-“Nuevas dramaturgas gallegas: ¿la emergencia de nuevas poéticas?”

Cuando acababa de redactar estas páginas se hizo público un dossier web sobre "Mulleres e teatro en Galicia" que ofrece información amplia y de calidad sobre el tema. Forma parte del "Album de mulleres", un centro de documentación digital en elaboración permanente que promueve el Consello da Cultura Galega, con el objetivo de poner en valor y dar visibilidad a la contribución de las mujeres gallegas en todos los ámbitos sociales. El dossier, de consulta imprescindible, se encuentra en http://www.culturagalega.org/album/detalle_especial.php?id=221.

Sobre estas cuestiones, y para obtener una visión de conjunto del teatro gallego de las últimas décadas puede consultarse el número monográfico que le dedicó la revista Estreno (vol. XXXI, nº 2, otoño 2006) titulado "El teatro gallego hoy", editado por Anxo Abuín.
Luísa Villalta: Concerto para un home só (1989) y O paseo das esfinxes (1991). Inma A. Souto: História do siléncio (1985), Como cartas a un amante (1987), As águas mudas (1989) y Era nova e sabía a malvaísco (1990).
Fundada en 1950, fue hasta los 70 casi la única editorial que publicaba libros en gallego. Su legitimidad simbólica procedía del hecho de que fue una iniciativa promovida por sectores del galleguismo que habían sobrevivido a la guerra y la represión, y de ser una empresa sin ánimo de lucro, que aún hoy reinvierte los beneficios en iniciativas culturales generadas por la propia Editorial.
Su producción, en co-autoría, está recogida tardíamente en los volúmenes: Monicreques. Teatro infantil galego (1974), Ronseles. Catro pezas de teatro infantil galego (1980) y Teatro completo para nenos (2000).
Su expansión y consolidación se produciría en los 80 y 90, ya en democracia e impulsada por la introducción en el sistema escolar del idioma gallego.
Aprobado en referendum a finales de 1980.
En mi opinión, están por explorar las relaciones entre poesía y teatro gallegos de los 80. Si las relaciones sistémicas son bastante evidentes, creo que también las hay, y numerosas, desde el punto de vista del lenguaje literario, de los motivos temáticos, etc.
Con fuerza en el caso de Souto, pues gana en 2003 el prestigioso Premio Rafael Dieste con A ciencia dos anxos. Ese mismo año estrenaría Os cárceres do esquenzo, publicada en 2004.
Aparecen de forma reiterada, edición tras edición, los de Eva Freixeira, Begoña García Ferreira o Vanessa Sotelo, además de puntualmente otros como los de Rebeca Montero o Paula Carballeira.
Al cierre de estas páginas (finales de julio de 2011) Vanesa Sotelo obtenía el VI Premio Abrente de literatura dramática por Campo de covardes, un texto que corrobora plenamente lo comentado hasta ahora sobre su escritura.

Expuestos en su página http://www.nutteatro.es/

El número 1 puede encontrarse en http://revistanua.wordpress.com/que-e-nua/

Nuevas dramaturgas gallegas: ¿la emergencia de nuevas poéticas?
Dolores Vilavedra
Universidad de Santiago de Compostela
DE DONDE VENIMOS
Para entender el papel que desempeñan las nuevas dramaturgas en la escena y en la literatura gallega contemporánea conviene explicar brevemente algunas cuestiones preliminares. La primera es que se trata de un grupo de creadoras posicionadas en una triple periferia: de género literario, de género sexual y, por último, en la periferia lingüístico-cultural en que se sitúa Galicia. Esta tensión exocéntrica será determinante en el desarrollo de la dramaturgia femenina en las últimas décadas y, más en concreto, desde que el teatro gallego se refunda en las de los 60 y 70.
Empezaré por afirmar algo que a quien vive en Galicia le resulta casi obvio, y es que la sociedad gallega es hiperfilológica: lo verbal tiene un protagonismo inusitado en la medida en que es en la palabra (en el idioma) donde reside la clave de nuestra singularidad identitaria. Esa condición tiene importantes repercusiones en numerosos ámbitos y es la causa última de la tendencia histórica del teatro gallego a 'literaturizarse'. Nuestra dramaturgia es textocéntrica porque nace y crece estrechamente vinculada a la lengua (que, en última instancia, ha sido históricamente su raison d'être) y, por tanto, se articula antes que nada como discurso literario. Y eso explica muchas cosas, entre ellas la escasez de teatro no verbal. O las contradicciones que esa fetichización del idioma genera en una cultura que asiste a la marginación sistemática de esa lengua=fetiche.
Si la literatura gallega tiene que luchar a diario por defender su posición en el espacio público, ante la presión cuantitativa y cualitativa del castellano, imaginen hasta qué punto el teatro ocupa una posición marginal frente a los géneros canónicos (poesía y narrativa): según Inma López Silva, en la década de los 90 el teatro representaba sólo el 5% de media de la producción literaria gallega. Tradicionalmente, la publicación de textos teatrales en idioma gallego ha presentado carencias endémicas, derivadas de su naturaleza voluntarista que se traduce en lo fugaz y errático de unas iniciativas editoriales siempre demasiado dependientes de los volubles apoyos institucionales y de denodados esfuerzos individuales. Faltan soportes específicos (colecciones, revistas…) y los que hay adolecen de inestabilidad, discontinuidad e invisibilidad.
Por lo que se refiere a la cuestión de la autoría femenina, esta ha sido escasísima en Galicia en todos los géneros literarios, y ello a pesar de la fuerza simbólica que ha ejercido siempre la figura fundacional de Rosalía de Castro: el proceso de incorporación normalizada de las mujeres a la creación literaria no ha tenido lugar hasta los 90, primero en la poesía (¡lógicamente!), y después, ya en la primera década del nuevo milenio, en la narrativa. Pero, ¿y en el teatro? Pues, en la medida en que como he insinuado, el teatro tiende a mimetizar las dinámicas del discurso literario, la incorporación de las mujeres a la escritura dramática ha seguido un ritmo parecido, dentro de las singularidades propias del ámbito teatral gallego. Si el discurso literario de las escritoras empieza a articularse como tal (y no como mera como suma de individualidades) en los 70, el teatro gallego se refunda definitivamente en esa década y lo hace ya incorporando -como veremos- una voz femenina, la de Xohana Torres, que en cierta forma actúa como puente, como nexo entre teatro y literatura, para poner en evidencia ese ¿sempiterno? maridaje. Es decir, en mi opinión las mujeres se incorporan al teatro en los 70 en la medida en que lo hacen a la literatura, sin que eso implique una apuesta específica por el género. Por esa razón, como veremos, las primeras dramaturgas no lo son en exclusiva, sino que cultivan otras modalidades textuales, corroborando así de manera implícita la tradicional condición literaria de nuestra dramaturgia. Cuantitativamente, su actividad teatral es equiparable a la que en esa década mantienen en la poesía y la narrativa; desde un punto de vista cualitativo, no podemos hablar de una poética (o poéticas) específicas, sino que se incorporan a los proyectos colectivos ya en marcha. Ese es el caso de la pionera Xohana Torres, y será también el de Inma A. Souto o Luísa Villalta ya en los 80, plenamente identificadas con el teatro culturalista, hiperliterario y metatetral que en esa década se dedicó a diseccionar su identidad ante la crisis que la escena padecía en el nuevo ámbito comunicativo generado por la Transición y que le ocasionó una notable pérdida de protagonismo social.
El caso de Xohana Torres (1931) es muy interesante (Á outra banda do Iberr, 1965; Un hotel de primeira sobre o río, 1968) desde un punto de vista socioliterario y por como ejemplifica la tensión centro-periferia a la que me he referido al principio como característica del desarrollo de la dramaturgia femenina. Ella empezó a escribir en gallego cuando casi ninguna mujer lo hacía, y teatro cuando eran pocos los cultivadores del género, al que llegó desde el mundo del incipiente y semi-invisible teatro aficionado de la época. Pues bien, si profesionalmente se vio promocionada por los sectores que controlaban la cultura canónica del emergente galleguismo (Xohana era LA escritora del grupo aglutinado en torno a la Editorial Galaxia, lo que resultaba muy útil en términos de imagen), estéticamente sintoniza con las corrientes más renovadoras del momento. Pérez Durán le atribuye la intención de "se introducir dentro das correntes estéticas anovadoras que se estaban a dar no contexto teatral peninsular e europeo, a cabalo entre o existencialismo e o realismo" (2005: 103). Es decir, en mi opinión si Xohana Torres escoge en ese momento la escritura dramática es por los vínculos que ella mantenía con la escena (la prueba es que luego se decidirá por la poesía y la narrativa, abandonando definitivamente el teatro), y por tanto el lenguaje dramático es el que en ese momento le permite -en la medida en que es el que conoce y maneja- hacer una contribución singular al proyecto colectivo de renovación de los modelos literarios gallegos. Xohana Torres asume así por partida doble (como mujer y como dramaturga) ese carácter fundacional que desde los orígenes se le ha venido atribuyendo a la escritura femenina, en este caso a la dramática. Esa posición doblemente marginal -escritora de teatro- se vería compensada por su adscripción sistémica al sector más canónico y por su adscripción estética a las corrientes más renovadoras. La suya era pues, en cierta forma, una marginalidad 'controlada'. Su caso confirma, aunque a simple vista pudiese no parecerlo, mi hipótesis de que los primeros pasos de la incorporación de las mujeres a la escritura teatral se dan dentro de los parámetros marcados por la evolución de las estéticas literarias. La excentridad de la dramaturga Xohana Torres es sólo aparente.
Otra de las autoras plurigenéricas de esa generación es María Xosé Queizán (1939), que llegaría al teatro tras recorrer desde los 60 como pionera caminos literarios poco transitados por las escritoras gallegas: narrativa y ensayo. En 1991, en pleno boom de la poesía de autoría femenina, apostará con Metáfora da metáfora por esa modalidad, sumándose a un proyecto colectivo (el de la reapropiación por parte de las poetas del lenguaje poético, tanto en clave discursiva como referencial), como lo haría también con su teatro: Antígona, a forza do sangue (1989) es una revisión del mito desde una óptica gallega, antipatriarcal y anticolonial, que tenemos que interpretar en el contexto de los proyectos feministas gallegos de los 80.
En todo caso, en María Xosé Queizán se reiteran las constantes caracterizadoras de estas dramaturgas pioneras: su condición de escritora plurigenérica, su papel fundacional en algún ámbito (ensayo y narrativa) y su implicación en proyectos literarios de amplio alcance. El teatro es para ellas una más de las posibilidades de expresión literaria que tienen a su alcance y a la que no quieren renunciar, como a ninguna otra, porque todas resultan válidas para los fines artísticos o/e ideológicos que pretenden conseguir. Para muestra, las palabras de María Xosé Queizán en el prólogo a la edición de su teatro (2008: 9): "O xénero dramático é, preferentemente, un xénero político. A palabra xera o contacto co mundo e inicia un compromiso, un sentir común co público. Estas características fan do teatro un xénero que se axusta aos meus intereres literarios".
La triple marginalidad a la que he aludido con anterioridad de forma reiterada se agudiza en un caso muy curioso, el de las hermanas Pura y Dora Vázquez. Precursoras de la literatura infantil y juvenil gallega, ambas cultivaron intensamente el género teatral para los receptores más jóvenes, quizá por considerarlo un eficaz instrumento didáctico y moralizante. En todo caso, si en los 70 la literatura infanto-juvenil gallega luchaba aún por abrirse camino, mucho más en lo referido a su vertiente teatral. No es chocante que fuesen escritoras las que se preocuparon por desarrollarla, acostumbradas como estaban a moverse en los márgenes de lo marginal: en un contexto así, el teatro era simplemente una opción más, no marcada por las limitaciones que padecía en el ámbito de la literatura para adultos, donde competía con una narrativa y una poesía muy consolidadas.
Pero algo va a cambiar en los 80. El acelerado proceso de institucionalización del teatro gallego que tiene lugar tras la profesionalización de las primeras compañías muy a finales de los 70, y gracias al desarrollo legal y estructural derivado de la puesta en marcha del Estatuto de Autonomía, va a convertir la escena en un campo cultural específico, regido por sus propias dinámicas internas y, por tanto, esto va a implicar su alejamiento de los proyectos globales del sistema literario, muy centrado en la expansión social y en la captación de nuevos lectores. En este contexto, la literatura dramática buscaría una vía propia apostando, en contra de lo esperable, no por 'desliteraturizarse' como, al contrario, por 'hiperliteraturizarse', despreocupándose de asumir cualquier condicionante que pudiese facilitar su representación y desarrollando -como ya se apuntó más arriba- un discurso endogámico y culturalista, lo que provocaría de inmediato el desinterés de los profesionales de la escena. Así, la década de los 80 supuso la incorporación de nuevas dramaturgas, que en aquel momento carecían de cualquier pedigree, fuese galleguista (como Xohana Torres) o feminista (como María Xosé Queizán). Luísa Villalta (1957) o Inma A. Souto (1968) son, en ese momento, jóvenes escritoras de teatro de su tiempo. Ni más, ni menos. A diferencia de lo que sucedía con Xohana Torres o con María Xosé Queizán, en ese momento su apuesta por el lenguaje teatral como vehículo de expresión artística es exclusiva y no tiene ningún otro tipo de consecuencias.
Curiosamente, estas voces aparentemente tan centradas en la escritura dramática 'callan' en los 90, aunque reaparecerán en el nuevo milenio (fugazmente en el caso de Luísa Villalta a causa de su prematura muerte en 2004). La explicación podemos encontrarla en el auge de la actividad escénica en ese momento, lo que sin duda sería un factor de estímulo para la escritura, pero no deja de ser significativo que, como apunta Inma López Silva "as mulleres vencelladas ao teatro en Galicia ata aproximadamente o ano 2000 semellan ter que elixir entre facer teatro ou escribilo". Efectivamente, ninguna de las obras publicadas en los 80 y primerísimos 90 por L. Villalta o I. Antonio Souto sería representada en circuitos oficiales (no puedo pronunciarme con tanta contundencia sobre el ámbito amateur), un dato que podemos interpretar en parte como consecuencia de la concepción altamente literaria de la escritura dramática que, como hemos visto, caracterizaba el trabajo de las dramaturgas gallegas (y de muchos dramaturgos…) en esas décadas.
Así, y hasta el nuevo milenio, si unas optaron por la escritura dramática otras lo hicieron por la actividad escénica. No sorprende pues constatar que la década de los 90 sea la de la visibilización definitiva de las directoras de escena: alguna, como Dorotea Bárcena, ya había iniciado su actividad –contra viento y marea-, pero el fenómeno se convierte en significativo en estos años. Como nos recuerda López Silva, "As compañías Sarabela, Matarile e A Factoría son compañías canónicas do teatro galego que sempre foron dirixidas por mulleres: Ánxeles Cuña, Ana Vallés e Cristina Domínguez, respectivamente. Ancora Producións e Lagarta, Lagarta confiaron a dirección dos seus espectáculos a mulleres xa vinculadas ás compañías a partir da temporada 2007". Por tanto, podemos interpretar como un reconocimiento de facto a este protagonismo escénico de las mujeres el hecho de que entre 2005 y 2009 el Centro Dramático Galego fuese dirigido por dos -Ánxeles Cuña y Cristina Domínguez- que fueron las primeras directoras de la institución (tras el breve interregno de Dorotea Bárcena en 1988), y que fuesen sucedidas, tras un cambio de gobierno, por otra mujer, Blanca Cendán.
¿Cómo se produjo esta mudanza tan acelerada y radical? En mi opinión, hay varios factores que explican que las mujeres ocuparan de forma tan contundente el ámbito escénico, sobre todo si lo comparamos con su tímida incorporación a la escritura dramática. En primer lugar, el atípico y tardío desarrolló de estos procesos provocaría su aceleración compensatoria , una especie de 'quemar etapas', movidas por el afán de ocupar el espacio del verdadero poder -el de la dirección-, dada la tradicional marginalidad del escritor de teatro en Galicia. De esta marginalidad se podrían poner muchos ejemplos, pero hay un par que me parecen especialmente gráficos. Uno: de un total de 30 miembros que tiene la Real Academia Galega sólo uno es un dramaturgo (Euloxio Ruibal). Otro: en la Asociación de Escritores en Lingua Galega hay 408 socios, de los cuales sólo 36 mostraron interés en ser catalogados como dramaturgos.
Por otra parte, la de los 90 es la década de la conquista del público. Si en los 80 el teatro gallego se centró en un ejercicio introspectivo que buscaba dilucidar una nueva identidad en aquel contexto de recuperación de las libertades que había provocado un extraordinario dinamismo de todas las disciplinas artísticas y mediáticas, en detrimento del tradicional protagonismo del teatro, en los 90 las energías se concentraron en recuperar los públicos que se habían perdido y las dramaturgas no parecían dispuestas a perder más tiempo en ejercicios narcisistas sino decididas a conquistar esos públicos por la vía rápida. Todo parecía preparado pues para que se produjese un punto de inflexión: la ruptura de las dramaturgas con la caduca concepción textocéntrica y literaria de la creación teatral.
DONDE ESTAMOS
Por lo que se refiere a la literatura gallega la primera década del nuevo milenio pasará sin duda a la historia por ser la de la normalización acelerada de la autoría femenina: las escritoras ocupan masivamente el terreno de la narrativa, en el que aún eran minoría y excepción, un ámbito fundamental porque en Galicia es el terreno de la normalidad literaria, si por tal cosa entendemos el que más lectores atrae, en el que anualmente se publica un número más elevado de novedades y en el que las tiradas son más amplias. Una vez logrado esto de forma fulminante (en una década hemos pasado de casi no tener narradoras a que estas sean co-protagonistas de los avances del género), la incorporación definitiva de las creadoras a la literatura dramática parecía ser coser y cantar. Pero no ha sido exactamente así. En Galicia la normalización de su actividadad ha pasado por ganar premios y conseguir publicar, o más bien ganar premios PARA conseguir publicar pues obtener uno empieza a ser casi conditio sine qua non para la edición teatral. Percibida esta realidad con agudeza, las dramaturgas que querían hacerse un hueco apostaron con decisión por la vía de los certámenes. Así,Teresa Moure, tras haber triunfado con rotundidad en la narrativa y el ensayo , obtendría el Premio Dieste en 2007 con Unha primavera para Aldara: era la segunda mujer que lo ganaba desde que su institución en 1991, después de Inma A. Souto. Y prueba de que Teresa Moure parece encontrarse cómoda en el género es la reciente publicación (2010) de otra obra, Cínicas, sobre la que volveremos. Un caso diferente es el de la desconocida Teresa González Costa, que en 2008 se hacía con el Premio Álvaro Cunqueiro con Sempre quixen bailar un tango, siendo la primera mujer premiada desde que en 1988 se empezara a convocar el galardón. Ese mismo año 2008 conseguía también, con Pingueiras e tarteiras, el Premio Manuel María de literatura dramática infantil y juvenil, un galardón que ya en 2006 había sido para una escritora, Paula Carballeira, por Boas noites.
El interés por ser editadas es tal que incluso una autora como Ana Vallés, cuyas creaciones no parecen en principio destinadas a la publicación, aceptaría editar su Illa reunión (2008) en una de las escasas colecciones de referencia que acogen literatura dramática. Normalización y visibilidad parecen ser objetivos prioritarios hoy para las dramaturgas gallegas. y como quiera que los circuitos canónicos cada vez son más reducidos, y casi siempre dependientes de lo institucional, Clara Gayo y Paula Carballeira buscarán espacios editoriales alternativos en los que hacer visibles sus obras: es el caso de estaleiroeditora (Razóns de peso. Movidas de Clara Gayo, 2010) y Positivas (Pressing catch de Paula Carballeira, 2010). Y son de mujeres muchos de los nombres que,año a año, aparecen como ganadores o finalistas de los premios de teatro radiofónico que convoca el programa "Diario Cultural" de la Radio Galega, que ahora va en su quinta edición.
Una vez constatada la existencia de un grupo de escritoras de literatura dramática plenamente activo, podría plantearse una nueva cuestión: ¿hay algún criterio aglutinante de estas dramaturgas como colectivo diferenciado, sea estética o profesionalmente? Como ya se ha apuntado, en un primer momento pudo serlo el hecho de que muchas de ellas apostasen de forma muy decidida por la dirección escénica, algo que significaba conquistar el ámbito del poder por definición pero también un ámbito de libertad creativa, más allá de las restricciones impuestas por las publicaciones, en general más deudoras de los modelos convencionales. Quizá por eso los espectáculos de las compañías Sarabela, Matarile y Factoría siempre estuvieron dirigidos por mujeres.
Pero la cuestión de hasta que punto la aparición de nuevas autoras en el ámbito de la escritura teatral ha llevado o no aparejada una apuesta por la renovación de los modelos discursivos debería ser planteada, en mi opinión, a la inversa: se trataría más bien de dilucidar si, como afirma Paula Carballeira, el hecho de que el número de mujeres que escriben teatro en Galicia hoy pueda equipararse al de hombres se debe a factores sociais, "a que la mujer va ocupando lugares en los que la presencia masculina se daba por supuesta" (revista Paraíso 5, xaneiro 2009), o si ellas han ido tomando la palabra ante la necesidad de articular nuevos registros, ante la esclerosis de ciertas fórmulas de escritura dramática que ellas percibían como no operativas. Intentaremos aclarar este dilema.
Inma López Silva (art. cit.) documenta a partir de 2000 un cierto incremento de la temática femenina y feminista en los escenarios gallegos, lo que podría reflejar una mayor sensibilidad social hacia esa cuestión, pero no -según esta estudiosa- una línea estética o un discurso autoconsciente vertebrado como tal. Parece obvio, efectivamente, que el mayor protagonismo femenino en la escena gallega se traduciría en un mayor interés por la susodicha temática, y por tanto no nos interesa explorar esa vía, un tanto redundante, sino intentar definir las opciones estéticas que ofrece ese grupo de creadoras e interpretarlas en un contexto muy heterogéneo en lo que a lenguajes teatrales se refiere.
Por lo general, muchas de ellas reivindican, explícita o implícitamente, una concepción interdisciplinar de la creación dramática, que combine la práctica escritural y la escénica, pues no se trata de abandonar el ámbito de la dirección, que es el poder, y que tanto esfuerzo ha costado conquistar, pero tampoco se renuncia a un concepto de la textualidad fuertemente deudor de los modelos literarios. Es el caso de Clara Gayo:
"o traballo de actriz permíteme ter unha visión máis escénica á hora de escribir. Teño moi presente que o texto que escribo é para ser dito e procuro ter en conta na medida do posible as dificultades interpretativas e de montaxe que ofrece a publicación de textos. Non é algo que me pareza fundamental, hoxe en día existen medios de difusión igualmente válidos. O texto impreso ten un aquel romántico pero hoxe por hoxe emocióname máis sentir os meus textos no corpo e na voz dos actores e actrices que os encarnan" (declaraciones a la revista Paraíso, 5, enero 2009, p. 5).
Tampoco Inma António Souto quiere renunciar a nada: "Síntome cómoda escribindo e actuando ao mesmo tempo. Dalgún xeito ambas actividades se complementan, porque o feito de escribir para teatro axúdame a interpretar e viceversa" (declaraciones a la revista Paraíso, 5, enero 2009, 6). De tan manifiestas vocaciones escénicas podríamos deducir una cierta despreocupación por el formato textual convencional, encaminado a la publicación en libro, pero no parece ser así. Ninguna de estas creadoras prescinde de ello. Sin embargo, es interesante constatar en muchos casos una genealogía discursiva híbrida o en espiral, en la que el texto efectivamente resulta ser un elemento más, una etapa más del proceso de creación dramática: no más, pero tampoco menos. Y así, en el caso de Pressing catch (2010) de Paula Carballeira se nos informa de que el texto tiene su origen en el espectáculo (y no al revés, como suele ser habitual). Razones de peso de Clara Gayo, antes de ser publicada en 2010, fue presentada al público como lectura dramatizada en la Sala Nasa por la Compañía Chévere. Por su parte, Teresa Moure define o seu Cínicas como:
"un texto concibido para un espectáculo teatral, mais talvez non sexa completamente -aínda- unha obra dramática.
CÍNICAS pretende ser unha instalación, un pretexto para que a palabra se cociñe a lume manso e devore as falsas apariencias.
CÍNICAS é teatro líquido: non ten as formas estábeis dos sólidos […] "
En mi opinión, estas creadoras son conscientes del desgaste sufrido por el modelo de publicación convencional pero no quieren renunciar a él, dada su utilidad en el ámbito teatral gallego como mecanismo de visibilización y canonización, y se esfuerzan por renovarlo y enriquecerlo, cada una desde su particular punto de vista, y por hacerlo compatible con una amplia gama de modalidades discursivas que encajan con dificultad en el formato textual.
Un ejemplo interesante es el de "Elsa", texto de Vanesa Sotelo publicado en el volumen Estigma (2009), en co-autoría con Jacobo Paz y Rubén Ruibal. Vanesa Sotelo echa mano de una serie de recursos como las mayúsculas, las cursivas o las enumeraciones aliterativas, todos ellos habituales en la poesía gallega de autoría femenina última como estrategias de ruptura del discurso monológico. Curiosamente, el empleo de este tipo de recursos de amplificación polifónica del espacio poemático fueron evaluados por parte de la crítica como signos de teatralidad, síntomas de unha hipotética representabilidad, confundiendo lo que serían los canales prioritarios de circulación de las diversas modalidades discursivas con los diferentes modos enunciativos, que no son privativos de ninguna de ellas.
Y la pregunta que se me ocurre es: ¿esta importancia del elemento gráfico es resultado de la constatación de los límites de la textualidad o de los de la voz? ¿subraya con ello Vanesa Sotelo la condición verbal de su texto? ¿o pone en evidencia las limitaciones derivadas de esta? ¿es la suya una opción verbal o un paso adelante hacia lo no verbal? Parece evidente que una fórmula enunciativa híbrida como esa es el resultado de la tensión entre una voluntad constructivista, que se deduce de la elección del formato textual, y la frustración que nace de la constatación de las limitaciones comunicativas de este. La aporía se impone pues, consecuencia de la centralidad de la palabra en un teatro que la cuestiona radicalmente.

HACIA DONDE VAMOS
Tras hacerse un lugar en el ámbito de la textualidad ¿hacia donde evoluciona el discurso de las jóvenes dramaturgas gallegas? Todo parece indicar que la esclerosis de una dramaturgia fuertemente deudora de lo literario se tendría que resolver con una apuesta firme por lo visual, para desplazar de una vez por todas el tradicional protagonismo de lo verbal. Sin embargo, esta apuesta no acaba de ser tan contundente como cabría pensar. Creo que el ejemplo citado de Vanesa Sotelo ejemplifica a la perfección la tensión que caracteriza el trabajo de las nuevas dramaturgas que, por una parte, siguen operando en un contexto cultural fuertemente logocéntrico, con el que siguen manteniendo estrecha relación, sea por la vía sistémica (premios, publicaciones, etc.), sea por la del diálogo intergéneros (importando fórmulas enunciativas o modalidades discursivas, por ejemplo) y, por otra, se sienten impelidas a superarlo, en tanto que articulador de una bipolaridad artística que preciben como reduccionista y con la que las estas jóvenes creadoras (o muchas de ellas) ya no se identifican. La potenciación de la función poética o la búsqueda de una comunicación más connotativa que denotativa, que interpele a lectores e espectadores de manera diferente, son algunas de las estrategias a las que recurren aquellas creadoras que, como Vanesa Sotelo, no quieren renunciar a la dimensión verbal pero si son conscientes de sus limitaciones. Las contradicciones propias de un proceso de este tipo quedan muy bien ejemplificadas igualmente con la publicación de un texto como Illa reunión (2006) de Ana Vallés que, en un contexto menos verbocéntrico, quizá no se habría llegado a editar.
En el extremo opuesto de este arco de opciones estéticas estaría la propuesta de Nut Teatro, que considera que los elementos clave de la construcción de su identidad como colectivo creativo (lo que el grupo llama "Universo Nut") son el cuerpo (como sujeto y objeto de deseo, placer, dominación, sumisión, etc.), la imagen y su reflejo, la mirada, la deconstrucción o la exploración del espacio escénico como ámbito de hibridación de lenguajes artísticos. En un contexto teatral como el gallego, llama la atención en su proyecto la ausencia total de referencias a elementos como palabra, voz, texto, etc. En esta misma línea, es muy significativa la aparición de una nueva revista, NÚA, que tiene como declaración programática:
"Núa é un espazo que pretende dar voz a aquelas creadoras que traballan na liña das novas linguaxes, facendo fincapé nos procesos de creación. E a aquelas outras que queiran colaborar cos seus escritos dende unha posición crítica e creativa para afondar nos múltiples aspectos que conforman o mundo das artes escénicas".
La revista pretende dar voz a los que dan sus primeros pasos en el campo escénico y literario "entendidos ambos dende unha óptica aberta" e incorporar "exposicións de deseños, bosquexos, apuntamentos ou notas recollidos nos cadernos de dirección". Y a una semejante voluntad parece obedecer la compañía Inversa, fundada en 2009, y que "fundamenta su trabajo en la convivencia de diferentes campos artísticos: artes escénicas, audiovisuales, música y artes gráficas".
Resulta evidente en mi opinión que es la voluntad totalizadora -que no es exactamente lo mismo que integradora- la característica más singular del trabajo de una nueva generación de creadoras empeñadas en superar los límites de la textualidad y en alejarse del logocentrismo de una cultura que ha hecho del idioma su fetiche y su dispostivo más eficaz de inclusión/exclusión (artística, identitaria…). Las nuevas poéticas nacen de esta tensión centrífuga y pueden ser interpretadas como tomas de posición y como actos de resistencia ante el imperio del pensamiento único, del monologismo y de las identidades unilaterales, sin que ello impida que dramaturgas como Ana Vallés o Vanesa Sotelo experimenten las posibilidades de la palabra como mecanismo de superación de los límites de lo verbal. Todo ello, en un contexto sistémico en el que la consolidación de un discurso dramatúrgico contemporáneo pasa, más que en cualquier otro ámbito artístico, y por las razones ya expuestas, por su articulación diferenciada frente a lo literario. Una vez más, la contradicción se impone como parámetro desde el que vivir esa compleja identidad que implica ser hoy en Galicia creadora teatral.

BIBLIOGRAFÍA CITADA
FERNÁNDEZ CASTRO, Xosé M., "Imma Antonio Souto: vinte anos de dramaturxia (1985-2005)" in Rodríguez, Luciano (ed.), III Encontros de Escritores galegos. Literatura e Xornalismo, A Coruña, Deputación Provincial, 2006, pp. 133-142.
LÓPEZ SILVA, Inma: "Teatro galego e mulleres, teatro de mulleres en Galicia", http://www.culturagalega.org/album/detalle_especial.php?id=221 [última consulta 27-7-2011].
OGANDO, Iolanda, "Proxectar a matria. Centros e marxes no teatro de Xohana Torres", Grial, 188, pp. 36-43.
PÉREZ DURÁN, Gabriel, "A perpetuidade do xogo da ourela. Unha achega ao teatro de Xohana Torres", Anuario de estudos literarios galegos, 2005, pp. 102-119.
QUEIZÁN, Mª Xosé, "Prólogo" in Antígona. A Cartuxeira. Neuras, Vigo, Galaxia, 2008.