2001). Entre las variables que deben ser tenidas en cuenta, la autora señala que las tecnológicas y las sociales son fundamentales. Dentro de las tecnológicas coloca la iluminación, el lugar de toma de la fotografía, el padrón espacial, proximidad, direcciones del plano, etc. (Moreira Leite, 2001). Para terminar con la exposición de metodologías de análisis de la fotografía, se presentarán la propuesta de Mauad (2004), el cual es un método históricosemiótico, encarando la fotografía desde su función comunicativa. Las fotografías deben ser analizadas interna y externamente, y organizadas en series. La fotografía debe ser entendida como parte de la trama social, como producto y productora de sentido, codificada y codificadora cultural. También debe entenderse su indicialidad y sus usos sociales, reales o potenciales (Mauad, 2004). O sea, además de entender el qué, entender el para qué, e intentar responder el por qué, del qué y del para qué (y sus por qué no). Para responder estas cuestiones, la propuesta consiste en vincular el plano de contenido, o sea la relación de los elementos de la fotografía con el contexto, y el de expresión, es decir, el corte temático y temporal (Mauad, 2004).

2.3

Audiovisual y fotografía en la antropología

La antropología visual como herramienta de la antropología se nutre de imágenes como instrumentos adecuados para la observación, descripción y análisis de los hechos sociales. La antropología visual implica, 47

…la interpretación en el marco de la teoría antropológica de todo lo recogido con la cámara, desde el momento en que se plantea la grabación o filmación hasta que se completa con la edición y se construye el producto final, la orientación de la cámara, la selección de los planos, la ordenación de los mismos en la edición, y cualquier otro aspecto relacionado con la consecución del producto final se hace siempre en función de criterios que emanan del conocimiento antropológico previo de aquello que se representa audiovisualmente (Espina Barrios, 1999:20).

Si bien en el mundo de los viajantes las ilustraciones siempre estaban presentes (muchas veces se trataba de naturalistas quienes tenían un gran dominio del dibujo técnico) (Porto Alegre, 1998), en lo que concierne a la antropología, es Malinowski quien introduce la imagen fotográfica en sus investigaciones de campo de forma regular. Si bien, en sus comienzos Malinowski, no era simpatizante de la fotografía, la fue incorporando a sus trabajos de campo a tal punto que en ocasiones el manejo que hace de la fotografía no es como mero reflejo de la realidad, él deja entrever una narrativa propia cuyo uso no es consciente (Samain, 1995) o quizás lo es pero es reprimido (Flusser, 2002). La relación entre la fotografía y la antropología tal cual la concebimos hoy en el marco de la antropología visual, estuvo mediada por el manejo del audiovisual. Leroi-Gourhan en 1948, fue el primero en proponer la película etnológica como un lenguaje con el mismo estatus que la escritura, en lo referente al conocimiento del otro. En 1952, con la celebración de la segunda asamblea del Comité Francés del Film Etnográfico en la Sala de Cine del Museo del Hombre, en Paris, se define el film etnográfico como fundamento de la antropología visual, como un casamiento duradero entre el arte cinematográfico y el rigor científico (Achutti, 2004). Dentro de lo que podríamos denominar antropología visual, se erige como campo disciplinar específico la antropología fílmica, la cual se basa en el trabajo audiovisual, pero cuyos objetos son muy diversos y extensos. Se trata de una orientación que se caracteriza por el no lugar, por transitar en las

48

fronteras con otras disciplinas, ya sea a nivel de objeto de método (De France, 2000). Con la preocupación del estudio antropológico de las expresiones materiales de la vida, y más concretamente en lo que respecta a los sistemas visuales, tales como el arte, expresiones corporales, cultura material, etc., la antropología comenzó a dar a la imagen un lugar cada vez más importante. En este pasaje de lo abstracto a lo concreto, que da un lugar importante a la expresión no verbal del objeto de estudio, y entendiendo que el antropólogo es su propia herramienta de trabajo, lo audiovisual comienza a ser manejado no solamente como una forma de registro (Banks, 2000). Lo audiovisual (entendiendo por audiovisual las fotografías, el video y el audio) como registro se utiliza para generar futuras y/o nuevas interpretaciones de lo observado en campo. En un constante juego de lo visible y lo invisible, la utilización del registro de imágenes como herramienta interpretativa permite visibilizar aspectos invisibles en el campo, o lo contrario invisibilizar aspectos visibles en campo (Achutti, 2004), una vez que la distancia con el interlocutor es mayor (Turra Magni, 1995). La irrepetibilidad y unicidad de los acontecimientos sociales, el gesto, la palabra efímera, son registrados por la cámara de una forma que no se puede igualar a la palabra escrita. Además permiten su conservación y su observación repetida y detallada. Pero desde esta aproximación al instrumento como "herramienta" es fácil olvidar la actitud teórica y metodológica del antropólogo cuando incorpora la cámara o la grabadora en su trabajo (Ardèvol Piera, 1994:202). La observación participante y el cuaderno de notas forman "los dos pilares de identificación" del trabajo de campo antropológico. Para apoyar las interpretaciones contamos también con "técnicas auxiliares", como el tratamiento estadístico de datos. No se cuestiona que los datos generados por estos programas son construidos por el investigador y que su objetividad se

49

basa en los parámetros que se han seguido para su obtención (Ardèvol Piera, 1994:202). El video supone un elemento de transformación en la práctica antropológica a nivel metodológico y teórico: en el diseño de la investigación, durante el trabajo de campo, en el tratamiento de los datos, en el planteamiento de hipótesis y en la elaboración de las conclusiones (Ardèvol Piera, 1994:188). Es fundamental entender la cámara antropológica (tanto de video como fotográfica) como una cámara inmersa en el contexto definido como unidad de análisis, en la exploración en vivo de la experiencia humana, es en sí una forma de participación (Ardèvol Piera, 1994:205).

2.4

La narrativa en el discurso fotográfico

El peso de la textolatría nos lleva a traducir las imágenes sonoras y/o visuales a textos. Por esta razón en los audiovisuales académicos domina la inclinación hacia la voz en off como recurso narrativo, en donde se puede ver claramente la necesidad de recurrir a una narrativa de corte textual, es decir que oriente la narrativa visual general en términos textuales. La palabra aleja la incertidumbre que producen los diversos significados que pueda tener la imagen. El texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros (...) lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación (Barthes, 1982, pág. 132).

Sin embargo, desencadenar múltiples sentidos a través de las imágenes resulta un desafío, ya que el carácter polisémico de la imagen, es más una posibilidad que una limitante para la generación de conocimiento y para descubrir formas de conocer las cosas. Pero ¿cómo construir un discurso científico sobre lo visual manejando un lenguaje visual? La herencia moderna y positivista aún es muy fuerte en la academia como para generar una narrativa visual, pero podemos aproximarnos (Achutti, 2004). 50

La propuesta de Achutti (2004) para el caso de la fotografía, apunta a una revalorización de este recurso en la narrativa etnográfica, en la denominada fotoetnografía. Ésta es presentada como una forma particular de narrativa, ni mejor ni peor que otras, sino diferente, particular. Una narrativa fotoetnográfica debe estar compuesta por fotos relacionadas entre sí y que compongan una secuencia de informaciones visuales, las cuales deben dirigir la mirada (Achutti, 2004). Estas diversas formas de articular las fotografías en el texto etnográfico, deben ser consideradas como formas diferentes de diagramar itinerarios de la mirada. Pequeños detalles pueden ser fundamentales en el mensaje que se pretende transmitir en el momento de pautar estos itinerarios (Achutti, 2004). La narración fotoetnográfica no se debe sobreponer con otras formas narrativas, debe ser manejada de forma independiente y así valorada en su especificidad. Esto no significa que no se utilice información de otro tipo en la construcción narrativa, pero para Achutti no es recomendable presentarla articulada con texto, ya que el peso que tiene el texto sobre la imagen en la interpretación de contenidos es mucho más fuerte. Uma narrativa fotoetnográfica deve se apresentar na forma de uma série de fotos relacionadas entre si e que componham uma seqüência de informações visuais. Série de fotos que devem se oferecer apenas ao olhar, sem nenhum texto intercalado a desviar a atenção do leitor/espectador. Esta precaução não impede absolutamente que certas informações escritas possam ter sido anteriormente dadas àqueles que vão mergulhar na narrativa visual. Isto é, a justaposição destas duas formas narrativas é possível e mesmo desejada, mas é importante notar-se que o ideal seria que cada tipo de escritura fosse oferecida ao leitor separadamente, de forma que cada uma conservasse todo o seu potencial. Trata-se de escrituras diferentes que devem ser então oferecidas e abordadas de maneiras diferentes (Achutti, 2003:4).

Las imágenes producidas, más allá de ser un buen instrumento para representar al grupo investigado, coloca y define la presencia del investigador en la fotografía. La presencia del antropólogo en la fotografía etnográfica es intencional y busca revelar el proceso de interacción que está aconteciendo en el campo, el propio quehacer etnográfico (Guterres y Caminha, 2007).

51

2.5

Propuesta de análisis.

En los planteos que expuse anteriormente sobre la metodología de la etnografía y en concreto sobre la reflexividad, intenté presentar con cierto grado de coherencia y fundamento la importancia de la inclusión del autor en tanto sujeto en el análisis. Claro que estos planteos lo proponen fundamentalmente como un tema a tener en cuenta durante la ejecución de la etnografía, pero en este caso la idea es mejorar la calidad de un trabajo que pretende utilizar procedimientos etnográficos, aunque no se trata exactamente de una etnografía. AUTOR Canclini (1991)

CRITERIOS diferencias culturales y políticas del antropólogo con el grupo estudiado fracturas, contradicciones, aspectos perspectivas sobre los hechos

inexplicados,

múltiples

plurivocalidad de las manifestaciones encontradas condiciones socioinstitucionales Velasco y Díaz de Rada (1997)

contexto fronteras culturales y lingüísticas localización encarnación multirreferencialidad triangulación ironía/intertextualidad

Guber (2001)

aspectos lingüísticos qué preguntas responde y cuáles evade atención flotante asociación libre: temáticas nuevas y caminos marcados por el entrevistado categorización diferida género edad pertenencia étnica clase social filiación política posición teórica del investigador

Tabla 1. Criterios de reflexividad.

52

De lo expuesto hasta el momento sobre el tema en concreto, son 3 las obras fundamentales que aportan caminos sobre el análisis de la reflexividad, la de Honorio Velasco y Ángel Diaz de Rada (1997), la de Néstor García Canclini (1991) y la de Bárbara Guber (2001). En base a éstas elaboré la Tabla 1 en donde figuran los criterios fundamentales expuestos por estos autores. Si estos criterios son los que hay que seguir para hacer una buena etnografía, entonces pueden ser considerados como las variables que me interesa analizar. Pero aquí surge un problema importante y es que se trata de variables que se proponen para ejecutar un trabajo y no para analizar un trabajo que ya fue ejecutado. Además en lo que respecta a la articulación directa con las fuentes, más que nada en lo referente a los documentos visuales, es necesario manejar indicadores que puedan ser pertinentes para las mismas. En base a los análisis de las propuestas de trabajo con fotografías como fuentes, fue posible extraer algunos indicadores. Los trabajos que mejores aportes hacen sobre este tipo de análisis son los de Mauad (2004), Kossoy (2001), Lima y Carvalho (1997) y Moreira Leite (2001) (ver Tabla 2). AUTOR Kossoy (2001)

VARIABLE lugar, tecnología utilizada, fotógrafo, fecha. elementos morfológicos de la fotografía como objeto simbología

Lima y Carvalho (1997)

descriptores icónicos: son los elementos figurativos y espaciales que comprenden aspectos del paisaje descriptores formales (encuadramiento, arreglo de los elementos, articulación de planos, efectos y estructura)

Moreira Leite (2001)

padrones temático-visuales contexto de producción de la imagen contenido interno de las imágenes criterios de interés del investigador iluminación, el lugar de toma de la fotografía, el padrón espacial, proximidad, direcciones del plano.

Tabla 2. Variables de análisis de fotografías como documentos históricos.

53

El método que proponen estos trabajos se basa en análisis de frecuencia, asociación y seriación en base a diversas variables que son las que figuran en la Tabla 2. Mauad (2004) propone el trabajo agrupando imágenes y dialogando entre ellas (intertextualidad), construyendo las categorías de análisis en base a la diacronía y a la asociación. Muy similar es la propuesta de Moreira Leite (2001) quien siguiere realizar una seriación o secuenciación de las fotografías mientras que Lima y Carvalho (1997) proponen ordenar las fotografías en categorías. Otra línea de variables que me interesa analizar son las que apuntan al manejo del discurso visual como discurso etnográfico, es decir como fotoetnografía. Con esto no apunto a elaborar una fotoetnografía, sino que apunto a reflexionar sobre su manejo para hacerlo de mejor forma, objetivando el manejo de la cámara y de la mirada (Achutti, 2004; Ardèvol Piera, 1994). Entendiendo el discurso fotográfico como un discurso en sí y no un discurso al servicio

del

texto,

este

análisis

haría

posible

generar

planos

de

multirreferencalidad de datos, intertextualidad de discursos y triangulación de información tal como lo proponen Velasco y Díaz de Rada (2004:222-227), con respecto a los otros tipos de discursos. En definitiva se trata de construir un contexto reflexivo en dos direcciones, la del autor y la del nativo, pero sin olvidar el destinatario de la etnografía. De modo que en base a las propuestas de análisis de las fotografías, los aspectos narrativos de la fotografía y los criterios de reflexividad que se manejaron líneas arriba, estoy en condiciones de esbozar la articulación del sistema de análisis en relación a los objetivos específicos. Se trata de un análisis que procura saber la importancia relativa de ciertas variables que considero relevantes, establecer frecuencias y asociaciones. Las variables que serán tenidas en cuenta son: •

Cámara: nombre de la cámara utilizada.

54

•

Nombre de la fotografía: todas las fotografías fueron nombradas de acuerdo a un código interno que se maneja en el LaPa (Martínez, 1997:15). Es un elemento identificatorio de la fotografía.

•

Fecha: fecha en la cual fue tomada la fotografía. Es muy importante para analizar la dimensión diacrónica de todas las variables.

•

Lugar donde fue tomada la fotografía: descripción muy breve. Su función es ubicar espacialmente las fotografías y así saber cuál ha sido la dispersión espacial de las fotografías.

•

Autor de la fotografía: nombre y apellido.

•

Plano: refiere al tipo de cobertura de la imagen en relación a la entidad significativa de la imagen. Existen diversos tipos de plano pero decidí utilizar solamente 4 tipos porque creo que son suficientes para entender el itinerario de la mirada del fotógrafo en líneas generales: o General: la entidad aparece en su totalidad dejando margen en el plano en varias direcciones. o Medio: la entidad aparece cubriendo gran parte de la imagen pero aún hay un poco de espacio libre en la fotografía. o Primer

plano:

la

entidad

aparece

cubriendo

casi

completamente la imagen, aunque puede quedar un poco de espacio libre. o Detalle: no hay espacio libre en la imagen y la entidad ocupa toda la imagen. •

Objeto fotografiado: refiere a lo que aparece como protagonista en la fotografía. La intención fue determinar qué cosas son las que se fotografías más y menos. Las categorías son: 55

o Objetos muebles: cualquier objeto que tenga una material definida y que ocupe un lugar en el espacio, que sea fácilmente trasladable de un lugar a otro. o Inmuebles: son objetos en cuanto a que ocupan un lugar en el espacio y tienen una material definida pero que al mismo tiempo su ubicación es parte de sí, es decir que no son trasladables

sin

ocasionarles

un

daño.

Tienen

fines

habitacionales (es decir de habitar dentro de ellos) en tanto presentan un espacio interior definido. o Estructura: modificaciones del espacio con una materialidad concreta y vinculados a un lugar pero que no tienen fines habitacionales. o Animal: cualquier animal domesticado o no. o Persona: cualquier individuo que figure en la fotografía y cuya intención sea captarlo. o Paisaje: dentro del paisaje pueden haber cualquiera de los otros elementos, pero esta categoría exige identificar la intención en el todo. o Otro: cuando no entra en las categorías anteriores. •

Calidad: existen múltiples variables para analizar la calidad de una imagen, pero yo me centré en analizar si la imagen está fuera de foco, quemada por la luz, movida o con falta de luz.

•

Disponibilidad de luz: refiere a si se trata de espacios interiores o exteriores. A su vez también manejé la categoría de espacios exteriores pero nocturnos.

56

Ilustración 1. Plano general de María yendo a buscar agua en el aljibe donde dice que nunca le falta agua.

Ilustración 2. Primer plano de la estructura denominada pisadero, donde la familia Pereyra, pisa el barro para elaborar ladrillos.

•

Cantidad de informantes: valor numérico.

•

Nombre de los informantes: en caso que se conozcan, se deben colocar el nombre y apellido de las personas que aparecen en la fotografía. Con esto se pretende poder analizar la relación con las

57

personas fotografiadas. También es interesante aquí la ausencia en relación a la importancia que se le ha otorgado a los informantes.

Ilustración 3. Luis llenando el pisadero con tierra. Considerando que el énfasis está en la acción de llenar el pisadero y no en su ejecutor, se trata de un plano de detalle de una estructura.

•

Sexo: resulta interesante para poder analizar aspectos que van más allá de la propia subjetividad del autor, como ser la desviación de la mirada por género o la vinculación con cierto de tipo de contextos.

•

Edad aproximada: esta variable nos habla del tipo de informantes con los que se trabaja, y nos orienta sobre el itinerario que está siguiendo la mirada antropológica en ciertos temas.

•

Contexto espacial: refiere al tipo de espacio en el cual fue tomada la fotografía. La categorización utilizada tiene un orden ontológico jerárquico diferente, pero decidí utilizarlas de esta manera porque me parece importante la diferencia para poder identificar los grados de acercamiento con ciertos informantes y la relación de los contextos con diversos tipos de actores. También es posible combinarlas en los casos que se trata de espacios múltiples (por ejemplo una persona que trabaja en su casa). En ese caso se nominan de acuerdo a la funcionalidad otorgada en el momento de la fotografía (por ejemplo

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un espacio de trabajo doméstico puede serlo para el padre pero no para el hijo, para quien es siempre doméstico). Las categorías son: o Público: espacios públicos como calles, fiestas, etc. o Privado: espacios que son propiedad de alguna persona pero que no están dentro del espacio doméstico ni laboral. o Doméstico: espacios privados en los cuales se llevan a cabo las tareas de la vida cotidiana. o Trabajo: donde se desempeñan las actividades laborales.

Ilustración 4. Chica hilando en su casa. Es una fotografía de detalle, en un espacio doméstico pero de trabajo, con luz interior, movida y oscura.

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Ilustración 5. Atahides en la cocina de su casa. Es un plano medio, en un espacio doméstico, interior. La fotografía está quemada y es oscura.

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3. El Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial en Tacuarembó. Un proyecto que se enmarca en un campo estratégico.

El IPCI al cual me refiero en este trabajo, fue elaborado en el marco del proyecto “El Paisaje Arqueológico de las Tierras Bajas. Un modelo de gestión integral del Patrimonio Arqueológico de Uruguay” del LaPa 3. Se trata de un proyecto

de

cooperación

internacional

basado

en

la

articulación

interinstitucional que cuenta con apoyo de la administración nacional y local, así como de diversas instituciones y actores locales. Los orígenes de este proyecto se remontan al año 1999 con prospecciones concretas en el departamento de Tacuarembó (Uruguay), que sentaron las bases de la futura cooperación entre España y Uruguay financiada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) en el año 2000 hasta el 2005. Luego, a partir del año 2005, comienza el tercer proyecto que es el que ocupa a este trabajo, el cual finalizó en este año 2009. El concepto guía es el estudio y gestión del paisaje cultural de las tierras bajas del noreste del Uruguay, concepto bajo el se cual se entienden una serie de conocimientos, prácticas, materialidades y formas de vincularse con el medio muy particulares, con continuidades y discontinuidades con las formas de poblamiento prehistórico de la zona, los cerritos de indios. Pero además, este argumento es medio y fin para el desarrollo de un auténtico programa de gestión integral del patrimonio en el que se compatibiliza la investigación científica de un problema (el origen y desarrollo de la monumentalidad 3

Proyecto financiado durante 5 años por la Dirección General de Bellas Artes (IPHE), Ministerio de

Cultura (España), con cargo a las convocatoria de proyectos arqueológicos en el exterior. Ref: SGIPCE/ACF/cmm (Arqueología exterior 2005 a 2009). Responsables: Camila Gianotti García, Felipe Criado Boado

61

prehistórica y el estudio de las formas bajo las cuales se configuró el Paisaje Monumental prehistórico de las tierras bajas uruguayas) con una dimensión aplicada en la que se pretende orientar y estimular el desarrollo de la práctica arqueológica y antropológica hacia la gestión patrimonial. Este enfoque ha hecho posible producir, además de valores cognitivos, utilidades prácticas, herramientas y recursos para la gestión (Criado et al, 2006). Las acciones del proyecto atendieron también a ciertas necesidades surgidas en el contexto de las comunidades donde trabajamos, necesidades que tienen que ver con la dimensión cultural del desarrollo y la aplicación concreta del saber-hacer. En estos términos, la gestión integral del patrimonio cultural, su protección, conservación, divulgación y uso social juegan un rol fundamental en la concepción del proyecto. Es por ello que el proyecto estructuró las actuaciones en 5 líneas de acción y dentro de cada una de ella, en tareas específicas que atendían a objetivos concretos. Las líneas de acción son: 1) Producción de conocimiento científico, 2) Gestión patrimonial y desarrollo tecnológico, 3) Desarrollo social, 4) Capacitación profesional y 5) Paisajes Culturales (Gianotti et al, 2009). A lo largo de los 4 años de duración del proyecto han participado directamente más de 50 personas de diversas nacionalidades en las actividades, entre las cuales se pueden mencionar (Gianotti, et al 2005; Gianotti, 2005; Gianotti et al, 2006, 2007, 2008, 2009): •

Producción de Conocimiento Científico: fotointerpretación y puesta en marcha de un sistema de prospección; elaboración de un inventario del patrimonio arqueológico; realización de excavaciones en extensión; sondeos y un programa de muestreos en la región de estudio; reconstrucción paleoambiental (análisis de diatomeas, silicofitolitos y sedimentos).

•

Desarrollo tecnológico y capacitación profesional: desarrollo de un sistema de información de base geográfica para la gestión del patrimonio; formación de estudiantes de grado de arqueología de la 62

asignatura de Técnicas en Arqueología en la Licenciatura en Cs. Antropológicas de la Universidad uruguaya dirigido por J. M. López Mazz; formación especializada y de postgrado para egresados uruguayos; cooperación con diversas ONGs uruguayas; cooperación con el Laboratório de Ensino e Pesquisa em Antropologia e Arqueologia da Universidade Federal de Pelotas. •

Paisajes Culturales: documentación y sistematización del patrimonio inmaterial en base a diversos tipos de entrevistas y observación participante para la elaboración del Archivo de Patrimonio Inmaterial, tareas que han conducido a la confección del primer IPCI de la región.

•

Gestión integral de Patrimonio y Desarrollo Social: actividades de divulgación de la cultura científica y la educación patrimonial. Se ha trabajado a nivel escolar y con el público general en actividades de participación en medios de comunicación masivos, talleres y visitas a sitios arqueológicos. También se han elaborado diversos materiales de antropología visual, como es el caso de una exposición fotográfica y dos audiovisuales de circulación por TV abierta nacional.

Lo que ha comenzado como una cooperación de arqueología en el año 1999, se ha abierto en el 2005 a una cooperación antropológico-arqueológico. Esto ha sido posible fundamentalmente gracias a la adopción del concepto de paisaje cultural como concepto clave. Esta reconceptualización del patrimonio ha posibilitado trabajar desde un punto de vista territorial, incluyendo la dimensión inmaterial del patrimonio (Dabezies et al, 2007a y b). Los objetivos iniciales se han abierto a la dimensión inmaterial generando una metodología de diálogos en relación a la comprensión de los paisajes culturales, colocando el énfasis en el paisaje rural uruguayo. Concretamente se ha incluido la comprensión de la estructura y dinámica poblacional de la región este de Tacuarembó desde una perspectiva arqueológico-antropológica. La propuesta apunta a generar estrategias de 63

interpretación y difusión de los valores del patrimonio, integrando las prácticas tradicionales como alternativa a las estrategias agresivas hacia el paisaje cultural (Gianotti, 2005). Este proyecto ha derivado en el Desarrollo de una Unidad de Análisis Territorial y Sistemas de Información Geográfico aplicados a la Gestión integral del Patrimonio Cultural en Uruguay. Se trata de un proyecto que tiene como contraparte a la Universidad d la República del Uruguay y que está financiado por la AECID 4. Se desarrolla desde el año 2008 hasta el 2012, mediante el cual se crea un Laboratorio de Análisis Territorial aplicado al Patrimonio concebido como estructura especializada de I+D, orientado a la gestión del patrimonio cultural a través de tecnologías geoespaciales avanzadas. Se apoya en una sólida articulación institucional entre las que destacan, el Sistema Nacional de Área Protegidas, la Intendencia Municipal de Tacuarembó, ONGs uruguayas, la Comisión Nacional de Patrimonio y la Dirección Nacional de Ordenamiento Territorial 5. Actualmente este laboratorio que está en pleno funcionamiento en Uruguay se denomina Laboratorio de Paisaje y Patrimonio del Uruguay (LAPPU) y se aloja en el Laboratorio Tecnológico del Uruguay (LATU). También se han realizado otros trabajos en la zona que han sido muy interesantes y cabe la pena mencionar. Concretamente en la zona de Tacuarembó, uno de los antecedentes directos del trabajo etnográfico son los trabajos del antropólogo Álvaro de Giorgi (2002) orientados a la investigación de la expansión de las fiestas criollas. Puntualmente presenta el estudio de un caso concreto, la Fiesta de la Patria Gaucha en el Departamento de 4

Proyecto financiado mediante la convocatoria anual PCI_Iberoamérica. Ref: D/8708/07 y

D/017185/08. Responsables científicos Felipe Criado Boado y José M. López Mazz. Dirección técnica: Camila Gianotti García. 5

Ver nota de prensa publicada en la web institucional de la Presidencia de la República:

http://www.presidencia.gub.uy/_web/noticias%5C2009%5C05%5C2009052001.htm (Accedido 24/7/2009).

64

Tacuarembó. Se trata de una investigación que analiza la fiesta desde un punto de vista etnográfico, la significación eminentemente política, pero sin descartar la estética y económica (De Giorgi, 2002:29). Hay que señalar también como antecedente concreto en la zona los trabajos del “Centro de la Memoria del Obispado de Tacuarembó”, proyecto que se llevó a cabo entre julio de 2006 y julio de 2008, dirigido por el Monseñor Julio César Bonino y la Lic. Ana Cecilia Rodríguez. El objetivo del proyecto fue estimular y posibilitar a los pobladores de las diversas localidades de la Diócesis (Departamentos de Tacuarembó y Rivera) para que fueran ellos mismos quienes registraran la historia y cultura de sus pueblos 6. Esta experiencia produjo abundante información de registro, la que ha sido procesada con los propios participantes del proyecto. Se generaron documentos

con

fotografías

y

textos

explicativos,

entrevistas

orales,

filmaciones, entrevistas en video. Este material, de consulta pública, conforma el Archivo Oral, el Archivo Audiovisual y el Archivo de Fotografías y Documentación en formato digital.

3.1

Definiendo un escenario que demanda alteridades: la identidad uruguaya

Para entender la relación entre el patrimonio como herramienta conceptual de estratégica importancia en los procesos de subjetivación con referentes culturales en nuestro caso, es necesario exponer algunas líneas sobre el contexto de la identidad uruguaya. El actual imaginario social se remonta a los tiempos del descubrimiento de la zona de la Cuenca del Plata en el siglo XVI, en base al manejo discursivo6

Ara mayores datos consultar la web institucional http://www.centromemoria.ifastnet.com/, o el

blog del equipo: http://centrodelamemoria.blogspot.com

65

político de la toponimia. La presencia indígena en la zona no ocupaba lugar en estos mapas (en el mejor de los casos aparecían como salvajes y caníbales), siendo la mayoría de los nombres cristianos (Verdesio, 2000). Esta forma de hacer caso omiso a la presencia indígena, sustituyendo los nombres guaraníes por una nomenclatura tranquilizadora ligada a la cultura y teología occidental, es una forma de llevar a cabo una acción de tipo política, que consistía en inscribir las nuevas tierras en la historia y cultura europeas. Más adelante, en plena época de la colonia, con la cartografización del Uruguay, continuaría esta estrategia de dominación (Verdesio, 2000). La consecuencia de este proceso es una concepción imaginaria del territorio que responde a un discurso del cual tomamos partido constante e inconscientemente. Cada vez que imaginamos el territorio como un lugar donde se desarrolló una sola tradición cultural y un único proyecto histórico, tomamos partido solo por una tradición cultural (Verdesio, 2000). Más adelante, en tiempos del surgimiento del Estado, el imaginario social aún no estaba consolidado. El primer imaginario nacionalista surge en las últimas décadas del SXIX, cuando adquiere vigencia un primer impulso modernizador de signo capitalista (Uruguay se incorpora a la economía de mercado internacional). Esto demandó algunas transformaciones: la estancia cimarrona pasa a ser una empresa capitalista, el gaucho se proletariza, la urbanización, las oleadas de inmigrantes, etc. (Caetano, 1992; OliveraWilliams, 2000). Con las generaciones del novecientos y del centenario, surge lo que se podría denominar el primer imaginario colectivo de los uruguayos. Era preciso generar espacios de autonomía respecto al dominio británico, lo cual desató una obsesión integradora, donde la política y la educación fueron los principales vehículos integradores (Caetano, 1992). La mito praxis era controlada por intelectuales pertenecientes a la clase dominante, muchas veces vinculados a la política (Tani y Rossal, 2000) y su brazo ejecutor se vio consolidad con la escuela pública vareliana, la cual determinó que igualdad era 66

sinónimo de homogeneidad, en un ejercicio mitopráctico general que no dejaba imaginar una alteridad posible (Guigou, 2000). Este discurso identitario fue mantenido casi invariablemente hasta los 70`, cuando entra en crisis (dictadura militar mediante). Esto da lugar a replanteos de la identidad nacional, en cuanto a la europeidad de la población, a la indianidad y a la africanidad de la misma (Porzecanski, 1992). Surge entonces la necesidad de ir contra el corsé homogeneizador y recuperar la base pluriétnica y plurireligiosa, para lo cual Porzecansky (1992) esboza los elementos reivindicativos de las incipientes nuevas mitologías de la identidad nacional. Según dicha autora, estos elementos son: reclamo de identidades propias (pobladores legítimos –indios, negros- vs. los que llegaron después –conquistadores-); búsqueda de una nueva estructuralidad de base étnico-religiosa; construcción de una narrativa épica de la indianidad, exaltando valores de resistencia a la aculturación europea; reubicación de la latinoamericanidad de lo uruguayo.

3.2

Definiendo un escenario que propone alteridades: el patrimonio como terreno de subjetivación.

En base a lo expuesto sobre la conformación del imaginario nacionalista uruguayo, creo que estamos en un momento en donde los efectos de disciplinas que trabajan en coordenadas culturales, tienen un lugar destacado en la demanda mitopráctica de minorías que reclama el actual escenario uruguayo parea generar una nueva estructuralidad (Porzecanski, 1992). Por otro lado, la figura de patrimonio aparece como idónea para llevar a cabo estos logros ya que es la herramienta adecuada para generar referentes subjetivadores a nivel cultural (Touraine, 1994), que actualmente operan a nivel de estas demandas mitoprácticas de monirías. Esto se debe a diversas

67

razones que expondré a continuación ya que existen ciertos fenómenos que son un claro reflejo de estos planteos. Entre ellos, me parece interesante mencionar: 1) reclamos indigenistas de los restos del último referente indígena (Vaimaca Perú) y 2) reivindicaciones de grupos afrodescendientes. Por otro lado, en lo que respecta a la dimensión legal podemos referirnos a el actual cambio que está ocurriendo en el concepto de patrimonio que maneja la administración, lo cual se ve reflejado en: 1) inclusión de nuevos patrimonios, 2) formación del Grupo de Trabajo en Patrimonio Cultural Inmaterial, 3) presentación de las candidaturas del tango y del candombe a la UNESCO. También no podemos dejar de mencionar los trabajos de rescate de los detenidos desaparecidos a partir del año 2005. Este fenómeno resulta muy interesante porque no se ajusta exactamente a los planteos de Touraine ni de Porzecanski, ni se apoya en la noción de patrimonio en las direcciones mencionadas anteriormente. Además tiene una clara dimensión política con intenciones muy claras (de hecho fue un fuerte argumento de la izquierda en las elecciones que por primera vez le llevaron al gobierno). Pero sí tiene un claro vínculo con los procesos hegemónicos de selección de la memoria y de construcción de identidades. Reclamos de los restos de Vaimaca Perú por parte de diversos colectivos. Los restos de Vaimaca Perú, el supuesto último indígena Charrúa del Uruguay fueron traídos de Francia (Museo del Hombre en Paris) en el año 2002. Esta repatriación tuvo enormes efectos mediáticos ya que al retornar al Uruguay surgieron reivindicaciones y reclamos por parte de grupos indigenistas. El conjunto de reclamos (más allá de su legitimidad), las repercusiones mediáticas que se generaron, la propia expatriación del cuerpo y la participación de diversas instituciones del Estado en las discusiones (Dirección de Derechos Humanos del Ministerio de Educación y Cultura, la Facultad de 68

Humanidades y Ciencias de la Educación, Cancillería del Ministerio de Relaciones Exteriores, entre otras), fueron un claro síntoma de esta avidez de buscar lugares en las fracturas del imaginario nacionalista del centenario. Reclamos por parte de grupos afrodescendientes. El lugar que lo afro ocupa en la identidad uruguaya ha tenido cada vez más eco a lo largo del siglo XX, acelerándose desde la década de los 80´ hasta el día de hoy. Pero se trata también de un cambio de perfil de la reivindicación de lo afro. En la década del 20´y 30´ ya existieron referencias a lo afro por parte de algunas personalidades de la época (básicamente obras de arte de blancos que referían a los negros) pero siempre en clave de sumisión. También existieron diversas agrupaciones afro que llegaron a ser representadas en un partido político (Partido Autóctono Negro) pero todas ellas de poco peso político (en sentido amplio) (Frega et al, 2008). A partir de la década de los 80´ y 90´ comienzan a surgir y afianzarse varias asociaciones afro, tema que también pasa a ocupar un lugar relevante en el marco de los estudios de desigualdad social en el país (Cabella, 2008) y, ya entrado el siglo XXI, comienza a contemplarse lo afro en la administración pública en clave de inclusión social (Instituto Nacional de Estadística, Comisión del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación, Asesoría para Asuntos Afro del Instituto Nacional de la Juventud-Ministerio de Igualdad y Desarrollo Social). Cambio en el concepto de patrimonio a nivel de la Administración La inclusión de nuevos patrimonios En Uruguay la gestión del patrimonio depende de la Comisión del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación (CPCN), la cual cuenta como principal instrumento legal la Ley 14.040 (denominada Ley de Patrimonio y publicada el 27 de octubre de 1971). La única figura de protección que surge 69

de esta ley es la de Monumento Histórico de la Nación (MHN), el cual es definido en el Artículo 5º como …los bienes muebles o inmuebles vinculados a acontecimientos relevantes, a la evolución histórica nacional, a personajes notables de la vida del país o a lo que sea representativo de la cultura de una época nacional.

No analizaremos esta ley ni la figura de protección, aunque es evidente la inespecificidad de la definición y las connotaciones excepcionalistas y monumentalistas que tiene, sino que me referiré a cómo ha ido cambiando la interpretación de lo que se entiende como MHN. La declaración de MHN ha respondido a esta línea monumentalista y excepcionalista en donde los bienes a ser protegidos apuntan a la consolidación de un discurso patrimonial e identitario con claras referencias al modelo homogeinizador del centenario. En total existen unos 562 bienes declarados MHN 7, de los cuales el 1,96% corresponde

a

bienes

prehistóricos

(pinturas

y

grabados

rupestres,

construcciones en tierra y colecciones arqueológicas). Los MHN inmuebles (52,67% del total de MHN) hacen referencia en casi su totalidad a viviendas de personalidades públicas uruguayas o edificaciones de carácter estético monumental. Son muy pocas las referencias a inmuebles de minorías culturales como indígenas o negros, aunque cabe destacar la declaración de dos bienes vinculados a lo afro: el Conventillo El Palomar y

7

Este análisis fue realizado en base a los datos que la CPCNpublicó en su web como bienes protegidos al día 17 de Junio del 2009 (http://www.patrimoniouruguay.net/bienes_protegidos.htm). Estos datos están discriminados por departamento y solamente están categorizados en el caso de Montevideo. Considerando que este análisis se base en los tipos de patrimonio, se reclasificó el total de bienes protegidos utilizando como referencia las categorías establecidas para Montevideo. A su vez existieron bienes que se repetían dado que la individualidad del bien estaba dado por su referencia catastral, por lo cual si un bien ocupa por ejemplo 3 unidades catastrales, figura como 3 bienes. Dadas estas consideraciones, este análisis debe tomarse a modo ilustrativo y se fundamenta como parte de un panorama general de un estado de situación.

70

entornos, y el Caserío de los Negros (si sumamos otros dos inmuebles de este tipo, se llega a una representatividad del 0,89% sobre el total de MHN 8). Si observamos la representatividad de estos MHN minoritarios según su fecha de declaración (según década), resulta que el 50% de los MHN prehistóricos son declarados en la década de los 90´, y el otro 50% luego del año 2000. En el caso de los inmuebles sobre la identidad afro, el Conventillo del Palomar fue declarado MHN en el año 1986 y el Caserío de los Negros en el año 2007. Por lo tanto, si notamos que tras casi 40 años de vigencia de la Ley de Patrimonio, es recién a partir de la década de los 90´ que empiezan a tener lugar en los procesos de patrimonialización las minorías silenciadas en el imaginario nacionalista del centenario. Otro aspecto muy interesante sobre esto es la dinámica que han seguido los temas propuestos para la celebración del Día del Patrimonio. Esta festividad es la celebración que actualmente mueve más gente a las calles del Uruguay. Se creó en 1995 bajo la consigna “Descubrir Nuestro Patrimonio”, con la finalidad de difundir, enseñar, aprender ha visualizar el rico patrimonio cultural y natural de cada lugar, su conjunto, su historia de vida, afirmando la identidad Uruguaya (http://www.patrimoniouruguay.net/descargas/ANTECEDENTES_D% EDa_del_Patrimonio_WEB.pdf).

Se trata de un día en el cual se organizan diversos tipos de actividades de contacto con el patrimonio, entre las que destacan visitas a MHN que generalmente no pueden visitarse. Cada año cambia el motivo de la celebración. En la década del 90´ todos los motivos estuvieron vinculados con 8

Posta de diligencias, pulpería y oratorio "Posta del Chuy"; Conventillo El Palomar y entornos;

Antiguo Molino de Viento - Molino Viejo; Antigua Pulpería de Paso Polanco, también conocida como "el Altillo"; Caserio de los Negros (cita textual de datos obtenidos de la página oficial de la CPCN: http://www.patrimoniouruguay.net/bienes_protegidos.htm)

71

personalidades relevantes (arquitectos, profesores e ingenieros). Luego, ya entrados en el siglo XXI se genera un cambio muy importante en este perfil historicista-monumentalista, incluyéndose otros temas como motivos: Año 2005: Se celebró el sábado 24 y domingo 25 de setiembre en homenaje al periodista Carlos Solé. Patrimonio sonoro del Uruguay. El relato deportivo. Año 2007: La decimotercera edición se celebró el 6 y 7 de octubre abordando la temática Culturas Afrouruguayas. Los nombres de Martha Gularte, Rosa Luna y Lágrima Ríos, constituyeron los referentes de este evento. (http://www.patrimoniouruguay.net/descargas/ANTECEDENTES_D% EDa_del_Patrimonio_WEB.pdf).

Como vemos, el mismo proceso que ocurre con la dinámica de declaración de MHN, se ve reflejado en los motivos de las celebraciones de este día. Además el tema para el Día del Patrimonio para este año 2009 es Tradiciones Rurales, lo cual refuerza este planteo. Conformación del Grupo de Trabajo de Patrimonio Inmaterial La inexistencia de bienes inmateriales declarados MHN, puede explicarse por la reciente creación del Grupo de Trabajo de Patrimonio Inmaterial, el 20 de julio de 2004. La estrategia de trabajo de este grupo al día de hoy no se orienta al amparo de la figura de MHN, que ha demostrado ser inadecuada a los efectos de las directrices internacionales de trabajo sobre la salvaguarda del patrimonio inmaterial. Su línea de trabajo suscribe las directrices de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial ratificada por Uruguay el 18 de enero del 2007. Si bien aún es muy pronto para analizar el desempeño de este grupo, el hecho de su creación, es en sí mismo un hecho muy relevante ya que reconoce la existencia del patrimonio inmaterial y la necesidad de su gestión. Presentación de las candidaturas del tango y del candombe a la UNESCO Muy vinculado al punto anterior, está la reciente propuesta ante la UNESCO del Candombe y del Tango (este último conjuntamente con Argentina) para ser 72

declarados Patrimonio de la Humanidad en mayo del 2009. Estas candidaturas tuvieron también mucho eco mediático, en donde llamó la atención la presentación de estos elementos: Difícilmente alguien asocie el tango o el candombe al patrimonio nacional. En el imaginario colectivo, el patrimonio está más vinculado a lo histórico, arqueológico o arquitectónico que a las expresiones musicales (Diario El País, 17 de Mayo del 2009, página 8 del suplemento Actualidad).

Todos estos elementos que presentamos sobre el resquebrajamiento del modelo identitario homogéneo y la búsqueda de mitopraxis minoritarias como estrategias de subjetivación a nivel cultural, se ven claramente reflejadas en estos cambios de lo patrimonial de fines del siglo XX y a principios del XXI. Está claro que no se puede hablar simplemente de un reflejo, ya que se trata de una nueva estructuralidad, que se ve afectada en sus procesos de estructuración a nivel macro (administración) y micro (reclamos de minorías). Por otro lado, la confluencia de estos dos movimientos marca un camino de búsqueda de igualdades, de integración de las diferencias en el modelo identitario. La justificación filosófica de la acción de la antropología (o de disciplinas que trabajen en coordenadas culturales) en este marco, se ve ampliamente clara. Lo que aún resta por esclarecer es el cómo de esta propuesta. Debo aclarar que este trabajo de investigación no es una propuesta que apunte directamente a contribuir a esta nueva estructuralidad, pero sí se trata de una propuesta que debe estar en la base del trabajo, una necesidad pero no una suficiencia.

3.3

La zona de Villa Ansina y alrededores

Si bien el proyecto que engloba este trabajo ha llevado a cabo sus trabajos en una amplia zona de las tierras bajas del Departamento de Tacuarembó, en 73

Uruguay, yo me he centrado en el trabajo de campo llevado a cabo en el año 2006 (una de las 4 ediciones del trabajo de campo), centrándome en una pequeña zona. El espacio concreto del trabajo realizado en la elaboración del IPCI ha sido fundamentalmente la localidad Villa Ansina y alrededores, incluyendo los caseríos de Pueblo de Arriba, Pueblo de Barro y Zapucay. También se trabajó en la zona de Caraguatá, en concreto en Paso del Sauce y Turupí, todas ellas en el Departamento de Tacuarembó, Uruguay (ver Figura 1). Con una población de 2790 personas, Ansina es la cuarta localidad del Dpto. de Tacuarembó en cantidad de habitantes. Esta localidad está ubicada en las márgenes del Río Tacuarembó Grande, sobre el “Paso del Borracho” y es atravesada por la ruta nacional nº 26, que corre en dirección E-W, atravesando todo el país. Esta ruta se constituye en su calle principal, sobre la cual están ubicados la mayoría de los comercios y los lugares más importantes: la Iglesia Católica, la comisaría y la plaza principal. Esta ruta divide al medio la localidad, vertebrando una estructura de cuadrículas de calles pocas veces pavimentadas. Esta localidad cuenta con una Escuela de 400 alumnos y un Liceo (educación secundaria). El puente de la ruta 26 sobre el Río Tacuarembó está ubicado en un importante paso natural del río, ya que este curso constituye una barrera natural en el tránsito hacia la frontera con Brasil. El nombre anterior del pueblo era Paso del Borracho, haciendo referencia al nombre del paso, nombre que está vinculado a una leyenda local. Un cambio muy importante operado en la estructura espacial del pueblo, fue la implementación de barrios de viviendas económicas, denominados MEVIR (Movimiento para la Erradicación de la Vivienda Insalubre Rural). Estos planes tienen como objetivo mejorar la calidad de vida de la población, generando un sistema de acceso a la vivienda. En Ansina existieron cuatro proyectos MEVIR. El 1º sustituyó la vivienda pero sin reubicación de la población, manteniendo el terreno original. Los demás implicaron nuevos núcleos de vivienda en zonas sin 74

construcciones, ocasionando una migración hacia estos “nuevos barrios”, provocando en muchos casos el abandono de las viviendas tradicionales. El movimiento general ocurrido es el responsable del despoblamiento de los caseríos de zonas rurales aledañas. Además de la ruta 26, también está la ruta 44 vinculada a esta localidad, que se constituye en vía de comunicación importante ya que comunica con una ruta nacional en un Dpto. vecino (Dpto. de Rivera), que a su vez es frontera con Brasil. A 2 Km. de distancia sobre esta ruta menor se encuentra Pueblo de Arriba, localizado casi en su totalidad sobre la ruta, aunque dispone de otra calle más, cuenta con una escuela rural y algunos almacenes. Presenta características espaciales más propias de formas de vida rural, visible en la organización del espacio, tipo de arquitectura doméstica, tamaño de los predios, dedicación del entorno, etc. La vida del pueblo está asociada a Ansina en

cuanto

a

las

actividades

y

relaciones

sociales,

abastecimiento,

comunicación y trámites administrativos.

Figura 1-Ubicación de la zona de estudio en el contexto de Uruguay (punto rojo en el centro del país).

Actualmente está casi totalmente despoblado, observándose un continuo e intenso abandono del poblado (aspecto ratificado en el período entre los 75

trabajos de campo del año 2005 y 2006). Son muy pocas las familias que permanecen en el centro poblado ya que tanto la falta de servicios como la falta de trabajo, han contribuido a la emigración hacia Ansina. En la zona rural periférica a este poblado, el fenómeno no ha sido tan intenso, ya que se llevan a cabo actividades económicas que permiten a sus habitantes percibir algún tipo de ingreso económico, además de asegurar una producción subsistencial básica. Hay otros dos centros poblados en la zona, que son Los Vázquez y Zapucay. Estas localidades fueron centros poblados con una estructura y uso espacial urbano-rural, aunque actualmente, el despoblamiento de la zona, ha generado una espacialidad típicamente rural, existiendo evidencias materiales e inmateriales de la existencia de éstas. El poblado de Turupí, ubicado en la zona de la Cuchilla de Yaguarí a unos 50 kms hacia el Este de Ansina, ha sufrido un despoblamiento total. Solamente permanecen dos habitantes del antiguo poblado, propietarios de un almacén (venta de productos varios) (ver Figura 2).

Figura 2-Detalle de la zona de estudio. Obsérvense los puntos rojos con números dentro que hacen referencia a los lugares de trabajo principales.1: Villa Ansina; 2: Pueblo de Arriba; 3: Zapucay; 4: Los Vázquez; 5: Pueblo del Barro.

76

3.4 3.4.1

Actividades realizadas y resultados alcanzados.

Construcción de las fuentes.

El IPCI fue elaborado en base al trabajo de campo desarrollado durante los meses de noviembre y diciembre del año 2006. El equipo estaba compuesto por 8 personas que trabajaban en el campo de la arqueología y 3 que lo hacían en el de la antropología. Dentro de estos tres estaba yo, quien hasta el momento había trabajado básicamente en arqueología (aunque mi formación es fundamentalmente antropológica). Mis vínculos con el grupo de trabajo del actual LaPa vienen desde el año 2001, en el marco de proyectos anteriores, pero básicamente desde un enfoque arqueológico, en tareas de prospección y excavación. De modo que al surgir el proyecto en el año 2005, estuve vinculado a él desde el inicio. Fue así que su coordinadora, Camila Gianotti, se contacta conmigo para trabajar en el tema de patrimonio inmaterial. En ese año 2005, el objetivo era básicamente establecer desde el vamos un fluido contacto con la comunidad local, y aproximarnos a las formas de poblamiento tradicional, desde el punto de vista de las posibles continuidades con el paisaje arqueológico. Desde este punto de vista más etnoarqueológico, se trabajó de forma cualitativa como medio para recuperar y documentar la memoria oral, ciertas actividades y la materialidad del paisaje rural. Como primera instancia del trabajo de campo se llevaron a cabo recorridas, contactando a los referentes de la zona, esas personas cultas a las cuales la mayoría de las personas nos derivaron. Luego se delinearon estrategias de abordaje de acuerdo a los objetivos específicos, para lo cual se procedió a elaborar un mapa de actores, el cual fue enriqueciéndose a lo largo de todo el trabajo de campo. Las formas de relevamiento de información para la construcción del inventario de PCI, se basaron en entrevistas y observación 77

participante, privilegiando lo contextual, observacional y desestructurado, sobre lo estructurado y cuantitativo. Se comenzó a explorar en torno a la organización de los espacios, saberes y prácticas tradicionales, oficios, y arquitectura tradicional, y a los cambios ocurridos en el paisaje rural en el entorno de los últimos 60 o 70 años, lo que puede abarcar la memoria de las personas de mayor edad (Gianotti, et al., 2007). En concreto, los ámbitos de registro y documentación se centraron en cuatro grandes áreas o aspectos de la vida y el paisaje rural: •

La arquitectura tradicional, dentro de la cual se documentaron las técnicas de construcción en barro, madera y paja, haciendo especial énfasis en la utilización de recursos naturales, conocimiento del medio y la organización del espacio doméstico, todos estos temas de particular relevancia para el estudio de las continuidades y discontinuidades entre esta realidad y los cerritos de indios (espacios domésticos de una realidad pasada).

•

Prácticas y oficios tradicionales, entre los cuales se documentaron las actividades de un ladrillero, un mimbrero, esquilador, quinchador y botero, atendiendo a lo referido para la arquitectura tradicional, y especialmente a la forma de transmisión de los conocimientos.

•

Historias de vida de algunos informantes claves, que dan cuenta tanto de las continuidades como de los cambios en la estructura del paisaje y de la vida social de la zona.

•

Actividades sociales, entre las que se documentaron dos de distinta índole: la feria de ganado, que involucra principalmente una actividad económica (comercial) y la Fiesta Gaucha de la Virgen de Itatí, fiesta religiosa y con un entramado simbólico particular en el que se pueden identificar algunos de los ejes que estructuran la identidad de la zona.

78

Estas categorías definidas apriorísticamente, fueron volcadas al trabajo de campo. En base al mismo, surguieron nuevas discusiones y categorizaciones que conformaron una nueva configuración de conceptos y categorías. En el trabajo de campo del año 2006 se continuó esta línea de trabajo pero con un mayor énfasis en lo metodológico. Antes de realizar el trabajo de campo, se definieron varios lineamientos conceptuales para organizar la estrategia de abordaje de campo y su articulación con los conceptos del proyecto marco (Gianotti, et al, 2006; 2007; Dabezies, et al 2007a; 2007b). En líneas generales los objetivos planteados fueron comprender el proceso de poblamiento y despoblamiento de la región, basando esto en un desarrollo de pautas metodológicas con la misma orientación que en el caso de la arqueología. Surgió entonces la necesidad de organizar en categorías el trabajo que se estaba realizando. Se contaba ya con un amplio archivo de material de audio, video y fotografías del año 2005. En contraste con el archivo de la información arqueológica que estaba exahustivamente categorizada, la antropológica, estada desordenada e intuitivamente organizada. De modo que surge la necesidad de organizar el registro de ese material, para lo cual se tomó como modelo el sistema de estructuración de información de arqueología del LaPa (en ese caso adaptado a Uruguay por Ganotti). Por otro lado, todo el registro de audio, video y fotografías debía ser codificado y organizado en base al sistema de codificación del LaPa (Martínez López, 1997) pero adaptado en ciertos aspectos. Por otro lado, los diversos tipos de registro debían estar articulados en base a diversos criterios de acuerdo a la estructura de datos del Sistema de Información Arqueológica del LaPa (Gianotti et al, 2007; Dabezies et al 2007a y b). En el trabajo de campo del año 2006, se llevaron a cabo 36 instancias de documentación oral (incluyendo

entrevistas, observación participante y

79

eventos sociales), generando unas 26 horas de grabación de audio, 25 horas de grabación audiovisual y 1130 fotografías. Con todas las dificultades y riesgos de reduccionismo que cualquier clasificación implica, sobre todo en procesos complejos como los socioculturales, se llegaron a elaborar 13 categorías para la organización del registro de la información sobre el patrimonio inmaterial: •

Oficio: se trata de aquellos tipos de actividades que se practican de forma regular y que se desarrollan con fines económicos en el ámbito de la producción o prestación de servicios.

•

Conocimiento del medio: hace referencia a diversos tipos de conocimientos sobre aspectos de manejo y comportamiento del medio ambiente, pero no constituyen una práctica u oficio regular.

•

Actividades económico-productivas: se trata de una o de un conjunto de prácticas que se desarrollan con fines económicos o productivos pero que no se desarrollan para terceros sino para consumo o disfrute propio.

•

Prácticas culinarias: refiere a prácticas que tienen que ver con la preparación de comidas.

•

Ritual: constituye una práctica con una secuencia conocida, que se realiza periódicamente y que tiene cierta vinculación con lo sobrenatural, ya sea sagrado o profano (o ambos).

•

Manifestación artística: actividades expresivas que implican una performance y puesta en escena particular, tales como cantos, práctica de instrumentos, expresiones corporales, etc.

•

Práctica/uso: refiere a aquellas prácticas o usos aislados que pueden ser individualizados como parte de otras prácticas o actividades, y no como una secuencia completa.

•

Topónimo: nombre de un elemento de la geografía, tal como un lugar o región (aunque esta categoría ya existía dentro del sistema de registro del LaPa, fue adaptada a la nueva estructura). 80

•

Cultos y creencias: conocimientos sobre aspectos sobrenaturales o que para las personas tienen una explicación que va más allá de su racionalidad.

•

Arquitectura tradicional: formas de construcción y ocupación del espacio que son criticadas desde la modernidad.

•

Practicas medicinales: prácticas medicinales no mediadas por la atención de un médico. Son conocimientos transmitidos de generación en generación, que incluyen uso de plantas, rituales y formas de cuidado al enfermo.

•

Memoria oral: se refiere a aquellos tipos de relatos sobre diversas dimensiones vinculadas al pasado de los pobladores locales y que se ha transmitido de forma oral. Dentro de esta categoría se incluyen varias de las categorías anteriores, pero se incluyen dentro de ésta cuando son abordadas íntegramente refiriendo al pasado no inmediato del individuo.

•

Otros: cualquier tipo de práctica o conocimiento que no entre dentro de las categorías anteriores.

Este primer análisis dio origen a una ficha madre que presenta una descripción de la instancia de registro (es decir de un evento de entrevista, o de uno de observación participante, etc.). Cada ficha madre esta codificada de modo tal que pueda ser ordenada y fácilmente ubicable, y contiene información proveniente de los diversos registros manejados en el levantamiento de la información. Esto implica que existen diversos tipos de registro reunidos en una ficha madre (FM). Luego de elaboradas las FM, se realizan cortes trasversales a éstas, generándose las fichas “temáticas. Estas fichas temáticas están codificadas de acuerdo al tipo de elemento patrimonial al que hacen referencia (ver Tabla 3). Todo el material registrado durante el trabajo de campo (en este año y en posteriores) está sistematizado y codificado en base a Martínez López (1997). Considerando que uno de los objetivos principales es evitar el reduccionismo 81

propio de cualquier tipo de clasificación y sistematización, toda la información está vinculada de modo que es posible triangular entre los distintos tipos de registros. O sea, cada FM está vinculada al registro de video, audio y fotografía de los eventos de registro condensados en su contenido, lo mismo que en el caso de las fichas temáticas. PU referida a la FM final FM Descripción: palabras clave FM061030Q01 PU061030AE01 Caza jabalí PU061030AT01

Ranchos terrón

PU061030CC01 Maleficios ranchos terrón PU061030CC02 Huevo ñandú

PU061030CM01 PU061030MO01 PU061030MO02 PU061030MO03 PU061030OF01 PU061030PC01 FM061031Q01 PU061031MA01 PU061031MO01 FM061031Q02 PU061031PU01

Clasificación de perros Pulpería Turupí Despoblamiento Turupí Despoblamiento de Caraguata Botero Huevo ñandú/Chorizo jabalí Musica/Folklore Bailes/Bautismos Mazamorra/Quinta/Zapucay

PU061031AE01 FM061101Q01 PU061101TO01 PU061101TO02 PU061101TO03 PU061101TO04

Trabajo en arroceras/Lavanderas/Zapucay Origen nombre Casildo Origen nombre Zapucay Origen nombre Yaguarí Origen nombre Abrojal

PU061101AE01 Campos Modelo/Remates de ganado FM061101Q02 PU061101AE02 Caza carpincho y mulita/Zapucay PU061101AE03 Contrabando PU061101MO01 Zapucay/Despoblamiento/Trabajo antes

PU061101AT01 FM061101Q04 PU061101MO02 PU061101OF01 PU061101TO05

Rancho terrón/Zapucay/Quema rancho Los Vazquez/Bailes/Escuela Eucaliptus/Tropero Paso del Borracho

82

PU061101AE04 Mazamorra/Los Vazques/Morteros PU061101CM01 Maiz/Eucaliptus/Los Vazquez FM061102Q01 PU061102PU01 Cortar paja/Dureza del trabajo FM061102Q02 PU061102TO01 Zapucay PU061102OF01 Proceso hilado PU061102MO01 Zapucay/Bailes FM061102Q03 PU061102TO02 Paso del Borracho PU061102TO03 Paso Cuña PU061102MO02 PU061102AT01 PU061102PC01 PU061102AE01 PU061102AE02

Zapucay/Bailes/Economía/Curadores Ranchos terrón Salames/Chorizos Mazamorra/Mortero/ Arado con buey y caballo Ladrillero/Proceso de FM061102Q04 PU061102OF02 producción/Comercialización FM061102Q05 PU061102OF03 Policía rural Los Vazquez/Despoblamiento/Calidad de PU061102MO03 vida FM061102Q06 PU061102AE03 Hilado/Abandono PU061102CC01 Muertos/Ofrendas/Colores Ladrillero/Proceso de FM061103Q01 PU061102OF02 producción/Comercialización FM061103Q02 PU061103OF01 Hilado/Desaparición FM061103Q03 PU061103CM01 Árboles de casas de campo PU061103MA01 Versos PU061103AT01 Rancho terrón PU061101AE04 PU061101OF01 FM061104Q01 PU061104OF01 PU061104MA01 FM061104Q02 PU061104AE01

Mazamorra/Los Vazques/Morteros Eucaliptus/Tropero Domador Versos Quinta

PU061104AT01 PU061104CC01 PU061104CM01 PU061104MO01 PU061104PU01

Ranchos terrón/Cupí/Deformación Nido Hornero/Viento Pozos agua/Identificación Alambrado/División campos Cortar paja/Quinchos

Los Vazquez/Cotidianeidad/Despoblamiento Molienda/Maiz/Harina/Quinta Picada de Quirinos Zapucay Fraccionamiento de PU061106MO01 campos/Zapucay/Sucesiones

FM061104Q03 PU061104MO02 PU061104AE02 FM061106Q01 PU061106TO01 PU061106TO02

83

PU061106MA01 PU061106AE01 PU061106PU01 FM061106Q02 PU061106AT01 PU061106PM01 PU061106CC01

Musica/Bandondeon/Bailes Contrabando Arado/Buey/Caballo/Quinta Rancho terrón Cura del empacho/Parteras Cortar viento/Hacer llover

PU061106PC01 Molienda trigo/Maiz frito/Boniato PU061106OT01 Trabajo con brasileros FM061106Q03 PU061106CC02 Asombros/Casas embujadas PU061106MO02 Zapucay/Despoblamiento/Campo PU061106MO03 Ansina/Escuela/Bailes PU061106MO04 FM061107Q01 PU061107TO01 PU061107TO02 PU061107OT01 FM061107Q02 PU061107CM01 PU061107CM02 PU061107MO01

Caraguatá/Barco/Despoblamiento Paso de los Monos Rincón de los Costa Trabajo con brasileros Fauna/Caza/Consumo carne Movilidad/Pasos/Dificultad Trabajo antes/Dureza

PU061107MO02 Zapucay/Muerte/Enfermedades PU061107MO03 Matones/Pasos PU061107AT01 Desaparición terrón Ladrillero/Proceso de FM061107Q03 PU061102OF02 producción/Comercialización FM061107Q04 PU061107AT02 Rancho terrón Poblado PU061107MO04 Turupí/Despoblamiento/Bailes/Novios/Luto Caldo mazamorra/Vegetales PU061107MO05 silvestres/Ganado muerto PU061107MO06 Pulpería Turupí/Compras/Peleas PU061107PM01 PU061107PU01 FM061108Q01 PU061108AE01 PU061108MO01 FM061108Q02 PU061108OF01 FM061108Q03 PU061108OF02 PU061108MO02

Plantas medicinales/Congestión Lengua/Carimbao Bloques/Arenero Lavanderas/Lagunas Hilandera Lavandera/Ansina Cotidiano/Trabajo

FM061108Q04 PU061101MO01 Zapucay/Despoblamiento/Trabajo antes PU061108PM01 Congorosa/Afinar sangre Poblado FM061109Q01 PU061107MO04 Turupí/Despoblamiento/Bailes/Novios/Luto

84

PU061107MO06 Pulpería Turupí/Compras/Peleas PU061107PM01 Plantas medicinales/Congestión Despoblamiento general/Trabajo de PU061109MO01 antes/Políticos FM061110Q01 PU061110MO01 Dr Lopez Lomba Ladrillero/Proceso de FM061114Q01 PU061102OF02 producción/Comercialización FM061117Q01 PU061117MO01 Chacra/Vegetales PU061117MO02 Contrabando PU061117MO03 Despoblamiento/Forestación PU061117MO04 Zapucay/Despoblamiento PU061117OT01 Trabajo brasileros PU061117CM01 Enfermedades animales/Forestación PU061117PU01 Arado con buey FM061118Q01 PU061118RI01 Fiesta Itatí/Cambio ropa/Discursos/Ruedo FM061118Q02 PU061117PU01 Arado con buey PU061104AT01 Ranchos terrón/Cupí/Deformación FM061119Q01 PU061119TO01 Zapucay/Guaraní FM061119Q02 PU061118RI01

Fiesta Itatí/Cambio ropa/Discursos/Ruedo

Ladrillero/Proceso de FM061120Q01 PU061102OF02 producción/Comercialización

Tabla 3. Relación de fichas madre (FM) y fichas temáticas (PU) del año 2006.

3.4.2

Análisis de las fotografías del archivo del Inventario de Patrimonio Cultural Inmaterial.

Si bien esta estructura de datos que fue consolidada en el año 2006 en base a la estructura del LaPa, presenta diversos problemas que pueden ser también abordados para mejorar la calidad del IPCI, estas tareas ya están encaminadas por el grupo de investigadores que trabajan en el LAPPU, por lo cual yo me centraré en otra línea de análisis que son las fotografías.

85

Si bien en cada año se ha generado un volumen muy grande de fotografías, yo me he centrado en el análisis del archivo fotográfico generado en el año 2006, ya que participé activamente en dicha campaña de trabajo. La primera actividad que llevé a cabo fue la sistematización de las 1130 fotografías tomadas en el marco del trabajo de campo del año 2006 por el grupo de antropología. Hablar de las fotografías del equipo de antropología, es en sí una distinción que en el campo no es tan clara, y que es siempre dinámica. Porque en el contexto de trabajo, los límites entre lo arqueológico y lo antropológico son muy difusos, ya que en las actividades arqueológicas se está constantemente trabajando con las personas locales. Y no solo en el trabajo, sino en la propia convivencia del día a día el trabajo está inmerso en una red cultural de significados que no es fácilmente aislable y clasificable. Es por esto que dentro de las fotografías del “equipo de antropología” existen fotografías del “equipo de arqueología” y dentro del “equipo de arqueología” existen fotografías del “equipo de antropología”. Esta reflexión apoya la discusión en torno al propio concepto de patrimonio inmaterial como opuesto a lo material, lo cual hace pensar en la búsqueda de un término más adecuado. Para el análisis elaboré una ficha que contempla las variables relevantes mencionadas en el apartado de la propuesta de análisis. Luego de sistematizarlas llevé a cabo una serie de análisis de frecuencia y asociación, relacionando y explorando las variables. El análisis está diferenciado en 4 bloques: lugares y temas; objetos y contextos; el sujeto fotografiado; calidad del discurso fotográfico. Por último, en el punto siguiente, realizo una interpretación general del os resultados. Lugares y temas. Algo a lo que refieren todas las fotografías, dado su carácter de indicialidad, es a un lugar. A su vez, los lugares refieren a temas, personas y contextos diferentes. En este caso el interés radica en el análisis de los lugares en tanto 86

su vinculación a informantes concretos y por lo tanto a temas concretos. Es muy complejo saber a qué tema se refiere una fotografía en el sentido que le otorgan las categorías del inventario, ya que no se puede acceder a lo verbal del evento, aunque sí en algunos casos nos podemos aproximar a ciertas dimensiones interpretativas de este tipo, cuando la materialidad del evento es muy evidente (una fiesta, arquitectura tradicional, etc).

Tema Torneria Maciel Casa de Dinora Casa de Atanasildo Casa de Francelina Iglesia Bar El Sol Arenero/Bloquero Nahir y Rey Turupí Estancia pulperia Casa familia Fernandez Bar de Bety Cementerio Casa de familia Barreto Feria ganadera Casa de Chica Camino Turupí Casa de familia Viera Casa de familia Mesa Casa de María Poblado de Turupí Fiesta Itati Predio del ladrillero

Cantidad de fotografías 4 5 8 8 9 10 10 11 12 12 13 13 15 25 36 41 49 60 82 91

Categorías según cantidad de fotografías

191 402

141-402

0-26

27-50

51-91

Tabla 4. Lugares fotografiados. Cantidad de lugares fotografiados en relación a la cantidad de fotografías por lugar. En la tercer columna se presenta la categorización de los lugares según el desvío estándar de los datos. La línea horizontal destacada que divide los últimos dos lugares, está marcando los datos anormales.

Por lo tanto este análisis apunta a identificar la relación entre los lugares fotografiados, y sentar las bases para buscar explicaciones de sus posibles presencias y ausencias, en relación también con los otros tipos de registro. Del 87

análisis del total de las fotografías pude identificar 21lugares diferentes que pueden ser individualizados como significativos desde el punto de vista de la frecuencia de fotografías tomadas (ver Tabla 4). Del total de los valores de los datos (el valor refiere a la cantidad de fotografías), y considerando que la media es de 50 y el desvío estándar de 90, podemos afirmar que existen dos categorías con un comportamiento anormal con valores entre 141-402, que son la casa del ladrillero y la Fiesta de Itatí. El resto de los datos se podría decir que tienen un comportamiento normal 9. Si nos quedamos con los datos de los lugares con cantidades de fotografías dentro de lo normal (con valores entre 0-140), en base a un sencillo análisis de estadística descriptiva, podemos partir los datos en 3 categorías. Considerando que la media de estos valores es de 26 y el desvío estándar de 25, elaboré las siguientes categorías (tomando como referencia solamente los datos de comportamiento normal): o Por debajo de la media: valores entre 0-26 o Entre la media y dentro del desvío estándar: valores entre 27-50 o Mayor al desvío estándar pero menor al límite de la categoría: valores entre 51-91. La mayor parte de las fotografías se han realizado en 5 lugares, lo cual en términos relativos significa que el 85% de las fotografías fueron tomadas en 5 lugares (952 frente a 281). Estos lugares son: la casa de familia Mesa, la casa de María, el predio del ladrillero (familia Pereyra), la Fiesta de la Virgen de Itatí y la recorrida por el poblado despoblado de Turupí. Y por supuesto, entre estos 9

Con normal/anormal no me refiero a que describan una campana gaussiana, sino a la relación al

desvío estándar.

88

lugares, existen dos claras diferencias: la Fiesta de Itatí y el ladrillero por un lado, y los otros 3 por otro. Por otra parte, si analizamos el registro de audio y audiovisual de la base de datos del IPCI publicada en la memoria del proyecto del año 2006 (Gianotti et al, 2007), en relación a la cantidad de fotografías de estos 5 temas, vemos que en general existe una correspondencia entre la cantidad de minutos de grabación y la cantidad de fotografías tomadas. Pero en el caso de la recorrida por Turupí no es así, ya que se trata de una relación inversa (ver Gráfico 1).

Nene Fernandez Teresa Suarez Artemio Rodríguez. Maestra Ana Francelina de Castro Chela Paulo Silva Gaucho Garantía Chica Dinora Pereyra Beti Familia Fernandez Lister Belloso Polola Família Viera Felisbero Delgado Bebe Barreto Família Mesa Ana Soca Fiesta Itatí Rei y Nahir Hitler Soca Tabare Pí Recorrida Turupí Atanasildo Galeano María Iglesia Arenero/Bloquero Bar El Sol Estancia Pulperia Francisco Loza Família Pereyra

450 400 350 300 250 200 150 100 50 0

Total grabación (minutos)

Total fotografías

Gráfico 1. Relación de cantidad de fotografías y los minutos de audio y video. Comparación entre los distintos tipos de registro que forman parte del archivo del inventario de patrimonio inmaterial del año 2006.

Una explicación puede ser que al tratarse de la ausencia de registros verbales, la fotografía ha jugado un rol fundamental, ya que evidentemente, se trata de un tema con un componente material muy fuerte: el abandono de la arquitectura tradicional, el despoblamiento rural. La complejidad de contar con registros orales para este lugar pudo haber causado esta diferencia en los tipos de registro. Existe una situación muy similar pero a la inversa, y es en el caso de Francisco Loza, un cantante local de Ansina. El trabajo que se llevó a cabo con esta persona fue fundamentalmente de registro de audio y video ya que lo que 89

se pretendía era registrar su canto. Otros casos similares al de Loza, son Rei y Nahir de Turupí, Hitler Soca, Tabaré Pí y Atanasildo. Objetos y contextos. En el caso de los objetos fotografiados, hacia donde se ha dirigido la mirada del fotógrafo ha sido hacia las personas, aspecto bastante previsible. Luego se les ha otorgado una gran importancia a los paisajes, aunque con mucha diferencia de la otorgada a las personas. Y de forma similar a las otras categorías que figuran en el gráfico 3. Animal

Estructura

Objeto

Paisaje

Personas

Otro

Inmueble

3% 4%

8% 6% 6% 10%

63%

Gráfico 2. Cantidad de fotografía por objeto fotografiado. Las personas fueron los tipos de objetos más fotografiados con 707 fotografías.

Siguiendo con esta línea de análisis de los contextos resulta interesante observar la relación entre las fotografías tomadas a personas y los contextos donde fueron tomadas. En este sentido vemos como la gran mayoría fueron tomadas en contextos domésticos que a su vez son de trabajo, y le sigue en cantidad los contextos domésticos (ver Gráfico 3).

90

Doméstico

Doméstico y de trabajo

Trabajo

Público

14% 31%

2%

53%

Gráfico 3. Cantidad de fotografías por contexto. Se muestra la variación de los porcentajes de la cantidad de fotografías según el contexto.

Esta relación nos aproxima a dos explicaciones: el grupo de trabajo de antropología logró un buen acercamiento a las personas (al menos físico) de tal manera que el registro en contextos domésticos fue muy normal. Por otro lado, puede decirse que la mirada de los antropólogos estuvo fuertemente orientada hacia prácticas que están vinculadas a oficios tradicionales, saberes que se desempeñan de forma artesanal y no industrializada en los hogares de las personas. El sujeto fotografiado. Si analizamos la cantidad de personas que figuran en las fotografías (ver Gráfico 4), vemos que en la gran mayoría aparece un solo informante por fotografía. Los valores van decreciendo cuanto mayor es la cantidad de personas por fotografía, lo cual podría interpretarse como que la mayoría de las veces que se manejó la fotografía, se trató de entrevistas o actividades de interacción con pocas personas.

91

1 informante 25% 0%

2 informantes 3 informantes

0%

4 informantes

1% 1%

5 informantes 2%

56%

6 informantes 7 informantes

1% 14%

8 informantes Más de 10 informantes

Gráfico 4. Cantidad relativa de fotografías por cantidad de informantes que aparecen por fotografía. Este gráfico muestra las cantidades relativas de fotografías que hay por categorías elaboradas a partir de la cantidad de personas que aparecen en las fotografías.

En el caso de fotografías de muchas personas (más de 10), encontramos una importante cantidad de fotografías. Pero la totalidad de estas fotografías corresponden a la Fiesta de Itatí, una actividad pública y masiva. Por lo tanto este tipo de fotografías son desde una posición de observador lejano, en donde resulta muy complejo identificar a las personas fotografiadas (de hecho en el 99% de los casos las personas fotografiadas no pueden ser identificadas por su nombre, es decir, no los conocemos a tal punto). Se trata de una mayoría de fotografías generales en donde el objetivo que se persigue aparentemente es el de abordar aspectos generales de la fiesta. Si analizamos la relación entre el sexo de las personas que aparecen en las fotografías y la cantidad de personas, vemos que hay un claro predominio de hombres (ver Gráfico 5). Si consideramos que la gran mayoría de las fotografías fueron tomadas a uno o dos informantes por fotografía, debemos notar que en los casos que se trata de fotografías de una sola persona, las mujeres están presentes tres veces menos que los hombres (ver Gráfico 5).

92

100% 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% 10% 0%

Masculino y femenino Femenino Masculino

Gráfico 5. Relación de sexo por cantidad de personas por fotografía. En este gráfico se expresa la cantidad relativa de las personas que aparecen por discriminados según el sexo.

En el caso de fotografía a dos informantes, la relación está un poco más equilibrada pero resulta muy curioso que cuanto más aparecen fotografiadas las mujeres es en presencia de un hombre. Si nos aproximamos más detalladamente a este fenómeno, vemos que la gran mayoría de las fotografías en las que aparecen mujeres, lo hacen acompañadas de su marido, aunque también en algunos casos están con sus hijos/as (ver Gráfico 6). De estos últimos gráficos podemos notar como se ha dejado de lado a la mujer en el registro fotográfico. Esto nos lleva a direccionar la mirada hacia la mujer en este manejo de la fotografía y analizar cómo se vincula el manejo de varones y mujeres en las fotografías.

93

Madre e hijo/a 39% Pareja 61%

Gráfico 6. Cantidad relativa de fotografías de dos personas donde figure una mujer. Se discrimina además el tipo de persona con la que aparece acompañado estas mujeres en este tipo de fotografías.

La gran mayoría de las fotografías son de hombres, ya sea de forma individual o grupal. La mayor parte de los varones que figuran individualmente aparecen fotografiados en contextos domésticos pero de trabajo al igual que las mujeres. En el caso de las mujeres su aparición en las fotografías está mucho más fuertemente vinculada a contextos domésticos que en el caso de los hombres, pero en términos absolutos son mayoría los hombres (ver Gráfico 7). A su vez la gran mayoría de las veces que figura un hombre y una mujer en una fotografía (recordemos que la mayoría de las veces se trata de parejas), lo hacen en contextos domésticos. Esto nos lleva a pensar que evidentemente se trata de parejas que fueron fotografiadas en sus casas (ver Gráfico 7).

94

350 300 250 200 150 100 50 0

Público Trabajo Doméstico y de trabajo Doméstico

Gráfico 7. Cantidad de personas por fotografía en relación al sexo y al contexto.

Calidad del discurso fotográfico. Me parece importante analizar el abordaje en términos de articulación de planos que se llevó a cabo en cada uno de los lugares, ya que un buen uso de este recurso radica en elaborar un buen itinerario de la mirada, en el cual las escalas de lo visual sea diversa. Si bien es de esperar en el total de las fotografías una presencia mayor de planos generales y menor hacia mayor sea el detalle del plano, la diferencia es demasiado grande (ver Gráfico 8). Como podemos ver, la gran mayoría de las fotografías fueron tomadas con planos generales, existiendo un decrecimiento cuanto más cerrado es el plano. Esto es esperable pero la diferencia entre las cantidades de planos es demasiado grande (ver Gráfico 8). Si discriminamos el tratamiento de planos por lugares podemos ver que en el caso del ladrillero, se llevó a cabo un buen trabajo de articulación de planos mientras que en los otros casos no sucede lo mismo. En los casos concretos 95

de las categorías que han involucrado más fotografías, vemos que se abusó de los planos generales (ver Gráfico 9).

5% 13% Plano general Plano medio

13%

Primer plano 69%

Plano de detalle

Gráfico 8. Cantidad relativa de fotos por plano.

Si analizamos la calidad de las fotografías en sentido técnico (fotografías movidas, quemadas por la luz, oscuras o fuera de foco), tenemos un total de 267 fotografías que son de mala calidad. Del total de fotografías (1130) esto no representa un porcentaje para nada alarmante, pero resulta interesante abordar el tema de las posibles causas de esta mala calidad. Luego de explorar los factores que pueden haber influido, existe una notable relación con la disponibilidad de luz, ya que la gran mayoría de las fotografías defectuosas fueron realizadas con disponibilidad de luz muy mala. En base al Gráfico 10, vemos como las fotografías tomadas en espacios exteriores con disponibilidad de luz natural, no presentan mayores problemas de calidad. Por el contrario, las fotografías tomadas en espacios interiores o tomadas en exteriores por la noche, son en su mayoría defectuosas, aspecto que se agudiza en el segundo caso.

96

300 250 200 150 100

Plano general

50

Plano medio

0 Bar de Bety Bar El Sol Nahir y Rey Turupí Arenero/Bloquero Camino Turupí Casa de Chica y su marido Casa de Dinora Casa de família Barreto Casa de família Viera Predio del ladrillero Casa de flía Mesa Casa de María Cementerio Casa de Atanasildo Estancia pulperia Feria ganadera Fiesta Itati Iglesia Casa família Fernandez Poblado de Turupí Torneria Maciel Casa de Francelina

Primer plano Plano de detalle

Gráfico 9. Cantidad de planos por lugar.

Las razones de esto se deben básicamente a cuestiones técnicas ya que las fotografías fueron tomadas con una cámara Nikon modelo E 4500, la cual no posee muchas prestaciones de control manual. Esto es un gran problema, ya que la posibilidad más clara de salvar este problema es con el uso de flash. Buena calidad

Defectuosas

48 106 113 751 85 27 Exterior de día

Exterior de noche

Interior

Gráfico 10. Relación de fotografías y disponibilidad de luz. Los espacios interiores fueron considerados como de mala disponibilidad de luz, al igual que los exteriores nocturnos. Los exteriores diurnos fueron considerados como con buena calidad de luz.

97

Pero el uso de flash no es lo más adecuado en este tipo de trabajos porque en espacios interiores resulta muy incómodo y perturbador ya que rompe el clima de la entrevista o de participación. Lo mismo en el caso de exteriores nocturnos, a lo cual debe agregarse la dificultad que la mayoría de las veces se fotografía

a

personas

que

suelen

estar

desempeñando

acciones

o

movimientos, lo cual complejiza la toma de la imagen (ver Gráfico 11). También, se pierde profundidad de campo, ya que el flash suele capturar el primer plano de contacto, y no es bueno para los demás. 250 200 150 Interior

100

Exterior de noche

50 0 Personas en actividad

Objetos o inmuebles

Paisajes

Gráfico 11. Objeto fotografiado y disponibilidad de luz.

Por otra parte el análisis de los motivos de la mala calidad nos deja en evidencia que la principal causa es la toma de fotografías movidas, lo cual es comprensible si consideramos que al requerirse mayor tiempo de exposición, las probabilidades de que la foto salga movida son mayores (ver Gráfico 12).

98

160 140 120 100 80 60 40

Exterior de día

20

Exterior de noche

0

Interior

Gráfico 12. Cantidad de fotografías defectuosas en función del motivo y la disponibilidad de luz.

Pero resulta interesante observar que en el caso de las fotografías defectuosas tomadas en exteriores, la principal causa es el fuera de foco y el estar quemadas (generalmente por el sol). En el primer caso, se debe a algún problema de la cámara fotográfica ya que tiene foco automático, pero en el segundo caso se trata de un error de pericia del fotógrafo ya que generalmente se trata de fotografías sacadas con el sol en contra. Respecto a las fotografías quemadas, en el caso de interiores es muy frecuente encontrar fotografías oscuras y a la vez quemadas o simplemente quemadas porque se toman fotografías contra las ventanas.

3.4.3

Interpretación de los resultados.

La interpretación de estos análisis nos muestra que la gran mayoría de las fotografías se concentran en 5 lugares y dentro de ellos fundamentalmente en dos. La explicación para ello radica fundamentalmente en que se trata de lugares donde los temas que se abordaron tenían una visualidad muy fuerte. 99

Por lo tanto es necesario atender a este punto. La visualidad en fotografía no solamente se refiere a que sea visualmente atractivo desde el punto de vista estético y científico (no entraremos en este debate ahora), sino que esa visualidad pueda ser captada por la cámara fotográfica. Aquí intervienen 4 factores: el fotógrafo, la técnica, la tecnología y lo fotografiado. Respecto a la tecnología ya mencioné que se utilizó una única cámara con muy pocas prestaciones y que esto ha originado muchas dificultades. Respecto a la técnica es evidente que existieron varios errores. Considerando que el factor cámara fotográfica, no puede solucionarse porque se disponía de una sola, entonces podemos pensar que se buscaron soluciones de cambio de la técnica para solucionar estos problemas. Si analizamos la evolución diacrónica de la cantidad de fotografías en contextos domésticos en relación a la disponibilidad de luz interior con la calidad de las fotografías (ver Gráfico 13), vemos que no existe una evolución claramente positiva en la calidad de las fotografías. 16 14 12 10 8 6

Interior mal

4

Interior bien

2 0

Gráfico 13. Evolución de la calidad de las fotografías en espacios domésticos interiores.

100

Sería esperable una reflexión sobre la calidad de las fotografías a lo largo del trabajo de campo, lo cual repercutiría en una mejora de la calidad a lo largo de los días de trabajo, máxime considerando que se trata de un aspecto muy evidente e intuitivo. Pero, tal como podemos ver en el gráfico 14, esto no es así. También vimos que la calidad de las fotografías en relación a la articulación de planos fue bastante mala (ver Gráfico 14). Una exploración diacrónica de este fenómeno, nos muestra que no existió una mejora en este aspecto, lo cual apunta en la misma dirección que lo postulado en el párrafo anterior: no existió una discusión y una intención de mejora del discurso fotográfico a lo largo del trabajo de campo.

100% 90% 80% 70% 60% 50%

Plano de detalle

40%

Primer plano

30%

Plano medio

20%

Plano general

10% 20/ 11/ 2006

19/ 11/ 2006

18/ 11/ 2006

15/ 11/ 2006

14/11/2006

11/11/2006

10/11/2006

09/11/2006

08/11/2006

07/ 11/ 2006

06/ 11/ 2006

05/ 11/ 2006

04/ 11/ 2006

03/ 11/ 2006

02/ 11/ 2006

01/ 11/ 2006

31/ 10/ 2006

0%

Gráfico 14. Cantidad relativa de planos por día de trabajo.

Este predominio exagerado de planos generales nos habla de un posicionamiento lejano del investigador, el cual apunta a contextualizar a los sujetos pero no a subjetivarlos. Una mayor presencia de planos más cerrados, posibilita un acercamiento a las personas, a su vez que hace posible la 101

elaboración de un discurso de corte fotoetnográfico en donde el itinerario de la mirada está marcado por un scanning (Flusser, 2002) no solo horizontal, sino también vertical, en donde se genera un mayor acercamiento a los temas y a las personas. Si analizamos al fotógrafo/investigador vemos que se trató de una mirada que estuvo orientada hacia actividades que involucran una performance con una fuerte visualidad. Por otro lado, estas actividades, fueron desempeñadas básicamente en espacios exteriores, fundamentalmente espacios domésticos pero de trabajo al mismo tiempo. A su vez, la gran mayoría de las fotografías son a personas, básicamente hombres, los cuales aparecen en estos contextos antes mencionados. La ausencia de mujeres, puede ser explicada por una mirada machista, pero también debe ser analizada en relación a la visualidad. Si consideramos que gran parte de las mujeres fueron fotografiadas en contextos domésticos, y que la calidad de las fotografías tomadas en contextos domésticos interiores es en su mayoría mala, entonces debemos tener en cuenta que la presencia de la mujer en el discurso fotográfico está sesgada no solo por la posición machista de la mirada, sino también por la presencia de las mujeres en contextos con una visualidad mala. Esto no es una justificación, simplemente intenta acercarse a una posible explicación. Pero lo que se puede concluir de esto es que es necesario salvar estas dificultades técnicas y tecnológicas, porque de lo contrario ayudan a invisibilizar aún más a la mujer, y a todas las actividades que se desempeñen en contextos con mala luminosidad. Si sumamos a esto la mirada machista, entonces caemos en un problema complejo de sesgo del discurso que exige una reflexión. Este fenómeno de falta de fotografías en contextos interiores lo encontramos también en otros casos que según la base de datos del inventario se cuanta con bastantes minutos de registro audiovisual, pero no fotográfico 102

(Rei y Nahir de Turupí, Hitler Soca, Tabaré Pí y Atanasildo). Si vemos estos casos, nuevamente estamos frene al problema de la luminosidad ya que en todos los casos se trata de contextos interiores.

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4. Conclusiones

Los IPCI han sido muy criticados desde la academia por varias razones que analicé en el capítulo 1. Muchas de estas razones se basan en el prejuicio de que no es posible hacerlos bien, prejuicio que acaba viciando la propia solución ya que se centran en discusiones éticas y ontológicas que eluden las metodológicas. O sea, hacer un IPCI no tiene por qué significar hacerlo mal, pero hacer mil IPCIs mal tampoco garantiza su mejora. Lo que hay que hacer es continuar reflexionando en torno a las dimensiones éticas y ontológicas pero también hay que agregar las epistemológicas, las metodológicas, las teóricas y las técnicas. Es una realidad que cada vez más se incluye la gestión del PCI a nivel internacional, nacional y local (ya lo vimos en el caso de varios países de Sudamérica y en concreto de Uruguay). Esta necesidad no es solo de los sectores administrativos, sino que puede considerarse como una necesidad del patrimonio. Además en el contexto de crisis de la modernidad actual en el que las posibilidades de acción del actor basadas en procesos de subjetivación están a nivel cultural, el patrimonio es un concepto estratégico. En el Uruguay estas demandas mitoprácticas de minorías y los reclamos culturales de grupos silenciados, son un claro reflejo de que es el momento de fomentar estos procesos de patrimonialización que redunden en procesos de subjetivación. Y para esto hay que aprovechar las herramientas legales y ponerlas al servicio de estos procesos. Es en este momento en el cual la antropología

debe

jugar

un

rol

importante,

criticando

el

discurso

patrimonializador hegemónico del Estado, un discurso que está basado en los conceptos de memoria e identidad, y en donde el patrimonio ocupa un lugar estratégico. Desde las órbitas administrativas, la herramienta concreta que se está estimulando como forma de gestionar el PCI es la elaboración de inventarios, los cuales cuentan con una tradición bastante oscura en antropología. Mi 104

posición es que no son negativos en sí mismos, sino que lo negativo es cuando se llevan a cabo de forma incorrecta. Por lo tanto la reflexión metodológica en torno a la elaboración de IPCI me parece fundamental. Y esto es justamente a lo que dediqué este trabajo. Si bien lo orienté hacia una pequeña dimensión de lo que es la elaboración de un IPCI, creo que este tipo de posicionamientos reflexivos es muy importante y necesario. El archivo fotográfico debe ser, y es parte fundamental en este caso, de los archivos de patrimonio inmaterial. Es muy importante que estos inventarios patrimoniales, estén compuestos por archivos sistematizados y ordenados, que hagan posible su consulta, circulación y participación. Y para no caer en posicionamientos cosificadores y estáticos, es importante explicitar los procesos de construcción de los mismos. En el caso del trabajo con patrimonio inmaterial este aspecto es más complejo aún, ya que la subjetividad del antropólogo es parte del proceso de construcción de los datos. Y esta subjetividad interactúa con las otras subjetividades en juego, la de los informantes. Pero en este proceso de producción de conocimiento también intervienen técnicas y tecnologías, las cuales están a disposición del antropólogo. Así como un trabajo reflexivo exige objetivar los procesos intersubjetivos de la mejor forma posible, también es necesario incluir aspectos inherentes a los contextos de producción, la intertextualidad, la multirreferencialidad y la triangulación de información (Velasco y Diaz de Rada, 2004). Esta reflexión muchas veces exige una mirada hacia los metadatos (metadiscursos, presupuestos, miradas inconscientes, etc.), y hacia este horizonte espero haberme acercado de forma constructiva. Este trabajo apuntó a objetivar ciertos aspectos del manejo del discurso fotográfico que generalmente no son tenidos en cuenta. Como tal, creo que la metodología de análisis que fue elaborada, debe ser perfeccionada incluyendo otros análisis que deben ser explorados en otro momento.

105

En relación a esto, sería sumamente interesante analizar los archivos fotográficos de los otros años de trabajo de campo de este mismo proyecto (2005, 2007 y 2008) ya que fueron otras personas las que participaron en la construcción del discurso visual. Por otra parte, me parece muy importante reflexionar respecto a las principales dificultades y problemas que fueron identificados en este trabajo de cara a futuros trabajos de campo que involucren técnicas y metodologías etnográficas. La necesidad de incorporar reflexiones sobre la metodología en el manejo del discurso fotográfico en los trabajos de antropología me parece que es algo que no se puede considerar como algo accesorio, ya que es parte del proceso de producción de conocimiento.

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6. Anexo. Un ejemplo de la fotografía como discurso.

Se trata de una propuesta de manejo de fotografías en base a Achutti (2004), en donde se genera una mayor articulación de planos, objetos y contextos. En este caso se pudo ejemplificar esta propuesta en el caso del ladrillero, pero de todas formas no es posible generar un discurso correcto desde el punto de vista de la fotoetnografía a partir de un material que no fue generado de esa forma. Por eso la falta de diversos contextos (son solamente domésticos de trabajo) es evidente, aunque claro que en este caso el trabajo se abocó al relevamiento de una actividad económico productiva. Esta práctica de hacer ladrillos artesanales es llevada a cabo por la família Pereyra, que vive en Pueblo de Arriba, una pequeña concentración de casas a 3 kilómetros de Ansina, pero que se considera parte del pueblo. La família está conformada por Roberto de 50 años de edad, Ethel de aproximadamente 35, Fernando, hijo de ambos, de 12 años, y Luis, hermano de crianza de Roberto, de unos 40 años, que vive y trabaja con ellos (Pascual, 2008). Es propietaria del predio donde vive y desarrolla el trabajo de producción de ladrillo, cultivan una quinta y una chacra para consumo familiar. Cuentan con una serie de animales domésticos: patos, gallinas, ovejas, vacas, para obtener alimentos (leche, huevos, etc.) y algunos caballos que utilizan tanto para el trabajo en el ladrillo como para transporte, otros para correr pencas y participar en jineteadas, actividad preferida por Fernando (Pascual, 2008). En las páginas siguientes se puede observar este discurso fotográfico en el cual no se articulan leyendas ni ningín tipo de texto. Las imágenes son una selección del archivo total del ladrillero, y están expuestas en tamaño pequeño porque no es el objetivo central de este trabajo generar un producto visual, sino analizarlo. Las fotografías están dispuestas para llevar a cabo una lectura en el mismo orden que la del texto escrito, es decir de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

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