Una poética del artificio. Técnica literaria y crítica de la “ficción” en la \"Fábula de Faetón\" del Conde de Villamediana
Descripción
Una poética de artificio Técnica literaria y crítica de la "ficción" en la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana (dias)
1 Invención sumamente paradójica, la fábula mitológica barroca representa a la vez el nivel máximo de técnica literaria áurea y la mayor conciencia de la problemática moral de la ficción artificiosa. A través de estructuras intrincadas como el-‐mito-‐dentro-‐del-‐mito y la écfrasis; mediante referencias intertextuales inumerables; y con la ayuda de conceptos y juegos de palabras ingeniosos, las fábulas barrocas exhiben repetidamente lo artificioso de su propia construcción poética. Arabescos poéticos elegantes y artificios literarios sútiles que se autoreconocen simultáneamente como ficción pura, su poética es enfáticamente de doble filo. Quiere convencer y mover a la vez que desenmascara porfiadamente el artificio literario. En esto revela un patrón cultural más grande: los contornos ambiguous de lo que se puede llamar el discurso del artificio barroco. Así, mientras su afán creativo refleja las múltiples invenciones ingeniosas — arquitectónicas, astrológicas, geométricas, bélicas, navegacionales, cartográficas, mediáticas e ilusionistas — del período, su impulso metapoético refleja la reflexión pensativa sobre estas que se hacía notar, por ejemplo, en la identificación contemporánea de los exponentes de las ciencias nuevas con figuras antiguas de la hybris (dias). Ficción artificiosa y artificio técnico son dos caras de la ambición humana de imponerse en el mundo, a la vez admirable y problemática. La Fábula de Faetón escrita por Juan de Tassis y Peralta, el Conde de Villamediana, sobre 1617 ofrece un ejemplo excellente de esta poética de artificio a la vez hípersofisticada y autocrítica. Identificando implicítamente el vuelo imaginativo del poema con la subida audaz del protagonista mítico los dos se exaltan como hechos inmensos dignos de conmemoración eterna a la vez que ambos se someten a una crítica filosófica-‐moral que se centra en su elemento de transgresión: igual si sea físicamente o en las alas de la imaginación poética, volar alto es esencialmente transgresivo porque "el ave nació para volar y el hombre para trabajar". Sin embargo, la fábula de Villamediana equilibra fascinación clara de la industria humana y este tipo de sabiduría proverbial. Eje estructural de su poética de artificio ambigua y autoconsciente es la construcción intricada y extremadamente sútil que encontramos en otras fábulas mitológicas barrocas tales como los Fragmentos de Adonis de Pedro Soto de Rojas y la Circe de Lope de Vega que también traman numerosos hilos mitológicos tejando una tela narrativa complicada. Sin embargo, en este sentido, la fábula de Villamediana distancea toda competición duplicando y reduplicando los mitos antiguos ad infinitum en un artificio literario sin par.
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Uno de los nuevos artificios técnicos más transcendentales del siglo dieciseis fue, sin duda, el reloj. Imaginaremos (dias) un mecanismo de relojería complicado con múltiples ruedas dentadas, dentro de ellas otras ruedas dentadas y dentro de estas, otras ruedas dentadas todavía más pequeñas. Así es el artificio literario de la Fábula de Faetón – una unidad textual
intricada compuesta de mitos, mitos-‐dentro-‐de-‐mitos y mitos-‐dentro-‐de-‐mitos-‐dentro-‐de-‐ mitos, o sugeridos en referencias intertextuales breves o bien desplegados en pasajes de hasta diez octavas. Una enumeración exhaustiva de los mitos referidos por el poeta en esta fábula ciertamente alcanzaría las dimensiones de un verdadero manual mitográfico. Explicaré brevemente los detalles de esta estructura ingeniosa, equivalente literario de las mapas contemporáneas del sistema solar con sus planetas "intercaladas" (dias), para usar otra imagen ilustrativa. Concluídas las cuatro estrofas de la introducción con su captatio benevolentiae eloquente y apetitosa, el texto introduce acto seguido la primera fábula extensa inserta: la de Pan y Siringa. En diez estrofas – octavas cinco a quince – se relata el mito del fauno enamorado y la ninfa esquiva que acaba transformada en cañaveral. Sin embargo, en este mito-‐dentro-‐del-‐mito el poeta no deja de introducir unas cuantas referencias mitológicas adicionales, como la al mito de Venus y Adonis en la estrofa nueve y la a la historia de Apolo y Dafne en la estrofa diez. Y como si esto no bastara, la trama principal va complicándose todavía más. En cuanto a la metamórfosis de Siringa sigue inmediatamente otro mito inserto extenso: el de Mercurio y Argos que ocupa las estrofas dieciseis a veinte, seguido a su vez de la tercera fábula extensa intercalada tratando en seis estrofas los amores de Júpiter e Ío. Esta fábula acaba con el nacimiento de Épafo, rival pueril de Faetón cuyo desdén provoca el atrevimiento del joven. Nos conduce así, finalmente, al sujeto de la fábula principal: el arriesgado y desafortunado hijo de Apolo y Climene quien intentó vanamente conducir el carruaje de su padre – el sol – para demostrar su noble origen. Vemos, pues, cómo el poeta acaba su arabesco de mitos introductorios entrelazados (dias) con la misma fábula que su fuente – el libro primero de las Metamorfosis -‐ aunque cambia el orden de las narraciones haciendo hincapié en la construcción sútil, la ingeniosidad artística o bien en el artificio de su texto. Al igual que los numerosos mitos-‐ dentro-‐de-‐mitos de la primera parte del poema y la siguiente écfrasis amplia de los frescos mitológicos en el palacio solar, la cual ocupa estrofas 60 a 102, este pequeño juego combinatorio exhorta al lector a que se haga consciente del sútil artificio textual que tiene delante de sus ojos. A través suyo se rompe la ficción conmovedora y trágica del joven temerario. La fábula mitológica se convierte en algo más que una fabula: una meta-‐fábula o bien una fábula artificiosa y autoconsciente que juega virtuosamente con los distintos hilos narrativos. La siguiente enumeración de los mitos de Polifemo y Galatea, Perseo y Andrómeda, Orfeo y Eurídice, Europa y Júpiter, Eco y Narciso, entre muchísimos otros (dias), a la que da lugar la descripción del entorno marino del palacio, básicamente confirma la misma tendencia, subrayando lo artificioso de la construcción literaria. Terminando este pequeño panorama de la estructura textual podemos concluir que mitos-‐dentro-‐del-‐mito, arabesco juguetón de mitos entrelazados y écfrasis mitológica son los pillares del artificio literario elaborado y admirable de la Fábula de Faetón que, al mismo tiempo que soportan su edificio, lo problematizan señalando su ilegitimidad ontológica y problemática moral, su mero carácter de ficción y aun de "mentira pura" (como va el título de una fábula burlesca de Miguel de Colodrero Villalobos).
3 En Ovidio, la fábula de Faetón narra, esencialmente, la historia de un joven que aspira a imponerse en el mundo. Urgido del desafío de Épafo, hijo de Zeus, con quien lleva un debate de tipo "mi padre es más fuerte que el tuyo", va en aclaración de su origen paternal. Cuando su madre, Climene, le confirma lo que siempre se ha esbozado – que es hijo de Apolo, el Sol – va en búsqueda de este. Cuando lo encuentra le pide a su padre elemental que le deje conducir su carruaje un día para que pueda demostrar su valor, indicio supuesto de su descendencia noble. Sin embargo, como era de esperar, el hijo no sabe controlar el vehículo solar. La empresa termina en catástrofes naturales y la caída fatal del joven en el río Po. Como le es usual, el poeta romano no establece el significado último de su fábula, sino que lo deja a cada uno de sus lectores decidir por si mismo si esta es una historia moral censurando la ambición desmesurada; un cuento psicológico, digamos, que trata de manera empática de la relación entre hijos y padres y su importancia para la identidad individual; una fábula filosófica sobre la incapacidad humana para entender las cosas más altas; o lo que sea. En las Metamórfosis, la fábula es enfáticamente mítica en el sentido de que se presenta como unidad enigmática impenetrable y esencialmente insondable. El cuento original ovidiano no se puede reducir a una interpretación única. Sin embargo, los emblematistas renacentistas no dudaron en atribuirle a Faetón un significado moral inequívoco interpretándolo como una alegoría de la ambición juvenil, especialmente la principesca (dias). Inspirados en la interpretación emblemática, que ponía bastante énfasis iconográfica en el artificio del carruaje solar, pero también haciendo hincapié en la gloria del atrevimiento juvenil a través de un estilo artístico elevado y dramático, los pintores y artistas del Barroco europeo se fascinaron con la figura a la vez simpática, heroica y transgresiva de Faetón: Hemos aquí Rubens, Van Eyck, Ricci y Goltzius, por mencionar sólo algunos de los más célebres (dias). Para ellos – igual que para Lope de Vega, Luis Carillo y Sotomayor, Juan de Arguijo, Calderón y otros muchos colegas de nuestro conde poeta – el joven arriesgado devino una figura sumamente ambigua no sólo de la ambición humana sino también de la maestría técnica y artística vehículo de ésta y, así, de todo este dominio del artificio, que hemos venido aquí a debatir. La misma énfasis en la aporía fundamental del artificio como instrumento de la ambición humana esencialmente admirable, aunque también fatal, se hace patente en la fábula a la vez hípersofisticada y autocrítica del Conde de Villamediana. He comentado ya la estructura narrativa compleja, multifurcada y "metafabulosa" que, según lo veo, se puede considerar el síntoma formal de esta aporía. Paso ahora a considerar su complemento: la filosofía ambigua de la ambición humana que se presenta sobre todo en la primera y en la última estrofa de la Fábula de Faetón. El texto empieza, pues, con un pequeño preludio que resume el contenido de la fábula (dias): Hijo fue digno del autor del día el peligroso y alto pensamiento que pudo acreditar con su osadía, si no feliz, famoso atrevimiento, costosa emulación, nueva porfía, ceder mortal al inmortal intento, culpa gloriosamente peregrina
que su fama adquirió con su rüina. (1-‐8) Negociando el concepto de la ambición, propulsor de todos los artificios técnicos y poéticos que el hombre inventa para avanzar "plus ultra", la estrofa evoca un universo ético sumamente equívoco en el que términos prestados del discurso moral (tales como son osadía, atrevimiento, emulación, porfía, culpa y rüina, que he puesto aquí en itálicas) se mezclan con palabras que recuerdan el ámbito heroico (tal como hacen digno, alto, famoso, gloriosamente y fama, que he puesto aquí en color salmón). Así, el deseo humano de imponerse en el mundo a través de la industria y el artificio, encarnado en la figura de Faetón pero también – como bien demuestra el captatio benevolentiae de las estrofas 3 y 4 – en el poema mismo, se presenta como una porfía a la vez heroica y moralmente problemática. Estamos, quizá, ante una dialéctica de la Ilustración barroca con su ponderación predicible de la cuestión moral, pero también con su típica esquizofrenia entre moralismo trascendental y agendas más pragmáticas o laicas. Siguen las partes principales del poema tramando sus múltiples hilos mitológicos en una tela superior que narra el mito de Faetón. Al final el artificio sútil termina con otro pasaje parafrástico que, al igual que la primera estrofa, resume el contenido de la fábula: Cayó Faetón de la mayor altura, conductor claro de la luz paterna, a sobrado valor faltó ventura, mas no faltó a su muerte fama eterna; sufragios de dolor y sepultura la náyade del Po le ofrece tierna. Tú, enfrena el pie y el llanto fugitivo, si muerto admiras al que lloras vivo. (1816-‐1824) A diferencia de la estrofa introductoria, la historia de Faetón aquí se presenta en términos casi exclusivamente heroicos. Del moralismo emblemático que encontramos en el preludio del poema queda tan sólo la palabra sobrado. Cambiado el tono mixto heroico-‐moral del poema por uno elegíaco y hasta tragedizante, la filosofía de la ambición humana parece haberse transformado a lo largo del poema de ambigua en inequívoca. Por cierto, podría pensarse que estamos presenciando el nacimiento de una poética mitológica moderna por fin de-‐moralizada o bien libre de toda influencia de la mitografía moral medieval. Sin embargo, el fin de la fábula es más complicado que lo que este cambio de tono parece sugerir. Dirigidos al lector, los últimos dos versos previenen tanto contra la admiración de la figura como contra la empatía excesiva con su trágico fin. En vez de olvidar lo ficticio del texto y dejarse llevar por la fábula conmovedora y admirable, parece decir aquí el poeta, hay que reconocerlo todo como un artificio sútil si bien ficticio – como una metafábula que más que nada trata el tema del arte literario y los mecanismos mismos de la ficción artificiosa. No hay que tomarselo muy en serio, sino que hay que disfrutar simplemente de su ingeniosidad admirable y sofisticada. Esto es, creo, la esencia de la poética de artificio barroca y de la Fábula de Faetón, epítome ingenioso de esta.
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