1980 etcétera: textos y contextos

1980 etcétera: textos y contextos

TEXTO TOMADO LITERATURA Y NARRATIVA DESPUÉS DEL 1980: COMENTARIOS MARGINALES (2006) PUBLICADO EN FORMA DE LIBRO BAJO EL TÍTULO LITERATURA Y NARRATIVA PUERTORRIQUEÑA. LA ESCRITURA ENTRE SIGLOS (PASADIZO , 2007)    

Mario R. Cancel Sepúlveda Catedrático de Historia (RUM-UPR) Profesor de Estudios Puertorriqueños (CEA de PRy el C) Ex-profesor de Escritura Creativa (USC) La literatura de los primeros años de década de 1980 se consolidó, igual que la escritura

de los momentos del 1950, del 1960 y del 1970, en medio de una situación de crisis. Desde una perspectiva sociológica, éstos fueron ser interpretados como los testigos de la transformación de un país agrario a uno industrial. Los autores posteriores al 1980 vivieron la transición hacia una desigual era postindustrial. El caldo social de cultivo fue distinto y los procedimientos de reconversión estética también. Desde una perspectiva ideológica el centro político de debate desde 1950 al 1970, la dependencia colonial, seguía intocada al cabo de 30 años. El lenguaje con el que la producción cultural ha manejado este asunto en los momentos emblemáticos del 1930, 1950 y 1970 varió. Pero la condición de ese referente como una clave siempre fue igual. Después de 1980 ese criterio comenzó a revisarse y su impacto sobre el lenguaje literario ha sido una de las claves para comprender la escritura reciente. Se trata de un cambio de actitud ideológica ante el mundo social. Aquella disociación formal no implicó que se desecharan todos los mitos heredados de la época de la depresión.

A. Continuidades y discontinuidades: escritura de transición

Un ejemplo de la continuidad con los valores del 1970 es la narrativa de Aracelys Nieves Maysonet (1954- ) quien profundizó el discurso feminista mediante la discusión de la función que la sociedad de consumo y el mundo mediático imponía a la mujer con argumentos análogos a los de Carmen Lugo Filippi. En “Muñecas, Puerto Rico”1 Nieves Maysonet apropió los novedosos espacios que mercantilizaban la imagen femenina en la época, tales como el mundo de las modelos y los concursos de belleza. La autora percibía la ideología del marketing como un proceso deshumanizador y con ello en mente fijaba responsabilidades. Aquellas esferas representaban los efectos deformantes del capitalismo avanzado por su poder para cosificar la figura femenina hasta transformarla en una mercancía en el mundo mediático. La presencia de las posturas de la Escuela de Frankfut en el argumento eran notorias, tal y como sucedió en la mayor parte de los autores que se enfrentaron al fenómeno desde 1950. Otro caso es el de Lourdes Vázquez (1949- ) poeta, ensayista y narradora residente en Nueva York quien ha afirmado la preocupación por lo femenino en los poemas de Las hembras (1986) y el sentido político setentista en los relatos de La estatuilla (2004).2 El cuento que da título al volumen recibió el Premio Juan Rulfo en el 2002 y recuerda la narrativa que distinguió a los autores asociados a la recesión de 1973. El acontecimiento que centra el relato es el robo de la Universidad de Puerto Rico del Oscar al Mejor Actor de 1950 entregado a José Ferrer ese año. El texto es un acelerado fluir de la conciencia caracterizado por el automatismo. La escritura no sugiere las pausas cortas, medias y largas. El asunto del Oscar es solo una excusa para introducir comentarios sobre el panorama de eventualidades que atenazaban a liberales e izquierdistas desde el 2001: el unilateralismo americano, la llamada guerra preventiva, el afianzamiento de la xenofobia en la sociedad norteamericana y el nuevo intervencionismo en la era global. El centro 1

A. Nieves Maisonet, “Muñecas, Puerto Rico” en R.L. Acevedo, Del silencio al estallido (San Juan: Cultural, 1991) 253-255. Lugo Filippi hace lo propio en “Milagros, calle Mercurio” en Ibid., 221-231. 2 L. Vázquez, La estatuilla (San Juan: Cultural, 2004)

concreto de la discusión era el caso Afganistán y el contencioso serbo-croata sobre el trasfondo de la peligrosa teoría del choque de civilizaciones reanimada por Samuel Huntington. El conjunto de temas afirma el carácter del escritor como comentarista del mundo. El discurso se desarrolla con ironía y cinismo y contiene una dura crítica a la ambivalencia cultural puertorriqueña, preocupación por demás típica de la escritura del 1960 y del 1970 nacida de la percepción moderna de la identidad como una unidad necesaria.3 Otra nota dominante del libro es la nostalgia por un tiempo pasado si bien no mejor menos incierto, como ocurre en el relato testimonial “1968.”4 Ese fenómeno no es exclusivo de los escritores de la transición. Carmen Lugo Filippi (1940- ), una autora de tinte realista social en la mejor tradición de 1950, trabajaba la novela Narromaniando con Mirta, firmada en 1998, sobre el trasfondo del bolero y con el especioso pretexto de la confidencia amorosa a la “Dra. Corazón” mediante un lenguaje paródico típico de la escritura femenina del 1970.5 La atmósfera musical del 1950 y los espacios mediáticos como soporte espiritual mercadeable fueron asuntos característicos de la escritura que dominó el panorama inventado por autores como Luis Rafael Sánchez, entre otros. La persistencia de tema femenino, como se verá, no comprometió a las voces femeninas con ese lenguaje. Por encima de las continuidades discursivas, alrededor de los años 1980 maduraron discursos alternos de una riqueza inusitada. La revisión de las posiciones emblemáticas de la escritura previa, la del 1970 en especial, promovió la radicalización de ciertos procedimientos escriturales. En otros casos implicó que la mirada creativa se dirigía hacia espacios que el setenta había obviado. Al cabo algunos de estos autores entraron en un proceso de reevaluación de las interpretaciones de los autores que les precedieron y con ello establecieron las bases 3

Ibid., 7-15. Ibid., 57-59. 5 C.L. Filippi, Narromaniando con Mirta. No me platiques más (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 1998) 4

necesarias para una ruptura parcial que no maduró en lo inmediato. Aquellos tres extremos, que no representan todo el abanico de posibilidades, estimularon una revisión del diseño ideológico de la herencia literaria producida durante la época de la industrialización y la crisis de 1973 a la luz de los acelerados cambios ocurridos a principios de los años 1980. Las figuras centrales de aquel proceso de revisión fueron varias. El olvidado Manuel Abreu Adorno (1955-1984) autor del volumen Llegaron los hippies y otros cuentos (1978)6 y de la novela No todas las suecas son rubias (1991)7 fue una pieza central en un proceso de transición cuyas consecuencias nunca pudo ver. El sobreseimiento de esta figura literaria en la tradición académica es similar al que ha padecido la obra del poeta y narrador Manuel Ramos Otero (1948-1990). El hecho de que ambos fallecieran en plena juventud los convirtió en los grandes desconocidos de la literatura puertorriqueña. Abreu Adorno representó el punto de conexión de las letras puertorriqueñas con la rebelde generación de los beatnicks estadounidenses y con las experiencias del realismo sucio y el minimalismo de lírica callejera que caracterizó a un grupo de autores estadounidenses del 1970. Charles Bukowski, Raymond Carver, Paul Auster, Susan Sontag, la tradición de “Black Mountain” y de los “Poetas de Nueva York,” entre otros, penetraron la discursividad de Abreu Adorno. El hecho de que esos antecedentes volvieses a manifestarse en la expresión narrativa más reciente devuelve a este autor a una posición protagónica. El juego extremo con numerosos artefactos de la cultura pop y el mundo de los medios de comunicación en el ejercicio de fluir de la conciencia “Llegaron los hippies,” y la ruptura retro con toda la estructura del cuento moderno en “Jesse James y Billy the Kid,” texto que toma la forma de un diálogo dramático impreso, es un emblema de su propuesta. La ausencia de una protesta dura contra el lenguaje mediático me anima a creer que en Abreu

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M. Abreu Adorno, Llegaron los hippies y otros cuentos (Río Piedras: Huracán, 1978) M. Abreu Adorno, No todas las suecas son rubias (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1991)

Adorno lo que se observa es una apropiación lúdica de ese espacio, acorde con buena parte de la expresión literaria postmoderna. El juego del amor entre el caribeño y la nórdica que sirve de base a No todas las suecas son rubias establece un tipo de discusión nueva sobre el otro a la vez que estimula una revisión del yo más allá de la identidad o la igualdad consigo mismo al uso. La obra de Ángel M. Encarnación (1952- ), otro inadaptado de la tradición de 1970, también incidió en el desmontaje de los medios y la invectiva contra la sociedad de consumo, ambos interpretados como una amenaza a la identidad por su poderosa carga enajenante. Su preocupación central era propia de 1970: la superficialidad del mundo mediático separa a los seres humanos de su historia, de su realidad social y en consecuencia de su deber esencial. La novela Noches ciegas (1976) premio del Ateneo Puertorriqueños en el difícil año 19738 fue la crónica de un Puerto Rico agredido por la crisis. El propósito del texto era desmerecer las falsas promesas que representaba la metaficción de Hollywood, la percepción romántica del pasado y los sueños de compleción por medio del consumo en medio de una crisis que entonces no parecía tener solución. La falta de autenticidad caracteriza a los personajes que se convierten en un mero remedo de humanidad en medio del enfermizo mundo capitalista. En Las meninas de Avignon en Orgaz (1986)9 Encarnación profundizó en su propuesta social antimediática desde una perspectiva radical y contestataria. Su libro de cuentos Cuaderno de juglaría (1979) establece un precedente del tema de la cibernética en la literatura puertorriqueña. Sin el dominio del lenguaje digital, el cual todavía estaba subdesarrollado, y en el contexto de la lucha entre la ciencia y las humanidades, Encarnación auguraba la muerte de la literatura en manos la máquina “Crt-II-lit” en su texto “La Torre de Babel.”10 La máquina era una gigantesca base de datos que hoy podría ser identificada con la Internet sin mayores dificultades. El fin del orden logocéntrico era 8

A. M. Encarnación, Noches ciegas (Río Piedras: Puerto, 1976) A.M. Encarnación, Las meninas de Avignon en Orgaz (Santurce: Edición de autor, 1986) 10 A.M. Encarnación, Cuaderno de juglaría (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1979) 19-22. 9

identificado por el autor como una tragedia equiparable al retorno de la anarquía o el estado naturaleza hobbesiano. La “Esc. III” y la “Xímax-I,” un Adán y una Eva para la era cibernética, entroncan con el interesante experimento de Ramos Otero con los cyborgs en su “Concierto de metal para un recuerdo,”11 cuento premiado por el Ateneo Puertorriqueño en su certamen de 1967. En el caso de Ramos Otero se trataba de androides reglamentados que habían perdido la capacidad de escoger y de emocionarse y que batallaban en un mundo cargado de artificialidad. Con relatos como los dos mencionados se abrió la tradición del sci-fi literario en el país. El punto es importante porque en ello radica una de las grandes diferencias entre los autores más recientes y los del 1970. La obra narrativa de Edgardo Sanabria Santaliz (1951- ) autor de Delfia cada tarde (1978), El día que el hombre pisó la luna (1984) y Cierta inevitable muerte (1988)12 comparte en general las posturas de Encarnación. Delfia, una mujer gorda y deforme vive “amparada en una telenovela.”13 Los culebrones fueron un lugar común para aquella escritura de transición. El breve amor que Marcial ofrece a Delfia anima la esperanza de que esta pueda recuperar su humanidad. Pero un desencanto, el homosexismo del amante, la conduce al suicidio. El escenario de su muerte reproduce el de la pantalla de televisión. Una videosfera amenazante se impone en este relato. El logro de “El día que el hombre pisó la luna”14 consiste en el papel axial del hecho mediático en el orden vital de una familia. Yo también fui testigo del acontecimiento por televisión con toda la familia siendo niño en 1969. La metáfora de la tatarabuela Lencha, quien se pierde en la hemeroteca-laberinto de la colección de periódicos de Ciro, el periodista

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M. Ramos Otero, “Concierto de metal para un recuerdo” en Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad (San Juan: Cultural, 1971) 7-13. 12 E. Sanabria Santaliz, Cierta inevitable muerte (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1988) 13 E. Sanabria Santaliz, “Delfia cada tarde” en Delfia cada tarde (Río Piedras: Huracán, 1978) 11-19. 14 E. Sanabria Santaliz, “El día que el hombre pisó la luna” en El día que el hombre pisó la luna (Río Piedras; Antillana, 1984) 9-21.

frustrado, es un escenario genial. Sanabria Santaliz también trabajó en sus textos el mundo de los valores religiosos falseados por el mundo del consumo, la disolución del contenido de los rituales sociales y su transformación en un performance aceptable en un entorno cada vez más deshumanizado y vacuo. La deshumanización tenía que ver con el cambio social y con la crisis general que vivía el mundo. En Cierta inevitable muerte los recursos propios de un realismomágico remozado se afianzaron. El otro caso interesante en aquel periodo de transición es el de Georgiana Pietri (1945- ). La narradora, ensayista y guionista es autora de Impasse (1992)15, del libro de cuentos para niños En alas de papel (1996) y de la novela Barabradhya (2004). El sabor caribeño, con un trasunto del discurso narrativo de Ana Lydia Vega y un adelanto del de Mayra Santos Febres, es el motivo protagónico en el relato metaficcional “El fracaso de Saint-Luc.”16 En Barabradya,17 segundo premio de novela en el Ateneo Puertorriqueño en 1996 publicado tardíamente, el Caribe vuelve proyectarse como un lugar mágico y exótico. Lo interesante de la propuesta de la autora es que la misma se haga en la frontera de la globalización. El dilema que ello plantea es por demás interesante. Si el exotismo se disuelve en el turismo en la época del mercado libre global y de la información, la pregunta es qué papel jugará esa ilusión en la discusión de la cuestión identitaria al filo del siglo 21. Pietri tiene la virtud del afán experimental inteligente que caracterizó la escritura de transición hacia los ochenta. La novela también incluye una revisión alterna de la historia del país mirando hacia los espacios olvidados por la investigación formal como es el mundo de los masones.

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G. Pietri, Impasse (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 1992) G. Pietri, “El fracaso de Saint Luc” en Los nuevos caníbales (San Juan / Santo Domingo / La Habana: Isla negra / Búho / Unión, 2000) 219-222. 17 G. Pietri, Barabradya (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004) 16

El otro caso interesante es el de Ángela López Borrero (1951- ) autora de Amantes de Dios (1996) y En el nombre del hijo (1998) cuya producción se proyectó como un intento de reinventar la escritura de las mujeres en tiempos del postfeminismo mediante el juego con ciertos procedimientos que los lectores podían asociar al lenguaje hierático. La idea era desmontar los juicios heredados que alimentaban un orden patriarcal y machista. La filiación de esta escritora con la tradición del 1970 se expresa en la intención de completar un proyecto que debía ser puesto al día en tiempos de la postmodernidad: la cuestión del género. En Amantes de Dios18 el propósito ideológico es la indagación en torno al espinoso asunto de la construcción de lo femenino dentro de la tradición judeocristiana y occidental con la mira puesta en el Torah, los documentos del Antiguo Testamento y la sabiduría de los padres. La relectura del papel de las mujeres en esa hipertextualidad se realiza por medio de la filiación de los mecanismos de creación de lo femenino con el erotismo y la sensualidad inherente de ella. Es casi una protesta por el hecho de que eros la hace pero, de paso, se le impone la prohibición de eros. Detrás de todo parece estar un dios injusto y macho. En En el nombre del hijo (1998)19 la discusión se centra en algunos de los mitos centrales de la vida pública de Jesús, el carpintero de manos grandes que es capaz de enamorar a un conjunto de mujeres deseosas de aquella carnalidad. El esfuerzo desacralizador de estos dos conjuntos de cuentos prescinde de cualquier elemento paródico. Por el contrario, su lectura deja la sensación de que se trata de una relectura respetuosa y liberal de unos textos que todavía, o precisamente por la mirada que se hecha de los mismos, se siguen respetando como la tradición impone. La lista de antecedentes no es exhaustiva pero permite establecer unos parámetros del cambio de diseño ideológico que se fue configurando entre los años 1976 y 1986. A pesar de que

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A. López Borrero, Amantes de Dios (San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1996) A. López Borrero, En el nombre del hijo (San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1998)

aquellas figuras continuaron y profundizaron aspectos de la discursividad del 1970, el canon no ha sido capaz de integrarlos de manera coherente al conjunto del cual se sintieron partícipes. La conciencia del cambio de diseño ideológico se ofreció con resultados distintos en dos autores que resulta más difícil relacionar con la tradición del 1970. El giro definitivo en el lenguaje y tono lo establecieron el cuentista y novelista Luis López Nieves y el novelista y cronista Edgardo Rodríguez Juliá. En ambos el tema central fue común al de la escritura del 1970: la cuestión de la identidad con la mirada puesta en la historia. La contemplación de la historia resultó ser tan irreverente como la que ejecutó Rosario Ferré en Papeles de Pandora (1976) o en Juan Antonio Ramos en Papo Impala está quitao (1983). Pero el tono fue diferente al plebeyismo que predominó en los dos libros citados. Vista desde el presente, en la escritura de López Nieves y Rodríguez Juliá se desarrolló más una querella sobre los procedimientos interpretativos del pasado en tiempos de crisis y cambio social que una discusión sobre la naturaleza del pasado nacional. La disputa concernía a la médula de la construcción del discurso histórico. El hecho de que yo les interprete de ese modo, como escritores que demolían un discurso y lo reacomodaban a su antojo, no implica que ellos tuvieran plena conciencia de hacia dónde podían conducir sus lucubraciones. Esa sería responsabilidad de los lectores y de nadie más. En su cuento Seva: historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo 1898 (1984),20 que gira en torno a la documentación de una supuesta invasión a Puerto Rico previa a la que ocurrió el 25 de julio de 1898 ocurrida por el desaparecido pueblo de Seva que devino en la masacre de su población; y en La verdadera muerte de Juan Ponce de León (2000),21 que trabaja las textualidades de la documentación de la época colonial

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L. López Nieves, Seva (San Juan: Editorial Cordillera, 1995) L. López Nieves, La verdadera muerte de Juan Ponce de León (Hato Rey: Editorial Cordillera, 2000)

española temprana, Luis López Nieves (1950- ) impuso el recurso a la historia falseada y la especulación extrema. El papel de Luis Muñoz Rivera como el traidor por antonomasia en Seva, es una pervivencia de la argumentación política de oposición al establishment desde 1950 que afirma la filiación de este autor al discurso del 1970. Acusando a aquel se acusaba a Luis Muñoz Marín. En ambos títulos se trataba de un interesante ejercicio que inventaba relaciones causaefecto alternativas coherentes capaces de sustituir la versión aceptada como real. En principio, como en el efecto mariposa, la alteración de un solo elemento documental se convertía en un punto de giro potencial. Estos sistemas causales relataban cosas que no sucedieron en el tiempo y el espacio pero que eran tan convincentes como para nublar la relación entre la realidad aceptada y la diégesis del relato. Se trata de interesantes ucronías que, por su estructura interna y su credibilidad, tenían el poder suficiente para poner en tela de juicio la versión historiográfica considerada verdadera. El hecho de que la primicia del relato se publicara en un suplemento cultural de un periódico de izquierda, En rojo de Claridad, lo puso en manos de lectores deseosos de argumentos para denunciar la crueldad del pasado colonial con una fuerza suficiente como para convocar una investigación en la Organización de Naciones Unidas o del Tribunal Internacional de La Haya. Claro que López Nieves no hacía aquel ejercicio con la conciencia de un escritor de la era del giro lingüístico. Su intención no era expresar que la historia era un discurso narrativo imaginario con un rango análogo al de un discurso ficticio. El juego consistía en manipular la curiosidad historiográfica a la mira de los documentos históricos según lo hacen los profesionales de ese campo del saber, a fin de crear relatos históricos alternos verosímiles en el sentido en que lo reclamaba la preceptiva moderna de la narrativa. El efecto inesperado de ese ejercicio se encontraba en su poder para cuestionar la racionalidad de la historia tal y como se

conoce. López Nieves profundizó el experimento realizado por Luis Hernández Aquino en La muerte anduvo por el Guasio (1959)22 y, sin proponérselo, se convirtió en un anticipó al José Luis González en La llegada (1997),23 obra en la cual este autor trabajó también de manera alternativa el asunto de la invasión estadounidense de 1898. La capacidad de López Nieves para parodiar no la historia sino las técnicas de trabajo de los historiadores es inmensa. Esa capacidad volvió a ponerse a prueba con la publicación de su primera novela El corazón de Voltaire (2005) relato en el cual la reliquia histórica desmerece como monumento significativo al demostrarse su ilegitimidad.24 En ese caso la necesidad de conservar el engaño de la gente es más llevadera que el reconocimiento de la falsía. La situación es análoga en el caso de reliquias como el Santo Manto de Turín o la Bandera de la Revolución de Lares que obraba en un museo de la Universidad de Puerto Rico. El mito de su autenticidad es más importante que la demostración de su ilegitimidad. Ciertas mentiras son más poderosas que las verdades más simples. Su libro de cuentos Escribir para Rafa (1988) lo consagró como un heredero del 1970. En el mismo se encuentra el lector ante un narrador caracterizado por una fuerte carga de humor siniestro y fantástico y con una poderosa capacidad de penetración de los problemas de una sociedad invadida por los medios masivos de comunicación. En “Ilia, tus lágrimas” la queja contra la agresividad de las revistas pop, los paparazzi y la televisión comercial es poderosa. La vida de Ilia y Leonardo, dos personajes mágicos y extremos, se resuelve en la huida. En el

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L. Hernández Aquino, La muerte anduvo por el Guasio (Santo Domingo: Editora del Caribe, 1969). Es la tercera edición. 23 J. L. González, La llegada (México: Alfaguara, 1997) 24 L. López Nieves, El corazón de Voltaire (Bogotá: Norma, 2005)

excelente relato “El telefónico” la incomunicación del filósofo se solventa por medio de la impersonalidad del aparato electrónico.25 En una línea paralela Edgardo Rodríguez Juliá (1946- ) ha dejado una obra de gran significación para los autores del presente. La parodia dura del trabajo del historiador fue el recurso dominante en su novela corta La renuncia del héroe Baltasar (1974)26 cimentada en la idea de cómo se elabora una versión de la historia sobre la base de un documento falso. Si Baltasar es un símbolo de la identidad, la fragilidad de ese principio se afirma a lo largo del relato. En este texto narrativo el personaje renuncia a todos sus componentes distintivos: a la raza, a Josefina, al poder, a la piedad, a la humanidad, al deseo, a la libertad, a Dios y el hombre. La tentación de ver en ello una fantasmagoría del imaginario identitario nacional en el momento de fin de siglo es mucha. Se trata de un artefacto separable que admite una reorganización y otros acomodos. Con Las tribulaciones de Jonás (1981)27 el autor penetró la historia y la crónica de su tiempo al centrar la mira en la endiosada figura de Luis Muñoz Marín. El acontecimiento de su muerte y su sepelio termina convirtiéndose en el signo del fin de una época. En el discurso se disuelve la solidez del mito del caudillo y se patentiza la fragilidad de los significados de las figuras históricas. La sensible ridiculización de las manifestaciones de un “pueblo novelero, pueblo en pena”28 permite reconocer el espectáculo mediático del velorio y la procesión de duelo. La escritura de Rodríguez Juliá ayuda a reconocer la multiplicación de los gigantes de pies de barro y manifiesta esa desconfianza en las versiones heredadas rayana en el cinismo que se ha

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L. López Nieves, “Ilia, tus lágrimas” y “El telefónico” en Escribir para Rafa (San Juan: Cordillera, 1988) 57-83 y 85-98. 26 E. Rodríguez Juliá, La renuncia del héroe Baltasar (San Juan: Cultural, 1986) 27 E. Rodríguez Juliá, Las tribulaciones de Jonás (Río Piedras: Huracán, 1984) 28 Ibid., 90.

convertido en uno de los rasgos distintivos de la postmodernidad. La desacralización literaria de los mitos duros es una de las mayores aportaciones de aquel escrito. El ritual social del luto público volvió a ser el centro de El entierro de Cortijo (1983) una de las figuras más emblemáticas de la música popular afropuertorriqueña. La pataleta histérica de de Ismael Rivera es una escena que no tiene precio. La burla del narcisismo dolorido –esa inicua pretensión de que nadie puede dolerse tanto como yo- desnuda el performerismo funerario de los que asisten por costumbre a los sepelios de una figura pública. 29 Pero su obra más significativa ha sido su novela La noche oscura del niño Avilés (1984)30 centrada en la figura José Campeche y su siglo como base del desarrollo de una idea de lo criollo. Los pretextos del siglo 18 fundacional de la identidad nacional pueblan las crónicas de este autor. El papel de una inmensa recua de mulatos y negros representa un dispositivo de interpretación que conecta el conjunto de su obra con la propuesta étnica de un grupo medular de los autores del 1970 –Carmelo Rodríguez Torres, Isabelo Zenón Cruz- pero mediante unas figuras mucho más cargadas de humanidad que las de aquellos. El otro elemento que vincula el discurso de Rodríguez Juliá con la tradición del setenta es su trabajo con el mundo de la cultura pop y la esfera mediática. Ese es el caso del volumen de crónicas Una noche con Iris Chacón (1986)31 donde elabora los temas de la visita del Papa a Puerto Rico, el asesinato del Cerro Maravilla y el famoso espectáculo televisivo de la vedette puertorriqueña. En Peloteros (1997)32 conjeturó en torno al mundo del béisbol como un entretenimiento capaz, igual que la política, de servir de cimiento para una conciencia nacional fuerte en el contexto del Puerto Rico de los años 1940. La apropiación de una idea de la

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E. Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo (Río Piedras: Huracán, 1983) 42. E. Rodríguez Juliá, La noche oscura del Niño Avilés (Río Piedras: Huracán, 1984) 31 E. Rodríguez Juliá, Una noche con Iris Chacón (San Juan: Antillana, 1986) 32 E. Rodríguez Juliá, Peloteros ( San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1997) 30

identidad cimentada alrededor de un conjunto de signos menos reverentes que los que acreditaba la academia no solo abre la noción a una serie de espacios nuevos sino que la convierte en un artefacto mucho más plástico y voluble que lo que la tradición nacionalista propone. Su relación ideológica con el nacionalismo cultural despolitizado asociado al auge del populismo es obvia. Se trata de una expresión del yo más llevadera que la que se asociaba al nacionalismo oloroso a derechas del Pedro Albizu Campos. La noche oscura del niño Avilés de Rodríguez Juliá; y el polémico relato Seva de López Nieves, forzaron la revisión irónica de dos momentos cardinales en el desarrollo del imaginario identitario puertorriqueño. Rodríguez Juliá revisitó un siglo 18 que el discurso historiográfico había centrado en la escritura del fraile Iñigo Abbad y Lasierra. Ello se hizo a través del pretexto de Juan Pantaleón Avilés de Luna Alvarado, modelo de un cuadro de José Campeche pintado en 1808. Iñigo Abbad y Campeche son dos claves en la configuración del imaginario puertorriqueño. López Nieves se retrotrajo al 1898 de la invasión de Estados Unidos. El falso desembarco militar en mayo de 1898 sobre el pueblo de Seva, unos días antes del bombardeo de la capital por órdenes de William Sampson es el acontecimiento central. La masacre de Seva había forzado la demolición del pueblo y la creación de Ceiba y la base militar Roosevelt Roads, cuyo cierre se anunció en el 2003. Las paradojas de ese espacio son muchas. Ese mismo año el alcalde de aquel pueblo propuso que en su lugar se construyera un complejo de diversiones de Disney. Seva tuvo la virtud de confundir a muchos historiadores que lo leyeron “como si fuera historia” sin percibir el proceso de ficcionalización del autor. En ambos casos una frontera del pundonor del pasado se había roto. El siglo 18 y el 1898 habían sido considerados por la historiografía literaria y por el canon histórico como los lugares de la “concepción” y de la “ruptura” del cordón umbilical de la nacionalidad puertorriqueña en el

marco de la tradición hispánica. El organicismo de esa percepción y su utilidad para la configuración de lo nacional a la luz del añejo hispanismo dominante hasta 1950, está fuera de toda duda. Después de la publicación de aquellos dos textos la relación entre lo real y lo inventado, entre la historia y la ficción, había sido infringida. Seva estableció la posibilidad de que la “mentira” fuese más instrumental que la historia “verdadera.” Uno de los problemas mayores tanto de la escritura de López Nieves como de la de Rodríguez Juliá radica en que su sólida estructuración –esa marca personal de cada uno- mutila la posibilidad de que a su alrededor se desarrolle un discipulado activo. El conjunto de técnicas utilizadas por estos autores tiene unas posibilidades finitas. El procedimiento ucrónicoespeculativo de Seva aplicado a cualquier otra situación dejaría de ser interesante en la medida en que permitiría ver su costura. Lo que validó su aplicación parcial en El corazón de Voltaire fue la rebelión formal que implicó el uso del soporte del correo electrónico y la posibilidad ideológica de leer la novela como una parodia de las ficciones nacionales francesas y no las puertorriqueñas. La novela, una pieza maestra en el terreno de la intriga como toda buena novela negra, destruye un signo sagrado que no es nuestro y que no implica al lector de modo personal. Las crónicas de Juliá, el entierro de Cortijo o el Muñoz Marín, perecen ante el hecho de que hacer la crónica de la inhumación de Luis A. Ferré o de Enrique Laguerre, por ejemplo, forzaría al cronista a volver sobre los rituales que genera el entierro espectacularizado de cualquier prócer. Ya se conocen bien esos procedimientos por la forma en que se reiteran y se reformulan en el mundo mediático. Los juegos con el pasado histórico –ya sea la invasión del 1898, el populismo cincuentero- o con los grandes acontecimientos del presente -la visita de un Papa, una contienda electoral- representan un callejón sin salida en la postmodernidad mediática. La razón central para ello es que la vida cívica en la era de la información, la imagen y la

inmediatez ya es de por sí un espacio espectacularizado. Un tipo de vocación mediática asociada al cine y a la televisión se ha impuesto sobre buena parte de la vida pública y privada de la ciudadanía. Lo más interesante del trabajo literario de estos dos autores fue su capacidad para estimular, quizá sin proponérselo, una discusión en torno a la forma en que la construcción de la narrativa de ficción y de la narrativa histórica se encuentran. La narratología teórica depende de su capacidad para determinar puntos de convergencia en los procesos de emisión del discurso narrativo oral, literario, fílmico e historiográfico. Buena parte de los artefactos de los que echa mano el emisor en esos cuatro espacios son los mismos. La decisión respecto a la ubicación de la voz narrativa, los juegos con el tiempo, la selección y el arreglo de los acontecimientos en la elaboración del relato, e incluso la elaboración de figuras de construcción a fin de hacer comprensible un conjunto de fábulas verosímiles al receptor, son dispositivos comunes a todos esos medios. Lo que cambia en cada caso es la estructura de la relación emisor-receptor, los soportes de que depende cada uno y la actitud del receptor ante el discurso narrativo que se recibe. El punto de encuentro entre esos diversos medios ha sido interpretado como un espacio en que las fronteras discursivas se disuelven. Para la historiografía la situación ha implicado un cambio radical. Renunciar a la posibilidad de la veracidad definitiva que le adjudicó el pensamiento ilustrado y el positivismo del siglo 19, y aceptar su condición de mero discurso disyuntivo no ha resultado sencillo para muchos historiadores. La historia había sido uno de los ejes y jueces de la discusión literaria durante todo el siglo 20. La aceptación de la nueva situación en el seno del discurso historiográfico impuso una revisión de su relación con otros discursos.

Los antecedentes discutidos no explican el cambio de actitud que expresan los autores del 1980. La percepción de que las condiciones generales estaban cambiando y que el mundo se estaba convirtiendo en otra cosa, afectó de manera fatal a los escritores que maduraron después del 1985. Hay algo del milenarismo mágico más absurdo o del catastrofismo del iluminismo dieciochesco mas desusado dentro de todo esto. Pero la postura es comprensible porque la intención era prepararse para cerrar una época y abrir otra con todas las implicaciones que ello podía tener en el lenguaje cultural. Muchos autores conjeturaron que los años 1789 y 1989 debían tener una carga simbólica análoga. Los cambios globales fueron interpretados como el anuncio de la consumación de una época, la modernidad, y el inicio de otra que, en ausencia de calificaciones más precisas se denominó de manera tentativa postmodernidad. Entre modernidad y postmodernidad se podía establecer y documentar un dístico y una antinomia. Pero la presunta transición, que solo era una propuesta de debate, requería la revisión de las estructuras interpretativas heredadas de la modernidad. Para ser comprensible la postmodernidad debía interpretarse con los instrumentos de la postmodernidad. De otro modo cualquier análisis se convertiría en un rechazo. Los autores que acabo de discutir estuvieron en el centro de la atención de los más jóvenes en aquel momento de transición enfrentando la transición de manera indistinta con los argumentos de la modernidad y los de la postmodernidad.

B. De la tardomodernidad a la postmodernidad: una propuesta de teoría cultural El pasado de la nueva percepción estética que juega y sospecha de la modernidad es bastante remoto y polimorfo. Sus fundamentos no son solo literarios sino que están vinculados a un cambio en las concepciones del mundo material que removieron los cimientos de la ciencia

moderna a principios del siglo 20. Uno de los factores decisivos en la revolución del lenguaje literario ha sido la propuesta de una física relativista en torno al tiempo y el espacio vertida por Albert Einstein en su Teoría especial (1905) y su Teoría general (1916). La idea de que los fenómenos naturales han perdido su estabilidad y que deben ser concebidos como cuestiones fluctuantes e inconstantes afirmó un ineludible sentido de incertidumbre filosófica respecto a la imagen del mundo, en el mismo sentido en que Werner Karl Heisenberg lo indicó para la materia. La revolución gnoseológica que ello generó fue enorme. En ese sentido, una de las derivaciones más poderosas de la física cuántica surgida de las propuestas de Max Planck es la irrealidad de la realidad, el hecho de que la materia no es igual a sí misma. La imprecisión existencial del mundo subatómico, la condición de que las partículas subatómicas conocidas como cuantos puedan comportarse como partículas y como ondas de manera alternativa, tiene una deriva que atenta contra las convenciones materialistas mecánicas y dialécticas y contra el positivismo científico heredado del siglo 19. La consideración de que los cuantos no conocen el presente y que son capaces de saltar del pasado al futuro, revoluciona todo el paradigma progresista y los sistemas de causalidad que fueron el cimiento de la ciencia moderna y, en consecuencia, de sus narrativas. En ese marco la relación con el tiempo se redujo a una decisión arbitraria del observador humano que, dada su situación, requiere de esa convención para ubicarse ante el mundo. Si el fundamento de la materia es algo tan incierto e inmaterial y el tiempo resulta tan elusivo, la mayor parte de los dilemas maniqueos de la ilustración y la modernidad pierden sentido. El impacto de la física relativista y la física cuántica sobre la revolución de la narrativa a mediados de la década del 1920 fue tanta como la que tuvo la física newtoniana en los autores de la Ilustración. Desde 1920, el acta de defunción del realismo-naturalismo, la expresión literaria de

la era de la ciencia y el positivismo, estaba firmada. Ello no tenía por qué traducirse en su desaparición total. Por otro lado, asuntos como la teorización sobre la inteligencia artificial, un concepto asociado desde 1936 a la figura de Alan Turing y su máquina; y desde 1948 la concretización de la noción de la era de la cibernética y la robótica que tanto debe a la figura de Norbert Wiener y sus colegas de Michigan Institute of Technology, erosionaron la idea de que la racionalidad humana es la única posible. Ese fue el cimiento de la desautorización del principio ilustrado de la preeminencia del homo sapiens sobre un mundo al cual estaba destinado a someter y explotar en su provecho. El humanismo y la racionalidad ilustrada perdieron una parte significativa de su autoridad simbólica ante estos fenómenos. Aquellos fueron los cimientos de una verdadera revolución de los medios de comunicación que ha sido un factor decisivo en la configuración del imaginario del siglo 20. Después de la década del 1980 las aplicaciones de la tecnociencia al mundo de la información y su mercantilización no solo ampliaron las posibilidades de transferencia de información sino que marcaron el mensaje y la escritura. Me refiero a medios nuevos como el FAX o facsímile, la Internet y su submundo del correo electrónico o email, los mensajeros o ICQ “I Seek You” y, finalmente las bitácoras o blogs. Los medios de comunicación sofisticados permitieron borrar, para usar un lenguaje propio de la física cuántica, las barreras del tiempo y del espacio. De manera análoga, la comunicación satelital y la fibra óptica, han inaugurado la época de la telefonía salvaje. La televisión y la post-televisión con sus componentes digitales y la presencia del monitor y el HDTV o High Definition Television, dramatizan la relación tensional entre la biosfera y la videosfera. El referente del ser social es la pantalla. La CATV o Community Antenna Television, la televisión satelital o por Internet, han abierto la era de la inmediatez y de

la saturación de la información. Lo más curioso es que su capacidad para mercadearse adelanta una tendencia que no parece tener freno. La implicación filosófica más comentada de todo este proceso ha sido la transformación dialógica de una cultura logocéntrica en una iconocéntrica. La cultura logocéntrica, heredada del humanismo y de la ilustración, fue dominada por el impreso y su lectura y en ello afirmaba su autoridad. La cultura iconocéntrica, por el contrario, se expresa dominada por la imagen y su percepción es el centro o clave. Los sistemas pedagógicos implementados por los tecnólogos educativos han hecho de los procedimientos audiovisuales un tótem que intercede entre las formas de saber ilustradas y las postmodernas. Lo cierto es que el asunto no es tan simple. Al cambiar la forma de saber se cambia el saber. En principio, el medio hace la información. La multiplicación de soportes de imágenes ha producido una revolución durante los últimos 150 años hasta el punto de que ese periodo ha sido calificado como la era de la imagen. Pero la era de la imagen es también una etapa de multiplicación de medios de transferencia y almacenaje. Desde la fotografía, a la fotografía en movimiento o el cinematógrafo, el VHS o Video Home System, el hardware o memoria en la forma del disco duro, la memoria RAM o Ramdon Access Memory y la memoria de caché, los floppy o discos flexibles, el CD o Compact Disk, DVD o Digital Versatil Disk para almacenamiento óptico, los USB o Universal Serial Bus multiplican hasta el infinito la posibilidad de acumular todo tipo de información. Todo ese proceso vino acompañado de una reorganización del orden mundial que contextualizó la escritura de los autores del 1970 y los inicios del 1980. La crisis de 1973 a 1976 estuvo marcada por la conflictividad árabe-israelí, por el alza en el precio de los energéticos y la inflación galopante. Sin embargo ello no sorprendió tanto a los observadores como la reestructuración socioeconómica global que estimuló. La idea de ver aquella crisis como un

retorno de la 1929 no se hizo esperar. El impacto del cambio en el orden de las concepciones culturales y estéticas es el centro de la discusión de Frederic Jameson en su conocido ensayo de 1982 “El postmodernismo y la sociedad de consumo.”33 El problema fue que la situación generó condiciones inéditas que ni la teoría liberal clásica, ni los sistemas de la economía keynesiana, ni los sistemas socialistas pudieron enfrentar con efectividad. La aceleración de los cambios globales y sus efectos sobre la vida cotidiana imprimieron en las juventudes universitarias de fines de la década del 1970 y principios de la del 1980 una actitud de incertidumbre respecto a las respuestas heredadas. Ello fue la marca de distinción de una serie de escritores y artistas nacidos después de 1950 en Puerto Rico. En la medida en que una parte significativa de los instrumentos analíticos e interpretativos heredados de las generaciones anteriores perdieron su significación, la desconfianza marcó su relación con el pasado. Allí fue donde adquirió solidez y desenvoltura la revolución gnoseológica antes comentada. En general se aceptó que muchos de los proyectos del 1960 y el 1970 habían envejecido e incluso agonizaban. Había que reformular los mitos y utopías sociales o, para usar un lenguaje más deformado, darle un update a los sueños. La literatura de los últimos 26 años, escribo esto en el 2006, ha sido una búsqueda constante de respuestas frescas a problemas viejos y nuevos. Lo cierto es que desde 1985 se afirmó un nuevo orden mundial centrado en el desarrollo de una rejuvenecida economía de mercado. La nueva naturaleza de la economía de mercado dependió de la rápida disolución del orden socialista y el proyecto socio-económico de estatificación que le caracterizó. La alternativa se conoció con el nombre de monetarismo y/o neoliberalismo. Los sectores que provenían de liberalismo de la segunda posguerra y de las intrigas de la guerra fría, interpretaron el fenómeno con un lenguaje triunfalista como la victoria 33

F. Jameson, El giro cultural (Buenos Aires: Manantial, 1998) 15-38.

definitiva del mercado libre global y la democracia y en ocasiones, como fue el caso famoso de Francis Fukuyama, como el fin de la historia a la manera hegeliana. El hecho de que se había derrotado al enemigo socialista y la afirmación de la vacuidad de sus proyectos ha sido uno de los sonsonetes de la época. En la medida en que aquel lenguaje comprometía muchos de los asertos que habían centrado el diseño ideológico previo al 1985, se impuso la revisión de las formas de interpretar el mundo social y la función de los intelectuales y artistas en el mismo. La percepción era burda porque, si bien se aceptaba que el liberalismo se podía reformular en un neoliberalismo, no estaba dispuesta a acatar la posibilidad de que el socialismo pudiese reverdecer en un neosocialismo alternativo. Los cambios hoy son fáciles de determinar. La época de la globalización, terminología que se consolidó durante los primeros años de la década de 1990, se ha caracterizado por la afirmación del unilateralismo político, militar y económico de Estados Unidos. Se trata de malas noticias para muchos intelectuales comprometidos del 1950, 1960 y 1970. Benjamín R. Barber ha denominado ese fenómeno con el nombre de McWorld o macdonalización del orden global.34 Entre esa macdonalización y la americanización temida no hay mucha diferencia. La globalización ha sido un momento dominado por la expansión del sector terciario de la economía, es decir, el tráfico de mercancías inmateriales y servicios en donde se sacralizan las posibilidades económicas de áreas tales como el turismo, la diversión y el entretenimiento. En el proceso el consumo cultural se ha equiparado al consumo de entretenimiento, hecho notable en las secciones de cultura y farándula de los telenoticieros en los cuáles se habla de libros si versan sobre autoayuda o sobre aspectos que estimulen el consumo de fragmentos tangibles de la cultura pop. Pero también ha sido una época en la que se ha afianzado la necesidad de mantener un

34

Véase B. R. Barber, “Jihad vs. Mc World” en Terrorism and 9/11: A reader (Boston: Houghton Mifflin, 2002) 85-97 y B.R. Barber, El imperio del miedo. Guerra, terrorismo y democracia (Barcelona: paidós, 2003) 145-156.

ritmo de innovación continua en especial en el renglón de la oferta de nuevas tecnologías accesibles a un tipo de consumidor que se representa a sí mismo como más exigente. Todo ello se hace con la finalidad de sostener mediante el clásico canto de la sirena la voluntad de consumo de la gente. El efecto ha sido evidente: de la era del consumo conspicuo y la devaluación del ahorro individual se ha pasado a la era del hiperconsumo extremo y la celebración de la ausencia de ahorro. Algunos intérpretes han visto en este proceso la anunciación de la muerte del ciudadano moderno y la aparición del habitante del mundo global: el consumidor que afirma su antojadiza identidad mediante la reestructuración constante de sus consumos.35 La identidad es una pose. Si en el mito de Popol Vuh el ser humano era lo que comía -un hombre de maíz- en la era de la globalización se transforma en un depredador o destructor -un consumidor voluptuoso o serial consumer-. La situación hizo necesario relajar los requisitos de acceso a crédito incluso para la gente con pocos recursos, a fin de para mantener un flujo de consumo constante de dinero efectivo que garantizara el acceso a bienes y servicios. El dinero de plástico ha facilitado incluso consumir los dineros que se producirán en el futuro. El artefacto más relevante del 1789, la noción ciudadana, terminaba por disolverse. La condición ciudadana había sido el centro de acción de la intelectualidad en la modernidad. Si se aceptaba ese fenómeno, 1989 era la mejor metáfora del fin de la modernidad y del inicio de una nueva era. La muerte del ciudadano y al nacimiento del consumidor de la era de la globalización implicó un radical cambio en el expresión de la gente. Pero la nueva situación no ha desembocado en un lenguaje homogéneo. Aquel era el escenario que buena parte de la discursividad de 1960 y el 1970 había temido: la entronización de la enajenación extrema por

35

Z. Bauman, Trabajo, consumo y nuevos pobres (Barcelona: Gedisa, 2003) 43-70.

medio del consumo aupiciada por unos mass media al servicio del poder económico sin una esperanza concreta de oposición. El mercado libre global requirió además que los estados abandonaran la actitud proteccionista y paternal respecto a los pobres que habían adoptado como consecuencia de la gran depresión de 1929, la Segunda Guerra Mundial y la amenaza concreta de unas izquierdas en crecimiento. La voluntad de intervenir en la economía de mercado que caracterizó la posguerra y la época de la guerra fría tanto en el mundo capitalista como en el socialista se puso en entredicho. Esa fue la victoria mayor del neoliberalismo. El estado interventor se deslió también entre los años 1989 y 1991. La década del 1990 fue testigo de los progresos y regresos que produjo el fenómeno y de un intenso debate en torno a la economic shock theraphy o la lentificación del ingreso a una economía de mercado global. Los países del este de Europa fueron el mejor modelo de ello y la literatura generada por sus escritores uno de los más ricos laboratorios para la interpretación del cambio social en su relación con la estética. El estado interventor o providencial, que había sido la herencia más distintiva de la era del Nuevo Trato en Puerto Rico en la medida en que afirmaba la responsabilidad del Estado con el ciudadano, se vio precisado a traspasar a empresarios privados la administración de buena parte de sus funciones mediante el proceso de privatización de las empresas y servicios públicos. Ello condujo a la legitimación de la irresponsabilidad moral del estado con los pobres que es la médula de workfare state de la era de la globalización. Todos saben el impacto de aquellas decisiones en la reducción de los gastos estatales y en el debilitamiento del Estado Leviatán. La novedosa condición de consumidor se recreó y afirmó en aquel proceso. En todo momento el acceso al mercado y la capacidad de consumo se interpretó como una manifestación de la libertad. La libertad se recargó de contenidos inusitados en aquel momento. La libertad en

la era de la globalización dejó de significar la protección de la privacidad, por ejemplo, en la medida en que el consumidor se hizo accesible a la oferta del mercado salvaje gracias a la radicalización de la era de la información y el cibermundo. Desde 1991 hasta el 2001 aquel sistema se fortaleció gracias a una experiencia de expansión económica notable en los primeros años de la década. La traducción de aquellas nuevas condiciones al caso de Puerto Rico fue inmediata. Como se sabe, tanto el populismo fundado en 1938 y el Estado Libre Asociado creado en 1952, fueron artefactos derivados de las condiciones socio-económicas de la segunda posguerra mundial y la guerra fría. El ELA creció como un modelo de estado interventor o providencial. Fue con ese lenguaje que se le proyectó en el plano internacional: la idea de la vitrina de la democracia y el crecimiento fue uno de los índices cardinales del Puerto Rico imaginario de las autoridades estadounidenses. La situación desarrollada a raíz de los cambios del 1985-1995 despojaron de sentido aquel discurso y muchos observadores pensaron que el país se encontraba en la frontera de un cambio radical. Nadie sabía hacia donde: la independencia mediada de la república asociada o la estadidad resultaban coherentes. La reformulación del ELA no, a menos que ello se comprendiera como un sinónimo de república asociada o libre asociación. La cuestión de la discusión de la identidad también quedaba en suspenso porque para muchos la globalización se identificó con la homogeneización cultural a través del consumo y la macdonalización. Era bien probable, de acuerdo con la lógica del mundo global, que tanto a un nepalés como a un afgano o a un puertorriqueño le gustase la Pepsi-Cola. Los acuerdos en cuanto a la religión y la cultura serían más cuesta arriba. Los dilemas del setenta respecto a la nacionalidad, el género, la diáspora y la etnicidad también fueron reevaluados. La explosión de un tipo de cultura post-pop cimentada en el mundo cibernético también ha sido esencial. En

aquellas circunstancias el contencioso salsa versus rock como metáfora de nosotros contra ellos no tenía sentido en el seno de la nueva complejidad. No se trataba de que los problemas hubiesen desaparecido sino de que debían ser tratados mediante otro lenguaje. Aquel también fue el momento que propició la desregulación de los medios de comunicación. Los países que habían establecido férreos controles sobre la información y las imágenes que se difundían en los medios –en Europa por ejemplo-, vieron a aquel antaño preciado y respetado bien social transformarse en una simple mercancía regida por la libre competencia. Lo que sugiero que ocurrió en la esfera de la producción artística fue parte de este fenómeno. Se trataba de un proyecto internacional de modo que los países que a la altura del 1990 poseían los sistemas de medios de comunicación más avanzados, como Estados Unidos, entraron con ventaja en la competencia y multiplicaron su capacidad de difusión de información, ideologías y publicidad comprometidas con sus percepciones del mundo. Se trataba de la revolución de la información. La revolución de la información se completó con la conversión de la Internet en una mercancía de consumo. La Internet fue inaugurada desde 1961 como un proyecto militar estadounidense que comprometió a ciertos grupos de poder del Pentágono. Se trataba de uno de los momentos más álgidos de la época de la guerra fría, dominado por el temor nuclear, el MAD o Mutually Assured Destruction y las numerosas luchas de liberación nacional. Las primeras redes informáticas limitadas y funcionales se consolidaron hacia al año 1969 y se utilizaron en el ambiente universitario. Desde 1973 se perfeccionó un sistema de interconexión de diversas redes que sirvió de modelo a la red tal y como se conoce hoy. En la década que corre del 1983 a 1993, el medio de comunicación se popularizó. La desregulación de las comunicaciones y el mercado libre global lo convirtieron en una mercancía de consumo distintiva de la década del 1990, de la

era global y de la postmodernidad.36 Sus efectos sobre la escritura en general y sobre la escritura literaria en particular todavía están por verse. La Internet produjo debates subidos de tono caracterizados por el maniqueísmo. El pesimismo y el optimismo extremos no daban mucho espacio a los medios tonos. En ese punto del debate se consolidó un conjunto de escritores cuya visión de mundo recogió aquella experiencia de cambio.

C. Leer y escribir después del 1980 Los escritores del 1980 fueron un fenómeno difuso y de difícil clasificación. Su respuesta al rompecabezas de su tiempo tiene que comprenderse desde la perspectiva tanto de las ausencias como de las presencias, es decir, de lo que decidieron rechazar y de lo que decidieron retener de las generaciones anteriores. El neorrealismo que caracterizó a los autores del 1950 y que convirtió a aquellos en escritores comprometidos con un cambio social a través de su literatura en el momento de mayor gloria del populismo, perdió cohesión. Las utopías ante las cuales se formularon dejaron de comprometerlos. En 1980, ante el colapso del populismo la respuesta de los escritores fue la opuesta. En general las tendencias posrealistas e incluso antirealistas se impusieron con tanta fuerza como en el momento fugaz de las vanguardias. Estos autores dejaron atrás el compromiso con un discurso realista o neorrrealista emanado del positivismo decimonónico. En realidad no se trataba de una novedad porque lo fantástico en Puerto Rico tiene un valioso antecedente asociado al romanticismo en el siglo 19 por medio de figuras como Ramón E. Betances y Alejandro Tapia y Rivera. También estuvo presente en el discurso social de numerosos autores del 1970 y de la transición en sana convivencia con un discurso de intención crítica respecto al orden social. Los autores del 1980 reevaluaron la 36

Una orientación historiográfica puede consultarse en A. Mattelard, “La nueva comunicación” y J. C. Guédon, “Las guerras de Internet” en I. Ramonet, ed. La post-televisión. Multimedia, Internet y globalización económica (Barcelona: Icaria, 2002) 33-46 y 59-72.

primacía del compromiso sin que ello deba interpretarse como un rechazo total del comentario crítico o cínico sobre la vida social. En cierto modo se trataba del reconocimiento de la inoperancia de las respuestas vertidas por la literatura hasta el momento. Pero el conjunto de voces tampoco profundizó en la tendencia que jugaba con las fronteras entre la narración histórica y la narración literaria diluyendo las fronteras entre las dos tal y como lo habían hecho autores como González, Ferré, Ramos Otero y en especial López Nieves y Rodríguez Juliá. La discusión de la identidad con los soportes del 1970 ya no hacía sentido. La discusión sobre la idenctidad se ejecutó revisitando otros pasados y mediante la discusión de la escritura misma como problema porque se hacía necesario redefinir la ubicación y la relación del escritor con el mundo en un contexto inédito y sin precedentes. La metaficción y la poética pura se impusieron como asunto central en muchos casos. La gran discusión que preocupó a los autores ligados a la tradición de la época de la revolución proustiana y la nouvelle roman, consideración que ya había sido clave en algunos escritores del 1970, se impuso con argumentos remozados. La actitud de los autores del 1980 no fue homogénea. El antirealismo y la metaliteratura, dos rasgos cardinales del momento, no se impusieron de una manera total, como se verá más adelante. Las posturas extremas fueron desde la reafirmación de la situación del intelectual cívico y comprometido hasta una vuelta al arte por el arte. Cada límite implicaba un programa de acción concreto. Se trató de una polarización interesante, análoga a los extremos manifiestos del surrealismo de izquierdas y el futurismo de factura fascista que maduró en el contexto de las vanguardias de principios del siglo 20. La querella tuvo sus fisuras porque algunos argumentaban que hacer arte en el mundo global, independiente de su contenido, era un acto comprometido. La querella llegó a su punto

culminante después de los años 1989 y 1991 cuando muchos de los soportes que habían hecho poderosa la postura del intelectual cívico se vinieron al suelo con la caída del socialismo real y la pesadilla del orden internacional unilateral que iba madurando. Las creencias y convenciones que habían caracterizado el discurso literario hasta aquel momento, sobre todo la ensoñación de la meta de la emancipación al final del camino, colapsaron. La situación convertía en una pérdida de tiempo la defensa de un proyecto social de liberación por medio de la escritura pero no obligaba al silencio en torno a la estupidez de la vida social. Desde aquel momento la crítica de la utopía nacionalista y socialista y a los valores modernos en general –razón y ciencia en especial- ha sido mucho más notable que la crítica del sueño democrático capitalista y sus valores –tecnociencia, consumo extremo, globalización.- Con ello no estoy indicando que la crítica de esa esferas sea un deber. El argumento sería inoperante en la medida en que el cinismo se apoderó de muchas de aquellas voces y se convirtió en un rasgo distintivo de su escritura. La erosión del sueño de la emancipación social y de un mundo más justo trajo consigo la debacle de la idea de la identidad nacional. La situación significaba el arraigo de una diferencia notable con los creadores del 1970 que ya estaba apuntándose en los resquicios de la escritura de los autores de transición. Lo interesante de los paradigmas de la emancipación y la identidad era que colocaban al artista y al intelectual -el iluminado de la ilustración en la era de la industrialización- en un lugar protagónico en el drama de la historia. Bajo las nuevas condiciones y enajenado de aquel sistema de deberes y preconcepciones, el intelectual y el artista emigraron a donde mejor podían acomodarse: el mundo de los mass media y a la condición de entertainer. Ello no tiene que ser interpretado como una devaluación de su función sino más bien como un acto de reacomodo. Escritura literaria y los mass media se han convertido en un dueto inseparable y la capacidad de un editor se mide en términos de su poder para movilizar los

medios a echar una ojeada sobre un producto. En el fondo se trata de la expresión de un poder económico en el cual la calidad intrínseca del producto literario no es el único criterio. El arte y la escritura se han interpretado como expresiones similares a las de los demás consumos que competían en el mercado en la misma condición que las otras mercancías inmateriales y servicios. Es cierto que los autores del 1970 ya habían comenzado a transformar aquella idea cerrada de la identidad. La parodia de la historia nacional y el juego ficcional con la misma que realizaron los autores del 1970 y los de transición, cuestionó la sacralidad y la solemnidad de las versiones del pasado. Lo que antaño resultaba intocable fue proclive al moldeo y a la parodia. Los reclamos en el territorio del género –lo femenino, lo homoerótico- en la literatura del 1970 fueron cruciales en el proceso. La influencia de las ideas de las nuevas izquierdas y de los neomarxistas, también dilapidaron el poder de convocatoria de la cuestión nacional. Los reclamos étnicos legitimaron una identificación alternativa a la hipanofílica que legitimó los conceptos de lo afropuertorriqueño, lo negro o lo mulato y ahondó la fragmentación del universo identitario nacionalista. La noción de la identidad caribeña, más concreta, menos elusiva y menos hispana que la continental se impuso. La identificación de los intelectuales con la cultura pop ante la cultura académica, y la experimentación y juego con el impacto del lenguaje mediático en el orden social agredieron la concepción tradicional aristocrática e intelectualizante de la identidad configurada por las generaciones del 1930 y 1950. El discurso del 1970 estuvo en el ojo del huracán. Todo ello debilitó el poder de convicción que la idea autoritaria de la identidad puertorriqueña poseía. La percepción de que la identidad era una máscara se impuso. Ante la consideración autoritaria de la idea de lo puertorriqueño y de la noción de clase social, se impuso el relajamiento y la pluralización de la identidad como en una metafórica fiesta

de disfraces. Algunos intelectuales saludaron aquel momento como el inicio de una nueva era de democracia y libertad cimentada en la profundización de la experiencia individual. Otros, sin embargo, miraron con recelo el desmerecimiento de la idea nacional como el inicio de un proceso inevitable de homogeneización en medio de un entorno internacional que privilegiaba aún más a Estados Unidos y al American Way of Life. En la medida en que el hacer literario y la historia misma perdieron su presunta solemnidad, el tono de la literatura dio un notable giro hacia el ludismo. En cierto modo se impuso la idea de que la literatura era un juego de entera responsabilidad individual. La noción de juego ya se había expresado en la promoción dadá y surrealista desde 1930. Para aquellos creadores jugar era una forma de oponerse a la tiranía social y a las normas instituidas a fin de recuperar una naturalidad que el orden demolía y rechazaba. En el caso de los autores del presente la actitud se desvía por rutas nuevas. La desconfianza e incluso el desinterés por los grandes temas de las generaciones anteriores se trasformó en una apuesta contra la autoridad de la tradición. Lo que medió fue un cambio de actitud con respecto al pasado. Su rasgo más distintivo fue que la historia colectiva dejó de doler, dejó de ser considerado como una carga pesada y monolítica, o siquiera como una torcedura o patología que los creadores del presente debían enderezar o sanar. La voluntad era disolver el artefacto del trauma del pasado. Estos autores se volcaron al análisis del presente interpretado desde su radical individualidad. En cierto modo, ajustaron cuentas con el pasado arrancándolo del presente, situación que podía ser interpretada como una aporía. El giro que implicó la revolución de la información promovió en la práctica que el espacio virtual fuese considerado como un medio revolucionario para difundir el producto de los intelectuales y artistas. La literatura y el arte digital-virtual nacieron con ello. Por encima de las

coincidencias y divergencias teóricas en cuanto a su uso, aquel fue el cambio material más importante a fines de los 1980 y principios de los 1990. El rechazo y la deslegitimación del espacio virtual con los argumentos del logocentrismo han sido notables. La desconfianza de la academia, también logocéntrica, con respecto al producto que se exponía en el nuevo medio también. La concepción que tenían muchos intelectuales universitarios de la Internet y su papel en el mundo de los saberes, tenía que ver con que la facilitación del acceso al mismo desde cualquier punto del universo a una biblioteca de babel virtual sin el acoso de la diversidad de las lenguas eliminaba el fuerte tinte aristocrático y el exclusivismo del medio en los años 1960 y 1970. La literatura en la era cibernética tendría que aprender a convivir con la literatura de la era cibernética. El impreso ilustrado tendría que compartir su lugar con el texto virtual que, además, terminó por permitir la integración de una variedad de imágenes, sonido, animación e incluso la relación dialogal e inmediata mediante el chateo y el blog. Lo cierto es que la literatura virtual se ha multiplicado desde 1995 hasta el presente no solo en la forma del depósito de información, sino en la creación de un tipo de expresión que nace y pretende morir en el marco de la virtualidad. La convivencia de la literatura virtual y la impresa es una de las características más notables de los últimos 10 años. No me parece que la literatura de presente, la que he circunscrito a la experiencia de mediados del 1980 en adelante, pueda definirse como un mero ejercicio apolítico y narcisista, enajenado y esteticista según el paradigma del arte por el arte. Lo que sucede es que el trabajo sobre la realidad social se ha elaborado mediante un lenguaje y con un tono diferente al que utilizaron los autores las promociones literarias anteriores. La ilusión de la emancipación inevitable, el gran mito de la modernidad, no está en la pesadilla colectiva de los autores

posteriores al 1980. Ese fue su choque más duro con la tradición moderna y con las generaciones del 1930, 1950, 1960 y 1970. Ese solo hecho ha sido el elemento que le ha valido el notorio epíteto de pesimistas. La acusación es viciada. Aquellas fueron generaciones optimistas y nadie les acusó de idiotizar el análisis cultural y social en la manufactura de una esperanza redentora. Los conflictos entre el pensamiento del 1980 y las versiones anteriores tienen un profundo matiz filosófico típico de la incertidumbre y la perplejidad que caracteriza a la postmodernidad. La nueva promoción desconfiaba de las ideas centrales de la modernidad tales como progreso, razón y ciencia. Había dejado de creer en la promesa de emancipación humana tanto del liberalismo como del socialismo o de la democracia. Pero también desarrolló buena parte de su trabajo en medio del nacimiento de la era de la informática. Los intelectuales y artistas posteriores al 1980 interpretaron la historia como un discurso inestable y voluble cuya versión había que revisar acorde con los tiempos. Nada más distante de la actitud consagratoria del 1930 y del 1950. El talante manifestaba una voluntad de reconocer que cada época estaba en la situación de inventar su pasado como parte de un arreglo con el fin de que el mismo no se constituyera en una trampa o en algo así como la intrigante Irlanda de James Joyce: “la cerda vieja que devora su propia lechigada.”37 Para muchos intelectuales ello ha implicado la acción de sobreseer el problema, es decir, no ocuparse del mismo y vivir tan solo en presente, en la inmediatez. Para otros se ha ido afirmando la idea de que la realidad no es una sino un infinito y complejo arreglo de lenguaje, un discurso ficticio o imaginario capaz de ser reajustado una y otra vez. En la medida en que se parte de la premisa de que la literatura es un discurso ficticio sobre el discurso ficticio que llamamos realidad, la relación entre ambas ha ido cambiando y flexibilizándose. El arte y la literatura no pretenden ser una representación legítima y verosímil del mundo. Se manejan como una ficción que representa otra ficción. La metaficción 37

J. Joyce, Retrato del artista adolescente (México: Origen / Omisa, 1983) 222. La obra es de 1916.

se ha enseñoreado del mundo de la palabra. En suma, dos mundos que la modernidad separaba realidad y ficción- se equiparan o se travisten. El ciclo propuesto por los ejercicios narrativos de López Nieves y Rodríguez Juliá llegó al fondo del callejón. El ejercicio metaficcional tiene plena conciencia de la ficcionalidad de la literatura y de la incapacidad de la misma de ser un reflejo del mundo. La literatura se concibe como una realidad alterna o de segundo nivel capaz de absorber al autor de una manera total. La escritura se constituye en un hogar disyuntivo para el escritor transformado en un demiurgo ocupado con preferencia en dilucidar la forma en que construye su mundo y que se olvida de la naturaleza concreta del cosmos por construir. La aceptación de la volubilidad de la historia y de la llamada realidad afirma la idea de que el texto no se organiza alrededor de una fórmula específica que ata la relación entre significante y significado, consideración que conlleva al afianzamiento del relativismo. Lo interesante de ese aserto son las implicaciones que tiene en el proceso de disolución de las interpretaciones autoritarias. El proceso se consuma por medio de la derrota de cualquier teoría universal del discurso. El texto literario se imagina como un tejido elaborado mediante el reacomodo de otros textos, percepción que pone fin a la idea de originalidad y entroniza un tipo de plagio reconfortante por su carácter inevitable. El significado atribuido a los textos literarios se emancipa de toda fuente autoritaria y viene determinado por sus lectores más que por la intención del autor o el criterio del establishment cultural. El sentido es una adjudicación individual y, en consecuencia, relativa y múltiple. La lectura de la literatura se transforma es un proceso de apropiación de lo que se presume presente detrás de los signos, pero también de lo que está ausente tras los mismos. La obra literaria comienza con el escritor pero solo la completa el receptor o lector en un proceso de cooperación de infinitas ramificaciones.

En suma, la relación del escritor con la realidad discursiva y del lector con la lectura se da en el plano del ludismo, de la probabilidad y del retozo. Para los escritores ello supone emancipar el trabajo literario de las reglas autoritarias y preceptivas o, en su defecto, hacer el menor caso posible de ellas como parte de un proceso que nunca termina. En cierto modo la intención es afirmar la legitimidad de la marginalidad mediante la desregulación de la creación literaria. Estos componentes, emisor y receptor, escritor y lector, se independizan el uno del otro y se hacen fuertes ante la autoridad jerárquica que impusieron los modernos. El verdadero logro libertario me parece que se encuentra en el lado del lector por la apertura del proceso de búsqueda de estructura y adjudicación de sentido que hace del receptor un elemento activo en el proceso de completar la obra de arte. La libertad creativa individual del escritor y del lector se celebra a la vez mediante la validación de la pluralidad de las interpretaciones. La discusión identitaria sin embargo no desaparece del todo. Ahora se concierta por medio de formas de conciencia más fragmentarias y elusivas, de apariencia más frágil y light, que las de la modernidad y la era de la ciudadanía. No creo que deba recordar que la gente es lo que consume o lo que depreda y, en ese sentido, a nadie debe sorprender que los parámetros del yo provengan de los usos, modas y gustos sociales. El ser diferenciado se reduce por ejemplo a condiciones tales como jazzero clásico, smooth o latino, roquero suave, duro o metálico pesado, salsero, gótico, underground, rapero o reguetonero, new age, budista, naturista, etcétera. Todas esas identidades se completan en un mercado inmenso propio de la era de la globalización que ofrece acceso a todos los implementos y artefactos que completan la imagen de lo que se pretende ser desde una multiplicidad de lugares desde la megatienda pasando por la TV satelital o por cable hasta la pantalla del monitor.

Se trata de identidades efímeras y cambiantes que nunca tienen la presumida solemnidad de la identidad nacional, de clase, de género, de raza o de cultura, o de ciudadanía que cultivaron las generaciones anteriores y que ahora resultan pedestres utopías trasnochadas. La fragilidad de la identidad ha llevado a algunos a conjeturar el fin de la identidad colectiva como soporte confiable del ser y la imposibilidad de un proyecto común al margen de esas identidades fragmentarias. Los autores posteriores a 1980 han demostrado que se puede escribir desde esa peculiar circunstancia y hacer buena literatura. Los preceptos modernos no eran imprescindibles para la escritura literaria. No lo eran.

D. Los autores del ochenta: apuntes para una historia tentativa La literatura de la promoción de 1980 se inició en la experiencia de un conjunto de pequeñas revistas editadas por jóvenes universitarios y en talleres literarios independientes en diversas regiones del país. Una parte significativa de sus autores publicaron ediciones de autor de circulación limitada desde la segunda mitad de aquella década. En los primeros años de la década del 1990 ya se habían desarrollado editoriales alternativas que se ocuparon de difundir su obra dentro y fuera del país. Desde 1995 en adelante la producción se ha enriquecido por medio de la aparición de una nueva hornada de publicaciones que utilizaron el soporte de la Internet. Este medio ha permitido la convergencia tanto de los autores del 1980 como los del 1990 y el presente. La configuración de un discurso distintivo no ha sido muy diferente al proceso vivido por las promociones anteriores. El aspecto central de la novedad tiene que ver con la imbricación del mundo del logocentrismo y el iconocentrismo sin que ello haya implicado una amenaza concreta a la plasticidad de la producción como temían algunos adversarios pesimistas del nuevo medio.

Desde 1995 la revista virtual, una importación de la revista impresa, la lista de correo, el homepage o página de carácter personal, académica o de difusión y el blog o bitácora, se han combinado con la esfera impresa a fin de generar un corpus literario. No ha madurado todavía la esfera de la literatura exclusivamente virtual. En Mayagüez la vanguardia más temprana se centró en el taller El árbol de cristal (1977) coordinado por el poeta cubano Luis J. Cartañá-Otero (1942-1989). En España la obra de Cartañá Otero había estado asociada por su tono y factura a los autores del 1950. En Puerto Rico trabajó cerca de los escritores del 1970 expresando en sus versos un fuerte componente surrealista. El taller dedicó un esfuerzo particular a la promoción de literatura puertorriqueña y sus figuras más emblemáticas y al establecimiento de lazos con autores contemporáneos del resto de Caribe de habla hispana.

Poco después se desarrolló el Taller Caramba (1978-1981)

coordinado por Mario R. Cancel (1960- ) y un grupo pequeño de universitarios. La experiencia del grupo se centró en la oralidad y en la difusión de un tipo de lectura poética y conversatorio con estudiantes de escuela superior, universitarios, y en grupos comunales y laborales. En principio el grupo cultivó una poesía de fuerte contenido social, comprometida y radical que combinaba elementos anti-poéticos y experimentos absurdistas. El grupo manifestó una abierta oposición a la literatura impresa. Desde el año 1978 la publicación Taravilla dirigida por el poeta y líder cultural Alfonso Fontán Nieves (1945- ) estuvo haciendo un interesante trabajo desde Morovis. La publicación se hacía en mimeógrafo, abría con un editorial u opinión en torno a un asunto candente del momento e incluía poesía, ensayo político, noticias culturales y narrativa breve. El contenido general de la publicación la relaciona con la tradición de la literatura radical y comprometida que caracterizó algunos de los poetas del 1960 y del 1970. En cierto modo, el proyecto puede

interpretarse como una expresión del momento álgido de la crisis social e ideológica y la polarización ideológica que produjo la crisis iniciada en 1973. En Taravilla la preocupación por la identidad nacional fue crucial, pero ello no convirtió a la misma en una publicación literaria tradicional. Un valioso caligrama con una perforación al centro de la página abrió un volumen de 1979.38 El poeta y narrador Luis Raúl Albaladejo (1959- )39 y Giselle Duchesne Winter, ambos ligados a lo que luego se llamó la Generación de 1980, publicaron en sus páginas. Tanto en la experiencia de Caramba como en Taravilla la cuestión del compromiso del escritor fue una condición sine qua non de la escritura. Por otro lado, desde Barranquitas dos figuras que fueron esenciales en la escritura típica de los ochenta fundaron el proyecto En jaque en 1989. Se trata de Edgardo Nieves Mieles (1957- ), narrador y poeta, y Marcelino (Max) Resto León (1963- ), cuentista. Aquellas fueron experiencias marginales que se ofrecieron fuera del maintream universitario capitalino, condición que le dio un carácter peculiar al esfuerzo. Una de las figuras más dispuestas a colaborar con aquellos esfuerzos de la periferia fue el poeta Francisco Matos Paoli (1915-2000). Matos Paoli es un signo de la expresión no realista y de las luchas políticas nacionalistas del 1950 e incluso estuvo dispuesto a remitir colaboraciones a Taravilla y ofreció varias lecturas y conversatorios de poesía en Mayagüez. La presencia del candidato a Nóbel de literatura cerca de este y otros proyectos literarios que difunieron la producción de los nuevos escritores, como fue la revista Mairena dirigida por Manuel de la Puebla, facilitó que los pequeños núcleo entraran en contacto desde mediados de la década del 1980. El giro hacia una ruta alternativa a la del 1970 se hizo más evidente en los textos neovanguardistas que fueron apareciendo en las revistas publicadas en la Universidad de Puerto

38 39

“Acompáñanos…” Taravilla 13 (1979): 1. Es autor del poemario, El revés de la caricia (San Juan: Gallo Galante, 1986)

Rico en Río Piedras. Ese fue el caso de Filo de juego (1983)40 proyecto dirigido por el poeta, narrador y ensayista Rafael Acevedo (1960- ); Página robada (1986) que coordinaron el mismo Rafael Acevedo y la poeta y narradora Mayra Santos Febres (1966- ); Aldebarán producto del esfuerzo del poeta y ensayista José Quiroga; y Tríptico (1987), un persistente trabajo editorial que todavía continúa funcionando coordinado por la poeta, narradora y ensayista Zoé Jiménez Corretjer (1963- ).41 En aquel grupo de publicaciones se notaba una voluntad irrealista expresa. La actitud implicaba una toma de distancia de la actitud neorrealista y positivista manifiesta en la expresión literaria puertorriqueña desde la generación del 1950 y que había encontrado en las izquierdas literarias del 1960 y del 1970 un terreno fértil. Una serie de poemas de José (Pepe) Liboy Erba (1964- ) aparecidos en Página robada, la secuencia que se inicia con el texto titulado “>1

Como poeta Gómez Beras ha dejado Viaje a la noche (1990) y La paloma de la plusvalía y otros poemas para empedernidos (1996).78 Se trata de una obra antológica que recoge el poemario que da título al libro que data de 1990, “Poesía sin palabras” (1991) y “Animal de sombras” (1992). La poesía de Gómez Beras se caracteriza por su profundo lirismo y plasticidad y por la vigorosa influencia de una serie de lecturas típicas de los escritores que vivieron la transición de 1970 al 1980 en Hispanoamérica y el Caribe. La poesía social y de corte civil de Pablo Neruda y Ernesto Cardenal y el experimentalismo de izquierda de César Vallejo o Nicanor Parra, fueron parte de la formación de este escritor así como de muchos de su generación. La desazón y la incomodidad existencial –con el pasado, con la historia- caracterizan el discurso de este poeta. La escritora Zoé Jiménez Corretjer quien dirige editorial Tríptico,79 es poeta, narradora, ensayista y libretista de televisión. La diversidad de la experiencia creativa de Jiménez Corretjer ha convertido su obra en una de las piezas claves de su generación. Su obra se recoge en los volúmenes Las menos cuarto (1985), Crónicas interplanetarias (1990), Poemanaciones (1991) y en Cuentos de una bruja (2000). Como investigadora ha desarrollado en línea un proyecto interactivo bibliográfico sobre las llamadas generaciones literarias del 1980 y del 1990. 80 Su poesía se caracteriza por la influencia del surrealismo y por el elemento de juego que posee. La introducción de temas inusuales en la poesía como lo es el mundo del espacio exterior, representa uno de los fenómenos más interesantes de la escritura reciente que se reitera, como se verá más adelante en la obra narrativa de Elidio La Torre Lagares y Francisco Font Acevedo, Pedro Cabiya, entre otros.

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C. R. Gómez Beras, La paloma de la plusvalía (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 1996) Trítico editores (Homepage) < http://www.uprh.edu/~zjimenez/triptico.htm > 80 Generación 80 < http://www1.uprh.edu/zjimenez/GENERACION%2080/bibliografia_generacional.htm> 79

La ubicación de Marta Aponte Alsina (1945- ) es en extremo compleja. Su trabajo como editora asociada a la Universidad de Puerto Rico81 la desvinculó de la escritura creativa durante muchos años. Fue la fundadora de la publicación Libroguía: El universo del libro en Puerto Rico hacia 1995, un esfuerzo por sintetizar el mundo de las publicaciones en un momento en que la literatura daba un giro radical en el país. A la difusión de la producción de los autores del 1970 y del 1980, se unían comentarios sobre grupos de lectura, librerías y el mercado del libro. Aponte Alsina además ha sostenido una editorial independiente llamada “Sopa de Letras” desde principios de 1994 en la cual ha publicado buena parte de su rica obra literaria. Sin embargo no ha sido hasta su madurez que ha comenzado a experimentar con la experiencia narrativa de manera novedosa. Es la autora de Angélica furiosa (1994), La casa de la loca y otros relatos (1999)82, El cuarto Rey Mago (1996),83 Vampiresas (2004) y Fúgate (2005).84 En términos de su escritura si bien algunos de sus relatos tales como “La loca de la casa” o “Casa negra” recuerdan los ejercicios de deconstrucción histórica de los autores del 1970 y de la transición hacia los 1980 por sus referentes históricos concretos al 1887 y al 1904, el lenguaje y la visión de mundo de su narrativa cambia según avanza la década. Su producción reciente no deja lugar a dudas sobre su vinculación a la producción del 1980, del 1990 y a la expresión típica del fin de siglo 20. Vampiresas, por ejemplo, recoge elementos de la imagen del personaje decimonónico provenientes del mundo cinematográfico y literario desde Bram Stoker hasta Anne Rice. La reinvención del tema del vampiro en Puerto Rico ha representado una novedad extraordinaria.85 En el relato largo Fúgate su prosa gira hacia la tradición de la novela

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Editorial de la Universidad de Puerto Rico (Homepage) < http://www.laeditorialupr.com/default.aspx > M. Aponte Alsina, La casa de la loca y otros relatos (San Juan: Alfaguara, 2001). La primera edición es de Sopa de Letras y corresponde al 1999. 83 M. Aponte Alsina, El cuarto rey mago (Cayey: Sopa de Letras, 1996) 84 M. Aponte Alsina, Fúgate (Cayey: Sopa de Letras, 2005 ) 85 M. Aponte Alsina, Vampiresas (Guaynabo: Alfaguara, 2004) 82

negra, los temas policíacos y detectivescos con un fuerte contenido fantástico e incluso horrendo que la acercan al thriller literario y al relato de contenido violento, todo ello ambientado en el Puerto Rico posturbano y postindustrial. La búsqueda de espacios inéditos por Aponte Alsina la ha llevado a literaturizar los medios mixtos del cómic y el mundo virtual en una narrativa retadora. Uno de los fenómenos más interesantes de los autores de transición y los del 1980 ha sido la apropiación del espacio de la Internet. Las formas de uso de la red han sido varias. Para algunos ha sido de utilidad para fines de mercadeo tales como para la difusión de convocatorias a actividades literarias que han servido para apuntalar la nueva y la novísima literatura, o para difundir la publicación de una obra personal. La combinación de la difusión mediática con la de la prensa escrita ha redundado en la multiplicación del activismo cultural pero no parece que haya estimulado la popularización de las actividades literarias más allá de las personas interesadas en ese ámbito. Del mismo modo, tampoco ha animado un debate formal sostenible sobre los procedimientos escriturales o sobre la diversidad de propuestas que convergen en tiempos de transición radical. En ocasiones el medio combina la difusión de la obra personal con fines educativos e incluso enciclopédicos. Ese ha sido el caso de la Biblioteca Virtual de narrativa Ciudad Seva86 fundada en 1995 y coordinada por un grupo de trabajo dirigido por el escritor de transición Luis López Nieves. El proyecto se ha convertido en una inmensa biblioteca de narrativa pero también incluye archivos sobre técnicas de narración y sobre la obra de este autor puertorriqueño. López Nieves se reafirma como una figura clave para la narrativa reciente, en especial después que animó la fundación de una Escuela Graduada de Creación Literaria con concentración en narrativa en la Universidad del Sagrado Corazón de Santurce hacia el año 2004. Se espera que la 86

L. López Nieves, ed., Ciudad Seva (Homepage) < http://www.ciudadseva.com/>

misma gradúe sus primeros narradores hacia el 2007. La convergencia de seminarios formativos de discusión textual y talleres de creación dirigidos por profesores y narradores asociados a las tradiciones modernas y postmodernas, ha sido una de las notas distintivas de ese espacio. Otro esfuerzo con fines informativos es Narrativa puertorriqueña87 fundada en 2004 y editado por Mario R. Cancel y la poeta y narradora Maribel R. Ortiz (1967- ). El espacio recoge materiales en torno a la narrativa de todas partes del mundo, pero ha puesto el énfasis en las guías de estudio para la narrativa puertorriqueña y en la difusión de la producción y los comentarios de lectores de última generación. Del mismo modo, el proyecto Poeta invitado88 (2002) dirigido por Alberto Martínez-Márquez es un fondo de poesía que contiene datos y muestras literarias de escritores de todo el mundo en su relación con la producción puertorriqueña. Este tipo de diálogo entre la producción puertorrieuqueña y la internacional es clave para hacer una valoración justa de la misma. También se han hecho algunos esfuerzos para garantizar la memoria de los momentos formativos de los nuevos escritores. El ya citado sitio Filo de Juego89 editado por la poeta Belia Segarra (1958- ) fue creado como un archivo del proyecto universitario que se desarrolló alrededor de aquella revista desde 1983. El espacio contiene biografías, imágenes y selecciones de textos de muchos de los autores citados combinados con toda una serie de materiales fotográficos de gran valor para la historiografía literaria reciente. Otros proyectos en la red ha estado dirigidos a afirmar la conciencia generacional y a establecer lazos de intercambio literario internacional. Ese fue el caso de un conjunto de revistas cibernéticas que, aparte del soporte digital, conservaron la estructura y el espíritu general de las

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M. R. Cancel y M. R. Ortiz, eds., Narrativa Puertorriqueña (Homepage) < http://www.geocities.com/narrativa_puertorriquena/ > 88 A. Martínez-Márquez, ed. Poeta invitado (Homepage) < http://www.geocities.com/poeta_invitado/ > 89 B. Segarra, ed., Filo de juego (Homepage)

revistas impresas tradicionales. Un ejemplo de ello fue Desde el límite90 (2001-2004) fundada por Mario R Cancel y Alberto Martínez-Márquez. El proyecto fue inventado como una secuela del debate generado por la publicación de la antología El límite volcado (2000) con la finalidad de transformarlo en un espacio de los autores del ochenta. Las circunstancias lo fueron dirigiendo hacia otras esferas. La publicación tenía una finalidad estética y polémica: involucrarse en una querella que permitiera validar las voces nuevas en un mundo cambiante. La publicación fue cancelada en el 2004 tras nueve ediciones con una selección antológica bajo el nombre de “Nuevos y novísimos. El juego de las voces.” Letras salvajes91 (2003) editado por Alberto Martínez-Márquez, tiene un carácter análogo y el papel que ha jugado al convertirse en una alternativa para los autores del último cuarto del siglo 20 ha sido inmenso. Ambas publicaciones compartieron el interés por difundir muestras de la plástica convencional importada al medio digital como parte de sus fines. Por ese medio la obra del poeta Edgar Ramírez Mella (1954- ), de las artistas plásticas Tania Torres de “Galería mixta”92 en El Barrio, Nueva York, y de una serie de artistas jóvenes tales como Marissa Ramos, Rose Aponte y la fenecida María Vázquez, y de la fotógrafa y escritora Tamara González Durán, han sido difundidas al lado de la producción literaria. Como medio de difusión y entretenimiento, la lectura pública, el conversatorio o el performance siguen siendo al presente un foco de interés para muchos pequeños grupos que se consideran iniciados. Los espacios editoriales confiables se han ido multiplicando. Isla Negra estableció la pauta de ocuparse de la producción nueva en los 1990. Su interes por la poesía y la narrativa se ha diversificado hasta incluir el ensayo crítico y el teatro. Terranova ha hecho lo propio primero

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M. R. Cancel y A. Martínez-Márquez, eds., Desde el límite… 91 A. Martínez-Márquez, ed., Letras salvajes (Revista) 92 T. Torres, Galería Mixta (Homepage)

(Revista)

con los poetas para posteriormente integrar una colección de narrativa. Callejón también ha invertido parte de su esfuerzo en la difusió de algunos autores recientes. Espacios alterno de edición han sido la empresa Publicaciones Puertorriqueñas y Plaza Mayor, en meno cuantía. Aparte de ello proliferan las ediciones de autor. A pesar de todos los esfuerzos la literatura posterior al 1980 no es todavía un objeto preciado de consumo entre los lectores de literatura. Pero lo cierto es que esa situación no es exclusiva de la literatura reciente. Las tiradas siguen siendo pequeñas y el consumo de las mismas lento. El consumo de los títulos en el mercado universitario tampoco se ha generalizado. La industria editorial y las librerías no dependen de la venta de escritura creativa para su supervivencia material. El renglón de los textos escolares y universitarios y la literatura pop de consumo llena todas sus expectativas económicas. Los resultados del acceso de parte de la producción literaria posterior a los años 1980 a los grandes templos del consumo como son las secciones de libros y revistas de las farmacias Walgreens, el Amal, Supermercados Pueblo, por ejemplo, está por verse. El libro-mercancía de consumo propio de la globalización encuentra allí un ambiente ideal. Pero hay que tomar en cuenta que la actitud con la que se compra un objeto cultural en la librería es distinta a la que se manifiesta cuando se adquiere en una megatienda por departamentos. También está el hecho de que un comprador potencial irá más veces a un supermercado o a una farmacia que a una librería especializada. Este tipo de preocupaciones sobre el destino del producto cultural parecen nuevas y sin precedente. Pero bien vistas, se trata de un retorno a la transición de fines del siglo 19 y principios del 20 en que las grandes tiendas – Sears Roebuck, o González Padín en el caso de San Juan- en ausencia de librerías, se convertían en intermediarios a fin de garantizar acceso a esa mercancía a un consumidor educado y con buen gusto.

E. Del 1990 acá ¿qué hay? Durante la década del 1990 surgieron grupos nuevos con una voluntad creativa renovadora. Ese fue el caso del colectivo llamado

Puertas: Movimiento artístico-literario de fin de siglo

(1993-1999) dirigido por la poeta Mayrim Cruz Bernall (1963- ). Un conjunto de tertulias con la en la cual participó la poeta Cruz Bernall, convocó a un sinúmero de jóvenes escritores entre los cuales vale destacar a los poetas Kattia Chico (1969- ), 93

Wanda Vega Negrón, Ángel L. Matos (1975- ) , Carlos Esteban Cana

(1971- ),

Mayda Colón (1975- ), y a la también

narradora Ana María Fuster Lavín (1967- ). La lectura pública fue una de sus tareas esenciales. Otros grupos de creadores

evolucionaron por las vías de la publicación casera de libros, revistas y más tarde desarrollaron una rica experiencia creativa en la Internet.

Fue a partir de aquella práctica que se formaron muchos de los

llamados novísimos escritores con una estética diferenciada de aquella de los años 1980. El contraste con la escritura del 1980 estuvo cimentado sobre una actitud fundamental: el giro de los años 1990 estaba más de acuerdo con una mirada hacia el futuro que con una revisión nostálgica o crítica del pasado como en ocasiones ocurrió con los ochenteros. Un hecho crucial fue que la consolidación del imaginario de la globalización solo se generalizó después del 1994. Cuando estos escritores organizaron su experiencia creativa, la quiebra del orden de la segunda posguerra mundial era completa, la crisis del 1973-1976 era cosa del pasado y el mundo parecía abocado a un proceso de crecimiento material sin paralelos. La situación en la que se consolidaron los distanció más de la tradición discursiva del 1970 la cual terminó por resultar inoperante y anticuada. El distanciamiento, empero, no significó el abandono de todos los artefactos creativos de aquella rica promoción literaria.

La vanguardia de los nuevos escritores correspondió a publicaciones como Taller literario (1993) dirigida por el cuentista, poeta y comunicador Carlos Esteban Cana, y Musturbana (1994) del escritor Pablo S. Torres. Taller literario es una publicación de carácter convencional que ha manifestado una voluntad de conservar una filiación con el pasado literario inmediato. La presencia de lemas de autores de la generación del 1970 como pórtico de la misma es una expresión de ese proyecto. Ello no ha sido óbice para que en sus páginas se haya estimulado la experimentación con medios alternos y de vanguardia como la literatura gráfica y 93

Es editor de En la orilla (Homepage) , < http://home.coqui.net/nerudapr/escritor/angel_matos.htm >

el cómic literario con un carácter análogo al que tuvo la experiencia de Daniel Torres en su volumen de cuentos Cabronerías. En su número de 1997 la revista incluyó el cómic metaficcional “Nada” preparado por Melvin Villabol.94 El lenguaje, el formato y la temática de Must-urbana demuestran la intención de que se les interprete como un proyecto de ruptura. En esta escritura hay algo parecido a una afirmación neopopulista posturbana que expresa una condición de ajuste al caos ciudadano que estimula el disfrute abierto de su condición en tiempos de la globalización. La actitud parece estar asociada a la resistencia expresa al autoritarismo de una academia anquilosada. De esa academia se desconfía por una diversidad de razones. A pesar de ello la influencia de la escritura de Mayra Santos Febres, una académica, en aquel grupo de escritores parece reanimar una idea de discipulado literario que muchos creían que se debilitaría en la postmodernidad. La presencia de caligramas y otros juegos surrealistas y dadaístas en sus páginas, y la multiplicación de las imágenes en la composición, demuestran que se trata de una propuesta literaria distinta. La iconización de la escritura es una marca asociada a la era de la cibernética que tiene sus antecedentes en el lenguaje del mercadeo y la publicidad. También la literatura gráfica se manifiesta en esta escritura con el relato “El cerebro criminal” de Ángel Flores.95 La celebración de la irracionalidad y la pararealidad, ahora identificada de manera concreta con la virtualidad, se impone en estos textos. La idea del “Oráculo del Coquí Tecato” no deja lugar a dudas de que se trata de un discurso literario alentado por la voluntad de quebrar mitos inútiles en la época del neoliberalismo. El reto a esos valores tradicionales no ha cancelado el propósito combativo de esta literatura. Por el contrario, los cuestionamientos parecen poner el dedo en la llaga porque

94 95

M. Villabol, “Nada” en Taller literario 5.5 (1997). Suplemento entre 48 y 49. A. Flores, “El cerebro criminal” en Must-urbana 1.2 (1994) 19 ss.

demuestran que también aquellos símbolos sagrados para el intelectual cívico se han mercantilizado en la era del mercado libre global y exigen una revisión crítica. A comienzos del siglo 21 se afirmó otro proyecto vinculado por el estilo y el formato a Must-urbana. Se trata de la revista-cómic Huevo crudo. El magazín a la criolla (2001) editado por el narrador Rafael Franco (1968- ) y Pablo S. Torres. El nombre recuerda la tradición del grupo de L’OEuf Dur o El Huevo duro (1922) asociado a los surrealistas de la primera posguerra mundial Pierre Naville y Philippe Soupaultl. La relación se deriva tanto de su sonoridad como de la actitud desafíante de su contenido. En este proyecto la tendencia a la iconización del medio literario se radicaliza. Lo que he llamado neopopulismo posturbano se va convirtiendo en un programa formal. Los espacios del cómic se multiplican mediante la inclusión de diversos trabajos firmados por ambos editores, además de Teo Freytes y Pedro Ortiz. El editorial del número dos, único que tengo disponible, expresa de manera plena el carácter combativo de la publicación cuando afirma que “…en la ciudad de terror coincidimos todos.”96 Son textos cargados del lenguaje de la calle en el cual toda una diversidad de sociolectos urbanos se expresa con libertad. Los problemas candentes del momento tales como Vieques, la posposición de la discusión de estatus, el asedio de la megalópolis, el gobierno de Sila María Calderón, entre toda una serie de detalles sociales concretos de gran actualidad, pueblan el documento. La llamada a la expresión de una actitud crítica y al activismo ante la problemática social es obvia. En estas dos empresas culturales hay todo un esfuerzo conciente por afirmar un tipo de literatura comprometida con el cambio social desde la postmodernidad. Pero el compromiso no conduce a la ensoñación romántica que imagina la liberación al final del camino como una fe. Los juegos con la tipografía son numerosos y sirven para afirmar la impresión de disconformidad y caos que la publicación 96

“editerrorial,” Huevo crudo 2 (2001) 7.

propone. El culto a la violencia como expresión estética y a la disrupción lingüística son signos claves en muchos de los autores más recientes, tanto como ya lo había sido en un notable segmento de los autores del 1970 hasta el caso extremo del poeta Joserramón Meléndez. La voluntad de producir un choque en el lector es evidente. También a comienzos del siglo 21 se consolidaron los esfuerzos El sótano (2000) coordinado por Sonia Gaia (1970- ) y luego dirigida por el poeta y economista Julio César Pol (1976- ) y Tonguas (2000) cuya directora fue Nina Damarie Valedón (1982- ). Se trataba de revistas que habían decidido convertirse en un foro exclusivo para las voces carentes de espacio en el mercado cultural. A pesar de que fueron producto del trabajo de jóvenes con formación universitaria en una diversidad de campos, manifestaron cierta resistencia a la voz autoritaria de la academia la cual consideraban discriminatoria y elitista. El título El sótano, un código de área o zip code muy conocido, afirmó su carácter urbano. En su construcción y diseño ha sido una publicación más convencional en la cual el diseño gráfico ilustra la parte escrita. El proyecto ha sido capaz de establecer un diálogo activo amplio con los escritores asociados al 1980 y con los de generaciones anteriores sin perder su personalidad. La revista también se publica bajo el cuidado del poeta Robert Jara Vélez (1969- ) en la Internet, elemento que le ha permitido multiplicar su difusión y experimentar con el medio icónico de una manera mesurada.97 En Mayagüez Puñal de epifanía (2002), publicación coordinada por Tamara González Durán y Keren Soto y Zurde (2002) dirigida por Nicole C. Delgado (1981- ) y Ángel Pont Navarro (1979- ), establecieron una tradición. Delgado ya publicó su primer libro de poesía titulado Inventario secreto de recetas / para enrolar las greñas / con cilindros de colores

97

El sotano 00931 (Homepage) < http://www.elsotano00931.com/ >

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(2004) . Ambos proyectos fueron administrados por jóvenes escritores, músicos y artistas plásticos del Recinto Universitario de Mayagüez. Se trata de publicaciones híbridas que afirman el giro de integración estética propio de las vanguardias de principios de siglo y que vuelve a ser una de las expresiones más ricas de la postmodernidad y la era digital.

Puñal de epifanía se caracteriza también por el papel cada vez más preponderante del elemento icónico en su relación con el texto. El propósito editorial era llenar “el vacío de expresión” y la voluntad de enunciar sus puntos de vista ante la academia autoritaria. La inserción del ensayo de discusión teórica es uno de los elementos distintivos de esta publicación. La búsqueda de raíces los condujo de inmediato a la revisión de las fuentes irracionalistas asociadas al dadaísmo, el cubismo, el expresionismo y el surrealismo desde la perspectiva de la plástica, tal como lo demuestra una serie de trabajos de la escritora Keren Soto sobre ese asunto.99 El volumen 3 publicado en 2004 representó el momento más experimental de la revista. Se trata de una publicación a todo color que se maneja al revés: la portada es la contraportada y viceversa. La publicación ha seguido una línea análoga a la de Must-urbana y Huevo crudo, la iconización del medio es la nota preponderante sin que la imagen llegue a desalojar de manera definitiva a la palabra. Los juegos tipográficos que incluyen la impresión de formas manuscritas y la preocupación social ocuparon un papel importante en el diseño de esta publicación. Elementos de vanguardia tales como el juego con el collage y el pastiche e, incluso, la intrusión de elementos kitsch y de mal gusto muy dadá, expresan la voluntad de convivencia con otros artefactos estéticos que resultarían inaceptables. La propuesta de la precariedad de la estética tradicional es obvia. El impacto de los procedimientos de los artistas plásticos vinculados al proyecto fue enorme y enriquecedor. Al final del este volumen se celebra la interactividad con la presencia de una página en blanco en la cual se invita al lector a poner “un texto o arte” a fin de 98

N. C. Delgado, Inventario secreto de recetas / para enrolar las greñas / con cilindros de colores (Medellín : Palabra Viva, 2004) 99 K. Soto, “Revolución desarmante del siglo XX: una mirada al dadaísmo, cubismo y surrealismo” en Puñal de epifanía 1.1 (2002) 37-38; 1.2 (2003) 23-24

que pueda formar parte de la revista.100 Algo parecido había hecho el novelista André Gidé en su Paludes (1920), novela corta metaficcional firmada en 1895 cuando dejaba al lector un espacio en blanco al final del impreso para que lo rellenara con una “frase sobrealiente”del texto. En Zurde la discusión social es más penetrante. El manifiesto titulado “¿Qué es Poesía Zurde?”101 expresa una protesta ante la invasión de la tecnociencia como una amenaza a las expresiones estéticas y humanas. La coincidencia con ciertas posturas de la generación del 1970 es patente. La voluntad política y el compromiso se afirman en la construcción del nombre de proyecto: Zurde es una afirmación de la oposición de una postizquierda que se reconstruye en la era del mercado global y la postmodernidad. La capacidad de Zurde para colaborar con otros proyectos no comprometidos con su lenguaje como Puñal de epifanía representa una señal de que, en efecto, se trata de otro tipo de izquierdas. Como en el caso de Huevo crudo la cuestión viequense estimuló el desarrollo de este tipo de expresión literaria que volvió a afirmar un discurso comprometido en la era de la postguerra fría. La literatura creativa tiene una naturaleza tan heterogénea y diversa que, a pesar de la crisis de los relatos de la modernidad y el impacto que ello tuvo sobre los grandes sistemas de ideas tras el colapso del orden de la posguerra y la guerra fría, siguen apareciendo creadores dispuestos a reformular su relación con el mundo en el orden del compromiso ético. En su formato Zurde conservó el lineamiento de una revista literaria convencional en la cual la ilustración o el arte gráfico estaba al servicio de la escritura. A la altura el volumen 3, titulada “Cine de guerra,” la experimentación con la tipografía y con la imagen se profundizó sin que por ello la revista dejara de ser en lo esencial logocéntrica. La voluntad evidente en el mensaje que abre el volumen es afirmar el perspectivismo nietzscheano de una manera práctica. La anonimia

100 101

Puñal de epifanía (2004) 60. “¿Qué es Poesía Zurde?” en Zurde 1.1 (2002) 64.

de los textos se cancela al final del volumen donde aparecen los nombres de todos los escritores y artistas. El otro elemento que acerca el proyecto Zurde a la búsqueda de los escritores más recientes es el ejercicio icónico del relato cómic “Historieta # 1 sobre Manteca y otras ilusiones ópticas” de Edwin Rodríguez y la tirilla “Excusa justificable para una guerra” firmado por la editora.102 Otras dos publicaciones de naturaleza distinta pero que han estimulado la expresión del núcleo de escritores de Mayagüez han sido Códice (2002) revista de estudiantes dirigida por el profesor Manuel Figueroa Meléndez (1958- ) del Departamento de Estudios Hispánicos, y Pastiche (2004), revista bilingüe editada por Sonja S. Mongar adscrita al Departamento de Inglés. La misma se publica impresa y en línea.103 La experiencia de Pastiche es a la vez demostrativa del giro del debate cultural en el presente. El hecho de que se trate de dos publicaciones oficiales que se esfuerzan por convertirse en medios de difusión de literatura joven es crucial al momento de enjuiciar su producto porque las distancia de las discutidas en este apartado en la medida en que se consolidan amparadas por la autoridad académica ante la que aquellas protestan. En la Universidad de Puerto Rico en Aguadilla ha correspondido un papel análogo a Identidad (2003) coordinado por la poeta y profesora Leticia Ruiz Rosado (1954- ). Junto a la producción estudiantil, la revista también publicó a buena parte de los autores de 1980 y de generaciones anteriores. El diálogo intergeneracional abierto por esta publicación expresa una voluntad de que la literatura siga siendo la expresión de una nación. Uno de los rasgos dominantes de este grupo de publicaciones es la convivencia de la iconización de la escritura por un lado, la alianza con el performerismo literario, y la presencia cada vez más notable de la Internet como mecanismo de transferencia de la información.

El estímulo de cierto tipo de interactividad con el público por medio

del micrófono abierto, un espacio para el aspirante a escritor que puede interpretarse como un 102 103

Zurde 2.3 (2003) 29-30 y 40-41. Pastiche (Homepage) , < http://academic.uprm.edu/~smongar/pastiche/id9.htm >

ejercicio de democratización y antiautoritarismo, es patente. Del mismo modo, a pesar del carácter universitario de estos trabajos, la coexistencia de actividades dentro y fuera del campus ha permitido el trasiego de la expresión artística a los espacios urbanos compartidos por los jóvenes y la comunidad. Ello puede interpretarse como una manifestación de su voluntad de diferenciarse de un orden que muchos consideran anquilosado: la universidad. El fenómeno no ha redundado en la integración de la comunidad a las actividades literarias. La literatura creativa sigue siendo un ejercicio aristocrático y de minorías. Indistintamente del discurso político abierto o velado, su contenido contestatario se traduce en un proyecto político concreto distinto del sueño de la modernidad. El otro rasgo característico es la diversidad ideológica condición que dificulta la codificación de este grupo de escritores en un territorio cerrado. Nada confirma que esta sea una promoción menos comprometida o más comprometida que las otras. Se trata más bien de un cambio de actitud en cuanto a hasta dónde comprometerse. También es patente la hibridación de géneros literarios y de una diversidad de medios expresivos ajenos a la literatura. Lo otro es la capacidad de los escritores para expresarse en una diversidad de géneros. Si bien muchos parten de la poesía, el medio considerado más inmediato, son proclives a experimentar con la prosa y a inventar medios mixtos sin respeto a los límites impuestos por las preceptivas modernas. Sus publicaciones se caracterizan por la convivencia de la escritura literaria, las artes plásticas, la fotografía tradicional y la digital. Es notable el impacto del mundo mediático recuperado ya no como una amenaza en todos los casos, sino como un espacio estético válido.

En cuanto a las voces literarias que ya han ido afirmándose desde 1990 en el marco de libro se encuentran las que siguen. Figura destacada es la del también ensayista Elidio La Torre Lagares (1965- ) como poeta ha publicado Embudo: poemas de fin de siglo (1994), Cuerpo sin sombras (1998) y [cáliz] (2004)104 en el cual el tema central es el proceso mismo de la escritura mediante una remisión a la simpleza de los orígenes. Como narrador ha dejado el libro de cuentos Septiembre (2000)105 en el cual elabora el contraste entre el ritmo de la vida en Adjuntas

104 105

E. La Torre Lagares, [cáliz] (Carolina: Terranova, 2004) E. La Torre Lagares, Septiembre (San Juan: Cultural, 2000)

y las grandes urbes todo ello dentro de un marco fantástico en el cual se intersecan elementos mediáticos y metaficcionales. También es autor de la novelas Historia de un dios pequeño (2000),106 relato en el que propicia el encuentro en la celda de un cuartel policiaco de segunda categoría, de numerosos personajes tragicómicos que sirven para delatar la crisis del orden social; y Gracia (2004) elaborada con procedimientos asociados al mundo de lo fantástico y el género negro. Tanto en Historia de un dios pequeño como en Gracia107 hay un curioso juego con la utilización del lenguaje de las religiones de los misterios, las propuestas finalistas, las ideoreligiones populares y el marco conceptual extático. En la primera remite a la iniciación ritual y mágica de los capos o padrinos de la droga. En Gracia se hace notable tanto en los capítulos en que se ofrecen los antecedentes del alucinógeno que centra la narración como al momento de reconstruir los efectos de la poderosa droga controlada por el Tío G. también conocido como “El profeta.” La novela puede leerse además como una fábula política de la situación de Puerto Rico o de cualquier otro país del tercer mundo a principios del siglo 21. Se trata de un tiempo en el cual la muerte del nacionalismo totalitario se asume sin mayores dificultades. El llamado bajo mundo del narcotráfico y los espacios conspirativos de lavado de dinero que expresan una voluntad de actualizar la atmósfera de film noir y a la tradición de la pulp fiction, representan una recuperación de recursos típicos de una estética retro asociada a la violencia que dan un giro particular a la obra de este escritor. En 2003 fundó La Torre Lagares el proyecto Terranova editores108 que ha sido un espacio preciado para los escritores de inicios del siglo 21 tanto en el área de la poesía como de la narrativa. La otra figura destacada de la narrativa reciente es sin lugar a dudas Pedro Cabiya alias Diego Deni (1971- ). Cabiya se ha convertido en un narrador importante mediante la publicación 106

E. La Torre Lagares, Historia de un dios pequeño (San Juan: Plaza Mayor, 2000) E. La Torre Lagares, Gracia (Bogotá: Oveja negra, 2004) 108 Terranova editores (Homepage) < http://terranovaeditores.com/ > 107

de dos volúmenes que de modo conciente deconstruyen toda la preceptiva del cuento moderno. Me refiero a Historias tremendas (1999)109 e Historias atroces (2003).110 El giro irrealista de sus narraciones ha llevado a que se le lea como un manifiesto de la reelaboración del lenguaje de lo fantástico que es uno de los rasgos dominantes de las narrativas posteriores al 1980. En Historias tremendas dominan las narraciones breves, los ejercicios de fabulación elaborados con elementos tremendistas de gran comicidad, el absurdo y la interpolación de una diversidad de elementos intertextuales que afianzan la sesación de caos. Todo ello da a estas narraciones un fuerte sabor retro y auspicia una discusión sobre la naturaleza de la escritura que deposita en el lector la responsabilidad de apropia la obra con sus propias armas. Hay mucho de ludismo en estos procedimientos escriturales. En Historias atroces el juego se vierte sobre la estructura de las novelas cortas sobre temas igualmente inusuales. Se trata de escritos más densos que se desarrollan en espacios irreales y exóticos que violan todas las reglas de la lógica. Yolanda Arroyo Pizarro (1970- ) es educadora, narradora y columnista. Es autora del libro de relatos Origami de letras (2004)111 y de la novela Los documentados (2005).112 Origami de letras recoge una serie de textos entre la reflexión, el relato corto y el cuento. En los mismos domina un lenguaje poético y subjetivista mediante el cual se consigue muy bien la construcción de ciertos escenarios como el caso en el caso de la imagen de la ahogada en “Osseus” o el del acto sexual con la mujer embarazada en “Trípili de madrigueras.” Un cuento muy logrado es “Kamikaze” en donde la autora juega con el piloto Toshiaki tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial y el encuentro de este con su hijo. El héroe de guerra no era más que un pederasta y un agresor sexual. Los documentados es un texto que toma un tema muy actual,

109

P. Cabiya, Historias tremendas (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 1999) P. Cabiya, Historias atroces (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2004) 111 Y. Arroyo Pizarro, Origami de letras (San Juan: Publicaciones Puertorriqueñas, 2005) 112 Y. Arroyo Pizarro, Los documentados (San Juan: Situm, 2005) 110

los inmigrantes ilegales dominicanos, haitianos y cubanos, y reproduce los prejuicios de los puertorriqueños en torno a sus vecinos caribeños. Se trata de una inusual narrativa centrada en la zona costera puertorriqueña que recuerda una tendencia apenas trabajada en la tradición literaria puertorriqueña por Loida Figueroa en Arenales (1961) que mira hacia el mar de Guánica, y Néstor Rodríguez Escudero en su Litoral y otros cuentos (1962) que mira hacia la zona de Aguadilla. La novela ofrece espacios para desarrollar un discurso social en torno a las formas de vida de esos sectores culturalmente aislados de la modernidad. Francisco Font Acevedo (1970- ) columnista de Radio Universidad y narrador ha dejado el libro Caleidoscopio (2004)113 en el cual la irrealidad y la incertidumbre de la realidad son trabajados por medio de la afirmación del absurdo como componente inseparable de ella. Lo interesante es que sus narraciones no se constituyan como un ejercicio de evasión pura. Por el contrario, el hecho de que los mismos se desarrollen en espacios propios de la postmodernidad tales como las siniestras oficinas de la burocracia en tiempos de fusión de capitales, los fantasmagóricos centros comerciales y megatiendas, los devaluados espacios universitarios en una era en que la mitología de ese icono de la modernidad se ha erosionado, los bares especializados en ciertos segmentos del todo social, la cultura pop de la era postindustrial y la vacuidad y la contingencia de las relaciones interpersonales, permite una lectura social de los mismos. Ana María Fuster Lavín, citada con anterioridad en este ensayo, ha dejado dos libros de relatos Verdades caprichosas (2002)114 y Réquiem (2005).115 Ambos se pueden ubicar dentro de la tradición minimalista. Con el apoyo de una prosa simple de una poética sin abarrocamientos, la autora reflexiona sobre una diversidad de asuntos que tienen un fuerte contenido personal y 113

F. Font Acevedo. Caleidoscopio (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2004) A. M. Fuster Lavín, Verdades caprichosas (San Juan: Edición de autor, 2002) 115 A. M. Fuster Lavín, Réquiem (San Juan / Santo Domingo: Isla Negra editores, 2005) 114

testimonial. El ambiente de la urbanización de clase media alta y la enajenación del mundo que ello provoca en la sensibilidad de la autora son parte de su discurso. Réquiem es un conjunto de cuentos conectados que la autora espera sean leídos como una novela episódica. Los elementos de conexión entre los mismos son la vida de una serie de familias de clase media y la confrontación constante con el mundo de la muerte. El relato que titula el libro es un buen ejercicio que toca el tema de conciencia de la muerte del personaje Carlos mediante una serie de juegos de frecuencia y retorno a lo mismo que afirman la irrealización de las percepciones del mundo en el momento en que el espíritu se desprende del cuerpo. Este no es el panorama completo. De hecho, las letras nuevas del 1980 y las novísimas letras de 1990 no pueden ser apropiadas si se mira tan solo las voces aquí citadas. Eso significaría darle a los medios un poder de decisión sobre quién es quien en la literatura que me parece improcedente. El elemento que distingue a las figuras citadas con anterioridad es más bien su persistencia durante los últimos tres decenios. El diálogo entre creadores es mucho más complejo y rico que eso. En el capítulo siguiente intentaré establecer el nivel de la nueva complejidad del horizonte narrativo del presente mediante el establecimiento de un coloquio con toda una diversidad de autores menos conocidos. Algunos de ellos fueron asociados a la tradición del 1980 tales como Luis R. Albaladejo, quien fue uno de los precursores de la idea de una nueva generación; Daniel Nina, quien siguió elaborando una literatura de fuerte contenido social; Marcelino (Max) Resto, Edgardo Nieves Mieles y Pepo Costa, en cuyos escritos converge en el uso de la parodia y el absurdo con el fin de desmontar un orden social cuestionable; Walter Mucher Serra, autor de una narrativa reflexiva, contundente e incluso antiliteraria; y José E. Santos, poeta, crítico y narrador quien durante el año 2006 publicará su primer volumen de

cuento sobre un motivo del siglo 18 en el cual juega con un lenguaje que celebra la violencia y la irrealidad, entre otras cosas. No se puede pasar inadvertido un conjunto de voces femeninas tales como Sarah D. Irizarry e Ingrid Cruz Bonilla, quienes fueron parte de una importante antología de narradores alternos publicada en 1995; Nelly Jo Carmona y Carmen Montañez, quienes acaban de publicar dos novelas breves en las cuales la feminidad es redefinida desde una perspectiva distinta a la que el lector está acostumbrado; y Carmen Zeta y Maribel R. Ortiz, quienes desde el teatro la primera y desde la poesía la segunda, invaden el mundo del cuento de modo original. La reflexión sobre la narrativa sería incompleto sin echar una ojeada a los novísimos narradores de última generación tales como Hugo Ríos Cordero, quien ha experimentado con el orbe de lo fantástico mediante un lenguaje transparente; la retadora escritura también social de Rafael Franco, uno de los activistas culturales más interesantes del cambio de siglo; los trabajos de Juan Carlos Quiñones alias Bruno Soreno, quien desde la filosofía elabora una narrativa que cuestiona y burla toda noción de orden; Rubén J. Nazario, novísimo narrador que viola todo principio estructural del relato en sus cuentos protagonizados por palabras y por cosas; y toda una serie de voces femeninas de último momento que todavía no han publicado libros tales como Maribel Ferrer y las firmes propuestas postfeministas que representan María de Lourdes Seijo, Shayla Helena Burgos García y Jaditza Aguiar, cuya obra ha sido recogida en antologías en diversas ocasiones. Por último, se comentarán trabajos de figuras como Jorge Luis Castillo y Juan López Bauzá quienes juegan con la estructura temporal del cuento de manera original e iconoclasta. Se trata de un diálogo con los textos. Con esta selección no intento establecer una jerarquía de ninguna índole.

Esta revisión sería incompleta sin comentar la experiencia más significativa de la década del 1990 en el mundo virtual. El Cuarto de Quenepón (1995-2004) creación de la profesora María Mater O’Neill (1960-), espacio que por su diseño representó un punto de encuentro entre las artes plásticas, la literatura y el mundo digital, sintetizó todas las aspiraciones de la década. El vanguardismo, la manifiesta hibridez y transdiciplinariedad de este proyecto, lo convirtieron en uno de los espacios más emblemáticos de la estética reciente en el país. Del mismo modo, las listas de correspondencia e información literaria como Borinquen literario116 fundada en 2000 por la poeta y cuentista Ana M. Fuster Lavín han sido de gran utilidad para la difusión de materiales literarios contemporáneos y para la documentación del activismo literario. Lo más reciente en este tipo de producción mediática que combina la diversidad de soportes del mundo de la imagen al lado de los recursos de la palabra son las bitácoras o blogs. Este tipo de medio recoge la producción más inmediata de un conjunto de escritores y propone la discusión de la misma en cuanto se difunde. El ejemplo más interesante es el proyecto colectivo Derivas (2005)117 ideado por el joven escritor Axel Alfaro (1983- ). El desarrollo de las bitácoras o blogs ha sido en ese sentido revolucionario por las posibilidades que ofrece para multiplicar la interdisciplinariedad y para la mezcla de esferas dispares. Un número cada vez más significativo de autores contemporáneos combinan la presencia en el mundo impreso con la difusión inmediata que rep resentan los medios digitales.

La Torre Lagares administra el espacio de poesía de vanguardia Im-posturas bajo el seudónimo de R. J. Stone,118 Arroyo Pizarro maneja el conocido blog Boreales119 y es parte del mencionado proyecto colectivo Derivas, y Fuster Lavín ha fundado Bocetos de una ciudad silente. 120

116

A. M. Fuster Lavín, ed., Borinquen Literario (Lista) < http://espanol.groups.yahoo.com/group/borinquenliterario/ > 117 A. Alfaro, coord., Derivas ( Blogspot) 118 Im-posturas (Blogspot) < http://im-posturas.blogspot.com/ > 119 Boreales (Blogspot) < http://narrativadeyolanda.blogspot.com/ > 120 Bocetos de una ciudad silente (Blogspot) < http://bocetosdeselene.blogspot.com/ >

F. Unos comentarios marginales En su conjunto los productores culturales asociados al periodo que va del 1980 al 2005 comparten una serie de actitudes en común que se fueron radicalizando en la medida en que terminaba el siglo 20. Primero, una voluntad conciente por rediseñar la relación del escritor con el lenguaje pop en la escritura literaria. Ello implica un reconocimiento de la historicidad del lenguaje pop y la revolución que el mismo ha sufrido en la era de la información. En la práctica la reflexión ha implicado la virtual desaparición de la “mala palabra” de la escritura, rasgo distintivo de la expresión literaria representativa del 1960 y del 1970; y la apropiación selectiva de los nuevos espacios de lenguaje generados por la era de la tecnociencia y la revolución informática ya sea como recurso de lenguaje para ambientar sus relatos o con el fin de inventar realidades alternas complejas La reacción concreta a las fórmulas lingüísticas del 1960 y del 1970 ha sido diversa. Para un conjunto de escritores significó el retorno a un tipo de escritura pura e incluso compleja. El fenómeno ha sido más notable en el territorio de la lírica y, aunque este no es un volumen que mire hacia el territorio de la poesía, un panorama sucinto del mismo puede ser de utilidad a la hora de apropiar ciertos elementos de la expresividad actual que pernean también la narrativa. Una muestra importante de la poesía manifiesta un retorno a las esferas de pureza lingüística que caracterizó a un segmento de la lírica del 1970 encabezado por José Luis Vega, entre otros. Aquellos “puros” se distanciaron del lenguaje militante de los autores asociados a las revistas Guajana, Mester y Palestra y a los proyectos nacionalistas y de izquierda. Pero se enfrentaron al asunto de la poesía con una mirada distinta a la neovanguardista de Joserramón Meléndez y a la irracionalista pura José María Lima.

En esa línea se puede ubicar la obra de Noel Luna (1971- ) quien es autor de los poemarios Teoría del conocimiento (2001) e Hilo de voz (2005). Luna es un escritor profundo y reflexivo capaz de producir una poesía rítmica y que reta el pensamiento. La escritura poética de Javier Ávila (1976- ) incluye los textos Vidrios ocultos en la alfombra (2004)121 y La simetría del tiempo (2005).122 Ávila también ha publicado las novelas The unnatainable distance (1992) y Different (2001). El hecho de que las mismas hayan sido redactadas en inglés ha representado un reto para una crítica tradicional que ha estado centrada en el criterio esencialista que estima que el vernáculo es decisivo a la hora de definir una literatura puertorriqueña. El punto de ruptura que plantea la escritura narrativa de Ávila completa un ciclo que ya se había iniciado en la escritura en inglés y las traducciones de Rosario Ferré y con el fenómeno Esmeralda Santiago. La escritura poética de ambos autores representa una observación reflexiva detenida sobre el proceso creativo. En otros casos la revisión del lenguaje del 1960 y del 1970 se ha traducido en una solapada recuperación de ciertos procedimientos que confluyen en un neorromanticismo que reafirma la situación del poeta en un mundo social que le reclama un comentario. Uno de esos casos es Marioantonio Rosa (1965- ), poeta y periodista y autor de los volúmenes La amanecida (1994),123 Misivas para los tiempos de paz (1997),124 Tristezas de la erótica (2004)125 y Duelo a la transparencia (2005).126 Rosa escribe una poesía profunda con un fuerte componente espiritual que ritualiza el erotismo, sin que por ello evada un cierto tipo de compromiso mundanal que recuerda la escritura de algunos autores del 1960 y el 1970. En su poesía hay

121

J. Ávila, Vidrios ocultos en la alfombra (Carolina: Terranova, 2005) J. Ávila, La simetría del tiempo (Carolina: Terranova, 2005) 123 M. Rosa, La amanecida (San Juan: Cundiamor, 1995) 124 M. Rosa, Misivas para los tiempos de paz ( San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 1997) 125 M. Rosa, Tristezas de la erótica ( San Juan / Santo Domingo: Isla Negra, 2004) 126 M. Rosa, Duelo a la trasparencia ( San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005) 122

plena conciencia de la necesidad de que el escritor desempeñe un papel activo en un mundo cambiante. En una línea análoga se expresa Mayrim Cruz Bernall quien es la autora de Poemas para no morir (1995), On her Face the Light of La Luna (1997), Cuando él es adiós (1997), Soy dos mujeres en silencio que te miran (1998), Encajes negros (1999) y Alas de islas (2003).127 Su poesía afirma una feminidad con un fuerte aliento neorromántico y espiritual. Otros poetas, en un esfuerzo experimental mediado por la revolución de la informática, han desviado sus esfuerzos hacia la integración de componentes de los dialectos técnicos que ha ido generando la era de la cibernética y el hiperconsumo. Se trata de la intelectualización y reconversión estética del lenguaje de la red y de ciertas locuciones sustraídos del marketing de la expresividad de la cultura pop postmoderna y postcolonial. Ese ha sido el caso de Bondades de Cronos128 de la poeta y narradora Maribel R. Ortiz (1967- ) y su relación con los códigos de la Internet en los poemas “E-bay In corpo rate” y “Subject mí” incluidos en el citado volumen. En el caso del sociólogo y escritor Guillermo Rebollo Gil (1979- )

la poesía valida una rica

relación con la música popular, el rap, la improvisación, la oralidad y la producción académica. Rebollo Gil los libros

ha

publicado

Veinte (2000), Sonero (2003)129 y Teoría de Conspiración (2005). En ese sentido su obra puede ser

interpretada como una recuperación de cierta tradición del 1970 que vinculaba ambos espacios. En Sonero la presencia de referentes como Héctor Lavoe, Eddie Palmieri y el neopopulismo de la escritura representan una propuesta c on muchas posibilidades dados los giros que la cultura popular adopta en la postmodernidad. Por ese medio el autor ha jugado un papel esencial en la difusión de un tipo peculiar de lectura pública que integra al receptor mediante el ritmo. En ese tipo de experiencia participan, entre otros,

Raúl “Gorras” Morris, José Raúl “Gallego” González e incluso, por

su contenido y estilo de lectura pública, Ángel L. Matos. Toda esa experiencia tiene un fuerte carácter híbrido y en ocasiones retro. En cierto modo se trata de una reapropiación o puesta al día de la performatividad dadá, de los 127

M. Cruz-Bernall, Alas de islas (Bogotá: Oveja negra, 2003) M. R. Ortiz, Bondades de Cronos (Carolina: Terranova, 2005) 129 G. Rebollo Gil, Sonero (San Juan / Santo Domingo : Isla Negra, 2004) 128

espectáculos surrealistas tan propensos a la espectacularidad, o del happening experimentado por los “Poetas de Nueva York,” los del 1960 en Puerto Rico, los poetas neorricans o diaspóricos e incluso por algunos talleres de principios del 1980. El mejor modelo de esta expresión es estilo rapeado de ciertos poetas-lectores y su asociación a la práctica del performerismo. La intención detrás de esa postura parece ser la confianza en la posibilidad de devolverle a la literatura una oralidad perdida. En teoría la actitud se adopta partiendo de la presunción de que la palabra está, por decirlo de algún modo, aprisionada en el papel. La lectura solitaria o en voz alta por un lector aislado no la completa. Lo que la completa es la lectura y actuación del autor en directo o in presentia. Pero en todo caso lo que separa esta experiencia de la del mero papel es el acto por medio del cual se transfiere y no la plasticidad o la esteticidad. El performerismo se puede interpretar de dos modos. Por un lado, parece representar una protesta contra el autoritarismo logocéntrico y libresco típico de la ilustración y la modernidad que premia la palabra impresa y desdeña la condición inédita y, en consecuencia, la oralidad. Nadie ha argumentado que decir el poema es equivalente a publicarlo, es decir, hacerlo público. La recuperación del prestigio de la oralidad y la postmodernidad literaria estarían relacionados desde esa perspectiva interactiva de la creación literaria. En este caso la revolución literaria se interpretaría como la recuperación nostálgica de un medio que se había ido olvidando. Pero por otro lado la actitud también puede ser interpretada como el avance de la espectacularización del proceso de transferencia estética. En el performerismo el soporte del papel y la lectura no desaparecen del todo. La poesía no siempre se improvisa. Muchas veces se redacta con anterioridad y se recrea en la lectura rítmica y semidramática. La palabra se vigoriza con unos elementos de teatralidad que implican al auditorio e incluso pueden desembocar en el ejercicio del micrófono abierto. La metáfora de la interactividad de la era de la información se

completa con ello. El espectáculo se interpreta como un ejercicio de democratización de la creatividad. Algunos observadores más radicales han visto en el performerismo la esperanza de una nueva expresión postliteraria que algunos han llamado visualitura que retorna a sus orígenes por medio de la oralitura. Sin embargo, ninguno de los autores ha renunciado del todo a la realidad mercadeable del libro impreso. Lo cierto es que el performerismo y la voluntad de publicar libros han seguido conviviendo en las generaciones nuevas. Los poetas performativos que publican libros y que pueden ser apropiados por vías alternas no se han formulado la pregunta de la exclusividad del texto para la oralidad o para el papel. En suma, las alternativas a la literatura impresa, para quienes eso representa un problema que merece ser resuelto, siguen siendo la performatividad oral y la escritura digital y virtual. Ambas tienen un componente de oposición al logocentrismo moderno que traduce el antiacademicismo o el reproche del saber universitario, ilustrado y moderno. Dicha actitud se ha propuesto reformular la literatura de la era de la información oteando los espacios abiertos de los media con una mirada menos contenciosa que la que caracterizó a los autores del 1960 y del 1970. Esa actitud ha sido la base de un tipo de discurso neopopulista urbano que proclama ser la traducción de la voz emitida desde unos nuevos márgenes u orillas, como ya lo habían ido haciendo notables escritores del 1960 y del 1970. Los defensores de ese hipotético subespacio han promovido un debate que antepone los poetas-texto y los poetas-calle obviando el hecho de que el texto como conjunto de signos es común a ambos espacios. La postura choca con la idea de que la mimesis es una utopía. Toda literatura es un discurso sobre el mundo, un conjunto de texto, un sistema alterno con una capacidad muy limitada de convertirse en reflejo de ello.

Segundo, aunque persiste una actitud de validar la escritura profesional en el contexto de la formación universitaria de los creadores, hecho válido tanto para los poetas puros como para los performeros, el impacto de los estudios hispánicos en las nuevas generaciones literarias se ha diluido. El resultado ha sido un profundo proceso de hibridación del lenguaje literario que, en su porosidad, integra elementos importados de las artes plásticas, las ciencias sociales, la cinematografía, la historia y la filosofía postestructural, las comunicaciones, e incluso, como ya se ha señalado, el marketing y el lenguaje de Internet. Las puertas han quedado abiertas para que un conjunto de escritores que no se formaron en las ciencias humanas o literarias penetren el mundo literario. El desvanecimiento del purismo lingüístico ha permitido la experimentación con el spanglish sin la intención de censurarlo e incluso sin el temor de que ese medio mixto lastime una noción de identidad en la que ya no se confía, y ha estimulado la reinvención de dialectos en juego tales como el ingleñol. La conciencia identitaria se ha vuelto más permeable en este lenguaje literario menos comprometido con un modelo autoritario del ser. La escritura puertorriqueña en inglés, como se ha visto en la muestra citada, es cada vez más notable, más rica y más respetada. El proceso, sin embargo, no ha venido acompañado de un saneamiento de las relaciones entre la literatura puertorriqueña creada en el país y la que ha ido creando los autores nacionales en otra partes del mundo en especial Estados Unidos en cualquiera de los dos idiomas. Tercero, el trabajo sobre las consideraciones de género también se ha profundizado. En general, ha habido un enriquecedor paso del feminismo combativo que caracterizó la escritura del 1960 y del 1970 al postfeminismo que acepta la naturaleza diferenciada de la mujer tal cual. Las derivaciones de ello han implicado la afirmación de una escritura que celebra el cuerpo

femenino y la sexualidad de un modo menos contencioso. El texto más emblemático es el ya citado libro de Mayra Santos Febres, El cuerpo correcto. En esa misma línea la literatura homoerótica, gay o queer ha encontrado un espacio renovado a pesar de la radicalización de las ideas neoconservadoras y los evangelismos extremos característicos de los años posteriores al 1980. El papel de escritores como Daniel Torres, Moisés Agosto y Manuel Clavell Carrasquillo130 en esa línea ha sido fundamental. En cuarto lugar, el posrrealismo se ha asentado como un índice de la crisis de los esquemas modernos que dependieron tanto de las percepciones realistas-naturalistas-positivistas en la constitución de un canon narrativo. Ello se ha expresado mediante la proliferación de elementos parareales, neofantásticos y absurdistas, la afirmación de la narrativa negra y policíaca, el sci-fi político e incluso el género del horror y el thriller en la literatura. Se trata de espacios antes considerados subliterarios por la academia tradicional. La revisión del mercado de la imagen y del impacto de los medios masivos de comunicación es pertinente al giro del gusto estético de los lectores. Todo da a entender que hay una intención concreta de aprovechar el vouyeurismo y el morbo rampante de los receptores como parte de un juego que ya había utilizado el mundo cinematográfico, el pulp fiction y los bestsellers dominantes en el mercado. Voces decisivas en esa tendencia han sido La Torre Lagares, Rafael Acevedo y Aponte Alsina, entre otras. Los pretextos literarios de ese tipo de escritura son obvios. Hay mucho de la herencia de literatura fantástica inaugurada por el posrealismo europeo y las literaturas de vanguardia del 1920-1940 en especial el surrealismo. Pero Franz Kafka, Juan Rulfo, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges siguen siendo modelos más comunes que el James Joyce tardío del Ulises (1922), José Lezama Lima o Alejo Carpentier. Ello me parece evidente en la escritura de Cabiya y Font 130

M. Clavell Carrasquillo, Estruendomudo (Blogspot) < http://www.carnadas.org/blog/ >

Acevedo. En algunos de estos autores, Cabiya en especial, se afirma un elemento retro muy bien trabajado que demuestra gran riqueza de lecturas y capacidad para parodiar narrativas premodernas complejas de una manera creativa. La escritura de la Beat Generation, la mejor herencia estadounidense del 1960 y del 1970, es evidente en autores como La Torre Lagares y Juan Carlos Quiñones, por ejemplo. Relecturas de la nouvelle roman francesa o de la anti-novela predominan en autores como Juan López Bauzá. Las literaturas de la otra Europa, la vieja Europa Oriental redescubierta después de la caída del bloque socialista son cada vez más notables como es el caso de Lalo y Quiñones, entre otros. Los modelos latinoamericanos más contemporáneos son un lugar literario visible en al obra de Rafael Acevedo y Aponte Alsina, sin lugar a dudas. El conjunto habla de un presente literario rico y difícil de sintetizar en pocas palabras. Pero sobre todo afirma la tendencia a la diferenciación con respecto a los maestros del 1970. No se trata de una de-generación de las propuestas del 1970. Se trata de una reflexión estética bien pensada que ha dicho mucho y seguirá diciéndolo.