04a José Ángel Viña Bolívar: Música religiosa en Ciudad Bolívar, en el siglo XIX

Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar

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MÚSICA RELIGIOSA EN CIUDAD BOLÍVAR, EN EL SIGLO XIX por José Ángel Viña Bolívar In memoriam a Marina de Pereira Resumen

Abstract

Ubicada al sur de Venezuela, Ciudad Bolívar, capital del estado homónimo, pertenece a un numeroso grupo de ciudades de la provincia, cuyas historias musicales aún no han sido incorporadas, en su justa dimensión, a la bibliografía nacional. Como parte de su trabajo de grado de maestría, el autor revisa una serie de datos inéditos- procedentes de una pesquisa documental que lleva ya más de cinco años- intentando la reconstrucción de los primeros movimientos musicales verificados en esta ciudad, los cuales comienzan a organizarse en la segundad mitad del siglo XIX, impulsados y protagonizados por la iglesia católica. Las causas histórico-económicas, así como las relaciones dadas entre éste y los demás segmentos de la dinámica socio-artística bolivarense, son analizadas a la luz de lo que fue el comportamiento musical de otras sociedades venezolanas y latinoamericanas del siglo antepasado.

Located in the south of Venezuela and capital city of Bolivar state, Bolivar city belongs to a large group of cities of the state whose musical stories have not been included properly in the national bibliography. As part of his master's degree paper and after a five-year research, the author goes through a series of umpublished information with the idea of rebuilding the first musical movements of this city. These movements were headed and driven by the catholic church during the second half of the 19 century. Historical and economic causes and their relationship to the social and artistic dynamics of the city are studied through the musical behavior of some other Venezuelan and Latinamerican societies of that century.

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1. De Angostura a Ciudad Bolívar: El proceso económico en el paso de la Colonia a la República En la organización social de Ciudad Bolívar a finales del siglo XIX, se distinguen con marcado acento los rasgos europeos. Dicho apego a estos modos de organización social no es sólo consecuencia de los orígenes europeos de la ciudad, sino también del desarrollo económico que llegó a alcanzar gracias a su calidad de puerto, lo que permitió entonces cierto estilo de vida burgués. Con la mudanza de Santo Tomás de la Guayana a la Angostura del Orinoco, concluida el 22 de mayo de 1764, Joaquín Sabás Moreno de Mendoza no había perdido la perspectiva de seguir manteniendo el control fluvial más importante del territorio que poco después será la Capitanía General de Venezuela y, aunque el ataque constante de corsarios que entraban por el delta fue la razón fundamental del traslado, las ventajas de la situación estratégica portuaria privaron en esta nueva ubicación; Santo Tomás será luego Angostura y desde 1846, Ciudad Bolívar. Estas ventajas fueron aprovechadas por los republicanos en el período independentista. Así, “La liberación de Guayana produjo [el 27 de agosto de 1817] el levantamiento del embargo decretado por Bolívar (...) En el mismo documento El Libertador abrió los puertos del Orinoco y de sus caños y vertientes al comercio internacional” (Rodríguez, 1983: 9). Esto tuvo efectos importantes e inmediatos, pues, Angostura tuvo a partir de 1817 una fluida comunicación y relación comercial con Inglaterra e Irlanda (Fernández, 1993: 42). Al concluir la Guerra de Independencia, sin embargo, y como consecuencia de los desaciertos en la economía de la Gran Colombia, la situación socioeconómica bolivarense sufre un fuerte atraso, entre las décadas del 20 y el 30 del siglo XIX, sin precedentes en su historia (Cabello, 1996: 235). Para 1850, los pueblos del interior de la provincia de Guayana seguían sumergidos en una pobreza que casi los hace desaparecer. No obstante: El puerto de Angostura para mediados del siglo XIX se convirtió en el más importante puerto fluvial del país, gracias a la movilización comercial de productos agropecuarios que por él se ejercía, cuyo “hinterlland” comprendía: Barinas, Apure, zonas de los actuales estados Cojedes, Portuguesa, Guárico, sur de los llanos de Monagas y centros productivos de la margen inferior del Orinoco, hasta el Yuruary (Cabello, 1996: 249).

De esta etapa es resaltante el esfuerzo de los comerciantes, nacionales y extranjeros, de Ciudad Bolívar al iniciar y mantener vínculos comerciales con Europa, América del Norte y el Caribe, a pesar de los contratiempos nacionales en los órdenes político, económico y geográfico (Cabello, 1996: p.263). Con las rutas orinoquenses para el tráfico comercial se beneficiaron importantes sectores productivos de la nación.1 1 Las rutas tuvieron principalmente tres sentidos: a) ruta del interior, Orinoco adentro, que comprendía: Ciudad Bolívar, San Fernando, Nutria, El Baúl, El Amparo y Orocué; b) ruta costanera: Ciudad Bolívar, Carúpano, Porlamar, Cumaná, y La Guaira; c) ruta Marítima:

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Las principales casas comerciales del país que se asentaron en Ciudad Bolívar lo hicieron, como es natural, a las márgenes del río, a pocas cuadras del centro político y religioso de la localidad. Entre este segmento de la sociedad guayanesa, que venía gestándose desde 1817, figuran nombres que veremos luego asociados a las actividades artísticas que comienzan a ocurrir, justamente, al amparo de sus privilegios económicos: Monch, Helleman y Cía.; R y F Machado y Cía.; J. Negretti e hijos; M. Calderón e hijos; Luis Soublette y Cía.; Focke, Meyer y Cía.; Andrés Jesús Montes; Juan Wulff; E. Salón; Blonhm, Krogh, Lorenzen y Cía.; Cristiano Vicentini; etc. (Cabello, 1996: 263) Por todas las razones vistas antes, el fotógrafo checo de apellido Vraz quien entre 1889 y 1893 recorre gran parte de Venezuela y publica el libro A través de la América Ecuatorial - dice recordar que el nombre de Ciudad Bolívar como puerto importador y exportador siempre circuló en Bohemia: “Completamente venezolana en su interior, la ciudad en el exterior (...) está bajo el dominio del comercio alemán con excepción de dos casas francesas, una inglesa y una norteamericana”.2 De manera similar, ya en 1881 aunque en un tono despectivo, el compositor bolivarense José Mármol y Muñoz, aludía a este hecho: “En cuanto a Guayana nada he encontrado que referirle: la Guayana de siempre: la Guayana que Usted conoce “una colonia de quincalleros alemanes anexa a la república”.3 Fotografías de Vraz fueron publicadas en El Cojo Ilustrado desde 1892, haciéndose eco de ese esplendor y bonanza narrados por él, donde la describe como “ciudad archimillonaria por su comercio, por la agitación casi europea con que el trabajador fecunda su fortuna” (Pineda: 22). Entre 1850 y 1870, tras el inicio de la explotación de los yacimientos auríferos en el interior de Guayana, la actividad económica se diversifica e intensifica hacia el sur, lo cual, lejos de afectar la hegemonía bolivarense, la beneficia altamente, pues se verían fortalecidas las relaciones mercantiles entre esa región, su zona de influencia y Ciudad Bolívar (Cabello, 1996: 288). Nótese, pues, cómo estas dos décadas en particular concentran los momentos de mayor auge económico, lo cual viene a explicar la aparición en este lapso de un verdadero movimiento musical, entre cuyos impulsores se cuentan, de manera destacada, la Iglesia Católica, el Estado y, naturalmente, el sector comercial. El mecenazgo que ellos ejercen, con frecuencia conjuntamente, se inicia con la enseñanza de la música y luego se concreta en conciertos protagonizados por capillas musicales, bandas o academias y grupos de aficionados, tanto en el ámbito eclesiástico como seglar.

Ciudad Bolívar, Trinidad, Las Antillas, Demerara, Nueva York y Europa. David Robinson. Evolución en el comercio del Orinoco, p. 23. Citado por: Hildelisa Cabello. Ob. Cit. P. 253. 2 Citado por Rafael Pineda en: 100 años de la fotografía en el Orinoco-Guayana, p. 41. 3 Este comentario, dado el contexto, parece referirse a una opinión de Guzmán parafraseada por Mármol. Carta del 10 de septiembre de 1881 de José Mármol y Muñoz al General Antonio Guzmán Blanco. Citado por José Ángel Viña “Bandas musicales de Ciudad Bolívar en el siglo XIX”. En: Revista Musical de Venezuela, N. 39 (ene-jun 1999). P. 161.

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2. Música Religiosa Es incuestionable el papel impulsor que la Iglesia Católica jugó en el desarrollo de la música en Venezuela, proceso del cual Ciudad Bolívar no fue una excepción. La Diócesis de Guayana existe desde 1790, teniendo como sede a Angostura, lo cual implicaba la erección de una catedral, cuya construcción se adelantó continuando los proyectos para erigir una iglesia en Angostura, que venían gestándose ya desde 1766 (Fernández, 1995: 154). Esta fue inaugurada apenas en 1841, incompleta y ajena a los planos originales. Si a esto se suman las condiciones socioeconómicas arriba señaladas, se entiende que es improbable que antes de 1840 haya funcionado con rigor una capilla musical como la que se observa en los datos registrados a partir de 1850. Es interesante que, habiendo prosperado, como se indicó antes, una clase dominante de origen alemán hacia mediados del siglo XIX, no haya terminado imponiéndose algún culto protestante. La explicación de esto debe estar en el hecho de hallarse arraigada para entonces una cultura religiosa de fuerte acento hispánico, siendo como era éste un pueblo “católico, apostólico y romano por herencia, sentimiento y norma constitucional” (Fernández, 1994: 103). Es claro, no obstante, que se trata de una comunidad con diferencias religiosas, bastante marcadas en el referido periodo. Tal situación queda delatada, por ejemplo, por la dificultad que se presentó en el siglo XIX para realizar la exhumación de los difuntos protestantes en el cementerio católico, lo cual no se resolvió sino con la construcción de un camposanto aparte, sufragado mediante contribuciones. Sin embargo, a pesar de contarse entre el grupo de personas que adelantaron en 1840 la iniciativa de este nuevo cementerio, las familias Dalla Costa, Hamilton, Mathison, Monch, Hood, Banch, Wajten y Krogh (Fernández, 1994: 104) mantuvieron una estrecha relación con la iglesia católica, no sólo como financistas o gestores de distintos proyectos, sino también como coralistas, ejecutantes de orquestas o solistas en las actividades musicales organizadas por dicha institución, como queda claro al ver las tablas anexas de repertorio. La necesidad de organizar la música en la catedral fomentó los primeros intentos de formación musical. De esta manera, la hipótesis según la cual el primer maestro de música que tuvo Angostura fue un sacerdote, hacia 1800, profesor de Mármol y Muñoz y Leopoldo Sucre, es la que más sentido tiene sin que aún haya podido comprobarse (Farfán, 1983: 9). Los hechos y personajes posteriores, aquellos recogidos en las referencias bibliográficas iniciales, seguramente guardan relación con el proceso de organización musical eclesiástico, aunque difícilmente puede inducirse que lo determinaran. Pedro Gómez, por ejemplo, nació entre 1824 y 1826 y murió hacia 1872. Calcaño informa que actuaba en 1843 en las orquestas de aficionados que dirigía su padre en Cumaná (Calcaño, 1958: 211-212) y hace alusión a su estada en Guayana para señalar que es anterior a la llegada de Federico Villena a esta región (1860); es decir, Pedro Gómez debe estar en Ciudad Bolívar entre 1840-1860. El viejo José María Gómez, padre del anterior, puso música a casi todos los himnos del también Cumanés José Silverio 6

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González (1820-1886), la mayoría de los cuales pertenecían al libro “La Floresta” que editó González en Ciudad Bolívar, donde estaba asilado por cuestiones políticas (Sanabria, 1965: 145–146 ); el texto de su Plegaria a la Virgen, con música de Benigno Rodríguez Bruzual, fue ejecutado en la Catedral por Rómulo Natera y Petra Subero, integrantes del coro, como parte de las festividades en honor de la Virgen del Rosario (La Prensa Liberal, 04/10/ 1886). González, además, fue presidente de la Asamblea Constituyente del Estado de Guayana en 1864. En cuanto a José Gabriel Núñez, estuvo en la ciudad antes de 1863 y probablemente fue alumno de Mármol y Muñoz. 2.1 Organistas y maestros de capilla La revisión tanto de documentos oficiales como hemerográficos, muestra desde el principio, datos relevantes. Por ejemplo, en una carta del gobernador de Guayana al administrador de rentas municipales del 14 de diciembre de 1853, se deduce por primera vez la existencia de los cargos de organista y maestro de capilla, pues, aquel le solicita a éste dicha información, sin que se conozca la respuesta (Oficio N. 334. Rentas Municipales 1853. A.H.G).4 Sin embargo, ya en 1854 se sabe que José Mármol y Muñoz ejerce estos cargos, pues, existe un recibo firmado por él -de fecha 02 de diciembre, por 19,60 pesos- en el que se lee: “Por mi sueldo del mes de noviembre, como organista de Catedral” (Comprobantes de Rentas Municipales 1854. A.H.G). Antes de este, aparece otro de fecha 09 de enero por el mismo monto, aunque no se detalla el concepto. Considerando que la catedral se inauguró el 20 de marzo de 1841, es pertinente suponer que Mármol sea, si no el primer organista y maestro de capilla, al menos uno de los primeros en desempeñar tan importantes oficios en Ciudad Bolívar. Los proyectos de presupuesto de estos años permiten corroborar la existencia de estos puestos musicales subvencionados por el Estado. En el de 1854 se incluyen 240 pesos anuales, a razón de 20 al mes, para maestro de capilla-organista y una previsión de 600 pesos para la compra de un órgano. En los años 55 y 56 se mantiene el monto para maestro de capilla y se aumenta la previsión de compra a 1.000 pesos. En la historiografía regional, se cita frecuentemente la donación de un órgano a la catedral que hizo Juan Bautista Dalla–Costa en 1870 “importado 4

Para el momento de realizar este levantamiento primario de datos no se tenía acceso a los archivos del palacio arzobispal. Una posterior visita a este lugar, no obstante, reveló el traspaso de la mayor parte de la documentación sobre la iglesia católica al archivo oficial, es decir, al Archivo Histórico de Guayana (A.H.G). Otro centro de custodia documental en el que se pudo obtener información de relevancia fue el archivo de Guzmán Blanco, perteneciente a la Fundación Boulton (A.G.B.F.B.). Dado lo numeroso de las citas, se ha omitido la indicación sic, dejando en esta nota sentado que, en todos los casos, se ha conservado la ortografía y redacción originales. Los diarios corresponden a publicaciones realizadas en Ciudad Bolívar, a menos que se indique lo contrario; en su mayor parte pertenecen a la colección Tulio Febres Cordero, en custodia de la Biblioteca Nacional (Ver lista de publicaciones periódicas bolivarenses consultadas).

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de Londres, de grandes fuelles y 1.500 voces”, hoy destruido (Fernández, 1994: 227). Sin embargo, las previsiones presupuestarias revisadas arriba indican que mucho antes la catedral contó con el auxilio de este instrumento musical. No se sabe si en 1854, en el momento en que Mármol y Muñoz es organista, existe ya un órgano en catedral. Lo que si se ha comprobado es que estas previsiones presupuestarias estuvieron acompañadas de gestiones de compra en Europa, mismas que realizó la casa comercial Wuppermann y C.A. (compárense las cifras), quienes escriben el 03 de abril al gobernador para informar sobre la imposibilidad de traer un órgano de Europa por 600 pesos: “Los que hay no bajan de 2.500 a 3.000 pesos, advirtiéndose sirvan ha avisarle si sería conveniente una sinfonía que podría conseguirse por la cantidad fijada”. El gobernador Capella responde: (...) como quiera q’ el gasto q’ va ha hacerse debe producir un resultado satisfactorio, la Gobn, espera q’ dicho socio [El que hace las gestiones en Europa] extienda hasta 1.000 pesos la oferta q’ haga para lograr un órgano de mejores condiciones. Lo cual debe esperarse del conocido interéz de uds. Por la prosperidad de esta ciudad (...)” (Oficio N. 1399, del 08 de agosto de 1854. Iglesias 1854. A.H.G)

La inclusión de los mil pesos en el presupuesto de 1855 y 1856 indica que el órgano fue traído por 2.500 pesos y luego pagado a plazos. En 1862, otra vez se tiene noticias de un órgano en la catedral de Ciudad Bolívar, ejecutado en las honras fúnebres del 17 de enero de ese año, a la memoria del obispo Mariano de Talavera: “(...) El órgano a su vez, con sus gemidos, acompañaba, sin ahogarlo en su armonía los cánticos del Rey Profeta (...)”.5 La compra del órgano de 1870 no fue entonces la primera provisión de este instrumento hecha a la catedral bolivarense, sino, que vino a sustituir uno de dimensiones más modestas que existió desde 1854, probablemente el primero. No menos significativo es el hecho de que este mismo importador Adolfo Wuppermann, fue hasta 1851 presidente de la Junta Benefactora, que este año había centrado sus esfuerzos en la reparación de la catedral y en la conclusión de su torre, gastos que debieron prevalecer sobre inversiones de otro tipo (Oficio del 17 de febrero de 1851. Juntas Benefactoras 1851. A.H.G.). En cuanto a los sucesores de Mármol y Muñoz en el cargo de maestro de capilla y organista, no se ha encontrado evidencia documental de que haya alternado en estos puestos con algún otro músico antes de 1865. Lo que si se ha determinado es que a Mármol se le aprobó un auxilio en 1859 para viajar a Europa a cursar estudios y a reponer su salud, pues, ya se estaba quedando ciego. La Legislatura Provincial, con el visto bueno del gobernador Gáspari aprobó un monto de 2.000 pesos, entregándosele 500 cada seis meses, desde enero de 1860 hasta diciembre de 1861, con la obligación de comprobar

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El texto fue redactada por Francisco Javier Mármol, hermano del maestro de capilla José Mármol y Muñoz, y pertenece al folleto descriptivo de las exequias de Monseñor Mariano de Talavera del 17 de enero de 1862. Iglesias 1862. A.H.G.

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mensualmente que cursa estudios y, a su regreso, trabajar gratis cuatro años para la catedral y enseñar a seis niños pobres (Auxilio al Prof. Mármol Muñoz. Decretos, resoluciones y ordenanzas. Diputación Provincial 1859. A.H.G.). En 1862, Mármol sigue en el cargo, según se comprueba en la reseña de los funerales del Obispo Mariano de Talavera, citada antes: Un jóven guayanés, que en su infancia había recibido las bendiciones del prelado, inspirado ahora por el genio del dolor, elevaba por él una plegaria al Dios de las eternas armonías, en ese lenguaje divino que los mortales llaman música. El señor José Mármol, unido a los profesores Rodríguez, Villena y Sellman, y a los demás aficionados de la capital, habían preparado una orquesta, digna de aquella solemnidad, si no fué su más espléndido ornamento.

El término de los cuatro años a que se refieren las obligaciones contraídas por Mármol ante la catedral, coincide con la fecha de su renuncia en 1865, cuando es sustituido por Federico Villena, según consta en la notificación que hace el Obispo José María Arroyo al presidente del estado, el 10 de julio de ese mismo año (Oficios del Obispado de Guayana. Iglesias 1865. A.H.G.). Se tiene certeza de la presencia de Federico Villena en Ciudad Bolívar aún en 1876, por una carta que envía a Guzmán Blanco el 14 de noviembre desde allí (Cartas a Guzmán Blanco. A.G.B.F.B.). En abril de 1878, se le designa profesor de la clase de música del Colegio Nacional en sustitución de Mármol y Muñoz (Instrucción musical: Nombramientos 1878. A.H.G), responsabilidad que ya había tenido en 1866. Cerca de esta fecha debe haber regresado a Caracas donde ya es profesor de la academia de música en 1887 (Calcaño, 1958: 396398). No obstante estas renuncias, Mármol aparece en un recibo de octubre de 1883 como maestro de capilla de catedral, si bien firma como recibido el organista Manuel Aristeguieta (Notas 1883. A.H.G.).

Federico Villena 9

En 1886 es maestro de capilla encargado el músico aficionado José Francisco León, quien dirige simultáneamente la banda del estado. En las cuentas de mayordomía de fábrica de catedral para 1885, se hallan los recibos de junio, julio, octubre y diciembre que dicen: “He recibido del señor Juan Bautista Farreras, mayordomo de fábrica de esta santa Y. catedral la suma de sesenta bolívares que me pertenecen en el presente mes como maestro de capilla de dicha catedral. Por el maestro de capilla, el organista: Francisco José León” (Mayordomía de fábrica. Iglesia 1885. A.H.G.). De este maestro accidental se sabe poco: trabajó casi siempre para la tesorería del estado y estuvo casado con Margarita Rubio (Viña: 1999, 163).Nótese en esta cita cómo el maestrazgo de capilla implica, al mismo tiempo la labor de organista, como había ocurrido antes con Mármol y Muñoz, si bien esto no siempre aparece explícitamente enunciado en los recibos. Las causas de esta dualidad pudo ser la dificultad para subvencionar ambos puestos y las limitaciones financieras de la iglesia, que no siempre eran cubiertas por el Estado de manera satisfactoria. Es lógico pensar que la formación musical de León, se deba a los maestros más importantes que se residenciaron en Ciudad Bolívar en distintos momentos -Mármol, Villena, Sucre- y que luego, por circunstancias más políticas que artísticas, tuviera que colocarse al frente de estos cuerpos de músicos. Dos hechos permiten inferir tal circunstancia: En primer lugar, este mismo año de 1886 Leopoldo Sucre está otra vez en Ciudad Bolívar, pero no hay indicios de que tuviera obligaciones musicales con la iglesia.6 En segundo lugar, Mármol y Muñoz enfrentaba, para ese mismo momento, problemas originados por su marcada posición política como liberal, partido al que pertenece, afirma, desde muy joven. Consecuencia de su discurso partidista apasionado, se vio involucrado en algunos sucesos, relacionados con el liberalismo en Guayana, que llegaron a costarle prisión. Tras el alzamiento del 14 de septiembre de 1885 del comandante de armas Juan Carlos Loreto contra el presidente del Estado José María Bermúdez Grau, donde resultaron muertos el joven de 18 años Ángel Barberi Balán y el general José Francisco Gómez (Fernández, 1994: 217-221), Mármol es detenido y encarcelado en Trinidad. Desde allí informa el cónsul de Venezuela al presidente del estado Guayana: Por su carta fecha 30 de octubre próximo pasado, quedo en cuenta de que por complicidad de los señores José Mármol Muñoz y Ramón Ortiz en los funestos acontecimientos del 14 de septiembre, han sido aquellos señores confinados á esta isla por el gobierno que U. preside (Carta del Cónsul de Venezuela en Trinidad Joaquín Machado al presidente del estado Guayana Fortunato Vautrai del 04 de noviembre de 1885. Notas Oficiales. A.H.G.)

Mármol y Muñoz fue posteriormente indultado, el 18 de enero de 1886, por el presidente del estado Raimundo Fonseca (Proyecto de decreto N. 24 del 18 de enero de 1886. Notas Oficiales 1886. A.H.G). No obstante estos documentos, no puede afirmarse si se trató de una acusación con fundamentos 6

Esto se desprende de una carta enviada desde esta ciudad al General Antonio Guzmán Blanco el 09 de septiembre de 1886. A.G.B.F.B.

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o de algún ensañamiento, como él manifestara poco después (Viña, 1999: 161). De Vuelta en Ciudad Bolívar, en agosto de 1887, Mármol dirige los cantos de señoritas, aunque no se especifica si ejerce nuevamente el cargo de maestro de capilla de manera firme (La Oliva, 05/08/1887). Luego, en 1888, este oficio es ejercido por Leopoldo Sucre, de cuyo trabajo aparecen reseñas hasta 1891 y, más tarde, desde 1896, aunque Sucre ya había regresado a la ciudad en 1895. De los últimos años del siglo no se vieron registros de ninguna especie, pero se supone que Sucre siguiera desempeñando el cargo hasta cerca de 1899 cuando sustituye a Federico Villena en la dirección de la Banda Marcial de Caracas. 2.2. Coros, orquestas, sociedades y cofradías catedralicias La formación de cantores infantes en la catedral de Ciudad Bolívar, queda demostrada por la condición puesta al maestro de capilla José Mármol y Muñoz de enseñar gratis a seis niños pobres. Esta antigua práctica de formar potenciales sucesores de miembros de los grupos musicales catedralicios, es en sí misma una institución, conocida como los seises, de la cual se tienen registros –aunque no en la documentación nacional- hasta fechas tan tardías como principios del siglo XX. Su presencia en este proceso vuelve a señalar a la iglesia como génesis de la enseñanza musical bolivarense y prueba el apego de ésta a los convencionalismos organizacionales eclesiásticos de la época. De las demás instituciones musicales de la iglesia, se tiene noticias en 1887, esta vez gracias a la revisión hemerográfica. Para entonces, ya se observa cierta regularidad en las actividades de la orquesta y coro alto o coro de señoritas de la catedral. Hay que destacar, asimismo, la importancia del fervor religioso bolivarense que inspiró la conformación de sociedades y cofradías, en cuyas reuniones y celebraciones presentaban programas musicales, preparados por ellos, que incluían himnos y plegarias. Conviene aclarar, no obstante, que los grupos corales y de cofrades los integran con frecuencia las mismas personas, asociadas en estas corporaciones católicas para realizar contribuciones especiales al eficaz desempeño de su religión, destacándose así entre los creyentes. Su funcionamiento en Guayana y su importancia dentro de la iglesia, son similares a los del resto del país. Muestra de esto son las hermanas de la sociedad del sagrado corazón de Jesús, integrada por María y Sofía Wulff, Josefa Rafaela Calderón, Luisa Josefa Montes, María Machado, Nieves Serrano y Petra Subero, de quienes se comenta “(…)Se han dedicado con especial interés al estudio del canto, logrando perfeccionarse” (La Prensa Liberal, 17 de junio de 1887). Solemnidades religiosas que requirieron el realce coral y orquestal, fueron festividades como las de la Virgen de las Nieves - patrona de Ciudad Bolívar- , en cuyas novenas cantó el coro de señoritas que dirige Mármol y Muñoz (La Oliva, 05 de agosto de 1887); o los funerales a destacadas personalidades de la sociedad, como los del Obispo de Guayana Dr. Manuel Felipe Rodríguez, cuando actuó el coro acompañado de la orquesta (El Heraldo, 23 de octubre de 1887). Siendo director 11

Leopoldo Sucre encontramos, en 1888, durante todo el mes de mayo, a la orquesta acompañando las celebraciones marianas; los domingos, por la importancia del día del señor, María y Sofía Wulff, así como María Bom, cantan a trío bajo los acordes del órgano que ejecuta Carmen García (La Convención Liberal, 20 de mayo de 1888). Por las invitaciones enviadas a las autoridades del Estado en 1888, se sabe de varias cofradías que realizan actividades especiales bajo el amparo oficial y eclesiástico. En enero de este año, la presidenta de la Cofradía de Nuestra Señora de Lourdes, Sra. Concepción Pérez firma la invitación a los funerales del Obispo Manuel F. Rodríguez, que se efectuaron el martes 24 del referido mes, a las 07:00 am. Similarmente, Margarita L. de Battistini, a nombre de la Cofradía de la Santísima Virgen, hizo circular el 22 de septiembre, invitaciones para la misa en honor de Nuestra Señora de las Mercedes (Obispado de Guayana. Correspondencias 1888. A.H.G.). Mayor rigor se observa en la Cofradía del Santísimo Sacramento; por su lista de integrantes y el reglamento, al que se hace mención en los documentos revisados, se deduce que es la más importante e influyente en la catedral. Nótese cómo la estructura de cargos sugiere la existencia de fondos y cierta independencia de funcionamiento, amén de estar conformada por destacados comerciantes y políticos de la ciudad: Cofradía del Santísimo Sacramento en 1888: Junta Gubernativa Económica Gran protector: Juan Francisco Avis Presidente: José María Emazabel Vice-presidente: Leandro Aristeguieta Mayordomo Tesorero: Elias Calderón Procuradores: Rómulo Natera, Blas Acevedo, Federico Carrasquel (renunció) Vocales: Juan Rodil, Dr. Andrés Jesús Montes, Hilarión Gambús, Antonio Ricci Miembros: Tomás Machado, Luis Soublette, José Manuel Guerra Sucre, Ángel María Serrano, Dr. María Battistini, Francisco M. Serrano, Hernán B. Monch, Pedro Figueredo, Luis Machado, Ramón Natera, Oscar Monch, T.Machado Siegert, Simón Rojas, Matías Peña, Luis Genaro Enet, Genaro Monagas, Natalio Araujo, Andrés José Tovar, Miguel Aristeguieta Grillet, Dr. Félix Montes, Luis Portillo, Florentino Aristeguieta, Antonio González y González, Andrés Natera. En 1893 la Cofradía de Nuestra Señora de Lourdes sigue participando de la organización de actividades religiosas, esta vez con la ayuda que suministra el Estado para garantizar el realce de la festividad. De nuevo Concepción Pérez suscribe: Para conmemorar el aniversario de la aparición de María en Lourdes, la sociedad del mismo nombre, que me honro en presidir, celebrará una fiesta religiosa el 11 del presente mes; i suplico á U. Se sirva concedernos graciosamente la Banda del Estado para que toque en la procesión que saldrá de catedral para

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Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar Santa Ana á las 6 am del mismo día (Carta del 08 de febrero de 1893, de Concepción Pérez a Manuel González Gil, Jefe Civil y Militar del Estado. Notas oficiales 1893. A.H.G.)

Asimismo, la Cofradía de Nuestra Señora de las Nieves, que preside la Sra. Elena de Aristeguieta, envía invitaciones a las autoridades para que asistan a las festividades organizadas por esa corporación (Carta al Presidente del Estado, del 02 de agosto de 1893. Notas oficiales 1893. A.H.G.). Otra cofradía de la que se tuvo noticia fue la de Nuestra Señora del Carmen, que funcionó en la capilla homónima del Hospital de la Cruz, en el edificio que fue luego cuartel, prefectura, y hoy día sede del despacho del director de cultura estatal.7 Para la solemnidad de su patrona, en 1895, se presentó una función con solista, coro y orquesta, dirigidos todos por Carlos Killen: La orquesta, dirigida por el Sr. Carlos Killen, estuvo perfectamente bien. La señora Petra de Guerra, con su voz siempre dulce y conmovedora, cantó dos magníficos retazos religiosos. La felicitamos sinceramente, así como á todo el personal del coro (El Bolivarense, 16 de julio de 1895).

No pudo ubicarse mayores noticias sobre este director aficionado. Se sabe por medio de la prensa que estaba residenciado en Ciudad Bolívar al menos entre 1892 y 1896. Al parecer, dirigió la revistilla teatral El Betún, contra cuyos comentarios reacciona el empresario Guillermo Bolívar, generándose entre éstos un altercado del que dieron fe los diarios locales (El Bolivarense, 07 de septiembre de 1895). En lo referente a la cofradía de la Virgen del Carmen, es fácil suponer que los servicios musicales allí ofrecidos fueron contratados, habida cuenta de la urgencia que otras necesidades suponían a un hospital del siglo XIX y que debían prevalecer a la hora de realizar gastos; este tipo de actuaciones por contrato, además, era parte de las gestiones que una cofradía realizaba normalmente en beneficio de su membresía y que se financiaba con sus propios fondos. Así, en 1896 esta cofradía continúa sus actividades; en el marco de su semana onomástica, organiza veladas artístico-literarias con fines benéficos, con “cantos y música”, a cargo de Leopoldo Sucre y sus alumnas. En otros casos, alguna familia en particular dinamizaba la producción de ciertos eventos financiando su montaje o reposición, como hizo en 1891, la familia Montes Torres con la misa en honor de la Virgen de las Nieves; por reseñas se sabe que dicha misa era costeada anualmente por ellos (El Patriota, 15 de agosto de 1891 / El Legalista, 20 de agosto de 1896). Otras capillas e iglesias, fundadas en este período finisecular, también contaron con el auxilio de algunos directores y del Estado para mantener cargos musicales. En 1888 hay en la ciudad cuatro templos, tras la restauración 7

El 08 de julio de 1887, Antonio Liccioni pone a disposición del obispado la capilla del Hospital de la Cruz para ser dedicada al culto divino (Compañía Minera El Callao, oficio N153. Presidencia, Secretaría general, Consejo de Administración 1887. A.H.G. ), siendo inaugurada el 28 de septiembre de ese año (Carta al Secretario General de Gobierno del 27 de septiembre de 1887. Presidencia, Secretaría general, Consejo de Administración 1887. A.H.G. )

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del de San Isidro. Ese mismo año, el 02 de Abril, el Concejo Municipal suprimió la partida para el maestro de Capilla de Catedral, pues la está pagando el Gobierno Nacional (La Convención Liberal, 07 de abril de 1888), de modo que es probable que dedicara alguna otra para las demás iglesias y templos. Ya en 1891 se tiene certeza de esto, pues, la prensa informa que Francisco José León, entre el 15 y 31 de julio, viene desempeñándose como organista del templo de Santa Ana (El Patriota, 18 de agosto de 1891). En diciembre, el Consejo Municipal lo nombra maestro de capilla para 1892, cargo en el que debe haberse mantenido los siguientes años, pues, en 1896 aún dirige conciertos allí en Santa Ana (Ecos y Notas, 01 de agosto de 1896) y en la Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad8 (El Bolivarense, 18 de agosto de 1896). Es importante destacar que los integrantes de estos ensambles, que actúan en catedral o en las veladas organizadas por las cofradías, son casi siempre los mismos, todo lo cual viene a señalar la existencia de un movimiento musical estable, si bien de modestas dimensiones, como se aprecia del número de integrantes de estas orquestas que oscila entre cuatro y once; los coros mixtos o de señoras y señoritas, llegaron a tener hasta quince miembros. La relevancia del componente femenino en estas actuaciones eclesiásticas es elocuente; damas mayoritariamente pertenecientes, como se ha dicho, a familias de arraigo en el comercio local y de elevada posición económica. Destaca, muy especialmente, el hecho de que el órgano haya sido tocado por una de estas aficionadas, sobre todo porque ello soslaya añejos prejuicios que limitaban la participación de las mujeres en este tipo de eventos catedralicios (La Convención Liberal, 20 de mayo de 1888). La participación de los aficionados en los coros y orquestas, ameritaba previamente, en ocasiones, los servicios privados de maestros de música con los que la ciudad pudo contar, y que incluyen a personajes de la talla de Leopoldo Sucre y el mismo Mármol y Muñoz. En el caso del primero, se advierte este hecho al revisar los conciertos organizados de manera particular en distintos momentos, tanto en el Teatro Bolívar, como en una sala acondicionada para ello en la que funcionó su Teatro Sucre. Al comparar en las tablas de repertorio anexas las listas de integrantes de los ensambles eclesiásticos con los privados, tanto en el coro como en la orquesta, se nota una coincidencia de nombres que muestra la simultaneidad con que se ejerce el trabajo musical entre lo religioso y lo seglar. Estas asociaciones particulares, que actuaban con fines lucrativos obviamente, implicaban orientaciones musicales mínimas, considerando que el repertorio que interpretan lo componen arias, oberturas y fantasías sobre temas operísticos, que marcaban las preferencias en el consumo musical bolivarense, y que requerían alguna solvencia técnica; no obstante, la enseñanza de la música dentro de los grupos eclesiásticos no queda desplazada, sino que viene a enriquecer y a enriquecerse de todo este intercambio. Una vez más, la dinámica 8 Se refiere a la población de Soledad, actual municipio independencia del estado Anzoátegui, ubicada frente a Ciudad Bolívar, situación que la he permitido históricamente mantener un intercambio intenso en todos los órdenes.

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Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar

socio artística decimonónica muestra espacios de realización musical en los que la permeabilidad recíproca es la principal característica, esta vez a propósito de lo privado y lo eclesiástico, comprobando el flujo incesante que, en este sentido, se ha verificado en toda la música del siglo XIX venezolano. 2.3. Repertorio Referente al repertorio, merece destacarse, en primer lugar, el nivel de las presentaciones dirigidas por Leopoldo Sucre, comentadas por la prensa, lo cual mide, de algún modo, el progreso y desarrollo paulatino del movimiento musical bolivarense que, como se ha visto, descansaba sobre los hombros de un destacado grupo de aficionados, formados por el maestro empresario. Apréciese esto en las siguientes reseñas: [A propósito de la Misa del maestro Calahorra, presentada este día, se indica que fue instrumentada por el director de la capilla y se comenta:] A pesar del poco tiempo de que pudo disponer el maestro Sucre para el ensayo de la música y voces, debido á inconvenientes ajenos de su voluntad, la ejecución de la orquesta quedó regular (El Eco del Orinoco, 26 de diciembre de 1890) Festividad Religiosa: El maestro de capilla, profesor Don Leopoldo Sucre, en unión de varias señoritas, contribuye a la fiesta en honor a la Santísima Virgen. Precioso es el himno que se canta en el coro alto, a la gloria de ella (...) (El Bolivarense, 09 de septiembre de 1896) En la misa [en sol menor, de Prado, durante la festividad en honor de la Virgen de las Mercedes] tuvimos ocasión de admirar los solos de canto ejecutados por las señoritas Carolina y Matilde Dalla Costa, Amalia Mantilla y María Bond; los solos de violín, canto y flauta, respectivamente, los caballeros Federico Wulff, Luis Martínez Cáceres [o Casares] y M. Denti. A las primeras, como a los nombrados, y á los miembros de la academia musical, así como á los Sres. L. Aristiguieta Grillet y Orsen, les enviamos nuestras felicitaciones (...) [También se felicita al director Leopoldo Sucre, quien este día ejecutó el órgano] (El Bolivarense, 24 de septiembre de 1890).

Es meritorio que las orquestas bolivarenses pudieran resolver los problemas generados por las limitaciones de la plantilla instrumental mediante las adaptaciones realizadas por los maestros directores. Hasta ahora se ha visto que los recursos vocales eran siempre más accesibles que los instrumentales, circunstancia que debieron sortear mediante reducciones o re-instrumentación, práctica común entre los músicos decimonónicos venezolanos. De hecho, en la colección de partituras procedentes de la Escuela de Música José Ángel Lamas fueron ubicadas dos copias distintas de la Misa en sol menor de Prado,9 9

Colección en custodia de la Biblioteca Nacional. Una de las copias no posee fecha. La otra, propiedad de Pablo J. Bolívar –San Mateo, 1912-, intercala papeles que identifican a Sebastián González como uno de sus dueños anteriores y está fechada 1884. Las cotas respectivas son JAL 826 y JAL 337. Esta misa en particular no posee mayores exigencias vocales; las melodías, que abrevan de arpegios, escasos cromatismos y registros modestos, resultan así sumamente cantables si bien se advierte la búsqueda de efectismos asociados a los textos, todo lo cual la emparienta con el estilo italiano.

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presentando cada una ligeras variantes en la instrumentación, aunque no pudo establecerse si ello se debió al extravío de algunos papeles o a la necesidad de suplir las partes.10 Estableciendo analogías, hay que decir que, en Ciudad Bolívar, facilitaba estas adaptaciones la versatilidad de algunos ejecutantes quienes, además de participar en los ensambles aludidos, integraban las bandas de música de la ciudad, lo cual se evidencia al comparar las listas de miembros de bandas (Viña, 1999: 182) con las tablas de repertorio incluidas. Una rápida revisión de dichas tablas, resulta elocuente. La misa del maestro Calahorra está presente en los inventarios de partitura de la fundación Vicente Emilio Sojo. Este archivo, junto al citado de la Escuela Lamas, constituyen los depositarios más importantes de la memoria musical escrita del siglo XIX venezolano. La existencia de estas reproducciones indica que las misas de Prado y Calahorra, formaban parte del gusto del público y/o de los maestros de capilla caraqueños, lo cual delata, además, que la presencia en Ciudad Bolívar de directores como Mármol y Muñoz, Villena y Sucre, que tuvieron una destacado papel en la vida musical capitalina, tendió vínculos entre ambas poblaciones en lo que al consumo de ciertos estilos se refiere. Súmese a esto el hecho de que el intenso intercambio comercial que mantuvo Ciudad Bolívar con puertos nacionales y extranjeros, permitió la circulación de la literatura musical de moda sin mayores dificultades entre los artistas locales. Aunque hasta ahora nos haya sido ajena la idea de un intercambio fluido entre la capital y la provincia, desde el punto de vista de la producción y difusión de la música, estos datos, así como diversas investigaciones recientes y en proceso, tienden a señalar esto como una realidad en el siglo XIX.11 A partir de los títulos interpretados es posible hacer algunas inferencias. En las funciones privadas de los aficionados, se deduce la preferencia del público y/o directores por el estilo francés, representado en compositores como, Auber, Planquette, Herold y, especialmente, Meyerbeer. No obstante, el repertorio catedralicio parece haber sido poco benévolo con este estilo, privilegiando montajes de obras italianizantes como las que suponen los trabajos de Concone,12 Aberle, Prado y Calahorra. La revisión de datos, también inéditos, sobre la música escénica en Ciudad Bolívar, tiende a corroborar este claro contraste entre el espacio artístico profano y el sagrado. En cualquier caso, hay que destacar el hecho de que la ciudad participe en diatribas estéticas 10

Una copia impresa, indicada en los catálogos de este archivo, no pudo ser ubicada, impidiendo una comparación que hubiera resultado definitoria en este sentido. 11 Lamentablemente, actas de importantes eventos musicológicos, realizados en fechas recientes en el país, no han sido publicadas por causas diversas, con lo cual gran parte de importantes hallazgos sobre la música de la provincia resultan de difícil acceso más allá del circuito académico que suele generarlas. 12 El caso de Giuseppe Concone (1801-1861), es interesante, pues, siendo italiano, vive muchos años en París dedicado a la enseñanza del canto (1837-1848), aunque también era organista. No pudiendo localizar la obra, y vistos los datos anteriores, damos en pensar que esta misa esté escrita en el estilo italiano, lo mismo que la de su coterráneo Giovanni Aberle. La inclusión del maestro Remigio Calahorra (1833-1899) en este grupo, está respaldada por explícitos comentarios que sobre su “obra religiosa de estilo decimonónico italianizante”, ofrecen los especialistas (Pérez, 1985).

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Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar

sobre los valores de la música, que se dieron en este siglo en el occidente del mundo, mediante la disquisición de sus directores, críticos, y melómanos en general, puestas de manifiesto en la escogencia del repertorio y en las reseñas de conciertos, comentados a veces con una profusión especial. 3. Consideraciones Finales La provisionalidad de estos datos y sus interpretaciones, tiene su razón de ser en el hecho de constituir este trabajo, como se ha dicho, un levantamiento primario de información. La contextualización que esto va a suponer a la música religiosa bolivarense que se logre hallar y transcribir, va a terminar por validar el esfuerzo. No obstante esta pretensión estrecha, se ha querido incluir una partitura de José Mármol y Muñoz como contribución al conocimiento de la música del siglo XIX en Guayana. Si bien no se sabe donde la obra fue escrita e/o interpretada, su presencia en el catálogo de este protagonista excepcional de la historia musical bolivarense le da cierto valor de representatividad a la hora de referirnos a la música de Ciudad Bolívar. La obra, titulada Elegía, se conserva en el archivo histórico de Miraflores. Esta copia fue enviada allí en 1924 por la viuda del compositor. En la portada se lee la siguiente dedicatoria: Homenaje al Señor General Juan Vicente Gómez Presidente constitucional de la República, en recuerdo de sus siempre gratamente recordados deudos Sra. Doña Hermenegilda de Gómez, Sr. Coronel Juan C. Gómez. Tributo de la viuda del maestro José Mármol Muñoz autor de esta elegía.

Es de suponer que se trata de un destino ajeno a la voluntad del autor, quien para esta fecha ya había fallecido, quedando claro así que pertenece al siglo XIX .La trascripción que se presenta ha sido posible gracias a la colaboración del luthier Claudio Lazcano, quien realizó la reproducción fotográfica del original. 3.1. Elegía. Criterios de edición En el original se utilizan un clarinete en la y otro en do. Este último es probablemente un clarinete bajo dado su registro y función acompañante dentro de la Elegía. Las dos líneas han sido transportadas para clarinete en si bemol por estar aquellos actualmente en desuso. No obstante, puede utilizarse un clarinete bajo en si bemol para sustituir el clarinete acompañante. La mayoría de las abreviaturas de los tresillos no fueron copiadas, procediendo a copiarlos completos para facilitar la lectura vertical. Las indicaciones de alteraciones y becuadros se dejan tal cual el original, si bien algunas veces son obvias; igual procedimiento se ha seguido con la orientación de las plicas y la unión de los corchetes. La edición presentada se ha hecho con fines de trabajo, por lo que pudiera ser susceptible de cambio en varios aspectos. El programa empleado es Finale en su versión 2001. 17

El principal recurso utilizado para desarrollar las ideas musicales elegíacas es la instrumentación. No debe olvidarse que una elegía es una obra hecha para manifestar dolor, tristeza, pesar, en este caso, por la ausencia de seres queridos fallecidos, según se declara en la dedicatoria. Su espíritu debe resultar más bien lírico, como en este caso. La escogencia de dos flautas, casi siempre cantando a dúo, y de clarinetes cantante y acompañante, genera una atmósfera tímbrica cargada de dulzura que, dentro de la retórica decimonónica, pretende inspirar paz y sosiego, pues es atípica esta combinación de maderas, pudiendo por esto llegar a considerarse la obra como idiomática. La presencia de influencias del compositor y teórico Fétis se advierte en la armonía, que utiliza, en ocasiones, octavas disminuidas a modo de cromatismos (ver compás 20). El resultado, para generalizar, es una partitura equilibrada, sin mayores ambiciones instrumentales ni sonoridades grandilocuentes sino, muy por el contrario, de carácter intimista y espiritual. Lamentablemente, es pronto para establecer juicios de valor acerca de un estilo compositivo no definido, tratándose de un compositor cuya obra está por ser transcrita, por lo que no se ofrecen en estos momentos mayores consideraciones en este sentido. La intención, como se ha dicho, es ofrecer una partitura al lector para acercarle un poco a los sonidos de una época que parece que aún tiene mucho por decir. Quién mejor que la música para hablar de sí misma, de sus efectismos y de sus ambiciones sonoras. Si entre contexto y obra, se genera alguna inquietud por las particularidades de la música en la provincia venezolana del siglo XIX, las aspiraciones de esta investigación habrán sido satisfechas. Ojalá esa inquietud pueda servir luego de estímulo a cuantos seguimos empeñados por inscribir los nombres de nuestros terruños en el mapa histórico de la música de Venezuela.

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Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar

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Lista de publicaciones periódicas bolivarenses consultadas Public ac ión E l Boliv ia no La Tempera ncia

A ño/N º 2 6 -1 2 -1 8 6 3 (Nº 7 4 ) 2 4 -0 8 -1 8 8 5 (Nº 1 0 )

Fr e c ue nc ia -

Ubic ac ión T. F. T. F.

La Prensa Libera l

1 8 8 5 -1 8 8 7

Dia rio

T. F.

1 8 8 5 ; 9 0 -9 1 ; 9 5 -9 7

Dia rio

T. F.

1886

-

T. F.

0 7 -0 7 -1 8 8 7 (Nº 5 ) a l 3 1 0 1 -1 8 8 9 (Nº 1 5 2 )

Dia rio

T. F.

E l Boliv a rense Álbum de la Fa milia E l Hera ldo La O liv a E l Pa la dín La Lea lta d La Convención Libera l

0 5 -0 8 -1 8 8 7 (Nº 1 ) a l 1 8 -0 9 -1 8 8 7 (Nº 4 ) 2 7 -0 8 -1 8 8 7 a l 1 0 -0 1 1 8 8 8 (Nº 0 2 -0 5 ; 1 1 ; 1 5 17) 1 8 -1 2 -1 8 8 7 0 9 -0 1 -1 8 8 8 (Nº 1 y 2 )

Quincena l

T. F.

Sema na rio

T. F.

S. I. M.

Mensua l

T. F.

S. I. M.

1 8 8 7 -1 8 8 8

Dia rio

T. F.

3 por mes

T. F.

Irregula r

T. F.

L a s B r i s a s d e l 0 7 -0 3 -1 8 8 8 (Nº 1 ) a l 1 7 O rinoco 0 3 -1 8 8 9 (Nº 2 7 ) 1 2 -0 5 -1 8 8 9 a l 2 8 -0 6 La Alia nza Pa triótica 1 8 8 9 (Nº 9 ; 1 3 ; 1 0 ; 1 4 ; 19) E l Amigo del Pueblo 1 5 -0 5 -1 8 8 9 (Nº 1 ) 2 2 -0 5 ; 0 1 -0 6 ; 0 3 -0 7 E l Civ ismo 1 8 8 9 (Nº 2 , 3 y 9 ) La E ra Civ il 2 0 -0 6 -1 8 8 9 E l Cosmopolita 2 0 -0 6 -1 8 8 9 (Nº 1 ) E l Monitor La Concilia ción

T. F.

S. I. M.

T. F.

S. I. M.

Irregula r Sema na l

T. F. T. F.

1889

Dia rio

H. N.

S. I. M. S. I. M. Contiene da tos inéditos

2 3 -1 1 -1 8 8 9 8 (Nº 8 )3 0 1 1 -1 8 8 9 8 (Nº 9 )

Sema na rio

T. F.

Dia rio

T. F.

E l Pa triota

0 5 -1 8 9 1 a l 0 5 -1 8 9 2

Trisema na rio

T. F.

E l Lega lista

1 8 9 2 -1 8 9 3

Trisema na rio

H. N.

1893

Bisema na rio

H. N.

E l E spíritu Gloria s a l prov enir E l pueblo E l Sufra gio E l Republica no E l Pa bellón Ama rillo

1896 2 6 -0 7 -1 8 9 7 (Nº 2 ) 0 3 -0 6 -1 8 9 7 (Nº 1 ) 2 5 -0 5 -1 8 9 7 Nº 3 2 3 -0 6 -1 8 9 7 2 3 -0 6 -1 8 9 7

3 por sema na Hebdoma da rio Sema na l 4 por mes Sema na l Sema na rio Sema na rio

E l Anuncia dor

1 8 9 8 (1 E jempla r)

Trisema na rio

H. N.

1 8 9 9 (Nº 3 y 7 )

Mensua l

H. N.

Rev ista Horizontes

20

O frece da to sobre Director de Ba nda .

Sema na l

1 0 -0 1 -1 8 9 0 a l0 2 -0 5 1891

E cos y Nota s

Proporciona da tos de interés a unque es principa lmente elecciona rio. E sencia lmente litera rio.

Sema na l

E l E co del O rinoco

E l Pa rtido Na ciona l

Obse r vac ione s S. I. M. S. I. M. Incluye una rev ista de Tea tro. Ademá s de una rev ista de Tea tro incluye crónica s religiosa s. Litera rio. S. I. M. Publica progra ma de retreta s, rev ista s y crónica s. Publica ción Religiosa .

1 8 9 6 -1 8 9 7

T. F. T. F. H. N. H. N. H. N. H. N. H. N.

S. I. M. Confir ma da tos y prov ee otros inéditos Da tos sobre compa ñía s de O pera Da tos Va rios Av isos de prensa de cierta utilida d Infor ma ción sobre fiesta s loca les Reseña s importa ntes S. I. M. S. I. M. S. I. M. Da to sobre Ba nda Av iso importa nte Nota luctuosa de interés S. I. M. (E ste a ño)

Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar

Tablas de repertorio: Iglesias y ensambles aficionados particulares Características del Ensamble

Obra/Autor

Datos de la Ejecución

Integrantes

Plegariaala V i rge n. Le t ra : Jos é I g l e s i a C a t e d r a l , D ú o d e l c o r o d e S i l v e r i o G o n z á l e z 04/10/1886. Festividad Rómulo Natera Catedral V a r e l a ; M ú s i c a : de la Virgen del Rosario Petra Subero B e n i g n o R o d rí g u e z Br uzua l . C o n c i e r t o s O b e rt u ra p a ra d o s T e a t r o B o l í v a r , o r g a n i z a d o s p o r p i a n o s L a s a l e g r e s 0 6 /0 8 /1 8 8 7 . Leopoldo Sucre. C o m a d r e s d e Windsor/Nicolai

L a P re n s a L i b e ra l , 0 4 /1 0 /1 8 8 6 .

Fa nta sía pa ra fla uta Jone

E lH e r a l d o 0 5 / 0 8 / 1 8 8 7 / P e t ra Ruiz, de quien se tiene noticia en otros conciertos, es hija del Gobernador María Wulff Jos é Á nge l Ru i z , mi smo que e l i mi nó Alejandro Mazzoranna elan B1a8n9d1a. del Estado

Roma nz a Le s Tre i s Bouquetsd´ Margarite

C a n t a :S o f í a Wu l ffV i ol í n: Fe de ri c o Wu l ffP i a n o : Fe d e ri c o Vicentini

Balada Rui Blas

Cantan: Narcisa Nuñez y c oro de se ñora s: Agueda Grillet, her ma na s Wulff, Petra Na t e ra , P e t ra R u i z y Joa qui na La gra v e . A c o mp a ñ a mi e n t o C a rmen Martínez Y Fe d e r i c o V i c e n t i n i , Fe d e r i c o Wu l f f , M . S a ndov a l ,A . Mazzoranna, Martínez, y Pedro Liccioni

F a nt a s í a pa ra d os p i a n o s Te m a s d e Verdii

Ada Vicentini y Federico Vicentin

A ri a d e R o b e rt o e l diablo

Srta. Agueda Grillet

Elegía para violín

Federico Wulff

Dúo del Guaraní

M. Wulff Y A. Grillet

Segundo número de El anillo de hierro

Coro de s e ñori t a s y Sres.:L. Aristiguieta, M. S a ndov a l , Ba rt l e s, Ma rt í ne z , Home y e r, Fra ncius, Vilda y Lagrave

Gra n f a n t a s í a p a ra pi a no/Me y e rbe r. La - T e a t r o B o l í v a r , rghetto La M´ere et 24/09/1887. I´enfant Donizetti.

Fe d e r i c o V i c e n t i n i y L e o p o l d o S u c re . A me l i a A i me ry de Llistar.

Romanza Non Tornó

Conc i e rt o de l a prima donna Amelia Aimery de L l i s t a r. D i r. Leopoldo Sucre.

Fuente/Notas:

C o r o y o r q u e s t a Misa en sol menor/ I g l e s i a C a t e d r a l , d e C a t e d r a l D i r. Prado. 24/09/1890. Festividad Leopoldo Sucre Virgen de Las Mercedes.

Agueda Grillet Car men M a r t í n e z Fe d e r i c o Vi c e nt i ni Le opol do Sucre.

E lHera ldo, 24/09/1887. S e g u n d o c o n c i e rt o de esta ca nta nte venida de la capital.

Te nor Ma rt í ne z Cásares, Srtas. Matilde El Eco del Orinoco, D a l l a - C o s t a y A m a l i a 2 5 /0 9 /1 8 9 0 . Montilla en los solos.

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Coro y O rquesta d M i s a / C a l a h o r r a . I g l e s i a C a t e d r a l Ma rí a Bl ond, Ca t a l i na E l E co del O rinoco, D i r . L e o p o l d o I n s t r u m e n t a d a p o r 2 6 /1 2 /1 8 9 0 . Ca mejo, Niev es Siegert 2 6 /1 2 /1 8 9 0 . Sucre. L. Sucre. y l os j óv e ne s Jua n M a r c a n o, A n t o n i o O bertura E l secreto T e a t r o S u c r e , La ga rdera , José Ra món d e l a 1 0 /0 3 /1 8 9 1 . C a me j o F a rb ó s , Ju a n re i na / T homa s. Du o B a u t i s t a A r a u j o, de Boccaccio y Ma nuel Medra no, Luis Fia meta /Suppé. Aria Ga rc í a y de má s de l d e T i pl e d e " Don coro. Ja cinto" /Repa ra z. Dùo de Gua da lupe y Baltazar de El lucero del a lba . Letra : Ma ria no Pina . M ú s i c a : M . F e r n á n d e z Ca ba llero. Ma rcha de v a ga bundos/Gung´i. ValsSursum C o rd a / S t ro b l . 2 d a . p a r t e . Z a r z u e l a s Ya somos tres yEl ba rón de la ca sta ña . R o n d ó d e L a s T e a t r o S u c r e , S rt a . Ma rí a R a n g e l Y c a m p a n a s d e 1 4 /0 3 /1 8 9 1 . Sr. Luis Ma rtínez, Sra . Ca rrión/Pla nquette. Na rc i s a R u bi o, Federico S. Villena W. , Srta . Huguenin Y Sr. C. Fry y Trinida d Ca sa res Ma rtínez.

C o r o a l t o y Misa : Kiries, Gloria I g l e s i a C a t e d r a l o r q u e s t a d e - G r a c i a s A g n u s 0 5 /0 8 /1 8 9 1 . Ce l e bra c i ca tedra l T i b i , Q u i t o l i s , ón Virgen de la s Niev es. Quonia m, Credo, E t Inc a rna t u s E t , Cr ucifixus, Et Resurrexit, Sa nctus, B e ne d i c t u s , A gnu s Dei.

S ol os: Ma rí a Ma cha do de Li c c i óni ; A gu e da Gri l l e t d e V i c e nt i ni , Petra Subero de Guerra y S r t a s. G u i l l e r m i n a K ra ft , Jos e fa Ma rí a C a m e j o y S r. M i g u e l Sa ndov a l y Ma lpica . C o r o : A n t o n i a Vo n B u r e n y S r t a s. M a r í a Bond, Ca r me n y Rosa d e l C a s t i l l o, N i e v e s Siegert, Na rcisa Grillet y Sres. Alberto O lsem, Fra ncius Y Ma rca no. O r q u e s t a : J o s é Fe l i x Armas, Santos S e ngbu s c h, Ma nu e l Medra no, Luis Idria go, Vicente Ma thison, Luis Ga rc í a , Jo s é G. M a c h a d o, L e a n d r o R od rí gu e z , E d u a rd o C a l d e r ó n , Fe d e r i c o Mendoza y Henry Ja mes.

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Sa lv e Regina

Coro, solos y orquesta .

Av e Ma ría /Luzzi

Solo: Mercedes Riv ero de Ca pello.

Ma rcha Fina l

A toda orquesta.

E l E co del O rinoco, 14/03/91 Se a n u n c i a l a re pos i c i ón d e Ya somos tres y E l l u c e ro d e l a l b a , E l secreto de la reina y el dúo de Bocca ccio. E l día 2 0 el público solicita otra función. El Patriota, 0 4 /0 8 /1 8 9 1 . E st a misa se repuso el día 1 5 /0 8 , costea da por l a fa mi l i a Mont e s Torres, en honor a la Virgende las Ni e v e s , t a l c omo ha cía n a nua lmente.

Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar Orquesta del O be rt u ra : l os Te a t r o B o l í v a r , T e a t r o d i a m a n t e s d e l a 2 9 /0 8 /1 8 9 1 . B o l í v a r . D i r . corona /Auber. Leopoldo Sucre

E l P a t ri o t a , 01/09/1891. In t e r p r e t a p i e z a s d u ra n t e l a f u n c i ó n inicio e inter medios, a s í c o m o a compa ña miento de l a s pi e za s c a nt a da s. La s del inicio se a nuncia n como sinfonía s.

O b e r t u r a d e Te a t r o B o l í v a r. Z a mpa /Herold. 0 1 /0 9 /1 8 9 1 .

O bertura de la ópera T e a t r o B o l í v a r . Z a netta /Auber. 0 1 /1 0 /1 8 9 1 . Gran Marcha, Himno y ba ila ble de l a ópe ra Nor ma / Bellini.

E l P a t ri o t a , 0 1 / 1 0 / 9 1 F u nc i ón a beneficio de S o l o d e M e r c e d e s Leopoldo Sucre. C a p e l l o c o n a c ompa ña mi e nt o d e pia no y orquesta .

G r a n v a l s d e c onc i e rt o Il B a c c i o /Arditi.

Me rc e de s Ca pe l l o y pia no.

R o m a n c e d e barítono de la za rzuela La s hija s de Eva.

B a r í t o n o Fe d e r i c o S. Villena con pia no.

Aria de sopra no del 2 d o a c t o ó p e ra Un b a l l o i n Ma s c h e ra , " Ma da l´l a rido stelo di v u l s a " .

Me rc e de s Ca pe l l o y pia no.

"Soledad" de la z a rz u e l a La s dos princesa s

Me rc e de s Ca pe l l o y orquesta

Coro de se ñori t a s O S a l u t a r i s E c c e I g l e s i a C a t e d r a l , de ca tedra l. Pa nis 1 3 / 0 3 / 1 8 9 2 . P ri me ra comunión.

E l Bol i v a re nse , 11/03/1892. Se t i e ne not i c i a s d e l a a c t u a c i ó n d e l c o ro a lto y orquesta de la ca tedra l dura nte la s fiesta s de N. S. de la s Me rc e d e s d e e s t e a ño ( E l Le ga l i st a 2 7 /0 9 /1 8 9 2 ). No se suministra n deta lles del programa o director.

Cofra día de Nu e s t ra S ra . d e l Carmen en el Hospital de la Cr uz, coro, solista y o r q u e s t a . D i r. Ca rlos Killen.

H o s p i t a l d e l a C r u z , Solo: Petra de Guerra . 1 6 /0 7 /1 8 9 5 .

E l Bol i v a re nse , 1 6 /0 7 /1 8 9 5 .

Ve l a d a a r t í s t i c o l i t e ra ri a e n honor d e F ra nc i s c o d e M i r a n d a . D i r. L . Sucre.

T e a t r o B o l í v a r , H e r m i n i a P é r e z , E l Bol i v a re nse , 0 4 /0 7 /1 8 9 6 . T e o t i s t e P é r e z , 0 7 /0 7 /1 8 9 5 . Gra c i os a Ma e s t re y Florinda Ba ra za rte

Coro y orq u e s t a M i s a / C o n c o n e I g l e s i a C a t e d r a l , de c a t e dra l Di r. L. ( K i r i e s , G l o r i a , 1 6 /0 7 /1 8 9 6 . Sucre C r e d o, S a n c t u s , Agnus De: Todos).

.Quitollis: Sra. Vi c e nt i ni : ; E t Inca rna tus: Ague da de Vicentini Y Srta . Ma ría Ba rd; O S a l ut a ri s: Petra Na tera R. , Ma ría B ond y C. S e rra no; entre Sa nctus y O Sa luta ris. Solo de v iolín por S os a . O rq u e s t a : S re s. B ra s s i c ort , S os a , J. G. Ma c ha do, Al fre do Acev edo, Ma nuel Ja ra , F é l i x. G. Gri l l e t . E n e l c oro, a d e má s , Doc t or L u i s E . R e n g e l y J. Guerrero.

Melodía Para Violoncelo/Mona sterios

Prof. Sosa .

Plega ria /Kunck ey.

Agueda de Vicentini

E l Bol i v a re nse , 1 5 / 0 7 / 1 8 9 6 . Mi s a e n e l d í a ; re s t o d e l progra ma , por l a noche.

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Coro y orq u e s t a de la iglesia de S a n t a A n a . D i r. Francisco J. León.

Ig l e s i a d e S a n t a A n a , C o r o : M a r y B o n d , Ecos y Notas 2 6 / 0 7 / 1 8 9 6 . F i e s t a s P e t r a N a t e r a , D r . 0 1 /0 8 /1 8 9 6 . parroquiales. Rengel y Br. M.A. R o d rí gu e z . O rq u e s t a : F ra n c i s c o L e ó n , F é l i x G . G r i l l e t , L u i s F. L o v e r a S o l a n o, J o s é Gabriel Machado.

Coro y orq u e s t a M i s a I g l e s i a de ca tedra l. Dr. L. S ol e mne / Gi ov a nni Catedral05/08/1896. Sucre Abe rl e . ( Ki ri e s, Gl o ri a , Qu i o n i a m, C r e d o , E t . Resurrecit, Sa nctus, Agnus Dei: Voces y O rquesta).

O rq u e s t a : To má s Ma c ha do Nuñé z, José G a b r i e l M a c h a d o, Pedro Liccioni; Ca rlos Pl e ssma n, Al fre do It ri a go, Ma nu e l a Ja ra , E milio Ma rtucci, Mi gue l Da sc ol i y José d e Na p o l i . Vo c e s : además de los solistas, R o s a ri o P é re z , Ma rí a B ond , P e t ra Na t e ra , Ca r me n Ca st i l l o, S re s. A rna u d, Rodrí gu e z yGuerrero.Solos:Quitol l i s : S opra no Te ot i s t e P é r e z . E t In c a r n a t u s : ba jo A. Arna ud. O Sa luta ris: Dúo de Sopra no Y O boe: Sra . Pe t ra de Gue rra Y S r. Pedro Liccioni

Ave María/G. Alary

Dúo de soprano y contra lto: Sra . Agueda de V i c e nt i ni y S rt a . Sofía Wulff.

Ave María/Panofka

Teotiste Pérez.

E l Bol i v a re nse , 0 4 / 0 8 / 1 8 9 6 . Mi s a S ol e mne Y Av e María de Alary en la Ma ña na ; re s t o d e l programa en la noche.

Marcha De Salida P a rroq u i a V i rge n Ecce Panis/Himmel I g l e s i a d e S o l e d a d , S o l o s : E s t h e r R u b i o, de l a S ol e da dDi r. 1 5 /0 8 /1 8 9 6 . Fi e sta s P e t r i c a Francisco J. León Parroquiales. Natera.O rquesta: Félix Guiller mo Grillet, Brs. LuisyAlfredo A c e v e d o It ri a go y Carlos Plessmann.

E l Bol i v a re nse , 18/08/1896. Soledad, hoy M u n i c i p i o Ind e pe nd e nc i a . E d o. A n z o á t e g u i , frente a Ciuda d Bolívar.

C o r o y o r q u e s t a Misa de Catedral.Dir. L. Sucre.

Iglesia Ca tedra l 2 4 / 0 9 / 1 8 9 6 . E n honor de la Virgen de la s Mercedes.

Conc i e rt o de Luz M. d e R o d rí g u e z ( Me zzo-S opra no) . Dir. L. Sucre.

T e a t r o B o l í v a r , O r q u e s t a : Ecos y Notas, 0 4 /1 2 /1 8 9 7 M a z z o r a n n a , J a r a , 1 1 /1 2 /1 8 9 7 . Sosa, Acevedo, Llovera y Machado.

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K i r i e s : H e r m i n i a Ecos y Notas P é r e z , C a r m e n d e l 2 6 /0 9 /1 8 9 6 . C a s t i l l o, C a r o l i n a S e rra no y Gra c i os a Maestre.Gloria: Camila d e B e l t rá n. Qu i t ol l i s : S o f í a Wu l f f y S r. Gu e rre ro. Inc a rna t u s y O Salutaris: Sra. B e l t rá n. A gnu s De i : Tutti.

Viña, Música religiosa en Ciudad Bolívar

REFERENCIAS Cabello, Hildelisa. (1996). Historia Regional del Estado Bolívar. Caracas: Corporación Venezolana de Guayana. Calcaño, José Antonio. (1958). La Ciudad y su Música. Caracas: Conservatorio Teresa Carreño. Farfán, Ivo. (1983). Panorama de la Música en Guayana. Ciudad Bolívar: Editorial Artes. Fernández, Américo. (1993). La electricidad de Ciudad Bolívar: 80 años de Historia. Editorial Sol de Guayana. Fernández, Américo. (1994). Historia del Estado Bolívar. Barquisimeto: Editora Boscán. 2da. edición. Fernández, Américo. (1995). Historia y crónicas de los pueblos del Estado Bolívar. Barquisimeto: Editora Boscán. F.J. Fétis. Manual de compositores, directores de orquesta y músicos mayores, ó sea tratado metódico de armonía e instrumentación y de todo cuanto tiene relación con la composición, dirección y egecución de la música (sic). Traducción de H. Eslava. 2da edición. Madrid. Honegger Marc. (1988). Diccionario de la música: los hombres y sus obras. Madrid: EspasaCalpe. Peñín, José. (1998). Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott. Pérez, Mariano. (1985). Diccionario de la música y los músicos. Madrid: Ediciones Istmo. Pineda Rafael. 100 años de la fotografía en el Orinoco Guayana. Ciudad Guayana: Edelca edición especial Pineda, Rafael. (1960). La Historia Pintada. Ciudad Guayana: Editorial Roderick. Rodríguez, Manuel Alfredo. (1983). La Guayana del Libertador. Ferrominera del Orinoco. Vargas Mendoza, Lorenzo. (1968). Periódicos de Guayana. Caracas: Edición especial sesquicentenario del Correo del Orinoco. Viña, José Ángel. (1999). “Bandas Musicales de Ciudad Bolívar en el siglo XIX”. Revista Musical de Venezuela, 39, 137-189.

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