PARAGONE Rivista mensile di arte figurativa e letteratura fondata da Roberto Longhi ARTE Anno LXVI - Terza serie - Numero 120 (781) Marzo 2015
SOMMARIO GIANLUCA ZANELLI: Ludovico Brea: un’aggiunta al catalogo e alcune riflessioni
ANTOLOGIA DI ARTISTI A Marriage of St Catherine by Giulio Romano (Paul Joannides) - Un precoce ‘San Sebastiano’ di Finson (Gianni Papi) - Due aggiunte al catalogo di Antiveduto Gramatica (Vittoria Markova) - Nuovi disegni di Sigismondo Coccapani (Elisa Acanfora) - Una ‘Inmaculada’ inédita de Andrea Vaccaro en Granada (Manuel García Luque)
APPUNTI Una data per la morte di Antonio di Donnino del Mazziere e nuove ipotesi sulla sua attività (Marta Fossati) - Cioci a Londra, Guercino a Berna (Marco Riccòmini) - “Lo Sposalizio di Marfisa”. Una raccolta di caricature di Giuseppe Piattoli (Angela Maria D’Amelio)
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Redattori MARIA CRISTINA BANDERA, DANIELE BENATI, CARLO BERTELLI, PIER PAOLO DONATI, ELENA FUMAGALLI, MINA GREGORI, MICHEL LACLOTTE, ANTONIO PAOLUCCI, BRUNO TOSCANO
Segreteria di redazione NOVELLA BARBOLANI DI MONTAUTO ALICE TURCHI Traduzione dei riassunti a cura di FRANK DABELL
PARAGONE ARTE IS A PEER-REVIEWED JOURNAL Direzione Via Gino Capponi, 26 - 50121 Firenze tel. 055 2479411 - fax 055 245736 E-mail:
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Una ‘Inmaculada’ inédita de Andrea Vaccaro en Granada Andrea Vaccaro a Granada
Andrea Vaccaro (1604-1670) es uno de los pintores del Seicento napolitano mejor representados en las colecciones españolas1. Su peculiar síntesis de claroscuro caravaggiesco y clasicismo boloñés, y su inclinación por una pintura de tono devoto, de cercana e intensa religiosidad, fueron ingredientes bien acogidos tanto por la sociedad napolitana de su tiempo como por el público español del Siglo de Oro, hasta el punto que su éxito ha sido comparado con el de la obra religiosa de Murillo2. Entre los temas marianos que cultivó Vaccaro sobresale uno de indiscutible repercusión en la religiosidad española del Barroco: el de la Inmaculada Concepción. A las versiones ya conocidas de Nápoles, Pisticci, Rivello, Florencia y Salamanca, podemos añadir una nueva de gran calidad a pesar de encontrarse en un deplorable estado de conservación /tavola 26/3. Se trata de un enorme óleo sobre lienzo (aprox. 230 x 180 cm, sin marco)4, colgado a gran altura en el presbiterio de la iglesia de Santiago de Granada (España). A pesar de su evidente carácter italiano, desde Gómez-Moreno en adelante ha pasado inadvertido como obra granadina del Seiscientos, con atribución
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tradicional al pintor local Juan Leandro de la Fuente5. El hecho es Andrea aún más sorprendente, si consideramos que la obra está firmada con Vaccaro a Granada el monograma de Vaccaro (las iniciales A y V enlazadas, flanqueadas por dos deltas), que aparece estampado en la nube, bajo los pies de la Virgen. Aunque su sola presencia no pueda considerarse como una evidencia definitiva — dada la facilidad con que podía ser replicado este sencillo símbolo6 —, la propia calidad de la pieza y su innegable filiación vaccariana permiten incluirla en el catálogo del napolitano. El tipo de Inmaculada cultivado por Vaccaro acusa una lejana deuda con el modelo forjado en Nápoles por Ribera, en especial con la versión pintada para el conde de Monterrey con destino al convento de agustinas de Salamanca (1635). Tanto la expresión extática de la Virgen como el modo de cruzar las manos sobre el pecho, o la leve basculación de su cuerpo, contrapuesta a la dirección de la mirada, son soluciones que adeudan un conocimiento del modelo riberesco, difundido en réplicas y, por supuesto, dibujos7. En cualquier caso, Vaccaro ha reelaborado el tema bajo unas coordenadas de signo clasicista, que le llevan a prescindir, por ejemplo, del paño dinámico, en busca de una composición más simétrica y equilibrada que, con el cierre del manto, consigue ahusar la silueta. También el canon clásico del rostro de la Virgen y sus delicadas manos, que pudorosamente recogen el manto para tapar su busto, se distinguen de la inmediata cercanía de los tipos de Ribera, al decantarse por un modelo de idealizada belleza que inconfundiblemente remite a las fórmulas expresivas de Guido Reni. Y es que como relata su primer biógrafo, De Dominici, el pintor acostumbraba a recorrer las colecciones napolitanas en compañía de su colega Massimo Stanzione para tomar apuntes de las pinturas de Reni y Domenichino: “qual si rimanesse Andrea alla veduta di quei volti di Paradiso, di quel girar d’occhi così divinamente dipinti, di quella nobile idea, e tenerezza di tinte, lo pensi chi ha cognizione del valore d’un Guido, e conosce quanta perfezione vi sia nelle opere sue”8. Esta insistencia en los rostros de mirada cenital puede rastrearse en las diferentes versiones de la Inmaculada o en la extensa serie de santos de medio cuerpo (la Magdalena, Santa Águeda, Santa Cecilia, San Francisco o San Sebastián, por citar algunos), en los que la pintura de Vaccaro alcanza un tono de sincera emotividad religiosa. Lo mismo ocurre en la ‘Santa Rosalía’ del Museo del Prado, cuyo modelo, por cierto, comparte idéntico peinado con
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esta Inmaculada, al organizar el cabello en largos mechones dorados que caen sobre los hombros. Siguiendo la descripción del Apocalipsis de San Juan (12, 1), María aparece coronada por una aureola estrellada y se yergue sobre una media luna; a su alrededor se disponen cuatro cabezas aladas de querubines y cuatro parejas de ángeles niños jugueteando en las más diversas actitudes. Interesa advertir que las parejas que se abrazan guardan una estrecha relación con las que aparecen en la ‘Visión del collar de oro de Santa Teresa’ (Real Academia de San Fernando, Madrid), tela firmada y fechada por Vaccaro en 16429. Sería factible plantear una cronología cercana para el lienzo aquí estudiado, que debe pertenecer al período de plenitud creativa de su autor. Estas figuras infantiles, de físico orondo y cabellos rizados, tan características de la producción vaccariana, también circundan la ‘Inmaculada’ del Museo de Salamanca, versión ésta más colorista aunque de menor empeño ejecutivo, en la que se reproduce casi literalmente el mismo modelo de la Virgen /tavola 27/10. El ángel que aparece abajo a la derecha, cubriéndose con el manto, es similar al del lienzo de Granada, aunque el resto de figuras difieren por completo, al disponerse portando diferentes atributos marianos. En el ejemplo granadino, en cambio, estos símbolos — extraídos, como es sabido, del Cantar de los Cantares y del Eclesiástico, aunque difundidos por las letanías — se restringen a un diminuto plano terrenal esbozado en la parte inferior de la composición. Así, sobre el horizonte crepuscular aparecen el sol (“electa ut sol”)11, la palmera (“quasi palma exaltata sum in Engadi”), el ciprés (“quasi cypressus in montibus Hermon”), el pozo (“puteus aquarum viventum”) y el templo (“templum Dei”). Las entonaciones terrosas del fondo y la luz anaranjada de ascendencia lanfranchiana terminan por recrear una singular atmósfera sobrenatural. La mencionada ‘Inmaculada’ del Museo de Salamanca es prácticamente idéntica a la conservada en la sala de los Ángeles (antigua iglesia) del Instituto Suor Orsola Benincasa (Nápoles)12, mientras que la versión que perteneció a la colección Romano (Florencia) ofrece un modelo simplificado, restringiendo la corte celestial a las cabezas aladas13. El lienzo de la iglesia de San Antonio de Pisticci insiste en el mismo tipo mariano, aunque se concibe a modo de sacra conversazione con los Santos Francisco y Cayetano a los pies. Esta pintura, firmada y datada en 1656, supone un importante punto de
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referencia, pues se trata de un cuadro votivo realizado con ocasión Andrea de la epidemia de peste. También se encuentra firmada la versión Vaccaro a Granada de la iglesia parroquial de Rivello14. La fortuna de este modelo alcanza a otra iconografía afín, como la Asunción de la Virgen, a juzgar por un boceto de este tema aparecido en el mercado de arte15. La nota más característica de la ‘Inmaculada’ de Granada la ofrece el cromatismo de sus ropas, pues al intenso azul del manto — tan peculiar de la paleta de Vaccaro — se opone el carmín de su túnica. El detalle no es baladí, pues en aquel tiempo el uso del blanco y el azul ya comenzaba a imponerse en la iconografía inmaculista y, de hecho, fue la combinación utilizada por el pintor en el resto de versiones del tema. Estos eran los colores del hábito concepcionista, que copiaban el atuendo de la Virgen durante su milagrosa aparición a la fundadora, Santa Beatriz de Silva16, aunque lo verdaderamente importante eran las connotaciones asociadas al blanco, símbolo de pureza; con su uso se estaba insistiendo en el carácter ‘inmaculado’ de la concepción de María, cuestión en la que radicaba el nudo gordiano de esta creencia piadosa, que suscitó fuertes controversias teológicas entre maculistas e inmaculistas. De ahí que la representación de la Inmaculada con la túnica roja y el manto azul — atuendo habitual de la Madonna — resultara una fórmula menos comprometida que, no por casualidad, continuó empleándose durante todo el siglo XVII y el XVIII, especialmente en la Italia central y septentrional17. Es del todo probable que esta elección cromática obedezca a una imposición del propio cliente, al igual que el empleo de la media luna invertida, solo repetida en la tela de la colección Romano. El pintor español Francisco Pacheco publicaba por aquellos años su tratado El Arte de la Pintura (1649), en el que defendía esta disposición del satélite lunar “con las puntas hacia abaxo” como la solución más decorosa. Pacheco razonaba que, dado que la luna era un cuerpo celeste sólido, no cabía otra opción que situar a María sobre el mismo. La reflexión, desde luego, no podía venir más a tono en un siglo de revolución científica como el XVII, aunque su argumentación no partía de la autoridad de Galileo o Kepler, sino de la “docta opinión” del jesuita sevillano Luis de Alcázar18. Teniendo en cuenta las intensas relaciones políticas y culturales que unieron la capital del virreinato napolitano y la España de los Austrias, es del todo factible que la obra fuera pintada en Nápoles por encargo de un comitente español, aunque por el momento se
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desconocen su identidad y las circunstancias en las que la tela llegó a Granada. Cuando se suprimió la parroquia de Santiago en 1842, consta que ya se encontraba en la iglesia19; y cabría conjeturar que lo estaba desde, al menos, el último tercio del siglo XVIII, a juzgar por las rocallas que aparecen superpuestas en la parte superior del marco /tavola 26/. El ornamento tuvo que serle añadido entre las décadas de 1760-1770 durante la reforma rococó del altar mayor que emprendieron los beneficiados y la hermandad sacramental, quienes promovieron la construcción de un tabernáculo y una tribuna y llenaron las paredes de cornucopias y pinturas de aparatosos marcos a juego20. Es más, dado el carácter eucarístico de la iniciativa, no sería descabellado pensar que fue entonces cuando se colocó este lienzo en la capilla mayor, pues el tema de María Inmaculada — primer sagrario de Cristo — era motivo recurrente en la iconografía sacramental. La presencia de una escultura de Santiago — titular del templo — en el remate del tabernáculo, permitía además la reunión en el presbiterio de los dos cultos más representativos de la Monarquía Hispánica, en torno al tema central de la Eucaristía. La existencia de este inédito vaccaro en Granada no es un hecho en absoluto sorprendente, como tampoco lo es la presencia de otras pinturas napolitanas en la ciudad. Aunque la Granada del Antiguo Régimen no contó con una aristocracia cortesana como la de Madrid, ni tampoco tuvo un mercado artístico equiparable al de una ciudad portuaria como Sevilla, diversos hallazgos, como el de los tres riberas de la catedral21 o el reciente descubrimiento de una ‘Epifanía’ de Agostino Beltrano entre los fondos del Ayuntamiento22, hacen sospechar la existencia de un coleccionismo local de cierto porte, asunto éste que todavía está por estudiar en profundidad. Manuel García Luque NOTE Deseo expresar mi agradecimiento a la madre Adela y a la comunidad de religiosas de María Inmaculada de Granada por las facilidades dadas para el estudio de esta pintura, así como a la profesora Letizia Gaeta y a los colegas Luigi Coiro y Roberto Alonso Moral, por la inestimable ayuda prestada para la elaboración de este texto. 1 A.E. Pérez Sánchez, Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, 1965, pp. 461-476; R. Causa, La pittura del Seicento a Napoli, dal naturalismo al barocco, en Storia di Napoli, Napoli, 1972, V, II, p. 948. Un reciente balance de su fortuna española en A.K. Tuck-Scala y I. Mauro, Tracing the Success of Andrea
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Vaccaro’s Paintings in Spain, en Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti Andrea 2009, Napoli, 2009, pp. 157-179. Vaccaro a 2 Así lo expresaron A.E. Pérez Sánchez, La pintura napolitana del Seicento y Granada España, en Pintura napolitana: de Caravaggio a Giordano, catálogo de la exposición ed. por A.E. Pérez Sánchez, Madrid, 1985, p. 59 y G. De Vito, Appunti per Andrea Vaccaro con una nota su alcune copie del Caravaggio che esistevano a Napoli, en Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti per la storia dell’arte 1994-1995, Napoli, 1996, pp. 63-64 y 100. Sobre el pintor existen dos monografías: M. Commodo Izzo, Andrea Vaccaro pittore (1604-1670), Napoli, 1951, con un catálogo muy generoso y atribuciones caídas; A.K. Tuck-Scala, Andrea Vaccaro: his documented Life and Work (1604-1670), Napoli, 2012, con catálogo restringido exclusivamente a la obra documentada y firmada. Véanse también V. Pacelli, Andrea Vaccaro, en Civiltà del Seicento a Napoli, catálogo de la exposición (Nápoles), Milano, 1984, I, pp. 179-180; G. De Vito, op. cit., pp. 63-144; V. Pacelli, Andrea Vaccaro patriarca della pittura del Seicento a Napoli. Inediti e considerazioni, en ‘Studi di Storia dell’arte’, 19, 2008, pp. 137-168; R. Lattuada, I percorsi di Andrea Vaccaro (16041670), en M. Izzo, Nicola Vaccaro (1640-1709): un artista a Napoli tra barocco e Arcadia, Todi, 2009, pp. 49-108; N. Spinosa, La pittura del Seicento a Napoli: dal naturalismo al barocco, Napoli, 2010, pp. 421-429. 3 Además de destensado y polvoriento, el lienzo presenta algunas pérdidas cromáticas especialmente alarmantes en el manto, la túnica y el pelo de la Virgen, que hacen pertinente su urgente restauración. 4 Las dimensiones con marco aumentan aproximadamente a 265 x 215 cm. 5 La atribución no aparece en M. Gómez-Moreno González, Guía de Granada, Granada, 1892, p. 326, pero sí en las anotaciones (Granada, 1998, II, p. 205, nota 1143ª). Difunde la atribución A. Gallego y Burín, Granada: guía histórica y artística de la ciudad, Granada, 1996, p. 320; y la mantiene A. Calvo Castellón, La Inmaculada en la pintura granadina del Quinientos al Seiscientos, en “A María no tocó el pecado primero”: La Inmaculada en Granada, catálogo de la exposición ed. por F. J. Martínez Medina (Granada), Córdoba, 2005, pp. 389 y ss.; A. Calvo Castellón, La pintura seiscentista granadina: génesis, rasgos y protagonistas de una experiencia estética singular, en Antigüedad y excelencias, catálogo de la exposición ed. por I. Henares Cuéllar y R. López Guzmán, Sevilla, 2007, pp. 69 y ss. 6 Sobre esta problemática, cfr. M. Commodo Izzo, op. cit., p. 171, nota 65; N. Spinosa, Aggiunte a Giovan Battista Spinelli, en ‘Paragone’, 411, 1984, pp. 2122; y A.K. Tuck-Scala, op. cit., p. 12. 7 N. Spinosa, Ribera: la obra completa, Madrid, 2008, p. 404, cat. A191. 8 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, ed. por F. Sricchia Santoro y A. Zezza, Napoli, 2003, III, tomo I, p. 264. 9 A. K. Tuck-Scala, op. cit., pp. 66-69, cat. 3. 10 Cfr. Pintura italiana del siglo XVII, catálogo de la exposición ed. por A.E. Pérez Sánchez, Madrid, 1970, p. 560, cat. 186; A. Gallego de Miguel, El Museo de Bellas Artes de Salamanca, Salamanca, 1975, p. 29, cat. 14; E. Montaner López, La pintura barroca en Salamanca, Salamanca, 1987, pp. 209-210. 11 Al tratarse de un sol de poniente también podría leerse como alusión a Cristo-sol que da paso a María-luna. 12 R. Ruotolo, en Napoli sacra. Guida alle chiese della città, ed. por N. Spinosa, Napoli, 1996, XIII, p. 792.
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M. Commodo Izzo, op. cit., p. 157, lam. 27. Arte in Basilicata: rinvenimenti e restauri, catálogo de la exposición ed. por A. Grelle y S. Iusco, Matera, 1981, pp. 125 y 157, nota 216. 15 Sotheby’s, Milano, 29 de noviembre de 2005, lote 168. Óleo sobre lienzo. Medidas 77,5 x 62,5 cm. 16 F. Pacheco, El Arte de la pintura, ed. por B. Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990, p. 576. 17 A. Anselmi, “Tota pulchra es amica mea et macula non est in te”: la Spagna e l’Immacolata a Roma, en L’Immacolata nei rapporti tra l’Italia e la Spagna, ed. por A. Anselmi, Roma, 2008, p. 286. 18 F. Pacheco, op. cit., p. 577. 19 Archivo Histórico Diocesano de Granada, Inventarios, leg. 11, pieza 48, “Copia del inventario de la parroquia de Santiago de Granada. Año de 1842”, s/f, “Capilla Mayor / Pinturas / Un quadro grande la Concepcion”. Continúa en el presbiterio en los inventarios de 1875 y 1899. 20 J.M. Gómez-Moreno Calera. J.J. López-Guadalupe Muñoz, El tabernáculo de la antigua iglesia de Santiago de Granada (actual Servicio Doméstico), obra de Nicolás de Villoslada, en ‘Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada’, 34, 2003, pp. 63-80. 21 Esplendor recuperado: proyecto de investigación y restauración de los retablos del “Nazareno” y “la Trinidad” de la Catedral de Granada, Madrid-Granada, 2009. 22 R. Alonso Moral, en Aquende et allende: obras singulares de la Navidad en la Granada moderna (siglos XV-XVIII), catálogo de la exposición ed. por L. Gila Medina, Granada, 2014, pp. 155-159. 13 14
SUMMARY
An unpublished painting of the Virgin of the Immaculate Conception by the Neapolitan painter Andrea Vaccaro, housed in the church of Saint James in Granada, is presented here. The work is signed with the artist’s monogram and is one of the most successful versions of a subject he treated on a number of occasions.
TAVOLE
26 - Andrea Vaccaro: ‘Immacolata Concezione’
Granada, chiesa di Santiago
27 - Andrea Vaccaro: ‘Immacolata Concezione’
Salamanca, Museo de Salamanca
