Visibilidad aterradora: graffiti y juventud ‘violenta’ en São Paulo, Brasil

Carles Feixa & Patricia Oliart (Coords.)

JUVENOPEDIA Mapeo de las Juventudes Iberoamericanas

Oscar Aguilera, Anna Berga, Marco C. Bortoleto, Josep Cru, Klaudio Duarte, Ariadna Fernández, Carmen L. Flores, Liliana Galindo, Yanko González, Joel B. Marin, Chandra Morrison, Germán Muñoz, Jordi Nofre, Pedro Núñez, Inês Pereira, Mauricio Perondi, Maricela Portillo, Rossana Reguillo, José Sánchez, Maritza Urteaga

NED Ediciones Biblioteca de Infancia y Juventud Barcelona, 2016

© Imagen de portada: Os Gemeos, São Paulo, Brasil. Foto Chandra Morrison. Ese libro ha sido posible gracias a la contribución de dos proyectos de investigación financiados con fondos públicos: el proyecto CRIC, de la Unión Europea - HORIZON 2020 [H2020MSCA-RISE-2014-645666] y el proyecto GENIND, del Ministerio de Economía y Competividad, Gobierno de España [CSO2012-34415].

INDICE

Presentación ................................................................................................................................... 5 Hoja de Ruta ............................................................................................................ ...................... 7 De jóvenes, mapas y astrolabios Patricia Oliart y Carles Feixa ............................................................ 8

Juvenopedia ................................................................................................................................. 24 Jóvenes activistas Liliana Galindo ......................................................................................................... 25 Jóvenes altermundialistas Inês Pereira .................................................................................................. 38 Jóvenes deportistas Marco A. Coelho Bortoleto .................................................................................... 46 Jóvenes digitales Germán Muñoz ........................................................................................................... 54 Jóvenes en femenino Anna Berga .................................................................................................... ...... 70 Jóvenes en masculino Klaudio Duarte ................................................................................................... 82 Jóvenes estudiantes Pedro Núñez ........................................................................................................... 97 Jóvenes grafiter@s Chandra Morrison ................................................................................................ 108 Jóvenes indígenas Maritza Urteaga ..................................................................................................... 122 Jóvenes indignad@s Jordi Nofre, Ariadna Fernández, José Sánchez, Maurício Perondi y Carles Feixa ................................................................................................. ............................................................ 141 Jóvenes inmigrad@s Joel O. Bevilaqua Marin .................................................................................... 147 Jóvenes obrer@s Carmen L. Flores Moreno ........................................................................................ 163 Jóvenes pingüin@s Oscar Aguilera ..................................................................................................... 174 Jóvenes raper@s México Josep Cru ................................................................................................... 183 Jóvenes rurales Yanko González .......................................................................................................... 1 98 Jóvenes urban@s Maricela Portillo ..................................................................................................... 214 ¿Jóvenes violent@s? Rossana Reguillo ............................................................................................... 227

Los Autores ................................................................................................................. .............. 240

Jóvenes grafiter@s Visibilidad aterradora: graffiti y juventud ‘violenta’ en São Paulo Chandra Morrison

Introducción Desde su llegada a mediados de la década de los 80, el graffiti ha transformado radicalmente la estética de São Paulo, y la fuerza creciente de esta subcultura en la urbe ha hecho de São Paulo uno de los centros mundiales del graffiti y del street art. A pesar de la consolidación de una visión cada vez más positiva sobre las producciones grafiteras en años recientes (influida en gran parte por un creciente interés internacional por el arte callejero latinoamericano), a lo largo de su historia en Brasil las pinturas y los integrantes de la cultura graffiti se han enfrentado a una discriminación honda, etiquetados como delincuentes por apropiarse sin permiso del espacio urbano y por su transgresión estética. No obstante, cabe destacar que durante la misma época en la que el graffiti se desarrollaba hasta convertirse en una fuerte expresión subcultural de la juventud urbana en São Paulo, Brasil atravesó un cambio social sustantivo debido, sobre todo, a un aumento dramático de la violencia en sus ciudades, lo cual desembocó en la aparición de una sensación de inquietud y de temor en la sociedad brasileña. Tal alteración substancial al cuerpo social impulsó la formación de nuevas visiones negativas sobre la juventud urbana, las cuales se consolidaron durante los años 90 y cuyos vestigios persisten hasta hoy. Este capítulo examinará cómo algunos grafiteros paulistanos dialogan, a través de sus ilustraciones, con los imaginarios de violencia, delito y delincuencia que son proyectados habitualmente sobre los jóvenes urbanos – en especial sobre los varones, coincidiendo con el grupo demográfico al que pertenecen la mayoría de los grafiteros – y también sobre las expresiones subculturales atribuidas a la periferia, como el graffiti. Con este fin, se examinarán las obras de Os Gemeos, Urso Morto y Binho, grafiteros 108

que eligen símbolos iconográficos y autorreferenciales con una temática relacionada con los conceptos de violencia y de estigma para dejar su ‘firma’ en el ámbito urbano, a fin de investigar cómo los personajes representados en sus obras invierten y subvierten su contenido negativo al convertirlo en un nuevo significado que pueda jugar con la percepción pública. Para abordar mejor esas estrategias visuales violentas, en primer lugar se presentará un resumen más detallado de la emergencia del aumento de la violencia urbana y de las ansiedades sociales que tanto se han intensificado en São Paulo y en todo Brasil desde la década de los 80 para ver después cómo ese contexto de cambio social dio lugar a la formación del imaginario de una juventud ‘violenta’.

Juventud ‘violenta’ Las transformaciones profundas producidas en la sociedad brasileña durante la segunda mitad de los 80 – debidas en gran medida a un proceso de redemocratización y a una crisis económica – fueron acompañadas por el surgimiento de algo aún más amenazante: un aumento de violencia urbana. A comienzos de los 90, los delitos violentos continuaron aumentando en las ciudades brasileñas, lo cual producía una sensación agorera de que esa violencia urbana, cada vez más compleja y extendida, estaba fuera de control. La cultura del miedo penetró hasta la médula de la vida urbana, y las crecientes tensiones y desigualdades sociales calaron en el paisaje urbano, que se tornó cada vez más segregado y fortificado. São Paulo se transformó en una “ciudad de muros” y este proceso no sólo reconfiguró su entorno físico sino que también alteró drásticamente los patrones de circulación e interacción social en sus espacios públicos (Caldeira, 2000).1 Mientras tanto “el fantasma de la sospecha” apareció como una marca clave del nuevo paradigma de las relaciones sociales entre los diferentes sectores de la población en São Paulo (Misse, 2006: 286). Esa sospecha fue dirigida principalmente a los sectores urbanos pobres, dando, en consecuencia, un nuevo impulso a la creencia problemática de que “la pobreza es la causa del delito, o del aumento de la violencia urbana” – a pesar de que esta convicción estaba extensamente cuestionada y refutada por los académicos brasileños (Ibid.: 33-34). La supuesta correlación entre la pobreza y el delito generó diversos efectos perversos, incluyendo la atribución de rasgos violentos a ciertos lugares socio-espaciales en la geografía urbana, 1 Todas las traducciones del inglés y del portugués al español son mías.

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la cual marcó la periferia como un espacio propicio para la delincuencia y el delito y naturalizó la presencia de violencia en esos barrios ya marginados. Además, la criminalización de la periferia hizo que los habitantes de esta fueran concebidos, de modo implícito, como delincuentes potenciales. Esas revisiones violentas de la esfera urbana de São Paulo resultaron en repercusiones graves para la imagen social de la juventud periférica, específicamente para los varones. Tal re-imaginación negativa se basó, en parte, en el papel significativo de este mismo grupo en los casos de violencia urbana, tanto en el rol de autores como en el de víctimas (Soares, 2004: 130). Mientras Alba Zaluar nos recuerda que “son pocos los jóvenes pobres que optan por una carrera criminal” (2002: 79), la estigmatización de ciertos tipos de jóvenes y de la presencia de estos en el ámbito urbano – vinculados a la delincuencia, al delito y a la violencia – se ha consolidado en la sociedad brasileña, cultivando así un nivel de criminalización que sigue enmarcando las experiencias sociales de muchos jóvenes en el São Paulo actual. Empezaron a manifestarse temores residuales del público en reacciones sociales hacia las expresiones de diversas culturas juveniles en la metrópolis – sobre todo hacia aquellas producciones creativas que estaban fuertemente vinculadas a subculturas (predominantemente masculinas) con raíces en la periferia, como el hip hop o el graffiti. Este fenómeno corresponde, en parte, a la emergencia de la voz y de la visibilidad más pronunciadas de la periferia, la cual ganaba fuerza a partir del final de los 90 en adelante. Al escribir sobre esta nueva centralidad de la periferia, Hermano Vianna exclama que, sin duda, “la novedad más importante de la cultura brasileña en [esta época] ha sido la aparición de la voz directa de la periferia hablando alto en todo el país”, lo cual se habilitó a través del desarrollo de plataformas de medios participativos en los propios barrios periféricos además de la creación de “universos culturales paralelos” por parte de las subculturas juveniles que emanaban desde los márgenes urbanos (2007: 87-88). En São Paulo, el fortalecimiento de las voces marginales también fue acompañado por una ampliación de la movilidad de esta misma juventud – de nuevo, principalmente de los varones – dentro de la metrópolis. No limitados ya a las afueras de la ciudad, los jóvenes ocupaban los espacios públicos que habían sido abandonados por las clases altas en su retirada a la seguridad de los así llamados “enclaves fortificados” (Caldeira, 2000). Esos jóvenes encontraron nuevas formas de “dejar su huella y moverse en la ciudad” a fin de reorganizar la impresión del espacio público al reinterpretar la potencia 110

de la calles y de las superficies urbanas con sus actividades móviles como el skate o el graffiti (Caldeira, 2012). Sin embargo, su presencia intensificada no siempre fue bien soportada ni sus marcas bien comprendidas por el resto de la sociedad – no simplemente por el cambio de poder implícito a la amplificación de voces y cuerpos marginales, sino además por la manera en la que se percibía su articulación. Vistas en el fondo como manifestaciones agresivas, muchas veces las intervenciones urbanas realizadas por estos no hicieron sino agravar ansiedades subyacentes en la sociedad paulistana debido a su encarnación de ciertas características correspondientes a la socio-espacialidad de la amenaza de violencia urbana.

Estigma encarnado Dentro de ese contexto social, algunos grafiteros en São Paulo incorporan provocativas metáforas del estigma y de la amenaza violenta en su graffiti. La adopción consciente de atributos estigmatizados muestra su reconocimiento de los efectos persistentes de los estereotipos en la dinámica de las interacciones públicas y en la ordenación del entorno urbano. Más específicamente, sus pinturas juegan con la capacidad del estigma para producir sensaciones en el ámbito social, tanto afectivas como reactivas. La articulación intencionada de características negativas o estigmatizadas en sus imágenes puede ser concebida como una provocación calculada para incitar ciertas reacciones en el público – en este caso, para evocar sensaciones de amenaza que condicionan el estado normativo del paisaje urbano. Al anticipar las reacciones instintivas de los espectadores hacia sus personajes, los grafiteros pueden manipular eficazmente las dimensiones afectivas de la recepción del estigma con el fin de influir en ese ámbito perceptivo. Aunque al principio parece una acción autodestructiva – pues, como señala Michel Misse, “raramente alguien dice de sí mismo ser violento” (2006: x) – esas imágenes hostiles adquieren un significado más profundo al observar su función como un símbolo personal del propio autor grafitero. Los artistas asumen el estigma de una manera en que se apropia y transfigura los atributos desdeñados de este a través de una resignificación de su sentido – una “inversión simbólica” (Babcock, 1978) – al infundir en esos imaginarios negativos dimensiones de empoderamiento y de autoafirmación. Donde esa auto-alineación con el estigma es más explícita y extrema es en la expresión de 111

‘violencia’ en los personajes de ciertos grafiteros paulistanos. Encarnando representaciones literales de actos violentos así como formas más metafóricas, tales imágenes agresivas sitúan a propósito tanto al artista como a la imagen pintada como elementos amenazadores en el entorno urbano, una posición lograda al personificar las ansiedades que afectan profundamente a la dinámica social y a las configuraciones espaciales en el São Paulo contemporáneo. Esa resonancia permite que los grafiteros puedan anticipar y jugar con percepciones prejuiciosas (sobre el graffiti, la juventud, la periferia) que guían las reacciones inmediatas del público espectador a las imágenes pintadas que se encuentra al atravesar la ciudad. Si bien el contexto urbano circundante ayuda a dar sentido y contenido a los personajes agresivos del graffiti, de igual modo esas representaciones de violencia sirven para iluminar la dinámica más amplia del miedo que empapa las relaciones sociales en São Paulo. Además, y tal vez de modo contra-intuitivo, esas imágenes también desvelan imaginarios alternativos sobre la cultura graffiti y la juventud marginal que son enunciados desde una posición externa a la producción y a la circulación normativas de signos en la sociedad brasileña.

Violencia reproducida Con sus cuerpos delgados y amarillos, los personajes producidos por Os Gemeos aparecen por toda la ciudad dibujados en diversos escenarios. De entre todos ellos, destaca el conjunto referido a una temática particular: la (meta)representación de personajes que ‘pintan’ graffiti, normalmente presentados como si estuvieran escribiendo en la pared. Esos personajes ‘grafiteros’ sirven para acostumbrar a los habitantes urbanos a la presencia de alguien haciendo graffiti en el espacio público; pero la trascendencia de este hecho se hace más profunda al observar que sus imágenes tienden a hacer referencia a dos prácticas específicas del graffiti: hacer tags y pintar trenes. Mientras que ambas actividades ocupan una posición venerada en la cultura graffiti, también suponen relaciones polémicas con las autoridades y con el público en general, pues son etiquetadas como actos delictivos y vandálicos. Entonces, la decisión de Os Gemeos de transformar sus personajes en taggers y treneros, evocando así a los autores más notorios del vandalismo grafitero, parece dialogar adrede con la percepción pública de estos actos, ya establecida y crispada, a fin de provocar una reacción más intensa del espectador al encontrarse con sus imágenes.

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Espoleando aún más las respuestas sociales, Os Gemeos sitúan esas representaciones de conducta ‘delincuente’ en una gama visual amplia de personajes (producidos en paralelo) que ejecutan actos violentos más explícitos. Esas figuras rebeldes se encuentran en actitud ofensiva, armadas y preparadas para llevar a cabo un asalto inminente contra aquellos que se atrevan a cruzarse su camino. No obstante, una observación más detenida revela un giro distinto de esos ataques ‘amenazantes’ contra los flujos de tráfico y los peatones que pasan habitualmente por las calles. Os Gemeos aprovisionan a sus personajes con un armamento anticuado, casi obsoleto. Abandonan la artillería pesada y las armas automáticas preferidas por la policía o las facciones criminales, mostrando así una indiferencia total hacia la maquinaria moderna que normalmente se emplea para realizar gran parte de la violencia urbana en Brasil. Más bien, se representa a los vigilantes pintados tensando la banda de una honda cargada, empuñan cócteles molotov e incluso lanzan al aire cartuchos de dinamita ya encendidos. Sencillos y básicos, estos dispositivos se corresponden con las armas de los débiles, que intentan animosamente luchar en contra del ‘sistema’. La apariencia de los personajes también revela más señales de una revuelta (cultural). Se visten con pasamontañas, pañuelos y camisetas reutilizadas como disfraces improvisados para ocultar sus rostros en sinergia visual con las imágenes de resistencia social en toda América Latina; y sus sudaderas con capucha evocan las visiones de una rebelión juvenil a nivel global. Enmascarados y apareciendo en lugares imprevisibles, esos personajes se comportan en la ciudad de una manera que reproduce la misma sensación de amenaza que tienen en común la violencia, la insurgencia cultural y el graffiti. Cuando se sitúan los retratos de vandalismo grafitero en esa amplia gama de actos disidentes, estos ganan profundidad de contexto y de significado, ya que su yuxtaposición sirve para destacar paralelismos entre la lucha por el control sobre el espacio público reivindicada por las insurgencias rebeldes y la manera en la que las alborotadas intervenciones estéticas del graffiti pueden desestabilizar la impresión de orden y de control en el ámbito urbano. Sin embargo, un objetivo explícito de esas pequeñas rebeliones sigue siendo tentadoramente ambiguo. Como tal, el significado posible de las luchas pintadas se abre para abarcar un sentido más amplio de la rebeldía que se puede aplicar a muchas finalidades, ya sea contra la discriminación, la represión o la desigualdad social, o, tal vez, simplemente toman una postura en contra de la complacencia habitual. 113

La variedad de significados contenidos en esas imágenes también simula la diversidad de connotaciones evocadas por el propio concepto de violencia. Willem Schinkel se apresura a señalar que, al contrario de la creencia común, “la violencia no debe ser considerada a priori como algo negativo, como algo que constriña exclusivamente” (2010: 50). Más bien, las interpretaciones de la violencia dependen en gran medida de cuestiones de perspectiva y de presentación. De hecho, la violencia representa una serie de contradicciones poderosas. Evocando la potencia creativa que yace dentro de la destrucción, la violencia es una energía que puede devastar, así como renovar. Impone la dominación tan ansiosamente que permite la resistencia. Al reflexionar sobre el papel de la violencia en el Brasil contemporáneo, Micael Herschmann expone que la violencia no sólo representa la disidencia o el caos social, sino también posee “un papel constitutivo, capaz de fecundar nuevas expresiones de lo social” (2000: 169). La violencia es transformada en una fuerza comunicativa que posibilita la emergencia de alteridades (Pereira et al, 2000: 15). Esa capacidad comunicativa se acentúa más a través de las representaciones de violencia, ya que en ellas se utiliza de forma simbólica la potencia estructuradora de la violencia para dar nueva forma a (visiones de) la sociedad. Por consiguiente, cuando Os Gemeos colocan sus personajes directamente en el entorno urbano sin pintar un escenario de fondo, la contextualización de sus pinturas ‘violentas’ y ‘vandálicas’ en la propia ciudad hace que sus imágenes sean capaces de establecer un diálogo relacional entre lo imaginado y lo real, utilizando así la representación como una forma de iluminar la realidad circundante. El paisaje urbano no solo funciona como un entorno visual, sino que también dota las representaciones de un contexto socio-histórico que condiciona la percepción acerca de los personajes. Al mismo tiempo, las modificaciones efectuadas a través de estas obras en el paisaje urbano sirven sutilmente para conformar y reorientar la comprensión de la ciudad por parte de sus habitantes. Una estrategia visual empleada por Os Gemeos para lograr un cambio de perspectiva pública es el uso de elementos exagerados o hiperbólicos en sus dibujos para jugar con el sentido de la urbe. No solo se puede observar la exageración en el uso irónico de un armamento obsoleto para ‘atacar’ la metrópolis, sino que, de hecho, esa exageración es lo más prominente en la manipulación de la escala. En los últimos años, los artistas gemelos han intensificado las proporciones de sus personajes mediante la producción de figuras gigantescas que cubren la fachada entera de edificios, 114

ampliando la magnitud de sus marcas. Tal exageración visual de sus personajes crea una presencia excesiva en el paisaje urbano que parece imitar y al mismo tiempo exponer a través de su articulación caprichosa y desarmante la enorme amplitud que las sensaciones de amenaza (al orden y al control) y de miedo (al delito y a la violencia) han llegado a tomar en las realidades urbanas brasileñas.

Terror visibilizado La labor social lograda por una alineación con la violencia puede comprenderse mejor al observar la relación mantenida entre el estigma y la (in)visibilidad social. Según Luiz Eduardo Soares, “una de las maneras más eficientes de tornar a alguien invisible es proyectar sobre él o ella un estigma, un prejuicio”, ya que al hacerlo todos los rastros de la individualidad quedan absorbidos en el retrato prefabricado del estereotipo, dejando atrás solo el “pibe peligroso” o la “chiquilla perdida” (2004: 132133). No obstante, la invisibilidad impuesta al individuo también coincide con la imposición simultánea de una nueva esfera de la visibilidad fundada precisamente en el propio estigma: “El prejuicio corresponde a una hipervisibilidad, que ilumina una imagen artificial y pre-construida, oscureciendo la individualidad de la persona, mantenida en la penumbra” (Ibid.: 136). Esas cuestiones de (in)visibilidad corresponden a las observaciones de Dina Krauskopf sobre la dificultad social para visibilizar positivamente a los jóvenes, quienes, en cambio, tienden a ser vistos de una manera estigmatizada y descalificatoria (1998: 126). En este contexto, la autora advierte que “si no se cultiva una visibilización positiva, los y las jóvenes pueden desarrollar una visibilización aterrorizante”, la cual ella describe como “una forma de empoderamiento, mecanismo de autoafirmación, de negación de la devaluación” (Ibid.: 126). Trasladando las observaciones de Krauskopf sobre la ‘visibilidad aterradora’ a una dimensión más metafórica, la incorporación creativa de la violencia en la presentación de personajes pintados se aprovecha intencionadamente de la hipervisibilidad provocada por el terror y por el estigma como un recurso para ‘ser visto’ o para ‘crear visibilidad’ dentro de un contexto social en el que los individuos marginados y la cultura underground son sistemáticamente invisibles, ya sea por la proyección del estigma o por pura indiferencia.

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De hecho, algunos grafiteros evocan una visibilidad aterradora a través del uso de imágenes turbadoras a fin de conmover a los espectadores e interrumpir su indiferencia, de acuerdo con la observación de Herschmann de que, en la esfera cultural, “la violencia es tanto un recurso de expresión como una estrategia para obtener visibilidad” (2000: 170). Esta estrategia es llevada al extremo en la obra de Urso Morto, un grafitero que pinta exactamente lo que dice su nombre: osos muertos. En lugar de invertir un estigma, Urso Morto provoca una sensación de terror a través de la mutilación de un objeto – el oso de peluche – que tradicionalmente simboliza la seguridad y la inocencia de la infancia. El impacto de sus imágenes funciona, en parte, gracias a la construcción de un conflicto visual entre el diseño sencillo, casi caricaturesco, del oso y los detalles sangrientos de su muerte violenta. Los osos muertos aparecen en varios escenarios repetidos: algunos están pinchados por una lanza que empala a su pecho o acribillados por una avalancha de flechas que le perforan el cuerpo en su totalidad; otros están descuartizados y sus miembros desparramados por la superficie de la pared. Sus caras están dibujadas siempre con dos ‘x’ negras en lugar de ojos – una taquigrafía clásica para representar un personaje muerto – y con la boca abierta, ya sea porque está sin vida o ya sea en expresión de angustia. Una gran cantidad de sangre los cubre, saliendo de heridas corporales de diversos grados de gravedad. La presencia de los osos mutilados refuerza la sensación de que la jungla del asfalto de São Paulo es un ambiente duro y hostil. De todas maneras, la eficacia de la visibilidad aterradora de su graffiti no está garantizada. A veces, a pesar de su presentación gráfica, los ositos no tienen ningún efecto en los espectadores. Urso Morto documenta el no-impacto de sus pinturas en una serie de fotografías titulada Indiferente. Las fotos registran varios casos de ceguera pública en relación a sus personajes, registrando a transeúntes (tanto a pie como en coche) que pasan frente a esas escenas violentas sin mirarlas. En un tono irónico, el artista habla por boca de sus ositos en la leyenda de una foto, escribiendo que “no significamos nada, nadie nos mira” (Urso Morto, 2008). Este comentario evidencia el hecho de que muchos de los residentes urbanos simplemente no se dan cuenta o no perciben la presencia del graffiti que envuelve la ciudad y habla desde sus murallas, porque eligen no mirar. Aun así, una vez que los osos muertos sí son percibidos por el público, pueden suscitar reacciones de un tono mucho más conflictivo, tal y como fue documentado por el artista en un breve vídeo. El mural en cuestión se extiende a lo largo de la pared 116

exterior de una casa residencial y consta de una frase escrita en letras grandes y color rojo brillante que declara “No sé qué escribir” acompañada por una cabeza de oso decapitado que vuela por encima como si acabara de estallar del cuerpo, que se encuentra sentado pasivamente en la esquina de la pared. Deliberadamente, la frase escrita no contiene ningún sentido, a fin de exponer la (supuesta) falta de ideas o de mensaje por parte del artista. En otras palabras, Urso Morto demuestra que escribe simplemente por el hecho de escribir, y no necesita comunicar nada más que la propia acción escritora (una posición de productividad vacía que hace eco al concepto de una violencia sin sentido). Al terminar la producción, una vecina se acercó al artista para expresarle su antipatía por el mural (un incidente grabado por casualidad desde el otro lado de la calle, hasta que la mujer se dio cuenta de que todo estaba siendo filmado) y le reprendió: “Puede apagar [la pintura] y no escribir mierda ninguna. ¿Qué es eso? Estropear la pared de esa manera. Vaya a estropear la pared de su abuela, de su casa” (en Urso Morto, 2011). Al criticar no solo el contenido de su intervención sino también el lugar de su realización, la mujer repite el mismo patrón que enuncian los discursos sobre la amenaza de una juventud expresiva y móvil en la urbe. Al final, los osos parecen acentuar fisuras que ya existen en la sociedad paulistana. Pero, a través de la documentación de reacciones antagónicas a su arte, Urso Morto emplea esa remediación para revelar los extremos de la percepción pública – de indiferencia y repulsión, de invisibilidad e hipervisibilidad – que muchas veces dan forma a los encuentros espontáneos en el cuerpo social. Así, el aparato artístico de la visibilidad aterradora sirve además para observar el proceso reactivo del espectador, mostrado de vuelta (desde la fotografía o desde el vídeo) para que este pueda ver no solo la imagen provocativa sino también contemplar su propia manera de reaccionar.

Contaminación capacitada Como se ha señalado anteriormente, la capacidad de la visibilidad aterradora para perturbar a la sociedad se extiende más allá de la esfera estética, dado que el efecto del terror está vinculado en gran medida a sus dimensiones espaciales como algo imprevisible. Por tanto, el movimiento no regulado puede ser concebido como un componente fundamental del terror al despertar la sensación de amenaza venidera en el cuerpo social. Con frecuencia, tales transgresiones espaciales son descritas a través de metáforas del contagio: la violencia se transforma en una epidemia, el delito se torna 117

infeccioso, los jóvenes marginados se convierten en una plaga, incluso el graffiti contamina la estética urbana. Son temidos como algo fácilmente transmisible y proliferante, algo que contiene la capacidad para propagarse entre la sociedad urbana. Es precisamente esa metáfora del contagio, como “los peligros que circulan en los cuerpos sociales y en las poblaciones” (Bashford y Hooker, 2001: 10), la que el grafitero Binho toma de base cuando adopta la cucaracha como su insignia personal. No importan los obstáculos que se pongan para mantenerlas fuera o, incluso, para destruirlas, pues las cucarachas – y, del mismo modo, el graffiti – siguen apareciendo sin cesar, subvirtiendo los esfuerzos de contenerlos. Sus movimientos socavan constantemente “las técnicas de control social urbano [que son empleadas] para mantener una separación ‘higiénica’ de los flujos culturales” y para asegurar que los límites de la segregación social sean claros (Browning, 1998: 14). Su infiltración contamina espacios exclusivos al debilitar las fronteras espaciales, impuestas precisamente para evitarla. Entonces, la (re)aparición continua de insectos pintados, extendiéndose por todo el paisaje urbano, captura visualmente la capacidad poderosa del contagio de aparecer en otros cuerpos y en otros lugares, una espacialidad que desacata fantasías de control (Bashford y Hooker, 2001: 2, 1). Al observar la resonancia entre los intentos de refrenar el alcance del contagio mediante la promulgación de cuarentena para evitar una contaminación mayor y la segregación impuesta por las dinámicas socioespaciales de los enclaves exclusivos y fortificados que han proliferado en São Paulo, la inserción deliberada de un graffiti ‘contagioso’ en la ciudad sirve para exponer o hacer visible la penetración extensa de prácticas sociales divisivas que se han convertido en el fundamento de la estructuración normativa de los entornos urbanos en Brasil. La amenaza de esa transgresión socio-espacial se encuentra precisamente en la posibilidad ominosa de contacto con la contaminación. Ese estado de comunicabilidad se encuentra en el fondo del concepto de contagio, ya que “invita a una consideración inquietante de las conexiones entre cosas” que queremos comprender, y mantener, como separadas; más amenazante todavía es la observación de que “el contagio connota tanto un proceso de contacto y transmisión, como un agente sustantivo y auto-replicante” (Ibid.: 4). Tal capacidad para la replicación independiente y sin límites también corresponde al imaginario social de las cucarachas, lo que refuerza la sensación de pánico que esas pequeñas criaturas suscitan. La visión de una sola cucaracha induce la preocupante sospecha de que otras se esconden cerca, aunque no aparezcan de manera 118

inmediata, tal y como una única marca de graffiti normalmente crea la expectativa de que habrá más. Por tanto, al replicar la espacialidad del contagio, el resurgimiento persistente y la movilidad sin límites de la cucaracha y del graffiti en el paisaje urbano llaman la atención sobre la imposibilidad de la pureza cultural y de una separación social total. Muchas veces, un encuentro casual con una pequeña cucaracha provoca una reacción social desproporcionada respecto al tamaño de la amenaza real. Más que basarse en características de la cucaracha en sí, esa respuesta es una conducta condicionada y aprendida que se ha naturalizado en la sociedad. Fue precisamente por la experiencia de enfrentarse a ese tipo de reacción social arraigada por lo que Binho decidió adoptar el personaje cucaracha en su graffiti. Como él relata, comenzó a pintar su cucaracha entre 1994 y 1995 después de observar que en esa época al ver a un grafitero, a un rapero, o a un skatista muchas personas respondieron, de modo instintivo, con la misma reacción de aborrecimiento que demostraban al mirar sus dibujos de cucarachas.2 Sin embargo, a pesar de recibir esas miradas de repugnancia del espectador (temeroso de la posibilidad de contacto), tanto la cucaracha como el grafitero persisten en su uso constante de la ciudad. Así la cucaracha se transforma en un símbolo de lo subalterno y de lo underground urbano, un símbolo “de la discriminación y de la supervivencia” (Binho en Revista SB, c.1999). Esas cualidades permiten que Binho cargue su iconografía autorreferencial de la pestilencia con múltiples estratos de resistencia. Como anota Soares, muchas veces el estigma tiene un impacto significativo en la auto-imagen de aquel que es sometido a la proyección de este: “La persona que es el blanco del prejuicio […] pasa a sentirse en conformidad con lo que dice el prejuicio, pasa a describirse a sí mismo según el lenguaje del prejuicio y pasa a actuar de acuerdo con la previsión sobre sus acciones embutida en el prejuicio” (2004: 147). Binho también internaliza las características del estigma en su elección de iconografía autorreferencial, pero más bien, a través de una inversión del símbolo, consigue aprovecharse del poder afectivo de su estigma, reinterpretándolo como una afirmación positiva de la resistencia y la persistencia que facultan al artista. De hecho, Binho prepara bien a sus cucarachitas para enfrentarse a los ataques del prejuicio y para resistir los intentos de su exterminio, armándolas con una robusta máscara de gas para que ni el 2 Entrevista con la autora concedida en 21 abril 2008.

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insecticida pueda matarlas. Así, la imagen de la cucaracha supone una crítica a la continuación de una fuerte discriminación en la sociedad brasileña, mientras que a la vez niega a someterse a ese espectro de valoración social. De este modo, su negación a evaluaciones normativas de valor social no solo se libera de los grilletes de la estigmatización, sino que también se suelta de las expectativas sociales que normalmente definen la relación permitida entre un individuo, la ciudad y la sociedad.

Graffiti afirmado Más que funcionar como un símbolo personal de sus autores, todos los personajes examinados en este capítulo también ofrecen información sobre la percepción social del graffiti en São Paulo. Los grafiteros manipulan las dimensiones afectivas de sus imágenes a través de la encarnación simbólica de características estigmatizadas, la promulgación de escenas violentas y la construcción de una visibilidad aterradora a fin de llamar atención sobre las visiones preconcebidas acerca del graffiti y de sus integrantes a causa de su ocupación transgresiva de la ciudad. A su vez, esos prejuicios tienen sus raíces en los imaginarios negativos sobre la juventud marginal y la periferia urbana que tomaron forma a lo largo de las últimas décadas en Brasil. Precisamente al asumir esos rasgos dañinos, sus obras destacan la continua atribución sistemática de características violentas y delictivas a ciertos elementos del paisaje urbano, cuya presencia induce, casi de modo inconsciente, la sensación de amenaza que ha arraigado tanto en la dinámica urbana de São Paulo. No obstante, como se ha observado en múltiples instancias a lo largo del texto, más que simplemente desplegar alusiones a la violencia o al estigma, esas imágenes ‘amenazantes’ del graffiti invierten el significado que se atribuye a tales categorías. Al tomar una postura de agresión crítica “con el estilo afirmativo del orgullo reconquistado” (Athayde et al, 2005: 84), los sujetos antes estigmatizados contestan al sistema dominante al mismo tiempo que se niegan a asimilarlo. Su tono intencionalmente agresivo se utiliza para componer una presencia afirmativa y asertiva que puede comunicar la fuerza y la perseverancia de la cultura graffiti, en resistencia a su consideración habitual como una manifestación delictiva que ensucia la ciudad. Además, dado que la violencia contiene en sí misma la capacidad de alterar las percepciones, esto es, de provocar una “redefinición de la comprensión de la realidad, permitiendo en última instancia construir un nuevo concepto sobre una dada realidad” (Pereira et al, 2000: 21), la mediación de un graffiti ‘violento’ posibilita una 120

transformación en la manera de comprender la realidad social. De ese modo, el ataque visual llevado a cabo por los grafiteros a la ciudad de São Paulo no solo perturba la imagen de sus fachadas, sino que también altera la disposición del propio imaginario urbano, articulado nuevamente desde la perspectiva de los márgenes culturales.

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