哈瓦那双年展：一个具体的乌托邦 The Havana Biennial- A Concrete Utopia

唐纳·德·萨尔沃，《策展笔记 Notes on Curating 》，卡林·库尔尼 Carin Kuoni 编者 ，《智慧之辞 策展人当代艺术手册》 纽约，2002年 ，48页。
迈克尔·布林森，《策展人时刻 The Curator's Moment 》，佐亚·科库尔 Zoya Kocur 和西蒙·梁 香港裔，但未找到中文名字 Simon Leung 编者 ，《1985年后的当代艺术理论 Theory in Contemporary Art since 1985 》 莫尔登 马萨诸塞州 Malden [MA] ，61 65页。此文章亦收录在本书中。
关于此更多讨论参见哥拉多·墨斯凯拉《国际和本地语境中的1989年第三届哈瓦那双年展 The 3rd Havana Biennial 1989 in Its Global and Local Contexts 》，"展览和整个世界 Exhibition and the World at Large "泰特美术馆国际研讨会论文，伦敦，2009年4月3日，此处引用此论文观点。
参见路易斯·加姆尼则 Luis Camnitzer, 《古巴新艺术 New Art of Cuba 》 奥斯丁 Austin ，1994年 以及哥拉多·墨斯凯拉《"新古巴艺术" The "New Cuban Art" 》, 阿莱斯 艾尔雅维茨 Ales Erjavec 编者 ，《后现代主义和后社会主义条件 后社会主义时期的政治化艺术 Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism 》 伯克利，2003年 ，208-46页。
第二届哈瓦那双年展图录 Segunda Bienal de La Habana '86: Catálogo general 哈瓦那，1986年
关于其范式性的与公共的互动，我印象尤为深刻的是朱利欧·勒·帕克 Julio Le Parc 的工作坊，他聚集了一群年轻艺术家在厄尔维达多 El Vedado 社区的公园里进行了嬉戏并互动的介入活动。还有一群参与马塔·帕劳 Marta Palau 工作坊的古巴艺术家把装饰艺术博物馆 Museum of Decorative Arts 华丽转变为一个好似小提亚侬宫 Petit Trianon 的建筑。另外一场惊人的露天公共时装秀夜晚在哈瓦那旧城 Habana Vieja 殖民地广场中搭建的T台上举行，模特身着古巴艺术家设计的服装 这个项目叫做Telarte ，街坊居民，游客和本地艺术家共同构成观众。
路易斯·加姆尼，《乌托邦的双年展 The Biennial of Utopias 》，出处同上，《关于艺术，艺术家，拉丁美洲以另外的乌托邦 On Art, Artists, Latin America, and Other Utopias 》，编者雷切尔·维斯 Rachel Weiss 奥斯丁，2009年 。
同上。
恩斯特·布洛赫，《希望的原理 The Principle of Hope 》 剑桥 马萨诸塞州 Cambridge [MA] 。
哈瓦那双年展 一个具体的乌托邦
哥拉多·墨斯凯拉 Gerardo Mosquera

每个双年展中都或多或少有些理想主义，正如每个展览本身或多或少有些理想主义。唐纳·德·萨尔沃 Donna de Salvo 甚至断言策展人"交易理想"。这种理想主义生发于启蒙主义和人文主义叙事，并已深深在艺术中繁殖。迈克尔·布林森 Michael Brenson 在其1997年贝拉吉奥 Bellagio 会议上的报告——2009年卑尔根双年展会议 Bergen Biennial Conference 的先驱——强调了在场策展人对待策展问题现实的途径以及他们所策划双年展的英雄主义，甚至弥赛亚主义野心之间的对立。即便我们处在一个愤世嫉俗的时代，每个双年展周围却徘徊着一种积极精神，好像这些双年展对人类精神起到推动作用，甚至会让世界更美好。另一方面来讲，双年展的实用目的常常是对文化功能可能性的乐观估计结果，这也常常成为失败的迷思——至少在短期内。全球现在有大约二百个周期性当代艺术展览，这是对艺术需求的结果，亦或是利用艺术的结果
我将在此讨论也许可以被认为是终极乌托邦的双年展 哈瓦那双年展的最早的三届。哈瓦那双年展在古巴革命的语境中产生，试图改变影响艺术流通和合法性的国际权力关系。其现实的政治和意识形态目标也同样理想主义。
哈瓦那双年展的历史关联性在世界上一直被错误认识，实在不可思议。一种佳亚特里·查克拉沃蒂·斯皮瓦克 Gayatri Chakravorty Spivak 所谓的"沉默的行程 itinerary of silence "打乱了双年展在改变主流层级界限和创造艺术的国际流通方面开创性的角色，因此把它们从八十年代中期束缚它们的情况中解放出来。介于我将分析一个并不广为人知，也尚未合法化的双年展活动，我必须实事求是的描述。事实上，作为双年展创始人之一的我很难讨论这个双年展。所幸我在1989年其第三届举办后就退出了。
双年展产生于古巴借助在一切领域组织一切类型国际活动达到宣传其政治弥赛亚主义和制造积极形象的策略。对古巴政权，表现 representation 一直享有超越国家规模和经济手段的优先权。第一届双年展于1984年举办，为世界上第四个双年展 在威尼斯，圣保罗和悉尼之后 及第六个国际周期性艺术活动，在前面提到的三个双年展以及卡內基国际展 Carnegie International 和卡塞尔文献展之后。双年展由古巴政府支持，古巴政府又是由苏联支持。 图1
古巴政权在文化活动上大力度投资的原因一直是意识形态上的，并明显涉及国际活动。我们可以说它是乌托邦主义，或是政治权宜，或二者皆是。然而，如果我们仅仅认为它唯一的目的在于宣传社会主义信念，反抗美国对古巴的孤立，展示国家的正面形象以及收编古巴和第三世界的知识分子，我们对此政策的理解便太狭窄了 图2 。诚然，自1959年来古巴因其地理和政治弥赛亚主义原因一直是革命和意识形态奋斗的前哨。古巴革命一直保有扩张主义纲领，卷入在世界各地的革命战斗和颠覆行为。除去一些明显差异，古巴对艺术的态度同样咄咄逼人。
如果古巴在某些历史时期曾经保有相当的政治独立的话，到八十年代它已经完全植入了苏联集团。然而，古巴是苏联集团中独特的一员，因为它是一个有着独特文化的加勒比海国家，距美国九十英里并和纽约处在同一时区，另外自二十世纪初期一直坚持现代主义传统 古巴革命是历史上最艰苦卓绝和激进的革命之一，却因为它发生在一个因音乐和夜生活享誉世界的加勒比海国家而被认为是——正如切·格瓦拉 Che Guevara 所述——"革命和派对 revolución con pachanga "。古巴有着真正的拉丁美洲及第三世界国家的文化及政治纲领，与苏联的共产主义正统相左。作为共产主义和苏联政策的据点，古巴的独特性在当时被用来把其推向第三世界领袖的位置。古巴需要和同样追求这个位置的中国竞争，后者反对苏联集团并希望成为第三世界领袖。这种对峙决定了第一届哈瓦那双年展没有邀请中国艺术家或中国裔艺术家。因此，古巴就历史，政治和文化原因一方面倾向于加勒比海地区，拉丁美洲和第三世界文化，另一方面这种倾向性又被苏联集团作为一种取得在第三世界政治影响的手段利用并支持。
图1 1986年，带有哈瓦那双年展标识的条幅在城里四处可见
图2 托内尔 Tonel ,围墙 El bloqueo ，1989年，哈瓦那双年展
我简单概括的体制背景也有其积极的一面，这也使哈瓦那双年展的历史性角色成为可能。古巴政权出于政治诉求启动了双年展，也许并没有意识到其艺术和文化视野及重要性，却至少把其创立工作交给一个由视觉艺术专业人士组成的团队。政府赋予策展团队可观的自主权，仅仅在会直接产生政治影响的事宜上进行干预，比如排除中国艺术家参与或者接纳北朝鲜艺术家参与。此种政策在古巴政权下很普遍，政府也赋予艺术和文化相当大的自由度，虽然还是经受过不少压制的插曲。同样不言而喻的是，组织涉及如此多国家和艺术家的活动必然不可能保持一个有局限性的马克思主义意识形态框架。因此，双年展被构想为一个开放空间，超越意识形态或纯粹政治问题，在其中来自非洲、亚洲、加勒比海地区、拉丁美洲、中东的，以及来自这些地区在欧洲和北美洲离散群体的艺术家、评论家、策展人和学者可以相互结识。这是双年展最重要和最乌托邦的一面，但双年展本身却也相当实用主义，因为它通过自身回应了 世界的 "边缘"艺术家在本地语境之外不被认知之时，为其创立一个研究和宣传平台的需求。当然，通过此也为古巴实现第三世界领袖的目的做出了贡献。同时，双年展也满足了一种紧要需求，在主流之外展示当代艺术，并为其中的策展人在他们所认定的具有国际重要性的真诚实践付出创造了可能空间。双年展因此聚合了政府政治以及看似合理的在国际规模上和未来视野中的改变当代艺术流通、知识与合理性的种种承诺。
关键的是双年展来自激进的文化革新语境，它由七十年代末崛起的新一代视觉艺术家和评论家引领。所谓的新古巴艺术 New Cuban Art 决定性的改变了上一个十年保守和意识形态导向的官方文化，并促使文化部——双年展的负责单位——转而扶植更自由的政策。身在其中的年轻艺术家形成一种批判性的，后现代的，以及国际性的开放艺术方法，这促使更加自由的文化气候，从而塑造了双年展环境并使健康的艺术和文化精神得以蓬勃发展。与此同时，双年展还起到推出古巴新艺术家的作用。
于1984年举办的第一届古巴双年展规模宏大，虽然其介于后勤和组织原因仅限定拉丁美洲艺术家参加，并被作为测试或培训经验。1986年的第二届双年展取得了泛第三世界国家的规模。它是首个全球当代艺术展 庞大，不规则，混乱的50余个展览及活动中展示了来自57个国家690名艺术家的2400余件作品。双年展多元的结构使它成为名副其实的城市节日，整个城市参与的古巴舞蹈泼蹡格 pachanga 。更重要的是，来自布宜诺斯艾利斯 Buenos Aires 到金斯顿 Kingston ，从布拉柴维尔 Brazzaville 到贝鲁特 Beirut 再到雅加达 Jakarta 的艺术家、策展人、评论家和学者得以"在水平线上"汇聚。古巴双年展的历史性成就不在于其策展本身 curating ，而在于其策展观点 curatorial perspective 。如果策展受到其任务之大，之迅速及知识、准备及组织欠缺的影响，双年展的策展立场却是一个预料到当代艺术国际化的清晰目标的结果，我们现在正处于这种国家化之中。古巴双年展的意识形态议题由此直击主题，因而引发了一系列"边缘"双年展的成立。如果我们注意到甚至到现在"水平的"南半球的对话仍然罕见，在当时此创举的重要性便更加明显。
到八十年代中期，隔离 segregation 对视觉艺术很重要。既有的周期性国际艺术活动，如威尼斯双年展和卡塞尔文献展，都远称不上全球性——只有百分之五的参展艺术家来自西欧或北美以外地区。因此哈瓦那双年展创造了一个新的，真正国际化的"他者 other "空间，同时也是一个庞大的世界范围的"落选者沙龙 Salon des Refusées "。哈瓦那双年展产生于乌托邦主义，但也产生于行动精神 我们以为，如果我们被边缘化，我们就创造自己的空间，网络，价值观，知识，并把他们投射向世界。这是我们仅仅部分达到的目标。如果当时双年展只接受了第三世界国家的艺术家，其原因是对他们的排外以及相互联系与网络的紧缺，而不是因为组织者认为存在一种与"西方艺术"相对的本体学意义上的"第三世界艺术"。正如路易斯·加姆尼则 Luis Camnitzer 注 此前注解中出现过此名字 所述，双年展不是关于"他性 otherness "，而是"特性 itness "。双年展辨识并强调了艺术和文化差异，却置之于一个共通的后殖民地当代艺术实践框架下，因此几乎不给传统或宗教美学象征主义的生产提供可能，这也是其与大地魔术师 Les Magiciens de la Terre 的主要不同。从这种意义上讲，它预见了当下国际化艺术生产与消费的方式，这个过程需要国际上新的艺术和文化主体及艺术现场多元化的参与。荒谬的是，双年展却因为其聚焦当代艺术而被指控为西方化。
第一届双年展的构思不仅仅停留在展览上，而是包括展览，活动，会议，出版物以及延伸节目的有机体。在主要活动之外，城市各处还有一系列由不同艺术空间和机构组织的多元的展览及活动。此模式旨在大体上采用一种多样化手法，而在每个活动上建立特定的主题，艺术和文化焦点。它改变传统双年展模式的意识是极先锋的。然而，哈瓦那双年展仍未摆脱举办一个大型常规中心展览的矛盾，其通常被认为 是"双年展"本身，而其余活动仅是陪衬。
双年展在国际和本地意义上都可以说是理想主义的。前几届双年展多元，开放和如棋盘布局般的结构主要是为了达到更广大的社会和教育影响，以及更深刻的城市介入。入场免费，则媒体和学校同样关注双年展。双年展真的无所不在。艺术家和评论家在城市不同区域的文化机构开展工作，他们在草根派对上和普通人交谈，跳舞，他们被抢劫，谈恋爱，又有一群学生志愿者围着他们，帮助布置展览和工作坊 大部分本地艺术家即使没有在双年展展出，也或多或少参与了这场活动。
双年展早期有意义的元素之一是"乌托邦"酒吧。我们的出发点是为来自各国的——不少感到孤立的——参展人提供一个可及的空间，他们可以在非正式场合相互认识并交流想法。这在八十年代中期的古巴并不容易，是时古巴还没有开放旅游业，鲜有的几个酒吧，咖啡馆和餐厅也既糟糕又人满为患。结果是，双年展在主展场创办的两个酒吧在第二届双年展图录的展览和活动部分居然被以"聚集点"标注出来。酒吧可以说是双年展主要理想和成就的象征 创造相遇和分享知识的空间，作为创造大大基于人与人交流的"水平的"南半球对话平台目标的一部分。
然而，到了1989年，古巴艺术家过度超越了政府可以容忍的边界。他们对古巴社会的批评和对官方修辞的解构过于激进，因此受到压迫。若干艺术家走上流亡道路，八十年代盛行的强势，有活力的自由思潮逐渐式微。之后，恰在第三届哈瓦那双年展开幕式期间，柏林墙倒塌了。此后的古巴没能在新的后冷战世界格局中重新创造自己的地位，反而逐渐僵化。它没能回应变革新时代的呼唤，反而通过引入细微的改变而使大体保持不变。虽然双年展的愿景是在打造新时代，但没有足够的独立性以从国家整体经历的变革时代中逃脱出来。多亏了双年展组织者的努力，双年展在九十年代保持了一些其最初的特点。但双年展逐渐沦为众多标准化国际艺术展中的一员，未能激活创新或实验新的手段策略，其原因可部分归结于一个积极的乌托邦的消逝。用加姆尼的话来讲，双年展从"一个另类独立论坛"转变为"一个国际市场提供商"。它也成为了一种矛盾的国际活动，因为其总是由大体相同的官方团队策展。结果是，双年展苦于不明确的策展聚焦，严格而不妥协的艺术家选择，同时，中央集权制让其倾向于一种专制，官僚，甚至压抑的立场，这在最近几届双年展的或间接或公开的审查制度中可见一斑。
乌托邦是创立双年展的关键想法——主要在非主流地区，这些活动中的积极转变由一种回应我们时代新现实的努力支撑。也许创立双年展最好的初衷是，希望体验一种尚没有过的展览，为了让自己能够欣赏于是要自己做这个展览。乌托邦可以促使行动和积极转变，然而，它也可能让人忽略艺术及其生产、流通和消费的复杂现实。我经历过这个乌托邦，也亲身体验了它最糟糕的一面 它理想主义的梦想产生了最愤世嫉俗，创伤性的和奥威尔似的 Orwellian 企图，以强迫梦想转化成勉勉强强的现实——乌托邦创造了其对立面。
也许恩斯特·布洛赫 Ernst Bloch 的"具体的乌托邦 concrete utopia "概念更适合定义哈瓦那双年展。不同于他设想的"抽象的乌托邦 abstract utopia "——这是一厢情愿，唯意志主义 voluntarism 以及无力与现实互动的不合理要求的结果，布洛赫指出"具体的乌托邦"可以预料并帮助建立未来，因为它是希望与作为变革力量的欲求共同作用的结果。他还指出，我们对未来的想像亦对未来的真实建立产生作用。这种作用唯有在具体实际的乌托邦激活现实世界中真实存在的潜能时才有效，而不能强加给其统一的弥赛亚主义。此外，这种乌托邦一定是一种部分乌托邦 partial utopia ，摒弃对"改变生活 changer la vie "的痴迷，否则会从乌托邦走向极权空想主义。最后，这种现实乌托邦还应该是流动的——一种根据新时代和新情境调整改变的动态动力。乌托邦存在于险境中，它的矛盾——作为一种预兆——植根于它自身的不可能之中 在词源学中，乌托邦既指"好地方"，又指"没有的地方"。