¿Vero Icono?: tradición versus credulidad. Esbozo histórico-estético de su génesis y evolución

Fuentes literarias sobre Jesús. ¿Vero Icono?: tradición versus credulidad. Esbozo histórico-estético de su génesis y evolución …Como aquel que quizás desde Croacia viene a mirar la Verónica nuestra y del deseo antiguo no se sacia, mas piensa, mientras ésta se le muestra: «Oh Señor Jesucristo, Dios veraz, ¿era como la veo la faz vuestra?»; tal era yo mirando a la vivaz caridad del que en este bajo mundo, contemplando, gustó de aquella paz… DANTE ALIGHIERI. Paraíso1.

El Cristianismo, con sus luces y sus sombras, siempre ha sido complaciente para con todo lo prescrito por la doctrina a la que se debe; si bien, a lo largo de los siglos, nunca ha podido dejar de lado la fuerza de lo icónico, de lo visual, como medium para alcanzar el gozo espiritual canalizado a través del espíritu de la oración. Ese lenguaje teológico-plástico heredado de Oriente, tan discutible como discutido, desde muy temprano sedujo a celosos y apasionados creyentes occidentales reconociendo, en una fisonomía determinada, a la persona de Jesús o de la Virgen. Esto, precisamente, no entusiasmó ni a exegetas ni a reconocidos dogmáticos de la Iglesia quienes, de una opinión u otra, vieron en la imagen un obstáculo comprometido pues, a pesar de posturas tan excelsas como la de Santo Tomás de Aquino al respecto, sus tesis a defender continuamente se aferraban en no reparar sobre su puesta en valor como medio sino como fin -y además- inmediato. En cierta medida, se entendía tal postura: debían mantener la ortodoxia del conservadurismo judaico, es decir, prescindir de cualquier representación visual que promoviese la idolatría. Por eso, las primeras manifestaciones paleocristianas no concretan la imagen de un líder espiritual; en cambio, su afán por “exteriorizar” este nuevo credo sí permanece en lugares íntimos codificado en base a un lenguaje compuesto de símbolos y alegorías, el cual se presentaba ignoto para el profano2. Habida cuenta de lo que antecede, hemos de situarnos en cuestión. El encuentro de Jesús con la Verónica y las mujeres de Jerusalén se trata de un episodio apócrifo, esto es, fuera de lo canónico, de lo establecido en las Sagradas Escrituras. Precisamente, las referencias tomadas se extraen, justamente, de la narración en las Actas de Pilato y, más en concreto, de los siguientes escritos complementarios: Relación de Pilato (“Anaphora Pilati”)3, Muerte de Pilato4 y Venganza del Salvador (“Vindicta Salvatoris”)5. No obstante, y como señalaran varios autores, el único paralelismo existente, aunque paradójico, entre las dos grandes fuentes

Barcelona: Planeta, 1983, cap. XXXI (cielo X: ángeles y bienaventurados), p. 622 [Introducción, traducción en verso y notas de A. CRESPO]. 2 MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. «Los iconos orientales y las imágenes de Occidente: valoración y discusión». Phase (Barcelona), nº 143 (1984), pp. 437-450. 3 SANTOS OTERO, Aurelio de. Los Evangelios Apócrifos. Col. BAC Normal, 148. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 101999, pp. 474-475. 4 Aunque permanece unida al resto de relatos, realmente no está considerada como obra apócrifa, pues parece resultado de alguna adicción que, durante el siglo XIV, se incluyó en este corpus, proveniente de La leyenda dorada, considerándose, de esta forma, una composición medieval. Vid., SANTOS OTERO, Aurelio de. Los Evangelios…, pp. 489-492. 5 Ibídem, pp. 516 y 524. 1

(Evangelios y Apócrifos) estriba en la identificación de Verónica o Berenice con aquella hemorroisa quien, al tocar por detrás el manto de Jesús a su paso, quedó sanada6. Precisamente, el Medievo es, en verdad, el culpable de toda esta movida. Fue, este, el momento más comprometido para propagar la fuerza doctrinal del Nazareno traducida en latría y concretar, visualmente, una faz humana. Con independencia de otros avatares históricos, los antecedentes iconoclastas del siglo VIII no eran buenos consejeros; ahora, por el contrario y mucho más controlada la cosa, el Concilio de Nicea (ca. 787) consentía la representación y veneración de imágenes (iconodulia) -no sin las preceptivas reservas de ciertos sectores-, librándose a su favor, aparentemente, tales disyuntivas políticas y sociales a partir del siglo IX. Andando el tiempo, con este trasvase cultural sufrido de Oriente en Occidente gracias a los Cruzados, se decantó por la protección y colocación de iconos bizantinos con el rostro de Cristo (Mandylion) en nuestros templos medievales, “negociándose” con ellas como obras ideales, sublimes e irrepetibles, luego su imagen ajeiropoieta quedaba bien lejos de la torpe factura humana7. Más tarde, de cara a la activación del imaginario colectivo, las persuasiones literarias y las maquinaciones escénicas entraron en acción. En seguida, el mundo de la subjetividad hizo correr ríos de tinta sobre lo convencional y establecido, espiritualmente hablando, dejando paso a nuevas escenas, a nuevos personajes para la Historia de la Salvación. Como botón de muestra, citemos el caso de La Leyenda Dorada, el cual abría un nuevo e insospechado abanico de posibilidades al engrosar, por ejemplo, nuevos santos cuya heroicidad terrenal en pos de la fe animaban a seguir sus filantrópicos derroteros. A este “vademécum” sagrado, sumémosle el efecto tan radical de los Teatros de Misterios donde cobraban vida propia tanto personajes bíblicos como los nuevos implicados, entretanto los actos se desenmascaraban de la seriedad otorgada en los interiores de los templos para explayarse con toda la parafernalia teatral en los entornos urbanos más sobresalientes haciendo de la ciudad una christianopolis más universal si cabe. En esta tesitura, encontramos el enriquecimiento teatral y apócrifo del tema de Cristo con la cruz a cuestas. El trance tortuoso que Jesús debió pasar en su camino hasta el monte Calvario se sofocó, en cierta medida, con dos escenas más; a saber: el desmayo de la Virgen y el encuentro de la santa Verónica. Según Réau, el desarrollo de este último fue a finales del siglo XV cuando aparece una santa imaginaria llamada Verónica que, haciéndose eco de su sinceridad y de su transparencia de carácter, alivió el rostro del Salvador quien, honrándole tal gesto de honradez, dejó impreso en el velo su Sagrado Rostro8. Su fortuna iconográfica ha llevado a dicha figura a considerarla, ora como la personificación femenina del icono bizantino calificándola como una especie de relicario corpóreo (Vera Icona), ora como lance pasajero dentro de la citada vía pasionista9. También, puede aparecer, indistintamente, como Berenice, Beronike, Verone, Vironica, Veroïne, etc., aunque algunos autores piensan que, en realidad, el nombre estaría formado por el adjetivo latino Vera más el sustantivo griego εικων -eikón- cuya traducción vendría a ser algo así como ‘verdadera imagen’. Para contrastar esto, véase, entre otros, a SANTOS OTERO, Aurelio de. Los Evangelios…, p. 491, nota 1. Para la cita bíblica en cuestión, cfr. Mateo 9, 20-22. 7 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga. Málaga: Hermandad de Zamarrilla, 1996, p. 189. Asimismo, señalaremos algunos de los ejemplos más populares y conocidos de nuestra historia, como el mandylion de Edesa, el velo de Manoppello o, más cercano a nosotros, el Santo Rostro de la ciudad andaluza de Jaén, entre otros. 8 RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia - 2. Nuevo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, pp. 483-484. 9 SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma…, p. 189. 6

Es cierto que, a lo largo de nuestra historia, las artes plásticas han recurrido a este icono de la Santa Faz como dechado cristológico. Cuadros, frescos, esculturas, monedas..., todo lo sensorial se ha contaminado de esta tradición. Artistas y eruditos continuamente desearon alcanzar plenitud de vida con su particular verónica. Más o menos fieles a los rasgos sindónicos, la presencia de un Cristo benigno, salvador, doliente, impresionante o sobrenatural ataca a nuestros sentidos de frente. La tela quiere huir de lo transitorio para convertirse en celestial celaje de amor y paz. En pozo de concordia y en extensión de plenitud. La tiesura no es su mejor aliada. Quiere abrirse paso ante los pliegues de la verdad para ser espejo de lo irreverente y filosofía de la luz. Ama, al prójimo; quiere, la placidez de la unidad; respira, por ser adecuado. Con todo, y sin deturpaciones que valgan, el icono -diestramente definido con esta sentencia- educa por el estupor contemplativo, que no elimina la razón sino que la integra en una unidad mayor y más profunda, es dialogante por naturaleza, nunca está acabada. Ante el icono estoy estático y contemplo, me inclino profundamente, incienso, enciendo una lamparilla, porque el icono es ventana abierta al infinito; es revelación del Absoluto manifestado10.

José GALISTEO MARTÍNEZ Licenciado en Historia del Arte

PUIG MASSANA, Ramón (SJ).El rostro de Jesús, el Cristo. Paseo fenomenológico por dos mil años de iconografía cristológica. Barcelona: Gráficas Fomento, 1998, p. 80.

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Fig. 1 – El rey Abgar con el Mandylion. Fig. 2 – Velo de Manoppello y Santo Rostro de Jaén. Fig. 3 – Anónimo. Santa Verónica con el sudario, ca. 1420 [Fuente: http://pintura.aut.org]. Fig. 4 – Hans Memling. Santa Verónica, óleo sobre tabla. Washington (USA), National Gallery of Art, 1470-1475 [Fuente: http://pintura.aut.org]. Fig. 5 – Derick Baegert. Cristo con la cruz a cuestas, La Verónica y un grupo de caballeros, óleo sobre tabla. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 1477-1478 [Fuente: http://pintura.aut.org]. Fig. 6 – Domenikos Theotokopoulos “El Greco”. La Verónica con la Santa Faz, óleo sobre lienzo. Colección privada, 1577-1580 [Fuente: http://pintura.aut.org]. Fig. 7 – Francisco de Zurbarán. Santa Faz (Paño de La Verónica). Estocolmo (Suecia), Museo Nacional, ca. 1658 [Fuente: http://pintura.aut.org]. Fig. 8 – Juan de Valdés Leal. Jesucristo camino del Calvario y la Verónica. Barcelona, Museo Balaguer, 1660 [Fuente: http://pintura.aut.org].