Una mirada subjetiva sobre la cartografía familiar: los dibujos de Martha Greiner en la década del 80.

Publicado en: Blaconá, Cynthia (coord), Primer congreso de Educación artística-plástica, Arte y Diseño. “Caminos de ida y vuelta. Nuevas miradas que abren horizontes”, Rosario, Laborde Libros Editor, 2012, pp. 23-28, [ISBN 978-987-677-040-8].

Una mirada subjetiva sobre la cartografía familiar: los dibujos de Martha Greiner en la década del 80.

Lic. Cynthia Blaconá*

Los años 80 están marcados por un fuerte giro conservador, es el momento de una transformación que se desarrollaba a escala internacional en la lógica del régimen capitalista. Políticas como la de Reagan en Estados Unidos y la de Margaret Tatcher en el Reino Unido marcan el contexto ideal para que el capitalismo redoble la apuesta y vuelva a postularse como el sistema “natural” de organización humana. Como nos recuerda Suely Rolnik, ya en la década del 60, Felix Guattari señalaba “no sólo la instalación del nuevo régimen, que denominó Capitalismo Mundial Integrado (CMI)1, sino también el lugar central que éste atribuiría a la subjetividad, a la instrumentalización que entonces se operaba de las fuerzas de deseo, de creación y de acción como principal fuente de extracción de plusvalía, en lugar de la fuerza mecánica del trabajo”.2 En Argentina, como en otros países de Latinoamérica, la dictadura va perdiendo fuerza política y en un último coletazo provocará la irresponsable guerra de Malvinas concluyendo con la previsible derrota militar y trágico destino para buena parte de una castigada generación. En 1983, con el proceso de redemocratización, se revitaliza la vida pública con las luchas políticas y sociales, pero afectadas por la aplicación de medidas ligadas al neoliberalismo dominante en la geografía exterior, que ya habían sido implementadas en nuestro país por la junta militar. En términos de Guattari, lo que caracteriza a este CMI es que los modos de producción no operan únicamente desde el orden de lo económico sino también a través de un “control de la subjetivación”, es decir, como aclara Rolnik, “la propia esencia del lucro capitalista está en que no se reduce al campo de la plusvalía económica: está también en la toma de poder sobre la subjetividad”.3 Tanto para Guattari como para Rolnik, la subjetividad es esencialmente social, apropiada y vivida por los sujetos en sus modos particulares de existencia. Según estos autores, esos modos “oscilan entre dos extremos: una relación de alienación y opresión en el cual el individuo se somete a la subjetividad tal como la recibe, o una relación de expresión y de creación, en la cual el individuo se reapropia de los componentes de la subjetivación produciendo un proceso de singularización”.4 1

Suely Rolnik referencia que “Capitalismo Mundial Integrado (CMI) es el nombre que Guattari propone como alternativa a

«globalización», término según él demasiado genérico y que oculta el sentido fundamentalmente económico, y más precisamente capitalista y neoliberal del fenómeno de la mundialización que entonces se instalaba” en Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010, p.9. 2

Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010, p.9.

3

Ibídem, p. 18.

4

Ibídem, p. 38.

Este trabajo se propone revelar la singularidad de los trabajos de la artista Martha Greiner. Se intenta iluminar como a través de la serie de dibujos que la artista realiza en la década del 80, la misma crea su propio modo de referencia, su propia cartografía, inventa su praxis de manera que produce aperturas en el sistema de subjetividad dominante. Estas obras ponen de manifiesto la intención de inquirir en los dispositivos que conforman la propia construcción de la subjetividad, son obras que condensan un reservorio poético y político capaz de resistir modelos impuestos y heredados.

Mapas de familia

El conjunto de obras que Martha realizó en la década del 80 aluden de manera inexorable a su propia biografía. Creemos que, a partir de las mismas se abre un espacio de búsqueda en relación a la identidad, el género y las concepciones instituidas de los sujetos. Según el relato de la propia artista es a través del sondeo del álbum familiar y de fotos de familia que empieza a cuestionarse su propio lugar, donde se pone en evidencia el peso de las costumbres sociales dentro de los núcleos familiares y la sujeción rigurosa a las convenciones. Greiner aborda críticamente su entorno íntimo, de familia de clase media con fuertes roles patriarcales, a través de la resignificación de fotos familiares, que indagan el papel de las representaciones sociales en la experiencia familiar. Obras como Los convidados, Grupo de familia, Presencias en fragmento de patio o El moño son imágenes que poseen connotaciones muy particulares, cuyo valor testimonial como documento antropológico es incuestionable. En los estudios realizados por

Áurea Ortiz Villeta y Victoria Bonet Solves5 podemos advertir como

históricamente la vivienda burguesa, o de familia de clase media, era el ámbito en el que se desarrollaba la existencia cotidiana pero al mismo tiempo la imagen más o menos fiel de la familia ante el resto de la sociedad. Según estas autoras, “a lo largo del siglo XIX se desarrolló una serie de complejas actividades que giraban entorno al territorio doméstico y que tuvieron algunas consecuencias tanto en las obligaciones femeninas como en la estructura de la vivienda. Así pues, el hogar se transforma en el escenario donde se desenvuelve el drama cotidiano de sus habitantes, el férreo baluarte desde el que defender la fidelidad conyugal y el escaparate público en el que se muestra la respetabilidad de sus propietarios”.6 La casa es entonces la metáfora de la propia dominación social. En los dibujos de Greiner el patio es el espacio donde se configuran estos esquemas, el patio es el escaparate doméstico, donde se ponen de manifiesto las relaciones de autoridad y dominio de la figura paterna. Es en esos fragmentos de patio donde la artista produce puntos de ruptura con la mirada dominante y esos puntos de ruptura son como focos de resistencia política ya que atacan la lógica del sistema hegemónico. El paso de una sociedad aristocrática y rural a otra burguesa y urbana que se dió a partir del siglo XIX incitó a esta nueva clase en auge a buscar mecanismos propios de autoafirmación para consolidar su dominio y el retrato fue uno de ellos. La necesidad de posicionarse en un lugar relevante en una sociedad controlada por la 5

Ortiz Villeta, Áurea y Bonet Solves, Victoria, Fotografías de boda. Testimonio público de una historia íntima, 2000, Valencia:

Diputación Provincial de Valencia. 6

Ibidem, p. 15-41.

aristocracia y el deseo de emular algunas de sus costumbres y ambientes domésticos, trajo consigo el triunfo de un género que había permanecido en un lugar secundario dentro del arte. Con la invención de la fotografía, la burguesía encontró el medio ideal para poder perpetuar su propia imagen y mostrarla tanto en el ámbito público como en el privado. La familia será parte del soporte de esta nueva sociedad burguesa y del nuevo individuo, en donde la fotografía contribuyó a legitimar la existencia del núcleo familiar tal y como imponía la concepción burguesa: el esposo como jefe y amo indiscutible de la familia; la esposa, sometida fiel y madre sacrificada y los hijos como propiedad y como continuidad del linaje. Las imágenes que componen los dibujos de Martha Greiner se convierten en signos indiciales7 de su mundo íntimo, de sus vivencias más cercanas, de sus reflexiones personales sobre su condición de mujer, de mujerartista y de mujer-artista comprometida crítica y políticamente, en signos indiciales de su autobiografía. El signo indicial tiene una relación de contigüidad existencial, material, con su objeto, existe uno porque existe el otro y es en esta relación de continuidad donde se evidencia la singularidad crítica del trabajo de Greiner. El índice se configura en sus composiciones a través de una doble vertiente: el rescate de fotografías del álbum familiar y su propia experiencia familiar. La conexión dinámica que se estructura con las fotos como objetos individuales y la memoria sentida, vivida dentro del seno del hogar juegan como cartas indiciales en la geografía variable de las composiciones del trabajo de Martha Greiner. Objetos que definen sentidos: el moño Un acercamiento a dos trabajos de Martha Greiner nos permitirá intuir como la recuperación de la representación significó para la artista tanto una forma de reindagarse como sujeto y repensar su propia biografía familiar como también una posición crítica ante los relatos hegemónicos. La artista realiza dos composiciones recuperando una foto antigua donde se la ve a su madre de niña con un inmenso moño negro. A través de este objeto, particularmente femenino, que refuerza la condición de género, Martha explora su genealogía recuperando las mujeres de su entorno más íntimo, su madre y su abuela, aquellas que han dejado las trazas más intensas para poner de relieve las relaciones de dominio y autoridad patriarcal que se vivía en el seno del hogar. Una mirada aguda sobre estas imágenes, que revela a esta niña del moño como una muñeca, nos acerca al drama naturalista de Ibsen, en su célebre Casa de muñecas. Esta obra teatral revolucionaria cuestiona, a través de las odiseas de su protagonista Nora, la 7

Para Peirce, “[El índice es] un signo, o representación, que refiere a su objeto no tanto por alguna similaridad o analogía de éste, ni

porque esté asociado con caracteres generales que ese objeto poseería, sino porque está en una conexión dinámica (incluyendo espacial) tanto con el objeto individual, por un lado, como con los sentidos o memoria de la persona para quien sirve de signo, por la otra” en: González Ruiz, Guillermo, Estudio de diseño. Sobre la construcción de las ideas y su aplicación a la realidad, 1994, Buenos Aires: Emecé.

situación de la mujer ya no sólo en el matrimonio, en la barrera del hogar, sino también en la sociedad toda. En el drama de Ibsen, Nora, prototipo de esposa perfecta y fuente de felicidad para su familia decide abandonarla por lo que su conducta anticipa ciertas pautas de la liberación de la mujer que se desarrollarán a lo largo del siglo XIX. Al igual que la obra de Ibsen, los dibujos de Greiner se retornan críticos tanto a los preceptos familiares como a la sociedad en su conjunto. La autora escudriña críticamente a la autoridad a través de un testimonio personal, en un momento histórico de nuestro país signado por el abuso y la opresión perpetrada por la peor dictadura militar. Podemos observar como la artista le proporciona alas a su protagonista, como acto simbólico de liberación, una emancipación de los mandatos y como acto de amor a su madre, que no pudo despegarse de los roles impuestos en el seno familiar. Podemos vislumbrar en estas obras, que se prefiguran como documentos testimoniales de la artista, un reservorio poético y político que opera como un foco de resistencia personal. Las narrativas8 de Martha Greiner no pueden pensarse por fuera de una perspectiva de género y de la irrupción del arte feminista en los años 60 y 70. Como sostiene Craig Owen, “el feminismo, como crítica radical de los discursos dominantes del hombre moderno es un acontecimiento político y epistemológico. Político porque desafía el orden de la sociedad patriarcal, epistemológico porque pone en tela de juicio la estructura de sus representaciones”9, de esta manera artistas y críticas reflexionaron a través de sus trabajos en relación a las representaciones en torno a la mujer y las relaciones con su cuerpo, con las instituciones y con el campo del arte. La revolución cultural de los 60 modificó uno de los más grandes puntales del mundo occidental y cristiano: la familia, que entendida como institución burguesa fue movilizada por la legalización del aborto, el fin de la supremacía marido sobre esposa, la liberación femenina y la revolución sexual, al mismo tiempo que se sucedían rebeliones políticas e ideológicas. Los años sesenta fueron una época bisagra entre el auge del modelo de la domesticidad y la consolidación de pautas de organización familiar sobre nuevos presupuestos. Durante los años 70, Argentina atraviesa la peor dictadura militar de su historia, que se caracterizó por el terrorismo de estado, la constante violación de los derechos humanos, la desaparición y muerte de miles de personas, el robo sistemático de recién nacidos y otros crímenes de lesa humanidad. En el campo cultural y artístico norteamericano surge el lema del Feminismo: lo personal es político, y bajo el mismo, artistas y críticas contribuyen a las revisiones de la historia buscando romper los regímenes de poder, de significación ideológica, de sexo y de diferencia social, incluyendo aspectos teóricos, de arte, ideología y autobiografía. El eslogan lo personal es político habla de cómo las feministas decidieron comunicar sus experiencias personales para mostrar a otras mujeres que todas ellas (artistas y no artistas, feministas y no feministas) compartían problemas y reflexiones comunes. 8

Tenemos en cuenta la conceptualización hecha por Paul Ricoeur, que entiende por narrativas “a un proceso discursivo de puesta en

sentido, como lugares privilegiados de construcción de la temporalidad y la experiencia, donde se establecen posiciones de sujeto, subjetividades e identificaciones” en Ricoeur, Paul, La Memoria, la Historia, el Olvido, 2004, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 9

Craig, Owen, “El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo”, p.14 en Foster, Hal (comp.), La posmodernidad, 1985,

Barcelona: Kairós.

El principio clave de las feministas era el despertar de la conciencia, definido por las teóricas como “el método de usar la propia experiencia como la forma más válida para formular análisis político”10. La lucha no era simplemente para dar el voto a la mujer o abrirle espacios profesionales, sino que intentaban rediseñar el papel de la mujer en la sociedad. En nuestro país, el abordaje de la problemática de género se revitaliza con la apertura democrática en 1983, en acopio con los nuevos procesos políticos y sociales. Podemos citar que se sanciona la Ley de Separación Civil y Patria Potestad Compartida, luego se sancionará el divorcio vincular y la Ley de Cupo Femenino, que le dará a la mujer mayor participación política en los cargos representativos legislativos. Acordamos con Andrea Giunta11 al sugerir que el aporte más radical en términos de intervención teórica y política en el debate sobre género y feminismo en Latinoamérica fue el de Nelly Richard. Como sigue trazando Giunta “lo femenino asume el lugar del cuestionamiento y no el de la reivindicación de un conjunto de temas”12 y “el discurso feminista expande sus posibilidades cuando se convierte en un instrumento de análisis usado no sólo por mujeres y que ya no se centra en la problemática feminista, sino en el hacer consciente cuales son las formas en las que se estructura el poder desde la perspectiva de género”13. En los estudios feministas de la década del ochenta, el reemplazo del término “mujer” por “género” significó que el análisis de uno involucra el análisis del otro, señalando que el género es una construcción cultural que determina los roles y comportamientos de los sujetos mujeres y hombres. Siguiendo el pensamiento de Nelly Richard, “lo “femenino” o lo “feminista” debe ser leído como una estrategia de enunciación que se articulan en torno al feminismo como vector de acción política en lo social, como fuerza de intervención teórica que pone en duda la organización simbólica dominante y, por último, como una fuerza estética que altera las codificaciones sociales”14. Estos debates posibilitan pensar los dibujos de Martha Greiner en relación al feminismo como una posible nueva forma de subjetividad política que posee la capacidad de participar e interceder en los debates y luchas de poder entre los sujetos y las instituciones culturales y políticas. Martha no se autoafirma como artista feminista pero su obra textualiza las marcas de lo femenino para destruir las nociones homogéneas de identidad que han sido impuestas por el sistema patriarcal. La niña del moño en los dibujos de Greiner irrumpe para afirmar, en palabras de Richard, “la función desestabilizadora de lo femenino”15, que funciona como acervo crítico tanto al entorno íntimo de la artista como al contexto político y social argentino.

Sobre el tapete

10

Reckitt, Helena (ed.), Arte y feminismo, 2005, España: Phaidon, p. 35.

11

Giunta, Andrea, “Género y feminismo. Perspectivas desde América Latina”, p. 93 en Exit Book. Revista semestral de Libros de

arte y cultura visual, Madrid, año 2008, nº 9. 12

Ibid, p. 93.

13

Ibid, p.93.

14

Richard, Nelly, Feminismo, género y diferencia (s), 2008, Santiago de Chile: Palinodia, p. 7.

15

Ibid, p. 7.

En sus análisis sobre lo real/virtual, Simon Marchán Fiz plantea que “repensar la representación, la actividad de la referencia, fue, por ejemplo, central durante la década del ochenta, auxiliado por los nuevos impulsos alegóricos”16. En este contexto podríamos pensar los trabajos de Martha Greiner (1979 – 1984), como inscriptos dentro de los llamados realismos críticos, que trazan nuevas estrategias para abordar lo real a través de un retorno al lenguaje específico del arte. Siguiendo el razonamiento de Marchán Fiz, que asevera que “las representaciones artísticas no son naturales ni fijas sino construcciones históricamente condicionadas, construcciones convencionales y sociales, sin que ello suponga una renuncia a su autonomía relativa”17, sostenemos que estas obras de Greiner problematizan a través de una manifestación personal el desasosiego de una nueva coyuntura nacional. La idea de “ampliar los límites del arte” y de la transformación radical de la sociedad característica de las vanguardias de los años sesenta culmina abruptamente. Las extremas condiciones que atraviesa el país a partir de la intervención militar ocurrida en marzo de 1976, como nos manifiesta Giunta18, “dificultan la perspectiva de construir instancias colectivas y de abordar proyectos estéticos-políticos, muy por el contrario en el campo de la plástica se produce un abandono de los compromisos políticos explícitos”. Es por ello que, “el aislamiento y el repliegue fue un rasgo generalizado que debe comprenderse en relación a este clima de época, posicionarse de este modo fue una forma de resistencia y supervivencia ante la intervención coercitiva del poder político sobre el campo de la cultura”19. Desde esta perspectiva debe comprenderse el regreso al taller de Martha Greiner, como de muchos de sus compañeros de Tucumán Arde20, como Juan Pablo Renzi y Pablo Suárez, entre otros. El retorno al taller comprende los años 1978 hasta 1983, y este período de su producción se caracteriza por una vuelta al hacer artístico tradicional, al soporte y los materiales tradicionales, en el caso de Martha al dibujo con grafito o tinta. 16

Marchán Fiz, Simon (coord.), Real /Virtual en la estética y teoría de las artes, 2006, Barcelona: Ed Paidós-Fundación Carolina, p.

35. 17

Ibid, p. 35.

18

Giunta, Andrea, “Arte y (re)presión: cultura crítica y prácticas conceptuales en Argentina” en: AA.VV, Historia e identidad en

América: Visiones comparativas. XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, 1994, México: Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, p. 884. 19

Ibidem.

20

Tucumán Arde consistió en “la creación de un discurso sobreinformacional para evidenciar la solapada deformación que los hechos

producidos en Tucumán sufren a través de los medios de información y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa. Desde esta perspectiva fue una obra que trato de desenmascarar la realidad silenciada por los mecanismos de poder utilizando la fuerza de la vanguardia artística y de la vanguardia política. La confluencia de las diversas investigaciones vanguardistas (sobre todo el arte de los medios de comunicación) con recursos propios de las formas políticas fue la estrategia implementada para producir una doble crítica, por un lado, a las instituciones artísticas y, por otro, al poder del régimen militar.” en Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, 2008, Buenos Aires: Eudeba. Para ampliar sobre este tema se puede consultar: Cippolini, Rafael (ed.), Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000, 2003, Buenos Aires: Adriana Hidalgo; Longoni, Ana y Mestman, Mariano, “Tucumán Arde: una experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política en los años sesenta”, en Causas y azares, Año I, Nº 1, Buenos Aires, primavera de 1994; Masotta, Jacoby, Verón, “Un arte de los medios de comunicación de masas”, en Causas y azares, Año II, Nº 3, Buenos Aires, Primavera de 1995; entre otros.

La vuelta al dibujo realista de Greiner gravita sobre dos dimensiones fundamentales ya mencionadas anteriormente, un realismo introspectivo marcado por la propia biografía, su entorno cotidiano y una búsqueda personal de su propia identidad. Todas las obras de este período están teñidas por un clima de “inquietante extrañeza”, que nos vincula al clima de extrañamiento que se encuentran en las pinturas metafísicas italianas. Nos conducen a esta lectura varios recursos plásticos como la postura hierática de los cuerpos representados propia de las poses fotográficas, como podemos observar en Presencias en fragmentos de patio (1980) y en Grupo de Familia (1981), como también la palidez de los rostros acentuada por una luz inmóvil que genera un ambiente de dureza en los personajes y en sus expresiones. Nos resulta clave esta lectura, ya que la artista durante esos años, centra su interés en la obra de artistas surrealistas, sobre todo en la obra de Magritte y en la obra del metafísico Giorgio de Chirico. Según su propio relato “detrás de lo obvio está lo que inquieta, lo inquietante de la realidad”.21 En 1981, Martha visita la muestra que se realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes llamada Cuatro Maestros Modernos. De Chirico, Ernst, Magritte, Miró22 y quedó profundamente impresionada por las obras de los dos artistas antes mencionados. Frente a la obra de De Chirico, Martha puede percibir ese trastorno sensorial, que hace de todo lo familiar el objeto de una “inquietante extrañeza”. La expresión “inquietante extrañeza” nos remite al ensayo de Freud que como nos muestra Jean Clair se publica en mismo año que el manifiesto “el arte metafísico” de De Chirico, ambos sin conocerse entre sí describen de forma semejante esta impresión: “en determinadas circunstancias, en ciertos momentos de la existencia, lo que nos resultaba más familiar, más cercano, más conocido, se nos presenta bajo un aspecto inquietante, desconocido, espectral”.23 Como nos dice este autor, “toda la historia del movimiento “realista” de los años veinte y treinta se situaría en torno a este trastorno”24. Y, es así que, “el aspecto familiar de una iconografía consagrada en general a la escena del género doméstico, eran tan sólo máscara y disfraz para ocultar aquel lo que no puede ser visto”.25 En los dibujos de Greiner, este sentimiento se hace evidente, el extrañamiento se produce dentro de las imágenes que conforman su entorno más íntimo, su familia. La iconografía familiar no sólo es tema y signo para repensar problemáticas personales sino también máscara y disfraz para hacer referencia a las circunstancias del momento. Si, ahí donde más habitual se presenta el objeto, más corriente, más “objetivo”, es donde el efecto de extrañeza es más agudo; en el caso de Martha este efecto se introduce en su propia escena familiar. Vemos como la obra La mesa del tapete blanco de 1980 dialoga con las problemáticas acerca del efecto metafísico de extrañamiento, las cuatro figuras, que tal vez sean los abuelos de la artista parecen encontrarse 21

Este testimonio fue recogido de las conversaciones mantenidas con la artista entre julio y noviembre del año 2010.

22

Catálogo Exposición Cuatro Maestros Modernos. De Chirico, Ernst, Magritte, Miró. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas

Artes, 1981. 23

Clair, Jean, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, 1999, Madrid: La balsa de la medusa, p. 20.

24

Ibidem, p. 55.

25

Ibidem, p. 71.

en un tiempo suspendido, sus cuerpos tiesos como a la espera de una toma fotográfica. El tratamiento realista de luces y sombras sobre el ropaje de los personajes acentúa la tensión de los cuerpos y las expresiones. El escenario que las comprende parece ser un patio al exterior, dejando el enigma abierto como en ciertas obras de De Chirico al emplear el piso de madera para trasmitir una sensación de incertidumbre respecto a si determinado hecho tiene lugar dentro de un cuarto o al aire libre. Esto nos remite a la pintura de De Chirico, El adivino de 1915 que Martha contempló en la muestra del MNBA. La mesa con el tapete se encuentra en primer plano y ordena las relaciones coexistentes entre los personajes, las dos figuras masculinas en el centro y las dos figuras femeninas a los costados. El blanco inmóvil del tapete parece convertir en eterno ese breve instante y es así como Martha impregna de misterio lo real recurriendo a objetos sencillos de la vida cotidiana. En este dibujo las figuras, los objetos y el espacio son extraídos de una cotidianeidad modesta y anónima, pero se someten - a través de una gran estilización formal - a una relectura mental que despista, conformando una representación eficaz de las emociones y los sentimientos de los modelos elegidos. Podemos culminar este trabajo situando a Greiner como una artista singular, siempre atenta a las cambios acontecidos en el mundo que la rodea y en la práctica específica, cambios que motivaron respuestas y elaboraciones personales. En la década del sesenta, el de la articulación entre la vanguardia artística y la vanguardia política a través de su participación en el movimiento de vanguardia rosarino Tucumán Arde, y a fines de los setenta y principios de los ochenta, en un momento donde los acontecimientos políticos se vuelven amenazadores y signados por la opresión, esta necesidad de modificar las condiciones de existencia se retoma desde los lenguajes propios de la práctica artística, que se piensa a sí misma como actividad política y como capaz de transformar la realidad.