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Revista de la Asociación Complutense de Dantología Año 2014
Este número de Tenzone ha sido subvencionado íntegramente por el Departamento de Filología Italiana de la U.C.M. Números anteriores se encuentran disponibles en http://www.ucm.es/info/italiano/acd/tenzone/index.htm DIRECTORES:
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Cristina Barbolani (UCM), Enrico Fenzi (Génova), Ángel García Galiano (UCM), María Hernández (UCM), Natascia Tonelli (Univ. Siena). TENZONE DEPÓSITO LEGAL: M- 39482-2000; ISSN: 1576-9216 2014, nº 15 Revista anual de la Asociación Complutense de Dantología Departamento de Filología Italiana Facultad de Filología. Ciudad Universitaria 28040 Madrid Teléfono: +34 91 3945405; Fax: +34 91 3945402
SUMARIO PRESENTACIÓN ..................................................................................
ROSSEND ARQUÉS COROMINAS Experimentalismo y novedad en las “quince canciones” de Dante
9 13
RAFFAELE PINTO Las poéticas de Dante ....................................................................... 43
ROSARIO SCRIMIERI MARTÍN En torno al ciclo de la donna gentile ................................................. 87
NATASCIA TONELLI Dante sub fontem Sarni: el Libro de las canciones entre el adiós a los ‘laudables propósitos’ y los primeros pasos hacia la Commedia .................................................................................................. 115
JUAN VARELA-PORTAS DE ORDUÑA Doctrina y política en las canciones político-doctrinales de Dante
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EDUARD VILELLA MORATÓ La pargoletta de ayer ........................................................................ 183 LECTURA CRÍTICA DE LIBROS ............................................................. 207
NORMAS DE PUBLICACIÓN ................................................................... 239
SOBRE TENZONE ................................................................................. 243
LAS CANCIONES DE DANTE
Dante sub fontem Sarni: el Libro de las canciones entre el adiós a los ‘laudables propósitos’ y los primeros pasos hacia la Commedia NATASCIA TONELLI Universidad de Siena
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RESUMEN:
El artículo considera la tesis del origen y formación del Libro de las canciones de Dante a partir de su ordenación inicial en el Convivio y de su posterior abandono y fracaso, determinante del cambio de dirección del autor hacia la poesía de la Comedia. La canción montanina y la epístola que la acompaña son el ‘textoumbral’ gracias al que se define y se reorganiza el Libro de las canciones. Esa canción es la última del Libro y a la vez canción pendant con Così nel mio parlar, la primera de la serie en la nueva organización que dará origen al Libro de las canciones. Ambas canciones tienen múltiples puntos de contacto entre sí y, a su vez, con el canto V de la Comedia, contactos demostrados a lo largo de la exposición en el artículo, y correspondencias que suscitan la hipótesis de un mismo momento de inspiración para la montanina y para el canto V del Infierno, confirmando así la tesis del Libro de las canciones como preámbulo de la Comedia.
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PALABRAS CLAVE: Libro de las canciones, Convivio, montanina, Così nel mio parlar, Infierno, Canto V. ABSTRACT:
This article treats about the thesis of the origin and formation of Dante’s Libro de las canciones, departing from his initial arrangement in the Convivio and from the later abandon and failure of this project, which determinates the author’s change towards the poetry of the Comedia. The poem of the montanina and the jointed epistola are the ‘threshold-text’ through which is defined and reorganized the Libro de las canciones; this poem is the last of the book and together a pendant poem with Così nel mio parlar, the first of the series of the distese, which will give rise to the Libro de las canciones. Both poems have many commun points as well as with the canto V of the Comedia, proved through the exposition in the article, and they have correspondences which rouse the hypothesis of a same moment of inspiration for the montanina poem and for the Inferno canto V, confirming thus the thesis of the Libro de las canciones as the prelude of the Comedia. KEY WORDS: Libro de las canciones, Convivio, montanina, Così nel mio parlar, Inferno, canto V.
Creo que en el origen del Libro de las canciones de Dante −tal como Domenico De Robertis lo ha identificado, reconocido y nos lo ha entregado, aun no habiéndolo nombrado así− se encuentra, tanto en su punto de partida como en el de llegada, el Convivio. El Convivio nace con el explícito y reafirmado propósito de exculpar del estigma de infamia al exiliado que, acogido en la corte de los Malaspina, podía hacer alarde − como patrimonio propio, dotes de poeta y de intelectual− de una serie de canciones. Se trata, sin embargo, de canciones de amor que el tratado se apresura precisamente a interpretar-encubrir filosóficamente: «Temo la infamia di tanta passione avere seguita, quanta concepe chi legge le sopra nominate canzoni in me avere segnoreggiata» (Cv. I II 16) [Temo la infa116
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mia de haberme entregado tanto a la pasión como quien lea las susodichas canciones puede pensar que ésta me ha dominado].
El tratado tendrá que demostrar cómo «non passione ma vertù» [no pasión sino virtud] fue la «movente cagione» [la causa motora] de aquellas canciones. Considero, por tanto, que en su punto de partida las canciones fueron reunidas y agrupadas en función de la idea de ser ‘exculpadas’ ordenadamente en el Convivio. Pero respecto del punto de llegada, la serie de canciones, tal como por último las reúne y ordena Dante para constituir un libro, está relacionada con el Convivio y resulta del fracaso y del abandono de este proyecto. En cierto modo, podríamos decir incluso que por obra de la canción montanina o gracias a ella, se produce y determina ese fracaso. El Libro de las canciones se sitúa como alternativa de aquel otro libro que debía reinventarlas en forma virtuosa, justificarlas y reciclarlas filosóficamente. En suma, las canciones encuentran una vida independiente 1 debido al agotamiento de las razones profundas que habían dictado y gobernado el nacimiento y el desarrollo concorde y paralelo de los dos tratados, el De vulgari eloquentia y el Convivio –ambos, en realidad, dirigidos a edificar un monumento a las canciones de su autor («que nobilissima sunt carissime conservantur; sed inter ea que cantata sunt, cantiones carissime conservantur, ut constat visitantibus libros: ergo cantiones nobilissime sunt», De vulgari eloquentia II III 7).
Para Dante, una vez llegado sub fontem Sarni, ya no resulta un imperativo el axioma de la Vida nueva, que le había inspirado y que continuaba guiándolo en la extensa exposición del Convivio: «Degno è lo dicitore per rima di fare lo somigliante [dei poeti latini]; ma non sanza ragione alcuna, ma con ragione la quale poi sia possibile d’aprire per prosa» (Vita nuova XXV 8). [Digno es el decidor en rima de hacer de igual manera [que los poetas latinos], pero no sin razón alguna, sino con razón que después sea posible explicar en prosa].
En el Convivio nunca se había separado de este axioma, es más, el tratado había sido concebido precisamente en virtud del mismo: con el propósito declarado de librar de «infamia» (Convivio) / «vergogna» (Vida nueva) al 117
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autor de unas composiciones que «aveano d’alcuna oscuritade ombra» (Cv. I I 14) [tenían sombra de alguna oscuridad], cuya «vera sentenza […] per alcuno vedere non si può s’io non la conto» (Cv. I II 17) [cuyo verdadero contenido […] no puede verse si yo no lo narro], puesto que: grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace intendimento (Vita nuova XXV 10).
[sería gran vergüenza para aquel que rimase cosas bajo el vestido de figuras o de color retórico, y después, preguntado, no supiese desatar sus palabras de tal vestimenta, de forma que tuviesen conocimiento verdadero].
La serie de las canciones finalmente puede tener legitimidad para gozar de vida propia y ser autosuficiente por sí misma, más allá o precisamente gracias al trabajo realizado −y después abandonado− en los dos tratados, que deberían −y de hecho así ha sido− ‘justificarla’. Del fracaso de un libro nace otro. Y quizá podamos ir aún un poco más lejos: como alternativa al Convivio (y al De vulgari eloquentia), no solo asistimos al nacimiento del Libro de las canciones sino también a los pasos preliminares de otro, nuevo y diferente: el proyecto mucho más ambicioso de la Commedia. Por un lado, pues, tenemos esta última obra que, de hecho, desbarata y sustituye a cualquier proyecto iniciado precedentemente con la pretensión de evidenciar el significado inherente a las propias canciones, y que combina −también desde el punto de vista retórico− las dos diferentes instancias de la «licentia di parlare»: la propia de los «dicitori per rima», y la de los «prosaici dittatori» (Vn. XXV 7), aquella que explica las razones de la primera. Y, por otro lado, tenemos el Libro de las canciones, que adquiere forma definitiva gracias al fracaso de los dos proyectos citados anteriormente.
Hay un momento preciso, un punto fundamental que marca el cambio de dirección desde la sabiduría de la prosa a la urgencia de la poesía, la gran poesía de la Commedia. Un cambio de dirección constituido por un 118
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texto que es también un acontecimiento; un texto que es necesariamente un ‘texto-umbral’ gracias al que se define y se reorganiza el libro del que estamos hablando. El texto-acontecimiento se corresponde, a mi modo de ver, con la canción montanina, decimoquinta y última de la serie de las canciones; cronológicamente, la última canción de Dante.
La montanina y la epístola que la acompaña (o que quizá podía acompañar a todo el Libro de las canciones dedicado a Moroello) dan razón del constituirse del ‘canzoniere’ de amor, contextual al abandono del Convivio −probablemente redactado en la corte del marqués− así como de la declarada intención de Dante de abstenerse para siempre ‘de hablar de mujeres en sus canciones de amor’, según reza la carta, ya que, como hemos visto, el imprevisto regreso de Amor «occidit ergo propositum illud laudabile quo a mulieribus suis cantibus astinebam» [mató así aquel laudable propósito que me hacía abstenerme de cantar a las mujeres]. En ese «propositum illud laudabile», a mi parecer, se evoca abiertamente el Convivio; lodevole proposito definitivamente interrumpido: «occidit».
La mujer cantada en Amor, da che convien pur ch’io mi doglia −haya sido o no una montañesa con bocio, como quiere Boccaccio− es objeto de un enamoramiento pasional con consecuencias de enorme alcance. Se trata, en cualquier modo y en todo caso, de un retorno a la poesía de amor, amor hacia una mujer, en abierta contraposición con el proyecto derrotado por el regreso imprevisto de Amor, descrito en la carta (el «propositum illud laudabile»); poesía de amor de la que la figura de Francesca, su amor y su canto −el canto V del Infierno− representan la proyección in aeternum, proyección agigantada y desarrollo en el terceto más cónsono del poema, sublimemente lírico y narrativo a la vez, de la experiencia amorosa que se condensa en la canción, después de que una reflexión sobre los temas que afronta ya había sido anticipada, a mi parecer, en los últimos capítulos del Convivio. Con el envío de Amor, da che convien pur ch’io mi doglia y con la epístola al marqués Malaspina, Dante deja claro que la hipótesis comunal de 119
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Florencia −en síntesis, el regreso del exilio− queda ya lejos para él, como algo impracticable. Al desvanecerse tal polo de atracción ideal, pierde actualidad y se vacía de significado el entero proyecto del Convivio, concebido conforme a las declaraciones anteriormente citadas (ya no es actual para Dante el temor de ‘infamia’ respecto de una ciudad que no le interesa reconquistar). El hilo de esta peculiar tipología de amor-pasión no solo conecta indisolublemente la pareja poesía lírica-epístola, que más arriba hemos puesto en paralelo. En Dante, pasión, poesía sobre la pasión y especulación filosófica nunca han estado en contradicción, y mucho menos en esta fase a la que también pertenece el intercambio epistolar con Cino, constituido por el mismo tipo de composición ‘retórica’: soneto + epístola latina de acompañamiento, Io sono stato con Amore insieme y Epistola III que constituye su presupuesto y paralelo teórico; de modo que los términos de la reflexión en el díptico montanino y en el tratado IV del Convivio, por ejemplo, no se alejan entre sí, aunque naturalmente lleguen cada uno de ellos a resultados opuestos.
En los parágrafos 5-7 del capítulo vigésimosexto del último libro de este tratado se trata extensamente sobre la razón que, como un caballero, debe saber gobernar, espoleándolas y frenándolas, las potencias irascible y concupiscible propias del instinto. El «freno» y las «espuelas», los instrumentos elegidos allí precisamente por la razón, se convierten, por el contrario, en los de Amor en Io sono stato con Amore insieme: «e so com’egli affrena e come sprona» [y sé cómo él frena y cómo espolea] (v. 3) y «Ben può co· nuovi spron punger lo fianco» [Bien puede él con nuevas espuelas herir el costado] (v. 12). Los encontraremos después en Amor, da che convien pur ch’io mi doglia, donde la razón los ha perdido en ventaja de su enemigo Amor, «quale argomento di ragion raffrena» [¿qué argumento de razón es freno?] (v. 26):
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se razona ahora sobre el apetito que brota en nosotros desde un primer momento, un apetito que no hace otra cosa que perseguir y rehuir; haciendo que el hombre se sienta dentro de los términos de
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su perfección en el momento en que le procura todo aquello que le conviene y le hace rehuir todo lo que no le conviene. Ciertamente, la razón tiene que llevar las riendas de este apetito, porque, igual que un caballo suelto, por muy noble que sea su naturaleza, no se conduce bien por sí solo, sin un buen jinete, este apetito, denominado irascible y concupiscible,2 por muy noble que sea debe obedecer a la razón, que, como buen jinete, lo dirige con freno y espuelas. Lo frena cuando persigue, para mostrarle hasta qué punto debe perseguir: se llama Templanza; lo espolea cuando huye, para hacerlo volver al lugar de donde quiere huir: se llama Fortaleza o Magnanimidad, que es una virtud que muestra el punto en el que hay que detenerse y combatir (Cv. IV XXVI 5-7).
Por otra parte, sobre la relación Amor/Razón, y sobre la reflexión en torno a los dominios recíprocos de estos dos entes, se construye la poesía, la obra y la entera reflexión de Dante a partir de la Vida nueva, de la que es extremo polo opuesto el canto V del Infierno, donde se escenifican las consecuencias de la prevaricación absoluta del folle Amor, confrontado con la Razón. «La bufera infernal che mai non resta» [la tempestad infernal que nunca cesa] (If. V 31), correlativo objetivo de los sentidos arrastrados por el prevalecer de las pasiones sobre el equilibrio del intelecto, constituye el telón de fondo sobre el que todos los elementos −que se repiten numerosas veces en los textos indicados− se escenifican en torno a la peripecia de Paolo y Francesca (elementos que se pueden colocar cronológicamente de modo homogéneo en el mismo arco temporal, uno o dos años, meses quizá, entre el exilio de Cino, el exilio de Dante, la permanencia de este último en la corte de los Malaspina, el abandono de la corte del marqués y la consiguiente carta de justificación a Moroello relativa a ese abandono). Allí donde el «apetito» no es «conducido por la razón», allí donde el Amor es «appetito di fera» (Doglia mi reca 143), «fuor d’orto di ragione» [fuera del campo de la razón] (Doglia mi reca 147) y «for di salute […] giudicar mantene / che la ’ntenzione per ragione vale» [fuera de la salud [...] persevera en el juicio / de que la intención vale por la razón] (Donna me prega 32-33) ahí se representan los «peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento» [pecadores carnales, / que 121
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someten la razón al deseo] (If. V 38-39); con una recuperación prolija y coherente de aquellos textos que ya estaban en la base de la concepción fisiológica y materialista cavalcantiana, además de los textos del propio Cavalcanti: «hic autem amor furiosus […] imperio subiugato rationis, incendi» (Arnaldo da Villanova, Tractatus 47). El amor es un dios terrible e imperioso, que hace asumir un aspecto verdaderamente numinoso al mismo amor que había golpeado al sujeto con su espada «ond’elli ancise Dido» [con la que mató a Dido] en Così nel mio parlar 36, canción que abre la serie de las ‘distese’ y que es recogida, como varias veces he subrayado,3 en múltiples pasos de la montanina, haciendo pendant con esta última. Este mismo amor es el que en la cueva, entre rayos y truenos −bien presentes tanto en la carta como en el soneto y la canción− también se apoderó de Dido, a quien en la carta a Moroello se vuelve a nombrar con «obstupuit» que, a mi modo de ver, ciertamente no es neutro, aludiendo a aquel precedente de fulguración y condena amorosa repetidamente presente en Dante, en la Commedia y en otros lugares: «obstupuit primo aspectu sidonia Dido». Como Dido, Dante, «securus et incautus» de la tempestad de los truenos y de los sentidos, es arrastrado «iuxta Sarni fluenta», al igual que «soli e sanza alcun sospetto» (If. V 29), al borde del mar «dove il Po discende» (If. V 98), Paolo y Francesca fueron vencidos por la pasión y, por ello mismo, colocados, según sigue el discurso de Francesca, dentro de la hilera antonomásticamente abierta por la reina Elissa, explícitamente evocada después a través de la propia traducción de los versos virgilianos «sed si tantus amor casus cognoscere nostros» (Eneida II 10 ss.).
En la «bufera infernal» (If. V 31), por tanto, llamada dos versos antes «tempesta», exactamente como en Amor, da che convien 27 y en Rime 104 (todavía más próxima al canto V del Infierno, vv. 9-30, gracias a los buscados efectos de sonido presentes en ambos textos: «Io venni in luogo d’ogni luce muto, / che mugghia come fa mar per tempesta, / se da contrari venti è combattuto»: «fa come que’ che [’n] la tempesta suona / credendo far colà dove si tuona»), tiene inicio el episodio de los dos cuñados que presenta −reforzando esta propuesta de fuerte correspondencia− tal 122
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concordancia que me empuja a hipotizar un mismo momento de inspiración. En efecto, elementos comunes sucesivos, ya sean de naturaleza léxica o de relevancia sintáctico-métrica, están inscritos justamente en un presupuesto conceptual, cultural y científico idéntico, como si, por un lado, los dos prosímetros, y por otro, el lugar infernal, constituyeran variaciones, en diferente instancia retórica, del mismo tema: reflexión ‘académica’ en respuesta a Cino, versión lírico-subjetiva en el díptico a Moroello, narración histórica ‘objetiva’ con Paolo y Francesca. Enumero rápidamente los puntos de contacto.
El tema del predominio de la pasión sobre la razón se materializa a través de las primeras tres rimas «lamento» «tormento» «talento» (If. V 35, 37, 39), y esta misma rima se presenta en apertura de la canción 15, donde en el verso 11 se reafirma la palabra rima «tormento», palabra llave, emblemática y resumidora de la situación psicológica de los amantes, ya sean montañeses o infernales. En el canto V sigue inmediatamente después la serie de rimas en «-ena» (vv. 41, 43, 45), y en este caso no es solo la rima la que se repite, sino que incluso las tres palabras rima se reproducen en el canto y en la canción («a schiera larga e piena», «di qua, di là, di giù, di su li mena», «non che di posa, ma di minor pena»: cfr. con los vv. 18 «’l pensier che la vi mena», 21 «così dipinge e forma la sua pena», 22 «poi la riguarda e quand’ella è ben piena»). La descripción del momento fatídico del enamoramiento ocurrido a la pareja infernal «sanza alcun sospetto» (v. 129) (como «securus et incautus» dice Dante a Moroello), es desarrollada después a través de análogos, por no decir los mismos elementos: al «gran disio» del verso 23 de la canción corresponde el «quanto disio» (v. 113) que condujo a aquellos al doloroso paso; a la «faccia scolorita» del verso 56 de la montanina el «scolorocci il viso» de Francesca (v. 131); al «triemi tutto di paura» de la montanina 55, el «mi baciò tutto tremante» (v. 136); al «dolce riso» de la montanina 58, el «disiato riso» besado por Lanzarote (v. 133) y, por otro lado en el canto V los «pensier» (v. 113) y los «sospiri» (v. 118) son «dolci». Una vez comprobado el paralelismo de los textos, resultará quizá menos problemático justificar la piadosa implicación del personaje Dante respecto de los dos 123
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cuñados, frecuentemente acusado de una reacción psicológica y de una participación excesiva, tales que hacen ensombrecer su comprensión personal, si no hasta incluso su íntima absolución de los adúlteros; sea como fuere, o como quiera interpretarse, es un hecho que la piedad sentida por Dante personaje provoca en él un desvanecimiento memorable al final del canto, el primero de la Commedia, subrayado narrativamente por coincidir precisamente con el paso del canto V a la siguiente secuencia narrativa: «di pietade / io venni men così com’io morisse; / e caddi come corpo morto cade» (If. V 141-142).
Un buen precedente lo constituye el desvanecimiento descrito en la montanina, un síntoma más de la proximidad que guardan entre sí los dos textos. El único desmayo, junto con el que recuerda la primera caída en la ‘infermitate amorosa’, passion, en la antigua canción E’ m’incresce di me sì duramente, vv. 57-65: Lo giorno che costei nel mondo venne, secondo che si truova nel libro della mente che vien meno, la mia persona pargola sostenne una passïon nova, tal ch’io rimasi di paura pieno; ch’a tutte mie virtù fu posto un freno subitamente, sì ch’io caddi in terra.
[El día que al mundo vino esa mujer, / como se lee en el libro / de la mente que se va consumiendo, / mi cuerpo de muchacho soportó / una nueva pasión, / así que me quedé lleno de miedo: / rienda se puso a todos mis sentidos / de repente, y al suelo me caí.]
Lo que rubrica el contacto decisivo con Amor, da che convien es más bien el inicio del canto VI, donde la mente «vuelve» al cuerpo muerto de Dante lo mismo que el alma «vuelve» al corazón de Dante «sin vida» después del desvanecimiento en los Alpes: «al tornar de la mente, che si chiuse / dinanzi alla pietà de’ due cognati» (If. VI 1-2) [al volver de la 124
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mente, que se cerró / ante la piedad por los dos cuñados]: «e se l’anima torna poscia al core» [y si luego vuelve el alma al corazón] (v. 49).
A partir del momento en que Dante vuelve a levantarse del suelo, en la penúltima estancia de Amor, da che convien, se hacen cada vez más insistentes y acuciantes los contactos entre la última y la primera de las canciones de la serie de las ‘distese’, para culminar con la patente llamada circular al incipit de Così nel mio parlar vogli’esser aspro en el «Così» iniciativo de la última estancia de la última de las canciones: «Così m’ha concio, Amore, in mezzo l’alpi» [Así me ha reducido, Amor, en medio de los alpes], un «así» demostrativo-conclusivo de la definitiva victoria de Amor en la áspera y dura lucha emprendida por el sujeto al comienzo de la secuencia de las distese. En particular, también la descripción de la penosa condición del enamorado aparece en el comienzo y en el final de la serie: «concio» [reducido] por «questa sbandeggiata» [esta desterrada] (15, 71), «questa scherana» [esta asesina] (1, 58), que «co li denti d’Amor già mi manduca» [con los dientes de Amor me va comiendo] (1, 32) y que «vivo e morto» Amore ‘palpa’ (15, 64), que ‘rimane bianco’ [‘se queda blanco’] porque «’l sangue ch’è per le vene disperso / correndo fugge verso / il cuor, che ·’l chiama» [la sangre que por las venas fluye / corre hacia el corazón con frenesí, que la llama] (1, 45-47), es decir, con «la faccia scolorita» [la cara descolorida] (15, 56), que ‘tiembla’: «ché più mi triema il cuor» [que mucho tiembla el corazón] (1, 27), y que está ‘disfatto’ [deshecho] por la «ferita» [herida] de Amore (15, 52-53): «Egli mi fere sotto il lato manco» [Él me hiere en el costado izquierdo] (1, 48) y «percosso in terra» [al suelo me arroja] (1, 35) («quand’io fui percosso» [cuando yo fui golpeado] 15, 53): E’ m’ha percosso in terra e stammi sopra con quella spada ond’elli uccise Dido (1, 35-36).
[Al suelo me ha arrojado y me está encima / con la espada con que mató a Dido.]
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La serie de textos que sugieren tales imágenes de violencia amorosa,4 que culminan en el canto V del Infierno, tiene también en su haber a esta primera canción que se vincula particularmente a ese canto gracias a la pareja que instituye con Amor, da che convien, pues esta última evoca a la primera; y después, y sobre todo, gracias a la evocación del enamoramiento de Dido, de aquella herida por obra de la espada de Amor que en el imaginario dantesco creo que resulta ser la primera en orden de importancia, De hecho, esto se debe también a la autoridad de Virgilio, que la describe como la imagen-modelo de todas aquellas que deben seguirse en relación con la tipología del amor-pasión que arrolla el intelecto y que conduce directamente a la pena infernal. No es necesario volver a afirmar cuánto hay de emblemático en el nombre de Dido, citado para identificar el desfile de los amantes desenfrenados y condenados, como lo fue ella, al eterno tormento de los infiernos. Dante está golpeado por la espada que mató a Dido desde la primera hasta la última de sus canciones y en la epístola que la acompaña; Paolo y Francesca pertenecen y surgen del grupo de esta reina.
Los textos evocados por el nombre de Dido no se agotan, sin embargo, con los citados: encontramos un testimonio más en un ámbito diferente, no directamente emulativo-poético, es decir, en el ámbito de la re-apropiación del motivo inspirador de la pasión devastadora, si bien con valor ejemplificante, en el capítulo vigésimosexto del cuarto tratado del Convivio: E così infrenato mostra Virgilio, lo maggiore nostro poeta, ne la parte de lo Eneida ove questa etade si figura; la quale parte comprende lo quarto, lo quinto e lo sesto libro de lo Eneida. E quanto raffrenare fu quello, quando, avendo ricevuto da Dido tanto di piacere quanto di sotto nel settimo trattato si dicerà, e usando con essa tanto di dilettazione, elli si partio, per seguire onesta e laudabile via e fruttuosa, come nel quarto de l’Eneida scritto è! Quanto spronare fu quello […] (Convivio IV XXVI 8).
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[Así de templado nos presenta a Eneas nuestro mayor poeta, Virgilio, en el pasaje de la Eneida en el que aparece con esta edad, que comprende los libros cuarto, quinto, y sexto. ¡Qué frenazo no sería
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aquél, cuando, habiendo recibido tantos placeres de Dido –como más adelante se contará, en el séptimo tratado– y habiendo gozado tanto con ella, él partió, para proseguir un camino honesto, laudable y fructuoso, como se narra en el cuarto libro. Y ¡qué espolazo no sería…]
El contexto del Convivio está relacionado con la canción de la nobleza, donde se enumeran las propiedades y virtudes inherentes a las diversas edades de la vida. Como ejemplo supremo de templanza y de control de sí mismo en la ‘gioventute’, es decir, en la edad madura, Dante utiliza la figura de Eneas, tanto más merecedora de elogios en cuanto que es situada directamente en contraste con la deuteragonista Dido, quien, por el contrario, cae en la misma pasión a la que Eneas supo resistir y de la que huyó. Además de la reina −que define con su misma presencia la tipología de los «peccator carnali»’− poco después en el Convivio encuentra también su lugar el recuerdo de otro representante de esta serie de pecadores; es más, el recuerdo justamente de quien es convertido a su vez por Dante en el emblema del seductor y en causa por excelencia de adulterio (con el agravante de traición a los parientes…). Su historia, narrada por Galeotto, tiene tal poder sugestivo que induce a la emulación y a provocar el incremento de la serie infernal. Se trata de Lanzarote, cavaliere como ningún otro entre «donne antiche e cavalieri», y ‘nobile’, que incluso hace bajar las velas al «impeto del vento»: O miseri e vili che con le vele alte correte a questo porto, e là dove dovereste riposare, per lo impeto del vento rompete, e perdete voi medesimi là dove tanto camminato avete! Certo lo cavaliere Lancelotto non volse entrare con le vele alte, né lo nobilissimo nostro latino Guido montefeltrano. Bene questi nobili calaro le vele […] (Convivio IV XXVIII 7-8). [¡Oh, miserables y viles los que con las velas izadas os abalanzáis a este puerto, y donde deberíais encontrar reposo, naufragáis por el ímpetu del viento y os vais a pique vosotros mismos, donde tanto habéis navegado. Ciertamente, ni el caballero Lanzarote ni nuestro nobilísimo italiano Guido de Montefeltro quisieron arribar
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al puerto con las velas izadas: bien arriaron estos nobles las velas...]
Es como si en el Convivio se encontraran, con valor ejemplar positivo, el pío Eneas, que supo renunciar al «diletto» y a la «dilettazione», y Lanzarote, que al final supo arriar las velas ante el viento impetuoso de la pasión. Mientras que en el canto quinto del Infierno (y concordemente en las canciones) se resalta el aspecto reprobable de las dos peripecias: la de Dido, víctima de Eneas y condenada in primis por Amor; y la de Paolo y Francesca, víctimas de Lanzarote y condenados junto a la reina.
El cuadro opone dos formas netas de toma de posición: por un lado, el Convivio, con la exaltación de las figuras positivas de los dos seductores que después, gracias a las virtudes que deben perseguirse en la edad madura, llegan a ilustrar el valor ejemplar de un recorrido rectificado y llevado hacia delante de un modo coherente; por otro, las canciones Così nel mio parlar, Amor, da che convien y el canto quinto del Infierno, donde las dañosas consecuencias de los comportamientos pertenecientes a la fase negativa −en cuanto que pasional− de la vida de los dos héroes del Convivio se representan focalizadas sobre las víctimas: directas (Dido), indirectas (Paolo y Francesca), o sobre el mismo Dante, equiparado con la más ilustre de esas víctimas. Mientras que en el Convivio, por el contrario, Eneas representa a la figura de Dante. Una vez más, por tanto, encontramos en el lado de la prosa la virtud alcanzada a través del ejercicio de la razón y, en el lado de la poesía, la pasión que arrolla a los sentidos y a la razón. Poesía de amor que en esta fase sustituye a la prosa de la virtud y encarna, con la Comedia, la elección definitiva de Dante. La metáfora −no peregrina (pero ¿cuándo lo fue antes de Dante?)− de los medios coercitivos y de control del caballo por parte del caballero, usada a propósito de Eneas (para indicar la guía de la parte racional del alma sobre los componentes instintivos, de lejano origen platónico), se introduce y desarrolla en los mismos términos y significado que presenta en las dos parejas soneto-carta / canción-carta, como ha sido subrayado anteriormente: «e così infrenato mostra Virgilio […] E quanto raffrenare 128
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fu quello […] Quanto spronare fu quello» [así de templado nos presenta Virgilio …¡Qué frenazo no sería aquél!…Y ¡qué espolazo no sería aquél!] (Cv. IV xxvi 8); «quale argomento di ragion raffrena» [qué freno de razón es argumento] (Amor, da che convien 26); «so com’egli affrena e come sprona» y «Ben può co· nuovi spron punger lo fianco» [sé cómo él frena y cómo espolea» y «Bien puede con nuevas espuelas herir el costado] (Io sono stato con Amore insieme 3 y 12). La remisión a Dido, sin embargo, es lo que, después de haber sido largo tiempo infravalorado, ha vuelto a suscitar recientemente la atención a propósito del contacto-reenvío que claramente tiene con la canción Così nel mio parlar vogli’esser aspro: Roberto Leporatti ha relanzado la posibilidad de que, al citar ese nombre, Dante estuviera pensando en la canción como destinataria del comentario previsto para el séptimo tratado del Convivio (Leporatti 2009).
Hago mía sin duda alguna esta tesis que, entre otras cosas, contribuye a estrechar con nuevos vínculos los textos considerados hasta aquí y que, además, corrobora la hipótesis de una estructura en el Convivio más bien clara ya en la mente de Dante. Las posiciones y colocaciones indicadas por él mismo en el libro ponen de manifiesto la coincidencia de esta estructura con la serie de las canciones tal como ahora la conocemos, y nos transmiten incluso el propio hacerse de esa serie, de acuerdo con la sólida reconstrucción filológica de Tanturli, y siempre para mayor apoyo de la autoría dantesca y de la coincidencia de la misma con la estructura in fieri del tratado.5
Por tanto, dado que las canciones 2, 3 y 4 se comentan en los libros II, III y IV del Convivio, y puesto que las canciones 13 y 14, anteúltimas de la montanina, habrían de ser comentadas en los libros decimocuarto y decimoquinto, últimos del Convivio, la canción que abre la serie, según lo que acabamos de poner en relieve, habría sido comentada en el séptimo tratado: «e quanto raffrenare fu quello, quando, avendo ricevuto da Dido tanto di piacere quanto di sotto nel settimo trattato si dicerà» [¡Qué frenazo no sería aquél, cuando, habiendo recibido tantos placeres de Dido – como más adelante se contará, en el séptimo tratado] (Cv. IV XXVI 8). 129
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La incongruencia entre la posición de la canción Così nel mio parlar en la serie de Libro (ahora la primera) y en el Convivio, que presumiblemente le dedicaba el séptimo tratado, se transforma, en realidad, gracias al riguroso análisis de Tanturli (2010: 117-134), en la más sólida confirmación de la autoría de la ordenación y del valor preparatorio que hasta cierto punto había tenido para Dante el Libro de las canciones: estadios intermedios de la tradición, identificados por De Robertis, prueban la existencia de una serie que presenta la canción Così nel mio parlar vogli’ esser aspro situada en el número 6 de la ordenación;6 en el lugar, por tanto, en que se la habría encontrado como texto para ser comentado precisamente en el séptimo tratado del Convivio. La posición número 6 significa aparecer después de Io sento sì d’Amor la gran possanza, y antes de, y pour cause, de Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra, es decir, constituyendo un grupo con las tres ‘petrosas’, y a la vez anterior a ellas.
Pero lo que más me urge poner de relieve es cómo todo esto concurre no solo para dar cuenta de una realidad objetiva: el Libro de las canciones, preexistente y base de la estructura del Convivio, el cual, efectivamente, corresponde con aquel en la parte realizada del tratado, y lo habría seguido estando en el comentario de la serie de las restantes canciones, ordenado según la parte proyectada. Reflexionar sobre los contactos intertextuales −tan significativos como para constituir un sistema− entre los capítulos donde se interrumpe el Convivio, se realiza en la forma cristalizada del Libro de las canciones, donde tiene inicio, junto con el canto quinto del Infierno −el verdadero gran canto de la Commedia− el desenlace decisivo de la vida intelectual, política y poética de Dante, con la interconexión biográfica que le lleva a abandonar la «después suspirada corte» («suspirate postea curie») y el bienestar que esta le garantizaba con las condiciones de comodidad que de ella derivaban, adecuadas a los «laudables» propósitos intelectuales y culturales representados por la escritura del Convivio (y del De vulgari), en favor de un nomadismo sin perspectivas seguras; algo que le lleva a renunciar también a la misma idea de retorno a la patria con todo lo que esto significa respecto de una visión política y 130
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del mundo totalmente nuevas; algo que le lleva a convertirse, en definitiva, en aquel «nos autem, cui mundus est patria velut piscibus equor».
Se trata de desplazamientos geográficos y de condición social, de cambios de puntos de vista que casi parece que se pueden captar en vivo e ir registrándose de pasaje en pasaje a través de su progresivo deslizamiento de una obra a otra, de un texto a otro texto. Junto con los cambios ideológicos que determinan ese deslizamiento, el cual contribuye por sí mismo a clarificar al propio Dante el sentido de aquellos cambios, a definirlos y concretarlos. Y este es el momento en que parece que los textos nos narran la voluntad de ‘derogar’ verdaderamente, por primera vez, cuanto ya ha sido dicho, hecho o escrito, dado que dos grandes empresas culturales ideadas en concordancia y coincidentes en sus presupuestos y en la escala de valores en que se inspiran, y llevadas adelante simultáneamente, hijas de un único y doble proyecto, son ambas abandonadas a mitad de su realización. Lo que nacerá de esta fase no necesitará de reflexiones, ni tendrá en cuenta reajustes, reescrituras ni resemantizaciones, maquillajes ideológicos o alegóricos: será algo nuevo, una obra no reducible en absoluto a las precedentes, no homologable ni confrontable con aquellas. Será verdaderamente ‘otra cosa’, se situará en otro plano, con razones, visión del mundo, objetivos y medios diferentes. Para construir la cual, o para ponerla en marcha, se echan los cimientos sobre los escombros de las obras precedentes, de las que se liberan y extraen los materiales de trabajo. En todo esto la montanina desempeña un papel central, decisivo, del mismo modo que la reflexión asignada poéticamente a Tre donne había dado inicio, a mi parecer, a la empresa de reelaboración de los textos poéticos7 en el Convivio: Tre donne y la montanina, en efecto, se sitúan en dos polos ideológicamente opuestos (y poéticamente opuestos: no lo ocultan sus envíos...): la primera se sitúa como estímulo del inicio del Convivio, y la segunda sanciona (o por lo menos documenta) su final.
Amor, da che convien pur ch’io mi doglia constituye propiamente, en la nueva fase casentina de Dante, el eje en torno al cual todo gira, se cons131
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truye y se abandona. Con la montanina, en efecto, Dante cierra definitivamente con la producción lírica, es decir, lírico-amorosa, poniendo el acento sobre la pasión de amor en sus manifestaciones patológicas: es en este contexto en el que Dante hace también definitivamente las cuentas con Cavalcanti y con los presupuestos teórico-médicos que en el inicio de su experiencia lírico-amorosa había compartido con su primer amigo. Con la montanina se deja la prosa, los «laudables propósitos» de la prosa, para volver a una poesía que es totalmente de amor. Con la última canción se abandona el doble discurso teórico sobre las canciones, llevado contemporánea y concordemente en la prosa latina del De vulgari eloquentia y en la prosa vulgar del Convivio. Si el enamoramiento del que nos habla constituye para Dante el impulso definitivo para abandonar el proyecto de ‘no volver a hablar de mujeres en las canciones de amor’, también representa el impulso para dar un nuevo sentido, que es, en definitiva, el sentido original de gran parte de las canciones, a aquellos textos que habían sido ordenados para cumplir una nueva función en el Convivio: de hecho, tal enamoramiento sanciona el fracaso de un libro y garantiza, gracias a ese fracaso, el nacimiento de otro libro. Cambiando del sexto al primer puesto a Così nel mio parlar vogli’ esser aspro, con y causa de todos los lazos que unen este texto con el de la montanina, Dante confiere un nuevo orden al Libro de las canciones, una circularidad, una dirección en sentido fuerte, que apunta, de hecho, a su conclusión, una vez organizado desde la perspectiva de su momento conclusivo. Libro de las canciones que la montanina precisamente cierra, declarando las generalidades de su autor y las condiciones en las que se encontraba. Un Libro que, acompañado de la epístola, es enviado a Moroello. Gracias a la montanina, a su función de ‘puente’ entre la sabiduría del Convivio y la urgencia de la Commedia, gracias a la cuestión de amor que aquella representa, Dante vuelve a afrontar en poesía los elementos contrapuestos del amor que desde siempre le habían interesado y obligado a reflexionar, pasión y razón, y construye así la gran poesía del canto V del Infierno. Los términos de la especulación, que aquí se representan de un modo prepotente, son talmente consustanciales a toda la reflexión del poeta, que Dante evoca conscientemente y casi 132
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vuelve a recorrer la historia de su lírica trazada por aquellos, como siguiendo hacia atrás el curso de aquel río «lungo ‘l qual sempre [Amore] sovra lui è forte» [en el que siempre amor me sometiste] (montanina 63), que le conduce al otro extremo de su historia, «lungo uno rivo chiaro molto» donde le «giunse tanta volontà di dire […] che la sua lingua parlò come per sé stessa mossa» [seguía un río muy claro, me embargó tanto deseo de decir…que mi lengua habló casi movida por sí misma] (Vn. XIX 1). Con la montanina y con la epístola a Moroello se declara una vez más, y quizá sobre todo −en relación con la biografía de Dante− su decisión de no volver jamás a Florencia, en efecto, esta canción representa también el momento de giro político e ideológico que conduce a Dante a abandonar toda perspectiva comunal para abrazar otro proyecto, más amplio y ambicioso, y de futuro y límites inciertos.
El alto Casentino, la línea de la vertiente montañosa en la que Dante se encuentra cuando envía a Moroello la epístola y las canciones, línea más allá de la cual se encuentra el río Po, no ya el Arno −contraseña, en perfecta consonancia, de la poesía que a partir de ese momento muy pronto escribirá («sulla marina dove il Po discende»)− representa también una línea de separación definitiva en su biografía. Epístola y canción se completan recíprocamente. En el viaje hacia Moroello, allí donde la epístola acompaña a la canción, esta ‘quizá verá Florencia’. No existen dos destinatarios diferentes para epístola y canción: en su dirigirse hacia la Lunigiana, la canción quizá verá Florencia y quizá entrará en ella. Subordinada a una doble hipótesis («quizá verás […] si entras en ella», vv. 76 y 80) está la posibilidad de que la montanina salude a la ciudad de la flor: alternativa ya no congruente, desde ese momento en adelante y para siempre excluida como polo de atracción en el exilio dantesco.
Tratemos de poner las cosas una detrás de otra. En la corte de Malaspina, y gracias a la nueva postura ideológica y política expresada en la canción Tre donne intorno al cor mi son venute, Dante había perseguido el ‘laudable propósito’ de no volver a hablar de mujeres en sus canciones de amor: en el Convivio (quizá iniciado en la corte o quizá antes) habia comentado dos canciones originariamente de amor (la 2 y la 3), volvién133
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dolas a proponer bajo otra vestidura, y la cuarta, dedicada a la nobleza. Se aprestaba a continuar una empresa que terminaría revelándose cada vez más dificultosa, a medida que se hubiera ido acercando al centro de aquel conjunto de canciones que tenía la intención de tratar. La serie de canciones preveía −después de la número 5, Amor che movi tua vertù dal cielo, que ofrecía amplios márgenes para ser transformada en filosofía− la 6, Io sento sì d’Amor la gran possanza que comenzaba a introducir elementos bastante encendidos del amor pasión, difícilmente alegorizables. Las ‘petrosas’, a su vez, nos parecen irreducibles, y a Dante sin duda debía presentársele una ardua empresa el interpretarlas como alegóricas, en particular si junto a las hermanas ‘petrosas’, como introducción de las mismas, aparecía situada la número 1, prevista para al séptimo tratado, canción sobre el «diletto», la «dilettazione», el placer físico (de los «peccator carnali»), del que debía ocuparse ese tratado.
Si la lista preparada para el Convivio hubiese sido aquella que cristaliza provisionalmente en los códices stravaganti respecto a b, es decir, si esos códices denunciaran una etapa de la formación del Libro de las canciones, o mejor, representaran, como propone Tanturli, la «secuencia original» , su modificación y transformación en la secuencia actual nos habla con seguridad de esta fase crítica en la vida de Dante, pero fundamental para el relanzamiento de su poesía. Sobre las canciones 2, 3, y 4 no existen dudas. Las distese preparadas para el Convivio se abrían con Voi che ’ntendendo, continuaban regularmente con Amor che ne la mente y con Le dolci rime, como programa realizado; seguían las número 5 y 6, después Cosí nel mio parlar con el número de orden 6 (prevista por tanto, coherentemente, para el séptimo tratado del Convivio); después, por cuanto sabemos y según la tradición nos transmite, siguen las otras, encontrando la número trece su justa colocación en el tratado 14, es decir, Tre donne, como había sido anunciado en Cv I XII, 9 y 12 y IV XXVII 11. Es algo comúnmente reconocido que, después, el décimo quinto y último tratado debiera exponer Doglia mi reca nello core ardire (son exactas las indicaciones en torno a la liberalidad que se leen en el primer tratado del Convivio [VIII XVIII] y después en Cv. III XV 14). 134
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Dejada la corte y abandonado el Convivio: el nuevo e imprevisto encuentro con el Amor. No será ciertamente una casualidad que en el abundante retorno a los temas y estilemas que he tratado de poner en evidencia en los textos tomados en consideración, a un paso del abandono del Convivio, la contraposición entre el amor desenfrenado que Dante decidirá describir (y quizá también vivir) y las opciones virtuosas, literariamente virtuosas que, en cambio, decidirá abandonar −la elección, por tanto, entre Dido y Eneas− esté marcada por un adjetivo que premia evidentemente la elección de Eneas, adjetivo a mi modo de ver altamente notable: «laudabile». «Laudabile» era precisamente el «propositum illud» que el retorno prepotente de amor mató en Dante: en confirmación, patente a mi parecer, de que la carta a Moroello ratifica y justifica justamente el abandono de aquella «onesta e laudabile via e fruttuosa», representada por el no volver a hablar de mujeres en los cantos de amor, representada justamente por el Convivio, que muy pronto quedaría definitivamente interrumpido. Con la montanina se produce el imperioso e impetuoso retorno de Amor. Y con este, su inspiración y dictado interior, tanto que, según el modo que él dicta, me gusta imaginar que Dante toma la pluma y que junto con la montanina da inicio a la poesía de la Commedia.
Si el Convivio queda abandonado ¿qué hacer con la serie de las canciones? Si la montanina nace como conclusión (con ese tono de legado fúnebre que le confieren en el envío los tañidos de la ballatetta cavalcantiana), despedida de Moroello, despedida de Florencia, despedida del Convivio y de sus proyectos, con la impronta suficiente como para dar a conocer la proveniencia de su autor, organizar el Libro de las canciones significa encontrarle un inicio. Este no podía estar ciertamente representado por la angelical Voi che ’ntendendo, aun dejando de lado el hecho de que ya se había dado de ella otra versión en el comentario. Bajo el signo de Dido y del amor que esta representa, Così nel mio parlar, firmemente, constitutivamente unida a Amor, da che convien, servía muy bien a esa finalidad. Será, por tanto, extraída de la posición central que ocupaba en el cuaderno de las canciones destinadas a ser comentadas y refuncionalizadas, donde por su carga erótica estaba destinada a ocupar el 135
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séptimo tratado de un libro que jamás llegará a ser, y colocada como apertura de un Libro de canciones, libro que nace donde el otro, el Convivio, muere; es más, un nacimiento en plena consonancia y adhesión con el otro gran libro a partir del cual, con el caso igualmente áspero, doloroso y amoroso de Paolo y Francesca (que −acertadas las indicaciones de Carpi− Dante había oído narrar justamente en aquellos castillos, situados en las montañas de su último amor), da el gran paso y emprende su verdadero camino.
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NOTAS
Sobre estas cuestiones, y específicamente sobre la relación existente entre el inicio del Convivio y la redacción de la canción 13, me remito a mi trabajo Tonelli 2007. 1
En nota Vasoli reenvía a Aristóteles, Ética, III, 4, 1111b, 12-13 y a las correspondientes Exposiciones de Tomás de Aquino; en cuanto «a la ragione obedire conviene» [conviene obedecer a la razón] reenvía a la Ética I, 13, 1102b, 28-33 y a Tomás de Aquino, como arriba. 2
En este sentido, me remito a mi comentario de la canción en Tonelli 2010 y a la lectura extensa en Tonelli 2013, que reproduzco con alguna adaptación en las presentes páginas. 3
Justamente, en relación con la montanina, hay que señalar la provechosa confrontación que hace Carlos López Cortezo (2009) con Los cuatro grados de la violenta caridad de Ricardo de San Víctor. 4
Lino Leonardi ya se había referido a la hipótesis registrada por Antonio di Tuccio Manetti en los márgenes del manuscrito Riccardiano 1044, según la cual las catorce canciones (una proemial + 14) allí contenidas fueran las que Dante «intendeva commentare» [se proponía comentar] en el Convivio, apoyándola en el hecho de que el mismo Manetti habría estado verosímilmente inspirado por el Boccaccio del Trattatello in laude di Dante. Siendo probablemente desconocido a Boccaccio el Convivio, así como probablemente también lo fuera al eventual ‘estensore’ [compilador] de la serie de las canciones, «la coincidencia serial de las primeras tres canciones no se explicaría si no es atribuyendo también el ordenamiento de las quince canciones ‘distese’ justamente a la mano de Dante». Veáse Leonardi 2004. 5
6 7
Con cierta oscilación respecto del quinto lugar: pero veáse Tanturli supra cit. Véase Tonelli 2007.
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