\" Objetos, emoción y biografía o cómo volver a amar la ópera y las camisetas de fútbol\"

2 Objetos, emoción y biografía o cómo volver a amar la ópera y las camisetas de fútbol Claudio E. Benzecry

1. Introducción: cómo se reestabiliza el apego por un objeto cultural La literatura sociológica sobre materialidad y estética ha estudiado cómo los objetos ayudan a dar forma a las identidades, las acciones y la propia subjetividad. Los objetos son presentados como «el equipamiento vital» (Luhmann, 2000) y como «el punto obligatorio de pasaje que los humanos tienen que confrontar para llevar a cabo sus proyectos» (Latour, 1991). Ellos nos proveen de patrones a los cuales nuestros cuerpos pueden engancharse o nos ayudan a alcanzar estados particulares (De Nora, 2000 y 2003). Los objetos son centrales para entender el proceso de largo plazo de construcción del gusto, ya que cada apego consiste en un equilibrio delicado entre mediadores, cuerpos, situaciones y técnicas (Hennion y Fouquet, 2001; Hennion y Gomart, 1999). En todas estas versiones, los objetos son el resultado final de un largo proceso de estabilización, en el que el objeto material en cuestión (por ejemplo, una pieza musical, una escultura, una instalación, una copa de vino, una obra de Bach como estamos acostumbrados a escucharla) es tanto el resultado de algo externo así como un participante central de su propia generación. Si bien la literatura ha sido generosa y detallada en la exploración de los procesos de ensamblaje y sostenimiento de apegos centrados en objetos, aún no sabemos lo suficiente sobre qué sucede cuan41

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 41

05/01/17 20:14

do alguno de los elementos estéticos centrales del artefacto cultural en cuestión cambia: ¿en qué se convierte el objeto? ¿Qué explica la transición hacia (o la falta de) otro artefacto diferente? ¿Qué pasa con aquellos para quienes el objeto producía una resonancia emocional que generaba apego? Para responder a estas preguntas, este capítulo usa como ejemplos dos casos de apego distintos: a la ópera como una experiencia física y moralmente trascendente y a las camisetas de fútbol como auténticas, y estudia qué sucede cuando se transforman esas características particulares del objeto que soportaba el apego. Al comparar ambos casos —en general percibidos como pertenecientes a distintas esferas de la cultura— intento identificar la emergencia de patrones a través de múltiples formas culturales para examinar cómo la desestabilización de artefactos culturales —y sus resonancias afectivas— desencadenan una serie de estrategias reestabilizadoras a través de las cuales los agentes sociales intentan restaurar lo que el objeto previamente les proporcionaba. En resumen, en primer lugar, los actores niegan de manera activa, al encontrar que el contexto inmediato les permite seguir actuando «como si» el objeto no hubiera sido desestabilizado; en segundo lugar, los actores trabajan en reconstituir la «cadena de equivalencias»,1 el conjunto de suposiciones que en principio ayudaba a dotar de sentido al objeto; y en tercer lugar, los actores producen una estabilización transicional mediante lo que he bautizado un objeto «parcial», que sirve de sostén a algunas de las líneas de acción proporcionadas por el objeto antes de su transformación pero no otras. Este nuevo objeto «parcial» también permite nuevos caminos en la prosecución de proyectos. El capítulo revela cómo el objeto y el sujeto se solidifican en consonancia, hasta el punto de que la desestabilización de uno conlleva la desestabilización del otro. Apunto también el hecho crucial de que las explicaciones de sí mismos que los sujetos ofrecen son acciones que necesitan ser validadas o confirmadas por objetos, así como el papel central que estas explicaciones desempeñan tanto en la estabilización de los sujetos como de los objetos, en tanto aquéllos que se apegan aspiran a tener una visión congruente de sí mismos, y de qué dice sobre quienes ellos son, su relación con

1. Término de Laclau y Mouffe (1985) y Laclau (2005) que subraya el trabajo semiótico detrás de la formación de una cadena de equivalencias, en la que prácticas u objetos diferenciados previamente se consideran equivalentes.

42

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 42

05/01/17 20:14

esos objetos.2 Al hacer esto, el capítulo subraya que la «cultura» se realiza en la explicación de cómo los objetos se reestabilizan.

2. Los objetos en la sociología cultural La sociología cultural analizó el porqué del apego a largo plazo hacia objetos particulares, estableciendo una equivalencia de uno a uno entre objetos, individuos y colectivos, en los que el sentido de los objetos era unívoco y había un lazo que se daba por sentado entre el sentido depositado en los objetos y la emoción que éstos provocaban. Una de esas tradiciones enfatizaba el papel de las estructuras culturales, enfocándose en la efervescencia producida por los rituales que apuntaban a producir la fusión entre el objeto entendido como tótem y el colectivo en cuestión, desencadenando una catarsis. Podemos encontrar el comienzo de esta tradición en Las formas elementales de la vida religiosa, obra de Durkheim publicada en 1912, y ver cómo ha sido refinada y continuada por autores como Turner (1965), quien con conceptos como «drama social» y «ruptura» teorizó el cambio como una interrupción extraña en la trama social y analizó cómo la continuidad se consigue a través de rituales que restituyen el orden interrumpido. Dentro de esta misma tradición, Collins (2004) acuñó la teoría de las cadenas de interacción ritual, a partir de las cuales muestra el carácter altamente contextual y colectivo sobre cómo los objetos ganan resonancia emotiva, mientras Alexander (2008) eligió mostrar el carácter productivo de la distinción entre lo sagrado y lo profano, así como el papel totémico de los objetos que participan de la producción de «conciencia icónica» y se convierten entonces en vehículos para la acción social. Aún dentro de la tradición durkheimniana sobre la creencia (aunque con una elaboración muy distinta a la de los autores mencionados), Bourdieu (1984) destacó el papel de las homologías y las disposiciones y cómo éstas contribuyen a estabilizar el sentido de los objetos al garantizar que 1) los objetos tengan un solo manual de instrucciones y uso, 2) el uso de los objetos se deriva de las posiciones particulares en la estructura social de los sujetos y 3) los objetos sirven como fronteras que crean distinciones entre grupos (véase también Lamont, 2. Sigo la premisa pragmatista según la cual dar cuenta de algo es un tipo de acto (Austin, 1975).

43

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 43

05/01/17 20:14

1992). La limitación principal de estas tradiciones es que tienen como punto de partida la concepción del mundo como compuesto de objetos ya desde el vamos integrados o estabilizados, con pocos momentos en los que aquéllos se desestabilizan, y que es relativamente fácil restaurarlos a su sentido original. Por ello, estas perspectivas suelen oscurecer el trabajo que hay por detrás de mantener los objetos estables, así como lo farragoso que es lograr su reestabilización. Otros autores han afrontado este problema por el camino opuesto, considerando la fragmentación y la contingencia como constitutivas de lo real; pensando en la estabilización como un logro alcanzado de manera laboriosa (y cooperativa). Aunque esta línea nuclea a autores disimiles, Shapin (2012) recuperó, en su trabajo sobre las ciencias de la subjetividad, una genealogía que va desde Becker (1953) hasta Hennion (2001, 2007), y que incluye mi propio trabajo (2012), y que se enfoca en cómo los amateurs producen una experiencia del gusto mediante la interacción con otros individuos y objetos, y al hacerlo estabilizan tanto al sujeto como al objeto en cuestión. Dentro de esta tradición, DeNora (2000, 2003), al explicar la música como un recurso que permite construir mundos, destaca que los objetos nos proveen de oportunidades para la percepción y líneas de acción potenciales. Recientemente, Domínguez Rubio (véase capítulo 3 en este volumen), a través del estudio de cómo las instalaciones y las performances complican el trabajo de conservación y curaduría del MoMA, ha explorado el rol de la materialidad en la producción, la disrupción y el mantenimiento de prácticas de evaluación y conservación de arte. En este capítulo me interesa desarrollar una síntesis entre los enfoques que destacan el papel del ensamblaje y los que apelan a las estructuras culturales como la causa principal de la estabilización de los objetos. Esta síntesis hará hincapié en el carácter dinámico de los objetos, al mismo tiempo que intentará encontrar algún terreno en común entre las dos tradiciones y mostrar el carácter productivo de las representaciones culturales generadas por los objetos, el carácter siempre fragmentario y precario de la estabilidad de sujetos y objetos, así como las nuevas avenidas potenciales para reestabilizar un objeto (y sus representaciones) una vez que han sido desrutinizados. ¿Podemos analizar el apego a largo plazo por los objetos (generalmente el terreno de la sociología cultural) como sociologías centradas en el propio objeto y lo que genera? Intentando establecer un puente entre estas dos tradiciones, este capítulo muestra las maneras específicas en las que 44

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 44

05/01/17 20:14

las estructuras culturales y la materialidad pueden ser imaginadas como interactuando en el desarmado y el reensamblaje del apego.

3. Metodología Para producir los datos usados en el análisis seguí la trayectoria de dos artefactos culturales en el Buenos Aires contemporáneo. El primer proyecto, sobre cómo la ópera se constituyó en un objeto que producía trascendencia, fue una investigación etnográfica que conduje durante varios años enfocada en los pisos superiores del Teatro Colón, donde están las butacas más baratas. Estos pisos son espacios relativamente separados del resto del teatro, donde entre cuatrocientas y seiscientas personas se juntan tres veces por semana durante tres o cuatro horas. El carácter aislado de la experiencia fue casi como un laboratorio in situ en el que observar las variaciones en cómo los operómanos construyen su apego por la ópera. Allí pude ver cómo gente de trayectorias sociales diversas compartían una práctica en común. Los fanáticos se «enamoran» del objeto y luego aprenden a sostener ese primer shock emotivo a lo largo del tiempo. Hacer eso supone comprometerse emocionalmente, dedicarse a aprender y socializar de manera informal con otros fanáticos. Para el segundo proyecto, sobre la biografía de la camiseta del equipo de fútbol Boca Juniors, usé el análisis de contenido de sitios de comercio electrónico y diarios deportivos, así como entrevistas con informantes que tenían una modesta aunque sustancial colección de camisetas del equipo. Llevé a cabo estas investigaciones entre 2002 y 2010. Más que estudiar la difusión y trayectoria de dos objetos en dos contextos distintos, lo que intento es mostrar que mediante la comparación entre los dos casos podemos observar cómo los objetos son desconfigurados y reconfigurados, desestabilizados y reestabilizados, y los actores involucrados en cada caso. Dado que este capítulo persigue una estrategia en la que intento construir la teoría, lo novedoso de éste se relaciona con la síntesis que ofrece, así como el razonar analógicamente permite subrayar los procesos similares que subyacen a ambos. Mi enfoque es tanto inductivo como sintético. Es inductivo porque baso el ejercicio de teorización en el intentar comprender dos casos empíricos distintos. Es sintético porque intenta encontrar qué explica los momentos cruciales en la generación de apego a partir de múltiples perspectivas teóricas. 45

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 45

05/01/17 20:14

4. ¿Qué hay en una ópera? En esta sección explico cómo se ensambló en Buenos Aires la idea de la ópera como una práctica trascendente, cómo fue recientemente desestabilizada, así como las múltiples estrategias que los fanáticos usaron en sus intentos por estabilizar tanto al artefacto cultural como a sí mismos.

4.1. La ópera como un objeto estabilizado La normalización de la ópera como un objeto trascendente es el fruto de un trabajo acumulado y «rutinizado». En primer lugar, fue organizado a partir de la división espacial del Teatro Colón. Los miembros de la audiencia en las localidades de pie están separados no sólo del público en palcos y plateas, sino también de los asientos en los propios pisos superiores.3 Allí, estos fanáticos, que se «enamoraron» de la ópera a partir de sus cualidades visuales, musicales o por la majestuosidad del propio teatro, aprenden a controlar, reproducir y extender el placer que sintieron en ese primer encuentro (generalmente inesperado). Aprendieron esto tanto en su foro interno como externo. Entre las lecciones informales estuvieron cómo pararse, cuándo aplaudir y cómo «sentir» la música, así como comunicar lo que uno está sintiendo a otros miembros de la audiencia. Aunque los amateurs se sumergen en la ópera solos, lo hacen preparados por una sociabilidad intensa, compuesta de un conocimiento refinado pero no esotérico, transmitido mayormente por connoisseurs veteranos, quienes actúan casi como un comentario constante que ayuda a los nuevos fanáticos a estabilizar aquello que han sentido gracias a las peculiaridades sónicas y visuales del género. Si bien el ser un fanático requiere que uno sepa de discos, fechas, elencos y cantantes, es igual de importante también cómo es adquirido ese conocimiento. Este es el elemento que permite a los novicios admirar a los mayores: la experiencia en vivo es lo que certifica esos conocimientos. Mostrar el sacrificio, entusiasmo y conocimiento valida las reivindicaciones de los más fanáticos de ser tales, lo que afirman en comparación con otros. La estabilización de la ópera como objeto está atada a la estabilización de los sujetos qua sujetos par-

3. Esto es clave, ya que para que exista fusión duradera entre objeto, sentido y emoción debe ser 1) exitosa y 2) aislada de interpretaciones en pugna.

46

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 46

05/01/17 20:14

ticulares. Aparte de su apego corporal a registros vocales particulares —voces «grandes» en la parte baja del propio registro— o de la preferencia por ciertos pasajes, los amateurs intentan estabilizarse como sujetos superiores frente a aquellos que acuden a otras partes del teatro (y a aquellos que no lo hacen), capaces de alcanzar la trascendencia personal gracias a una ética de sacrificio personal, un conocimiento extendido y el apego corporal. Otros fanáticos operan como recursos importantes para esta estabilización. Como ya dije, la mayoría acuden solos, y si bien no se convierten en amigos de sus relaciones por fuera del teatro, funcionan con ellos como si fueran espejos, casi como una audiencia frente a la cual actuar como quien uno piensa que es. Dado el nivel de compromiso e inversión, es muy difícil comunicarle al no entusiasta qué sienten y piensan cada vez que van a la ópera. Dependen, entonces, de estos otros apasionados para compartir sus experiencias, discutir las puestas en escena (performances) y representar su amor en público. El estar aislado de lazos exteriores y de los no-entusiastas refuerza este patrón. Es difícil explicarle a alguien que no ha asistido el que cada una de las veces en las que un aficionado ha asistido a la representación de una obra lo que encuentra no es repetición, sino novedad. La puntuación y clarificación de lo que encuentran en ciertos fragmentos operísticos va casi en paralelo a la puntuación y clarificación sobre cómo ellos se entienden a ellos mismos como personas.

4.2. De cómo la ópera fue desbaratada La crisis económica de 2001, que socavó el valor del peso frente al dólar, forzó la «nacionalización» de las temporadas musicales. Los solistas comenzaron a ser los mismos que los del circuito nacional secundario, propiciando la erección de una pared simbólica que separaba al presente del pasado. Esa temporada, los solistas de El progreso del libertino fueron los mismos cantantes que ocuparon las partes solistas en el Metropolitan Opera de Nueva York en 2002. En esta versión particular de la historia de la crisis, compartida conmigo por varios entusiastas, los amateurs se escaparon del Colón, uno de los símbolos principales de la alta cultura y el cosmopolitismo en Argentina, hacia los teatros «provinciales». Este adjetivo hace referencia tanto al carácter suburbano de esos escenarios como a su menor calidad musical. Si es cierto que la música sólo perdura gracias a sus mediadores (Hennion, 2007; Becker et al., 2006), ¿qué sucede cuando uno de los principales 47

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 47

05/01/17 20:14

elementos del ensamblaje entre cuerpos, técnicas, situaciones y objetos se desestabiliza? ¿Qué pasa cuando el objeto es desbaratado por la falta de recursos para conseguir el mismo disfrute de antes, con músicos, solistas y puestas en escena dentro de los parámetros deseados y a los que los amateurs estaban habituados? ¿Y cuáles son las estrategias avanzadas por los fans para la reestabilización? Entre aquellos que intentan mantener la ópera como algo constante, he encontrado tres: 1) la negación activa a través de múltiples actividades para intentar restablecer la ópera como era, 2) la salida (bien hacia la audiofilia o de la ópera in toto) o 3) el movimiento hacia el circuito secundario.

4.3. Reestablecer la ópera, ¿da capo? Al trabajar en producir la negación (Zerubavel, 2007), los fanáticos encuentran refugio en una sociabilidad intensa, lo que les permite eludir la caída en la calidad del objeto que había despertado en ellos tantos comportamientos apasionados. El trabajo intenso de reencantar el objeto es ayudado por la configuración espacial del Colón, en el que las zonas de pie están aisladas de otras en las que se encuentran miembros del público con interpretaciones acerca de lo que pasa con la ópera que podrían competir con las propias. El espacio, en cambio, se encuentra mayormente poblado por gente que va sola y poco puede hacer para retraerse de la sociabilidad in extremis y los múltiples intercambios que suceden antes, durante y después de las representaciones (performances). El espacio ayuda a producir tanto una interpretación clara de qué es lo que importa de la ópera como el «contagio» que los entusiastas provocan en otros alrededor suyo respecto a qué es excitante en una ópera. La valorización del pasado es un aspecto central de cómo se produce de manera activa la negación. El pasado es permanentemente convocado, reactivado, hecho hablar «en lugar de», para reemplazar la experiencia actual de la escena, la falta de brillo y de recursos. Si las estrellas internacionales han dejado de venir y el ambiente del propio teatro ha sido degradado (con problemas edilicios y pobres sin vivienda acampando a sus puertas), los entusiastas hacen oídos sordos ya sea actuando como los fanáticos del pasado o ya sea mediante la mención constante de las estrellas que alguna vez visitaron el Colón, rememorando actuaciones épicas. Los aficionados actuales consiguen asemejarse a sus predecesores al subrayar algunos elementos que les ayudan a comprender cómo su apego ha resistido las condiciones cambian48

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 48

05/01/17 20:14

tes. Estos aficionados se asocian con el pasado remarcando una serie de narrativas heroicas centradas en la propia audiencia (en vez de lo que pasa en la escena) y que demuestran cuán rica solía ser la sociabilidad: el conocimiento superior de los aficionados «históricos», el debate apasionado en el que participaban, cómo reaccionaban y se dejaban llevar por un mundo lleno de divas y estrellas (artistas «verdaderos»). Hacen esto contando innumerables historias nostálgicas de un pasado perdido («¿Recuerdas cuando...?»), comparándolo con un presente degradado o dejándose ir en una ecología de sonido inundado por grabaciones antiguas. Lo que está siendo recreado es un modelo de afiliación cultural en el cual el heroísmo, el conocimiento intensivo y extensivo y la participación permanente son la clave para que los aficionados del presente se modelen a partir de los modelos pasados, más allá de que lo que pase en el escenario poco se parecía a lo que pasaba antes, y que se asociaba casi naturalmente con ese modelo de apego e investidura. A pesar de esto último, los fanáticos continúan actuando «como si». La sociabilidad entre extraños es mantenida por la deferencia constante frente a los mayores, que tanto cantan alabanzas al pasado y que son presentados cual prueba viviente de lo que constituye una vida operática apasionada. Los aficionados siguen viendo divas y divos y conversan sobre colas para conseguir entradas que duran toda la noche como si fueran eventos cotidianos. Pese a que aquéllas no han sucedido en los últimos quince años. Recuerdan juntos, aun aquellos que tienen sólo treinta y pocos, lo fantástica que era Birgit Nilsson en Wagner, y discuten en tiempo presente sobre quién es mejor, Callas o Tebaldi. La era de oro referenciada no es tan importante como la forma de esta relación con la música, en la que todos comparten la idea de que el presente es siempre decadencia. Esto es puesto en evidencia por esta sucinta descripción de un amigo, mucho más entrado en años, que ha asistido a la ópera durante sesenta años (el entrevistador, durante quince, aunque piensa que eso es poco y nada): «Comenzó a ir cuando era muy jovencito. Vio el debut de Toscanini dirigiendo la Cuarta de Beethoven. Ésa fue la primera vez que vino al Colón. Desde entonces, todo fue decayendo». Para aquellos que no pueden negar lo mucho que la ópera del Colón ha sido desfigurada y lo lejos que está de los sentidos que asocian a ella, existe una estrategia prevalente: la huida hacia los teatros menores. Aunque las nuevas compañías de ópera no se acercan ni por asomo a los estándares históricos y no tienen los recursos para traer estrellas internacionales, los aficionados encuentran allí un entusiasmo incorrupto que renueva la experiencia 49

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 49

05/01/17 20:14

operística, dotándola de pasión una vez más. Las categorías que emplean son las mismas que emplean en forma negativa para caracterizar al Colón: entusiasmo, vocación y organización. Estos aficionados consideran que en un momento en el que el Colón ya no está en condiciones de diferenciarse de los demás teatros mediante las estrellas internacionales que puede contratar (comparte muchas de sus principales figuras con el circuito off; o sea, al margen de Colón), habría que empezar a considerar que el verdadero centro de la ópera de Buenos Aires está en el circuito secundario, que no sufre ni huelgas y súbitas cancelaciones ni cambios de horarios o programación. Además, en esos teatros los músicos y cantantes están siempre vestidos como corresponde, los acomodadores son corteses y el espacio, si bien no es magnífico, al menos está limpio. La ópera en el circuito secundario o menor proporciona dos líneas de acción a los fanáticos. Por una parte, este circuito permite validar algunas de las historias sobre quienes los aficionados piensan que son, al mantener la ética de sacrificio, predicada a partir de múltiples actividades, lo que es central para la organización del propio self operático. Si bien la naturaleza del sacrificio en el que se incurre varía entre el Colón y el circuito secundario —en vez de estar durante horas en una cola para ver cantantes consagrados y producciones ostentosas, los aficionados viajan durante horas en «búsquedas del tesoro», ya sean cantantes jóvenes pero promisorios u óperas no usuales en el repertorio—, lo importante es que un componente central de la autoidentificación ha sido recompuesto. El circuito menor también provee una nueva audiencia de entusiastas ante los cuales es posible recrear todo el conocimiento adquirido, permitiendo una nueva cámara de resonancia para las historias «de guerra» y la muestra enciclopédica de trivialidades. Por otra parte, este circuito permite a los aficionados reencontrarse con papeles del repertorio generalmente excluidos en el Colón, ya sea porque la modernización de la puesta en escena ha modificado títulos ya transitados o ya sea porque han sido excluidos del canon. Papeles como los de Lucrezia Borgia o Adriana Lecouvreur no sólo aparecen en estos escenarios, sino que además son representados con todo el manierismo de las grandes divas; es decir, gestos bombásticos, vestuario y escenarios apropiados a la época establecida por el libreto original. Los aficionados intentan reestabilizar su manera de hacer y sentir la ópera en el circuito secundario. Lo hacen buscando esa manera en ciertos roles, y cómo ellos remiten a cantantes específicos que cantaron esos papeles en el 50

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 50

05/01/17 20:14

Colón. O también a través de nuevos cantantes cuyas voces se asemejan a aquellas que alguna vez despertaron un tipo de disfrute físico único. En la reconstrucción de la cadena de equivalencias, el ensamblaje (Latour, 1987) entre ópera, soprano y diva se reconstruye, por ejemplo, tanto viendo la puesta en escena que respeta el período original de Elisabetta, regina d’Inghilterra o Anna Bolena, siguiendo a una soprano como Tiziana Fabricini (la soprano que hizo de Violetta, la parte favorita de María Callas, en Milán por primera vez tras su retirada) o la cantante lírico spinta local Patricia Gutiérrez, quien por su voz fue en su momento sindicada como una Callas menor y local. Estos ejemplos muestran el trabajo constante y productivo de los aficionados como mediadores. El mismo trabajo de restaurar la cadena de equivalencias con los recursos a mano puede verse en aquellos que deciden abandonar la experiencia de la ópera en vivo —en el Colón o en los teatros menores— y que se reencuentran con ésta de manera mediada: a través de la participación en las funciones de alta definición desde el Covent Garden o el Met en el cine-teatro 25 de Mayo o encontrando refugio en la audiofilia. Por supuesto, la ópera qua objeto se convierte en algo distinto en ambos casos, pero aun así existen dos continuidades. La primera, a pesar de escuchar ópera en discos y DVD, los audiófilos sólo lo hacen si la grabación es en vivo. Todos señalan que no sentirían el mismo placer si el título que saborean no fuera un registro directo de la experiencia. Segundo, aunque el mirar solo o acompañado no permite la organización del self alrededor de la ética del sacrificio que he descrito, sí habilita algo que se ha perdido en el éxodo hacia los escenarios del circuito menor: la reivindicación de una subjetividad cosmopolita superior, que el Colón no puede ya otorgar a quien acude asiduamente. Y si bien mediante este coleccionismo no se produce el encuentro con tesoros inesperados que sucede en los teatros provinciales, lo que se compila es un elenco de estrellas internacionales, tanto pasadas como contemporáneas. Lo que quiero destacar en esta sección del capítulo es que la desestabilización del objeto amado engendra estrategias para volver a la clave de interpretación previa, trabajando fuertemente en reconstruir el haz de suposiciones que al inicio ponía en serie las características del objeto y las reivindicaciones subjetivas que éste permitía, pero esas estrategias son construidas con los recursos a la mano, no con aquellos que permitieron el ensamblaje en primer lugar. Las sustituciones o permutaciones permiten nuevas asociaciones que se asemejan (a veces sólo de manera menor) a la ópera como era antaño. 51

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 51

05/01/17 20:14

En algunos casos esto sucede al enfatizarse alguna de las dimensiones de la configuración previa (por ejemplo, la organización de un self sacrificado en derredor de una serie de actividades demandantes). En otros, el énfasis se hace en elementos casi opuestos a aquéllas, subrayando el carácter multivocal de cómo la ópera había sido instituida como tal; por ejemplo, los esfuerzos para restaurar el carácter cosmopolita de la experiencia de escucha en vivo en el Colón. La ópera pasó de ser una experiencia trascendente anclada en un escenario de lujo —en el que los ocupantes de los pisos superiores sentían la música de manera similar y disfrutaban de la presencia de estrellas internacionales, lo que los organizaba en una serie de actividades y una ética del sacrificio a cambio del disfrute— a ser una serie de actividades más o menos relacionadas en escenarios distintos (a veces en competición, el Colón, el circuito secundario, las óperas en alta definición), en los que el placer que antes era posibilitado in toto ahora sólo se consigue parcialmente. Este caso nos permite ver cómo un objeto puede rápidamente reestabilizarse después de que una crisis lo haya desinstitucionalizado.

5. ¿Qué hay en una camiseta de fútbol? Para explorar algunas de estas afirmaciones en profundidad introduzco otro caso. En vez de la reestabilización parcial de la ópera, se trata de la institucionalización total de un nuevo objeto-configuración e introduce la siguiente pregunta: ¿qué garantiza la autenticidad de una camiseta de fútbol? Comparar aquello que hicieron los fanáticos de la ópera para reestabilizar el objeto de su afecto con los aficionados de fútbol permite comprender qué pasa con la reestabilización cuando 1) no hay muchas rutas alternativas para la nueva estabilización y 2) el haz de elementos que estaban originalmente asociados con el objeto formaba una cadena más pequeña.

5.1. La camiseta como fútbol-tótem El fútbol profesional se desarrolló en Argentina mediante un doble movimiento de popularización y criollización, en el que los italianos y españoles recién llegados adoptaron la practica rápidamente, «argentinizándola» (Archetti, 1999). Esto ocurrió porque el estilo de juego nacional se constituyó en oposición al estilo británico, resaltando que el varón argentino era me52

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 52

05/01/17 20:14

nos disciplinado y mecanizado y mucho más hábil, ágil e individualista. La masculinidad se asociaba también con la virilidad, el coraje y la «garra», de modo tal que el equipo nacional ideal estaba compuesto tanto de habilidad individual como de entrega. Cuando los equipos pasaron del período amateur al profesional, comenzaron a estar fuertemente asociados con las identidades de los barrios a los que pertenecían (Frydenberg, 2011). Los clubes establecieron su identidad a partir de una relación agonística y complementaria con el territorio local (incluso cuando esa territorialidad fue trascendida por el período de masas). Boca Juniors tuvo su origen a comienzos del siglo xx y se distinguió de inmediato de River Plate, que en esa época también jugaba en el mismo barrio. Históricamente, los dos equipos han sido los más populares en Argentina y representan en el imaginario nacional dos versiones casi opuestas del fútbol: en el caso de River, un equipo de habilidad y talento, y en el de Boca asociado con la garra. La camiseta de fútbol tiene una importancia icónica al ayudar a definir la identidad visual a partir de su función como uniforme deportivo e identificador de los aficionados. El carácter único de los colores de los equipos se establece a través de una «historia de origen». En el caso de Boca se decidió que los colores del club serían los de la bandera del primer barco que pasara por la dársena del puerto en 1908. La idea fue tan bien recibida que los participantes fueron a esperar el primer barco, que fue un petrolero sueco. A casi todo el mundo le gustó ese diseño en cruz azul y amarillo de la bandera sueca. En 1913 el club comenzaría a vestir la camiseta que usa aún hoy: azul con una franja amarilla horizontal. La continuidad del diseño a lo largo del tiempo fue tal que es difícil distinguir entre un plantel de 1938 y uno de 1965. La ausencia de publicidad (y de sponsor para el equipamiento) resultó entonces en la falta de marcas que indicaran si la camiseta era una copia o una original, ya que lo único que la camiseta necesitaba era ser azul y oro.

5.2. ¿Cómo se desestabiliza la autenticidad? La imagen de la figura 1 data de 1983 y muestra a dos jugadores de Boca Juniors posando al final de un partido. Sus camisetas tienen un reclamo apenas visible (el logo de una marca de vino barato vendido en tetrabrik). Las marcas de transpiración revelan un segundo ícono, el de la compañía impresora que imprimió el reclamo principal en la camiseta. Cuando la comparamos con una camiseta actual, con el logo de la marca que le provee el 53

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 53

05/01/17 20:14

Figura 1. Juan José López y Omar Bordet en la cancha de Boca Juniors, 1983. Fuente: Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Argentina. http://www.mininterior.gov.ar/agn/documentosfotograficos.php.

equipamiento y el patrocinador absolutamente integrados en la camiseta, casi como si fuera una parte orgánica del uniforme del equipo, la imagen de los años ochenta se desdibuja. La imagen borroneada del patrocinador y el logo en la camiseta de los ochenta probablemente fuera el resultado de su planchado posterior como forma de integrarlo. A continuación explico cómo el club pasó a tener el logo en la camiseta como un recurso desesperado para solventar los alicaídos cofres del club a convertirse en una de las claves para garantizar la autenticidad de la camiseta. La mayoría de los aficionados argentinos señalan al San Lorenzo como el equipo catalizador de la desestabilización de la camiseta de fútbol en la Argentina, ya que fue el primero en incluir patrocinio en su camiseta en 1981. Con el objetivo de salir de una grave crisis económica —tras descender a la segunda división—, el club vendió su estadio a una cadena de supermercados y puso a disposición sus camisetas para publicitar avisos de la firma de caramelos Mu-Mu. Esta idea fue ridiculizada como una medida desespera54

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 54

05/01/17 20:14

da y presentada como símbolo de la decadencia del equipo. Las diatribas contra la presencia de los patrocinadores se multiplicaron y fueron seguidas por jeremiadas no sólo contra la intrusión en la camiseta, sino contra el cambio constante que suponía presentar un reclamo nuevo en la camiseta. ¿Cómo podía ser un tótem ese objeto cambiante, si parte de lo que define al tótem es el ser un símbolo que no circula, que estabiliza a los sujetos apegados, los objetos y su sentido? La tradición se presenta como la garantía de la identificación. Las quejas sobre los cambios en el equipaje generalmente aparecen en esta forma: «Parecemos... otro equipo». Por ejemplo, la camiseta de Boca de 2003 fue recibida con un «parecemos» el Cruzeiro de Brasil o la selección italiana pero con los números en amarillo. Esto se considera una traición al principal símbolo del club. Una mala identificación o representación diluye el poder y las hazañas de la camiseta ante los ojos de los involucrados. Estas quejas estridentes involucraron a figuras políticas prominentes como el senador Cafiero, quien en 1998 se quejó en un editorial en el diario Clarín de la tecnología dry fit de Nike y lo que ésta haría a un equipo cuya identidad se basaba en «transpirar la camiseta» apasionadamente. También involucraron a ídolos como Diego Maradona, quien en 2000 se quejó públicamente sobre los cambios en el diseño, comparando el diseño de Nike con el de la Universidad de Míchigan, diciendo que sería imposible distinguirlo y reconocerlo, y comparándolo con la bandera nacional, en tanto que símbolos inmutables de la Argentina, que no deberían cambiarse aunque Estados Unidos (dueño de Nike en la narración maradoniana) les diera 200 millones de dólares. Los debates tuvieron repercusión en los diarios, y los aficionados se manifestaron en múltiples foros, quejándose de que los colores azul y amarillo habían sido destruidos por camisetas alternativas con colores como el naranja o el fucsia.

5.3. Restaurar la autenticidad Pese a la resistencia descrita arriba, hubo un incremento repentino de ventas de las camisetas de Boca en 2002, a pesar de la falta de cambios en el diseño por parte de Nike. Tanto a ojos del purista como a ojos del diseñador, la camiseta se ve exactamente igual: los colores son los tradicionales, el cuello es el mismo, la tela es dry-fit, las franjas no están ensanchadas, el escudo está en el mismo lugar y no hay ninguna inscripción nueva en el equipo. El sponsor del equipo es el único elemento que cambió. 55

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 55

05/01/17 20:14

El patrocinador comercial, en su momento visto como algo que degradaba la autenticidad, ha ido con el tiempo entretejiéndose en la noción misma de autenticidad. Por ejemplo, cuando le pregunté a un entrevistado qué camiseta de Boca tenía, me respondió: «Tengo la de Parmalat de 1992 más o menos. La que usaron Manteca Martínez y Márcico». Al mismo tiempo que describe una época en el siempre cambiante ciclo de la moda del fútbol, se refiere a los jugadores que marcaron dicha era, pero también identifica el objeto según su publicidad. Esto era más fácil que referirse al fabricante de esa época, Adidas, ya que ha habido camisetas de Adidas con otros anunciantes. Era visualmente más imponente y obvio referirse al anunciante ya que la marca aparece en varias imágenes televisivas y en la prensa, pero también se instala en nuestra memoria hasta el punto de que un hincha de River llegó a decirme: «Tengo la gloriosa, la de Fate». Fate patrocinó el equipo cuando ganó su primera y única Copa Intercontinental en 1986. No sólo estos hinchas enmarcan sus referencias a la camiseta y los hitos históricos mediante un vocabulario que los refiere y los reduce al patrocinador. Una rápida mirada al sitio web Mercado Libre (el eBay de Argentina) apoya nuestra hipótesis: «La de Sanyo. Auténtica» es el título del vínculo del diseño de Adidas para River en 1994. El anunciante de aquella temporada era una marca de equipos japoneses, Sanyo. En este contexto, el modo común de nombrar el producto es listar el equipo, el diseñador y el anunciante, en ese orden. El año de la camiseta es opcional y se usa generalmente para referirse a variaciones secundarias. Cuando el pasado necesita ser simbolizado, los anunciantes lo hacen o bien incluyendo el nombre del jugador de esa época o bien refiriéndose a un anunciante que duró un corto período (como Sanyo en River). Observando 144 reclamos en el sitio de compras, la camiseta de Boca tenía aproximadamente 40 referencias al anunciante en sus titulares. La referencia a los anunciantes se volvió una manera tan importante de garantizar la autenticidad del producto que los productores de camisetas falsas han incorporado la publicidad en las prendas. Si aquello que previamente había distinguido a los originales de las copias en un pasado no tan distante era más la presencia de un anunciante, como una parte incorporada a la camiseta, que las diferencias tecnológicas en el proceso de fabricación, entonces una de las pocas maneras de mantener el privilegio del dictado de los códigos de uso de un producto particular y su disponibilidad quedó destrozado. En la figura 2, tomada en la entrada del estadio en Mendoza donde 56

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 56

05/01/17 20:14

Figura 2. Puesto con camisetas falsificadas de Boca Juniors durante la gira del equipo por Mendoza. 2012. Foto: Claudio E. Benzecry.

Boca jugaba en el marco de una gira nacional en 2012, puede verse cómo el cambio de patrocinadores se refleja en las camisetas que se exhiben: algunas tienen a LG, el patrocinador hasta la temporada previa, para identificar las camisetas que pertenecían al ídolo goleador Martín Palermo, retirado a fines de 2011. Los diseños, que al comienzo fueron resistidos con fuerza, fueron reapropiados a largo plazo por los consumidores, generando una nueva configuración. El nuevo objeto posibilitaba algo que los previos no permitían, a saber, cómo ubicar temporalmente las distintas versiones de las camisetas y los planteles, gracias al flujo de nuevos diseños y patrocinadores. Incluso algunas camisetas se alinearon íntimamente con los destinos deportivos del equipo. De modo que si el equipo ganaba el campeonato, la copa o la liga, la marca que publicitaba y el patrocinador que proveía el equipamiento se convirtieron en marcas de estatus y temporalidad —en el sentido de que esa camiseta orientaba cognitivamente hacia cuándo fue usada por el equipo— para los aficionados. Todo esto posibilitaba aún más una oportunidad para que los fanáticos demostraran su afecto por el club, expresado en el amor 57

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 57

05/01/17 20:14

por las camisetas «auténticas» del equipo. Incluso los cambios en el diseño permitieron a los hinchas expresar su amor por el equipo en mayor profundidad, al comprar tantas variaciones del diseño como fuera posible (por ejemplo, cada vez que cambiaba la marca que publicitaba, cada vez que había un diseño alternativo para una copa). Para aquellos que aún interpretaban la autenticidad de la camiseta bajo el marco preexistente en el que la autenticidad se igualaba con la no circulación del diseño original del equipamiento, existía una nueva opción: apegarse a la versión «retro» de la camiseta, invistiendo su energía emocional en un símil que valorizaba un pasado «pastoral» (celebrando el amateurismo, la destreza, la lealtad y la dedicación de un pasado idílico) que negaba lo que sucedía. De modo similar a la ópera, podemos leer las múltiples opciones que se les presentaban a aquellos que quisieran continuar con su apego intenso al objeto, la camiseta de fútbol, como había sido, apuntando no hacia una nueva configuración ya establecida, sino a un objeto parcial en competencia que ofrecía algunos de los efectos afectivos previos y permitía reestablecer algunas de las reivindicaciones con respecto a la narración del sí mismo de los aficionados. Entiendo que estos «conceptos del sí mismo» (Gross, 2003) dan forma al apego, ya que los sujetos están motivados afectivamente a experimentar un sentido de congruencia o resonancia entre lo que hacen y el tipo de sujeto que piensan ser.

6. ¿Qué tiene que ver el amor con todo esto? Usando ambos casos, a continuación examinamos las siguientes preguntas: ¿qué sucede cuando cambia uno de los elementos estéticos centrales de un objeto cultural que fue central en la generación del apego emocional a éste? ¿Cuáles son las nuevas avenidas que se abren (o se cierran) para reestabilizar el objeto? ¿Y por qué en algunos casos se producen versiones parciales del apego previo? Al responder estas preguntas, este capítulo contribuye al debate sobre estética, emoción y materialidad, mostrando qué sucede cuando los actores tienen nuevos recursos en su mano para sostener el primer afecto o encontrar un símil del objeto originario. En la conclusión desarrollo en profundidad la segunda contribución que hace este capítulo: explorar el papel que juega la «cultura» en producir momentos de cierre y estabilización, y «marcar» cuáles pueden ser las trayectorias potenciales para un nuevo objeto. En ambos casos lo que al comienzo 58

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 58

05/01/17 20:14

era una cadena de asociaciones «cementada» es desestabilizada de manera abrupta, al punto de que en vez de una ontología compuesta por actividades que damos por sentado, la ópera y las camisetas de fútbol se convierten en objetos distintos, y el afecto que ambas generaban se desrutiniza. Lo que era distinto en ambos casos —para decirlo brutalmente— eran las cadenas de asociaciones y permutaciones que se desarmaban. Como vimos, la ópera era una serie muy larga de prácticas, discursos, objetos y técnicas. Podemos conceptualizarla sintéticamente así: «la ópera es un fragmento deslumbrante cantado en vivo por una mujer con un registro particular, que canta partes usualmente reservadas a las “grandes voces”, que causa en un aficionado (o aficionada) un impacto inicial, en un escenario lujoso, donde aquél puede adquirir y demostrar conocimiento al respecto para refinar y sostener el placer, estar rodeado por sujetos similares que entienden y comparten este interés, y lo ayudan a sostener reivindicaciones acerca del tipo especial de persona que el aficionado es». En el segundo caso, una camiseta de fútbol sólo era auténtica al principio si nunca cambiaba y si los hombres se apegaban a ésta de modo no circulatorio, totémico. El ensamblaje cambió a: «la publicidad y el patrocinio garantizan la autenticidad de una camiseta de fútbol, lo que le permite a un grupo de hombres ubicar temporalmente y en términos de estatus a las distintas versiones, y convierte a los hombres que las tienen y usan en sujetos especiales entre aficionados similares». ¿Qué tienen estos casos en común? ¿Qué los diferencia? ¿Y por qué importa todo esto para el argumento que intento avanzar aquí? La cadena de actividades, técnicas, escenarios y dispositivos importa sobremanera ya que los cambios acerca de qué es una ópera podían ocurrir en diversas partes de la cadena, permitiendo un ritmo de desestabilización y reestabilización más lento, así como —potencialmente— muchas más configuraciones alternativas. En algunos casos lo que cambió tenía que ver con el escenario (el Colón), en otros con aquello que rodeaba a los aficionados (neófitos o connoisseurs), mientras que en otros tenía que ver más con el estilo y la calidad del canto. Cada una de estas permutaciones dentro de la cadena permite que la ópera se reestabilice de manera distinta. El carácter multivocal del ensamblaje significa también que hay múltiples caminos contingentes hacia nuevas configuraciones. Por otra parte, en el caso de la camiseta de fútbol podemos observar la combinación de una serie corta de asociaciones entre actividades, escenarios y cuerpos, así como la entrada de un actor externo a la cadena previa, Nike, con un poder casi monopolizador sobre el diseño, desestabi59

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 59

05/01/17 20:14

lizando cosas más abruptamente y permitiendo menos avenidas para su reestabilización. Lo que ambos casos comparten es el ritmo y la secuencia mediante la que los objetos y sujetos son desestabilizados y reestabilizados. Al comienzo, los cambios en los recursos existentes transforman el contexto en el que las prácticas cobran sentido. El objeto es tanto desrutinizado como desinstitucionalizado, lo que hace que el lazo entre la práctica y el sentido que genera sea nulo. Lo que observamos entonces es cómo el objeto se desestabiliza y, sin embargo, la existencia de una combinación de las actividades de los distintos actores involucrados y los recursos a mano permiten 1) la reestabilización total del objeto (¿o la producción de un nuevo objeto?) y 2) la producción de un nuevo símil que podría generar parcialmente el mismo tipo de apego y emoción. Explicar cómo suceden el cierre y la estabilización, es decir, qué causa que el objeto se abra y cambie hacia una nueva configuración con modificaciones menores (o un intento de replicar el anterior), nos permite ver qué procesos en común tienen ambos casos. Éstos incluyen 1) el papel que juega la sociabilidad en enmarcar la percepción sobre cuánto ha cambiado el objeto, 2) el papel que el compromiso individual previo tiene en constreñir la transformación del objeto, 3) cómo los recursos a mano autorizan o desautorizan algunas intervenciones y 4) el trabajo que lleva producir un cierre usando parcialmente la cadena de equivalencias que servía para comprender la configuración previa. Comprender la sociabilidad es clave para entender la estabilización dentro del grupo, ya que así como los objetos se estabilizan a través de la repetición de rutinas, prácticas y sentidos, el grupo lo hace también. En el caso de la ópera, la transformación de lo que sucedía en el escenario fue desacreditada por el aislamiento de interpretaciones antagónicas y la repetición de rutinas particulares —la discusión en tiempo presente acerca de las estrellas y los fanáticos del pasado, la repetición de comportamientos heroicos no necesarios dadas las condiciones de producción y consumos actuales—. Los fanáticos apasionados movilizan el pasado perdido para reproducir parcialmente una actitud hacia la ópera generada en el pasado, pero que aún persiste en acciones y discursos cotidianos. En vez de un ajuste automático entre circunstancias, disposiciones y prácticas, lo que aprendí del análisis empírico es que los recursos de la comunidad, la sociabilidad grupal y el aislamiento de interpretaciones en pugna son todos factores que median la produc60

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 60

05/01/17 20:14

ción del ajuste o la discrepancia entre recursos y prácticas. Esto es también así para los aficionados de fútbol, no tanto en el trabajo activo de negación como en la aceptación de los nuevos diseños. Sólo una vez que los entusiastas se apropiaron de los nuevos diseños, la lógica de cambio permanente de Nike cobró sentido: los significados totémicos no pueden ser fabricados desde arriba por las corporaciones, sino que provienen de los aficionados. Saber por cuánto tiempo los individuos se han comprometido con una versión particular del objeto es de central importancia. Para los aficionados a la ópera, cuyas autoidentificaciones fueron refinadas y puntuadas en paralelo con aquello que disfrutaban de la ópera, el compromiso consistió en la migración hacia el circuito secundario, donde pudieron aun encontrar grandes voces, papeles de soprano que necesitaban ese tipo de voces y puestas en escena antivanguardistas. En ambos casos, el proceso de individuación funcionó como una «carrera», lo cual significó un compromiso a largo plazo que aglutinó recursos con el paso del tiempo, pero también un constreñimiento del abanico de opciones una vez que otros actores transformaron el artefacto, como sucedió con las camisetas y Nike. En otro casos, como los fanáticos operísticos que optaron por la audiofilia o los de fútbol que dejaron de comprar camisetas —o incluso de ir al estadio—, la única opción fue la salida. Parte de su explicación reside en el hecho de que estas carreras derivaron en la producción de narrativas del sí mismo sobre cómo los aficionados se pensaban como personas, en especial con relación al objeto de su afecto, ya sea la ópera o el fútbol. El proceso que sostiene a estos patrones de individuación es siempre precario e inestable, fruto del trabajo tanto acumulado como continuo. Algunas de las trayectorias potencialmente divergentes que mencioné pueden ser explicadas solamente por la presencia o ausencia de recursos que posibilitan aunque no sea más que parcialmente el apego otorgado por el objeto en su versión primera. Así que para comprender las potenciales sobrevidas de artefactos como la ópera o las camisetas de fútbol debemos observar cómo los actores invisten a otros objetos similares con el mismo sentido o energía libidinal. Las demandas sin satisfacción son transferidas a un objeto que he llamado «objeto parcial»,4 como las camisetas «pastorales» que aún permiten una relación totémica con el equipo, o la ópera en vivo desde el Covent 4. Tomo el término objeto parcial (u objeto a) de Lacan (2007), y lo hago para subrayar la lógica entrelazada de estabilización del objeto y el sujeto.

61

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 61

05/01/17 20:14

Garden o el Met en una pantalla de cine en alta definición. La ópera en el cine permite en Buenos Aires la satisfacción de reivindicaciones de superioridad cosmopolita y también provee el «sentir» una voz poderosa sin la intervención de la tecnología de grabación que podría alterarla, así como la presencia de otros individuos que sienten de manera similar y encuentran el mismo disfrute en la experiencia. Ahora bien, esta experiencia no posibilita ni la ética de sacrificio ni la conexión de diafragma a diafragma propia de la presencia incorporada. El último punto de esta sección trata sobre el trabajo semiótico que realizan los agentes para producir el cierre en un objeto desestabilizado. Siguiendo a Bijker (1995), observamos que las atribuciones de sentido previas limitaron la flexibilidad de las atribuciones posteriores. La idea de significante flotante desarrollada por Laclau (1990, 2005) es una herramienta analítica importante para esta faena, en donde dado que el cierre del objeto anterior descansaba en una atribución de sentido multivocal e indefinida, los nuevos intentos por establecer un cierre de sentido intentarán capturar algunos de los elementos nuevos de la configuración y subsumirlos bajo la cadena discursiva utilizada para elucidar el objeto previo. Podemos observar este tipo de trabajo semiótico, con el que los agentes intentan establecer equivalencias en sus interpretaciones de y entre objetos nuevos y anteriores, tanto en el caso de las camisetas como en el de la ópera. Los fanáticos musicales reconstituyen uno de los vínculos de la cadena (soprano) haciéndolo equivalente con los papeles y las partes cantadas en los teatros provinciales, y a algunas estrellas menores, que a pesar de las obvias diferencias con Callas o Tebaldi, son resignificadas (dada la presencia de algunos elementos en común) como capaces de producir la misma emoción que las grandes estrellas. Los aficionados al fútbol se involucran en el mismo tipo de trabajo cuando, al proferir su adhesión exclusivamente a los colores originales del club, rechazan una nueva versión del uniforme principal del equipo, pero incluso así compran todas las versiones alternativas ya que no desfiguran el «original». Más aún, este énfasis en las camisetas únicas o conmemorativas (como en las que el equipo inscribe la celebración de un título obtenido) sigue, paradójicamente, la misma lógica totémica de «esto es único en tanto que no circula» propia del apego a la camiseta tradicional.

62

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 62

05/01/17 20:14

7. Conclusión: la cultura en los objetos ¿Qué tiene la «cultura» que decir en este asunto? ¿Cómo especificamos el papel de la cultura en el ensamblaje entre, por una parte, el significado, compromiso e investimento personal y, por otra parte, los objetos? La primera forma de responder a esta pregunta es enfocarnos en cómo las narraciones y reivindicaciones de los sujetos sobre sí mismos (acciones que la literatura sociológica ha tratado con sorna como versiones infladas de la cultura) son un tipo de actividad importante. El dar cuenta de uno mismo es una actividad que puede o no ser apoyada por el objeto y que, en consecuencia, empuja a los actores a narrar cuáles son las líneas de acción o los estados vitales que los objetos posibilitan (como en el caso de aquellos que sí van a la ópera para ser considerados grandes mandarines culturales) y qué sucede con ese dar cuenta de sí mismo cuando los objetos cambian. El dar cuenta, en especial cuando se refiere a versiones de sí mismo que tienen que ser validadas en una carrera a largo plazo, tiene que pasar pruebas de fortaleza que validen lo que se dice tanto para quienes las propugnan como para aquellos que interactúan de manera cotidiana con los agentes en cuestión. Esto es particularmente importante para la reivindicación del aura, la autenticidad y el carisma de los objetos. El estudio de las reivindicaciones de conocimiento subjetivas («Esa aria fue interpretada hermosamente, ¿verdad?» o «Sigo a Boca hasta el fin del mundo») debe ser comprendido como el estudio de la interacción entre gente y objetos, así como también como la interacción entre humanos. Como he mostrado, el objeto y el self se solidifican juntos y constriñen tanto como se coproducen. Esto incluye las capacidades corporales a través de las cuales los sujetos se entrenan a sí mismos para ser «verdaderos» conocedores de un ámbito cultural en particular, por lo general imposible de traducir a otras actividades. El comprender el compromiso a largo plazo de los sujetos con un objeto debería forzarnos a mirar cuidadosamente las elaboradas «carreras morales» de aquellos que dan cuenta de las privaciones y los sacrificios que atraviesan para seguir lo que aman. Para explicar esto es necesario complementar las versiones de actor-network-theory sobre la actividad cultural con una perspectiva pragmatista, que destaca el papel jugado por las narrativas estables del self, en la que las personas dan cuenta a sí mismas y a otras de quiénes son o lo que aspiran a ser (Gross, 2003). Gracias a la teoría de acción en redes hemos podido conocer mejor cómo los objetos facilitan prác63

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 63

05/01/17 20:14

ticas y subjetividades a corto plazo; cómo los amateurs se construyen a partir del compromiso intenso, desarrollado mediante una serie de habilidades específicas e invisten en una disciplina llena de constreñimientos y conocimiento especializado; y cómo se enganchan a través de una serie de prácticas que les permiten llegar a la experiencia de «ser transportados». Sin embargo, sabemos poco aún acerca de qué modelos de persona permiten la actividad cultural a largo plazo o cómo afectan las narrativas duraderas que los sujetos construyen para dar cuenta de quienes son basados en ese apego. Tampoco comprendemos en profundidad la naturaleza de la inversión individual en una configuración que ya no puede ser soportada más por el objeto o cómo los cambios fuerzan a los aficionados a actuar en consecuencia. Esto me lleva al último punto con respecto al trabajo que la cultura hace en los objetos: el trabajo de semiosis que los actores realizan para reestabilizar los objetos y producir un cierre de sentido. Gracias a enfoques sociológicos centrados en los objetos sabemos que el objeto en cuestión no es sólo un resultado, sino también una parte activa de la explicación. Como con el trabajo muerto, las interpretaciones previas ya están incorporadas en los objetos en acción, interactuando en constreñir o posibilitar sentidos y usos. Los objetos son las condiciones de «felicidad» de ciertas interpretaciones. Esto lo podemos ver en cómo interpretaciones previas intentan capturar nuevas versiones del objeto, intentando reconstruir, aunque no sea más que parcialmente, la cadena de equivalencias anterior de lo que llamo un «objeto parcial». Acercar la sociología cultural a la obra de Laclau nos permite pensar la estabilización de los objetos como un logro en el que el ajuste entre sentidos, prácticas y «objetos» son cierres temporales, y de paso nos da herramientas más «culturalistas» para explicarlo. Aceptar una postura como la suya nos acerca más a la construcción de modelos sociológicos en los que las prácticas carecen de más sentidos que los otorgados por los agentes en pugna, y al mismo tiempo nos encontramos frente a posibilidades de estabilización de larga duración, pero en vez de un campo, un espacio de posibilidades conformes a una gramática, la estructura tendría un mayor grado de indecibilidad y apertura. Bajo este marco teórico, por ejemplo, el fin de la ópera como la conocemos debería desencadenar una serie de estrategias de reestabilización por actores en pugna, intentando dotar a las prácticas de los aficionados con un nuevo cierre de sentido sobre qué se considera como legítimo en términos de lo que es «una ópera buena» o cuáles son las activi64

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 64

05/01/17 20:14

dades acordes para alguien que quiere llamarse un «especialista» en el tema. Parte del trabajo de encontrar ese cierre estaría en examinar las prácticas que han estado vagamente relacionadas con anterioridad, y ver si esas prácticas pueden posibilitar algunos de los mismos sentidos y emociones que se experimentaban con el objeto originario. Dado que lo que ha sido instituido en el cierre de sentido es un arreglo multivocal (y no una relación estricta de uno a uno entre objetos, sentidos y prácticas), ¿hay actividades preexistentes que puedan ser añadidas como parte de la nueva cadena de equivalencias? ¿Han sido todas estas prácticas anuladas y vaciadas de sentido de manera que resulta imposible encontrar una forma de reestabilizar los sujetos y objetos, llevándonos a algo así como una crisis de paradigma? Autores clásicos y contemporáneos de la sociología cultural han estudiado los objetos como tótems (Durkheim, 1965; Alexander, 2008; y Collins, 2004), como el sitio en donde se inscriben reivindicaciones en disputa (Zubrzycki, 2013), como fetiches que dan instrucciones de uso y construyen fronteras entre grupos (Bourdieu, 1984), y como estabilizaciones altamente contextuales de agentes y recursos (caso del interaccionismo simbólico). La propuesta de este capítulo es intentar comprender todas estas conceptualizaciones como gradientes de casos, en los que incluso en situaciones totémicas siempre existe más de una posibilidad de uso y sentido; es decir, comprender que la correspondencia entre emoción, individuo y objeto es siempre potencial y nunca una homología dada, y que lo que tenemos que investigar —y nunca dar por sentado— es el trabajo que conlleva el sostener todas esas correspondencias juntas.

Bibliografía Alexander, J. (2008). «Iconic consciousness: The Material Feeling of Meaning», en Environ. Plann. D Soc. Space Environment and Planning D: Society and Space, 26(5), págs. 782-794. Archetti, E. (1999). Masculinities: Football, Polo and the Tango in Argentina, Berg, Londres. Austin, J. L. (1975). How to Do Things with Words, Oxford University Press, Oxford. Becker, H. (1953). «Becoming a Marihuana User», en American Journal of Sociology, 5(2), págs. 235-242. — Faulkner, R. y Kirshenblatt-Gimblett, B. (eds.) (2006). Art From Start To Finish: Jazz, Painting, Writing, and Other Improvisations, University of Chicago Press, Chicago. Benzecry, C. E. (2011). The Opera Fanatic. Ethnography of an Obsession, University of Chicago Press, Chicago. Bijker, W. (1995). Of Bicycles, Bakelites and Bulbs: Toward a Theory of Sociotechnical Change, MIT Press, Cambridge.

65

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 65

05/01/17 20:14

Bourdieu, P. (1984). Distinction, Harvard University Press, Cambridge. Collins, R. (2004). Interaction Ritual Chains, Princeton University Press, Princeton. DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life, Cambridge University Press, Nueva York. — (2003). After Adorno, Cambridge University Press, Nueva York. Domínguez Rubio, F. 2014 «Preserving the Unpreservable: Docile and Unruly Objects at MoMA», en Theory and Society, 43(6), págs. 617-645. Durkheim, E. ([1912] 1965). The Elementary Forms of Religious Life, Free Press, Nueva York. Frydenberg, J. (2011). Historia social del fútbol, Siglo XXI, Buenos Aires. Gross, N. (2003). «Richard Rorty’s Pragmatism: A Case Study in the Sociology of Ideas», en Theory and Society, 32(1), págs. 93-148. Hennion, A. (2001). «Music Lovers: Taste as Performance», en Theory, Culture and Society, 18(5), págs. 1-22. — (2007). «The Things That Hold Us Together: Taste and Sociology», en Cultural Sociology, 1(1), págs. 97-114. — y Fauquet J. M. (2001). «Authority as Performance: The Love of Bach in Nineteenth-Century France», en Poetics, 29(1), págs. 75-88. Hennion, A. y Gomart, E. (1999). «A Sociology of Attachment: Music Amateurs, Drug Users», en J. Law y J. Hassard (eds.), en Actor Network Theory and After, Blackwell, Oxford. Lacan, J. (2007). Ecrits: The First Complete Edition in English, W.W.Norton & Co., Nueva York. Laclau, E. (1990). New Reflections on the Revolution of Our Time, Verso, Londres. — (2005). On Populist Reason, Verso, Londres. — y Moufee, C. (1985). Hegemony and Socialist Strategy, Verso, Londres. Lamont, M. (1992). Money, Morals, and Manners: The Culture of the French and the American Upper-Middle Class, University of Chicago Press, Chicago. Latour, B. (1987). Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society, Harvard University Press, Cambridge. — (1991). «Technology is society made durable», en The Sociological Review, 38(1), págs. 103-131. Luhmann, N. (2000). Art as a Social System, Stanford University Press, Palo Alto. Shapin, S. (2012). «The Sciences of Subjectivity», en Social Studies of Science, 42 (2), págs. 170-184. Turner, V. (1967). The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, Cornell University Press, Ithaca. Zerubavel, E. (2007). The Elephant in the Room. Silence and Denial in Everyday Life, Oxford University Press, Oxford. Zubrzycki, G. (2013). «Aesthetic Revolt and the Remaking of National Identity in Quebec, 1960-1969», en Theory and Society, 42(5), págs. 423-75.

66

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 66

05/01/17 20:14

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 1

05/01/17 20:14

La_nueva_sociologia_de_las_artes.indd 1

05/01/17 20:14