Vanguardias pictóricas durante la década de 1910 y 1920: Proyección de los roles de género en los estudios de caso de María Blanchard y Georgia O´Keeffe.

VANGUARDIAS PICTÓRICAS DURANTE LA DÉCADA DE 1910 Y 1920: PROYECCIÓN DE LOS ROLES DE GÉNERO EN LOS ESTUDIOS DE CASO DE MARÍA BLANCHARD Y GEORGIA O´KEEFFE. Patricia Gil Salgado Universidad Complutense de Madrid "A los hombres les gustaba situarme por debajo de ellos como la mejor pintora mujer. Yo creo que soy uno de los mejores pintores" Georgia O'Keeffe1.

1. Introducción María Blanchard y Georgia O'Keeffe desarrollaron su trayectoria profesional en una disciplina artística dominada por hombres, tanto por artistas, como críticos, coleccionistas, marchantes o responsables de las galerías. Judy Barry y Sandy Flitterman-Lewis en su artículo titulado “Textual Practises: The Politics of Art making” (1980), se propusieron definir la práctica artística femenina de vanguardia favoreciendo el uso de estrategias deconstructivas, para analizar la imbricación del discurso estético y las fuerzas hegemónicas -políticas, sociales, culturales y artístisticas- (Deepweell, 1995: 20). Desde esa perspectiva, puede resultar interesante analizar el caso de dos mujeres pioneras de una generación de artistas ligadas a la vanguardia, como O´Keeffe y Blanchard. ¿Cómo se construye históricamente la diferencia sexual y cómo los medios de comunicación e historiográficos han perfilado culturalmente sus imágenes públicas?. María Blanchard (1881-1932) pertenecía a un grupo de artistas de muy diversa procedencia que protagonizaron la renovación plástica en el París de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de las hostilidades y exclusiones que tuvo que superar en un contexto dominado por hombres, y con una malformación física de nacimiento, logró insertarse en el ambiente de Montparnasse. La historiografía artística española no ha dejado de sacar a relucir sus defectos físicos, aun admitiendo la calidad de su obra, dibujando así, un perfil de una artista condicionada por sus circunstancias corporales (Bernárdez, 2009: 8). Escapó del asfixiante clima cultural español y de las burlas que se cebaban sobre ella y se marchó a París donde desarrolló la mayor parte de su vida. En los libros de Historia del Arte se destaca especialmente su situación de mujer minusválida y enferma, por encima de su propia obra y de su trayectoria como artista (Muñoz López, 2009: 84).

1 http://feminismo.about.com/od/poder/fl/Georgia-OKeeffe-naturaleza-viva.htm. Internet 29-09-14.

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Georgia O'Keeffe (1887– 1986) junto con su arte, ayudó a establecer una relación entre el movimiento moderno americano y la vanguardia europea pionera de comienzos del siglo XX. Se formó en parte emocional y profesionalmente, con el grupo que rodeaba a Alfred Stieglitz y sus galerías de Nueva York. Una artista que formaban parte del círculo de jóvenes artistas americanos de Stieglitz (Charles Demuth, Arthur Dove, John Marin, Marsden Hartley), así como sus predecesores y sucesores, ayudó a cerrar la brecha entre el arte americano y europeo (Conwart, 1987: 1). La notoriedad que adquirió O'Keeffe en la década de 1920 , como consecuencia de la gran cantidad de retratos Stieglitz hizo de ella, afectó de manera significativa la reacción crítica a su trabajo (Cowart, 1987: 136).En 1921, Stieglitz organizó una exposición en las Anderson Galleries de Park Avenue de su trabajo fotográfico con 145 impresiones realizadas entre 1886 y 1921. Sin embargo, la mayoría de las críticas de la época se centraron en una serie de retratos eróticos, que compone casi la tercera parte de la serie de los retratos totales de O´Keeffe. Dichas fotografías, tomadas en los primeros veinticuatro meses de convivencia (1917-1919), parecían documentar una de las relaciones más intensa, apasionada y compleja entre un hombre y una mujer que hubiera podido registrar una cámara, hasta dicho momento (Eisler, 1991: 186). A partir, de entonces, la imagen pública de O'Keeffe se convirtió en contenido habitual para las revistas populares como Life , Look , Time, Newsweek y The New Yorker. Estas publicaciones tendieron a escribir artículos sobre su vida y el arte, cuando se celebraban grandes exposiciones retrospectivas de su trabajo (Danly, 2008: 32). Con este trabajo pretendo explorar cómo continúan las mujeres siendo reguladas por medio de las clasificaciones científicas y culturales de sus cuerpos. Giddens mantiene que la identidad es una “construcción social” a merced de la propia existencia y de los constantes cambios de valores y tendencias que la sociedad genera y moldea en el individuo (Raich Muñoz, 2012: 44). Por lo tanto, ¿cómo influyeron los discursos dominantes sobre la diferencia sexual en la vida de esas pintoras? ¿Y en qué medida condicionaron las imágenes que produjeron? Debemos tener en cuenta la importancia del término “negociar”, ya que contrarresta la visión simplista de las mujeres artistas como víctimas pasivas o audaces luchadoras contra la opresión patriarcal (Mayayo, 2003: 56). 2. Acercamiento biográfico a María Blanchard En la familia de María Eustaquia Adriana Gutiérrez Blanchard (Santander, 1881 – París, 1932) encontramos ilustres periodistas como su abuelo, Cástor Gutiérrez de la Torre, fundador en 1857 del periódico La Abeja Montañesa, y su padre, Enrique Gutiérrez Cueto, aficionado al arte y 2

fundador en 1886 de El Atlántico. Con el tiempo María adoptaría el apellido materno, donde mostraba su voluntad de reforzar el vínculo con la cultura francesa en la que decidió vivir el resto de su vida (Bernárdez Sanchís, 2009:10). A finales del siglo XIX, Santander posee una gran actividad económica gracias al comercio con las colonias, llegando a crearse una próspera y rica burguesía. Hidalgos, comerciantes y pescadores forman una sociedad apegada a sus costumbres, pese a las nuevas modas y aires que el ferrocarril había traído consigo a la próspera ciudad. Su ambiente cultural se desarrollaba en torno a las numerosas tertulias, que tenían como eje principal a los dos grandes personalidades literarias de ese momento, Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912) y José María de Pereda (1833-1906) (Salazar, 2012: 21). El padre de María, Secretario de la Junta de Obras del Puerto, era un hombre de gran cultura, aficionado a la pintura, como lo atestiguan algunos retratos familiares salidos de su propia mano; le inculca a su hija el amor al arte y pronto le regala una caja de pinturas (López Sobrado, 2012:123). La trayectoria artística de María se desarrolló en diversos contextos, desde la España regeneracionista al París de entreguerras, ocupando un lugar central el período cubista (1913-1920). Cuando en un primer momento, se traslada a Madrid estudia con su maestros Fernando Álvarez de Sotomayor, Manuel Benedito y Emilio Sala. Un ámbito que gravitaba entre el clasicismo académico, el costumbrismo regionalista y el luminismo que vemos en los cuadros de nuestra artista como Cabeza de gitana (1906) y Gitana (1907-1908). A partir de Sala, recibiría un impacto indirecto del impresionismo y el simbolismo, debido al interés por los efectos de la luz sobre las superficies de objetos y figuras como se ve en Retrato de niño (1908-1909). Cuando en 1908 recibe la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, se animó a solicitar una beca a la Diputación y el Ayuntamiento de Santander (Prado, 2002: 39), para continuar su formación en París el año siguiente. Fue alumna de Anglada-Camarasa, que gozaba de fama internacional no sólo entre coleccionistas y marchantes, sino también entre el público (Bernárdez Sanchís, 2009: 13-14.). Su maestro escribió un informe donde destacaba su “excepcional talento”, porque “de seres como ella depende el arte español regenere y reconquiste su elevado renombre” (VV. AA., 1976: 44). En 1909 conoce en la Academia Vitti a la pintora rusa Angelina Beloff, con la que inicia una amistad duradera, emprendiendo con ella un viaje a Brujas en el verano, donde María se reencuentra con su amigo Diego Rivera. El pintor describe en sus memoria a María como “jorobada, y no levantaba más de cuatro pies del sueño. Pero encima de su cuerpo deforme había una cabeza extremadamente bonita. Las suyas eran, además, las manos más maravillosas que yo 3

haya visto nunca” (Rivera y March, 1966: 66-67.). En 1910 María acude a la academia parisina de la pintora rusa Marie Vassiliev, discípula de Matisse y corresponsal de varios periódicos rusos en la capital francesa. Instalada en París, tres años antes, había fundado con otros colegas la Académie Russe de Peinture et de Sculpture, aunque más tarde se separaría y abriría un nuevo centro con su nombre. Allí, María tuvo ocasión de conocer la obra cubista en la que la pintora rusa estaba trabajando por aquel entonces (Bernárdez Sanchís, 2009: 17). Será a su vuelta a España, con motivo del estallido de la Primera Guerra Mundial, cuando muestre sus obras cubistas en la Exposición de Artistas Íntegros, organizado por Ramón Gómez de la Serna, primera ocasión en la que el público madrileño tuvo la oportunidad de contemplar este tipo de obras. Cuando a partir de 1916 se traslada definitivamente a París, María desarrolla su etapa cubista, al lado de Juan Gris, Metzinger, Picasso, Lothe, Bracque y otros (López Soriano, 2012: 11). Tras la guerra, la teoría cubista fue orientándose hacia un nuevo clasicismo de la mano de Severeni Du cubisme aux classicisme (1921) y de los puristas Ozenfat y Jeanneret (llamado mas tarde Le Corbusier) Après le cubisme (1918). El “purismo” se autoproclamó orden tras el caos de la guerra: “la guerra termina, todo está organizado, clasificado y purificado” (Green, 1987: 10). La vuelta de María Blanchard a la figuración y a la gran tradición de la pintura fue acorde con el ambiente del momento. Entre los críticos de tendencia conservadora, había crecido un recelo hacia el cubismo y las vanguardias de preguerra, que consideraban elitistas y antipatrióticas. Frente al supuesto “desorden” de las primeras vanguardias, el sistema pictórico de los museos proporcionaba una buena base para la recuperación de la forma de las cosas y la apariencia del mundo. En 1921, María vuelve a participar en el Salon des Indépendants, esta vez recuperando un antiguo cuadro que había pintado en Madrid en 1914, La comulgante, sería una buena pièce de reception en una época que abría las puertas de par en par a la figura, a la tradición y el clasicismo (Bernárdez Sanchís, 2009: 75). Los cuadros que pinta a partir de este momento muestran afinidades con la pintura holandesa, francesa y española de los siglos XV al XVIII. Ella no aspira a crear un nuevo clasicismo, sino a construir sus propias imágenes. A partir de sus cartas y de los testimonios de sus allegados, la imaginamos encerrada en el secreto de su estudio, pintando a partir de la rica memoria visual que todos reconocen en ella. Sin embargo, sus problemas económicos se acentúan y la salud de María empeora hasta tener serias dificultades para respirar. Muere el 5 de abril de 1932 y es enterrada en el cementerio de Bagneux (Bernárdez Sanchís, 2009: 148).

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3. Acercamiento biográfico a Georgia O´Keeffe Georgia Totto O'Keeffe (Sun Prairie, Wisconsin, 1887 – Santa Fe, Nuevo México, 1986), nació en la hacienda familiar de Wisconsin, en una excelente tierra de cultivo, con onduladas extensiones color caoba recortadas sobre el inmenso cielo. El paisaje es descarnado e ineludiblemente abstracto. Despejada de árboles y maleza, la extensión de tierra se idealiza, al no poseer límites concretos. Sus abuelos paternos eran inmigrantes ricos irlandeses, su abuelo materno George Victor Totto llegó a Sun Praire a mediados de la década de 1850, casi diez años después que los O´Keeffe. Totto era un conde húngaro que se exilió después de participar en la revolución húngara de 1848 contra Austria, llegando a Estados Unidos aquel mismo año. Los padres de Georgia, Frank O´Keeffe, e Ida Totto, habían sido vecinos desde niños, sus familias durante un cuarto de siglo habían compartido el mal tiempo y las buenas cosechas (Robinson, 1992: 9-14). Una parte importante de la formación de las niñas de clase media en el siglo XIX era el aprendizaje de determinados conocimientos refinados. Se consideraba esencial que una joven con inclinaciones culturales dominara el dibujo y la música. Georgia diría posteriormente, en las notas de Tomkins, que no recordaba la época en que no sabía leer música. Aunque decidió pronto que no tenía dotes para el canto, aprendió a tocar el violín y el piano con notable pericia. La música le proporcionó siempre gran placer y le costó bastante tomar la decisión de dedicarse exclusivamente a la pintura (Robinson, 1992: 27-28). Tras cursar sus estudios en Madison High School de Wisconsin, completarlos en Chatham Episcopal Institute de Virginia, decide en 1907, apuntarse a la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York. Los temas de arte estadounidense habían sido tradicionalmente los recursos económicos y mercantiles del país: la navegación y la agricultura. Pese al marcado contraste con el auge tecnológico de ciertas urbes, los cuadros del período reflejaban una paz elegíaca; madres e hijos en muda armonía, mujeres castas y aristócratas en hamacas o ante tazas de té o tocadores. Ni rastro del humilde medio rural, ni del panorama industrial. Robert Henri daba clases en la Liga de Estudiantes de Arte, su formación procedía de la Real Academia de Múnich, centrada en retratos, pintura histórica y de género. Cuando se marchó de Alemania, le interesaron los paisajes y prescindió de los tonos oscuros, empleando el trazo rápido alemán, pero con una gama de colores frescos y mas fuertes (Robinson, 1992: 53). Cuando Georgia empezó a estudiar con él, desarrolló un estilo pictórico personal ecléctico. Su insistencia en la rapidez, el colorido y la vitalidad suponía distanciarse mucho de los enfoques metódicos y concienzudos de las escuelas anteriores. Su método 5

parecía adecuarse con toda precisión al ambiente neoyorkino, la aglomeración, la velocidad y la agitación. Le gustaban la luminosidad, el trazo relampagueante, los colores de tono subido y atractivo directo. El arte de Georgia O´Keeffe habla sobre el color y sus efectos, utiliza el color como una emoción, transfiriendo los efectos de la música sobre el lienzo (CONWART, 1987: 4). En el otoño de 1914, Georgia se matriculó en la Escuela de Profesores de Columbia, para sacarse el título de profesora en Bellas Artes. Después del primer encuentro entre O'Keeffe y Stieglitz en 1914, su vida cambió drásticamente. En muy poco tiempo, y en una edad joven, ella fue catapultada a la vista del público, tanto a través de la atención que dio Stieglitz como galerista a su arte y también a través de las fotografías que tomó de ella. Entre 1917 y 1937 Stieglitz realizó cientos de retratos de O'Keeffe, que no sólo afectaron la percepción crítica y público de su personalidad y a la naturaleza de su arte (Cowart, 1987: 136). Alfred Stieglitz jugó un importante papel en la promoción del arte americano; en su condición de fotógrafo, editor, coleccionista, galerista, mecenas y teórico de la fotografía. Gracias a la ayuda de Edward Steichen, inaugura una galería en la Quinta Avenida en 1902, conocida como la “291”, hizo una política de introducción de la más modernas tendencias del arte europeo. A través de su galería el público neoyorquino fueron los primeros estadounidenses capaces de entrar en contacto con las obras de artistas europeos como: Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau, Cézanne, Matisse, Picabia, Renoir, Picasso, Braque, Brancusi, entre otros. Las actividades de la “291” no se limitaron al ambiente europeo, se incluyeron exposiciones de escultura africana, cerámica antigua mexicana y los grabados japoneses de Shiba Kokan, Suzuki Harunobu y Toshusai Sharaku (Takashima, 1997: 185-186). Cuando Georgia O'Keeffe mostró por primera vez su trabajo en Nueva York en 1916 en la galería de Alfred Stieglitz en la “291”, era prácticamente una artista desconocida. En el momento de su muerte, unos setenta años más tarde, ella se convertirá en uno de los personajes más famosos de la high culture estadounidense. La fotografía jugó un papel esencial en el establecimiento de su reputación, la promoción de su carrera y en la creación de su imagen pública. Pocos artistas hasta ese momento, habían sido fotografiados tanto desde el principio hasta el final de una carrera como Georgia O'Keeffe (Danly, 2008: 1). Tras una relación epistolar, en junio de 1918 O'Keeffe se muda de Texas a Nueva York, instalándose con Alfred aún estando casado. Elisabeth, hermana de Stieglitz les cedió su estudio en la Fifty-ninth Street. Ella eligió su vida sin atenerse a las normas convencionales ni a los aspectos prácticos. Decidió dejar su carrera como profesora y dedicarse profesionalmente a la pintura a partir de entonces (Richter, 2001: 56). 6

4. Proyección de los roles de géneros en María y Georgia La participación de las mujeres en la producción de imágenes artísticas conllevaba la elaboración de unas nuevas formulaciones y modelos de identidad femenina. La elección de estas dos artistas viene determinada no sólo por la extraordinaria entidad de su obra pictórica, sino porque se constituyen en paradigmas que abarcan muchos cambios significativos, en el ámbito de los afectos, la actitud hacia la maternidad o el matrimonio, la participación en el espacio público, las relaciones con sus colegas masculinos, la independencia económica, los comportamientos sociales, la recepción por parte de las instituciones artística y el vínculo establecido entre su proceso creativo y su experiencia vital (Morant, 2008: 191-192). La exclusión o infravaloración de las mujeres en el panorama de las vanguardias artísticas en las primeras décadas del siglo XX por parte de la historiografía tradicional es un fenómeno contestado por la crítica feminista. Desde los años 1980 se ha logrado dar visibilidad a un número significativo de mujeres que consiguieron establecerse profesionalmente, y que gozaron del reconocimiento de sus contemporáneos en círculos artísticos y de mercado (Bernárdez, 2012: 95). La idea de genialidad estaba asociada al artista, pero únicamente al artista varón. Los románticos, había establecido una estrecha relación entre lo masculino y el poder creativo (Val Cubero,2003: 239). Según la moral burguesa, por ejemplo, los desnudos atentaban contra las características propias de la feminidad, ya que podían “dañar el sistema nervioso”. Para muchos hombres, pero también para muchas mujeres, “la nueva mujer”, que estudiaba, hacía deporte, bailaba y leía, era vista como “antinatural”. Se consideraba que este cambio hacía añicos la supuesta división natural entre los sexos (Val Cubero,2003: 246). Los escritos y trabajos sobre la vida y obra de María Blanchard ha sido muy prolijos: Waldemar George (1927), Isabelle Rivière (1934), la condesa de Campo Alange (1946), Juan José Cobo Barquera (1955), Leopoldo Rodríguez Alcalde (1975), Antonio Manuel Campoy (1991) y finalmentente Liliane Caffin (1992-1993). En gran parte se tratan de traducciones y del trabajo de su amiga y confidente, Isabelle Rivière (Salazar, 2012: 11). Para muchos de ellos, fue su apariencia, derivada de una cifoescoliosis con doble desviación de columna, lo que la lanzó a la pintura como único destino; incluso se ha llegado a apelar a su “inutilidad como mujer” (Rodríguez Alcalde, 1975: 98). Este estigma determinará no sólo su vida, sino su obra, y en él se han basado numerosos autores para contemplar la figura de esta gran artista, en detrimento de su producción.

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En este sentido, resulta esclarecedor las palabras de José Parada y Santín en 1903, para comprender el contexto general de la época: Es condición de la mujer que, aunque en alguna ocasión con su talento se levanta hasta el nivel de la inteligencia masculina, le esta vedado alcanzar la sublime a que han llegado los grandes genios con su potencia creadora, acaso por la insuficiencia de sus estudios (Muñoz López, 2006: 98.).

No sólo su género y su condición de soltería determinaron la opinión pública sobre María Blanchard; como comentábamos al principio, sus defectos físicos también influyeron en gran parte. Incluso para su gran amigo Diego Rivera consideraba que ella “era genial y jorobada. Se esforzaba para asemejarse más a una araña que a una figura humana. Expreso vestía mal forjada y llena de colguijes, porque la joroba aparte, hubiera sido una de las mujeres más hermosas del mundo” (Suárez, 1975: 87). Bella en su aspecto físico (exceptuando su joroba, que se alzaba entre sus deformes hombros), de baja estatura, dotada de una magnífica voz, y especialmente poseedora de una gran inteligencia. Sus bellas manos, su extraordinaria cabellera, sus chispeantes y vivos ojos, eran apagados por su joroba. Para la crítica de la época y posterior, María al carecer de belleza sólo perseguía y anhelaba alcanzarla para encauzar su deseo, como único motor artístico (Salazar, 2012: 37). María, mientras conocía a los protagonistas del fauvismo y el cubismo en París, siempre se sintió en desventaja respecto a las demás mujeres artistas y compañeras de los hombres (Bernárdez Sanchís, 2009: 20). Incluso cuando Clara Campoamor le organiza un homenaje póstumo en el Ateneo de Madrid el mismo año de su muerte en 1932. Participaron en él, Ramón Gómez de la Serna entre otros, y Federico García Lorca aprovechó para leer su “Elegía María Blanchard”, donde observamos como se sigue prestando atención a su físico: Te he llamado jorobada constantemente y no he dicho nada de tus hermosos ojos, que se llenaban de lágrimas con el mismo ritmo que sube el mercurio en el termómetro, ni he hablado de tus manos magistrales. Pero hablo de tu cabellera y la elogio, y digo aquí, que tenías una mata de pelo tan generosa y tan bella, que quería cubrir tu cuerpo, como la palmera cubrió al niño que tu amabas en la huida a Egipto. Porque eras jorobada ¿y qué? Los hombres entienden poco las cosas y yo te digo, María Blanchard, como amigo de tu sombra, que tú tenías la mata de pelo más hermosa que ha habido en España (López Sobrado, 2012: 122.).

La elegía de Lorca, no menciona el cubismo ni una sola vez. La retórica metafísica y científica utilizada por los primeros teóricos del cubismo proyectaba sobre el movimiento un aura de intelectualismo que por definición excluía a la mujer, circunscribiendo las capacidad creativas de la mujer a la reproducción biológica (Ros, 2007: 169-170). El cubismo era un territorio prácticamente reservado a los hombres en el que pocas mujeres se internaban en plano de igualdad. María lo hizo. Aunque París estaba lleno de mujeres artistas de todas las nacionalidades, activas y creativas, los vanguardistas seguían teniendo, en términos generales, una idea muy retrógrada de la 8

mujer. Sostenían que la mujer ya poseía la capacidad creativa al poder dar a luz. Ligada a la tierra y a los sentimientos, era “pura naturaleza” y carecía de la capacitación necesaria para el pensamiento abstracto e intelectual que caracterizaba al hombre. Los papeles que los hombres artistas les reservaban eran sobre todo de modelos, musas, amantes, protectoras y confidentes (Bernárdez Sanchís, 2009: 36). En su etapa cubista, trabó una gran amistad con una serie de artistas que la apoyaban, como Gris, Lipchitz, Lhote, Metzinger, Rivera, La Fresnaye, contando con el apoyo del marchante Léonce Rosenberg y la galería L´Effort Moderne. Blanchard participó activamente en las vanguardias especialmente a través del cubismo, en el que militó con su personalidad propia, aportando al mismo “plasticidad y sentimiento”, como reconoce su amigo Jacques Lipchitz (Lipchitz, 1997: 136). El hecho de que muchos cuadros cubistas de María Blanchard muestren tantas similitudes con obras de Gris ha sido otro de los estigmas que han interferido en la fortuna de la crítica de la artista. El marchante Daniel-Henry Kahnweiler, redujo a Blanchard a la categoría de mera imitadora, en su monografía de Juan Gris: “Hubo en él un escultor, Jacques Lipzchitz, que fue amigo de Gris. Hubo algunos cubistas menores, María Blanchard por ejemplo, que no hacía más que copiarle” (Kahnweiler, 1971: 290). Cuando se publicó el libro por primera vez, Gris y Blanchard ya habían muerto. Advirtió que el cuadro de María Blanchard Naturaleza muerta roja con lámpara (Nature morte rouge à la lampe), que Kahnweiler atribuyó erróneamente a Juan Gris y fue expuesto como tal (Bernárdez Sanchís, 2009: 68). Lipchitz, indignado, escribió a Kahnweiler el 7 de mayo de 1947 protestado por el tratamiento dado a María: Creo que lo que usted dice de María Blanchard no es digno de usted. No es culpa suya que, después de su muerte y de la de Gris, gente ignorante y poco escrupulosa haya borrado su nombre de sus cuadros para poner el de Gris. Era una artista sincera y sus cuadros contienen un sentimiento dolorosos de una violencia inusual, sentimientos que está totalmente ausentes en las obras de Gris (Lipchitz, 1997: 136).

Al ser considerado el cubismo como un territorio artístico masculino tan “cerebral”, quienes así lo hicieran, amenazarían su feminidad. Al no ser María ni atractiva, ni dócil, ni madre, no poseía ninguna de las “cualidades femeninas” tan apreciadas. Descartes en las Meditaciones presenta una serie de oposiciones binarias recorren el argumento como “metáforas de contraste” que afirman la primacía de lo masculino sobre lo femenino. El término “masculino” se asocia con las facultades más elevadas de creatividad y procesos mentales racionales, mientras que lo “femenino” se rebaja al papel de naturaleza pasiva y se asocia con los mecanismo biológicos de reproducción (Nead, 1992: 44.).

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Dentro de las formaciones sociales, culturales y psíquicas, el cuerpo se hace denso de significado y de sentido, y la pretensión de que el cuerpo pueda alguna vez quedar fuera de toda representación se inscribe también como un valor simbólico. La superficie de un cuerpo se ha convertido en un “marco”, que controla la potencial falta de docilidad de un cuerpo femenino sin formalizar, definiéndose a su vez los límites de la feminidad. La categoría de “sexo” es desde el comienzo normativa; o como Foucault lo llamó un "ideal regulatorio" (Fouclault, 2003: 188). En este sentido, el "sexo" no sólo funciona como norma, sino que además es parte de una práctica reguladora que produce los cuerpos que gobierna, como una especie de poder productivo, el poder de producir -demarcar, circunscribir, diferenciar- los cuerpos que controla (Butler, 2002: 18). El cuerpo se ha convertido en un objeto altamente político, un lugar crucial para el ejercicio y la regulación del poder. Las operaciones de poder no son sólo coercitivas, no se ejercen sobre el individuo desde alguna parte, sino que también son autorreguladoras y organizadas desde el interior del sujeto (Nead, 1992: 24). Stieglitz a través de las fotografías que tomó a O'Keeffe desde 1917 hasta 1937, pretendió realizar una especie de diario fotográfico. A través de sus retratos quería mostrar las muchas dimensiones de su persona y de cómo ella cambiaba con el tiempo, mostrando una amplia gama de estados de ánimo y emociones. Idealmente Stieglitz quería capturar un sujeto desde el nacimiento hasta la muerte y luego continuar con su descendencia. Él aisló sus partes del cuerpo en las fotografías, tendiendo a centrarse en su torso, las manos y la cara, con el fin de revelar los efectos de la edad y de la experiencia en general. Su estudio visual sobre O'Keeffe se tradujo en unos quinientos negativos de la que cuidadosamente seleccionado y desarrollado más de trescientos impresiones finales (Bry, 1996: 18). Las distintas formas de representar a “la mujer desnuda”, como sucede en el caso de las fotografías eróticas de O´Keeffe, influyeron en la elaboración de la condición femenina misma, son imágenes que ayudan a comprender la construcción social de la feminidad en Occidente (Val Cubero, 2003: 409). El mismo año que vieron la luz los primero retratos de Georgia, en la exposición de las Anderson Galleries, aparecieron varios artículos alabando la obra y la feminidad de O´Keeffe, por ejemplo el de Paul Rosenfeld en The Dial, de diciembre de 1921 considera que: [...]her work is gloriously feminine... It´s great painful and orgasms known to us to order something that man has always wanted to know... They speak about sex organs. It seems that women always feel, when they feel strongly, through the uterus ... Everything there is ecstasy, ecstasy and joyful aching a like ... In it converge and ice of the polar regions and fierce tides are mixed tropical living (Robinson, 1992: 200).

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O 'Keeffe prefirió distanciarse de los críticos, biógrafos e historiadores del arte con respecto a sus interpretaciones sobre sus artefactos culturales. En concreto, en la serie de los retratos eróticos podemos observar que dentro de las exigencias de él como artista y amante le costaban a ella, en algunos sentidos, su intimidad y su independencia. Él presentaba a aquella mujer reservada e inaccesible, desnuda e indefensa al público, con su propia obra pictórica visible detrás de su cuerpo. En un artículo del Vanity Fair de julio de 1922, podemos leer como se plasma la imagen fotográfica de la artista en la crítica artística a su obra pictórica: Her history epitomizes the modern artist´s struggle out of the mediocrity imposed by convential art schools, to the new freedom of expression insipired by Stieglitz. Her work was unidtinguished until she abandoned academic realism and discovered her own femenine self. Her more recent paintings seem to be a revelation of the very essence of the woman as “Life Giver” (Buhler Lynes, 1989: 154).

El texto adulador que acompañaba la fotografía de Georgia, seguimos observando los clásicos roles de géneros, ya que habla de su lucha por una nueva libertad inspirada por un hombre, en este caso Stieglitz; y proclama como podemos leer en la última frase su esencia de mujer como “Life Giver”, pese a no querer ser madre (Robinson, 1992: 202). En una de sus cartas a Doris McMurdo en julio 1922, podemos observar como le desconcierta tanta publicidad, aunque comprende que si no escribieran sobre ella, sus obras no se venderían: “I don´t like publicity -it embarrases me- but as most people buy pictures more through their ears than their eyes [...] It always seems they say such stupid things-” (Cowart, 1987: 169). La antítesis entre “Femme fatale” y “Life Giver” indica la noción dualista de la idealización victoriana de la mujer. Se instaba a las mujeres victorianas a aspirar a un grado de abnegación imposible, como explica Virginia Woolf, ese ideal de “ángel del hogar” es en realidad un agente de destrucción. La moralidad doble y rígida no admitía término medio y el ideal de “ángel” lleva implícito su contrario. Georgia comprendía que el mundo insistía en interpretar sus actos, pero detestaba leer esas cosas sobre ella (Robinson, 1992:209). Los contornos, los márgenes y los marcos son procedimientos y formas que regulan las maneras en que se muestra el cuerpo femenino al futuro espectador. El “discurso sobre el marco” de Jacques Derrida, en un desmantelamiento radical de la estética kantina, Derrida deconstruye el concepto filosófico de la experiencia estética desinteresada, al concentrar nuestra atención no en el objeto de la contemplación, sino en sus límites. El marco es el lugar del significado, en el cual se crean las distinciones vitales entre el adentro y el afuera, entre los intereses propios e impropios. Si la experiencia estética transciende de la inclinación individual y alcanza una relevancia universal, 11

sin el marco no puede haber objeto artístico unificado ni sujeto espectador coherente. Foucault considera que uno de los fines principales del cuerpo desnudo femenino ha sido contener y regular el cuerpo sexual femenino (Foucault, 2003: 184.). No deberiamos olvidar tal y como apunta Janet Malcolm que “las fotografías son obra tanto de O´Keeffe como de Stieglitz”. No es extraño, que Georgia se prestara a colaborar en la serie de desnudos, al constituir y conmemorar un acto de amor. Además sentía un gran respeto por la obra de él, y era plenamente consciente de la importancia de su colaboración. Cuestión que no parece ser tomada en consideración por la crítica de la época. La personalidad de O´Keeffe era crucial para estas fotografías; y Stieglitz pretendió plasmar su personalidad y físico por igual, dotando a su cuerpo fotografiado de la fuerza que veía en su carácter (Danly, 2008: 2). Aunque Paul Rosenfeld intentara alabar su obra, ella comprendía que elogiándola, la idealizaban, la deshumanizaban y la apartaban del mundo real. Repetían instintivamente el esquema represivo victoriano, insistiendo en la imagen de mujer ideal, modelo de espiritualidad al que debía aspirar las mujeres reales, renunciando así a cualquier papel competitivo en el mundo real. Como apuntó la escritora del siglo XIX Abba Goold Woolson, la sociedad patriarcal refuerza este esquema, que se traduce en un ideal incorpóreo. La indignada respuesta de O´Keeffe se hace eco del modelo victoriano con precisión, lo podemos observar en una carta dirigida a Mitchell Kennerly en 1922: “The things they write sound so strange and far removed from what I feel of myself. They make me seem like some strange sort of creature floating in he air, when the truth is that I like beef steak, and like it rare at that” (Cowart, 1987: 170-171). Conclusiones En este contexto, en medio de las convulsiones de la vida política y social en España, algunas mujeres tomaron parte en las actividades artísticas de la época como creadoras. Unas, desde las clases más elevadas socialmente, a través de su participación en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, que desde 1856 hasta 1968 se celebraron en España convocadas por el Estado. Las mujeres participantes en las Exposiciones son una minoría, aproximadamente suponen un 10%, que participan, casi siempre, en calidad de “pintora de afición”, es decir, pintora aficionada, no profesional. En el apéndice final de la obra de Bernardino de Pantorba, Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, en que se relaciona a los artistas premiados en dichas exposiciones, cuando se cita a las escasas artistas femeninas generalmente se 12

incluye la información “Disc. de” (Discípula de), lo cual no sucede con los artistas masculinos. Generalmente tratan temas tradicionales, que eran los convencionalmente admitidos como adecuados para las mujeres: cuadros de género, bodegones, temas religiosos, paisaje, algún retrato (Muñoz López, 2009, 97). María Gutiérrez Blanchard como una de las artistas más significativas y personales de nuestro siglo. Ella no se conformó con lo que su precaria condición de mujer y tullida que parecía que le deparaba, y marchó a París dedicando allí toda su vida a la búsqueda de nuevos caminos estéticos y a la práctica del arte; escapando así al asfixiante clima cultural español dominado por el conservadurismo más recalcitrante (Muñoz López, 2006: 99). Pese a la brillantez de las páginas que le dedicaron García Lorca y Gómez de la Serna, tampoco desaprovecharon la ocasión que les ofrecía la marca de la deformidad, elaboraron bellos juegos poéticos, pero no lograron evitar que siguiera deteriorada su imagen y esquematizada su obra. La fortuna crítica de María Blanchard en España cambió en los años setenta con la monografía de Rodríguez Alcalde y el capítulo a ella dedicado por Gabriel Ferrater, quien analizó su pintura evitando el tópico para observar con atención y voluntad histórico-artística algunas de sus obras . Al contrario, los autores franceses fueron más abiertos desde los años veinte a una consideración global y ponderada de su aportación artística: desde los escritos de André Lhote y Waldemar George, hasta el catálogo razonado de Liliane Caffin Madaule (Bernárdez Sanchís, 2009: 120). La inteligencia de María es reconocida y señalada por todos los que la trataron. Diego de Rivera incide en este aspecto: “María era una figura extraordinaria […] como era espléndidamente inteligente procuraba aparecer horrible […]. Era la pureza y la luz” (Rivera, 1963: 54). Cualidad por la que fue acogida en el mundo intelectual, eminentemente masculino, en el que se desarrollo su vida en París. Personalidades como Diego María de Rivera, Juan Gris, Jacques Lipchitz o Ramón Gómez de la Serna, aceptaron su compañía precisamente por su capacidad intelectual. Tomó parte activa y compartió sus ideas, sus búsquedas y sus logros, siendo así una más del grupo y no una imitadora o seguidora de ellos, como se ha presentado su imagen en ocasiones (Salazar, 2012: 38). ¿Hay algún modo de vincular la cuestión de la materialidad del cuerpo con la “performatividad” del género?, se pregunta Judith Butler. La diferencia sexual se invoca frecuentemente como una cuestión de diferencias materiales. Sin embargo, como podemos observar se hallan marcadas y formadas por las prácticas discursivas (Butler, 2002: 17).

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El cuerpo femenino como representación, en el que la mujer desempeña a la vez el papel del objeto visto y del sujeto que ve, forma y juzga su imagen contrastándola con ideales culturales, y ejerce una enorme autorregulación. Durante este tiempo, una mayoría grande de los críticos ha discutido en repetidas ocasiones que la pintura de O´Keeffe se encuentra en relación con su sexo y sólo en segundo lugar, como artista. Incluso en la década de 1920 , cuando gran parte de su obra fue bastante abstracto y carente de referencias sexuales, fue aclamada como la “priestess of Eternal Woman” (Cowart, 1987: 137). En definitiva, la cultura visual de finales del siglo XIX produjo una multitud de imágenes femeninas que contribuyeron a definir lo que por entonces significaba ser “mujer”. Imágenes que encerraban una nueva forma de interpretar no sólo la condición femenina, sino también la profesión del “artista” y, en último término, las propias relaciones sociales que se establecían entre los sexos (Val Cubero, 2003: 352). O´Keeffe, simplemente había cedido a Stieglitz el amoroso dominio de su cuerpo y su tiempo al servicio del arte. El interés que despertaron las fotos le resultó perturbador y molesto y le hizo replantearse el problema de su papel como pintora o modelo. O´Keeffe había trabajado regular y fructíferamente desde la última exposición de 1917 en la “291”; pero a partir de la exposición de Stieglitz en 1921, el público tendía ha observarla sólo como modelo. Aunque entendía la necesidad de Stieglitz, como artista y como amante, de plasmarla en su obra tal como la veía, ella no se consideraba modelo. Si iba a tener una imagen pública, tendría que ser la de pintora (Robinson, 1992:199). La confusión del arte vanguardista con el arte femenino representaba una amenaza para el prestigio y el reconocimiento social que pretendían ambas artistas. En una cita de Apollinaire, podemos leer como “l´art fémenin est devenu un art majeur et on le confondra plus avec l´art masculin”, daba voz a una de las ansiedades más insidiosas que registraría el mundo artístico de la época (Ros, 2007: 161). Una visión separatista de la historia de las mujeres, ignora la relación dialéctica con la cultura masculina, terminado por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas. De ahí, la relevancia de los estudios microhistóricos y del análisis detallado de lo particular. Hasta qué punto la subjetividad se transmite a partir de las anécdotas sencillas y no grandes relatos. Debemos prestar atención e interpretarlos en su contexto de vida y en el contexto social, para saber de qué manera se construye la diferencia sexual, cómo lo privado que también es político construye el género, conceptos que poseen un tipo de historicidad que nosotros debemos intentar deconstruir e investigar.

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