Una multiplicidad de voces y lugares en n

n

Proyecto de creación sonora

Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Visuales Universidad de Chile Luis Montes Becker Director Departamento de Artes Visuales Daniel Cruz Subdirector Departamento de Artes Visuales Las Encinas 3370, Ñuñoa. http://www.artes.uchile.cl/artes-visuales

Diseño, Edición y Producción Publicación Sebastián Valenzuela, Écfrasis www.editorialecfrasis.com

Fotografía de portada: Oscar Concha Fotografías interior: Mónica Bate (34-37, 58), Oscar Concha (10, 23-24, 67), Nicolás Fuentes (26-27, ​32, 68) , Rodrigo Soto (13-14,18, 38-4​3​, 54, 57​, 82​) , Rainer Krause (​22, 25-27, 52-53, 78) , Valeska Ávalos (4​4​-51, 63).

Inscripción Nº 260.814 Registro ISBN: 978-956-19-0942-7 Edición 850 ejemplares Impreso por Andros S.A. Santiago de Chile, 2015

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Índice 10

n Daniel Cruz Valenzuela

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n.Presentación Rainer Krause

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n.Concepto Rainer Krause + RadioRuido.2

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n.Procesos

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n.Montaje

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n.Instalación

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n.Inauguración

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Noventaiuno Mariairis Flores Leiva

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Si se escucha, no se ve Si se ve, no se escucha Diego Parra Donoso

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Una multiplicidad de voces y lugares en n Sebastián Valenzuela Valdivia

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Hacer hablar a la escucha Alessandra Burotto

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Los sonidos y sus espacios habitables Dirección de Extensión, U. de Concepción

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n.Biografías

Sebastián Valenzuela Valdivia / Investigador y Artista Visual

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Al analizar el proyecto n, nos disponemos a una compleja imbricación de múltiples voces empleadas para articular las diversas tramas aquí expuestas. La primera de ellas, hace referencia a la necesidad de conformar un equipo de trabajo necesario para generar las bajadas reflexivas y de acción en cada proceso de ejecución del proyecto. El equipo de cinco artistas, académicos y/o investigadores graban las voces de cien personas de cuatro localidades de Chile; editan e intervienen las grabaciones, produciendo una banda sonora de múltiples pistas para generar una polifonía1 alternada y, las voces que son escenificadas en un mismo espacio expositivo. Voces que ejecutan, voces que se escenifican, voces que tautológicamente hablan. Este proyecto tiene como principal objeto de estudio la voz. Uno de los principales materiales significantes que su condición sonora-audible se transforma en el principal gesto naturalizado de cualquier individuo y, que a través de las convenciones y normalizaciones se transforma en lengua y habla para ser empleada como herramienta del lenguaje. Perniola nos asegura que la voz es el sentido socializador más susceptible de impulsar una dimensión colectiva y, que justamente en la lengua italiana, sentir significa percibir a través de los sentidos, pero especialmente a través del oír o de escuchar. (Perniola, 2008, p.64) Para el texto, como para el mismo proyecto no existe la necesidad de centrarnos en el qué se dice (significado), sino en el cómo y cuándo se dice (significante). Barthes, propone un concepto bastante interesante en

1 Toda polifonía se define como el conjunto de voces simultaneas que arman un tipo de sonoridad. En este caso, empleo el término alternado ya que la simultaneidad carece en este proyecto; las voces son alternadas sin sobreponerse entre ellas. El concepto polifónico ha sido empleado múltiples veces por distintas disciplinas como por ejemplo en los estudios literarios que hablan de una polifonía narrativa, literaria o lingüística, referida a las múltiples voces de un texto.

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torno a la voz –rescatando su carácter significante–, y que es, el grano que ésta posee. El autor nos dice que éste se puede definir como la capacidad expresiva, como la materialización del cuerpo significado que forma el tejido de los valores culturales, y que a su vez, posee una estrecha relación con su timbre y su capacidad sonora-musical. Este “grano”, es perceptible o audible, y buscado transversalmente por nuestros oídos. Aquella voz que “más grano posea”, es aquella que nos comunica de mejor manera a través de su tesitura, dicción, color, timbre o cualquier condición intrínseca de ésta.

En este texto, se abordarán una serie de elementos donde la voz se

transforma en el concepto transversal para cada uno de ellos, entregando una serie de directrices y observaciones bajo una perspectiva cercana al haber sido parte de los procesos de trabajo del proyecto, por lo cual, muchos de los puntos aquí abordados aportan a los elementos ya escenificados a través de la instalación en la Sala Anilla, los materiales dispuestos en la web y, también a aquellos presentes en esta publicación.

La Voz Según el mito de Fedro, la escritura fue dada para rescatar al discurso, pero ¿Cómo podríamos hablar de un discurso rescatado si la palabra escrita no permite una identificación correcta con su emisor? Para el caso del proyecto n, se emplea la voz como el rescate del discurso, la cual, a través del grano barthesiano de la voz, nos permite una mayor identificación y entendimiento de la subjetividad ahí desplegada. En términos escriturales nos enfrentaríamos a algo bajo este grafismo.

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Ej:

dos, dos, dos,

dos, dos

Es decir, la misma palabra pero con distintos matices, texturas y grosores, determina la condición natural del individuo que la emite, permitiendo atribuir una identificación particular a las voces ahí escuchadas. Es por ello, que aquí abordaremos la voz como el elemento principal para el proyecto. Nuevamente en términos barthesianos hablaríamos de un grado cero de la voz, donde específicamente será trabajada bajo nociones performativas. Dimensión en que la voz no es sólo escucha, sino además un cuerpo en escena. La voz viene intrínsecamente ligada al cuerpo, específicamente al ser el aparato que le emite y a su vez el que la escucha, además se une a ella los términos de espacialidad, referido al espacio específico de emisión y/o escucha y, la sonoridad, es decir, los valores sonoros y audibles de dicha voz. Quien oye la voz o cualquier sonido emitido por una persona percibe procesos de corporización específicos, es decir, percibe procesos por los que se genera la singular corporalidad de cada cual (Fischer-Lichte, 2011, p.255). Éste estar-en-el-mundo emitido, afecta al estar-en-el-mundo de quien la escucha, por ejemplo dentro del proyecto n, la voz capturada y

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posteriormente emitida en la instalación no tiene ningún valor hasta el momento que ésta es escuchada por sus espectadores, quienes entienden o infieren las condiciones del estar-en-el-mundo de aquellas personas oídas a través de sus propias condiciones perceptivas. En este caso, el enunciado de la voz se transforma en un elemento sin mayor significancia, por lo que ésta no se pone en servicio de qué es lo que se emite, sino que en el cómo y cuándo. De ello desprende su condición espacial-temporal. Para n, su temporalidad posee dos acepciones, o más bien dos focos de atención. Por un lado el proceso previo a la puesta en escena de la instalación y, por otro, la instalación misma. Específicamente este segundo momento, se ve caracterizado por qué la obra o pieza, determina los procedimientos que regulan su duración. En n, la duración de la banda sonora o polifonía se escucha durante ocho horas, en que cien personas realizan un conteo de un mismo número durante tres minutos. Cada tres minutos el número emitido cambia, partiendo desde el 1 hasta el 160. La banda sonora, esta construida a través de una postproducción en que un programa de especialización aleatoria, distribuye las cien voces en cinco canales. Toda la pieza está construida a través de manipulaciones especiales-temporales, en que los autores intervienen en un continuum espacial a través de la recolección de voces geográficamente lejanas y, con la unión y repetición de las voces puestas en escena. Es decir, podemos encontrar como el ritmo de cada individuo, no solo se transforma en el elemento musical que determina la emisión de las voces y/o los números, sino que además se transforma en el elemento que determina la estructura o el tempo de toda la pieza sonora de n.

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Figura a.- Pantallazo interfaz gráfica de Audition, editor de audio utilizado en el proyecto n

Figura b.- Partitura tradicional de composición musical

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Geopoéticas2 . Hace varios años el arte contemporáneo ha puesto un gran acento en cuestiones cartográficas, percatándose y proponiendo cambios significantes en los mapas y en los diversos sentidos que ha adoptado la cultura; cuestionando los límites y las fronteras impuestas; complejizando los conceptos de territorio, nación o identidad. Cada una de las propuestas artísticas que ha abordado dichas nociones, ha abogado por el carácter subversivo de proponer nuevas miradas sobre aquellos territorios, gestando modificaciones, intervenciones y uniones tangenciales para la conformación cartográfica ya señalada.

El proyecto n se inserta bajo símiles parámetros reflexivos, en que

lo cartográfico y/o territorial es una de las cuestiones aquí trabajadas. Como ya mencionamos, uno de los caracteres principales de la voz es su condición espacial y temporal, que por extensión deviene a través del cuerpo que la emite. Las cien voces grabadas corresponden a un cuerpo en acción, que emite el conteo en un espacio geográfico específico y durante un tiempo determinado. La grabación, como condición intrínseca irrumpe en esta acción natural, permitiendo el registro y volviendo el material sonoro, 2 El término Geopoéticas está conformado por la unión del espacio geográfico-físico y las poéticas trabajadas y abordadas en él. Un ejemplo directo para este caso, fue el eje curatorial durante la 8va Bienal del MERCOSUR (2011) realizado por José Roca (Colombia, 1965).

audible y repetible innumerables veces, e incluso, como es el caso, editable y alternable para conformar una unión espacial temporal en un nuevo tiempo. Este ejercicio práctico a través de la

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edición sonora y, posteriormente, a través de la instalación o escenificación del habla, permite simbólicamente un quiebre y unión de espacios físicos. Para este caso, el proyecto se presenta como el contenedor de cien personas de cuatro localidades geográficas. Sin informar cuántas voces corresponden a cada uno de estos puntos, ni como son especializadas posteriormente. Para este caso, aquellas informaciones que no sabemos nos permiten e invitan a poner un mayor interés en la escucha de las voces, permitiendo proponer sus conformaciones y alternancias en el espacio exhibitivo.

Polifonía Las cien voces recolectadas fueron obtenidas de espacios geográficamente lejanos entre sí, su posibilidad de ser audibles entre ellas era imposible, y mucho menos la conformación sonora expuesta ya en sala. Si concibiéramos esta obra como una pieza musical, nos enfrentaríamos a una pieza polifónica. Bajo términos prácticos, toda polifonía se caracteriza por la unión de variadas voces (de diversos cuerpos en emisión) que conforman un solo cuerpo. Es decir, el conjunto de voces singulares e independientes se superponen en una composición compleja y entramada, caracterizada por el dinamismo, múltiples secuencias, sucesión de voces y sonidos. Para el caso del proyecto n, las voces no son necesariamente superpuestas, ya que nunca se pasan a llevar entre sí, pero a partir de una distribución alternada en un tiempo determinado por la duración de la exposición, se distribuyen las cien voces en una pista de ocho horas. Durante este tiempo, el espectador se sumerge en dicha polifonía percibiendo una multiplicidad

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de voces y el grano en cada voz. Infiriendo edades, género, condiciones sociales, personalidad, etc. Características que sólo son percibidas a través de la escucha y la comparación entre cada una de las voces puestas en escena. Lo interesante del término polifónico, es que también se transforma en un concepto sumamente importante para el sincretismo cultural de los pueblos americanos, específicamente con el choque cultural del colonialismo. Dentro de la polifonía, encontramos rasgos de confluencia de culturas y mundos donde las voces al unísono son remplazadas por una multiplicidad de voces atractivas, bajo términos audibles y culturales. Esta unión de voces se transforma en una metáfora de la identidad mestiza del continente americano, quienes a través de esta música representan la unión de los pueblos. Al igual que cualquier polifonía, n posee también una partitura establecida por cada editor a través de una distribución aleatoria de las voces en cinco canales. El único pie forzado para su conformación, es que éstas tengan pequeñas separaciones para poder ser oídas sin posicionarse entre ellas. Este esqueleto programático, al igual que toda partitura, determina y condiciona la distribución de las voces en la banda sonora, guiando los momentos en que cada persona emite un conteo y, cada cuánto tiempo el número emitido cambia.

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Bibliografía. FISCHER-LICHTE, Erika, Estética de los performativo, traducción de Diana González Martín y David Martínez Perucha, Abada editores, Madrid, 2011 PERNIOLA, Mario, Del sentir, traducción de César Palma, Pre-Textos, Valencia, 2008 RICOEUR, Paul, Del texto a la acción: ensayos de hermenéutica II, Traducción de Pablo Corona. Fondo Cultura Económica, Buenos Aires, 2010

www.proyecto-n.com