HACIA UNA ARQUEOLOGÍA VISUAL Juan Martín Dabezies (PUCRS-CAPES-Brasil)
[email protected] Laura Brum (FHCE, UdelaR-Uruguay)
Introducción Si bien la arqueología en cuanto a ontología, epistemología y método está igualmente cercana a la antropología y a la historia, y en ambas disciplinas se han desarrollado teorizaciones y métodos para el trabajo con la fotografía, creemos que el enfoque que se mantiene actualmente en antropología está más cercano de nuestra propuesta que lo que es en la historia. Esto es porque en la historia el uso de la fotografía es eminentemente como documento, y no tanto como registro de trabajo, mientras que en antropología es tanto como documento pero también como registro, el cual a su vez es un documento. Por supuesto que existen innumeras variantes del uso de la fotografía en antropología, enfoques que se centran en encares arqueológico-históricos, como llaves catárticas en el manejo de entrevistas (Moreira Leite, 1993), como forma de entender las autorrepresentaciones de las comunidades mediante el maneo de la fotografía por parte de los grupos estudiados (Biazus, 2005), etc. Pero la principal diferencia entre el manejo de la fotografía en historia y en antropología, es que en la segunda el uso más generalizado de la foto, se trata de algo que es creado por el propio investigador, y es desde este punto de vista será encarado este trabajo.
Generalidades sobre la fotografía Historia de la fotografía. La imagen es uno de los vestigios más antiguos de la humanidad. En principio expresiones de la vida prehistórica, llegan a nosotros como legado de esas culturas. Se trata de imágenes bidimensionales, como pinturas y pictografias, o tridimensionales, como por ejemplo dólmenes o menores (Knauss, 2006). Todas estas imágenes se caracterizan por ser únicas, irrepetibles como tales, asociadas a un acto de producción en el cual es el sujeto en base a técnicas manuales (artesanales), que genera una imagen única en un soporte tal (Santaella, 2005). El surgimiento de la fotografía se puede situar a grosso modo entre 1820 y 1865, ya que varios sujetos en diversas partes, investigan sobre procesos físico-químicos que permiten captar y fijar imágenes en la cámara oscura (Linhares Borges, 2003). Con su surgimiento se despierta un gran debate sobre su naturaleza. ¿Qué era este nuevo procedimiento de reflejar la realidad? Algunos las ubicaban como una expresión artística de retratar la realidad y otros como una acabada técnica de domesticar la naturaleza (Linhares Borges, 2003). Este tecnicismo de la fotografía se opone al proceso
de creación artística, por lo cual es tachada de práctica técnica que debe ser separada del arte y servir a las ciencias. Por otro lado se generó una liberación del arte como documentación de la realidad, como instrumento imagético de crítica social (Dubois, 1993). Esta oposición que se da en pleno advenimiento de la modernidad, en plena dinámica dualista y polarizante, de tradición vs modernidad, es la gran causa de este debate, que en gran medida podría decirse que no está del todo resuelto en su forma general (Linhares Borges, 2003). La legitimación de esta nueva forma de relacionarse con el mundo tomó fundamentalmente dos caminos, como siempre opuestos. Uno fue del lado de las ciencias duras, tal cual lo propuso Baudelaire, alejándose de la función artística, funcionando como documento de prueba (Dubois, 1993). Otro camino, de la mano de los pictorialistas, fue el de mezclar el procedimiento técnico, siendo incorporados los criterios que guiaban a la pintura de la época, como la utilización de cánones estéticos y técnicas de retoque propios de la pintura (Linhares Borges, 2003). En el siglo XIX, ocurre una gran expansión de la fotografía debido a diversos avances técnicos que bajan notoriamente los costos y simplifican la técnica. De esta manera la fotografía se populariza, pasando de la aristocracia y la alta burguesía a las camadas populares, y se sientan las bases para la fotografía comercial. Se multiplican los estudios fotográficos y surgen los primeros fotógrafos móviles. Así, los individuos y los grupos sociales comienzan a fotografiarse como forma de auto-representación. En estas representaciones, con formato de retrato, existen padrones de representación que permiten analizar diversos aspectos históricos y antropológicos de estos grupos (Linhares Borges, 2003). En cuanto a los usos comerciales de la fotografía, éste adviene con el surgimiento de la Kodak, que permitía sacar hasta 100 fotos. Posteriormente se inventa el instantáneo, utilizándose junto a las kodaks, para dar origen a los cartones postales ilustrados, elaborados a partir de la fotografía. Estos cartones postales tenían vistas de paisajes, escenas de la vida rural y urbana o de monumentos históricos, o de lugares que eran de interés turístico por la burguesía de la Belle Époque; también se trata de imágenes que expresaban la modernización, generándose representaciones de cada lugar (Linhares Borges, 2003). Uno de los usos más importantes de la fotografía en cuanto a su consumo es el de la prensa. Ya desde principios del siglo XX se realizaron fotorreportajes, en donde se quería transmitir un mensaje para lograr un impacto social. Tal es el caso de los usos políticoideológicos de las fotografías de la muerte, en los casos de Che Guevara o las fotos de la pobreza o minorías para realizar valoraciones moralistas burguesas (Linhares Borges, 2003). Historia del posicionamiento teórico frente a la fotografía. Las diversas formas de entender la fotografía por parte de los teóricos se pueden separar en tres tipos. Según Dubois (1993) en el siglo XIX dominó el posicionamiento de
“la fotografía como espejo de lo real”, en el cual la fotografía es considerada como fiel reflejo de la realidad (Dubois, 1993). Según Dubois, existen otras 2 formas de entendimiento de la imagen, una que estuvo presente en gran parte del siglo XX, que es la “fotografía como transformación de lo real”, y otra que critica el carácter de verdad absoluta de la fotografía (como reflejo o como convención), que es “la fotografía como huella de lo real” (Dubois, 1993). La idea de fotografía como transformación de lo real está asociada al discurso de la deconstrucción, se basa en las teorías de la imagen de la psicología de la percepción, las de orden ideológico sobre el realismo y los usos antropológicos de la fotografía. En el caso de la psicología de la percepción, deconstruye el realismo de la fotografía en base a la observación de la técnica y de sus efectos perceptivos (Dubois, 1993). Respecto a los análisis desde la antropología, se relativizan culturalmente los códigos de entendimiento de las fotografías. El significado de cada fotografía depende de los códigos culturales particulares de los diferentes grupos sociales, siendo cada fotografía plurivocal (Dubois, 1993). El último posicionamiento frente a las fotografías, el entenderlas como huella de lo real, supone una visión conciliadora. Tomando los conceptos de Peirce, Dubois ubica la primera noción de fotografía en el nivel del icono (representación por semejanza) y la segunda en el del símbolo (representación por convención). Esta tercera posición supone entender la fotografía como índice, o sea una representación por similitud o cercanía del signo con su referente, ya que toda fotografía para existir debe tener un referente concreto, esa es una de sus características particulares. La imagen indiciaria presenta cuatro características: conexión física (condición de índice), singularidad (una imagen representa un recorte tiempo espacio irreproducible), designación (esa imagen remite a algo) y probatoriedad (es prueba de que el referente estuvo allí) (Dubois, 1993). Aspectos teóricos sobre la fotografía. Las imágenes son superficies que pretenden representar algo. De hecho, como dice Dubois (1993) siempre representan algo, pero puede que ese algo no sea exactamente el referente, aunque a éste siempre refiere, ineludiblemente (Flusser, 2002). En términos de comunicación el significado de una imagen es el resultado de la confluencia de dos grandes intencionalidades, la del emisor y la del receptor. El receptor observa la imagen en un movimiento constante de recorrido de la misma, estableciendo significados. En ese tiempo de construcción de significados mediante ese scanning de la imagen, el tiempo se vuelve mágico (Flusser, 2002). En ese tiempo mágico se generan otras imágenes en el receptor producto de una narrativa propia de la imagen, la cual puede ser solamente asemejada a lo que ocurre con la poesía (Achutti, 2004).En un afán por aproximarse más al mundo concreto, el hombre termina alejándose más, dando origen a la textolatria (Flusser, 2002). Esta primacía del texto sobre la imagen como lenguaje objetivo y puro de la ciencia, repercute en la relación de la imagen con las disciplinas encargadas de generar conocimiento científico. De ahí sus problemas de identidad, generados por el trauma
infantil sobre el debate de su naturaleza: ¿ciencia artística o arte inexacta? (Linhares Borges, 2003). Este desprecio por el documento visual y en concreto por la fotografía, generó un vacío disciplinar en cuanto al abordaje de lo visual. Este vacío dio origen a un campo interdisciplinar denominado “estudios visuales” caracterizados por el objeto “cultura visual”, el cual surgió inicialmente en Estados Unidos en la década de 1990. Este campo está conformado por el análisis artístico, antropológico, histórico, semiótico, etc. (Knauss, 2006). Como vemos, los usos de la fotografía han variado de acuerdo a diversas circunstancias (Linhares Borges, 2003; Santaella, 2005), y a su vez las concepciones respecto a la fotografía también han cambiado, aunque a veces se entremezclan (Dubois, 1993). Si queremos analizar algunas particularidades de la fotografía, debemos adoptar un enfoque que tenga en cuenta lo visible y lo invisible de la fotografía, en cuanto a su sincronía y a su diacronía. Tal es la propuesta de Meneses (2005), en la cual propone analizar la fotografía en relación a tres aspectos: lo visual, lo visible y la visión. Lo visual se refiere a los sistemas de comunicación visual, entendiendo por éstos las instituciones visuales o los soportes institucionales de los sistemas visuales (escuela, empresa, museo, etc), condiciones técnicas, sociales y culturales de producción, circulación y consumo, y la acción de los recursos y de los productos visuales. Esta identificación, corresponde a la esfera de la iconósfera, o sea, el conjunto de imágenes guía de un grupo social en un momento dado (Meneses, 2005). Lo visible (y lo invisible) representa el dominio del poder y el control, o sea la dinámica de ver, ser visto, la visibilidad y la invisibilidad en los grupos sociales. Casos que ilustran esta dinámica son los estudiados por Elías sobre la etiqueta como sistema visual (Meneses, 2005). Otro caso de lo visible son la espectacularización de la sociedad y el oculocentrismo. La primera se refiere a la impregnación de la imagen en la cotidianeidad de las relaciones humanas, mientras que el segundo caso hace referencia al privilegio epistemológico de la visión en la modernidad (Meneses, 2005). La visión se refiere a los instrumentos y técnicas de observación, el observador y sus roles, los modelos y las formas de mirar (mirar de reojo, mirada firme, mirar patriarcal, etc). Esta introducción del observador, conlleva cambios epistémicos en los modelos de visualidad, tal como lo expresó claramente Dubois (1993). Queda claro entonces el carácter coyuntural e histórico de la visión (Meneses, 2005). Estas tres dimensiones de la fotografía se corresponden con la visión de Kossoy (2002) en la cual la fotografía es decompuesta, tornando más fácil la reconstrucción de la historia de vida de la misma para sentar las bases de cualquier propuesta metodológica. Kossoy (2002) propone una deconstrucción arqueológica de la fotografía, en donde la imagen que se puede ver en la fotografía es una segunda realidad de la misma. La vida material de la fotografía como documento está generada a partir de tres elementos: el asunto, la tecnología y la técnica, y por último, el fotógrafo. La fotografía es un recorte espacio temporal caracterizada por la fragmentación y el congelamiento, en donde está presente la realidad del referente (algo inevitable para el
índice), la cual será suplantada por la realidad del documento. Existe una transposición de realidades, determinada por la naturaleza del referente (Kossoy, 2002). Este pensamiento tiene implícito un cambio de contexto, aspecto inevitable de toda la cultura material generado en un tiempo pasado (o por lo menos en un contexto diferente), y que llega a nuestros días con diversos valores (Ballart, 1997; Mauad, 2004). Asumir estos postulados nos posibilita andar el camino inverso, o sea recorrer un camino arqueológico, y poder entender aspectos sobre el contexto de producción de la fotografía, entendiendo a éste como el contexto del referente y el contexto del fotógrafo. A su vez es necesario entender el contexto actual de la fotografía como documento, o sea el contexto arqueológico al decir de Schiffer (1972). Este contexto arqueológico hace referencia al lugar donde se encuentran y a los circuitos recorridos, los cuales son fundamentales en la atribución de significados variables. Esto significa entender que la fotografía no tiene un significado absoluto, a pesar de su indicialidad, su significado está en parte determinado por su historia de vida como objeto social, como cosa. Esas cosas con significado son las que el investigador utilizará como documento histórico, por lo cual debe considerar dónde estuvieron, pero además observar su lugar actual, si están en un museo, cómo están dispuestas, si están en una colección particular, si son parte de una muestra, etc. (Kossoy, 2002). Como señala Kossoy, la inmaterialidad también debe ser considerada, y esto significa integrar las variables antropológicas e históricas respecto a la producción de la fotografía, o sea el imaginario y la subjetividad del fotógrafo y del referente, del contexto arqueológico (léase promotor cultural, empresario, funcionario público, político, etc) y del investigador. A su vez nos resta otra subjetividad e imaginario que es la del lector, en el sentido de consumidor de la información obtenida por el investigador a partir de su investigación, en la cual debe jugar con varios niveles de interpretación (Kossoy, 2002). Ordenando un poco estas afirmaciones y explicitando la idea de la fotografía como productora de sentido, o sea como parte activa de la trama social, estos aspectos tratados pueden agruparse en la cuestión de la producción, la cuestión de la recepción y la cuestión del producto (Mauad, 2004). Pero un tema que subyace a todas estas problematizaciones es el de la traducción del mensaje en estos juegos interpretativos de un significado que surge de una trama social diacronizada (Geertz, 1992), es decir la construcción de la narrativa. ¿Cómo construir un discurso científico sobre lo visual mediante un lenguaje visual? La herencia moderna y positivista aún es muy fuerte en la academia como para generar una narrativa visual, aspecto que fue trabajado profundamente por Achutti (2004) y que será desarroyado más adelante. Otra variable: en el caso de exposiciones o documentos públicos, dada la accesibilidad de lo visual, el consumidor ya puede tener una interpretación propia de ese material (Flusser, 2002), por lo cual se agudiza el problema. Hasta aquí vimos aspectos teóricos y puntas metodológicas para trabajar con la fotografía como documento histórico. Pero surge el problema al final de esta parte de cómo manejar lo visual en el propio proceso de investigación básica y en la última parte del proceso de investigación (sensu Amado et al, 2002), que es la comunicación de esa información al conjunto social (donde se produce el último tipo de interpretación).
Antropología e imagen. De la imagen como objeto al objeto de la imagen. La antropología es una disciplina heredera de las prácticas de los viajantes, pero en cuyos deseos de cientificidad, pudieron comenzar a satisfacerse gracias al empleo del método etnográfico, que se presenta como la salida a los conflicto epistemológicos. Es así como la figura del observador de campo y la del investigador de gabinete se funden en la del antropólogo (o etnógrafo), el cual intenta describir e interpretar el comportamiento del otro lo más próximo posible de la propia visión del otro (Achutti, 2004). Si bien en el mundo de los viajantes las ilustraciones siempre estaban presentes (muchas veces se trataba de naturalistas quienes tenían un gran dominio del dibujo técnico) (Porto Alegre, 1998), en lo que concierne a la antropología, es el propio Malinowski quien introduce sistemáticamente la fotografía en sus investigaciones de campo. Si bien, en sus comienzos Malinowski, no era simpatizante de la fotografía, la fue incorporando a sus trabajos de campo, a tal punto que en ocasiones el manejo que hace de la fotografía no es como mero reflejo de la realidad, él deja entrever una narrativa propia cuyo uso no es consciente (Samain, 1995), o quizás lo es pero es reprimido (no olvidemos el contexto textolátrico) (Flusser, 2002). La relación entre la fotografía y la antropología tal cual la concebimos hoy en el marco de la antropología visual, estuvo mediada por el manejo del audiovisual. LeroiGourhan en 1948, fue el primero en proponer la película etnológica como un lenguaje con el mismo estatus que la escritura, en lo referente al conocimiento del otro. En 1952, con la celebración de la segunda asamblea del Comité Francés del Film Etnográfico en la Sala de Cine del Museo del Hombre, en Paris, se define el film etnográfico como fundamento de la antropología visual, como un casamiento duradero entre el arte cinematográfico y el rigor científico (Achutti, 2004). Pero la inclusión de la fotografía dentro de esta antropología visual, como una forma de escritura etnográfica tal cual sucedió con el cine, se tornaba más difícil ya que la fotografía no expresa directamente el lenguaje verbal, no expresa palabras (Achutti, 2004). Los trabajos que comenzaron este acercamiento entre fotografía y antropología, fueron los de M. Mead y G. Bateson, en donde utilizan la fotografía explícitamente como herramienta de trabajo en el marco de la interpretación, y no solo como ilustración (Guran, 1998). Con la preocupación del estudio antropológico de las expresiones materiales de la vida, y más concretamente en lo que respecta a los sistemas visuales, tales como el arte, expresiones corporales, cultura material, etc., la antropología comenzó a dar a la fotografía un lugar cada vez más importante. En este pasaje de lo abstracto a lo concreto, que da un lugar importante a la expresión no verbal del objeto de estudio, y entendiendo que el antropólogo es su propia herramienta de trabajo, la fotografía comienza a ser manejada no solamente como una forma de registro (Banks, 2000). La fotografía como registro es utilizada para generar futuras y/o nuevas interpretaciones de lo relevado en campo. En un constante juego de lo visible y lo invisible, la utilización de la fotografía como herramienta interpretativa permite
visibilizar aspectos invisibles en el campo, o lo contrario invisibilizar aspectos visibles en campo (Achutti, 2004), una vez que la distancia con el interlocutor es mayor (Turra Magni, 1995). En este sentido resulta significativa la posibilidad de interpretación y reinterpretación del material elaborado en campo, cualquiera sea su lenguaje. El manejar diferentes lenguajes enriquece un trabajo que por defecto tiene el problema de la traducción y que debe llevar a cabo una descripción densa de la realidad para poder contextualizar sus interpretaciones (Geertz, 1992). En este sentido, los trabajos de Porto Alegre (1998), resultan interesantes, al demostrar las posibilidades de reinterpretación del texto escrito a partir del análisis de las imágenes presentes en ese texto. Este trabajo demuestra como es posible no solo reinterpretar un lenguaje a partir de otro sino como decodificar mejor un mensaje que surge de una narrativa multilexical. Tal cual lo señala Porto Alegre (1998), con este ejercicio también es posible aproximarnos al imaginario grupal y también de alguna manera a la subjetividad de la persona que realizó tal producción. Esto resulta significativo a nivel epistemológico, al momento de analizar la subjetividad del antropólogo a lo largo de su trabajo. Una permanente interpretación y reinterpretación, y dialogo entre diversas formas de lenguaje, no solo contextualizarán mejor la decodificación de un mensaje que responderá a ciertas interrogantes, sino que permitirá evaluar constantemente la propia tarea de campo dominada por la subjetividad del antropólogo. Pero hay otro aspecto que debe considerarse en el manejo de la fotografía en el trabajo de campo. En las diversas instancias de campo, se trabaja con sujetos, es decir, el objeto antropológico es un sujeto, y la interacción con este sujeto es un acto comunicativo en el cual se negocia información. Una de las particularidades del trabajo antropológico, es su aproximación cualitativa, la cual se apoya en relaciones sujeto-sujeto, en donde la profundidad del trabajo dependerá en gran parte de esa relación y de esa negociación. Tal como el grabador lo fue en su momento, la cámara fotográfica o la filmadora, son elementos técnicos que distorsionan y modifican esa interacción. Esta negociación de información, también debe ser entendida como negociación visual, ya que la visibilidad de lo fotografiado no es infinita. Pero a pesar de todas estas consideraciones, la fotografía no ha logrado consolidarse como una forma de lenguaje con la misma fuerza que la escritura. Según un análisis de las tesis de mestrado del NAVISUAL (grupo de antropología visual de la UFRGS), las fotografías son muy utilizadas en la investigación de campo y en la interpretación, pero en los trabajos finales, sobre el papel, no aparecen con tal fuerza (Barros et al, 1998). Por un buen manejo de la técnica en el trabajo etnográfico. El antropólogo debe tener un buen manejo de la técnica ya que si luego va a realizar interpretaciones en base a esas fotografías (por supuesto que no explusivamente), debe saber que es lo que se desea fotografiar y hacerlo correctamente. Tal como señala Guran (1998) una fotografía mal tomada (no en un sentido estético), es como un apunte mal escrito y puede dar lugar a interpretaciones dispares. Hay que considerar que el propio acto de fotografiar es una selección, es considerar que un momento es importante.
Sin caer en un método único en el manejo de fotografías en el trabajo etnográfico, algunos investigadores proponen ciertas orientaciones para su manejo. En ese sentido Guran (1998) habla de la fotografía eficiente en ciencias sociales. Propone que la fotografía etnográfica debe ser tomada por el propio investigador, ya que es él quien sabe que es lo más relevante para su investigación, cual es el momento de significado denso. Por otra parte propone tener mucho cuidado en el encuadre de la fotografía, ya que es la selección primaria del espacio que se realiza, es un recorte irreproducible. Luego propone cuidar el enfoque y la luz, ya que eso determinará el énfasis de la fotografía dentro del cuadro. También se deben tener en cuenta aspectos más detallados de la técnica, como ser la película y el tiempo de exposición (Guran, 1998). Achutti (2004) señala algunos aspectos en la misma dirección. El investigador debe saber manejar el encuadre y los planos, el foco, la velocidad del obturador, la apertura, todo en relación a determinada profundidad de campo. En suma, lo que Achutti enfaiza es la cuestión de que para utilizar ese lenguaje hay que saber producirlo/generarlo hacerlo, además de saber que es lo que se quiere mirar. De esas dos grandes variables depende el manejo correcto del lenguaje fotográfico (Achutti, 2004). De alguna manera, como vemos, gracias a la herencia del primer paradigma de la imagen, de la fotografía como reflejo de la realidad, el manejo de fotografías en el trabajo de campo está totalmente aceptado. Las complicaciones comienzan con discusiones epistemológicas en torno a la validez de la interpretación en base a imágenes tomadas en el terreno (campo), así como cuestionamientos y evaluaciones respecto a la praxis antropológica, siendo el antropólogo su principal instrumento de trabajo. Ahora bien, la parte más complicada es cuando entramos en la construcción de la narrativa. El peso de la textolatría, nos lleva a traducir las fotografías a textos y a manifestar nuestras interpretaciones en textos. De esta manera, las fotografías se ven relegadas como meras ilustraciones, en el mejor de los casos con una narrativa propia pero que es apagada por el texto (aunque esto no es totalmente así, tal cual lo demostró Porto Alegre, 1998). El problema es que la antropología es una ciencia (o pretende serlo), y la epistemología positivista dejó una herencia demasiado fuerte como para dar lugar a una narrativa nueva de un día para el otro. ¿Cómo verificar, como contrastar hipótesis mediante imágenes? Barros et al (1998) en la construcción del “texto” etnográfico, proponen que la mejor manera es articular la fotografía y el texto escrito, en donde la fotografía opera como el medio de comunicación fecundo del relato etnográfico y la escrita en el análisis teórico (Barros et al, 1998:104). La forma en la que se debe presentar la fotografía en el texto etnográfico es variable, puede ser articulada en el cuerpo del texto o al final, agrupadas en un anexo. La primer manera funciona como forma de contextualizar el trabajo de campo en el marco de una descripción densa, mientras que la segunda funciona como un viaje hacia los personajes y lugares de la etnografía (Barros et al, 1998). Achutti (2004) propone una revalorización de la fotografía en la narrativa etnográfica, en la denominada fotoetnografía. Ésta es presentada como una forma particular de narrativa, ni mejor ni pero que otras, sino diferente, particular. Una narrativa fotoetnográfica debe estar compuesta por fotos relacionadas entre sí y que
compongan una secuencia de informaciones visuales. Estas fotos deben estar sin texto, de forma que la mirada del lector/observador se centre exclusivamente en las fotografías. Esto no impide que en otra parte, se exponga información escrita, pero ésta debe estar separada de la visual. De esta manera una narrativa informa también sobre la otra, y ambas al lector (Achutti, 2004). Estas diversas formas de articular las fotografías en el texto etnográfico, deben ser consideradas como formas diferentes de diagramar itinerarios de la mirada. Pequeños detalles pueden ser fundamentales en el mensaje que se pretende transmitir en el momento de pautar estos itinerarios (Samain, 1998). La fotografía en antropología también ha demostrado gran efectividad en la comunicación posterior a la construcción de la narrativa etnográfica, es decir a la difusión y apertura de sentido del conocimiento antropológico. Tal es el caso de ciertos trabajos expuestos por Barros et al (1998) y el caso concreto de Di Liscia et al (2005). Fotografía en arqueología utilizada tradicionalmente. Desde la segunda mitad del siglo XIX, la arqueología ha empleado la fotografía como una técnica para el registro y documentación de hechos y fenómenos relevantes para su investigación. Los desarrollos que la técnica e instrumental fotográficos han experimentado a través del tiempo han perfeccionado la calidad en su registro, y potenciado sus prestaciones y posibilidades. Actualmente la fotografía digital se integra de forma inmediata a las bases de datos y acervos documentales, siendo clave para diversos análisis desarrollados en el seno de la disciplina, así como para la implementación de estrategias de comunicación y divulgación. La mirada objetiva. Las características de las imágenes fotográficas, fundamentalmente su caracter de indicial, las han convertido en un documento visual fundamental para la arqueología, en su búsqueda permanente de herramientas que le permitan recuperar y conservar los vestigios materiales de culturas pasadas. Sumado a ello, la “externalidad” del instrumento cámara, y la aparente “objetividad” que ello imprimía a la mirada del investigador, hicieron de esta una técnica muy difundida y valorada en los albores de la disciplina, preocupada siempre por la objetividad en la producción de sus datos. Esto sucedía en medio de la Revolución Industrial y pleno auge del Positivismo, donde la fotografía se imponía como la técnica capaz de revolucionar las formas de representación de lo real, y de transformar profundamente las formas de comunicación e información (Marbot, 1988).1 En este marco, la Arqueología fomentó el empleo de la técnica como medio de registro de antigüedades, y al estar fuertemente influenciada por el anticuarismo, el 1
La mentalidad positivista del burgués va a dar valor al realismo de la representación, la ciencia, a su vez, comienza un acelerado proceso de desarrollo investigando ese mundo real, exigiendo...”un modo de representación que permita llegar, sin errores ni lagunas, a lo escrutable y a lo mesurable, incluso con respecto a los cuerpos y a los fenómenos a los que su sustancia, su dimensión y su alejamiento hacen invisibles.” (Marbot, 1988:15)
interés giraba en torno al objeto, edificio o estructura, en detrimento del contexto. Se trataba de una fotografía orientada a lo visible o estético, e incluso, a lo exótico (monumentos, restos de culturas clásicas, estructuras o edificaciones). Hacia fines de siglo XIX comenzó a definirse una fotografía científica, con un enfoque más analítico y detallista. Esto influenció las formas de documentación y registro durante las excavaciones. Pasó así a ser vista como un instrumento no selectivo, capaz de captarlo todo: edificio y fondo, objeto y depósito, y sobre todo, objetiva por contraposición al dibujo. (Dorrel, 1994). Su aplicación se hizo cada vez más amplia en el registro sistemático dentro de la arqueología. En prospecciones realizadas mediante fotografía aérea, durante el registro minucioso de las excavaciones, o en el análisis y conservación de materiales, la fotografía ha demostrado ser una técnica fundamental (Leroi-Gourhan, 1950; Wheeler, 1961; Hole y Heizer, 1977; Almagro, 1978; Barker, 1986; Renfrew y Bahn, 1993). La mirada introspectiva. “La hipervisualidad del siglo XX va unida al desarrollo de la foto, el cine, el vídeo, la televisión y el ordenador, que son extensiones tecnológicas para captar y reproducir, pero fundamentalmente se constituyen en soportes de la memoria, reactivadores de la sensorialidad y amplificadores del conocimiento y la imaginación. Por una parte esas tecnologías contribuyen a modificar las formas de percibir la realidad cultural y representar el conocimiento científico y, por otra, crean nuevas estrategias de expresión y comunicación en todos los ámbitos de la vida social, privados y públicos, artísticos y académicos.” (Buxó,1999:2) En el marco de esta revolución tecnológica y comunicacional, la propia Arqueología reflexiona en torno al papel de la investigación, y de la técnica en sí misma. La fotografía dejó de ser una ecuación lógica entre la información perceptual que nos rodea en forma de intensidades lumínicas, y su captación en una solución química, para convertirse en un producto generado, percibido, y contrastado a la luz del conocimiento precedente. En ese proceso comenzó a evidenciarse la orientación e intencionalidad del investigador, influenciado por su contexto, formación e intereses. La fotografía pasó a ser un dato, un modelo, una representación de un aspecto de la realidad, y no una parte de ella: se conviertió en una descripcion formal de algo que existe, la luz captada por la cámara fotográfica se constituyó en imágenes, representaciones explicativas, intencionales, y orientadas sobre ciertas regularidades del mundo real (Barceló, Pijoan y Uriol, 2001). La técnica ya no se separa del operador, deja de ser “independiente” del individuo que la ejecuta y sus decisiones sobre qué se va a fotografiar. El “criterio” de investigador se hace evidente, seleccionando, escogiendo, agrupando y fragmentando una realidad que se le presenta confusa y llena de incógnitas. Esto se enmarca en reflexiones epistemológicas en torno al papel del investigador en el proceso de investigación, a su posicionamiento teórico – metodológico, y a su compromiso con la investigación y con la sociedad. Consideraciones finales.
Entendemos la investigación arqueológica como la gestión integral del patrimonio cultural. Para ello resulta sumamente operativo el concepto de Arqueología como Tecnología, que hace referencia a una Arqueología que integra las tareas de producción de conocimiento básico y ciencia aplicada, con aquellas vinculadas a la gestión del Patrimonio Cultural Arqueológico (Amado et al, 2002 ) Desde este posicionamiento, son de suma importancia la comunicación y divulgación del conocimiento científico, como parte integral de la investigación, y sobre todo, atendiendo a los diversos niveles de usuarios o consumidores de información. Esto último entendiendo el rol fundamental de la comunicación en los procesos de valoración y revaloración del patrimonio. Partiendo de esta premisa, la investigación y el rol del investigador se redefinen, atendiendo particularmente al contexto de producción de conocimiento, así como a los contextos de consumo de la información generada. En este proceso el investigador es un agente activo, generador de conocimiento y promotor de valor. Investigador e investigación se repiensan a sí mismos, se asumen en su rol de puente entre pasado y futuro, y en los procesos de revalorizacion y resignificación de la memoria, en una clara interacción con la sociedad. En esta situación la arqueología debe ser más consciente de su papel transformador. (Fernández Martínez, 1999). Más que nunca cobra vigencia la premisa en torno a la comunicabilidad del conocimiento científico (Bunge,1978). La investigación arqueológica debe ser divulgación, y ello implica que desde diseño de la misma se integre este objetivo, lo que afecta directamente la selección de las estrategias y técnicas de trabajo, así como su coordinación. Creemos que la fotografía está llamada a tener un papel fundamental en estos procesos de comunicabilidad entre la arqueología y la sociedad. En momentos de profundas transformaciones tecnológicas, económicas y sociales, la información parece tener un rol cada vez más importante2. Manuel Castells (1997) sugiere que estos procesos de transformación derivan en una economía informacional, y una nueva cultura, la cultura de la virtualidad real. La información, pasó a ser el cimiento material de esta nueva sociedad, y es la que permite generar riqueza, ejercer el poder, y crear nuevos códigos culturales, ello mediante el empleo de la tecnología de la información (Castells 1997:370). En esta transformación el papel de lo visual resulta protagonista, los lugares fueron sustituidos por espacios de flujo, el tiempo es aniquilado por lo intemporal, la realidad queda inmersa en un escenario de imágenes virtuales, “un mundo de representación, en el que los símbolos no son sólo metáforas, sino que constituyen la experiencia real” (Castells 1997: 384). Las imágenes se han erguido en un lenguaje privilegiado de esta era, y la Arqueología, es capaz de emplear este lenguaje para hacer efectivos sus objetivos. La posibilidad de construir narrativas en base a fotografías, puede ser un elemento 2
“La revolución de la tecnología, la reestructuración de la economía y la crítica de la cultura convergieron hacia una redefinición histórica de las relaciones de producción, poder y experiencia sobre las que se basan las sociedades.”.(Castells 1997: 374)
fundamental para la comunicación y divulgación de la disciplina en ambientes no académicos. Desarrollar una comunicación efectiva, que favorezca los procesos de sensibilización y valorización del patrimonio cultural puede alcanzarse apelando a la fotografía. Una foto puede convertirse en el espacio de diálogo entre el pasado-presente y futuro, al hacer visible y poner en evidencia huellas materiales del pasado que no solo representan sino que son el otro. En ella se congelan procesos pasados y presentes, distintas temporalidades, el movimiento y la estática, en una dialéctica particular. Desde esta perspectiva, el investigador debe pensar su trabajo, ya no solo desde la búsqueda de datos, sino desde la necesidad de promover un diálogo con interlocutores diversos. Deben distinguirse entonces aquellas fotos documento, que captan un vestigio o elemento relevante para la investigación, y que pasan a formar parte integral del registro de actividades desarrolladas durante la investigación. Por otro lado, las fotos análisis serían aquellas que por sus características hacen visible a los ojos elementos de otra forma imperceptibles (fotos aéreas, fotos infrarrojas, fotos con magnificación, etc.). Las fotos comunicación, son aquellas pensadas con fines de transmitir o comunicar, en las que se exhibe una escena, espacio, vestigio, o actividad, para ser captado e interpretado por otra persona. Este tipo de fotografías son una herramienta interpretativa clave, capaz de transmitir una vastedad de información, poniendo en juego significados, activando referentes y subjetividades, promoviendo reflexiones e inquietudes, e incluso emociones, lo que las hace capaces de prescindir de un texto. La base del planteo de este trabajo radica en que concebimos una arqueología que debe ser entendida como una práctica aplicada, es decir, debe volcarse a la sociedad, a solucionar los problemas de la sociedad. Y esto es imposible en una arqueología cerrada al círculo académico, cuyo único contacto con la sociedad es tangencial y accidental. Una arqueología de este tipo debe entender al proceso investigativo como un proceso en el cual la investigación básica es una de las tantas valoraciones involucradas y en donde el diálogo entre expertos es otra. Pero también deben entenderse otros tipos de diálogos y valoraciones, como por ejemplo con otros sectores de la realidad con los cuales articula la práctica arqueológica, como ser la administración pública, otras disciplinas (no exclusivamente científicas), la sociedad en general, etc. (Amado et al, 2002). Ejemplos de puesta en práctica de estos tipos de diálogos son la arqueología de gestión, que articula más claramente con la administración pública, la arqueología de contrato, que articula con el sector privado, etc. Pero se trata de fragmentos cuyos diálogos horizontales son muy limitados, y en donde un diálogo vertical resulta generalmente insoportable, como es el caso del dialogo con la sociedad. Barreiro (2005, 2006), se refiere en varias ocasiones a estos puntos, y plantea lenguajes de contacto entre los diversos agentes involucrados, lo cual posibilitaría un diálogo entre los fragmentos modernos de la arqueología. Tal es el caso de los Sistemas de Información Geográfica, donde es posible además de generar un diálogo a nivel de la valoración científica, con la administración pública. Otro caso son los pasajes culturales, en donde se genera una transversalidad ontológica que conlleva a un diálogo disciplinar.
La propuesta radica en concebir una arqueología aplicada con una epistemología que apunte al diálogo entre agentes, con una ontología que apunte a la multidimensionalidad de ese diálogo en base a la valoración del patrimonio y un método que permita esa valoración pero que establezca sus propios canales de dialogo internos y externos (Barreiro, 2006). La fotografía, es un lenguaje que se maneja constantemente en la arqueología, y como vimos, se trata de un documento material que nos refiere a una materialidad, que a su vez es un documento de una cultura pasada. Por otra parte la fotografía nos revela relaciones arqueológicas en un contexto dado, que salvan al objeto de la destrucción total (conservación negativa) (Kristiansen, en Gonzalez Mendez, 2000). Si consideramos, como ya mencionamos anteriormente, que actualmente estamos inmersos en un mundo eminentemente visual, en donde el texto ha perdido protagonismo en cuanto a la comunicación de masas, debemos considerar las potencialidades de la imagen y en concreto de la fotografía como forma de buscar un diálogo con la sociedad. Esto implica objetivar el manejo de la fotografía en el trabajo de campo, llevando a cabo una formación y una orientación concreta dentro de cada equipo de arqueología o antropología. Que las fotos que (en el mejor de los casos) son rotuladas en la base de datos como fotografías ajenas a la investigación porque no apuntan a un registro positivo del dato, sean consideradas como contextualizadoras y como significadoras de contenidos proyectados hacia el diálogo intersubjetivo, al nivel que sea. Esto también significa seguir las postulaciones de Achutti (2004) y otros (Guran, 2004) que señalan el potencial narrativo de la fotografía. La arqueología debe animarse a buscar su dimensión visual, en cuanto al acompañamiento del proceso de investigación básica como a valoraciones más blandas. Bibliografía. Achutti, L. E, 2004 Fotoetnograía da Biblioteca Jardim. Editora da UFRGS/Tomo editorial. Porto Alegre. Almagro, Martín. 1978. Introducción al estudio de la prehistoria y de la arqueología de campo. Ed. Guadarrama. Madrid. Amado, X., Barreiro, D., Criado, F., Martinez Lopez, Mª del C.2002, Especificaciones para una gestión integral del impacto desde la Arqueología del Paisaje. TAPA 26. Grupo de investigaciones en Arqueología del Paisaje, Universidad de Santiago de Compostela. Ballart, J.,1997 El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Editorial Ariel S.A. Barcelona. Banks, Marcus, 2000, “Visual Anthropology: Image, Object and Interpretation”. In: Prosser, Jon (ed) Image-based Research. Routdelge-Falmer Press. London. Pp: 923.
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