“El Señor de los cielos” o la reinvención de la telenovela histórica
Raquel Guerrero Viguri
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Resumen
El presente texto tiene como objetivo identificar a producción de Telemundo, “El señor de los cielos”, parte 1, como una continuación de lo que fuera la telenovela histórica, pero esta vez retomando pasajes del pasado reciente de México a diferencia de las producciones de Televisa. Esto incluye la presencia del narcotráfico en las pantallas televisivas.
Palabras clave:
Telenovelas; ficción; narcotelenovelas; Telemundo; Historia.
Abstract
This paper aims to identify Telemundo production, “El señor de los cielos”, Part 1, as a continuation of what was the historical drama, but this time taking up passages in the recent past of Mexico unlike productions Televisa. This includes the presence of drug trafficking on TV screens.
Keywords:
Telenovelas; ficción; narcotelenovelas; Telemundo; History
Introducción En la 42 edición de la entrega de los premios Emmy internacionales, ceremonia que tuvo lugar en la ciudad de Nueva York el 24 de noviembre de 2014, se estrenó una nueva categoría: “Mejor programa en idioma extranjero en horario central en Estados Unidos”. De los cuatro programas nominados, tres eran producciones de la empresa Telemundo (ficciones en el formato de telenovela) y una de NatGeo (documental). La producción ganadora, El Señor de los cielos, logró romper récords de audiencia durante la transmisión de su primera temporada en 20131. Resulta relevante dar varias lecturas a este hecho: es el triunfo de las historias de ficción por encima de otros géneros, como el documental; es un indicativo de la predominancia del castellano como una de las lenguas más habladas en el territorio anglosajón; es una muestra de la preferencia de la audiencia por historias de acción por encima de los dramas románticos; es el reconocimiento que, de alguna u otra manera, consolida el éxito de una nueva tendencia dentro del melodrama: las narcotelenovelas. En Latinoamérica, particularmente desde el siglo XIX, las historias de bandidos y criminales se difundieron y popularizaron a través de las narraciones de la prensa o las musicales; en México sucedió con los relatos sobre José de Jesús Negrete, El Tigre de Santa Julia, y Jesús Arriaga, Chucho el Roto, que resaltaban además de sus proezas contra la ley, su bajo estrato 1 La transmisión de El señor de los cielos registró una audiencia de 1.64 millones de televidentes por encima de las cadenas estadounidenses ABC, NCB o CBS (Notimex, 2013).
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social y su mestizaje como condicionantes de su carrera delictiva (Bressan, 2013). Fueron las narraciones que sobre ellos se realizaron las que contribuyeron a la construcción social de la figura del bandido, aceptada y consumida por las masas en contextos determinados de guerra y pobreza. En el caso de la televisión, especialmente en el de la telenovela mexicana, los contextos bélicos fueron el marco idóneo para experimentar con una nueva variante de este género, que enlazando hechos reales con historias ficticias, mas locaciones majestuosas y efectos especiales pocas veces vistos en los melodramas tradicionales, dieron como resultado la telenovela histórica, relatos que diariamente contaban a la audiencia la vida y obra de los próceres de la patria en las guerras de Independencia, de Reforma, Cristera y Revolución Mexicana, mismos que la empresa Televisa produjo de 1962 a 1997. El presente texto será una reflexión sobre el regreso de la telenovela histórica en el contexto de una guerra contemporánea que, de manera más o menos silenciosa, se libra en México desde hace muchas décadas: la guerra del narcotráfico, que tiene en la figura del bandido moderno, El Señor de los cielos, a su principal protagonista.
La historia del tiempo presente y la ficción histórica Existen ciertos elementos comunes en todas las narraciones históricas que se han producido a manera de ficción para la televisión mexicana: 1) se retoman los eventos bélicos en la Historia de México ubicados entre los siglos XVIII y XX; 2) las tramas suelen apuntar a un evento específico con varios protagonistas, o bien, la biografía de un personaje en específico; 3) pese a que en la mayoría de los casos se aplica el elemento melodramático de la lucha entre el bien y el mal (saliendo victorioso siempre el bien), los relatos de bandidos han estado presentes de manera sustancial pero importante. Los héroes se enarbolan, pero las leyendas sobre los hombres que actuaron fuera de la ley en estos contextos históricos no pasaron desapercibidos. ¿Se podría decir que para que una telenovela histórica sea tal, debe forzosamente ubicarse en guerras de siglos pasados? En la historiografía francesa se suscitó un movimiento en el siglo XX alrededor del estudio de la Historia del Tiempo Presente, reconocido en 19782. El objetivo era devolverle su verdadero significado al término contemporáneo como algo que ocurre en el momento, y no lo que entonces se entendía por historia del mundo contemporáneo que abarcaba el periodo de la Revolución Francesa (1789) hasta la Segunda Guerra Mundial (1945). Hugo Fazio (1998) se pregunta si se trata únicamente de una nueva moda, destacando varios puntos: la intervención de factores como la exigencia historiográfica y la necesidad social en el surgimiento de esta corriente; el desarrollo de los medios de comunicación que recupera una gran cantidad de archivo sobre los temas contemporáneos y por último, el interés por el presente que trajo consigo la caída del Muro de Berlín en 1989. A pesar de que historiadores como Pierre Sauvage (1998) establecen una relación cordial entre los historiadores y una generación de intelectuales que comparten con ellos una preocupación común (periodistas, politólogos y sociólogos), la de intentar explicar el presente, muchos otros objetan la presencia de los medios de comunicación, que no sea únicamente como figuras que tienen a su resguardo una gran cantidad de fuentes de todo tipo, audiovisual, oral y escrito. Francesca Anania cree que los medios se constituyen como una documentación de la realidad al menos en dos niveles: ya que reflejan la realidad, en el sentido que la registran y la convier2 Este movimiento fue reconocido por el Centro Nacional de Investigación Científica con un instituto
específico para este fin en 1978.
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ten en analizable y dado que, representándola, la filtran a través de una serie de categorías mentales que vinculan directamente con la mentalidad de una época (2010, p. 18).
Pese a todo lo antes descrito respecto al rigor histórico con el que deben estudiarse y analizarse los hechos, hay una expresión que ha escapado de éste desde hace algunos cuantos siglos, bien sea en relatos literarios como en los medios de comunicación: el género de la ficción histórica. Carlos García (2013) habla del auge y éxito de la novela histórica sobre todo después del Romanticismo, ya que cree rescatan a la sociedad burguesa que la consume del desencanto y descontento de la realidad en la que viven, haciéndola recorrer otros lugares, vivir otras pasiones. Además, y citando a Donald E. Love, García cree que “El pasado fue aprovechado en la novela histórica para restaurar la coherencia temporal que faltaba en el presente” (2013, p. 141). Pero sobre todo, que fue a partir de lo que E. Love denomina como la temporalidad de la nostalgia que existe una perspectiva historiográfica ligada a la ficción sentimental. A pesar del tiempo, los recursos literarios siguen siendo utilizados en los medios de comunicación, especialmente en el cine y la televisión, y como se ha podido ilustrar anteriormente el formato de la telenovela se ha prestado para trenzar hechos históricos con emociones individuales gracias a los recursos del melodrama. Herman Herlinghaus explica que “el melodrama, a partir de la gran revolución francesa y durante buena parte del siglo XIX, se convierte en signo principal de una ‘empresa significadora mayor’, un ‘sistema ficcional para dar sentido a las experiencias’, una ‘dimensión de la conciencia moderna’” (2002, p. 25) . Las reglas con las que juega este gran sistema ficcional en la televisión son, en su estructura: la prevalencia de los sentimientos en la trama, el enfrentamiento entre los buenos y los malos que se traduzcan en situaciones límite para una colectividad, la transmisión de valores, las relaciones familiares, el secreto dentro la historia como un motor narrativo; y en su formato: la fragmentación en episodios y la organización de éstos para seducir a la audiencia y mantenerla en suspenso, así como el empleo de música y efectos sonoros y visuales que destaquen los momentos de la trama. Estos elementos dan pie a lo que en televisión se conoce como ficción histórica. Para Graciela Padilla: estas historias, ambientadas en otro tiempo, se acercan al momento actual del espectador, haciendo sentirnos que este hecho se repite y aun está pasado. Además, la ficción histórica gusta porque ayuda al televidente a identificarse con su país, vecinos, iguales: las personas con las que comparte el espacio y vida. Ahonda en la identidad común y nos cuenta de dónde viene la democracia, la realeza, uno u otro gobierno, una moda de vestir o una costumbre casera (2012, p. 39).
Varios autores más han reflexionado al respecto3. María de los Ángeles Rodríguez sugiere que que estas historias presentan una interacción del pasado en momentos contemporáneos logrando así ilustrar la amplia gama de versiones de la historia colectiva, creada con recursos que apelan al público masivo. Ella misma refiere que es posible reconstruir la historia colectiva sin modificarla sustancialmente y, a la vez, presentar cómo los grandes hechos afectan a los individuos (2004).
3 Por otra parte Castillo, Simelio y Ruiz (2012) aseguran que los discursos del pasado creados desde el presente añaden ciertos matices no sólo a lo acontecido sino a ciertos capítulos inconclusos, o a las heridas abiertas y cuentas pendientes de cualquier índole que una sociedad pueda arrastrar por décadas. Y así, partiendo de historias ficticias inmersas en los contextos históricos, es como se desarrollaron las tramas de melodramas como Senda de gloria, La tormenta o La constitución.
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Pero, ¿qué sucede cuando la historia del tiempo presente es retomada en la ficción, particularmente en las telenovelas?4
El Señor de los cielos En el año 2013 Andrés López López presentó en Estados Unidos su libro El Señor de los cielos, la verdadera historia. El escritor conoció a Amado Carrillo cuando éste era parte de un cartel en su natal Colombia, y su antecedente en la escritura fue la de haber concebido en el año 2004 la historia de El cartel de los sapos durante su tiempo en prisión, libro que finalizó al salir en libertad. Cuatro años más tarde la historia fue adaptada por Caracol TV en una serie que narra, con nombres ficticios, las situaciones reales que el escritor vivió durante su vida como narcotraficante. Con la transmisión de El cartel de los sapos se intensificó el boom en la televisión colombiana de llevar a la pantalla narcoficciones, que comenzó en el año 2006 con la serie Sin tetas no hay paraíso. Siguieron El Capo (2009), Las muñecas de la mafia (2009), y Pablo Escobar, el patrón del mal (2012). El fenómeno migró a los Estados Unidos con la adaptación del libro del español Arturo Pérez Reverte La reina del sur, en una telenovela coproducida por Telemundo, RTI de Colombia y Antena 3 de España; una producción pensada principalmente como una estrategia de marketing que buscó atraer a la población latina que vive en el territorio estadounidense (Sandra, 2013), obedeciendo a uno de los puntos que Daniel Mato reconoce dentro del modelo Miami o modelo Telemundo de hacer melodramas, es decir, la inclusión de elencos de distintos actores y actrices reconocidos en otros países de América Latina (2001). Ante el éxito de La reina del sur para Telemundo5, la empresa contactó a Andrés López López para llevar a la pantalla chica la adaptación de su libro sobre el narcotraficante mexicano Amado Carrillo Fuentes, El Señor de los cielos. En esta ocasión se recurrió de nueva cuenta a fórmula de la coproducción pero esta vez con Argos TV de México y Caracol TV de Colombia6; sin embargo el escritor salió del proyecto y en su lugar quedó el venezolano Luis Zelkowicz, guionista exclusivo de Telemundo que en ocasiones anteriores ya había trabajado con Argos TV, particularmente en el melodrama Demasiado corazón (1997). Aunque no quedan claros los motivos de la salida de López, Zelkowicz relata que una vez que el proyecto pasó a sus manos comenzó desde cero, basado más en las investigaciones que había realizado previamente para Demasiado corazón que sobre la propuesta del colombiano, aunque desconoce si el equipo literario que ya había trabajado con él tomó en cuenta ideas el proyecto original7. También se convocó al director Walter Doehner, cineasta que ya había trabajado 4 Desde que Televisa dejó de producir telenovelas históricas en el año 1997 ninguna otra televisora había hecho algo similar. Sin embargo la aparición de Argos en las pantallas de Televisión Azteca en 1996 introdujo un modo más realista de contar melodramas, con Nada personal, en la que se notaba la influencia periodística de Epigmenio Ibarra, en una historia que planteaba situaciones desde los ámbitos de la política y la prensa muy cercanos a lo que se vivía entonces en México, en una etapa en la problemática nacional no tenía cabida en las telenovelas. En Demasiado corazón (1997) destacó un personaje llamado Armando Castillo, cuya primera aparición ocurre en un funeral donde un buen número de hombres y mujeres le lloran a un féretro cerrado en una especie de vecindad del centro del país, en la cuál un hombre observa desde un tercer piso todo lo que está ocurriendo. Ahí, oculto, Armando Castillo mira la escena de su muerte provocada por una cirugía estética mal realizada. Entonces habla con otra persona sobre el funeral de El señor de los cielos, que según la escena antes vista, ya estaba en los cielos. Esta situación correspondió de nueva cuenta a los titulares que señalaron el 5 de julio de 1997 como la fecha de muerte del famoso narcotraficante sinaloense Amado Carrillo Fuentes, apodado El señor de los cielos. La productora entabló relaciones con Telemundo en 2007, empresa para la que produjo ocho melodramas además de las miniseries La Virgen de Guadalupe (2002) y Zapata, amor en rebeldía (2004), inspirada en la vida del mexicano Emiliano Zapata, primeros ejercicios de Argos en el montaje de narraciones históricas en una época que no fuera la actual. 5 Que en su segundo día de estreno alcanzó 12.8 puntos de rating, un número aproximado de 2 millones 800 mil televidentes en horario de las 10 de la noche (TVboricuaUSA, 2011). 6 Caracol TV de Colombia había fungido como la productora de las historias de Andrés López López. 7 Sin embargo en los créditos de la telenovela sí figura su crédito, como lo explica el mismo Zelkowicks “como un
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con Argos TV en el mismo periodo que Zelkowicks y recientemente había dirigido La reina del sur. Previo al estreno de la telenovela, Doehner declaró a la revista Proceso que El Señor de los cielos no era una biografía del narcotraficante puesto que se sabe muy poco del personaje, por lo que “la historia está enganchada sólo con algunos datos de él” (Vértiz de la Fuente C. , 2013). Así, replicando el estilo impuesto por López López, El Señor de los cielos se estrenó el 15 de abril de 2013 no sólo mostrando en su historia a personajes con nombres ficticios, sino enlazando a viejos conocidos de otras series colombianas en la trama de Aurelio Casillas, como fue nombrado el protagonista; junto a él aparecieron Milton Jiménez, El Cabo (El cartel de los sapos) y Pablo Escobar, el único a quien sí se le respetó su nombre real (Pablo Escobar, el patrón del mal).
El narcomundo: la contemporaneidad en América Latina Retomar la figura del bandido en las narraciones televisivas mexicanas, particularmente en las telenovelas, ha sido poco constante pero no por eso inexistente. Y así como los personajes míticos como El tigre de Santa Julia o Chucho el roto han aparecido en un contexto de guerra y caos, lo contemporáneo ubica a sus bandidos míticos en un contexto donde poder, territorio, mercancía y honor están en constante lucha: el narcomundo. Es entonces que los narcotraficantes representan lo que Omar Rincón (2013) denomina los nuevos héroes posmodernos. Para Rincón: “Escobar [Pablo] es un héroe porque el colombiano siente que los narcos son los buenos y los políticos los malos: a los narcos se les justifica, al político no” (Rincón, 2013, p. 23). En este tenor la lucha del bien contra el mal a la que apela el melodrama deja al narcotraficante en el bando de los buenos, si se le ve como un héroe que pelea contra un sistema institucionalizado al mismo tiempo que infringe la ley porque el narco, como el caudillo revolucionario, lucha para dejar de vivir inmerso en la carencias económicas (González, 2014). Uno de los aspectos más representativos de las telenovelas históricas es la representación de un periodo específico de la historia colectiva y sus héroes en campos de guerras, representando batallas épicas, conspiraciones, obras de estos héroes y significación nacional (Rodríguez Cadena, 2004)8. Tomando en cuenta estos puntos, El señor de los cielos muestra constantes batallas en el campo de guerra (balaceras constantes en las calles y lugares públicos) entre narcotraficantes y policías o bien, entre dos grupos de narcotraficantes, y así mismo conspiraciones entre Aurelio Casillas y otros personajes, como con los hermanos Robles o con el colombiano Óscar Cadena; sin embargo las otras dos características señaladas por Rodríguez pueden entenderse de otra forma. Si bien Andrés López en su investigación dio con testimonios positivos respecto al apoyo que Amado Carrillo dio para infraestructura, iglesias y escuelas en su natal Sinaloa, en la telenovela Aurelio Casillas se muestra no como un héroe benefactor (como en el caso de Pablo Escobar, el patrón del mal), sino como alguien que podría cobrarse los favores que de manera aparentemente desinteresada había hecho por su comunidad. Sin embargo lo que sí se muestran son las ideas creativas de Casillas que lo hicieron innovar el negocio del narcotráfico, como el uso de aviones comerciales para la transportación de la droga o la venta de droga en las tiendas de la esquina, las narcotienditas. Y el último punto, el sentimiento nacional, se aprecia desde un sentido diferente al discurso hegemónico nacionalista mexicano, quizá porque el emisor, en este caso Telemundo que es quien financia la telenovela, defienda otro tipo de discursos sobre lo latinoamericano desde Estados Unidos. reconocimiento elegante del Network [Telemundo], pero no tiene nada que ver con la historia, ni en la primera ni en las temporadas sucesivas” (Méndez, 2014). 8 Si bien las telenovelas históricas llevaban inmerso en su discurso el sentimiento nacionalista, cosa que en palabras de Roger Bartra sólo tiene una existencia literaria y mitológica propiciada por la cultura hegemónica (los melodramas de Televisa fueron en su mayoría patrocinados por el gobierno, vía el IMSS).
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En el caso de El señor de los cielos lo nacional se expresa de dos maneras: una en el lenguaje, otra en el territorio. Al hablar del modelo Telemundo o modelo Miami de hacer telenovelas, Daniel Mato señala que el proceso de transnacionalización de la industria del melodrama implica la inclusión de actores y actrices de diferentes nacionalidades pero que, a diferencia de las historias rosas que buscan la homogeneización de los distintos acentos; en El señor de los cielos resulta importante destacar que los capos colombianos son de un país y los mexicanos de otro, y el lenguaje es la mejor manera de hacerlo. Por otra parte está el asunto del territorio. Debido a que el personaje protagónico es de nacionalidad mexicana y a que la mayor parte de la historia se desarrolla en México, ubicando las acciones principales tanto en Sinaloa como en el Distrito Federal, en El señor de los cielos hay una percepción nacional por medio de la identificación, es decir, las batallas que se libran entre narcotraficantes y autoridades, o entre ellos mismos, se sitúan en las calles de México, en lugares que los mexicanos pueden reconocer y, sin importar que las acciones sean violentas o no, se establece un sentido de pertenencia por medio del territorio. En este punto de la reflexión, ¿es posible entender a El señor de los cielos como una telenovela histórica? En comparación con sus antecesoras de Televisa, esta trama conjunta la esencia histórica con personajes de ficción que se interconectan con subtramas de amor, celos, intriga y pasión (Rodríguez Cadena, 2004), sin importar que los protagonistas mismos fueran esos personajes de ficción, tal como sucedió con La tormenta o Senda de gloria. Sin embargo y como lo afirmaron el escritor y el director de El señor de los cielos, Aurelio Casillas reúne características de distintos narcotraficantes y no expone de manera explícita quién fue en realidad Amado Carrillo. Los personajes llevan nombres ficticios pese a que las referencias sean reales, y con ello se invita al público a reconocer a cada uno de ellos, bien sea a través de conversaciones o materiales que los prosumers suben a red9. La Historia se pone a disposición del uso público que hacen diversas memorias colectivas de la memoria histórica en afán de reconstruir el pasado (Anania, 2010), sin necesidad de que ésta sea analizada, sino simplemente representada. La Historia que en el caso de El señor de los cielos mezcla de manera diacrónica ficción con eventos relevantes en la sociedad y la política mexicana como se ilustra en los capítulos 39 y 67: en el primero, el asesinato del Cardenal Pastrana en el aeropuerto de Monterrey a manos de la gente de Aurelio Casillas, por órdenes del primo del Presidente de la República, Ramiro Silva, y en el segundo el asesinato al candidato a la Presidencia de México, el Licenciado Colmenares, a manos de Nicolás Basurto un hombre dispuesto a hacer lo que sea su país, incluso matar. Estas escenas simulan las muertes del cardenal Posadas Ocampo en 1993 y Luis Donaldo Colosio en 1994. Un último debate sucede en torno al formato y al nombre que recibe esta ficción. Ni siquiera sus autores y realizadores saben si nombrarla telenovela, serie o teleserie, ya que Argos TV ha insistido, desde su trabajo conjunto con Cadenatres, en desligar el término telenovela de sus productos, incluso insistiendo en el hecho de realizar varias temporadas de un mismo título, como en este caso. El director de la empresa, Epigmenio Ibarra, no esconde su descontento por el modelo Televisa de hacer telenovela, tachándolo de ariete para la deformación del gusto mexicano que achata la sensibilidad, así como del instrumento de control ideológico más poderoso del Estado. En esta entrevista concedida a la Revista Proceso, sin embargo, se refiere a sus propios melodramas con ese mismo término, alegando que la telenovela “debe servir como un buen libro, como un poema, debe ser entretenimiento digno, integral, como una buena película que te sirve para tu vida” (2011). Es por ello que a lo largo de este texto se 9 Este tipo de materiales responden a lo que Alexandra Faela de la Universidad Externado de Colombia, externó en la mesa “¿Qué consumen las audiencias audiovisuales?” del foro TVMorfosis de 2013, sobre el tema de la serie Pablo Escobar, el patrón del mal: “Ahí hay un ejemplo de cómo la televisión puede convertirse en un nodo dentro de un contexto multiplataforma para generar contenido de historia nacional, para generar debate alrededor de la historia nacional y por supuesto, lugar a mayor profundidad en términos de conocimiento de la cultura nacional” (Canal 44, 2013), lo que sucede a través de los 199 comentarios existentes hasta el día de la consulta de este video, con opiniones a favor y en contra de los datos ahí vertidos y en general de la telenovela en sí.
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le ha reconocido como tal ya que obedece al formato episódico, con claro manejo de la matriz melodramática, en capítulos transmitidos de lunes a viernes aunque, como sucedió con Pablo Escobar, patrón del mal y La reina del sur, su duración total es de aproximadamente 70 capítulos a diferencia de los melodramas tradicionales que cuentan en promedio con 120. Y si bien los conceptos del bien y el mal resulten invertidos al presentar a un protagónico carismático, con buena apariencia física, que defiende a su familia por sobre todas las cosas, pero a la vez ambicioso y sin escrúpulos, esto puede asumirse como un neorrealismo melodramático (Rincón, 2013), ubicado en los contextos del narcotráfico latinoamericano.
Conclusiones Respecto a sus antecesoras, El señor de los cielos (primera temporada) sí se ubica dentro del género propuesto por Ernesto Alonso a principios de la década de los sesentas ya que se enmarca en un contexto histórico específico, 1993-1994, transcurre en su totalidad durante este tiempo, y es la primera telenovela que indaga la historia del tiempo presente de México. Además, al igual que las producciones de Telesistema Mexicano-Televisa, también cuenta con un patrocinador financiero: si antes era el Estado, vía el Instituto Mexicano del Seguro Social, aquí es Telemundo, la cadena hispano-parlante de Estados Unidos propiedad de la NBC. Si se piensa que el Estado influyó en los contenidos de los melodramas que patrocinaba con el fin único de establecer ideologías nacionalistas a su favor, lo mismo puede suceder en el caso de Telemundo, que busca establecerse como la empresa número uno dirigida al público latinoamericano radicado en la Unión Americana, en competencia constante con su rival Univisión, en pos de mejores ratings, números de audiencia y sobre todo, anunciantes. Una ideología mercantil. Es la visión de un país que insiste en estereotipar, desde el cine, la prensa o la televisión, a lo latino con el embalaje del narco. También coinciden en situar las acciones en medio de una guerra. Si bien fue hasta el año 2006 cuando el Presidente Felipe Calderón declaró formalmente la Guerra al Narcotráfico, la cantidad de armas, balas y muertos que aparecen en los 74 capítulos de su primera temporada deja una sensación bélica en el ambiente. Y es que el narcomundo trae en sí mismo una carga constante de violencia, de ilegalidad, de muerte. Además, su salida al aire puede ser, como lo aseguró Adrien Charlois, un asunto coyuntural. Se criticó mucho que durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari se exaltara la figura de Porfirio Díaz, así que pudiera no ser casual la aparición en estas épocas, de uno de los más importantes y reconocidos narcotraficantes mexicanos de todos los tiempos, sobre todo por los tiempos que se viven en el país en relación con la inseguridad y la libertad de expresión de la prensa particularmente. En lo que se distancian es en la presencia del antihéroe como figura central, lo que responde más a la influencia de otros discursos de la cultura popular como los corridos o la literatura o el cine mexicano de los años ochenta. También en que el reconocimiento de “lo mexicano” se propicia al interactuar con otras identidades, con “lo colombiano”, “lo estadounidense”. Y de manera más profunda, se trata de hablar de “lo mexicano” desde “lo sinaloense”, de lo global a lo local. Las licencias literarias se dan también en la caracterización, pues al insistir en que no se trata propiamente de contar la vida de Amado Carrillo, Aurelio Casillas aparece en la figura de un hombre más joven con características físicas mucho más occidentales. En Demasiado corazón tampoco se le recreó de acuerdo la imagen aparecida a las escasas fotografías que circularon del narcotraficante. En eso también se distancia de sus similares como Pablo Escobar, el patrón del mal, donde la caracterización del actor Andrés Parra fue totalmente apegada al capo colombiano. Por último y considerando que el papel de los historiadores es uno y el de los medios de comunicación es otro, estos relatos reiteran que es deber de la historia analizar y de los medios exponer, tan es así que las telenovelas con temática de narcotráfico no la están escribiendo los historiadores sino los testigos presenciales que sólo exponen su versión de los hechos.
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En ese ánimo se concluye que en efecto se trata de una reinvención de la telenovela histórica: El señor de los cielos es el resultado de nuevas lógicas de producción que trascienden las fronteras, que expande su revisión del pasado en relación con otros países, desde personajes y mundos específicos que se ponen en perspectiva sobre lo cercanos o lejanos que están de nuestra sociedad, con rasgos características tanto negativas como positivas, con un aspecto transmedia que se aprecia en su narrativa visual (las escenas de persecuciones de los primeros capítulos se asemejan mucho a las de los videojuegos), así como en la participación de los consumidores en sus redes sociales. El señor de los cielos, más que sólo una narcotelenovela, es la ficción histórica de la televisión actual, un género que ya se reinventó.
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Biografía Raquel Guerrero Viguri. Licenciada en Ciencias y Técnicas de la Comunicación por la Universidad de Xalapa, Maestra en Estudios de Cultura y Comunicación por la Universidad Veracruzana. Trabajó en Radiotelevisión de Veracruz (2003-2011) como guionista, asistente, realizadora y productora de televisión, así como también de radio; durante 4 años (2003-2007) escribió la columna Policromías, publicada en la versión local del Diario Milenio-El Portal; trabajó como Encargada de Difusión en el Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana, y ha sido catedrática en distintas universidades, entre ellas
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la Escuela Veracruzana de Cine Luis Buñuel, en Xalapa, Veracruz. Obtuvo el grado de licenciatura con el trabajo recepcional “Podcast sobre la historia de las telenovelas en México” y de la maestría con la tesis “De la telenovela a la webnovela: la fase experimental del formato en el modelo mexicano. Análisis histórico-estructural”. Ha publicado textos en revistas como Zócalo, Balajú Revisa de Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana e Icónica, y es generadora de contenidos del sitio www.ratonadetv.com, en formato escrito, de video y audio, sobre los temas que son su objeto de estudio: ficción televisiva, televisión por internet y televisión en general.
