10b Gerardo Rosales Pulido: El método para piano de Manuel Antonio Carreño. Su importancia histórica y pedagógica.

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EL MÉTODO PARA PIANO DE MANUEL ANTONIO CARREÑO. SU IMPORTANCIA HISTÓRICA Y PEDAGÓGICA por Gerardo Rosales Pulido

Resumen

Abstract

Manuel Antonio Carreño, padre de la eximia pianista venezolana Teresa Carreño, cumplió un rol de primer orden en su formación. Los materiales que utiliza tanto con su hija como con sus alumnos los concretó en un método que no se llegó a publicar. Las razones que motivaron esta situación, salen por primera vez a la luz pública en este trabajo.

Manuel Antonio Carreño, father of eminent venezuelan pianist Teresa Carreño, placed a fundamental role in his daughter´s for mation. The materials which he used with both his daughter and his students comprise a method which was never published, reasons which are revealed for the first time in this work

ÍNDICE Introducción 1. Importancia histórica del método para el aprendizaje del piano de Manuel Antonio Carreño 2. Polémica Marmontel – Carreño. 2.1 Observaciones Generales, Por Marmontel 3. Análisis del Valor Filosófico, Matemático y Didáctico empleado por Carreño para desarrollar la Parte Suplementaria del Método de Piano. 4. Presentación y Organización del Método para Piano de Manuel Antonio Carreño titulado: Curso completo de ejercicios para piano en nueve partes Referencias 25

INTRODUCCIÓN La confrontación de los hechos históricos con los personajes que los protagonizan, produce a veces, efectos mezquinos, pues a la sombra pueden quedar los verdaderos gestores de la gloria. Algunos suelen permanecer al margen de sus obras, ocultos por la historia oficial, desprovistos de la indulgencia del éxito. Éste es el caso de uno de nuestros más ilustres venezolanos, exponente singular de la sociedad criolla del siglo pasado: político, pedagogo, músico, escritor... Una vida dibujada a grandes rasgos, con poco detalle, que en su mayoría sólo sirve de marco histórico a dos de sus parientes más cercanos, de indudable fama y obligada referencia en la historia musical venezolana, que opacan la luz propia de la obra de este personaje; un intelecto que transciende lo meramente anecdótico familiar. Manuel Antonio Carreño (1813 1874) no sólo es el padre de la gran pianista venezolana Teresa Carreño, cuyo nombre nos llena constantemente de orgullo, sino también hijo de uno de los compositores de música religiosa más importantes de la época colonial, Don Cayetano Carreño. Como enseña la tradición historiográfica musical, Manuel Antonio desarrolló un método para el aprendizaje del piano con el único propósito de enseñar a su hija. A partir de esta afirmación, repetida como verdad absoluta e indiscutible por los biógrafos que se dedican a enaltecer la figura de Teresa, a Manuel Antonio se le ha relegado en la historia como simple maestro de música. Podría ser comprensible la dificultad de sus contemporáneos en entenderle, si a su peculiar habilidad para sintetizar los secretos de la etiqueta y buenas costumbres, le sumamos el hecho de que fue ministro de la república en dos oportunidades, tenía profundos conocimientos de matemática y ciencias, y, dada su excepcional preparación pianística, fue el primer maestro de música de la insigne Teresa. Es aquí precisamente, en el adiestramiento musical de su hija, donde la historia comienza a separar al Manuel Antonio reconocido oficialmente, del Manuel Antonio intelectual, creador. Según un artículo de Brian Mann, The Carreño Collection at Vassar College, publicado en la «Revista Musical de Venezuela» de la Fundación Vicente Emilio Sojo, del año 1993 , Nº 32-33, esta institución adquirió una considerable cantidad de bienes de Teresa en 1941, a través de Marta Milinowsky, su biógrafa más importante y conocida. Entre las partituras, fotografías, programas de concierto y recuerdos familiares, se encontró el manuscrito original del Curso Completo de Ejercicios Diarios para Piano, junto a las observaciones que sobre el mismo hizo el 26

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maestro francés Antoine Françoise Marmontel (1816 -1898), quien fue un gran pianista de la época y a su vez escribió algunos tratados de enseñanza musical como Escuela elemental de mecanismo y de estilo (1847), 24 estudios de agilidad y de expresión (1857) y El arte de descifrar a 4 manos (1847) entre otros. El manuscrito original se encuentra actualmente en el departamento de colecciones especiales del Vassar College de Nueva York, a cargo del Prof. Brian Mann, quien autorizó la copia fotostática para la realización de ésta investigación. Por años se ha sostenido que Manuel Antonio Carreño desarrolló este método simplemente como material de apoyo para la enseñanza de su hija. Sin embargo, una de las ideas manejadas en este trabajo, pretende afirmar que él encontró en el genio de Teresa un camino óptimo para ensayar y perfeccionar, a través de su capacidad pedagógica e inquietud intelectual, un sistema resumido en el Curso Completo de Ejercicios Diarios para Piano, en cuyo contenido se puede percibir, no sólo el lenguaje común propio de la ejercitación dirigida, sino una filosofía de la matemática aplicada al mecanismo de la interpretación pianística. Otro aspecto de este trabajo está orientado a desentrañar las circunstancias por las cuales no se publicó este método que, como tendremos oportunidad de verificar, fue elaborado con un criterio propio de pedagogía musical, razonado, certero, en extremo cuidadoso; explicado y defendido frente a una de las críticas más importantes de ese momento, cuya influencia fue tan devastadora, que tanto el creador -músico y compositor- como su método fueron sumidos en el olvido para las próximas generaciones. Para la investigación y análisis se utilizó directamente el método de piano manuscrito de Manuel Antonio Carreño, la crítica realizada por Antoine Marmontel y las observaciones que realizó el autor sobre las opiniones del maestro y crítico musical. Por medio de la obra se intenta demostrar la originalidad de las proposiciones musicales, la validez y la factibilidad de que este método fuera utilizado por Manuel Antonio Carreño para enseñar a sus hijos, especialmente Teresa, a tocar el piano con excelentes resultados y que el mismo puede ser adaptado a las enseñanzas modernas de este instrumento. A su vez se investigó la vida de Manuel Antonio Carreño, la relación que tuvo con la época que le tocó vivir, tanto en Venezuela como en París, dos importantes plazas para tratar de demostrar la versatilidad, la inteligencia y el raciocinio de este insigne caballero. Especial atención se presta, al tiempo que vivió en París, a su relación con el diario Le Menestrel y con el pianista y profesor de música Antoine 27

CRONOLOGÍA DE MANUEL ANTONIO CARREÑO (1813-1874) • 1813 17 de Junio - Nacimiento en Caracas. 26 de Junio - Bautizo en la iglesia de San Pablo, en Caracas. • 1826 (13 años) adolescencia ya tocaba el órgano en la Catedral - Sustituyó en una ocasión a su hermano Juan Bautista. • 1836 Obtiene el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral de Caracas. • 1839 Inicia el proyecto de establecimiento del Colegio Roscio. • 1841 El 18 de Junio renuncia al cargo de Maestro de Capilla. El 1º de Septiembre funda el Colegio Roscio. • 1845 Nace su primera hija Emilia, 8 años mayor que Teresa. • 1846 Publica Manifestación (documento explicativo). • 1847 Publica junto al Dr. Manuel Urbaneja, la traducción de la Introducción para estudiar la Lengua Latina de J. L. Burnouf. • 1849 Publica junto al Dr. Urbaneja la traducción del Catecismo razonado histórico y dogmático del Abate Theriou. • 1853 Nace su segunda hija el 22 de diciembre, llamada María Teresa Carreño y publica por entregas el Manual de Urbanidad y Buenas Maneras en la imprenta Carreño Hermanos. • 1855 El 14 de Marzo - Recibe una recomendación especial para el uso de esta obra. • 1858 Posiblemente se gestó la idea del método, con el que Teresa comenzó a estudiar piano. • 1861 El 14 de Mayo / Felipe Tovar lo nombra Ministro de Relaciones Exteriores. El 13 de Agosto / Pedro Gual lo nombra Ministro de Hacienda. • 1862 El 23 de Julio parte para New York con su familia. • 1863 Época de viajes recorriendo New York, La Habana, Philadelphia y Boston. • 1866 Se radica definitivamente en París. Muere su esposa Doña Clorinda. 28

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• 1869 31 de Octubre Manuel Antonio anuncia en el diario Le Menestrel que finalizó el Curso para Piano. • 1873 Última reunión con sus hijos Manuel Antonio hijo y Teresa, en París. • 1874 Nace su nieta Emilita, hija de Teresa. Manuel Antonio muere a finales de agosto, en París. Le Menestrel publica un obituario sobre su deceso, loando al insigne e ilustre personaje. 1. Importancia histórica del método para el aprendizaje del piano de Manuel Antonio Carreño El pasado domingo se celebró el servicio fúnebre de un ex-ministro de finanzas de Venezuela, quien debido a desgracias políticas, llegó a ser tino de nuestros mejores profesores de piano, y muy notoriamente de su hija Teresa Carreño, Manuel Antonio Carreño, quien estudió con pasión la música en sus buenos tiempos, llamó en su ayuda a su arte favorito como un consuelo contra la desgracia. Más aún; (sic) siendo un hombre de ciencia y números, adoptó el mecanismo del piano al arte de las matemáticas y, siguiendo su método, hizo de su joven hija una de las más grandes artistas de todos lo tiempos modernos. Le enseñó también armonía como él había aprendido, por medio del estudio reflexivo de la buena música. Le Menestrel1 Agosto de 1874

De esta manera se expresó el famoso diario parisino Le Menestrel, en su artículo publicado a finales de agosto de 1874, cuando Manuel Antonio murió. En esa breve nota sobre su muerte, se ven claramente algunos detalles de la vida de Manuel Antonio y su hija, durante su estadía en París, precisos detalles que sugieren un encadenamiento de acontecimientos y circunstancias que perfilan los ideales de un hombre, cuya visión futurista y exhaustiva del comportamiento humano en todas sus manifestaciones, fueron su preocupación en todos los momentos de su vida. Quizás no recurrió a su arte favorito como consuelo contra la desgracia como se cita en el obituario. Mas por ser un hombre de ciencias y de números, de gran imaginación e intelecto, se identificó con una filosofía de la matemática aplicable al mecanismo del piano, cuyos resultados darían enormes aportes al campo de la pedagogía pianística universal. ¿Se estaría en ese entonces en capacidad de entender un tratado de tal magnitud? Aún, hoy en día nos encontramos con serias dificultades para 1

Le Menestrel, el famoso periódico pertenece a la casa editorial Heugel, la cual comenzó a ser editada en enero de 1839. La familia adquirió los derechos del diario semanal en Junio de 1839 y publicándolo hasta 1940 (excepto en el período de la 1ª Guerra Mundial). El negocio fue heredado de generación en generación, figurando varios Heugel en esta importantísima empresa parisina y publicando las obras de mayor relevancia en la época, incluyendo las de Teresa Carreño. Diccionario New Grove’s p. 539.

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manejar un sistema cuyo lenguaje, netamente matemático, nos serviría para resolver los problemas de ejecución que enfrentamos diariamente. Carreño agregó al compendio de sus ejercicios para piano, una Parte Suplementaria, es decir una parte teórica con ejemplos musicales, con el fin de enseñar reglas y explicaciones que facilitan el proceso de entendimiento, para la combinación de las figuras rítmicas ampliamente detalladas en los ejercicios de Relaciones de Equivalencia y Relaciones Proporcionales, utilizadas frecuentemente en sus ejercicios. Constituye entonces, este documento, un valioso aporte para la pedagogía pianística, ya que tenemos en él, un tratado sobre los principios matemáticos fundamentales de la música que de alguna manera siempre son ignorados, a la hora de enseñar, y una abundante cantidad de ejercicios prácticos para piano, cuya vigencia y efectividad técnica se prestan para su aplicación en nuestros tiempos. Nos encontramos en el año de 1862, un año decisivo en la historia de la familia Carreño, un año que representa una serie de acontecimientos que desembocarían en lo que sin lugar a dudas, sería el comienzo del ascenso definitivo de Teresa Carreño hacia la inmortalidad. En este año se le plantea a Manuel Antonio una disyuntiva en Venezuela. En primera instancia se le presentó la necesidad de encontrar la manera correcta de dirigir el talento maravilloso de su hija2. En segundo término, venía Manuel Antonio de atravesar una breve participación política, en circunstancias convulsionadas en el país, ya que, en la época de la Guerra Federal, fue nombrado por el presidente Manuel Felipe Tovar, ministro de relaciones exteriores, el 14 de mayo de 1861. En el mismo año, el 13 de agosto, es nombrado ministro de hacienda3 por el vicepresidente encargado de la República y encargado del Gobierno, Dr. Pedro Gual. Pero éste es derrocado y comienza la dictadura de Páez, lo cual obliga a Manuel Antonio a retirarse de ese campo. Tendría que esperar entonces, hasta que se normalizara la situación del país para ser reincorporado como funcionario del gobierno y así cumplir con los requerimientos necesarios para mantener a su familia, sobre todo a Doña Clorinda, cuyas exigencias de una mejor economía familiar presionaban aún más a Manuel Antonio.

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Es conveniente recordar que para ese momento Teresita ya contaba con nueve años, cuatro de los cuales venían encaminados por una base sólida de instrucciones para el estudio de la música que posteriormente realizaría su padre, en un método para el aprendizaje del piano, desarrollado en un período de diez u once años, cuya definitiva consolidación, se haría en el tiempo de la estadía en París ya para 1869. 3 Véase anexo, de los nombramientos en la cronología de M.A. Carreño

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Es así como el día 23 de julio de 1862 parten Manuel Antonio Carreño y su familia rumbo a Nueva York, luego a Boston y La Habana, donde comenzaría la carrera prodigiosa de Teresita, llena de incontables conciertos y triunfos con distintas personalidades de entonces. En las citadas ciudades en las que Manuel Antonio promocionó el talento de su hija, tuvo el propósito también de conseguir un maestro adecuado para ella4. Finalmente después de un largo viaje en vapor, se establecería definitivamente la familia Carreño en Francia, el 3 de mayo de 1866 (año en que muere la esposa de Manuel Antonio, doña Clorinda). Así comienza para Manuel Antonio y Teresa un bello proceso de anécdotas y reconocimientos con las celebridades musicales del momento, destacando entre las más importantes después de Gottschalk, figuras como Rossini, Franz Liszt, Vivier (quien era un virtuoso del corno muy solicitado en París) y otra cantidad de personalidades artísticas conocidas en la casa de Madame Erard. Quienes hipnotizados con el talento de Teresa, no dudaban en recomendarla junto con su padre, para su éxito en el medio cultural parisino. Entre esos contactos establecidos por los Carreño en casa de Madame Erard, figuran dos personajes de gran importancia para Manuel Antonio y Teresa: Antoine Françoise Marmontel (1816-1898), al que se hará referencia más adelante por ser un personaje que tendrá mucho que ver en la vida musical de ambos, fue uno de los profesores de Teresa y, posteriormente, hace un comentario al Curso de Piano de Manuel Antonio; y Jacques Leopold Heugel5 (1815-1883), quien además de representar la casa editorial más importante del París de entonces, era dueño del diario semanal Le Menestral. El Sr. Heugel se interesó por las obras que Teresa componía, las cuales eran enviadas a la editorial Heugel, copiadas excelentemente por Manuel Antonio6. Heugel llegó a tener gran amistad con Manuel Antonio, por lo que siempre tuvo en Le Menestrel y en su casa editorial, un medio a su disposición para notificar de su actividad pedagógica-musical. 4

Este fue el pianista más celebre del momento, Luis Moreau Gottschalk, quien llegó a ejercer una determinante influencia en Teresa. Marta Milinowski. Teresa Carreño Por la Gracia de Dios. Madrid: Edime. 1953. pp. 30. 5 Heugel, Jacques Leopold, nació en La Rochelle, el 1 de marzo de 1815 y murió en París e1 12 de noviembre de 1883. Adquirió los derechos del periódico Le Menestral, en 1842 y luego crea la Casa editorial Heugel en la que se publicaron algunas composiciones de Teresa Carreño, así como artículos periodísticos sobre la actividad musical de la pianista y de su padre, los cuales son de gran importancia para esta investigación 6 ¿Acaso sería función de Manuel Antonio, además de copiar la partitura de la niña Teresa, corregir los posibles errores que pudiera tener, de armonía, ritmo, pedalización, matices y otros detalles referentes a la interpretación pianística, necesarios para que se aprobara la publicación?

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La popularidad de los Carreño, como profesores de piano, les acreditaron un simpático aviso clasificado citado en el diario, que decía: ...Enseignement élémentaire et supérieur Cours Et leçons de piano, par M. Manuel Carreño et Mlle. Teresa Carreño. Les mardis, jeudis et samedis Leçons séciales en anglais et en espagnol. S ‘adresser chez M. et Mlle. Carreño, Av. Friedland7,...

Ya para el momento en que Manuel Antonio culmina el compendio de ejercicios para piano, Le Menestrel publica un artículo en el cual se podía leer: Manuel Carreño, el padre y el profesor de la admirable joven virtuosa Teresa Carreño, terminó en éste momento la teoría y los ejercicios de un nuevo tratado de mecanismos aplicables al piano, con fórmulas nuevas e ingeniosas, apoyadas sobre las combinaciones rigurosamente matemáticas, trabajando los ritmos más difíciles y de mecanismos pianísticos. Le Menestral Octubre 31-1869 - No. 8

Aunque en ningún lugar a lo largo de todo el curso aparece mencionado el nombre de Manuel Antonio Carreño, sin embargo estos ejercicios son atribuidos al padre de la insigne pianista, según consta en ese artículo de periódico, incluido en un libro de recortes perteneciente a la familia Carreño8. Para el año de 1869, ya Manuel Antonio había hablado con el Sr. Heugel, para el asunto de la edición del curso para piano. Al mismo tiempo se dirigió al Sr. Marmontell9, para que opinara sobre su trabajo, éste hizo diez observaciones10, en las que reconoce los aspectos buenos e ingeniosos del curso, pero critica algunos que él considera sin valor y sin novedad alguna, sin profundizar demasiado en la presentación y argumentación de los mismos. 7

Enseñanza elemental y superior, cursos y lecciones de piano por M. Manuel Carreño y Mlle. Teresa Carreño. Los martes, jueves, y sábados. Lecciones especiales en inglés y en español. A la dirección de habitación de M. y Mlle. Carreño, Av. Friedland, Nº 2 8 El conjunto de pertenencias de la familia Carreño son propiedad del Vassar College de New York, adquiridas por gestión de Marta Milinowsky, autora de la biografía de Teresa y profesora de piano en el Vassar College de 1930 a 1950. 9 Antoine Francoise Marmontel: Pianista y compositor francés (nacido el 18 de julio de 1816 y muerto en París el 16 de enero de 1898). Fue un brillante alumno de Zimmermann en el Conservatorio de París donde obtuvo fama como profesor, entre sus alumnos se destacan Albeniz, Bizet, D’Indy, Debois y Wieniaski fue Director del Conservatorio de París, también le dio algunas clases a Teresa Carreño y la invitó a tocar con la orquesta. Escribió en ocasiones artículos de crítica musical para Le Menestrel 10 Dichas observaciones de Marmontel serán presentadas completas junto a la replica de Manuel Antonio Carreño.

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Posiblemente estas observaciones las hizo el Sr. Marmontel para la casa editorial de Heugel, las cuales serían anexadas posteriormente al Curso de Piano cuando éste llegara a publicarse. Heugel envió la crítica a Carreño y éste respondió a las observaciones copiándolas con su propio puño y letra nuevamente y analizando con profundo criterio, los cuestionamientos de las mismas y dejando ver en ellas cierto grado de molestia y decepción. Así demostró Manuel Antonio Carreño poseer sólidos conocimientos para presentar su teoría, defendiendo con tanta propiedad su Método, que convencería a todo aquél que llegase a leer esta polémica, de que el Sr. Marmontel estaba errado en algunas de sus observaciones. Para ilustrar este argumento vease un fragmento de la respuesta emitida por Carreño al Sr. Marmontel y al Sr. Heugel en esa oportunidad, nótese la frase que se ha subrayado: Empiezo por presentar mis respetos por las observaciones del Sr. Marmontel, pero a la vez debo decir francamente que no puedo aceptarles. Ruego entonces a Sr. Heugel, aceptar dedicarme algunos minutos para ver las razones que tengo para contrariar las opiniones de tan distinguido profesor. No me dirijo al editor: el asunto de la publicación ya fue hablado, y no debo hablar más de ello. Me dirijo al hombre de gran inteligencia, al excelente amigo por el cual deseo ver juzgado mi trabajo. Después de haber visto las observaciones del Sr Marmontel, he aquí mi réplica11.

Ahora bien, cabe preguntarse ¿por qué entonces no se publicó el trabajo si el asunto de la edición ya había sido hablado, tal como lo expresa el mismo Carreño? Los historiadores coinciden en las mismas razones que explican por qué el método no se publico, sin embargo, habría que agregar algo más: Marta Milinowski nos dice al respecto en su biografía de Teresa Carreño, que dos pudieron ser las razones que obstaculizaron la publicación del método: a raíz del comentario del famoso Marmontel, Carreño se sintió desilusionado, pues él contaba con que la publicación del mismo le daría renombre y con justicia. Sintiéndose frustrado en esto, consideraba que su papel había terminado en este mundo, cuya perspectiva y normas no podía aceptar12. Por otro lado la declaración de la guerra Franco Prusiana, acaecida el 19 de julio de 1870, hizo que Manuel Antonio y Teresa se encontraran separados, debido a que en ese momento estaba ella en gira de conciertos en Londres y en distintas ciudades de América. 11

Fragmento extraído de las observaciones generales que aparecen en el método cortesía del Sr. Brian Mann del Vassar College.

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Significaron para Manuel Antonio, los años de 1870 hasta 1874 (año de su muerte) de profunda desolación. Habría que agregar además, que su hijo Manuel Antonio, había incursionado en la milicia, por lo que sólo podía visitarlo ocasionalmente. Los compromisos artísticos de Teresa la mantenían ocupada, no pudiendo así atender a su padre. En las giras realizadas con la compañía de Strakoch13, conoció Teresa al violinista Emile Sauret (1852 1920), con el que dio numerosos recitales memorables. Este joven llamó la atención de Teresa, por su aspecto descuidado y pálido, y posteriormente llegaría a ser el primer esposo, de los cuatro matrimonios que tuvo Teresa14. Una vez finalizada esta gira, Teresa se reunió con su padre contándole los detalles de los conciertos y de su primer amor. Manuel Antonio nunca aprobó esta relación, hasta el punto de rogarle a Teresa que no se casara. Si hay duda sobre la enorme influencia que Manuel Antonio ejercía en Teresa, véase cómo se dirigió a ella en esa ocasión, según recoge Martha Milinowski: «...Si sientes lástima por la condición de abandono de este joven, por favor asegúrale los botones, zúrcele los trajes y hasta cómprale la comida, pero no té cases con él...» Ya para ese entonces cuenta Manuel Antonio con sesenta años y ha perdido interés en todo, inclusive los alumnos de piano escaseaban cada vez más, razón por la cual le correspondía a Teresa, enviar dinero a su padre. Aunque Teresa siempre lo hizo gustosamente, debió seguramente ser muy difícil de aceptar para Manuel Antonio, si consideramos, los principios profundamente arraigados de un hombre que escribe sobre moralidad y buenas maneras. Del primer matrimonio de Teresa, nació el 23 de marzo de 1874, Emilita, su primera hija. Al poco tiempo se reunió con su padre y su hermano para compartir la noticia con su familia. Sin embargo, pronto tendría que salir de gira nuevamente, tenía una a Sudamérica, por lo que deja definitivamente a su padre, pues en el verano de 1874, muere Manuel Antonio a la edad de sesenta y un años en París. Se le hizo una sencilla ceremonia y los alumnos, músicos y artistas de la localidad colocaron una ofrenda en su casa y Le Menestrel anuncia el artículo citado al comienzo de este trabajo15. Como podrá observarse, con los acontecimientos narrados anteriormente, se pretende mostrar las circunstancias en que vivió Manuel Antonio durante 12

Milinowski, Marta. Teresa Carreño. Madrid: Edime, 1953, pp. 100-102 Strakoch, Mauricio. Dueño de una empresa de conciertos en la que Teresa trabajó como pianista, participando en numerosas giras 14 El 13 de junio de 1873, Le Menestrel anuncia la boda de los artistas. 15 Milinowski Marta. op.cit. pp. 117-118. 13

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los años que siguieron al 31 de octubre de 1869, fecha en que se anunció la culminación del método. Si a Manuel Antonio los motivos expuestos le ocasionaban una fuerte depresión y un marcado desinterés por la vida, es lógico pensar que las observaciones que sobre el método de piano realizara su amigo Marmontel, terminarían por decepcionarlo aún más, no sólo por el contenido de la crítica que medía injustamente la calidad del curso, sino porque esperaba un comentario mejor elaborado, con críticas sustentadas, dignas de la reputación de su célebre amigo. Debido a lo anteriormente expuesto y considerando el estado anímico de Manuel Antonio, deducimos que en algún momento comprendido entre los años de 1869 y 1874 anexó las observaciones de Marmontel al curso de ejercicios para piano, que como se explicó anteriormente habían sido copiadas nuevamente por su puño y letra16. El contenido del material presentado, como se explicará más adelante sobrevivió hasta la quinta parte de las nueve indicadas en el índice de Carreño, faltando las cuatro últimas. Sin embargo, en razón de la teoría expuesta, y a juzgar por una frase dicha por el mismo Carreño, al responder las observaciones de Marmontel, se puede entender que las citadas partes faltantes no habían sido terminadas, pero que estaban próximas a entregarse. El mismo dice (Fragmento - I parte): Como el Sr. Marmontel parece atribuir las cualidades del mecanismo de mi hija solamente a las disposiciones naturales, ayudadas por un trabajo asiduo y sostenido, sin tener en cuenta el tipo de trabajo que ella hizo; y como el señor Heugel no conoce aún todo mi sistema, quisiera darle algunas informaciones que puedan quizás servirle para hacer de ellas una justa apreciación

Meticuloso y en extremo ordenado, como en todo lo que se proponía realizar, es de suponer que así como hiciera su manual de urbanidad, elaborándolo por entregas, también procediera de la misma manera para realizar esta vasta obra, que llevó a cabo en el período de su estadía en París, no pudiendo así, consolidar un acuerdo definitivo, por las razones ya expuestas, para que su método de piano corriese con la misma suerte que tuvo el Manual. Es posible pensar de acuerdo a esto, que las cuatro últimas partes no se perdieron con el tiempo, sino que sencillamente no llegó a escribirlas, y si llegaron a existir, debieron aparecer junto a las otras, no habiendo razón para 16

Esto justifica que las observaciones de Marmontel aparezcan en el curso y no tengan fecha ni fuente de edición ni firma. Pero no cabe duda de quienes son sus protagonistas, por los hechos históricos que lo fundamentan.

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que sobreviviesen sólo las cinco primeras partes y se perdiesen sólo las cuatro últimas. Finalmente y considerando cualquiera de los motivos expuestos anteriormente que pudieron obstaculizar la publicación de este ejemplar método, no fue una limitarte para que su autor lo empleara no sólo en su hija sino también en los distinguidos discípulos que tuvo, de la misma manera que posteriormente Teresa lo empleó con sus alumnos.

A este respecto, Teresa Carreño se expresó sobre la metodología en la enseñanza del piano que utilizaba su padre y sobre su influencia sobre ella: El hecho de que hubiese comenzado desde muy temprana edad mis estudios fue una gran ventaja para mí. La voz del piano me atraía, y ya desde los tres años intentaba arrancar sonidos al instrumento. A la edad de seis años y medio comencé a estudiarlo seriamente, de tal manera que a los nueve ya tocaba piezas tales como la Balada en La Bemol de Chopin. Me fue, por otra parte, sumamente provechoso el haber tenido en mi padre un maestro ideal. Habiendo él observado cómo me gustaba el piano, decidid enseñarme sin pérdida de tiempo. Era él un apasionado amante de la música, y es indudable que, de no haberse encaminado, por bien de su patria, hacia la política, habría llegado a ser un gran músico. Desarrolló un maravilloso sistema de enseñanza pianística y la labor que conmigo realizó, la aplico yo ahora a mis discípulos. Una parte de la formación... consistió en la autocrítica. Yo aprendí a escuchar, aprendí a criticar, a evaluar mi propio trabajo. Yo misma tenía que encontrar mis errores y corregirlos. Esta actividad contribuyó mucho a mis futuros éxitos17. 17

Inés Meisner. Vida labor y obra de la pianista venezolana Teresa Carreño. Tesis de Maestría. pp. 1819.

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2. Polémica Marmontel - Carreño

Antoine Françoise Marmontel (1816-1898)

Manuel Antonio Carreño (1813- 1874)

Las nombradas observaciones de Marmontel, son en realidad la única crítica que se conoce sobre el Curso Completo de Ejercicios Diarios Para Piano de Carreño. La reputación como profesor de Marmontel fue sobresaliente, teniendo entre sus más destacados alumnos a Albéniz, Bizet, D’Indy, Dubois, Guireud y Wienawski. De la copiosa producción de Marmontel, figuran: numerosos estudios para piano, así corno algunas piezas que incluyen sonatas para piano que suman alrededor de 200 (las mismas están enumeradas en el suplemento Fétis, Biographie Universelle)18. Se destacó también como escritor y crítico musical, teniendo en su haber importantes libros para la literatura pianística y musical en general, tales como esta selección de escritos hechos entre 1876 y 1885. 1. Lárt classique et moderne du piano (Paris,1876). 2. Les pianistes célébres (París, 1878) 3. Symphonistes et virtuoses (París, 1884) La figura de Marmontel fija determinante en la vida musical de Teresa. Manuel Antonio quien para ese entonces, gozaba de popularidad como profesor de piano, tenía como objetivo principal la educación musical de su hija, razón por la cual aspiraba a que Teresa ingresara al Conservatorio de París, cuya dirección estaba a cargo de Monsieur Marmontel llevándola a audicionar ante éste importante e influyente músico. 18

The New Grove Dictionaty of Music and Musicians.

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Aunque Teresa resultase rechazada por el jurado examinador, por sobrepasar los límites exigentes para seguir los cursos allí dictados, además de ser extranjera, no impidió esto que Marmontel quedase impresionado por su talento. La invitó seguidamente a participar en los ensayos de los conciertos de la Orquesta del Conservatorio y le recomendó además introducirse en el arte de Chopin, recibiendo algunas instrucciones con un discípulo de éste, llamado Georges Matthías19. Posteriormente Marmontel tomaría a Teresa como discípula formalmente en París, siendo ésta un tema frecuente en sus escritos y actividades musicales. Carreño fue afortunada con sus profesores. Su padre, quien en sus horas fbres desarrolló un sistema de técnica pianística, le enseñó una forma de tocar fácil y exacta. De las pocas e intermitentes lecciones con Gottsckalk y Rubinstein ella absorbió una libertad para tocar felizmente con brillantes virtuosismo. Sin embargo, hubo un período de entrenamiento más formal en París, bajo la dirección del famoso Marmontel. Los tres años de feliz matrimonio con el pianista Eugene d’Albert fueron también fructíferos para Teresa, pues él le dio a ella una nueva sensación de estilo clásico y su principal obligación como una intérprete20

Dada la importancia del señor Marmontel, en el medio musical parisino de entonces, no es de extrañar que Manuel Antonio desease ver juzgado su trabajo por tal celebridad. Se ha dicho en reiteradas ocasiones que a raíz de estas observaciones, los estudios para piano de Carreño no se publicaron, además de por otras razones expuestas anteriormente. Dichas observaciones, hechas en diez puntos, son un juicio sencillo, si se quiere a priori, donde los comentarios de Marmontel no son respaldados con argumentos sólidos, los cuales debía haber hecho, tal como los presenta Carreño cuando responde a tales observaciones hechas por su amigo. No deja de tener razón Marmontel en algunos puntos de su crítica (véase la observación # 2 que aparece más adelante), con referencia a la abundante literatura sobre ejercicios pianísticos a los cuales se sumaba uno más, el de Carreño y sin novedad alguna, según el maestro francés. Pero ha de revisarse que dicho comentario es refutado inteligentemente por Manuel Antonio, al exponer las razones en que se basó para hacer su metodología pianística. Tampoco se familiarizó Marmontel con la dinámica introducida al comienzo del curso y que denominó el autor Advertencias Indispensables, las cuales 19

Marta Milinowski. ob.cit. p. 80. Marta Milinowski. This Was Carreño 1885 in From Americas. En: Washington, 1953. Nº 11. pp. 11

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debían ponerse en práctica para obtener los resultados satisfactorios del curso y en determinado tiempo de práctica. Asimismo, el crítico, con respecto a las Relaciones de Equivalencia y Relaciones de Proporcionales, apenas las menciona en un sencillo comentario referente al talento de Teresa Carreño, mas no profundiza en ellas, ni les da la importancia que Manuel Antonio esperaba, después de haberlas elaborado con absoluto criterio y conocimiento pleno de la problemática pedagógica, que se le plantea al maestro de piano para hacer entender el mecanismo de ejecución de las llamadas fórmulas rítmicas no idénticas. Ciertamente, pudieron ser cuestionados los procedimientos de Carreño, con más profundidad, desarrollando argumentaciones más sólidas, digamos más dignas y fieles a lo que representaba Marmontel como pianista y personaje intelectual de la época, y no comprometiendo así el trabajo basado en los estudios, en la experiencia como maestro de piano y en la ejecución de este instrumento por más de cuarenta años, como Manuel Antonio mismo declara, y realizado en el transcurso de diez u once años21. Diversas han sido las versiones de los historiadores sobre las observaciones de Marmontel. Mientras Milinowski nos dice que la crítica fue severa y determinante para que no se publicasen los estudios de Carreño. José Antonio Calcaño comenta elegantemente, que ésta fue elogiosa por parte del célebre intelectual francés. Hoy en día, las cuestionadas observaciones del célebre crítico sirven básicamente como documento histórico. A través de la posterior réplica por parte de Manuel Antonio, recibimos su propio pensamiento y nadie mejor que él mismo para presentarnos los detalles que lo impulsaron a realizar su curso de piano, aclarando las dudas que existían en nuestra historia musical acerca de sus progresos como pianista y pedagogo. A continuación se presentan las observaciones generales realizadas por Antoine Françoise Marmontel acompañadas de las respuestas de Manuel Antonio Carreño. Es de hacer notar que dichas observaciones fueron traducidas del original en francés, al español y reorganizadas a manera de polémica, con el fin de confrontar las opiniones de ambos maestros. 21

Se toma como base para tal teoría, el articulo de Le Menestrel con fecha del 31 de octubre de 1869, donde anuncia la culminación de su Método, calculando la fecha en que, según la historia, Teresa se sentó al piano, a los cinco años, motivando a su padre a elaborar este código de enseñanzas. Sería entonces 1858, y, sumando los años de estadía de éste en París, sería un total de once años. Los siguientes no fueron de gran productividad, por los momentos difíciles que pasó, ya solo y abandonado por Teresa en París, por diversos motivos que se narran anteriormente, razón por la cual se entiende que no produjera más nada hasta 1874 fecha en que murió.

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2.1 Observaciones Generales, Por Marmontel Antoine Françoise Marmontel (AFM) No es en el sistema de subdivisión de los tiempos, en los grupos ingeniosamente presentados de las fórmulas rítmicas no idénticas, donde se tiene que buscar el bello talento de mecanismo de nuestra joven y bella virtuosa, sino más bien en una singular organización; primero física, luego intelectual, pero sobre todo en el trabajo, asiduo, sostenido y dirigido con tanto cuidado como tacto por su padre. Manuel Antonio Carreño (MAC): Empiezo por presentar mis respetos por las observaciones del señor Marmontel, pero a la vez, debo decir francamente que no puedo aceptarlas. Ruego entonces al señor Heugel aceptar dedicarme algunos minutos para ver las razones que tengo para contrariar las opiniones de un profesor tan distinguido. No me dirijo al editor: el asunto de la publicación ya fue hablado, y no debo hablar más de ello. Me dirijo al hombre de gran inteligencia, al excelente amigo por el cual deseo ver juzgado mi trabajo, después de haber visto las observaciones de M. Marmontel y mi réplica. 1ra OBSERVACIÓN No me puedo explicar cómo el señor Marmontel ha podido creer que yo tenga la pretensión de haber preparado una pianista como mi hija, solamente enseñándole cómo descifrar los grupos de fórmulas rítmicas no idénticas. Dije, y es la verdad, que mi hija a pesar de su talento natural, no hubiese podido adquirir, en tan poco tiempo, su gran ejecución sin la relación del mecanismo y sin el sistema excepcional que empleé para su enseñanza, lo cual se encuentra desarrollado completamente en mi trabajo. Pues bien, la teoría que presento para facilitar la ejecución de los grupos indicados, no solamente es sino una parte de la obra, pero una parte adicional, en la cual seguramente, encontrarán los alumnos que se inician, un medio de superar fácilmente las más grandes de las dificultades que presenta la ejecución de la música moderna. Como el señor Marmontel parece atribuir las cualidades del mecanismo de mi hija solamente a las disposiciones naturales, ayudadas por un trabajo asiduo y sostenido, sin tener en cuenta el tipo de trabajo que ella hizo; y 40

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como el señor Heugel no conoce aún todo mi sistema, quisiera darle algunas informaciones que puedan quizás servirle para hacer de ellas tina justa apreciación. Desde que mi hija vive en Europa adquirió mucho en interpretación, fuerza y precisión con su desarrollo físico; eso es muy natural, pero se tiene que saber que cuando tenía ocho años ya tocaba en público en Nueva York y en Boston con sus deditos, y sin hacer ningún error, La Norma y Moisés de Thalberg, Hernani de Prudent, Puritani de Herz, Rondeau de Mendelsohn, y a los diez años, tocaba también en público Baladas de Chopin y el Scherzo en Si Bemol Menor del mismo compositor; y lo que es más increíble aún, la terrible música de Liszt, hasta su formidable Norma por la que se le hizo una ovación en el Teatro de La Opera de Nueva York, tente a un auditorio de tres mil personas. El cinco de mayo, dos días después de su llegada a París tocó en la casa Erard enfrente de la señora Pasquet, el señor Krügers y el señor Vivier, con una asombrosa precisión una de las piezas más difíciles que han sido escritas para el piano La Marcha Solemne de Goltschalk. El señor Vivier, que estaba preparando su concierto anual, en cl que no quería pianista, y cuyo programa ya estaba listo, quiso que mi hija tocara, y allí tocó (varios periódicos de París dijeron cómo) La Fantasía sobre Moisés de Thalberg y El Trovadore de Gottschalk. Eso fue en su debut en París. Dos días antes del concierto, el 12 de Mayo, mi hija fue presentada a Rossini. Ella tocó para él la misma Fantasía de Moisés. Me sigo recordando de las palabras del gran maestro: No entiendo, me dijo, cómo esta niña puede tocar esa pieza de la manera que la toca. Estoy asombrado sobre todo de la perfecta igualdad y de la pureza de los arpegios que acompañan el canto de la plegaria, y de la claridad con la cual ella hace oír este canto. Me dijo espontáneamente que vendría al día siguiente para darme cartas para Londres recomendando a mi hija. Estas cartas son encantadoras, a mi pedido, las personas a las cuales estaban dirigidas me las dieron y me quedé con ellas. En el concierto de Vivier, una señora amiga de Rossini entró en el camerino de los artistas, y me dijo «No pensaba venir, pero el Maestro me dijo esta mañana; que vaya al concierto de Vivier, encontrará allí una verdadera maravilla». Pues bien, sin quitar a mi hija lo que la naturaleza le dio, lo que sería absurdo y monstruoso de mi parte, sin negarle la excepcional organización física que el señor Marmontel reconoce en ella, sostengo que no puede existir en el mundo un talento que pueda hacer todo eso y producir todas esas 41

impresiones a la edad de ocho años en Nueva York y en la difícil Boston, y a la edad de doce años en la difícil París, sin que su mecanismo haya sido formado por un sistema totalmente excepcional. Es verdad, que el empleo de éste sistema encontró en mi hija disposiciones tan excepcionales, como dice el señor Marmontel con tanta razón. Pero eso quiere decir solamente que todos los talentos, cada uno en su grado, tendría en este sistema un medio seguro de progresar más rápidamente que con otros. Tuve alumnos en los Estados Unidos que habían trabajado 4,5 ó 6 años con profesores alemanes, y que no podían tocar hasta las piezas más fáciles. Con mi sistema, ellos habían hecho en algunos meses, progresos sorprendentes. Hoy empiezo a tener alumnos en París; y hay algunos que serán dentro de muy poco notables, sin poseer el talento de mi hija22. (AFM): 2. Los principios de la primera parte (grados conjuntos y disjuntos en general) son buenos, pero no ofrecen nada resaltante ni nada nuevo. (MAC): 2da OBSERVACIÓN El señor Marmontel dice que no hay nada nuevo de notable en la Primera parte de la Obra; aunque en esta parte se encuentra un sistema completamente nuevo para hacer trabajar los trinos, que califica él mismo de ingenioso. Es verdad que se ven fórmulas que no he inventado y que se encuentran diseminadas en varios Métodos y varios cuadernos de ejercicios; pero se tiene que entender que no he podido tener la idea de descartar de mi obra lo que es bueno y útil sólo porque no sea de mi invención. Todo lo contrario, me aproveché de todo lo que vi escrito por buenos maestros. Pero el señor Marmontel no notó bien mi manera de presentar esas mismas fórmulas que todo el inundo usa, porque son indispensables para el estudio de piano; no notó bien mi manera de organizarlas, de voltearlas, de variarlas, ni la progresión que estoy siguiendo: por fin, no notó que esta primera parte no contiene sino ejercicios ligados en todas sus formas, que son realmente útiles de practicar; y que esta circunstancia, acerca del plan general de la obra, que ha tenido en frente de sus ojos, ofrece una verdadera novedad. No se encuentra en ninguna parte la ventaja de una clasificación tal como la que presento, para tener cuadernos separados en una misma obra, de ejercicios en grados conjuntos, en terceras, en sextas y octavas quebradas, 22

Los compositores que aquí se citan son: Thalberg, Segismund (1812-1871), Herz, Henrich (1803-1888), Mendelsohn, Felix (1809-1847), Chopin, Frederick, (18101849), Gottschalk, Louis Moreau (1829-1869), Rossini, Gioacchino Antonio (1792-1868).

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en arpegios, en acordes, y todo eso con una abundancia bastante grande de fórmulas importantes, con la ventaja de poder trabajar muchos pasajes fáciles y difíciles, lo que he podido ofrecer con un sistema de notaciones completamente mío y que me permitió presentar todas las fórmulas sin hacer la obra demasiado voluminosa. Todo eso es nuevo. (AFM): 3. Los ejercicios en escalas medidas, ofrecen una particularidad de digitación bastante buena: poner la mano, el dedo pulgar y el quinto dedo sobre las teclas negras, acostumbrándose a pasar el pulgar sin los puntos de apoyo que tradicionalmente se usan. (AFM): 4. Las diferentes digitaciones y ejercicios de escalas cromáticas son buenos. (MAC): 3ra Y 4ta OBSERVACIÓN: Son completamente favorables. (AFM): 5. No es de buen gusto utilizar la escala menor con la sexta mayor. (MAC): 5ta OBSERVACIÓN Todos los músicos admiten la escala menor con la sexta mayor, y la mayoría la prohíben con la sexta menor. Estoy entonces, asombrado que un profesor como el señor Marmontel asegure que no es de buen gusto utilizar la escala menor con la sexta mayor. Siendo ésta la única empleada por Stamaty, la única reconocida por Kalkbrener, por Herz; éste último en su excelente Método cita en la página 42 tal como lo he hecho yo en mi Método: la escala menor con la sexta mayor es la más regular y la más utilizada; por consiguiente, aunque recomendadas por algunos profesores, no pueden ser miradas sino como excepcionales. Kalkbrener es aún más preciso, más intolerante: Para bajar, dice él en la página 7ma de su Método, no admito escalas menores y, más lejos: tres razones me impiden admitir esa escala: 1º de La bemol al Si natural hay una segunda aumentada o una tercera menor, intervalo Inaceptable en una escala diatónica, que procede por tonos y medios tonos (las otras dos razones no aparecen en el texto). En cuanto a mí, preferí para mis ejercicios utilizar la escala que estos compositores reconocidos recomiendan. Pero se tiene que notar que no dejo al alumno ignorando lo que se puede hacer con esta escala con la sexta menor, 43

y se la presento en la primera parte, que el señor Marmontel ha visto, anunciándole que no la emplearé en mis ejercicios. En todo caso, sí puede ser un asunto de gusto, lo que no creo, como no lo creen Kalbrener ni Herz. Finalmente lo que importa es que el- alumno tiene frente a él, las dos formas, y puede emplear la que guste23. (AFM): 6. Los ejercicios de las páginas 33 y siguientes’ presentan a veces fórmulas de digitación bien extrañas. (MAC): 6ta OBSERVACIÓN No he utilizado otras digitaciones sino las que encontré generalmente en los buenos métodos y en los Estudios y piezas bien digitadas, que estudié el piano durante más de cuarenta años, después de haber hecho ¡ni primer aprendizaje con mi padre, que era un excelente pianista y muy notable en la digitación. Cuando veo que el señor Marmontel dice que encontró en algunos ejercicios digitaciones extrañas, estoy obligado a creer que no ha leído en las «Advertencias Indispensables» que pongo al principio de mis ejercicios, lo que contiene el Nº 8, a saber: Hemos escrito varias veces digitaciones diferentes, hasta las menos usadas y hasta las menos fáciles, para que el alumno adquiera la costumbre de movilizar sus dedos de manera diversa, que logre vencer la dificultad para obtener igualdad en el paso del pulgar y la debilidad y la torpeza de los dedos 4º y 5º; y que no se sorprenda nunca con ningún tipo de digitación que esté obligado de emplear según la naturaleza de la pieza que ejecute. De todos modos, no puedo tener la pretensión de haber siempre sido exitoso en todos los casos, sobre todo cuando se trata de una obra tan considerable como la mía, y no he podido pensar en publicarlo sin hacerlo examinar por personas inteligentes. Pero puedo asegurar que hasta las digitaciones que he utilizado con la intención que se acaba de ver, no están en contradicción con las reglas generales de la digitación, y que por consiguiente, no podrían ser consideradas en absoluto como inadmisibles.

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Los pianistas citados por Carreño son sus contemporáneos, quienes elaboraron métodos de piano de los cuales él se nutrió para elaborar el suyo: Stamaty, Camille (18111870), Kalkbrener, Frederick (1785-1849) y Herz, Henrich (1803-1888).

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(AFM): 7. La manera de hacer trabajar los trinos es ingeniosa, pero ciertas digitaciones son presentadas de manera anormal. (MAC): 7ma OBSERVACIÓN El señor Marmontel reconoce que mi manera de hacer trabajar el trino es ingeniosa. Pues bien, si es ingeniosa, es también nueva; y por consiguiente la digitación que usé debe ofrecer alguna novedad. Cuando uno hace ejercicios de trinos sin encadenamiento o sucesión de grados, como se hace generalmente, uno alcanza sólo a adquirir las buenas condiciones del trino aislado; pero se tiene que acostumbrar a la vez a llevar estas condiciones a las series de trinos en escalas diatónicas y cromáticas que se encuentran a menudo en las piezas, para saber cambiar sucesivamente los dedos sin romper la igualdad, ni la claridad, ni la rapidez del batir. Es precisamente esta mi manera de hacer trabajar el trino; pero admitiendo que en los ejercicios aparecen algunos cambios de dedos, que sean susceptibles de ser mejorados, lo que no me asombraría, creo que no merecen la calificación de anormales que les da el señor Marmontel. (AFM): 8. El trabajo de subdivisión de los tiempos, para obtener una medida rigurosa es bueno, pero podría ser formulado en pocas líneas y en dos o tres ejemplos. (MAC) : 8va OBSERVACIÓN El señor Marmontel cree que el trabajo de subdivisión de los tiempos para obtener una medida rigurosa es bueno; pero que podría ser formulado en algunas líricas y en dos o tres ejemplos; él debió considerar primero que mi intención no era sólo decir a los principiantes, para los cuales hice esa parte de la obra, la manera de subdividir tiempos. En este caso, solo un ejemplo habría bastado. Se trata de hacer trabajar en diferentes ejercicios las diferentes formas en las cuales se presentan los tiempos, donde las notas de los grupos del conjunto no son de un valor igual. Y tratándose de un Curso Completo de Ejercicios, no entiendo como podría plantearse a los principiantes, una dificultad que toma gran número de formas y darles al mismo tiempo dos o tres ejemplos solamente. En cuanto a la explicación, si no hubiese tenido como sujeto tan sólo las desigualdades donde hay una perfecta equivalencia, ella hubiese podido ser 45

ciertamente reducida a algunas líneas; pero se ve bien que es la base de una teoría nueva que estoy aplicando a una materia mucho más difícil. Suponiendo que esa teoría hubiese sido incompleta, y aún inteligible, sin el desarrollo que di en la parte de las relaciones de equivalencia, lo que estoy haciendo es preparando al alumno para entender fácilmente todas las razones matemáticas de los hechos que presentaré posteriormente. (AFM): 9. Observación idéntica para las divisiones excepcionales: (3 contra 2) (4 contra 3) (5 contra 4) (MAC) : 9na OBSERVACIÓN Está for mulada así: Mismas observaciones para las divisiones excepcionales, 3 contra 4, 4 contra 3, 5 contra 4, es decir, El trabajo es bueno, pero podría ser formulado en algunas líneas y en 2 ó 3 ejemplos. Aquí debo reconocer la inteligencia y la instrucción teórica y práctica del señor Marmontel, y decir en primer lugar que no tuvo tiempo de examinar con bastante reflexión esa parte de la obra. En cuanto a los ejemplos: ¿Un alumno podría aprender a ejecutar correctamente dos grupos de 9 y 5 notas sólo porque hubiese aprendido a ejecutar grupos de dos o tres notas? i Y si rne limitara a los grupos numerosos y complicados, cómo hubiese cumplido con la primera condición de las obras didácticas, la cual es presentar al que empieza lo que es más fácil? Acerca de la teoría, era imposible desarrollarla en pocas líneas. Para eso, tan sólo me hubiese limitado a indicarla, o anunciar una idea en la cual nadie había pensado, y dejar a los demás la ventaja de desarrollarla, mostrando fácilmente mi incapacidad declarada de hacerlo yo. Si se tratara de una materia ya tratada, no hubiese seguramente escrito tanto como lo hice, pero no es el caso; se trata de una teoría nueva, fundada enteramente sobre cálculos aritméticos; y todo lo que se relaciona con ella. Hasta donde mi inteligencia me lo permita debo explicar. Si el alumno tiene una duda en una página, tiene que encontrar la solución en otra página: si ve un hecho, debe ver después su razón; si encuentra en una pieza un caso que no he previsto, debe al menos encontrar en el desarrollo de la teoría alguna luz para alumbrarle, algún caso análogo cuya explicación pueda sacarle del apuro; y se ve bien que todo eso no es asunto de algunas líneas. La verdad es, y debo decirlo francamente, que el señor Marmontel ha podido encontrar que la teoría es buena porque la vio tal como está explicada; 46

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pero si la hubiese formulado en pocas líneas, él estaría obligado a decir que era oscura e inteligible. (AFM) 10. Las últimas explicaciones son muy buenas, pero demasiado prolijas y aunque la excepción confirme la regla, no se puede formular un código de enseñanza sobre divisiones que parecen contradecirse y que sirven, bajo la sombra del cálculo, a un hecho perteneciente a la sensibilidad, para la fusión y la completa independencia de las dos manos. (MAC) : l0ma OBSERVACIÓN Las últimas explicaciones son muy buenas dice el señor Marmontel, pero demasiado prolijas. Para contestar a esta observación, no tengo nada que agregar a lo que acabo de decir, pero el señor Marmontel sigue: y aunque la excepción confirme la regla, no se puede formular un código de enseñanza sobre divisiones que parecen contradecirse, y que sirven, bajo la sombra del cálculo, a un hecho perteneciente a la sensibilidad, para la fusión y la completa independencia de las dos manos. Que este sistema pueda ser formulado es una verdad tan demostrada que el señor Marmontel lo encuentra él mismo demasiado prolijo. Él dice que es una teoría ingeniosa, califica de buenas todas sus partes, y en cuanto a la última, dice que es muy buena. Esa teoría que tiene 50 páginas no es sino el lenguaje de enseñanza ¡Entonces el código está formulado! Que las divisiones contradictorias sean un hecho de sensibilidad no impide que se hallen bajo el dominio del cálculo, y el señor Marmontel lo reconoce. ¿Por qué entonces privar más tiempo a los estudiantes de piano, de la inmensa ventaja de enseñarles cómo pueden obtener fácilmente sensibilidad, usando este cálculo, que hasta hoy fue oscuridad cuando puede transformarse en luz? Que uno logre al final obtener esa sensibilidad por la fusión y la completa independencia de las dos manos, es una verdad, pero se vuelve una triste verdad, cuando se considera que uno podría llegar fácilmente al mismo objetivo desde el comienzo de los estudios. Hasta ahora, el alumno no logra ejecutar correctamente este tipo de ejercicio, sobre todo los más complicados, sino al cabo de años de práctica general, y después de haber hecho largas y trabajosas labores pero con el uso de un cálculo sencillo, puede lograr rápido el resultado, ahorrando tiempo y trabajo logrando así tocar piezas para las 47

cuales no está todavía muy capacitado, y no se vería obligado a abandonar el estudio sólo porque no puede tocar algunos compases. Los veleros llegan siempre al final de su destino, tal como los coches con caballos; pero cuando uno encuentra el medio de recorrer las distancias en menor tiempo, uno no vacila; uno, que no pensaba llegar al final sin usar vapor, de pronto se ve lanzado en una revolución cuyo resultado tendría que ser la transformación del mundo. Todos los pianistas logran al fin tocar los grupos cuyas notas no tienen sino una relación proporcional. No hay artista que no las toque a la perfección, pero pregúntenles cuánto tiempo usaron para trabajarlas, y al cabo de cuántos años lograron esa perfección. Mi hija lo logró cuando no tenía sino siete años. En resumen, dice el señor Marmontel, demasiado desarrollo dado a la teoría y a los ejercicios prácticos, sobre todo en un nuevo cuaderno de ejercicios, tipo compilación, de lo cual ya tenemos demasiado. Existe, es verdad, una gran y muy preciosa riqueza, pero no del tipo de ejercicios para la formación de los dedos y para dominar el teclado antes de tocar las piezas difíciles. En los Estudios es en donde encuentro esa riqueza. Los Estudios, cualquiera sea el grado de su dificultad, son verdaderas piezas que suponen una ejecución que sea de su nivel. Hasta las muy buenas recopilaciones de ejercicios como todo lo que Czerny dejó, por ejemplo, es excelente; pero en mi trabajo, que sea bueno o no, no sólo no hay riqueza, sino hay pobreza absoluta. Mi trabajo es un Curso Completo de ejercicios en todos los tonos, que no he encontrado en ninguna parte: si existe uno que cumpla con todas las condiciones del mío, me declaro vencido, abandono mi tarea. Pero para adherirme a esa última observación del señor Marmontel y declararme vencido, se necesita que, en ese exceso de riqueza en el tipo de ejercicio que menciona, se encuentre una compilación que tenga: 1. Una clasificación de materias que separe completamente todos los mecanismos del piano, siguiendo un orden lógico que permita encontrar en un mismo lugar un sólo tipo de frases y oraciones. 2. Una planificación invariable y sostenida desde el comienzo hasta el final que haga trabajar la mano izquierda tanto como la derecha. 2. Una serie de ejercicios, con digitaciones cuidadosas en las cuales se encuentra un trabajo útil para todos los grados de aprendizaje, para todas las 48

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capacidades, desde las personas que ponen por primera vez los dedos en un teclado, hasta la que pueda ya tocar en público una gran obra. 3. Un número de ejercicios para trabajar en cada parte y siempre en todos los tonos, que puedan bastar para que el alumno pueda dominar el teclado con todo lo relacionado a su mecanismo y adquirir por consiguiente, una ejecución vigorosa que es indispensable para tocar cualquier pieza de considerable dificultad. 4. Una teoría correctamente presentada, bastante desarrollada y seguida de ejercicios prácticos, para así facilitar a los principiantes la ejecución de grupos cuyas notas del conjunto no tienen el mismo valor; y a todos los alumnos en general, la ejecución de grupos cuyas notas del conjunto no tienen ninguna relación de equivalencia. 3. Análisis del Valor Filosófico, Matemático y Didáctico empleado por Carreño para desarrollar la Parte Suplementaria del Método de Piano Sabemos que el piano ha sido uno de los instrumentos más enseñados en la historia de la música universal, inspirado, por su indiscutible versatilidad, fuerza y proyección las grandes obras, en las que los compositores lograron volcar todo un caudal de aportes y experiencias a la ejecución del mismo, cuya evolución desembocaría en lo que conocemos hoy como técnica pianística. La preocupación del docente de piano por desarrollar un método de enseñanza que presente al alumno, en una forma ordenada, clara y sustentada, la manera de coordinar convenientemente la ejecución con Rigurosa Exactitud tanto de la mano derecha como la izquierda, constituye el móvil primordial de la enseñanza pianística en general y por ende de ésta investigación. Probablemente, partiendo de su propia experiencia y la manera como se arraigaron en Manuel Antonio conceptos de diferentes campos de la sabiduría humana, intuyó que nunca se asimila un concepto en una persona de forma definitiva y auténtica, hasta que no se descubren las razones que lo originan, esto, en si, constituye un valor filosófico y didáctico, propio de una madurez y de una vanguardia de pensamiento. No cabe duda de que en la obra está planteado un problema científico y ante éste empiezan a presentarse una a una las hipótesis, desde las más 49

generales a las más particulares (Análisis Deductivo) para ir creando las bases de lo que será la demostración formal del planteamiento de su teoría. De manera subyacente está implícita en esta teoría, una base profundamente filosófica y matemática que constituye el eje central de todo el razonamiento de Manuel Antonio. Esto lo podemos apreciar en el isomorfismo24 existente entre el conjunto de los números racionales y su aritmética, con las leyes que rigen la escritura musical. Veamos el ejemplo: dos conjuntos son isomorfos, cuando difieren tan solo en la notación de sus elementos y debido a esto se conservan las sumas y los productos. Ej.: Números racionales Notación musical (sistema binario)25

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Este concepto es uno de los más importantes utilizados en el Álgebra Moderna, manejado por Manuel Antonio en las Relaciones de Equivalencia Proporcionales en la teoría matemática de su método. Ej.: Un isomorfismo entre dos anillos conmutativos R y R’ es una correspondencia biunívoca a «a’ entre los elementos a de R y los elementos a’ de R’, que satisface, para cualquier par de elementos a,b - a las condiciones (a+b) = a’+ b’- (ab) = a’b’- se dice que los anillos R y R’ son isomorfos cuando existe entre ellos tal correspondencia. Puede decirse que el isomorfismo conserva sumas y productos, diciendo llanamente, dos dominios de integridad son isomorfos cuando difieren solamente en la notación de sus elementos... Tomado de Álgebra Moderna. G. Birkhoff / S Ma Lane de Vicens 1980. 25 La ilustración de estos dos sistemas se presentan como ejemplos que sirven como modelos para usarlos en los próximos análisis comparativos.

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En un sentido más universal y filosófico, este tipo de paralelismos entre sistemas y disciplinas, es establecido por científicos y filósofos que conocen uno y otro campo, y que fruto de ese conocimiento pleno de razonamiento integral logran establecer estas vinculaciones que en ciencia, filosofía y álgebra Han aportado tantos avances, ya que una vez comprobada la vinculación y conocidas las leyes que rigen un campo determinado, quedan consecuentemente develadas las que rigen el otro. Aunque esto pareciera tan obvio para algunas personas, diría un sabio filósofo (Kahil Gibran) Algo obvio es algo que nadie ve hasta que alguien lo presenta de forma sencilla. En el campo de la docencia este tipo de razonamiento vinculatorio ofrece resultados tan satisfactorios como el método en cuestión. De las varias hipótesis planteadas por Manuel Antonio una de las ideas centrales la constituye el establecimiento de la unidad la cual él define como; una idea abstracta, pudiendo ser representada por toda cantidad o dimensión que sea el punto de comparación entre otras cantidades de la misma especie. Por ejemplo veamos el sistema universal de medidas de longitud, el sistema métrico decimal. Se toma por conversión una unidad, en este caso el metro y sobre ella se establece un sistema coherente. mm —————————————————————1/1000 cm ——————————————————————1/100 dm ——————————————————————1/10 m ——————————————————————— 1 Dc ——————————————————————— 10 Hm —————————————————————— 100 Km —————————————————————— 1000 Pero también se podría tomar como unidad al milímetro (mm) por ejemplo, y respetando las relaciones decimales tendríamos: mm ——————————————————————1 cm ———————————————————————10 dm ———————————————————————100 m ——————————————————————— 1000 Dc ——————————————————————— 10000 Hm —————————————————————— 100000 Km —————————————————————— 1000000 51

Esto es lo que nos plantea Manuel Antonio, al igual como se hace len división de las figuras musicales... También existe otro sistema de medidas de longitud usado en los países anglosajones. Pulgada

1 Pulgada = 2,54

Pie

12 Pulgadas

Yarda

3 Pies

Milla

1760 Yardas

Pero éste sistema cada vez más en desuso, carece de una base que establezca de forma progresiva las relaciones entre las magnitudes sucesivas y única, tal como ocurre en el sistema métrico decimal donde la base (diez) siempre establece de forma sucesiva, determinante y única las relaciones entre las magnitudes26. Otra de las hipótesis fundamentales manejadas en esta parte suplementaria, la constituye la que establece que el valor absoluto del compás, tiene que ser el mismo, tanto en el pentagrama referido a la mano derecha, como en el referido a la mano izquierda. Esto proviene del hecho de que el compás mismo se define como la frase musical que contiene como valor absoluto a la fracción que inicia el pentagrama. Ejemplo:

Un C = 4/4 → 4 negras

1 redonda 2 blancas 8 corcheas

Un 2/4 → 2 negras

1 blanca 4 corcheas 8 semicorcheas

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Tautología : Según estudios de la filosofía de la ciencia , se entiende por este termino la ciencia paralela que aborda abstracciones de la mente del investigador, con la finalidad de hacer mensurables y tangibles los fenómenos naturales que tratan las ciencias puras. La utilización de éste término se establece para diferenciar las ciencias en donde las teorías parten de hechos reales, concretos. Aunque en la naturaleza uno no se topa directamente con una negra o con un cuarto 1/4, estas abstracciones de la mente permiten hacer tangibles y contabilizar con hechos reales los sonidos, como las fracciones de una fruta, por ejemplo.

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Aunque estas consideraciones parezcan obvias y en oportunidades recurrentes, todas ellas se desprenden del paralelismo entre la aritmética de fracciones y las reglas que rigen la notación musical (isomorfismo). La matemática más que una ciencia es una tautología, ya que sobre la base de unos axiomas (definiciones hechas por convención) se construye y desarrolla un edificio de teorías que deben cumplir con un único mandato: no contradecir estos axiomas. Las leyes que rigen la notación musical al ser en esencia isomorfas a la aritmética, son también en si una tautología27. Manuel Antonio nos presenta los casos en una forma ordenada, desde lo más sencillo hasta lo más complicado, lo que constituye un valor didáctico certero y sabio, ya que va creando confianza en el alumno, que va descubriendo uno a uno los planteamientos presentados. El establecimiento conveniente de sus hipótesis respalda esta generación de confianza porque en otras palabras se le está diciendo al alumno «que no importa la dificultad del pasaje escrito», en definitiva el valor absoluto de cada compás tiene que ser el mismo para cada mano, y el isomorfismo entre las fracciones y las notas, permite entonces establecer de modo conveniente, la división del compás en fracciones de tiempo que permitan al alumno coordinar la ejecución de las dos manos. La presentación de los casos hecha por Manuel Antonio en este capítulo podrían resumirse en dos grandes casos: Caso 1: En el que el pentagrama rector de la mano derecha y el pentagrama de la mano izquierda pertenecen a un mismo sistema (Relaciones de Equivalencia). Caso 2: En el que los pentagramas antes mencionados pertenecen a diferentes sistemas se intenta al menos una (Relación de proporcionalidad). En el primer caso básicamente la estrategia consiste en reducir de forma imaginaria, la unidad de un sistema a una nueva unidad de valor menor, exactamente o específicamente a la de menor valor en los dos pentagramas y re escribir de forma imaginaria, los dos nuevos pentagramas, siendo rigurosos en un orden geométrico consecuente a la división antes mencionada. Todo esto tiene un sustento magistral en las dos hipótesis centrales de la tesis y podríamos resaltar el valor de la abstracción mental que significa esta reducción imaginaria, así como el valor geométrico y ordenado de la caligrafía que apoya dicha reducción imaginaria. Al llegar al destino de esta abstracción se es capaz de ejecutar el pasaje coordinando los pentagramas en función de 27

Para ese entonces sólo se conocía el concepto del M.C.D. y no el m.c.m. Propiamente, pero la operación es exactamente la misma y arroja lógicamente iguales resultados.

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esta nueva unidad, ya que quedan determinadas de forma exacta las fracciones de tiempo de compás de cada nota real en cada pentagrama, en perfecta concordancia con las del otro pentagrama. Vale la pena resaltar que uno de los contenidos específicos de este caso que proporcionaría mayor dificultad, sería cuando en un mismo pentagrama hay valores de sistemas diferentes. En este caso se puede practicar un principio bastante utilizado en la ciencia, por ejemplo la resolución de circuitos eléctricos. El principio de superposición que consiste en identificar las naturalezas diferentes en un mismo sistema y parcelarlo de forma conveniente, de modo de aplicar la estrategia a cada naturaleza de forma separada, para luego llegar al resultado general. Esto sin duda constituye otro valor de profunda madurez científica y filosófica. El caso que Manuel Antonio nos deja ver como el que no ha terminado de comprender, no es más que el caso reflexivo cuando un pentagrama y otro son prácticamente iguales, como el caso presentado en el estudio de la página 7 del método en francés, probablemente la propiedad reflexiva asociada a una relación de equivalencia tal como la presenta el libro de Álgebra Moderna de Briknoff. Era un concepto manejado tan sólo de forma intuitiva por Manuel Antonio, más no racionalizado o clasificado para ese momento por él. En el segundo caso, la estrategia consiste en que si bien los sistemas presentes han sido generados de forma diferente, siempre podrá apelarse al hecho (hipótesis) de que el valor absoluto de los dos pentagramas es el mismo. Ciertamente si imaginamos que debemos dar instrucciones a un sastre para cortar dos pedazos de tela de igual longitud, uno de los cortes se hará en el sistema métrico decimal y el otro en el sistema británico. Evidentemente no podemos ajustar una unidad de corte igual a los dos sistemas, pero sí podremos hallar la relación de proporcionalidad entre la unidad elegida para un sistema y otro. Veamos gráficamente como se generan los sistemas binario y ternario, usando circunferencias. Tomemos la negra (q) como unidad en ambos sistemas (por simple elección, ya que se podría tomar cualquier otra figura).

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Rosales, El método para piano…

El sistema binario se genera por la división entre dos, la circunferencia de 360°, queda dividida en dos partes de 180°. El sistema ternario se genera por la división entre tres, la circunferencia de 360° queda dividida en tres partes de 120°. Las corcheas de uno y otro sistema no son iguales, y aquí quizás radica una de las debilidades del sistema de notación musical, porque de no ser, por ejemplo el símbolo (tres),

que identifica el llamado tresillo, no discerniríamos en lo diferente que son éstas

de éstas

…

Como se puede ver claramente en la circunferencia, la corchea del sistema binario es la mitad de la mitad y la corchea del sistema ternario es un tercio de la unidad. ½ ≠ 1/3 Pero sí se puede conseguir un número X que multiplicado por 1/3 dé; ½. Ej.: ½ = X 1/3

A esto se le conoce como una relación de proporcionalidad entre A y B. A ≅ B, A ≠ B pero existe un X que multiplicado por B nos da el valor de A. La estrategia que usa Manuel Antonio consiste en llevar primero cada pentagrama por reducción imaginaria al valor menor presente en él. Esto es perfectamente factible en un mismo sistema, el tener el número de partes de uno y otro sistema, se buscaría un número que pudiese servir como 55

denominador a uno y otro sistema. Este es sin duda alguna, el mínimo común múltiplo de los dos números de partes; se podrá observar entonces, que Manuel Antonio conocía intuitivamente este concepto ya que su propuesta es multiplicarlos y luego dividir este número resultante entre el máximo común divisor de ambos28. Al tener este nuevo denominador, se expresan las fracciones (figuras) usándolo, esto es factible mediante la teoría de fracciones. Ej.: ½ y 1/3 Como 2 y 3 son números primos MCM = 2 . 3 = 6 6 sería el nuevo denominador

Expone también Manuel Antonio casos donde se aplica nuevamente el principio de superposición, donde se parcializa de forma conveniente cada sistema y se aplica una y otra estrategia para resolver el problema de forma superpuesta. Cabe destacar el ejemplo del Capítulo IV (pp. 30 en francés de la Parte Suplementaria). En él se realiza un profundo razonamiento matemático de gran valor didáctico, lo que se conoce como la demostración por el absurdo, esto consiste en que se parte de una hipótesis (incorrecta) Al igualarse por ejemplo un par de semicorcheas y un tresillo de semicorcheas a un quintillo de semicorcheas, se llega a una contradicción. Nos basta este ejemplo para dejar bien sentado que las semicorcheas del par y del tresillo no son iguales, y que la única solución factible es subdividir el quintillo de forma imaginaria en dos, y aplicar la superposición parcelando el sistema en la parte binaria y en la parte ternaria. Los razonamientos utilizados por Manuel Antonio Carreño en el desarrollo de la teoría de su Método de Piano son imagen perfecta de su madurez de pensamiento y de su preocupación por facilitar al alumno la solución de problemas complejos, relacionados con el contenido matemático de los valores musicales presentados de forma sencilla, detallada, ordenada y sustentada. Sólo los grandes hombres en la historia de la filosofía, ciencia y arte, han sabido integrar los conceptos de los diferentes campos de la sabiduría en pro del desarrollo de la humanidad. 28

Para ese entonces sólo se conocía el concepto del M.C.D. y no el m.c.m. Propiamente, pero la operación es exactamente la misma y arroja lógicamente iguales resultados.

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Rosales, El método para piano…

Ya que la claridad de sus sustentos y razonamientos permitiría, al buen docente y al alumno, la posibilidad de presentar de forma clara, sencilla y con buen criterio, un problema ciertamente complejo; que es la enseñanza y el aprendizaje del piano. Para el desarrollo de este análisis hemos presentado uno a uno los valores didácticos, filosóficos y procedimientos científicos, considerados como los más relevantes del curso. Sin embrago, hacemos la salvedad de que bajo los ojos de cualquier otra persona con una visión más aguda sobre el aspecto matemático y científico, se pueda en futuro próximo, extraer muchos más ejemplos que corroboren aún más el gran valor didáctico y vigente de este ejemplar método. 4. Presentación y Organización del Método para Piano de Manuel Antonio Carreño titulado Curso Completo de Ejercicios diarios para piano, en nueve partes Con el título de Curso Completo de Ejercicios Diarios para Piano en Nueve Partes, ideó Carreño este Método en el que aborda todos los puntos básicos que un ejecutante de piano debe conocer y dominar para así poseer una técnica sólida, que le permita solucionar los problemas de ejecución que puedan encontrarse en el arte de tocar el teclado.

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En la portada titular del curso, aparece escrito por el autor la siguiente observación: Este curso está escrito en nueve (9) capítulos. Los ejercicios están en todas las tonalidades y cuidadosamente digitados, el grado de dificultad va de lo más sencillo hasta abarcar las mayores dificultades que puedan encontrarse en el teclado, complementándose con una Parte Suplementaria que contiene reglas y ejercicios para llegar a articular fácilmente y con rigurosa exactitud los sonidos representados por las notas de dos grupos que forman en general cada tiempo del compás, tomando en cuenta los casos en los cuales hay un conjunto de figuras con valores diferentes. Seguidamente aparece el índice según la organización hecha por el propio Carreño: ÍNDICE Primera Parte

Grados Conjuntos

Segunda Parte

Terceros Quebrada y Grados Conjuntos y disjuntos en General.

Tercera Parte

Sextas Quebradas y Grados disjuntos en General.

Cuarta Parte

O ctavas Quebradas y Saltos a los inter valos por debajo de la O ctava.

Quinta Parte

Arpegios

Sexta Parte

Terceras Seguidas o Pegadas

Séptima Parte

Sextas Seguidas o Pegadas

O ctava Parte

O ctavas Seguidas o Pegadas

Novena Parte

Acordes

Aunque Carreño especifica claramente el contenido de los ejercicios en el índice, no introduce en él las partes o capítulos de las «Relaciones de Equivalencia» ni las «Relaciones Proporcionales», que son un compendio de ejercicios complementarios a la teoría de la «Parte Suplementaria», en cuyo contenido aparece el ejemplo musical, con su respectiva parte teórica. (Se agregan al final del curso). Así mismo, se podrá observar que tampoco aclara en el índice que él mismo corrigió el orden de algunas de las partes presentadas, alterando por consiguiente la numeración del mismo. 58

Rosales, El método para piano…

Encontramos entonces que lo que aparece como Cinquiéme Partie (Quinta Parte) está tachada y corregida a lápiz por el propio Carreño, agregando la palabra Cuartiéme, es decir la Cuarta Parte del Curso, referente a las Octavas Quebradas. De igual manera sucede con la Troisiéme Partie. La palabra Troisiéme está tachada y corregida también a lápiz agregando la palabra Cinquiéme, es decir la Quinta Parte del Curso, referente a los Arpegios. Una vez analizado el contenido del material presentado en este curso, se propone este orden para encadenar lógicamente los ejercicios, incluyendo en ellos las partes mencionadas y respetando lo que inicialmente Carreño había pensado, quedando el índice de la manera siguiente: ÍNDICE Primera Parte

1.

Grados Conjuntos

4-56

Segunda Parte

2.

Terceras Quebradas y Grados Conjuntos y Disjuntos en General

1-23

Tercera Parte

3.

Sextas Quebradas y Grados Disjuntos en General

1-26

Cuarta Parte

4.

O ctavas Quebradas y Saltos a Inter valos por debajo de la O ctava

71-102

Quinta Parte

5.

Arpegios

103-125

Sexta Parte

6.

Terceras Seguidas o Pegadas*

Séptima Parte

7.

Sextas Seguidas o Pegadas*

O ctava Parte

8.

O ctava Seguidas o Pegadas*

Novena Parte

9.

Acordes en General*

(Décima Parte ) (Anexo al curso)

10.

Parte Suplementaria

1-26

Relaciones E quivalencia. (Ira Parte)

27-62

Relaciones Proporcionales.(2da Parte)

(*) Lamentablemente estas cuatro (4) últimas partes no figuran en el material presentado, sin embargo, cuando se ejecuta la totalidad de los ejercicios tratados hasta la Quinta Parte, se puede advertir en algunos de ellos, elementos relacionados con lo faltante del contenido. Así por ejemplo, cuando aborda las Terceras, Sextas y Octavas Quebradas, también ofrece bastante cantidad de ejercicios en los mismos intervalos, pero seguidas o pegadas, al igual que los ejercicios de Acordes en General aparecen también en la primera parte de los Arpegios. 59

El total de los ejercicios que aparecen son exactamente trescientos seis (306). Posiblemente en las partes faltantes (6ta, 7ma, 8va y 9na) se completaría el juego de ejercicios que sumarían los quinientos ochenta (580) que han sido citados en distintas oportunidades por varios autores. En la primera parte de la obra, (Grados Conjuntos) Manuel Antonio hace la presentación y el plan general del Curso e introduce las Advertencias Indispensables de manera que las personas que aborden este estudio tengan en cuenta como deben ser practicados, para así poder comprender su efectividad y su alcance. Los mismos se transcriben a continuación: ADVERTENCIAS INDISPENSABLES 1. El objetivo propuesto al practicar estos ejercicios, es llegar a interpretarlos con la mayor rapidez posible, pero con una gran claridad y limpieza dando el mismo grado de fuerza a cada sonido como también observando el «tempo» exacto e igual entre la articulación que se toca y la siguiente, tomando en cuenta que el pasaje está compuesto por figuras iguales. 2. Cada ejercicio debe practicarse así: Primero Luego Luego Finalmente

Forte Mezzo Forte Piano Pianísimo

3. Cada ejercicio debe ser tocado varias veces teniendo en cuenta que el objetivo es hacerlo desde el comienzo hasta el final cumpliendo con todas las observaciones hechas para lograr una buena ejecución. Hay algunos que deberán ser repetidos con insistencia especial, éstos se distinguirán por las barras de repetición. 4. Todas las escalas, arpegios y en general todos los ejercicios cuya estructura lo permite y en los cuales no se encuentra escrito el comienzo: «LEGATO», (lo cual indica que deben ser ejecutados ligando todas las notas); serán practicados de la siguiente forma: primero ligados, luego separándolos suavemente y al final tocarlo en «staccatto». 5. En los casos donde al comienzo del ejercicio no se indica «derecha o izquierda», indicando que están escritos sólo para la mano derecha o la mano izquierda, o cuando se capte que hay que tocarlo sólo con la izquierda o con la derecha, se hará con cada mano por separado y luego se unirán. 60

Rosales, El método para piano…

6. En general es casi imposible que la mano izquierda, a pesar del ejercicio adquiera la misma fuerza y destreza que la que puede tener la derecha con el mismo trabajo, pero no debe desalentar al alumno en su propósito de ser maestro del teclado, puesto que él debe realizar el rol tan difícil que le ha sido asignado en la composición. También deberá ejercitarse con una gran perseverancia y esforzarse para tocar cómodamente todos los ejercicios, tratando de que la izquierda iguale a la derecha en rapidez y seguridad, en la medida de lo posible. 7. Como la mayoría de los ejercicios están formados por frases iguales que se repiten en un orden ascendente y descendente, se indicará por la letra «C», (que quiere decir «CONTINUE»), en un compás determinado, la digitación también sigue las mismas indicaciones. En el sitio donde comienza el descenso del ejercicio, se verá un número 2, 3 ó 4, que indica si es el primer, segundo, tercero o cuarto tiempo. Cuando ya hay un número suficiente de compases que indican el regreso del ejercicio, se volverá a encontrar la letra «C», con la misma explicación ya dada. 8. Hemos escrito varias bases digitaciones diferentes, hasta las más inusuales, con la finalidad que el alumno adquiera el hábito de poder hacer trabajar sus dedos de diversas maneras, así logra vencer las dificultades como: igualdad en el pase del pulgar y la debilidad de los dedos cuarto y quinto (anular y meñique). Que nunca se sienta sorprendido por la digitación que debe utilizar según la naturaleza del pasaje que ejecuta. Queda así entendido que deberá preferir, en general, en su práctica, la digitación más cómoda que favorece la rapidez y soltura en su ejecución y la que le permite conservar, en lo posible, la posición de la mano más tranquila y elegante. 9. Los alumnos avanzados, deberán practicar todos los días un determinado número de ejercicios de cada «parte» PARTE SUPLEMENTARIA Como ya se ha explicado, ésta parte corresponde al tratado teórico-musical anexa al curso, con una amplia explicación de los valores musicales a través de las matemáticas. Son 53 páginas de teoría con ilustraciones musicales donde se explican con exactitud como hacer las diferentes combinaciones y subdivisiones de los valores irregulares de la música, lo que se conoce también como figuras rítmicas no idénticas. A continuación se transcribe la primera parte de la misma para ilustrar la preocupación didáctica de Carreño. El resto del Curso aparece en su totalidad en los estudios para piano. 61

PARTE SUPLEMENTARIA …Siempre es difícil para los principiantes llegar a ejecutar con rigurosa exactitud y con ambas manos, los dos grupos de notas de cada tiempo del compás, cuando entre los valores parciales del conjunto hay desigualdades que no permiten dar a todas las notas de uno y otro grupo una misma duración. Esta dificultad aumenta cuando las irregularidades de los valores hacen que cada una de las notas de un grupo, no puedan ser tocadas simultáneamente con cada una de las notas del otro grupo, y por consiguiente, hay sonidos que deben ser articulados aisladamente. Hemos pensado que sería útil agregar a nuestra obra esta Parte Suplementaria, con el fin de indicar algunas reglas y explicaciones que puedan servir para facilitar la ejecución de este tipo de rasgos, seguidos de numerosos ejercicios compuestos completa y exclusivamente en las diferentes formas que los caracterizan. En las reglas y explicaciones el alumno encontrará todo lo que requiere para comprender la forma de proceder convenientemente en cada caso y en los ejercicios tendrá la oportunidad de poder practicar ampliamente, los pasajes más fáciles que puede descartar de sus trabajos, y si ya está muy avanzado, tocará los más difíciles que constantemente encontrará en las grandes Obras. La teoría que vamos a presentar, lo mismo que su desarrollo, está fundamentada en cálculos aritméticos, pero el conocimiento de esta parte de la matemática, siendo una de las bases fundamentales en la educación de la juventud y los principios que tomamos prestados a esta Ciencia, siendo los más sencillos, estamos seguros de que nuestros razonamientos y demostraciones estarán al alcance de todas las personas que se ocupan de estudiar el Piano…

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Rosales, El método para piano…

REFERENCIAS De Manuel Antonio Carreño Compendio del Manual de Urbanidad y Buenas Maneras. Librería de la Vda. de Ch. Bouret, París, México, 1924. Manifestación. Valencia, 1852. Hacienda Pública. Caracas, 1858. Curso Completo de Ejercicios Diarios para Piano en Nueve Partes. Realizado entre Venezuela, 1858 y París, 1869 (sin editar). De otros autores: BIRKNOFF, S. Mª Lane: Álgebra Moderna. Vicens-Vixes. 4ta edición. 1980. BRUGNOLI, Atilio. Dinámica Pianística. Roma: Ricordi & C- Milano. 4ta Edición, s.f. CALCAÑO, José Antonio. La Ciudad y su Música. Caracas: Fundarte, 2da edición, 1980. CASELLA, Alfredo. El piano. Buenos Aires: Ricordi Americana, Col. Biblioteca Manuales Musicales. 7ma Edición, 1969. CASTILLO DIDIER, Miguel. Cayetano Carreño. Caracas: Biblioteca Ayacucho. 1993. CORTIJO A., L. La Música Popular y los Músicos Célebres de América Latina. Casa editorial Maucci. FOLDES, Andor. Claves del Teclado. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1958. LUCENA, G. María de los Ángeles. Método de ejecución y Enseñanza del Piano de Judit Jaimes. (Tesis de grado realizada con la tutoría de Mariantonia Palacios) Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Artes. Caracas, 1996 (sin editar). MAGLIANO, Ernesto. Música y Músicos de Venezuela. Editorial Caracas, [ 1976]. MARCIANO, Rosario. Protocolo y resurrección de un Piano. Caracas: Ministerio de Educación, 1975. __________. Teresa Carreño. Caracas: Inciba. 1966. MEISSNER, Inés. Vida, Labor y Obra de la Pianista Venezolana María Teresa Carreño (Tesis de Maestría). Instituto Latinoamericano. S. l. e., 1989. MILANCA GUZMÁN, Mario. La Música en el Tiempo Histórico de Cipriano Castro. (18991908) Caracas: Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses, N° 125, z1995. __________. Teresa Carreño. Gira Caraqueña y Evocación (18851887).Caracas: Cuadernos Lagoven. 1987. __________. La Música Venezolana: de la Colonia a la República. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1993. MILINOWSKI, Marta. Teresa Carreño. «By the Grace of God». New Haven: Yale University Press, 1940. MILINOWSKI, Marta. Teresa Carreño. (Traducción de L. E. Monteverde) Caracas: Madrid: Editorial Edime, 1953. OSUNA, Yolanda. Teresa Carreño. Esbozo Biográfico. Barquisimeto: Publicaciones del Departamento de Relaciones y Cultura de la URCO. Serie Pensamiento Universitario. Nº 3. 1969. PEÑA, Israel. El Milagro Musical de la Colonia. Inciba. Caracas: Colección Música, 1967. __________. Teresa Carreño (1853 - 1917).Caracas: Ediciones de la Fundación Eugenio Mendoza, 1953. PINEDA, Rafael. Retrato Hablado de Venezuela. Tomos I y 11. Caracas: Cuadernos Lagoven. S. l. e. , 1980. __________. Teresa Carreño. Caracas: Tip. Americana, 1938. PLAZA , Ramón de la. Ensayos sobre el arte en Venezuela. Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República, 1977. Música Religiosa de Cinco Maestros Caraqueños. 1771-1881.Caracas: Ediciones de la Comisión del Cuatricentenario de Caracas. 1967. Obras de Teresa Carreño. Caracas: Edic. del Ministerio de Educación, 1974. Teresa Carreño. Caracas: Ministerio de Información y Turismo, 1978. SOTO CASTELLANOS, Carmen Alida y María Luisa HERRERA DE WEISHAAR. Guía al Archivo Arguidiocesano de Caracas. Caracas: Fundación Polar, 1996.

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COLABORADORES

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Katrin Lengwinat Nace en Berlín, Alemania. Reside desde 1995 en Venezuela. Es Licenciada en Musicología y Latinoamericanística (Universidad Humboldt Berlín, 1985) y PhD en Musicología (Universidad Humboldt Berlín, 1989). Fue investigadora en la Academia de Bellas Artes de Berlín y en la Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF) en Caracas. Ha dictado cursos en diversas universidades. Actualmente se empeña como docente en la Universidad Simón Bolívar y en el Instituto Universitario de Estudios Musicales en Caracas. Las investigaciones en curso se dedican a la teoría del género musical, fundamentos arcaicos en minorías alemanas históricas en Venezuela, así como al estudio del joropo, su fenomenología, historia, expresión regional y popular, resultando de ello varias publicaciones. Es fundadora de la IASPM-AL/VE y su actual vice-presidenta. Además es presidenta de la Sociedad Venezolana del Joropo Central.

Gerardo Rosales Pulido Nacido en la ciudad de Barquisimeto, tiene el honor de pertenecer a la última generación de pianistas formados por la eminente concertista y pedagoga Harriet Serr. Inició sus estudios musicales a los seis años de edad, bajo la tutela de la profesora Doralisa Giménez de Medina. Continuó su educación musical ingresando, en 1981, al Conservatorio de Música “Vicente Emilio Sojo” donde estudia piano con Cecilia Díaz y violoncello con Rafael Ojeda y Ettore Pellegati. Fue miembro integrante de la Fundación para la Orquesta Sinfónica Juvenil del Edo. Lara, en la fila de violoncellos, participando a su vez, como pianista acompañante, tallerista, profesor de piano complementario y música de cámara. Entre 1984 y 1989, realizó estudios en la cátedra de Piano Superior que dirigía la profesora Harriet Serr, en el Conservatorio de Música del edo Aragua, compartiendo sus estudios de música de cámara, historia musical, armonía y contrapunto, en los Conservatorios “José Ángel Lamas”, y “Juan José Landaeta”. 67

En 1997 obtiene la licenciatura en Artes, mención Música, en la Universidad Central de Venezuela, recibiendo todos los reconocimientos que entrega la Universidad a un trabajo de grado, al rescatar el método de enseñanza para el aprendizaje del piano de Manuel Antonio Carreño, padre de la insigne pianista, lo que significa un gran aporte para la pedagogía pianística venezolana. Recientemente la Fundación Sojo edito en la Revista Musical de Venezuela Nº 40 un interesante artículo acerca del mismo. Con este tema participó como expositor en el Primer Congreso Venezolano de Musicología de 1997, auspiciado por la UCV, CONAC y la Fundación Sojo y en la VIII Jornada Institucional de Investigación UPEL-Maracay, 2003. Luego de realizar sus estudios de piano, decide continuar con su vocación como violoncellista con la profesora Sofía Mülhbauer y, a partir de 1993, pasa a la cátedra del profesor Alejandro Sardá, para posteriormente ingresar en la Universidad Simón Bolívar, donde culminó con éxito sus estudios de Maestría en Música (2001). Se desempeñó como profesor de Piano complementario en el Conservatorio Simón Bolívar, profesor pianista acompañante y ayudante docente de la cátedra “Fundamentos de la Música” en la Universidad Simón Bolívar, bajo la dirección de María Guinand, profesor de piano en el Centro Cultural Gonzalo Benahin Pinto en Hebraica. Ingresó por concurso a la fila de violoncellos de la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, continúa estudios de perfeccionamiento con el Prof: Germán Marcano y realiza una amplia labor docente como profesor de piano en el Conservatorio de Música del Edo. Aragua y en el programa de Educación musical UPEL-Maracay.

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