2008. Modelos globales frente a espacios locales: tensiones en la obra de dos artistas europeos en la Argentina del siglo XIX

Modelos globales frente a espacios locales: tensiones en la obra de dos artistas europeos en la Argentina del siglo XIX Marta Penhos (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires) (en Studi Latinoamericani nº 4, Centro Internazionale Alti Studi Latinoamericani, Universidad de Udine) La relación entre pautas y modelos emanados de los países centrales que se difunden por el resto del planeta, y diferencias y especificidades locales, que tanto convoca a estudios contemporáneos, no es una problemática ajena a la indagación sobre el pasado. Si existió una “primera globalización” que se produjo en el siglo XVI a partir del avance europeo sobre América y Asia, una segunda etapa se abriría a partir de los años finales del siglo XVIII y primeros del XIX con la expansión de la industrialización capitalista junto con la intensificación del movimiento de expansión territorial hacia distintos puntos del planeta. Las grandes expediciones político-científicas, que pueden considerarse complementarias o precursoras de los avances imperialistas, así como los viajes menos espectaculares llevados a cabo por empresarios, aventureros, artistas, fueron vectores de esta “segunda globalización” que colocó a Europa definitivamente en el centro del mundo. Dentro de este movimiento podemos ubicar a los llamados “artistas viajeros”, europeos en su mayoría, que realizaron una parte o toda su obra en otras latitudes, en una tensión entre los modelos aprendidos y las particularidades locales de cada región. Es necesario hacer unas precisiones acerca de los viajes y expediciones de los siglos XVIII y XIX: si las ideas de espacio y espacialidad no remiten a entidades concretas y fijas sino más bien a configuraciones histórico-culturales en las que participan por igual la experiencia y la imaginación 1 , los viajes pueden considerarse como hacedores de significados e interpretaciones, en la medida en que ‘inventaron’ lugares, individuos, grupos, y relaciones entre los europeos y el resto del mundo. Por medio de ellos se construyeron y sostuvieron las categorías para pensar las diferencias y las distancias, dentro de una cartografía del mundo con sitios determinados por relaciones de poder 2 . Los diarios de viaje, informes y mapas, y en especial las imágenes que los viajeros produjeron o encargaron traen el testimonio de los modos de conocer, comprender y dominar -material y simbólicamentediferentes regiones y sus habitantes, pero más aún de los procesos culturales a través de los cuales se constituyeron como espacios y sujetos con tales o cuales características y valores. En este marco es interesante abordar aspectos de la obra de dos artistas europeos, Jean Léon Palliére y Adolf Methfessel, que recorrieron la Argentina en la segunda mitad del siglo XIX, para preguntarnos qué espacios y sujetos produjeron en sus grabados y pinturas, y si los modelos artísticos europeos permitieron constituirlos como paisajes y tipos locales 3 . El recorrido propuesto busca poner en evidencia algunos de los cruces y tensiones entre los presupuestos que incidieron en la elaboración de las imágenes y los datos de la experiencia perceptiva y vital de los viajeros. Entendemos que la visualidad, vinculada con el acopio de conocimiento y con las estrategias de dominio sobre espacios y seres, es uno de los 1

D. MASSEY. “La filosofía y la política de la espacialidad: algunas consideraciones”, en L. ARFUCH, Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paidós, 2005. 2 J. CLIFFORD. “Spatial Practices: Fieldwork, Travel, and the Disciplining of Anthropology”, en Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge-London, Harvard University Press, 1997, p. 3; ver también A. GUPTA y J. FERGUSON, “After ‘peoples and cultures’”, en Culture, Power, Place. Explorations in Critical Anthropology, Durham/London, Duke University Press, 1997. 1997, p. 3. 3 Parte de la investigación que dio pie a este texto fue volcada en una exposición, ver M. PENHOS, Catálogo Mirar, saber, dominar. Imágenes de viajeros en la Argentina, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2007.

aspectos clave de los viajes modernos. Se trata de una visualidad intervenida por elementos histórico-culturales (entre los que juega un importante papel la tradición artística), que es activa y constitutiva de la realidad, en la medida que opera mediante una selección de los estímulos ópticos a los que estamos sometidos los seres humanos. En este sentido es que nos referiremos a moldes o modelos perceptivos, que son representativos del orden de la cultura 4 . La hipótesis que guía el trabajo es que para la apropiación en términos simbólicos de la singularidad del territorio argentino 5 algunos artistas debieron poner en juego dos tópicos de la percepción europea de América: la inmensidad o vastedad 6 , y lo recóndito, relacionado con lo inaccesible y misterioso. Desarrollaremos en especial el primer tema, que en concurrencia con el concepto estético de lo sublime contribuyó a elaborar un modelo apto para producir una imagen del mundo, y en especial de América, que daba cuenta de los localismos en términos comprensibles, incorporables al pensamiento y al arte europeo. Indagaremos también, aunque más brevemente, en el tópico de lo recóndito, y en el papel cumplido en la obra de esos artistas por otra categoría estética, lo pintoresco. La inmensidad El tema de la vastedad de América aparece tempranamente en las crónicas del siglo XVI, y termina constituyéndose en un verdadero lugar común de la literatura de viajes. Pero, de acuerdo con las premisas que mencionamos anteriormente, hay que atender a la dimensión cultural de esta percepción, en el sentido de que ni el espacio de América es un hecho o dato de la naturaleza 7 ni los europeos llegaron a sus costas sin parámetros previos que interviniesen en la observación y tránsito por sus interiores. Así, la inmensidad, que operará como elemento configurador de la idea de espacio americano, resulta relativa a la comparación con la experiencia europea del espacio, de carácter visual y corporal. Idea, la del espacio americano, que trascenderá el periodo colonial para ser retomada y resignificada de diferentes formas durante el siglo XIX. El pensamiento argentino entendió la inmensidad como un factor negativo, que conspiraba contra el progreso de la novel república: “El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas”, dice Sarmiento en el Facundo 8 . Cincuenta años antes, Félix de Azara, ingeniero militar de la corona española, percibió esa extensión como un desafío para los parámetros de una mirada racionalista que todo lo medía. Azara, que avanzaba por la actual Argentina demarcando fronteras y estableciendo latitudes, halló en la comparación de la naturaleza americana con la europea una forma de acercarse a la comprensión de los espacios recorridos: “en esta parte del mundo (América) las montañas, los valles, los ríos, las cataratas, todo, en una palabra, tiene tan grandes proporciones que los objetos de la misma naturaleza que se podrían encontrar en Europa no parecen ser ante ellos más que miniaturas o copias pequeñas” 9 .

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Al respecto ver el clásico volumen de R. ARNHEIM. El pensamiento visual (1969, Buenos Aires, EUDEBA, 1985. También E. GOMBRICH. Arte e ilusión. (1960), Barcelona, Gustavo Gilli, 1982. 5 Como bien expresa MASSEY, “no pensamos el espacio: utilizamos el término, tanto en el discurso cotidiano como en el académico, sin tener plena conciencia del sentido en que lo usamos”. Ver “La filosofía y la política de la espacialidad…”, cit., p. 110. Algo similar sucede con otros términos, como territorio. En este artículo se utiliza en referencia al espacio geográfico ubicado dentro de las fronteras nacionales de la República Argentina. 6 Según el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), “Inmensidad: 1. f. Muchedumbre, número o extensión grande; 2. f. Infinitud en la extensión; atributo de solo Dios, infinito e inmensurable”. Denota algo “enorme, que por su gran magnitud no puede medirse”. Vigésima segunda edición, en http://buscon.rae.es/draeI 7 Entre otros, ver el clásico texto de E. O’GORMAN. La invención de América, México, FCE, 1958. 8 D. F. SARMIENTO. Facundo. Civilización y Barbarie (1845), Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1970, p. 9. 9 F. de AZARA. Viajes por la América Meridional (1809), Buenos Aires, El Elefante Blanco, 1999, p. 76.

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Por su parte, Alexander von Humboldt se refirió a las inmediaciones del Orinoco como “un panorama de grandiosa soledad” e “inconmensurable extensión” 10 . Las palabras -inmensidad, extensión, desproporción- se repiten de texto en texto, dando cuenta de un desajuste entre los moldes perceptivos de los europeos que llegaban a América y aquello que hallaban, que parecía sobrepasarlos. La sensación de estar frente a un espacio inconmensurable parecía intensificarse en la llanura rioplatense, caracterizada por la falta total de accidentes. El naturalista bohemio Tadeo Haenke, que formó parte de la Expedición Malaspina (1789-1794), realizó a pie el trayecto entre Buenos Aires y la cordillera de los Andes, dejando sus impresiones en varias cartas dirigidas a sus maestros en Europa: “Las Pampas constituyen un mundo enorme, grande, solitario, sin urbanizar...” “(Es) tan liso y aplanado y sin nada, de modo que al igual que sobre la superficie del mar, la vista se pierde en el horizonte. Todo lo que se ve en cualquier dirección son praderas interminables” 11 .

El símil con el mar aparece como un intento de hacer comprensible aquello que se presentaba como desmesurado 12 , y pasaría a ser un topos de la literatura y la ensayística, asociado a la experiencia propia del viajero que arribaba a Buenos Aires después de una travesía por el Atlántico, que Ezequiel Martínez Estrada resumía de manera elocuente en 1933: “Otra vez la pampa era el mar” 13 . ¿Podía la imagen dar cuenta de esa experiencia? La única representación de la pampa que a fines del XVIII nos dejó el dibujante milanés Fernando Brambila, otro miembro de la Expedición Malaspina, es un buen ejemplo de las dificultades para representar visualmente un espacio que no remitía a ningún modelo icónico conocido. Se trata de una fantasiosa sucesión de suaves ondulaciones y vegetación tupida en la que, sin embargo, dos elementos remiten a notas de particular importancia en las representaciones decimonónicas de aquel espacio singular: el incendio, que le da un tono amenazador, de tintes infernales, y las figuras minúsculas que se enfrentan a la catástrofe en una escenografía inmensa. Al poco interés que debía suscitar la llanura en los malaspinianos, sobre todo desde un punto de vista estético 14 , hay que agregar el desconocimiento de ella que habría tenido el propio Brambila, que probablemente realizó la lámina a partir de un boceto de su compañero Bauzá, sin haber pisado nunca los alrededores de Buenos Aires 15 . Otra es la situación de gran parte de los artistas europeos que llegaron al país en el siglo XIX: lejos de observarlo desde las altas atalayas de los barcos anclados en sus orillas, 10

Ver J. LATSCH. “Lo que a Colón se le antojó el Paraíso”, en Humboldt. Bicentenario del viaje americano. 1799-1804, Año 41, Nº 126, Bonn, Inter-Nationes, 1999, pp. 54-57. 11 Cit. en M. PENHOS. Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 257. 12 La palabra desmesura significa según el DRAE “descomedimiento, falta de mesura”, y se aplica sobre todo a la conducta y a la moral. Las resonancias morales no están ausentes en las representaciones de la pampa como espacio “fuera de toda medida”. 13 La cita pertenece a Radiografía de la pampa. Una breve revisión revela la recurrencia al tópico en la literatura argentina: “Es la imagen del mar en la tierra” (Sarmiento, 1845), “… como un mar de esmeralda” (Gutiérrez, 1860), “…un mar que haciendo olas se movía” (Ascasubi, 1872), “… monótona como el mar en calma” (Mansilla, 1875), cit. en L. MALOSETTI y M. PENHOS. “Imágenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografía de la pampa”, en Campo/Ciudad en las Artes en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires, CAIA/Coedigraf, 1991, p. 196. 14 La pampa provocó sí cierto interés en el propio Malaspina, aunque desde una perspectiva utilitaria, a causa de sus posibilidades de explotación: “Aquí todo convida a la agricultura y nada a la industria y beneficio de minas…”, cit. en M. PENHOS. Ver, conocer, dominar..., cit., p. 256. 15 Actualmente se desconoce el paradero de esta lámina. Algunos expertos opinan que podría tratarse de un paisaje uruguayo, aunque figura en los registros de la expedición como Las pampas en las afueras de Buenos Aires (1794). Ver M. PENHOS. Ver, conocer, dominar…, cit., p. 337-338, con reproducción.

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se radicaron en él y lo recorrieron. Además, para la época de su arribo al Río de la Plata, las ideas de Humboldt habían hecho circular por Europa la imagen de una América rica y plena de posibilidades de explotación. En el modelo humboldtiano, que combinaba los discursos racionalista y romántico, la valoración utilitaria y la apreciación estética, jugó un papel primordial la categoría de lo sublime, mediante la cual podía observarse y valorarse la desmesura americana desde un nuevo ángulo, incorporándola al panorama universal. En efecto, difundida a partir de los escritos de Edmund Burke e Immanuel Kant, la idea de lo sublime aparece en el terreno de la estética asociado a objetos o fenómenos contrastantes y de grandes dimensiones. Kant se refirió al sentimiento de lo sublime matemático, que los seres humanos tenemos al confrontar con algo tan grandioso que supera la capacidad de nuestra imaginación para comprenderlo16 . Humboldt, entroncado con la Naturphilosophie de Goethe y Schelling, retomaría la idea de lo sublime en referencia a lo excesivo, lo majestuoso y lo colosal, y a las sensaciones de peligro, temor y admiración, en varios de sus trabajos ampliamente difundidos por medio de conferencias y ediciones, en especial Cuadros de la Naturaleza 17 , donde aparece vinculado con una de las obsesiones científicas y estéticas del periodo: las montañas, y más precisamente los volcanes 18 . Es sabido que la obra de Humboldt pautó no sólo la indagación de otros viajeros en América sino también la mirada de los propios americanos sobre la naturaleza y las sociedades del continente, estableciéndose como un canon, sobre todo literario y artístico. Si el cálculo y la medición permitían un conocimiento operativo de los espacios recorridos y estudiados, las categorías estéticas traducían ese conocimiento en un “cuadro” que lo organizaba en “similitudes, oposiciones, rangos, jerarquías, parentescos y anomalías (con) un sentido universal” 19 . Muchos autores han señalado el carácter paradigmático de las imágenes que acompañaron los textos humboldtianos, que compendian visualmente la representación de un espacio a la vez natural y humano 20 . Teniendo en cuenta que Cuadros de la Naturaleza y poco después Cuadros de la Cordillera aportaron “el primer repertorio moderno de imágenes americanas”, ejemplificadas en las selvas de vegetación exuberante, las majestuosas montañas y las interminables llanuras 21 , cabe preguntarse ¿podía operar esta matriz y la categoría de lo sublime como medios de aprehender, intelectual y emocionalmente, la llanura pampeana? Y más aún, ¿eran aptas para constituir ese espacio en paisaje? Se ha propuesto, en la reconstrucción de una trama entre registros cartográficos, literatura de viajes e imágenes paisajísticas desde finales del siglo XVIII en el Río de la Plata, que lo sublime natural, lo sublime clásico y lo sublime 16

Ver I. HARRIS. “Edmund Burke”, en especial la presentación y análisis de A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), y H. GINSBORG. “Kant’s Aesthetics and Teleology”, centrado en el análisis de Kritik der Urteilskraft (Crítica del Juicio, 1790), con referencias a Beobachtungen über Gefühl des Schönen und Erbahenen (Sobre lo bello y lo sublime, 1764). Ambos artículos en Stanford Encyclopedia of Philosophy (Principal Editor: E. N. ZALTA), http://plato.stanford.edu. Una síntesis del tema en G. SILVESTRE y F. ALIATA. El paisaje como cifra de armonía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2001, pp. 89-93. 17 Ansichten der Natur fue publicado en 1808. Edición en castellano: Cuadros de la Naturaleza, Barcelona, Asociación Libros de la Catarata, 2003. 18 Ver J. PIMENTEL. “El volcán sublime: Humboldt desde el Chimborazo”, en Testigos del mundo. Ciencia, literatura y viajes en la Ilustración, Madrid, Marcial Pons, 2003, cap.5. También W. BURGMER, “Sobre el volcán”, en Humboldt. Bicentenario del viaje americano. 1799-1804, cit., pp. 46-51. En la misma revista, ”Sobre un intento de ascender a la cumbre del Chimborazo”, fragmento de los Kleinere Schriften del propio Humboldt, de 1853, pp. 52-53. 19 R. CICERCHIA. Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, Buenos Aires, Troquel, 2005, p. 65. Sobre la estela de Humboldt en los viajeros ingleses que escribieron sobre Argentina, A. PRIETO, Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1996. 20 R. CICERCHIA. Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, cit., p. 79. Ver también D. POOLE, Vision, Race and Modernity. A visual economy of Andean Image World, New Jersey, Princeton University Press, 1997, pp. 70-78. 21 R. CICERCHIA. Viajeros. Ilustrados y románticos en la imaginación nacional, cit., p. 123.

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romántico fueron elementos que intervinieron en algunas de estas representaciones 22 . Para considerar la cuestión en el siglo XIX es ineludible la mención del bávaro Johann Moritz Rugendas, que viajó por distintos puntos de América bajo el influjo directo de Humboldt. La historiografía del arte argentino no ha dejado de ocuparse de su figura 23 , que parece extender la presencia del sabio prusiano al Río de la Plata, donde en realidad nunca llegó. Lo cierto es que la obra de Rugendas en nuestro país se distingue de manera notable de la realizada en otros sitios 24 . Si bien no es posible aquí profundizar en el tema, hay que señalar que Rugendas es capaz de plasmar en el papel y en la tela las alternativas de una experiencia visual y física múltiple, dando cuenta de los diferentes modelos artísticos presentes en su formación y del amplio rango de intereses que lo llevaron a hacer su periplo por América. Documentalista pretendidamente objetivo en las láminas del Voyage pittoresque dans le Bresil, producto de su primera estancia americana entre 1822 y 1825 y publicadas en 1835, pesquisador cuasi etnográfico en sus dibujos de la Araucanía chilena realizados en 1835 y 1836, paisajista avezado en los óleos mexicanos de 1831-1834, en la Argentina se va a inclinar por una pintura de acento narrativo, en la que el tema literario del rapto de mujeres blancas por parte de los “indios”25 de la pampa ocupa el centro de su atención. Los esquemas clásicos de la Academia, el impacto de una mirada propia de la historia natural y las lecciones humboldtianas sobre el paisaje alentaron este abanico de opciones plásticas. Pero para comprender la elección de la iconografía y los recursos compositivos de sus obras argentinas es necesario recordar el prestigio que la pintura de historia tenía en los ámbitos académicos europeos y el hecho de que la primera formación de Rugendas fue en el género de batallas, que por otra parte era el que cultivaba su familia desde hacía más de una centuria 26 . Si el hálito de lo sublime se evidencia en la preeminencia absoluta del paisaje en obras como Helechos de Jalapa (1831), o en la imposición de las grandes masas montañosas sobre las figuras diminutas en Camino de Orizaba a Acultzingo (1831) 27 , habría un sentido de lo sublime que queda asentado en la historia que muestran las imágenes de cautivas y malones 28 , por ej. El rapto de la cautiva (1845) y El rapto. Rescate de una cautiva (1848) 29 . Según la interpretación de Sarmiento, eran capaces de mostrar los dramáticos incidentes de la gesta heroica de la civilización frente a la barbarie en un medio hostil 30 . La diferencia entre aquellas obras mexicanas y las argentinas no sólo radica en el papel del paisaje en ellas, 22

G. SILVESTRI. “Errante en torno de los objetos miro. Relaciones entre artes y ciencias de descripción territorial en el siglo XIX rioplatense”, en G. BATTICUORE, K. GALLO y J. MYERS (Comps.). Resonancias románticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina (1820-1890), Buenos Aires, Eudeba, 2005. 23 Entre otros A. RIBERA. “La pintura”, en Historia general del arte en la Argentina, Buenos Aires, 1984, tomo III, pp. 202-207; L. MALOSETTI COSTA, El rapto de cautivas blancas. Un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense del siglo XIX, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994; y Los primeros modernos. Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, pp. 250-251. 24 Existe una buena cantidad de trabajos que tratan distintos aspectos de la obra de Rugendas. Cito entre otros: Rugendas e a Viagem pitoresca Através do Brasil, com legendas de H. GOMES MATHIAS, Rio de Janeiro, Edições de Ouro, s/f; P. DIENER OJEDA y M. de F. COSTA, A América de Rugendas. Obras e documentos, São Paulo, Estação Liberdade/Cosmos, 1999; Catálogo Rugendas. América de punta a cabo, con textos de P. DIENER OJEDA, C. FREDES ALIAGA, H. SCHINDLER y R. FOERSTER, Santiago de Chile, Ed. Aleda, 1992; R. LÖSCHNER. Juan Mauricio Rugendas en México (1831-1834). Un pintor en la senda de Alejandro de Humboldt. Berlín: Ibero-Amerikanisches Institut, 2002; AAVV, El viajero europeo del siglo XIX, Revista Artes de México, Nº 31, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, s/f. 25 Los términos “indio” e “indígena” aparecen entrecomillados ya que corresponden a la terminología del siglo XIX aplicada a los habitantes de nuestro país que no descendían de europeos. 26 Acerca de las distintas influencias en las etapas de formación de Rugendas, P. DIENER OJEDA, Rugendas. América de punta a cabo, cit., pp. 15-27. 27 Ambas obras están reproducidas en AAVV, El viajero europeo del siglo XIX, Revista Artes de México, cit. 28 G. SILVESTRI plantea algo similar en “Cuadros de la naturaleza. Descripciones científicas, literarias y visuales del paisaje rioplatense (1853-1890)”, Revista Theomai, Nº 3, Universidad de Quilmes, primer semestre de 2001, http://revista-theomai.unq.edu.ar/numero3/artsilvestri3.htm 29 Reproducidos en L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos…, cit. 30 Ver L. MALOSETTI COSTA. Los primeros modernos…, cit. p. 251.

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sino también en la relación entre representación y objeto representado, ya que mientras que el artista trabaja en las primeras –y lo mismo sucede en los dibujos de la Araucanía- a partir de una observación del natural, la propia experiencia que podría haber tenido del espacio rioplatense es desplazada por la inspiración que encuentra en el “descubrimiento” literario de la pampa, La Cautiva de Esteban Echeverría. Los primeros versos del poema publicado en 1837 traen las notas de la inmensidad, el misterio, el silencio y la soledad, la sencillez y la humildad, además de un anhelo de la vista que es sobrepasado por el carácter metafísico del espacio que intenta aprehender. El desafío a la representación visual de la llanura pampeana quedaba claramente planteado: “¿Qué pincel podrá pintarlas sin deslucir su belleza?” 31 . Como respuesta, Rugendas tal vez haya arriesgado una paradoja: construir un paisaje que no lo es, un espacio que funciona no como continente de las escenas, sino que se constituye por medio de las escenas mismas, cuyos personajes pisan una vegetación grisácea y quedan rodeados de polvaredas de tonos rojizos, como toda sugerencia del carácter de la pampa. La diversidad Esta idea de un paisaje que, ausente, se expresa aludido en lo que allí sucede y es la clave para la aprehensión de la inmensidad pampeana, es una de las líneas que es posible desarrollar respecto de la obra del francés nacido en Río de Janeiro Jean Léon Pallière 32 . En su producción, como en la de Rugendas, el escueto escenario podría ser interpretado no como un mero accesorio sino como un necesario complemento sin el cual el motivo principal, ya sea éste un suceso dramático o la escena costumbrista, no se comprende cabalmente. Mientras que podemos encontrar una cierta búsqueda de lo sublime en las pinturas mencionadas de Rugendas, en el caso de Pallière debemos acudir a la otra gran categoría estética en boga en la época, lo pintoresco. Igual que la idea de lo sublime, la de lo pintoresco tiene sus raíces en la antigüedad, pero su difusión se da a partir de los años finales del siglo XVIII de la mano de la obra de William Gilpin, publicada en 1794 33 . En su texto Gilpin planteaba un concepto apto para aplicarse a objetos y situaciones que escapaban a los temas de la pintura clásica, basada en los grandes relatos del pasado que, según hicieran énfasis en la armonía o en el heroísmo, podían calificarse de bellos o sublimes. Establecido firmemente en el terreno del arte y el paisajismo, refería a la combinación de elementos raros o curiosos, dentro de un todo que sugiriera al espectador amenidad y placer. Mientras que lo sublime era una puerta de acceso al espacio americano, introduciendo su magnitud en el mapa del mundo, la categoría de lo pintoresco fue fundamental para habilitar el estudio y la comprensión de los americanos, a partir de un esquema jerárquico y eurocéntrico que admitía y requería la inclusión de la diversidad étnica y cultural. Precisamente, el trabajo de Pallière se vincula con la ingente producción de grabados con tipos humanos, trajes y costumbres, coleccionados en láminas sueltas o en álbumes, que alimentó la curiosidad europea y el impulso de conocer y clasificar pueblos y culturas lejanas. Muchas de estas imágenes fueron realizadas a partir de una observación directa, pero están basadas en convenciones y modelos que enfatizaban los rasgos típicos con el objeto de producir un efecto de distinción, de modo que las singularidades de cada grupo humano 31

E. ECHEVERRÍA. La Cautiva, Buenos Aires, Edicó, 1969, pp. 37-38. Jean Pierre Léon Pallière nació en 1823 en Río de Janeiro de una familia francesa de artistas. A los siete años se traslada a París, iniciando unos años más tarde sus estudios artísticos. Su actuación en la Argentina corresponde al periodo 1855-1866. Murió en Lorris, Francia, en 1887. Ver J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León Palliére (1823-1887), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Biblioteca de Historia del Arte, Serie Argentina 2, 1961. 33 Three Essays: On Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape. Edición en castellano: Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Madrid, Abada editores, 2005. 32

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resultaran claramente identificables. Los habitantes de diferentes regiones del planeta, sus costumbres y vestimentas, se constituían así en “tipos”, de un modo similar a las especies vegetales y animales que por la misma época, y gracias a la difusión del sistema de Carl von Linné, eran observadas y clasificadas minuciosamente en todo el planeta. El “tipo”, como el género en la historia natural, operaba como una unidad a partir de la cual se podía construir una taxonomía de las culturas 34 . Si el interés romántico por las culturas del mundo estuvo atravesado por este paradigma, la búsqueda de lo exótico y lo raro penetró la objetividad de los relevamientos científicos, y las imágenes frecuentemente participaron de este maridaje, manteniéndose algunas en la difusa frontera entre representación artística e ilustración científica. Las “tapadas” limeñas, los aguateros de Quito y los gauchos de la campaña bonaerense contribuían así a definir espacios en la geografía global. Es necesario mencionar también el orientalismo, estrechamente vinculado con la idea de lo pintoresco, pero con entidad propia, un modo de construir la identidad europea frente a una otredad, y un recurso plástico de notable efectividad, que estuvo presente en el trabajo de viajeros en la Argentina, como Pallière y otro francés, Raymond Quinsac de Monvoisin. El orientalismo proveía de bases para percibir, comprender y representar la geografía de la pampa y sus singulares habitantes, los gauchos, al establecer comparaciones con el norte de África 35 . Las referencias a este “oriente” conocido nutría el gusto por lo pintoresco y la fascinación por lo exótico, del que son producto tantas representaciones literarias y visuales, y funcionaba en los discursos imperiales como ejemplo inmejorable de la barbarie que entorpecía el avance del progreso 36 . Munido de los modelos adquiridos en su aprendizaje artístico en las Academias de Río y París, y atravesado por una cultura que proyectaba esos modelos como vía de acceso a las particularidades locales, Pallière se radica en Buenos Aires a fines de 1855 y permanece en el país hasta 1866, en que regresa a Francia definitivamente 37 . Las montañas Antes de examinar la respuesta de Pallière al problema de la representación de la llanura, hay que atender a su tratamiento de otros espacios y habitantes del país. Una de las fuentes más interesantes para abordar la obra del artista es sin duda el llamado Álbum Pallière, que apareció por entregas entre mayo de 1864 y junio de 1865 y está integrado por 52 litografías impresas en el taller de Jules Pelvilain 38 . Las montañas no podían faltar en el compendio visual de un país sudamericano 39 . Bajo el influjo humboldtiano, estos reservorios de 34

N. MAJLUF. “Pattern-Book of Nations: Images of Type and Costumes in Asia and Latin America, ca. 18001860”, en Catálogo Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860, New York, Americas Society, 2006. 35 R. AMIGO. “Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”, VI Jornadas de Estudios e Investigaciones. Artes visuales y Música. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Buenos Aires, F. de Filosofía y Letras-UBA, 2006. CDRom. 36 Sobre el tema de la construcción de Oriente en la cultura europea ver los escritos de E. SAID, en especial Orientalism [1a ed. 1978], New York, Penguin Books, 1995. 37 Al parecer Pallière visitó la ciudad por primera vez en 1848, pero por corto tiempo, para regresar a Río de Janeiro, donde se inscribió en la Academia de Bellas Artes. Al año siguiente ganó una beca para perfeccionarse en Europa. En Roma ingresó en la Academia de Francia, aprovechando la estancia de tres años para viajar por Italia. A su término, pasó un tiempo en París, y viajó por España y Marruecos. Ver J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit. 38 El título completo que presenta en la portada es Album Pallière. Escenas Americanas. Reproducción de cuadros, aquarelles y bosquejos. Ver J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., pp. 37-43; R. GUTIÉRREZ y M. SOLÁ. “Introducción”, en L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, Buenos Aires, Peuser, 1945; y A. GONZÁLEZ GARAÑO. Pallière, ilustrador de la Argentina, Buenos Aires, Anuario de Historia Argentina III (1941), 1943. 39 El Álbum… incluye algunas láminas referidas a países limítrofes, pero el grueso de ellas se ocupan de temas y paisajes argentinos.

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materiales para la geología, la zoología y la botánica se habían instalado en el imaginario europeo como máximos objetivos del heroísmo científico. A la vez, las moles que se alzaban ante la vista e imponían un límite a la comprensión de la naturaleza por parte del hombre, una vez escaladas se transformaban en atalayas olímpicos de una mirada que encontraba en el paisaje extendido a sus pies, un espectáculo para contemplar y gozar. Teniendo en cuenta esto, llama la atención el carácter de Cordillera de los Andes (fig. 1), única lámina sobre el paso por los desfiladeros desde Uspallata, en Argentina, hacia Santa Rosa, en Chile.

Fig. 1, Pallière, Cordillera de los Andes, litografía sobre papel (19 x 29,7), coleccipon Museo de Arte Hispanoamericano, Buenos Aires, Argentina, c. 1864

La imagen recrea un punto en el recorrido de ocho meses por partes de Argentina, Chile y Bolivia que el artista realizó saliendo de Buenos Aires en marzo de 1858 y de la que dio cuenta en un Diario de Viaje 40 . Pallière dedicó varias páginas al paso de los Andes, que sin duda se había constituido en una de las experiencias más impactantes para el viajero europeo. Algunos miembros de la Expedición Malaspina dejaron varios testimonios, tanto escritos como icónicos, de esa experiencia, en especial el naturalista Tadeo Haenke, que se refirió al tamaño imponente de las montañas y a la rareza de las plantas que allí recogió, y el cartógrafo Bauzá, que junto con otros compañeros hizo la travesía de Chile a la Argentina, captando con la cámara oscura los perfiles de los macizos andinos. A partir de sus escuetos croquis, Brambila elaboraría varios dibujos que dan cuenta de la magnificencia del paisaje, evidente sobre todo en la proporción de las figuras, que parecen perderse en él 41 . En el Diario, Pallière, ante la extrañeza que le causan ciertos aspectos del paisaje, no deja de hacer el paralelo con el norte de África. Este recurso orientalista, que se verifica también en las analogías entre los habitantes del país y los árabes, le sirve, según señala Amigo, para expresar la nostalgia por su hermano, que servía como militar en Argelia 42 , pero también para anclar lo visto en lo visto, si se tienen en cuenta los viajes que había realizado por Andalucía y Marruecos. En estos párrafos el artista despliega una escritura atravesada por la sensibilidad romántica: “Todas estas estrellas me elevan hasta la inmensidad. Existe amor y cierta religiosidad en los pensamientos que hacen nacer en mí el cielo con sus estrellas y la tierra con sus murmullos” 43 . La palabra “pintoresco” se repite referida a los ámbitos naturales que recorre y a las figuras que encuentra a su paso, y también a la propia experiencia del viaje. El paisaje de la Cordillera, que califica de “soberbio y grandioso”, 40

Para la publicación del Diario… a mediados del siglo XX se utilizó un manuscrito cuyo título, colocado probablemente por un pariente del artista, reza “Voyage de Léon dans l’Amérique Espagnole”, R. GUTIÉRREZ y M. SOLÁ. “Introducción”, cit., p. 64. 41 Este aspecto de la Expedición Malaspina no ha merecido aún un análisis exhaustivo. Unas pocas consideraciones en M. PENHOS, Modos de visualidad, conocimiento y dominio. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Tesis de Doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2004, caps. 5 y 6. 42 R. AMIGO, “Beduinos en la pampa…”, cit. p. 6. 43 L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 148.

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aparece “casi de improviso” ante el pintor y sus compañeros, europeos como él, que atraviesan las montañas para alcanzar Santa Rosa. Se produce un contrapunto entre la necesidad de plasmar el espacio a su alrededor y el ritmo sin pausa de la marcha: “aprovecho para dibujar apresuradamente, desde la mula, todo lo que veo”, “hago desde la mula, no obstante su marcha, un croquis exacto de las montañas que se ven al fondo”. Pero el artista es conciente de los límites de la representación ante el espectáculo de la naturaleza: “Esto se ve, pero no puede ser contado ni traducido”. Anota sobre el Puente del Inca: es “una de esas cosas que pertenecen a la naturaleza y que no se pueden traducir sino débilmente en pintura”. Ni la palabra ni la imagen son capaces de dar cuenta de lo que contempla, “sin embargo ejecuto rápidamente un apunte” 44 . De esta actividad febril no queda mucho. Tal vez en la libreta que Pallière perdió en este tramo del viaje estuvieran esos bocetos tomados a despecho del paisaje inaprensible: “Estoy contrariado porque había ejecutado un buen número de croquis que, aunque imperfectos, me resultaron preciosos” 45 . El testimonio visual que ha llegado a nosotros, la litografía del Álbum, es una versión descriptiva de una parte del relato: el gaucho que abre la marcha, la yegua madrina con el cencerro y la fila de mulas cargadas de cajas bajando un desfiladero, están tomados directamente del texto, pero éste resulta más pródigo en recursos que la imagen: “Estas figuras salvajes (los arrieros), bizarramente vestidas, se ven suspendidas por abajo y por arriba del estrecho sendero, recortándose contra el cielo o semiocultas por alguna roca. La tropa, que parece en el vacío, desgránase como las cuentas de un rosario, mientras sigue las vueltas del peligroso sendero, semejando hormigas desde lejos; cuadro que hacen más grandioso las sombras inmensas de la montaña y la nieve de las cumbres lejanas” 46 .

El tono dramático que imprimen al párrafo los contrastes entre el imponente marco de los Andes y las diminutas figuras, entre las sombras de las moles rocosas y las luces enceguecedoras de la nieve, está completamente ausente de la lámina. En ella, el foco de atención está en el hombre –que no por casualidad ocupa el primer plano- y los animales, y el entorno montañoso funciona simplemente como un escenario, muy poco “grandioso” o “magnífico”, que contiene sus acciones. Entre el exotismo y el documento Si en el imaginario decimonónico los Andes y la llanura significaban la inmensidad, la región que se extendía al noreste del país, el Chaco o Gran Chaco, era el espacio recóndito por excelencia. Su conquista infructuosa durante el periodo colonial no había hecho otra cosa que agregar misterio al misterio. La era independiente heredó ese vasto espacio que, como la pampa que se extendía hacia la Patagonia, permanecía en gran parte desconocido e insumiso. Dos litografías de Pallière responden a la etapa previa a las campañas militares de la década de 1880 que significarían su definitiva incorporación al territorio nacional. La mirada del artista viajero se detiene maravillada ante la exhuberancia de la naturaleza chaqueña. Pallière podría haber suscripto las palabras del ingeniero agrimensor Arturo Seelstrang, de la Comisión Científica que en 1876 se internó en el Chaco como parte de un plan de colonización: “Lujuriosa y abundante se presenta la vegetación de este suelo virgen a la vista del viajero, que con la imagen grabada en la memoria de la extensa y triste pampa del sur llega a pisar por vez primera las poéticas selvas del Chaco” 47 .

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L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., pp. 145-147. L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 152. 46 L. PALLIÈRE. Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 146. 47 A. SEELSTRANG, Informe de la Comisión Exploradora del Chaco, 1981, p. 44. 45

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Es sugerente que Seelstrang utilice la llanura pampeana –extensa pero triste en su monotonía- como parámetro para valorar positivamente la abundancia y variedad natural del Chaco, que por contraste resulta “poética”. Pallière, que podría haber optado por una visión de conjunto, prefiere acercar el foco y detectar lo singular, aquello que tanto deleita estéticamente como interesa al estudioso. Ambas litografías están ligadas con observaciones realizadas por el pintor probablemente en la ruta de un viaje al sur de Brasil en 1860, pero resultan una verdadera puesta en escena del exotismo de la región, cercano al fascinante mundo de los trópicos, tan caro a los viajeros románticos. En las láminas, paisaje y figuras se complementan, logrando una composición equilibrada en la que estas últimas, como es habitual en Pallière, son el motivo principal, pero inserto en un entorno que, respecto de las austeras referencias a la planicie que veremos en otras litografías, crece en proporción y variedad de elementos que lo integran. Así como a la soledad de la pampa le corresponden gauchos y paisanas, la “lujuriosa” selva sólo se halla habitada por “indígenas”. Aporte fundamental del Álbum Pallière a la configuración de una geografía jerárquica del territorio nacional pautada por diferentes grados de “civilización” y “barbarie”. Sin embargo, pese a los rasgos comunes y a los títulos casi idénticos, Tobas Indios del Gran Chaco e Indios del Gran Chaco (figs. 2 y 3), las litografías contienen diferencias de concepción que hacen su significado más rico. En la primera, Pallière invierte el formato apaisado que rige la casi totalidad del Álbum y que contribuye a acentuar la idea de espacio extendido. El horizonte, como veremos sucede en las imágenes de la llanura, es el privilegiado fondo por encima del cual sólo se recortan las cabezas de algunos personajes, pero está restringido por los límites de la litografía, de manera que dominan el paisaje las altas palmeras, repetidas cada vez más pequeñas hacia el interior de la imagen. La composición se ordena a partir de la verticalidad de estos elementos, que resultan tan significantes de la selva como el ombú respecto de la pampa. El grupo humano se ubica en el centro, flanqueado por dos figuras de pie. Su disposición, sólo a primera vista casual, las humildes vestimentas y los rasgos acusados indican que Pallière ha usado como base una fotografía, probablemente tomada por él mismo 48 . Incluso la estampa podría ser un fotograbado.

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En un remate de algunas de sus pertenencias que realiza en 1861 figura una cámara fotográfica, ver J. E. PAYRÓ, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), p. 47.

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Fig. 2. Pallière, Tobas indios del Gran Chaco, litografía sobre papel (33 x 19 cm.), colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, c. 1864.

Este sesgo documental, esa relación ineludible entre observación y representación que deriva de la foto, contrasta en forma aguda con el carácter de Indios del Gran Chaco. Notemos que el espacio de ésta se acerca al exotismo tropical, con una frondosa vegetación que se abre en el centro de la imagen, extendiendo el paisaje más allá de la pantalla vegetal que rodea a la pareja del primer plano. Como en Cargueros de yerba mate, una litografía del Álbum que refiere a la selva brasileña, Pallière despliega una paisajística que lo emparienta con el Rugendas del Viaje pintoresco por el Brasil (1835). Las figuras en la piragua cargada de frutos responden decididamente a las convenciones de los “tipos y costumbres”. Su ubicación en la composición, enmarcando como dos paréntesis el fondo y centro por donde se va la mirada, las facciones suaves, el juego entre desnudez y vestido, y sobre todo la mujer, una clara cita orientalista, apuntan a crear una imagen bucólica de un mundo primitivo a punto de desaparecer.

Fig. 3. Pallière, Indios del Gran Chaco, litografía sobre papel, 18 x 32,5 cm., colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, c. 1864.

La naturaleza chaqueña queda plasmada aquí como espacio virgen, aún no sometido a la “civilización”, con toda la ambivalencia que esta idea contiene para el pensamiento de la época, reforzada por el objetivismo documental de una estampa y el aire nostálgico de la otra.

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Una línea horizontal Es el momento de volver ahora a la geografía de la pampa y a uno de los dramas que se desarrollaban en esa inmensidad, los malones. A diferencia de los dinámicos cuadros de Rugendas de tema similar, una litografía del Álbum Pallière titulada Invasión de indios presenta una composición que se ordena gracias a la horizontal del escenario, que ocupa casi enteramente el grupo lanzado al galope. Los “indígenas”, contrariamente a los de los raptos de Rugendas, o más tarde los de la Vuelta del malón de Della Valle (1892) llevan el torso cubierto, sin que haya exageración en sus rasgos faciales ni en sus gestos. Sólo las lanzas resultan una amenaza, sobresaliendo de la línea del horizonte, que subsume toda la escena. Este molde compositivo se repite con escasas variantes en varias litografías del Álbum, por ejemplo Carreras de campo (fig. 4) y La galera. También en éstas, la imagen queda pautada por una línea que separa tierra y cielo: por debajo se ubica la escena, por encima una atmósfera limpia y clara, con unas pocas nubes que en el primer caso acompañan el formato apaisado. Pallière apenas rompe con la horizontalidad del planteo por medio de elementos que se recortan sobre el fondo del cielo: un rancho a la sombra de un ombú en la lejanía, el tronco y la floración de un maguey. Pero si Invasión... y Carreras... presentan el mismo paisaje despojado, el tránsito de La galera se realiza en un contexto de vegetación profusa, aunque poco exuberante. Y en un plano posterior, el ombú.

Fig. 4. Pallière, Carreras de campo, litografía sobre papel, 19 x 31 cm., colección Museo de Arte Hispanoamericano, Buenos Aires, Argentina, c. 1864.

Es significativo que Pallière haya dedicado una estampa a dos íconos del paisaje pampeano: el maguey o pita, y el ombú. En el conjunto de las litografías del Álbum, son muy escasas aquellas que prescinden de la figura humana. Ya sea como actor principal de la escena, ya sea sugiriéndola, como en Las islas del Paraná por medio de las embarcaciones que surcan el río, el lugar central lo ocupan el hombre y su historia, no la de los grandes hechos sino la cotidiana, la que se desarrolla en el interior humilde del rancho o en la cazuela del Teatro Colón, pero sobre todo en el paisaje seco y sin alternativas de los alrededores de la ciudad. Así, con Pita y ombú, Pallière parece mostrar al espectador, reunidas y superpuestas, las dos únicas especies vegetales que a sus ojos rompían aquella monotonía. De hecho, el maguey y el ombú resultan parte del catálogo de formas de las que se valió el artista para equilibrar el insistente eje horizontal de las composiciones, como en La galera, y para volver una y otra vez sobre el tema de la presencia humana en la vastedad de la llanura. El ombú es el refugio, que a falta de otros recursos de la naturaleza o del ingenio humano, provee la geografía de San Luis a los viajeros de Parada para hacer noche.

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Narración y paisaje En la pampa que imagina Pallière se desarrollan románticos encuentros, como el del Idilio criollo, del que existe una versión litografiada en cuyo pie reza una leyenda con los versos de Ricardo Gutiérrez, No te vayas, luz nacida... No interesa tanto aquí volver sobre el tema principal de esta imagen 49 , como notar la relación entre narración y paisaje que se establece en la composición. La intimidad aún no consumada de la pareja, que se expresa en el espacio entre los dos cuerpos, funciona como eje central de la pintura y concentra la atención del espectador. Pero la franja de tierra en el primer plano, ocupada por animales domésticos y diversos objetos, lleva la vista hacia la izquierda, hacia esa porción de horizonte plano sobre la que se recorta un caballo enmarcado perfectamente entre los dos soportes de la galería del rancho. Así, la pequeña historia de amor espontáneo y rústico adquiere sentido en referencia a la simplicidad del sitio en el que se desarrolla. Algo similar sucede con el óleo Mate y guitarra (fig. 5) y la litografía Parada en la pampa, en los que el pintor ha llevado a la imagen muchas de sus observaciones sobre las costumbres en el campo y sobre el tránsito por la geografía pampeana, que se encuentran en el Diario. Todo ello, del que son ejemplo el indolente modo de pasar el tiempo de la pareja en el primero, la reunión alrededor del fuego del abigarrado grupo en la segunda, se desarrolla inexorablemente en la pampa. La línea del horizonte liga sucesos, personajes y entorno en una alusión clara al tópico de los hábitos rurales al aire libre, que Pallière menciona varias veces en su texto.

Fig. 5. Pallière, Mate y guitarra, óleo sobre tela, 24 x 33 cm., colección Museo de Arte Hispanoamericano, Buenos Aires, Argentina, c. 1864.

La pampa puede ser representada, entonces, como una línea continua y casi sin interrupciones, bajo la cual galopan los indios del malón, corre veloz la galera o disfrutan los paisanos de su esparcimiento, o bien como elemento sólo en apariencia adjetivo, un fragmento que, de un modo metonímico, basta para evocar la inmensidad de la llanura. La acuarela Gaucho pialando (fig. 6), finalmente, nos permite verificar que el pintor construye un tipo costumbrista en relación directa y necesaria con el espacio que lo contiene. Como si la acción quedase congelada por el artificio de la pintura, el gaucho mira al espectador mientras sostiene el lazo en alto. Merced al punto de vista, extremadamente bajo, se alza sobre una cinta de tierra adquiriendo una proporción monumental. ¿En qué otro sitio del mundo puede encontrarse a este personaje, más que en el austero paisaje de la pampa?

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Ver J. E. PAYRÓ, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., pp. 53-65; y R. AMIGO, “Beduinos en la pampa…”, cit., p. 7.

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Fig. 6. Pallière, Gaucho pialando, acuarela sobre papel, 33 x 24 cm., colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, c. 1864.

Orden para la desmesura Ante el espectáculo de la llanura, la mirada de Pallière selecciona aquí y allá los datos escuetos de esa naturaleza y los episodios actuados por singulares personajes. Payró nota que el artista “realizaba cuadros compuestos (...): combinaba croquis tomados en diversas regiones, en el curso de sus viajes, para crear una escena típica verosímil, pero no exacta” 50 . Al respecto, no dejan de ser interesantes sus palabras en el prefacio del Diario: “Las diversas notas que publico son exclusivamente un cuadro de dibujos tomados del natural. Tienen el mérito de su verdad, lo que no deja de ser un gran defecto, porque ¿quién no desea ver o encontrar algo maravilloso cuando se habla de cosas lejanas?” 51 .

Pallière expresa desconfianza de ese exotismo que el público europeo buscaba en las noticias de países remotos. Su texto, que compara con “un cuadro de dibujos”, contiene verdades como sólo los ojos de un artista pueden revelar, al plasmar la sorprendente variedad y la imponente desmesura de la naturaleza sudamericana, y la vida de los seres humanos que la pueblan, bajo un signo de equilibrio y belleza. La rigurosa geometría de la composición que domina muchas de sus obras parece actuar como garantía de un orden posible aún en los rincones abandonados del interior argentino. La atracción romántica por lo extraño y curioso se combina con las premisas de una formación académica, un sentido del orden que Pallière no abandona nunca. Por una parte, en algunas pinturas presenta una pincelada suelta y un empaste rico afín al lenguaje romántico, como vemos en algunos óleos, por otra conserva el dibujo preciso y la composición equilibrada que en la enseñanza académica se identificaba con “la verdad del arte”. Una verdad que en Buenos Aires se apreciaba como un espejo de doble cara, en el que mirar y reconocer lo propio local a la vez que se lo proyectaba al mundo. Un cronista escribía en ocasión de publicarse el Álbum: “…es a los extranjeros a quienes se lo recomendamos, a fin de que manden a su patria ausente esa hermosa colección que nos hará conocer lejos de aquí” 52 . Y en abril de 1866, unos pocos días antes de que Pallière emprendiera el regreso a Francia, los diarios porteños publicaban a modo de despedida: “Pallière se va, y con el inteligente artista, se va el hábil pintor que nos ha hecho conocer las majestades de la Pampa, las magnificencias del Chaco, las poesías de las costumbres de nuestros gauchos”. “El señor Pallière se marcha para Europa. El pintor de talento, el artista distinguido que ha reproducido con tanta verdad las escenas americanas, regresa a su patria” 53 .

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J. E. PAYRÓ, El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., p. 57. L. PALLIÈRE, Diario de Viaje por la América del Sud, cit., p. 82. 52 Diario La Tribuna, cit. en R. GUTIÉRREZ y M. SOLÁ. “Introducción”, cit., p. 50. 53 Diarios La Tribuna y El Nacional, cit. en J. E. PAYRÓ. El pintor Juan León Palliére (1823-1887), cit., p. 49. 51

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Impulsado por la búsqueda de lo pintoresco y lo exótico y a partir de los modelos académicos y de las tendencias románticas, confrontados con su propia experiencia vital, Pallière había logrado poner en imágenes verosímiles una inmensidad transitable y una diversidad ordenada. En su obra, las extensiones de la pampa adquirían “majestad”, la vegetación cerrada del Chaco resultaba “magnificente”, y las costumbres de los gauchos, lejos de aparecer rústicas, quedaban imbuidas de “poesía”. Un territorio y una población aptos para ensayar proyectos de expansión económica gestados en Europa, y para incorporar a la Nación en el discurso y en la práctica de elite liberal del país. En la estela humboldtiana En 1864, mientras comienzan a salir las estampas del Álbum Pallière, llega al Río de la Plata otro europeo, el suizo Adolf Methfessel, que también llevaría a las imágenes la vastedad y variedad del territorio argentino, aunque en un registro diverso al de Pallière. Vinculado en forma directa con los más conspicuos representantes de las ciencias naturales y la arqueología del último tercio del siglo XIX en nuestro país, y comprometido con muchos de sus proyectos, Methfessel permanecerá treinta años en la Argentina, desarrollando una obra que es posible considerar en la estela de un influjo humboldtiano que, si exceptuamos el caso de Rugendas, no había tenido un papel decisivo en la producción local de imágenes. Pese a que no se haya trabajado aún sobre la relación Methfessel-Humboldt, ni tengamos elementos para afirmar una influencia directa, la combinación de pragmatismo y subjetividad, de registro científico y goce estético que alienta en muchas de las obras del pintor, así como los puntos en común que guarda su técnica con la de artistas “humboldtianos”, ameritan ubicarlo en esa corriente 54 . Naturaleza y cultura Entre la gran cantidad de pinturas y de dibujos realizados por Methfessel, algunos de estos últimos llevados al grabado, las acuarelas referidas a excavaciones en Andalgalá, en la provincia de Catamarca, nos ponen en contacto con dos rasgos de de la producción del artista que resulta importante destacar. Uno de ellos es el lazo que la une con expediciones científicas y con hallazgos paleontológicos y arqueológicos. El noroeste, y específicamente los yacimientos de Andalgalá, donde el artista residió entre 1887 y 1889, ocupan un lugar preponderante dentro del conjunto de sus obras dedicadas a catalogar la geografía argentina. Methfessel no es un mero testigo de las excavaciones, sino un actor principal de las mismas que legó al Museo de Ciencias Naturales de La Plata más de 800 piezas: objetos de las culturas prehispánicas que se desarrollaron en la región, englobadas en el término “calchaquí”, cráneos y esqueletos de aquellos antiguos pobladores, y restos fósiles de animales prehistóricos. Este conocimiento de primera mano aparece también en varias pequeñas imágenes agrupadas bajo el tema de la extracción de restos de hoplophorus, un pariente remoto de los armadillos actuales que vivió en el pleistoceno, en un área en la que también se encontraron ruinas calchaquíes. Methfessel concibe los espacios catamarqueños como paisajes magnificentes, que adquieren su significación cabal en la imbricación de valores plásticos y resonancias culturales. Un sentido afectivo atraviesa los paisajes, que se constituyen como tales a partir 54

Felix Ernst Adolf Methfessel nació en Berna en 1836. Formado como arquitecto paisajista, se trasladó a la Argentina en 1864, donde se destacó como dibujante y guía de expediciones científicas. Regresó a su país en 1895 y falleció en 1909. El trabajo más completo sobre el artista fue llevado a cabo por E. PEÑALVER, ver “Adolf Methfessel”, en Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano Nº 5, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, 1978; y Catálogo Adolf Methfessel, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1984.

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de una visión holística e integradora del saber científico y la expresión estética. Los años en que trabaja el artista son clave en la construcción de nuevos relatos de la historia argentina en los que cobra especial importancia el pasado prehispánico entroncado con la cultura incaica. En este sentido, Methfessel traduce en imágenes el lugar jerárquico que va a ir ocupando la región del noroeste en la arqueología, a través de los trabajos de Samuel Lafone Quevedo (Londres y Catamarca, 1888), Adán Quiroga (Folklore Calchaquí, 1897), y otros estudiosos de esta etapa. Las sierras y valles retratados en sus obras guardaban vestigios de culturas agroalfareras que le otorgaban a nuestro país el prestigio de una antigüedad remota. El óleo Fuerte Quemado (fig. 7), y las acuarelas Panorama de la Sierra del Aconquija desde Santa María, La Sierra de Santa María, Loma Rica y el Alto, y Ruinas de antiguas construcciones indígenas son sólo una muestra de un repertorio mayor que confirma este aspecto.

Fig. 7. Methfessel, Fuerte Quemado, óleo sobre tela, 45 x 34 cm., colección Museo de La Plata, Argentina, 1887-9.

El otro rasgo notable es la relación figura humana-paisaje, que en gran parte de las pinturas de Methfessel se hace inversa a la que veíamos en el caso de Pallière55 . Al pasar las salinas entre Dolpi y Pilciao (fig. 8) presenta un momento en la travesía de los expedicionarios en la zona de Andalgalá. Methfessel, contrariamente a Pallière, que en algunas litografías prefiere desplegar como en un friso cercano al espectador el desfile de las caravanas, representa a los viajeros dirigiéndose hacia el exterior del cuadro desde el fondo de la composición, desde la inmensidad de un paisaje que por su amplitud domina el conjunto. Como dijimos, para Pallière el paisaje es un agregado sólo en apariencia, ya que resulta el necesario complemento del motivo principal. De manera similar, en las imágenes de Methfessel las pequeñas figuras que trabajan en las excavaciones, o las huellas de una presencia humana del pasado ocupan un lugar menor desde el punto de vista compositivo, pero son un elemento central que otorga significado y valor a estos paisajes.

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Dentro de la extensa producción de Methfessel hay algunas obras costumbristas en las que es evidente el influjo de los modelos provistos por Pallière. En ellas, las figuras adquieren mayor protagonismo.

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Fig. 8. Methfessel, Al pasar las salinas entre Dolpi y Pilciao, Catamarca, acuarela sobre papel, 17 x 24 cm., colección Museo de La Plata, Argentina, 1887-9.

La ausencia del hombre es total en las acuarelas dedicadas a los parajes del sur (fig. 9). El predominio de los azules en las aguas de ríos y lagos y el telón de fondo de las cadenas montañosas son las notas sobresalientes de una inmensidad lejana, fría y desolada. Sólo las aves que se posan en el agua o surcan el cielo parecen habitar estos paisajes, abiertos al ojo que supiera captar su particular belleza. La representación visual plasma una disponibilidad estética de los espacios patagónicos, correlativa a la disponibilidad material que de hecho tuvieron estos territorios después de las campañas militares iniciadas en 1879, y a su dominio concreto por parte del estado nacional. Los “indígenas”, diezmados y desplazados de sus territorios, se hallan ausentes de la imagen.

Fig. 9. Methfessel, Lago Buenos Aires, Santa Cruz, acuarela sobre papel, 13 x 25 cm., colección Museo de La Plata, Argentina, c. 1890.

El procedimiento plástico más evidente del que se vale Methfessel para estructurar muchas de sus pinturas es un sistema de planos de colores y valores contrastantes que destacan los distintos elementos de la composición y a la vez permiten dar profundidad al conjunto 56 . De manera similar trabajaron varios artistas europeos que realizaron paisajes en Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX. Entre ellos, tanto Ferdinand Bellerman como Albert Berg viajaron gracias a un contacto directo con Humboldt, que obtuvo para ellos subsidio o recomendaciones, y ambos observaron las geografías de Venezuela y Colombia a través de los filtros impuestos por la lectura del sabio prusiano. Se sabe también que los escritos de Humboldt fueron el motor del viaje al Ecuador del pintor norteamericano Frederic Edwin Church, quien realizó allí parte de su producción 57 . A modo de ejemplo, el 56

E. PEÑALVER. Catálogo Adolf Methfessel, cit., s/p. Además de la bibliografía ya citada referida a Rugendas, otros trabajos son valiosos para abordar el tema del influjo directo o indirecto de Humboldt sobre la concepción artística del paisaje en América, ver A. KENNEDY TROYA. “La percepción de lo propio: paisajistas y científicos ecuatorianos en el siglo XIX”, y F. SAMANIEGO. “Humboldt y el paisaje cósmico de los Andes”, ambos en Catálogo El regreso de Humboldt, 57

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recurso de las pantallas contrastantes puede observarse en En el Orinoco, de Bellerman (c. 1860), Volcán del Tolima, de Berg (1855), y El Chimborazo se levanta arriba del río Guayaquil, de Church (1864). En muchas obras de Methfessel, como en la de estos artistas, las pantallas actúan a manera de módulos que se utilizan de acuerdo con el motivo del cuadro. Gracias a este procedimiento, los diferentes elementos de la composición se integran en un todo que el espectador puede captar simultáneamente. Así, la configuración del espacio como paisaje lo abre a una apreciación estética, a una forma de aprehensión simbólica que permite su conocimiento y dominio. Argentina catalogada Dentro de un registro visual pormenorizado del territorio argentino debemos ubicar la contribución de Methfessel a una de las secciones del Atlas de la Description Physique de la République Argentine de Hermann Burmeister 58 , que apareció en 1881. Desde su ingreso al Museo Público de Buenos Aires en 1868, que dirigía Burmeister, el artista llevó a cabo un sostenido trabajo de ilustración científica: además de los dibujos para Los caballos fósiles de la pampa argentina de Burmeister, que el gobierno argentino llevó a las exposiciones de Filadelfia (1876) y París (1889), existe una gran cantidad de bocetos de materiales recolectados en las excavaciones de las que él mismo participó. En el Museo de La Plata, adonde entró como dibujante y guía de expediciones en 1886, continuaría con aquella tarea, especialmente valorada por Francisco P. Moreno y Hermann Ten Kate, dos de las figuras más importantes de las ciencias naturales del periodo en el país. Los dibujos científicos de Methfessel, realizados con minuciosa precisión, resultan el complemento de su obra paisajística, en la medida en que acercan el foco sobre los materiales arqueológicos y paleontológicos que dan relevancia a esos espacios. Para el Atlas, el artista suizo realizó seis de las treinta y seis vistas que componen la sección. El resto están firmadas por el propio Burmeister y por A. Göring 59 . La publicación del Atlas completa con imágenes los textos de la Description Physique, aparecida en cuatro tomos entre 1876 y 1879. El título, Vues pittoresques de la République Argentine recoge algo de la tradición de los álbumes de estampas con vistas de ciudades y paisajes de distintos lugares del mundo. La palabra “pintoresco” podía suscitar un interés que excedía lo científico, algo que se confirma en la Advertencia: “las vistas pintorescas (...) pretenden brindar una idea de las diferentes partes más características de este país”. Por otra parte, la ciencia positivista de la época demandaba referencias al dato objetivo: debía tratarse de espacios reales, existentes, que gracias a los viajes realizados por el autor y sus colaboradores, podían plasmarse con toda fidelidad a partir de una observación “d’aprés nature”, como reza debajo del título. Las estampas presentan diferentes formatos que se adaptan a los paisajes representados. Así, las vistas cordilleranas se despliegan en imágenes muy apaisadas que dan idea de la continuidad de las cadenas montañosas. Como en las acuarelas, Methfessel prescinde de la figura humana o la minimiza respecto del entorno, magnificando aún más la Quito, Museo de la Ciudad, 2001; E. PINO ITURRIETA y P. E. CALZADILLA. La mirada del otro. Viajeros extranjeros en la Venezuela del siglo XIX, Caracas, Fundación Bigott, 1992; AAVV. Catálogo Artistas y cronistas extranjeros en la actual Venezuela, Caracas, Fundación Galería de Arte Nacional, 1993. 58 Burmeister, nacido en Prusia en 1807, era un científico reconocido cuando se estableció definitivamente en la Argentina en 1862, desarrollando una importante obra como director del Museo Público de Buenos Aires, más tarde Museo de Ciencias Naturales, hasta su muerte en 1892. Antes, había viajado a Brasil en 1850 y desde 1856 hasta 1860 recorrió Argentina, Uruguay y Chile. Es interesante apuntar que en 1852, Burmeister publicó una Historia de la Creación que le había valido el aprecio de Humboldt, quien lo alentó a viajar a Sudamérica. Es este un influjo indirecto que tal vez haya que considerar en la obra de Methfessel. 59 Podría tratarse de Anton Goering, acuarelista nacido en Leipzig que desarrolló una importante obra paisajística en Venezuela entre 1866 y 1874, pero no hay referencias a una estancia en la Argentina. Ver A. GOERING. “Venezuela, el más bello país tropical”, en E. PINO ITURRIETA y P. E. CALZADILLA. La mirada del otro. Viajeros extranjeros en la Venezuela del siglo XIX, cit., pp. 162-184.

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vastedad de los espacios representados. En algunas estampas los expedicionarios quedan en una proporción diminuta respecto del paisaje, de manera aún más acusada que en Salinas... En estas imágenes el artista trabaja todos los planos con la misma nitidez, sin brumas que descompongan las formas para sugerir la lejanía, como puede verse en Vista general de las sierras de Tucumán 60 . De la inmensidad representable La plasmación de la desmesura americana aparece bajo un aspecto distinto en varios óleos dedicados a grandes caídas de agua, en especial las cataratas del Iguazú. También en este caso el punto de partida es el viaje y la experiencia directa del pintor en Misiones, adonde se trasladó acompañando a otro estudioso clave en el desarrollo de la arqueología y la antropología argentinas, Juan B. Ambrosetti. Es muy interesante que, como resultado de esta expedición, Methfessel haya producido también una serie de dibujos sobre las costumbres de los cainguá, que se agregan a sus otros trabajos documentales, a la vez que acopiaba material para la elaboración de estas pinturas de gran tamaño en las que la búsqueda principal es de índole estética. Otra vez aparece la complementariedad de arte y ciencia, de lo bello y lo útil, en la aprehensión y conocimiento de la geografía del país. En su testimonio de la experiencia en Iguazú, Methfessel no pudo dejar de consignar ciertos datos objetivos, mensurables, de las cataratas: la garganta por donde se precipitan tiene “90 metros de profundidad”, las aguas caen “aproximadamente a 45 metros”. La descripción es contenida, sin desbordes emocionales, aunque el pintor compara el conjunto con una “caldera de brujas sin par”. Hace referencias al “ruido intenso”, a “aguas espumantes” y “salvajes remolinos”, que forman una “escena pintoresca”, sobre la que “se curvan a modo de corona de la obra de la naturaleza, tres bellísimos arco iris”. En el párrafo siguiente, esta mirada en cierto modo distanciada aún, deja paso al compromiso del propio cuerpo del viajero: “Apenas prestando atención al enjambre de incontables mosquitos, realicé un boceto grande, pero al cabo de tres cuartos de hora, mis manos estaban hinchadas y afiebradas...”.

Methfessel desafía los elementos hostiles de la naturaleza para captar lo que en ella se le presenta como “pintoresco” y “bello” 61 , así como Pallière insistía en dibujar a pesar del carácter inaprensible de los ámbitos cordilleranos. Una de las versiones de las Cataratas del Iguazú (fig. 10) presenta también el recurso de las pantallas sucesivas tan caro al artista. Los dos árboles a los lados y la vegetación en la parte inferior abren una ventana por donde el espectador se asoma a la claridad y colorido del espectáculo, logrados gracias a suaves pasajes cromáticos que dan cuenta de la atmósfera húmeda y brumosa. Un siglo atrás Azara había dejado un impresionante relato de su experiencia en los saltos del Guayrá. Tal vez se hubiese sentido satisfecho de haber podido contemplar las pinturas de Methfessel. Ellas, aún mejor que la poesía que él invocaba para describir aquella “cascada espantosa”, significan una respuesta contundente a los límites de la racionalidad ante el espectáculo de una naturaleza desbordada.

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Reproducida en M. PENHOS, Catálogo Mirar, saber, dominar…, cit. Todas las citas en E. PEÑALVER. Catálogo Adolf Methfessel, cit., s/p.

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Fig. 10. Methfessel, Cataratas del Iguazú, óleo sobre tela, 175 x 75 cm., colección Museo de La Plata, 1892-4.

Imágenes fragmentarias de un viaje personal, registro exhaustivo de un itinerario científico, los espacios de la Argentina se constituyen a partir de las miradas de Pallière y Methfessel, imbricadas una en la otra a pesar de la contraposición aparente. Porque si el hálito romántico se ve moderado en el primero por la concepción académica de orden y equilibrio, en el segundo convive y se enriquece con la búsqueda positiva de registro fiel de los datos de la realidad sensible. Instaladas en la tensión entre los modelos globales del arte y el pensamiento europeos, y los particularismos locales, sus imágenes plantean algunas respuestas al problema siempre latente de la representación visual de la inmensidad y diversidad americanas.

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