¿Y dónde está el autor? una pregunta desde los sistemas intertextuales transmedia EN: Estéticas de la autenticidad

Estéticas de autenticidad Literatura, arte, cine y creación Intermedial en Hispanoamérica

Autores ______________________________________________________________________ Clemencia Ardila J., Inke Gunia y Sabine Schlickers — Editoras — Pedro Agudelo Rendón Andrea Echeverri J. Claudia Fonnegra O. Efrén Giraldo Lilia Yasmín López Diego F. Montoya Vera Toro Mauricio Vásquez A.

Universität Hamburg —

Fondo Editorial Universidad EAFIT

¿Y dónde está el autor? Una pregunta desde los sistemas intertextuales transmedia* Diego Fernando Montoya Universidad EAFIT Introducción A partir de los años sesenta, pensadores de la talla de Michel Foucault, Roland Barthes y Jacques Derrida generaron una serie de planteamientos que pusieron en jaque la figura central del autor. A esta época se le conoce como la crisis de la autoría (Pérez, 2004), la cual se caracterizó por la importancia del lector, en la medida en que se le reconoció a este el valor de dar unidad al texto: “El lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino” (Barthes, 1987: 71). En las décadas siguientes, la figura del lector no se debilitó; por el contrario, con la aparición y el rápido desarrollo de internet, aquel tomó cada vez mayor protagonismo, en tanto su posición de lector se fue combinando con la de un nuevo productor de sentido. Así, los roles cada vez se fueron fusionando y junto con las tecnologías digitales modificaron las formas de relación entre personas, medios y contenidos: “Llegaron las nuevas tecnologías y por primera vez la posibilidad de interactividad efectiva de los nuevos medios. El [lector] se transforma en el nuevo usuario que entra a buscar a la red lo que necesita” (Vilches, 2001: 22). 1 A este fenómeno, inicialmente identificado por Lorenzo Vilches, otro investigador –Henry Jenkins– lo llamó cultura de convergencia (2008). En ese sentido, a partir de Jenkins, entendemos por cultura de convergencia “la intersección […] dada entre tecnologías, industrias, contenidos y audiencias” (2008) y es precisamente en este marco donde se dan fenómenos como el de la creación colectiva, en el que los usuarios, siguiendo * Este trabajo se inscribe en los resultados preliminares del proyecto de investigación “Aproximación a los modelos de producción en proyectos transmedia aplicados a la educación y el entretenimiento desde el estudio The Walking Dead”, realizado en la Universidad EAFIT entre el período enero-noviembre de 2013. 1 El resaltado es nuestro y lo usamos para destacar el nombre de usuario que le da Vilches a dicho espectador. 1 El resaltado es nuestro y lo usamos para destacar el nombre de usuario que le da Vilches a dicho espectador. Usuario, en tanto es una persona que ahora, de manera más evidente, es activa frente a los medios, ya que los usa no solo para recibir, sino para crear sus propios contenidos.

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el flujo de contenido mediante múltiples plataformas, y con el interés de ampliar sus experiencias de entretenimiento, se convierten en productores de sentido, obligando a las industrias, quizá de manera involuntaria, a que estas generen, a la vez, más contenidos, utilizando el mayor número de plataformas mediáticas posibles. Una muestra de esto es el fenómeno transmedia investigado por Marsha Kinder en 1991 y que asumió al unir dos conceptos: el de intertextualidad, en tanto implica la relación entre múltiples textos, y el de transmedialidad, asociado a las conexiones de dichos textos en diferentes medios. Una década después, Jenkins retoma las bases expuestas en el fenómeno transmedia identificado por Kinder y presenta la noción de “narrativa transmedia”, a la que considera como una “forma ideal de narración en la que cada medio hace lo que mejor sabe hacer, de modo que una historia puede ser introducida en una película, [y] expandida a través de televisión, novelas y cómics, y su mundo podría ser explorado y experimentado a través del juego” (Jenkins, 2003).2 En ese sentido, la evolución del concepto transmedia, que inicia con Kinder y retoma Jenkins, ha permitido, en los últimos años, mirar de manera más amplia un fenómeno que se potencia en el marco de la convergencia y al cual, para nuestro estudio, hemos denominado sistemas intertextuales transmedia. 3 Este involucra por lo menos tres componentes: narrativo, tecnológico y sociocultural, en tanto “es el resultado de las posibilidades actuales de la industria del entretenimiento, la aparición de una plataforma tecnológica orientada a la generación de servicios de comunicación de base colaborativa y la emergencia de una cultura de participación alimentada por la creatividad de los usuarios” (Montoya, Vásquez y Salinas, 2013: 138).

2 Si bien Marsha Kinder fue la primera investigadora en definir el fenómeno transmedia, es Henry Jenkins a quien se le atribuye el mayor desarrollo del concepto, pues el investigador norteamericano le imprimió, además del enfoque semiótico y narratológico que traía la noción, un enfoque antropológico, en tanto incluyó la presencia de los usuarios como sujetos activos al momento de expandir un proyecto transmedia. 3 Hemos decidido conservar parte de la noción de M. Kinder al hablar de sistemas de intertextualidad transmedia, por lo que en una narración de este tipo existen polifonías textuales que permiten aquella relación dialógica que identificaría la teoría literaria de Mijail Bajtín en los años treinta del siglo XX y, que más adelante, Julia Kristeva definiría como intertextualidad. Lo transmedia, en tanto estas relaciones se dan a través de diferentes medios.

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Precisamente, este último componente, el que involucra la cultura de participación y la creación colectiva, es el que nos interesa profundizar en este texto, ya que es en el espacio de los sistemas intertextuales transmedia donde se materializa una postura que no es nueva, la de un autor –considerado como garante de autenticidad para los textos (como bien lo plantea Sabine Schlickers en la introducción a este libro), pero que cada vez desaparece más–, para darle paso al “lector” –hoy usuario–, quien, en tanto hace uso de los medios, se convierte en productor de sentido y, en ese orden de ideas, es también garante de autenticidad en la medida en que –siguiendo a Schlickers– “la autenticidad no es una calidad ontológica (autenticidad referencial), sino un acto de atribución” (cfr. Introducción). En ese orden de ideas, este trabajo propone dos abordajes: primero, un breve recorrido por la configuración histórica de la figura del autor y en especial por la crisis de la noción de “autoría” y, segundo, las transformaciones contemporáneas del “autor” como autoridad en el marco de la convergencia, a partir de conceptos como creación colectiva, transdiscursividad y orquestación, los cuales son decisivos para observar la posición del autor y su relación con la autenticidad, en el escenario de los sistemas intertextuales transmedia. Configuración de la figura del autor en la crisis de la “autoría” Para abordar este breve recorrido por la figura del autor, vamos a tomar como base central el texto de Roland Barthes, “La muerte del autor” (1968), y el de Michel Foucault, ¿Qué es un autor? (1969), con el fin de situarnos ante un momento de la historia en el cual se concibió la crisis del autor. También tendremos en cuenta la teoría del auteur, propuesta por el cine francés en la década de los cincuenta, teoría que nos parece –a modo de hipótesis– fue una de las motivaciones para que Barthes escribiera su ensayo a manera de respuesta.

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Primera discusión. La teoría del auteur y la muerte del autor Desde la Antigüedad, las definiciones en torno al autor han cambiado de manera sustancial, con ideas –entre muchas otras– que van desde el autor como inspiración divina, pasando por el portador de autoridad, o aquel que le da autenticidad a la obra (Schönert, 2013), y no solo se le atribuye a las obras de creación lingüística, sino también a creaciones propias de la música, la fotografía, las artes visuales y el cine, entre otros medios. Precisamente, a mediados del siglo pasado, una de estas concepciones en torno al autor apareció en el seno de los realizadores cinematográficos franceses; hablamos de la teoría del auteur.4 François Truffaut, Jean-Luc Godard y los integrantes de los Cahiers du cinéma (“Cuadernos del cine”), en cabeza de André Bazin, fueron los exponentes máximos de esta teoría, que buscaba principalmente generar en el director de cine la posición central e insustituible dentro de la película. En “Notes on the auteur theory in 1962”, Andrew Sarris acota: “El supuesto que subyace a todo lo escrito en la película es que el director es el autor de la película, la persona que le da una cualidad distintiva” (1962: 56; traducción del autor).5 Para los defensores de dicha teoría, lo esencial no era hablar de buenas o malas películas, sino de buenos o malos directores, sin importar el carácter colectivo de la producción cinematográfica. En ese sentido, definían que un director, para ser considerado “autor”, debía conservar las tres premisas fundamentales de la teoría del auteur: 1) ser competente en la técnica como criterio de valor; 2) conservar una personalidad distinguible dentro de sus obras, y 3) ocuparse del significado profundo –o “interior”– de la obra. Sarris condensa la teoría del auteur de la siguiente forma: “Las tres premisas de la teoría del auteur pueden ser visualizadas como tres círculos concéntricos: el círculo exterior como la técnica; el círculo del medio, el estilo personal; y el círculo interno, el significado interior. Las funciones correspondientes del director pueden ser designadas como las de un técnico,

4 Andrew Sarris (1962) plantea que esta teoría, nacida en el seno de los cineastas franceses, debía ser siempre nombrada con la palabra auteur, conservando el idioma original. Para Sarris, la traducción no era conveniente, en tanto dicha teoría distaba mucho de los pensamientos de otros movimientos mundiales del cine, quienes reconocían el trabajo colectivo de dicho arte. 5 En el original “The assumption that underlies all the writing in Movie is that the director is the author of a film, the person who gives it any distinctive quality” (1962: 561).

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un estilista y un autor. No hay un curso prescrito por el cual un director pasa a través de los tres círculos.” (1962: 563; traducción del autor).6 No podemos olvidar que la teoría del auteur nace sobre la base de un arte colectivo diferente al resto de las artes o técnicas conocidas hasta ese momento –literatura, pintura, escultura, fotografía, 7 etc.– y, en ese sentido, este carácter de “colectivo”, que fuese desconocido por los promotores de la teoría, es lo que hace polémica dicha propuesta, entre otras razones porque –y aquí va parte de nuestra hipótesis– esta no se hizo esperar, en la medida en que otra corriente francesa –la de los críticos literarios– salió a hacerle frente, aunque no en contra de la teoría del auteur en el cine, sino al concepto del autor, que en el caso de los textos escritos, se afirmó, debía “desaparecer”. Así, Barthes –que podría ser leído en el contexto de la propuesta surrealista de la “escritura automática”– se sumó a la crítica al plantear la muerte del autor, en tanto “una obra es auténtica y autónoma y el autor se entiende simplemente como la instancia ejecutora” (Schönert, 2013: 7). Para Barthes, además, un texto es el producto de múltiples escrituras, provenientes de distintos lugares y tiempos, y la unión de esta multiplicidad es obra del lector; por tanto, puede postularse que “con el nacimiento del lector se paga la muerte del autor”, ya que “la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal” (Barthes, 1987: 71). Segunda discusión. La función-autor: conversaciones y debates Dejemos a un lado estas dos posturas respecto al autor y recojamos las posiciones de Foucault que anunciamos al principio de este apartado.8 Empecemos diciendo que las ideas que materializa Michel Foucault en su ensayo de 1969, titulado ¿Qué es un autor?, son, por

6 En el original: “The three premises of the auteur theory may be visualized as three concentric circles: the outer circle as technique; the middle circle, personal style; and the inner circle, interior meaning. The corresponding roles of the director may be designated as those of a technician, a stylist, and an auteur. There is no prescribed course by which a director passes through the three Circles” (1962: 563). 7 Es importante tener en cuenta que si bien existen prácticas colectivas en las artes o técnicas descritas, entendemos lo audiovisual esencialmente como una construcción que requiere el concurso de un colectivo. 8 Cabe aclarar que la presentación de las posiciones del filósofo francés después de las de Sarris y Barthes se hace a propósito, en aras de mantener el orden cronológico.

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lo que deja ver el mismo texto, una respuesta al ensayo de Barthes, en tanto plantea guiños como este: “Todo esto es conocido; y hace un buen tiempo que la crítica y la filosofía han tomado nota de esa desaparición o de esa muerte del autor” (2010: 13; el resaltado es nuestro). Ahora bien, para Foucault, la noción de “autor” debe ser vista más que como alguien que escribe algo, como un alguien que cumple la función de “caracterizar un modo de ser del discurso” (Foucault, 2010: 20), y sirve, ante todo, para determinar que dicho discurso no es una serie de palabras que cotidianamente se dicen y pasan inadvertidas: “se trata de una palabra que debe ser recibida de cierto modo y que en una cultura dada debe recibir un estatuto determinado” (Foucault, 2010: 20). No es lo mismo cuando hablamos rutinariamente usando palabras que van y vienen sin dejar huella, a esas palabras que anunciamos citando a un alguien que las avale. En el solo hecho de anunciar “como dijo Aristóteles…”, estamos, volviendo a Foucault, recibiendo de cierto modo esa frase que a continuación pronunciaremos; y en el momento en que nombramos a esa persona que las dijo, estamos dándole el estatuto de auténtico a dicho discurso. Ahí radica una de las funciones del autor, la de una nominación que no tiene la misma forma de un nombre propio, es decir, que no se instala en la realidad y tampoco en la ficción de la obra, sino “en la ruptura que instaura un determinado grupo de discursos” (Foucault, 2010: 21). Y cuando Foucault se refiere a un determinado grupo de discursos, está aclarando que no todos los discursos están provistos de esa función-autor. Así, siguiendo el ejemplo del pensador francés, una carta privada puede tener a alguien que la firma, mas esa persona no es precisamente un autor. Observamos entonces que Foucault no anunció muerte alguna del autor: su apuesta estuvo más ligada a caracterizar el tipo de obra que requiere ubicar la función de este; sujeto que era del interés de la crítica y que, como él mismo lo explicaba, empezaba a ser investigado como autenticidad y atribución de la obra, justo en el momento en que esta –la obra–, era considerada producto: Los textos, los libros, los discursos comenzaron realmente a tener autores […] en la medida en que podía castigarse al autor, es decir en la medida en que los discursos

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podían ser transgresivos. El discurso, en nuestra cultura, no era originalmente un producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto […] es en ese momento que la posibilidad de transgresión perteneciente al acto de escribir tomó cada vez más el aspecto de un imperativo propio de la literatura (Foucault, 2010: 22-23).

De esta forma, Foucault destaca cuatro funciones del autor a partir de las características atribuidas a la obra: primera, la “obra” como objeto de apropiación, donde la función-autor se ubica en ese quien asume dicha apropiación. La segunda característica de las obras que requieren de la función-autor es que estas no son “universales y constantes en todos los discursos”. Señala Foucault que, con el paso del tiempo, las obras han asumido cambios en la reclamación de su autor: “Hubo un tiempo en que esos textos que llamaríamos ‛literarios’ eran recibidos, puestos en circulación, valorados sin que se planteara la cuestión de su autor […] En cambio los textos que ahora llamaríamos científicos […] no eran aceptados en la Edad Media y no implicaba un valor de verdad sino a condición de estar marcados con el nombre de su autor” (Foucault, 2010: 23). Lo anterior cambia, según Foucault, después del siglo

XVII,

momento en el que los

autores se hacen necesarios como garantes de autenticidad en los textos literarios, mientras en los científicos la referencia de autores se hace, a lo sumo, “para nombrar teoremas o conjuntos de proposiciones” (2010: 25). La tercera característica plantea que un autor no se forma de manera espontánea, sino que “es el resultado de una operación compleja que construye un determinado ser de razón” (2010: 25). Esta es quizás la función que más relación tiene con el discurso de Barthes, en tanto involucra al lector. Foucault lo argumenta así: Pero de hecho, lo que se designa en el individuo como autor (o lo que hace de un individuo un autor) no es sino la proyección, en términos siempre más o menos psicologizantes, del tratamiento aplicado a los textos, de los acercamientos realizados, de los rasgos establecidos como pertinentes, de las continuidades admitidas, o de las exclusiones practicadas. Todas estas operaciones varían según las épocas y los tipos del discurso (2010: 25).

De lo anterior se puede prefigurar que es el lector quien identifica los rasgos distintivos de ese autor que no ha surgido de manera espontánea de la noche a la mañana, sino que ha creado un estilo de escritura a partir de “un juego de signos ordenado” (2010: 11). 241

Finalmente, la cuarta característica que apunta Foucault (2010: 25) tiene que ver con que en una misma obra se pueden identificar diferentes voces de un mismo autor, algo así como diversos egos que cambian desde el prefacio hasta las conclusiones. A partir de las cuatro características de la función-autor reseñadas por el pensador francés queda la pregunta por la autenticidad de ese autor. Pregunta que se hacía la crítica quizá desde la exégesis cristiana y que Foucault retoma para poner en acción las funciones antes descritas. Para ello encuentra una clave de respuesta en los cuatro criterios de autenticidad caracterizados por san Jerónimo en el De viris illustribus: 1) “el autor es definido entonces como un determinado nivel constante de valor”; 2) “el autor es definido entonces como un determinado campo de coherencia conceptual o teórica”; 3) “el autor es definido como una unidad estilística”, y 4) “el autor es entonces un momento histórico definido y el punto de encuentro de un determinado número de acontecimientos” (Foucault, 2010: 26-27). En ese orden de ideas, Foucault, a diferencia de Barthes, no asumió una posición extrema –o por lo menos de un carácter tan polémico–, ya que antes que hablar de la muerte del autor prefiere considerar la necesidad de identificar la función del autor en las características de la obra que reclama dicha figura. Ahora bien, cuando Foucault se hace la pregunta por la autenticidad del autor desde los criterios de san Jerónimo, a partir de su concepción del autor como unidad estilística que dota de coherencia a los textos, ¿no está quizá haciendo un guiño a una parte de las premisas de la teoría del auteur? No vamos al extremo de decir que Foucault reivindica las posiciones de los cineastas franceses, pero digamos mejor que el pensador está invitando a hacer una caracterización más razonable de ese sujeto, que no es equiparable ni al escritor ni a la persona real ni al narrador ni al personaje de la ficción, sino a un tipo de función que una determinada clase de obras reclaman. Esto es, a un efecto de la práctica escrituraria, textual o expresiva, a un hábito interpretativo, a una necesidad de atribución que reclama la idea de propiedad intelectual, a una especie de metapersonaje que subyace detrás de la obra.

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Al parecer, estos planteamientos foucaultianos eran un guiño a Barthes, pues este, quizás a manera de respuesta, en su texto Sade, Fourier, Loyola (1971), posteriormente escribe: “The pleasure of the Text also includes the amicable return of the autor […]” (Barthes, 1989: 8).9 Pero esta, si se quiere, sutil reivindicación con el “autor”, Barthes la continúa en enero de 1980 (meses antes de su muerte), en uno de los seminarios que luego es publicado en Preparación a la novela, donde, hablando de “la escritura de vida”, hace una diferenciación entre la Persona como identidad jurídica, el Scriptor como sujeto del cual socialmente se habla (aquel que es clasificado en género, corriente, escuela, etc.), el Auctor como esa “persona” anunciada por Foucault a quien se le atribuye la obra y quien debe responder por lo que escribe, y el Scribens, como la persona que vive del escribir cotidianamente. En síntesis, Barthes retorna a un autor en una posición más cercana a la de Foucault, quien hace distinciones específicas entre la persona que escribe y a quien se le da la función-autor. Ambos, aunque Barthes lo haga más explícito, en esa búsqueda de la posición del autor terminan haciendo referencia al lector. Referencia que también retoman diversos autores, uno de ellos, Umberto Eco, quien por esa misma época (hacia 1979)10 asume la tarea de revisar las figuras, tanto de quien produce el texto como de quien lo recibe, en su libro Lector in fabula (1993), en el que se plantea la relación existente entre autor y lector en la cooperación interpretativa del texto, bajo las estrategias de lo que él denominó lector modelo y autor modelo. Ahora bien, a partir de la “función del autor” y del “lector modelo”, se hace evidente una especie de desplazamiento del “criterio de 9 Un complemento de la cita ubicada en el prólogo de Sade, Fourier, Loyola, reza: “of course, the author who returns is not the one identified by our institutions (history and courses in literature, philosophy, church discourse); he is not even the biographical hero. The author who leaves his text and comes into our life has no unity; he is a mere plural of ‛charms’, the site of a few tenuous details, yet the source of vivid novelistic glimmerings, a discontinuous chant of amiabilities, in which we nevertheless read death more certainly than in the epic of a fate; he is not a (civil, moral) person, he is a body” (Barthes, 1989: 8) (El placer del texto también incluye el amigable retorno del autor; por supuesto, el autor que retorna no es el identificado por nuestras instituciones (historia y cursos de literatura, filosofía, discursos de iglesia); él no es incluso el héroe biográfico. El autor que deja a su texto y entra a nuestra vida no tiene unidad; él es un mero plural de “encantos”, el sitio de unos pocos tenues detalles, la fuente de destellos novelescos vivos, un discontinuo canto de amabilidades, en las cuales nosotros, sin embargo, leemos la muerte con más seguridad que en la epopeya de un destino; él no es una persona (civil, moral), él es un cuerpo) (traducción del autor). 10 De forma paralela a los estudios sobre el lector modelo realizados por Umberto Eco en Italia, en Alemania se desarrollaba la teoría de la “Estética de la recepción” y en Inglaterra la teoría literaria del “reader's response criticism”.

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autenticidad” de la instancia del autor al lector, ratificando lo antes anotado por Schlickers: “la autenticidad es un acto de atribución”. Para finalizar esta primera parte del texto vamos a abordar dos ideas que nos servirán de conexión con la segunda parte y que nos atañen frente a la posición del autor en el contexto de la cultura de convergencia. La primera idea nos anuncia una cooperación entre autor y lector como un primer paso de la imbricación de estas dos figuras en el ámbito transmedial contemporáneo. La segunda idea, que aún no hemos anunciado hasta ahora, nos remite al ensayo de Foucault: se trata de la noción de transdiscursividad que el filósofo francés aporta ya al final de su texto y que asume como “un fenómeno constante [en el que algunos] autores tienen de particular que no son solamente los autores de sus obras, de sus libros. Han producido algo más: la posibilidad y la regla de formación de otros textos” (Foucault, 2010: 31). Cabe preguntarse entonces: ¿es posible plantear que el concepto de transdiscursividad, instaurado por Foucault, puede ser visto –o actualizado– a través del concepto de transmedialidad, en el sentido de que ambos conceptos remiten a la posibilidad de producción de nuevos textos y la relación existente entre el autor y la autenticidad? La pregunta por el autor desde los sistemas intertextuales transmedia La segunda parte de este trabajo plantea la pregunta por el lugar del autor en el contexto actual y, más específicamente, en los sistemas intertextuales transmedia. En tal sentido, examinamos su posición desde una lectura enfocada en el escenario contemporáneo de la cultura de convergencia, donde el autor y el lector –o usuario– empiezan a fundirse, de tal manera que configuran una nueva serie de sujetos: por una parte, los denominados por algunos como prosumidores,11 refiriéndose a la participación activa de los usuarios, y, por

11 En su libro La tercera ola, Alvin Toffler (1980) define el concepto de prosumidor en el marco de la economía, refiriéndose a un sujeto que consume lo que él mismo produce. El mismo Toffler actualiza este concepto a los escenarios propios de la cultura de convergencia, en los cuales las personas consumen información en la red, la procesan, la reproducen y la ponen nuevamente en circulación. Esta idea se ha

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otra, la orquestación, que tiene que ver con un proceso en el cual distintos equipos creativos diseñan las estructuras narrativas y sustentan la experiencia del participante en el sistema transmedia y su relación con la autenticidad.12 En ese orden de ideas, exploramos nociones como las de creación colectiva, autoría compartida y orquestación. Además, desde la perspectiva de los sistemas intertextuales transmedia, observamos cómo la función autor abarca no solo lo narrativo, sino también lo paratextual,13 con todo lo que esto representa. Al final del apartado anterior ubicamos dos ideas seminales: en primera instancia, la noción de cooperación textual 14 que se da entre autor y lector y, por otra, la de transdiscursividad. Para abordar la primera, como lo habíamos expuesto, nos parece pertinente acercarnos a los planteamientos de Eco en su texto Lector in fabula (1993), donde el semiólogo italiano hace un acercamiento al autor, pero no como la persona que – como suponemos a simple vista– escribe el texto, sino como aquella estrategia textual que se imagina el lector y a la que Eco ha denominado autor modelo. Entendamos en ese sentido, pues, que este último es la estrategia, incluida al interior del texto, que tiene la capacidad de establecer correlaciones semánticas, y el lector modelo, quien también termina siendo una estrategia textual, “no es más que la capacidad intelectual de compartir ese estilo cooperando en su actualización” (1993: 89).

aceptado como noción por diferentes autores en el escenario de la cibercultura. Para el caso de este texto, preferimos la noción de usuarios ya antes enunciada. 12 Este es un concepto que tomamos de Marcus Montola, Stenros Jaakko y Annika Waern (2009), quienes lo han abordado desde el contexto de los juegos pervasivos y la multiplataforma, pero que presta una idea interesante para comprender los procesos creativos que tienen lugar en los sistemas de entretenimiento transmedia. 13 La noción de paratextualidad la estamos abordando desde los planteamientos hechos por Gérard Genette cuando dice: “la relación […] que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página; epígrafes; ilustraciones […] y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto” (1989: 11). 14 Cuando Umberto Eco utiliza la noción de cooperación textual explica: “no debe entenderse la actualización de las intenciones del sujeto empírico de la enunciación, sino de las intenciones que el enunciado contiene virtualmente” (1993: 90).

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Ahora bien, la cooperación textual –correlativa a los vínculos existentes entre estas estrategias textuales– es la que permite que el texto se actualice, entendiendo el texto en el mismo sentido propuesto por Eco, a saber: como aquella “máquina perezosa que descarga gran parte de su trabajo sobre el lector” (1993: 271). En otras palabras, el texto que escribe el autor, en tanto “mecanismo perezoso”, se activa en la medida en que el lector modelo se preocupa por resolver esas “intenciones que el enunciado contiene virtualmente” (1993: 90). Y esa activación de la máquina la logra el lector cuando indaga en esos espacios en blanco15 que el texto ha dejado, y que invitan a dicho lector a que los llene a partir de la enciclopedia personal que lo acompaña. Hasta aquí hemos abordado la primera idea que anotábamos con anterioridad y la cual retomamos más adelante cuando nos referimos a la creación colectiva. Recordemos que aquí estamos hablando a partir de una perspectiva teórica orientada esencialmente hacia los textos escritos, que son, hasta cierto punto, construcciones individuales. Continuemos con la segunda idea que dejamos bosquejada al final de la primera parte y al inicio de esta, y es la que nos plantea Michel Foucault acerca de la transdiscursividad. Foucault entiende por transdiscursividad la posibilidad que han tenido algunos autores a lo largo de la historia de trascender, a tal punto “que han establecido una posibilidad indefinida de discursos” (2010: 31). El pensador francés explica que son fundadores de discursividad aquellos autores que no solo han escrito novelas sobre un determinado tema, sino que han construido las bases suficientes para hablar de géneros específicos de los cuales otros autores se han valido para crear sus propias obras. Foucault, en su ensayo ¿Qué es un autor?, pone el ejemplo de Ann Radcliffe, quien, a más que escribir novelas, logró construir el género del terror por su carácter de pionera e instauradora de las bases que luego otros continuarían. Pero podríamos aventurarnos a decir que no solo el ser pioneros 15 Retomamos aquí la expresión de espacios en blanco de Umberto Eco como concepto en el análisis de los sistemas intertextuales transmedia. Para Eco (1993), dicha expresión hace referencia a esas “lagunas” o “ausencias” que tiene el texto y que se dan por dos vías: por la naturaleza misma del texto, el cual es incapaz de contarlo todo; y por la decisión del autor empírico de no decirlo todo, con la intención de que el lector eche a andar la “máquina perezosa”. En el marco de los sistemas intertextuales transmedia, esta estrategia de los espacios en blanco nos sirve para lograr que los usuarios expandan el universo narrativo a partir de la construcción de nuevos relatos.

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es condición para que se instale en un autor la posibilidad de transdiscursividad, en tanto más que el momento de aparición de su obra, lo que importa son el conjunto de características y, si se quiere, reglas de juego que quedan instaladas, para que otros autores y lectores puedan volver a utilizarlas para la construcción de sus propias narrativas. Dicho en términos de Foucault: “[estos] textos […] abrieron el campo a un cierto número de semejanzas y de analogías que tienen su modelo o principio en su propia obra. Esta contiene signos característicos, figuras, relaciones, estructuras que otros pudieron volver a utilizar” (2010: 31). Pongamos un ejemplo: al interior del género de terror, las historias de zombis se han considerado como subgénero, el mismo que ha sido abordado desde la literatura, el cine, la televisión, los videojuegos, etc. La primera referencia que encontramos en la literatura sobre este tópico data de 1697. Hablamos de la novela Le zombi du grand Pérou, ou La comtesse de Cocagne de Pierre-Corneille Blessebois (1697). En el siglo

XIX,

otros autores

retomaron la idea para construir sus propias novelas, pero la concepción acerca de los zombis era muy variada. Con la llegada del cine y su auge como tecnología novedosa durante las primeras décadas del siglo

XX,

el subgénero fue objeto de narración en este

escenario. Desde 1930 en adelante se hicieron varias películas sobre zombis: White Zombi con Béla Lugosi (1932), The Walking Dead de Michael Curtiz (1936) y I Walked with a Zombie de Jacques Torneur (1943) fueron algunas de ellas. No obstante, ninguno de estos autores es considerado fundador de discursividad dentro de la narrativa zombi en el cine. Solo hasta 1968, con la aparición de George Romero, con Night of the Living Dead, es cuando aparece una ascendencia del género en términos de discursos que lo reconocen a él como precursor. La clave para ello es que Romero creó bases claras y fuertes en torno al género, las mismas que hasta la fecha siguen generando nuevos discursos y que, aunque en algunas oportunidades toman ciertas distancias de las características claves propuestas por él, siguen reconociendo en George Romero al autor del cine zombi por excelencia. En ese orden de ideas, y a partir de la noción de Foucault y el ejemplo de la narrativa zombi, retomamos el concepto de transdiscursividad. Ahora bien, en páginas anteriores dejamos planteada una pregunta en torno a si el concepto que funda Foucault puede tener 247

su actualización o ser visto a través del concepto de transmedialidad, en la medida en que ambas nociones permiten la posibilidad de formación de nuevos textos. Para empezar a perfilar la respuesta, diríamos que en cierto modo sí existe una relación. Foucault habla del fenómeno de autores que han logrado trascender hasta el punto que otros generen nuevos discursos. La transmedialidad, por su parte, nos remite al fenómeno de producciones –narrativas o no– que se han expandido debido a la aparición de nuevos productos –narrativos o no–, gracias a que otros –autores o usuarios– se han valido de estas producciones primarias para la creación de nuevas obras. En otras palabras, aludimos a los sistemas intertextuales transmedia, los mismos que consideramos como matrices generadoras de universos narrativos y paratextuales a través de diferentes medios o plataformas. Para clarificar mejor este concepto, debemos partir del hecho de que un sistema intertextual transmedia es una matriz de contenidos narrativos y paratextuales que se relacionan entre sí. Dicha matriz está conformada por dos ejes, uno horizontal, al que denominamos diegético, y que implica las producciones que expanden la narración, y otro vertical, que llamamos paratextual, el cual hace referencia a las producciones ubicadas en el eje diegético, pero que no constituyen una ampliación de la narrativa (Montoya, Vásquez y Salinas, 2013: 149). Volviendo a la pregunta enunciada párrafos atrás, y en un primer intento de respuesta, podríamos decir que dentro del contexto de la convergencia, la transdiscursividad (como fenómeno propio de algunos autores) tiene relación con los sistemas intertextuales transmedia, pues al instaurar discursividad, los autores conciben universos transmedia que logran potenciar la creación de nuevas obras. La diferencia radica en que, mientras en el contexto al que hace referencia Foucault los autores transdiscursivos abrían el camino de la creación a otros autores –aunque sus obras pudieran no tener relación directa con la obra inicial, pero sí con el género instaurado–, en el caso de la transmedialidad, los universos abren la puerta no solo a otros sujetos reconocidos como autores, sino también a usuarios, que en esa medida serán nuevos autores, para que creen productos –diegéticos o 248

paratextuales– que sí guardan relación con la obra núcleo,16 es decir, cumplen la función de ser auténticos y, además, le aportan a la razón de ser del fenómeno transmedia: la expansión. Vemos entonces cómo, a partir de la creación de los universos transmedia, las dos ideas planteadas al principio de este apartado –la de transdiscursividad y la de la cooperación textual entre autores y lectores– encuentran una conexión. Ahora bien, esa cooperación – que tal vez en el contexto tradicional se lograba diferenciar– se imbrica de tal manera en el escenario de la transmedialidad, que hace necesario volver a reconfigurar la “funciónautor” y a preguntarnos sobre las nociones de “autoría” y de “autenticidad”. En busca de la reconfiguración del autor: creación colectiva, autoría compartida y orquestación Con el fin de ahondar en el tema que acabamos de esbozar en el párrafo anterior, es necesario preguntarnos por aquello que denominamos creación colectiva; entre otras razones, porque venimos dibujando un camino en el que el escenario del texto escrito aparece a simple vista como “individual”, mientras que el del cine, la televisión y los escenarios transmedia son de carácter colectivo. ¿Pero qué entendemos entonces por creación colectiva? Creación colectiva Antes de definirla como un tipo de creación que involucra a múltiples individuos, es importante anotar que una primera etapa de la creación colectiva es la colaboración, que ya se dejaba entrever en la noción de “cooperación” entre lector y autor señaladas por Eco. Esta observación la hizo George Landow a finales del siglo XX, cuando anotaba que: La colaboración aparece al compararse los papeles de escritor y lector, ya que el lector activo colabora necesariamente con el autor para producir un texto a través de las opciones que escoge. [Otro] aspecto de esta colaboración se manifiesta cuando se 16 Cuando hacemos referencia a las obras núcleo estamos hablando de aquellos productos del orden diegético que tienen la posibilidad de expandir los universos transmedia. Para ampliar el concepto y entender la diferencia con “obra seminal”, véase Montoya, Vásquez y Salinas (2013: 152).

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compara al escritor con otros escritores, es decir, el que está escribiendo ahora con la presencia virtual de todos los escritores “en el sistema” [quienes] escribieron antes y cuyos escritos todavía permanecen (2009: 180).

La idea de Landow en torno a que el trabajo colectivo parte de la colaboración y esta, a su vez, no es exclusiva de nuestra época, es pertinente en el sentido que ya hemos venido apuntando al plantear que otras artes o técnicas diferentes al libro escrito son de carácter colectivo, sin ser precisamente artes o técnicas de última generación; el cine es una buena muestra de ello. Hecha esta aclaración, encarguémonos ahora de las definiciones de la creación colectiva. Una de ellas es la del autor español David Casacuberta: la creación colectiva es “un cambio de paradigma en los sistemas de creación y uso de la cultura que pone por primera vez en la historia, de forma sistemática, los aspectos creativos en manos del público, dejando éste de ser meramente pasivo para convertirse en un participante activo en el mundo del arte y la cultura” (2003: 15). Asumamos esta primera noción sin olvidar otras instancias. Casacuberta habla de que con la llegada de internet se generó un “cambio de paradigma” en la manera de asumir los sistemas de creación; no obstante, y si bien internet amplió ese horizonte, corrientes artísticas como el surrealismo ya lo habían planteado casi medio siglo atrás, cuando a partir del interés de desmontar la figura del genio creador comenzaron a proponer obras logradas desde la autoría colectiva (Marín, 2008, 36). René Passeron, citado por Teresa Marín, en su análisis respecto a la creación colectiva (2008), hace una diferenciación entre las distintas posibilidades que, por número de integrantes y complejidad en la interacción de estos, se podría dar respecto al concepto de colectivo, el cual obliga a ser relacionado con la noción de “autenticidad”. En ese sentido, plantea cuatro modalidades de creación colectiva: 1) creación transindividual, entendida como la creación dada a partir del contacto o intercambio entre un pequeño número de individuos; 2) creación de grupo: se da cuando intervienen un número amplio, pero finito de personas que hacen parte de un equipo o grupo en común; 3) creación colectiva: se trata de las producciones que son logradas a partir de la interrelación entre distintos grupos sociales, y 4) creación colectiva continuada: corresponde a una creación dada por la interrelación entre diferentes grupos sociales, pero a diferencia de la anterior, esta perdura en el tiempo (Passeron, citado en Marín, 2008). 250

Así, la creación colectiva tiene diferentes niveles, que se miden, siguiendo a Passeron, por el grado y la complejidad de la interacción de las personas. En los escenarios transmedia, la creación colectiva se puede presentar en todas las modalidades descritas (transindividual, de grupo, colectiva y colectiva continuada), en la medida en que, como un sistema transmedia reúne múltiples productos (todos de diversos en géneros y formatos), cada uno de ellos tiene su propia modalidad de creación. Los productos audiovisuales, por ejemplo, son creación de grupos, mientras los blogs de fans son de naturaleza transindividual. Es conveniente diferenciar también la idea de “lector modelo” que citamos anteriormente, y la de “creación colectiva” que implica la colaboración de actores en la coproducción material e intelectual a partir de la matriz generadora del universo transmedia. Por un lado, el lector modelo, como estrategia textual, coopera en la decodificación y la actualización del texto, mientras que, por otro, la creación colectiva involucra un nivel más cercano a la operación creativa, escritural y coconstructiva del sistema intertextual. En síntesis, en el fenómeno transmedia, el espíritu de creación por naturaleza es el colectivo, en tanto participan –dependiendo del éxito del producto transmedia creado– un número indefinido de personas en la expansión del mismo. Sin embargo, es importante, si se quiere observar el nivel de colectividad, hacerlo de manera individual desde cada uno de los mundos narrativos o productos paratextuales creados. La pregunta entonces sobre el carácter colectivo de la transmedialidad tiene una respuesta más que obvia. No obstante, lo que salta a la vista es la inquietud acerca de si la autoridad sobre la obra transmedia tiene también una figura de carácter colectivo y cómo esto se relaciona con la autenticidad. Autoría compartida Acabamos de “hacer foco” nuevamente en la figura del autor, pero ya orientados en el contexto de la colectividad. Dijimos también que la transmedialidad, vista desde una generalidad, es de naturaleza colectiva; pero este hecho natural nos lleva de nuevo a preguntarnos por ese autor: ¿se podría entonces hablar de autoría compartida? 251

Para la investigadora Teresa Marín, quien ha dedicado parte de su trabajo a estudiar el fenómeno de la colectividad en el escenario contemporáneo, la autoría compartida es una estrategia básica de la creación colectiva y se debe entender como una toma de postura entre los participantes en el acto de crear, para atribuirse la autoridad sobre la obra (Marín, 2007). Obviamente, aquí surgen algunas preguntas: ¿qué se entiende por el acto de crear: el momento en que se concibe la idea, o la ejecución y terminación de la misma?, ¿quién es el autor en una obra colectiva: aquel que piensa la idea que luego se desarrolla o quien o quienes le ayudan al desarrollo de la misma? Es decir, la autoría compartida, como bien lo dice Marín, parte de una toma de postura que puede, como ella misma lo anota, generar conflictos por lo difícil que a veces resulta definir el concepto mismo de creación colectiva: “Los conflictos que se plantean están relacionados con el hecho de entender la actividad creadora como algo exclusivo, en el sentido de considerarla un privilegio único y excluyente. Sin embargo […] no se crea nunca de la nada ni en solitario. Cuando se crean imágenes continuamente se está expuesto a las contaminaciones de otras imágenes o ideas que se tienen alrededor” (Marín, 2007: 224). Volvamos al escenario transmedia. Si es difícil establecer en qué nivel de creación colectiva se encuentra un sistema intertextual transmedia, resulta aún más complejo plantearnos quién es el autor, y hablar de una autoría colectiva no nos aporta muchas luces, ya que esta depende de la “toma de postura” de quienes participan en la actividad creativa. Podríamos decir que el carácter comercial de los sistemas intertextuales transmedia que se dan en el seno de las industrias culturales no autoriza el término de “autorías compartidas”. Es decir, este aspecto básico en los contextos de creación colectiva no aplica para el escenario que nos interesa observar. En este complejo espacio funciona como marco regulador la franquicia (que, como marca registrada, absorbe en su totalidad la función de autoridad: el auctor en su sentido correlativo de auctoritas), y los sujetos creadores, sean de forma individual o en colectivo, pasan a ser parte de la actividad creativa en otra posición muy diferente a la del “autor”. 252

Esto sucede, como lo plantea Teresa Marín, cuando “Las formas de colaboración [responden] a estructuras difusas y cambiantes [que] suelen asociarse más a la idea de disolución de la autoría y al anonimato. Las individualidades desaparecen para dar el protagonismo al conjunto, pero incluso ese conjunto también es difícil de identificar. De este modo, la atención se desplaza del creador a la obra” (2007: 226). ¿Será este, entonces, un escenario más parecido al de los sistemas intertextuales transmedia? Una propuesta a modo de respuesta que nos parece pertinente para asumir esta inquietud la constituye la noción de “orquestación” que a continuación presentamos. Orquestación A partir del recorrido realizado, podemos decir que, en el marco de los sistemas intertextuales transmedia, la función-autor no recae sobre el nombre de una persona, como sí sucedía en los contextos estudiados por Foucault. Parece ser que en este escenario, como subraya Marín (2008), las formas complejas de colaboración en algunas oportunidades llevan a disolver la autoría y poner el foco en la autenticidad de lo representado. Sin embargo, y como recientemente explicábamos, el hecho de que aquí estemos hablando de algo que tiene implícito un carácter comercial, conecta la función-autor a una marca registrada, y en ese sentido dicha función-autor debe ser revisada, en la medida en que responde a un componente institucional que antes que nada busca ordenar y, si se quiere, controlar las producciones que aluden a dicha marca. Elizabeth Evans lo sintetiza de la siguiente manera: “En muchos ejemplos de narrativas transmedia la situación es más compleja con la posición de ‘autor’, atribuido a un nivel institucional, en vez de a uno personal” (Evans, 2011: 32; traducción del autor).17 En ese sentido preferimos, y siguiendo las propuestas hechas desde el marco de algunas producciones contemporáneas como las de los juegos ubicuos o pervasivos (pervasive games), asumir la noción de orquestación para ese grupo, colectivo, marca, franquicia, 17 En el original: “For many examples of transmedia storytelling the situation is more complex, with the position of ‘author’ attributed at an institutional, rather than personal, level”.

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entre otros, que le dan unidad y reclaman la autoridad sobre cada una de las producciones del orden diegético y paratextual que conforman los universos transmedia. De esta manera, más que hablar de “función-autor”, asumimos la función-orquestación, en tanto emerge, por un lado, como unidad de coherencia para el sistema transmedia y, por otro, como matriz generadora de nuevos textos a partir de las reglas implícitas o explícitas de su respectivo universo. Esto, desplazando el papel preponderante de un único sujeto, garante de coherencia y quien ahora, como tiene la posibilidad de convertirse en autor, puede otorgarle el carácter de auténtico al texto creado. Pero no solo se trata de la coherencia y de la autenticidad de los productos que componen los sistemas transmedia los que encierran la función-orquestación; también existen características que, si las miramos a la luz de lo antes propuesto por Foucault cuando hablaba de la función-autor, nos permiten hallar la ubicación de una figura que tiende a disolverse en virtud de la obra. Deberíamos, en ese sentido, agregar una nueva función, denominada orquestador. De esta manera, extrapolando lo expuesto por Foucault al actual contexto, diríamos que la función-orquestador es “la característica del modo de existencia, [de diseminación, de expansión], de circulación y de funcionamiento” (2010: 21) de los múltiples mundos narrativos y producciones paratextuales que hacen parte de un universo transmedia determinado. En ese sentido, las características de los discursos transmedia en las que aparece esta función-orquestador son las siguientes: 1. Son objetos de apropiación, pero no en cuanto discursos potencialmente transgresores que requerían de un autor para asumir un castigo por lo que dijese, sino por el poder para garantizar unos beneficios sobre la propiedad (cabe anotar que esta última instancia la anuncia Foucault como el cambio de la función-autor de sujeto para el castigo a sujeto para el beneficio de propiedad, al surgir las leyes de derecho de autor). 2. La función-orquestador no es “universal y constante” en los discursos que componen un sistema intertextual transmedia. En efecto, tras la aparición de los fans como usuarios generadores de contenidos, hay un momento en el que se pierde el control sobre los 254

nuevos productos en el proceso de orquestación, cuando aquellos empiezan a crear obras que actualizan, por un lado, el mythos, el ethos o el topos18 instalado en el universo transmedia y, por otro, parodian, actualizan, remezclan y postproducen los productos de la franquicia. 3. La función-orquestador “no se forma espontáneamente”, y aquí, al igual que en el caso de la función-autor, esto “es el resultado de una operación compleja que construye un determinado ser de razón” (Foucault, 2010: 25). En el escenario que nos compete, una idea transmedia puede ser pensada como tal desde el inicio de la misma o puede ir desarrollándose como transmedia tiempo después de haber aparecido la obra seminal; pero cualquiera sea el caso, la orquestación se va dando como un proceso que se desarrolla, poco a poco, hasta ir generando las claves de unidad y coherencia que regirán el sistema. 4. La función-orquestador “no remite pura y simplemente a un individuo real”. La franquicia, cumpliendo la función-orquestador, no es una persona; es una marca registrada que puede ser explotada por un colectivo de personas y representa un orden más corporativo en virtud de la necesidad de velar por el carácter jurídico y auténtico de la obra. Como vemos, y esperamos no ser atrevidos con estas interpretaciones, las funciones-autor que asume Foucault cumplen un papel importante para los sistemas transmedia, al asumirse, por un lado, como práctica de orquestación y, por otro, desplegadas por una función-orquestador. Ahora bien, retornemos al tema de la creación colectiva y cómo este fenómeno se relaciona con la función de orquestación. Como ya lo dijimos, es evidente que un sistema intertextual transmedia es de naturaleza colectiva, pero involucra en su interior diferentes niveles de colectividad –siguiendo a Passeron–, de acuerdo con las múltiples unidades narrativas y paratextuales que subyacen en su universo. De hecho, unidades de carácter colectivo, como las del equipo de filmación de una película, difieren sustancialmente del 18 Acogemos estos conceptos desde Lisbeth Klastrup y Susan Tosca (2004), quienes plantean que estos tres conceptos son las características distintivas necesarias para la creación de universos narrativos. Por mythos se entiende el origen del mundo ficcional, con las creencias, las leyes, los conflictos que este debe tener para su funcionamiento. El ethos se refiere a la ética y los comportamientos de los personajes que interactúan dentro de ese mundo, y el topos es el contexto, es decir, la instalación del espacio y del tiempo.

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que se congrega en una serie de televisión, el cual, a simple vista, también tiene una naturaleza colectiva. La distinción entre ambas colectividades está en que, en la primera, en la mayoría de los casos, se presenta con una sola figura de director, mientras que, en la serie para televisión, esta puede llegar a tener varios directores y en muchas ocasiones hasta un director por capítulo. Con relación a esto, Jon Kraszewski argumenta que: “La noción de quién es el autor ‛cambia cuando atravesamos los medios de comunicación’ (2004: 9). Él explora esto a través de una comparación entre la escritura del cine y la televisión. La industria del cine y la televisión opera bajo diferentes divisiones laborales, las cuales influencian las funciones como autor en cada medio […] un director es la persona clave para el diseño del aspecto visual de la película. En televisión, sin embargo, un director podría dirigir unos pocos episodios por temporada y tener que cumplir el estilo visual de un programa en particular ya diseñado por sus creadores y productores” (citado por Evans, 2011: 32; traducción del autor).19

Nótense las otras figuras que aparecen en el planteamiento anterior –“creadores” y “productores”–, lo cual demuestra, primero, cómo en el caso del cine, el director se puede considerar una figura central, no en el sentido de la teoría del auteur, sino como cabeza visible –pero no única– desde el punto de vista de lo narrativo, y en términos de la puesta en imagen. No obstante, existen otras instancias, como la del productor, por ejemplo, que en algunas oportunidades (y dependiendo de su representatividad dentro del ámbito cinematográfico) se convierten en la imagen principal del proyecto audiovisual. Más aún, no podemos desconocer tampoco que las compañías productoras –como marcas registradas– también pueden ser vistas como cartas de presentación de la película ante el público. Como ejemplos que ilustran estas nuevas formas y posibilidades de atribución de autenticidad, pueden citarse los casos del director y productor de cine Tim Burton20 y de la empresa Pixar Animation Studios.21 19 En el original: “The notion of who the author is ‛changes when we cross media’ (2004: 9). He explores this through a comparison between film and television, writing. Film and television industries operate under very different divisions of labor, which influence who functions as an author in each medium […] a director is the key person to design the visual look of a film. In television, however, a director might direct a few episodes per season and have to fulfil the visual style of a particular program already designed by creators and producer” (citado en Evans, 2011: 32). 20 Tim Burton es reconocido por dirigir películas como Edward Scissorhands, Batman returns, Sweeney Todd, incluso filmes bajo la técnica de animación, como Corpse Bride y Frankenweenie, por nombrar solo algunas de ellas. Estos filmes cuentan con un estilo inconfundible para los seguidores de Burton, una especie de sello personal de él como director. La estética, vista esta desde el color, las locaciones, la música, genera cohesión entre los distintos relatos del director estadounidense; bajo esa perspectiva, Tim Burton es un caso representativo de la teoría del auteur a la que aludimos en la primera parte. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el propio Burton no dirige la película, sino que la produce? Se le sigue nombrando a él cuando se hace

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En ese orden de ideas, los directores, los productores y las compañías asumen, dependiendo de su reconocimiento ante el público, la función-orquestación sobre las obras, en términos de reclamación de autoridad y unificación de criterios y, en ese sentido, puede afirmarse que, en el escenario transmedia, “las individualidades desaparecen para dar el protagonismo al conjunto, pero incluso ese conjunto también es difícil de identificar. De este modo, la atención se desplaza del creador a la obra” (Marín, 2007: 226; el resaltado es nuestro). Es en ese interés mayoritario por la obra donde surge la franquicia, en la medida en que, como producto, es concedido a otro u otros para la explotación; así pues, la función orquestadora radica como práctica en la franquicia, en tanto cumple papeles cohesionadores sobre los productos de un mismo sistema. En síntesis, y a manera de conclusión, proponemos que la figura del autor sea entendida en términos de orquestador al interior de los sistemas intertextuales transmedia, en cuanto contenedor que confiere unidad y reclama autoridad sobre los relatos que conforman un determinado universo transmedia. La índole de la creación transmedia es el colectivo, el cual comprende diversos niveles de colectividad que deben ser analizados en dos vías: desde lo general, como sistema transmedia, y desde lo particular, como unidades individuales, es decir, cada producto diegético y paratextual por separado. Por último, queda un elemento por abordar, el que apunta a los derechos de autor, ya mencionado por Foucault y que Jenkins, a su vez, nos ha recordado en este mismo contexto; pero esta es una ruta de acceso que, proponemos, debe estudiarse con más detenimiento y que queda abierta en el marco de la investigación de un tema tan complejo como el de la transmedialidad.

referencia al filme, en frases como “esta es la nueva película de Burton” o “esta es la película que produjo Burton”. Es el caso de The Nightmare before Christmas, un filme dirigido por Henry Selick y que produjeron Tim Burton y Denise Di Novi; no obstante, para muchos es el nombre de Burton el que se conecta directamente con la película; inclusive, el afiche oficial anuncia a Burton por encima del nombre del director. 21 La empresa Pixar, dedicada a la realización de filmes animados, desde su primer premio Óscar goza del reconocimiento de los espectadores, quienes, cuando la compañía presenta un nuevo filme, suelen referirse a este como “la película de Pixar”, independientemente de quién haya sido su director. Con esto se demuestra otra forma o posibilidades de atribución de autenticidad.

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