Una dea stephanophoros en el Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete)

HOMENAJE A RICARDO OLMOS Per speculum in aenigmate Miradas sobre la Antigüedad

P. Bádenas de la Peña, P. Cabrera Bonet, M. Moreno Conde, A. Ruiz Rodríguez, C. Sánchez Fernández, T. Tortosa Rocamora (eds.)

ANEJOS DE ERYTHEIA Estudios y Textos 7 ACHH

Estudios y textos de Erytheia, 7 Asociación Cultural Hispano-Helénica Madrid 2014 Ed. en papel ISBN-10 84-87724-04-3 ISBN-13 978-84-87724-04-6 Ed. electrónica ISBN-10 84-87724-05-1 ISBN-13 978-84-87724-05-3 ISSN: 0213-1986 Depósito Legal: M-34882-2014 © ACHH © Pedro Bádenas de la Peña, Paloma Cabrera Bonet, Margarita Moreno Conde, Arturo Ruiz Rodríguez, Carmen Sánchez Fernández, Trinidad Tortosa Rocamora (Editores) © De los textos, sus autores © De las imágenes, sus autores Maquetación y diseño de cubierta: Sara Olmos Impresión: Artes Gráficas Gala, S.L. Impreso en España. Printed in Spain. Pedro Bádenas de la Peña, Paloma Cabrera Bonet, Margarita Moreno Conde, Arturo Ruiz Rodríguez, Carmen Sánchez Fernández, Trinidad Tortosa Rocamora (Editores). Homenaje a Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate. Miradas sobre la Antigüedad. Erytheia. Estudios y Textos nº 7 670 páginas. Homenaje celebrado el 27 de junio de 2014 en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Una dea stephanophoros en el Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete) Francisco Brotóns Yagüe Museo Arqueológico de Caravaca de la Cruz Sebastián F. Ramallo Asensio Universidad de Murcia

Los recientes trabajos de investigación emprendidos por la Universidad de Murcia en el célebre santuario ibérico del Cerro de los Santos han permitido hallar en su superficie el fragmento de un nuevo vaso ibérico con una decoración figurada de extraordinario interés1. Corresponde a la parte superior de un recipiente abierto de cerámica ibérica fina pintada, de unos 33 cm de diámetro, caracterizado por un labio exvasado, probablemente de ala plana, y un cuerpo que parece tender hacia un perfil globular muy similar al que presenta el tipo a menudo denominado “lebes” (Fig. 1). Se trata de un vaso singular cuya decoración, que combina las técnicas de tinta plana y contornos, queda dispuesta inmediatamente debajo del labio, sin que podamos ver si se desarrolla en un friso continuo o metopado, ni de qué modo el soporte determina la composición. Por lo tanto, carecemos de información suficiente sobre el conjunto de lo representado, que se reduce a una única escena donde la pérdida total o parcial de algunos signos iconográficos complica en extremo la interpretación. A pesar de ello, tanto el contexto espacial del hallazgo como las particularidades religiosas y simbólicas que parecen derivarse de la representación pictórica son suficientemente significativos y justifican el análisis detallado de esta pieza, con el que queremos contribuir al homenaje que se tributa al Dr. Ricardo Olmos, quien nos ha enseñado a contemplar las imágenes de la rica iconografía ibérica desde una perspectiva distinta, transcendiendo el mero análisis descriptivo. La escena contiene cuatro motivos o signos reconocibles (Fig. 2). Dos son zoomorfos –pájaro y carnassier–, uno antropomorfo –prótomo femenino– y otro simbólico –estrella–; otros tres signos están incompletos, son difíciles de reconocer y admiten identificaciones diversas. El que aparece a la derecha de la cabeza del carnassier pudiera corresponder a tanto a un motivo ornamental como zoomorfo sobre el que surge un posible tallo acabado en un apéndice lanceolado, pero de ningún modo podemos descartar otras posibilidades considerando su fragmentación y simplificación iconográfica, y lo mismo podemos decir respecto al trazo puntiagudo con restos de pintura blanca que se adivina entre las patas del carnassier. Por otro lado, al menos en el fragmento recuperado, es muy llamativa la ausencia de una exuberante y fecunda vegetación –como también sucede en el ‘Vaso de los Guerreros’ del Cabecico del Tío Pío–, mucho más teniendo 1 Los trabajos de prospección y excavación tuvieron lugar entre los días 27 de noviembre y 4 de diciembre del año 2013. Las coordenadas UTM (ETRS89) del lugar donde fue localizado este fragmento son las siguientes: X 650440 / Y 4288611. Queremos agradecer a los herederos de D. Julián Zuazo Palacios, propietarios del Cerro su autorización para desarrollar tales trabajos. Hacemos extensivo nuestro agradecimiento, al Ayuntamiento de Montealegre del Castillo, personificado en su Alcalde D. Sinforiano Montes Sánchez y en su Concejal de Cultura, D. Francisco Millán Picazo, por todas las gestiones realizadas y el apoyo recibido para que el proyecto llegara a término. Asimismo estamos en deuda con la Diputación Provincial de Albacete, por su apoyo económico y el de sus Servicios Técnicos, y con la Dirección General de Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, que acogió el proyecto con entusiasmo y autorizó su realización.

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en cuenta que es una de características más relevantes de los vasos ibéricos pintados de la cercana Illici2, lo que no es óbice para que la acumulación de motivos en una porción tan escasa provoque la típica sensación de horror vacui que reflejan las figuraciones vasculares ibéricas. En la composición se observa una cierta ordenación jerárquica de los motivos en tres esferas o ámbitos sacros sucesivos, fronterizos, que no son ajenos ni excluyentes entre sí: el celeste, la oikoumene y el mundo subterráneo, cada uno representado por un signo –ave, prótomo femenino + estrella y carnassier–. Estos se combinan o agrupan entre sí, y con el resto de los signos que apenas alcanzamos a ver, para proporcionar a la representación un significado simbólico que no debía resultar extraño a la mirada del íbero. Comencemos por lo que nos es más familiar y Fig. 1. Decoración figurada del vaso cerámico llamativo en este fragmento, por lo primero que reclama procedente del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete). nuestra atención como recurso iconográfico y simbólico: el rostro femenino articulando el campo compositivo y enmarcado por el ave y el carnassier. Está figurado como un prótomo, lo que convencionalmente ha sido puesto en relación con una epifanía, con la aparición de la diosa ante los hombres, el ánodos de la divinidad3, si bien quizá tan sólo sugiera su ubicuidad en la esfera de los hombres, la celeste y la del inframundo. Se trata de una cabeza frontal, coronada, en la que destacan los labios entreabiertos propios de la expresión embelesada del pathos helenístico, la ausencia de los característicos arreboles de las divinidades ilicitanas de tradición fenicio-púnica4 y unos grandes ojos redondos, muy diferentes de los ojos almendrados que observamos en las esculturas de oferentes halladas en este cerro. Los cabellos rizados caen a ambos lados de la cara en largos mechones ocultando las orejas, lo que unido a unas pobladas cejas pudiera ser un rasgo de hirsutismo, una manifestación de fealdad que conviene bien a determinadas categorías divinas; de la misma manera, el fulgor que le proporciona al rostro la pintura blanca que lo cubre por completo pudiera constituir también un signo revelador de su carácter sobrehumano y deífico5. El rostro condensa lo esencial de la identidad corporal humana pero no disocia de un modo absoluto la naturaleza divina y la de los hombres, es intencionadamente incorpóreo, ambiguo respecto a la visibilidad o invisibilidad divina, a su presencia o ausencia, al ser o parecer. Acompañada de sus heraldos, la diosa se revela evanescente a los hombres, sobrenatural e intemporal, con una esplendorosa apariencia humana, una eterna e invariable frescura y un imperecedero vigor que hacen más evidente su ubicuidad e inmortalidad. Este signo se distancia del mundo real, accesible y comprensible de los hombres, pero su esencia divina es absolutamente reconocible por la mirada de aquellos6; la estrella contribuye como atributo a subrayar el carácter sacro de la imagen, a reafirmar la presencia de la divinidad y a resaltar su ámbito7. 2 Tortosa 1996, 146. 3 Olmos 1992; Tiemblo 1999, 178; Olmos y Tortosa 2009, 253. 4 Olmos 2007-2008, 198. 5 Olmos 1992, 306; Vernant 1992, 28; Halm-Tisserant 2001, 20-21. 6 Vernant 1992, 22-23. 7 Tortosa 2006, 74.

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Fig. 2. Composición pictórica del recipiente procedente del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete).

Sorprendentemente está tocada con una corona sacra de aspecto rígido8, un stephanos que no era extraño a la iconografía cultual helenística9, como tampoco lo era el hecho de vestir y enjoyar las imágenes de culto –costumbre que se transmitió al mundo romano y que se observa bien en la estatuaria hispana10–. Esto nos sugiere que quizá el arquetipo de esta representación antropomorfa de la deidad ibérica pudiera hallarse en los thymiateria de terracota con forma de cabeza femenina, especialmente quizá en los pebeteros de bustos tocados con corona mural que ya aparecen documentados en Ebussus a finales del siglo III a.C., si bien no debió constituir el único modelo. Se trataría de una dea stephanophoros, pintada con una esquemática y sucinta corona de merlones semicirculares, que el íbero parece reconocer y asumir como la “apariencia” humanizada de su propia deidad11. Y, dado que las coronas constituyen atributos propios de las deidades locales, epónimas, que protegen a las ciudades12, podría deducirse también un carácter predominantemente urbano y cívico, una ritualización comunitaria en el ámbito sagrado de esta diosa que trascendería las manifestaciones más intimistas y privadas de la religión votiva ibérica, donde prima la ofrenda de objetos con la intención de establecer un contacto directo, sin intermediarios, entre los dioses y los hombres, tal y como refleja la estatuaria oferente del Cerro de los Santos. De este modo, el rostro luminoso y resplandeciente de la deidad coronada entraría a formar parte del nuevo lenguaje itálico al que son tan receptivas las élites ibéricas locales y para el que no faltan ejemplos en otras manifestaciones

8 No debe confundirse con una media corona o diadema. La corona iba bien ceñida a la cabeza, de ahí que en la imagen que nos ocupa, como recurso figurativo, el óvalo del rostro fuera seccionado. 9 Dignas 2007. 10 Brotóns y Ramallo 2010, 142; Beltrán Fortes 2009, 271-272. 11 Ruiz de Arbulo 1994, 168; Lillo 1995-1996, 111-ss.; Marín Ceballos 2001-2002, 39 y 2007, 112; Brotóns 2007, 32. A este respecto conviene considerar otras imágenes de posibles deidades ibéricas pintadas sobre recipientes cerámicos que aparecen tocadas con stephanos, como la procedente del santuario murciano de La Luz que muestra a la diosa acompañada del ave, con los característicos arreboles y el rostro ceñido por una diadema orlada de salientes semicirculares (Lillo 1995-1996, 127, fig. 33; 2002 215, fig. 4); también debemos señalar la imagen antropomorfa y velada del vaso del santuario de la Cueva de la Nariz en la Umbría de Salchite de Moratalla que parece ceñir su frente con otra diadema, si bien tampoco podemos descartar que sea un strophion o un remate ornamental dispuesto ininterrumpidamente en el borde del velo con el que cubre su cabeza y parte del cuerpo (Lillo 1983) . 12 Almagro Gorbea 1995, 259; Marín Ceballos 2007, 114; Olmos 2007-2008, 200-ss.

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artísticas, como la arquitectónica o la escultórica13. En suma, se trataría de rasgos externos, exclusivos, convertidos en atributos elocuentes de su identidad divina y del modo majestuoso como se revela a los mortales14, que también pondrían de manifiesto sus particularidades locales en unos momentos de profundas transformaciones sociales y políticas con la llegada de los romanos a la península ibérica. A la izquierda del rostro deífico, a su misma altura y vuelto hacia él, hallamos un ave bien proporcionada, perfilada con tinta plana, que destaca por su sencillez compositiva: cabeza ovalada, pico pequeño y recto, cola con plumas caudales divergentes y patas cortas; el ojo está sobredimensionado sobre un espacio circular en reserva que concentra la mirada del observador y revela la presencia escrutadora del ave. No es el ave característica de las epifanías ilicitanas, no tiene la majestuosidad que muestran allí las aves con las alas explayadas15, pero mantiene un vínculo directo e íntimo con la imagen de la deidad de apariencia humana hacia la que parece ser alzada, o quizá ofrecida, igualándose jerárquicamente con aquella en su elevada posición. Resulta inevitable hallar cierto paralelismo con la representación de seres alados y aves que se disponen sobre el cuello de la gran jarra trilobulada de La Alcudia de Elche, donde la imagen sobrenatural de la izquierda sostiene sobre su mano un pájaro16. Allí y aquí la relación entre ambas figuras es estrecha, pero en la escena sinóptica que conservamos en nuestro vaso el ave parece transmisora, intermediaria entre la esfera terrenal y la celeste17, una confidente llegada o enviada al ámbito supra-terrenal de los dioses desde el mundo de los hombres que se dispone a recibir y portar veloz un mensaje, un presagio divino18. Es un tema iconográfico recurrente que quizá pueda tener un lejano vínculo con algunas representaciones iconográficas peninsulares de una diosa astral de raigambre fenicio-púnica, como la representada en la escena central del mosaico de Cerro Gil, en la cama de bocado de caballo de Cancho Roano o en un relieve del monumento turriforme de Pozo Moro, en las que el ave mantiene una relación indefectible con la deidad que va más allá de los propios atributos ornitomorfos de esta19. En la parte inferior de la escasa porción del friso decorativo vascular que conservamos aparece imponente la figura del carnassier, animal irreal y fantástico a medio camino entre un lobo y un león20. Presenta una apariencia exterior bien perfilada, con un cuerpo más largo que alto, donde destaca el pelo erizado en la cruz y el tronco como evidencia de su fuerza y agresividad. La densa pelambrera del pecho, leonina, está netamente diferenciada del costillar del tórax y de la banda en reserva que marca el cuello a modo de barboquejo. La cabeza muestra un único y gran ojo, delineado por círculos concéntricos en torno a un punto, que ejerce una hipnótica y cautivadora atracción; el artesano pintó las orejas erguidas y ligeramente adelantadas, estrechas y cortas, y una robusta mandíbula abierta, con la lengua hacia fuera que, junto a las flexiones de sus extremidades, sólo posibles en carrera, están indicando una actitud agresiva ante una supuesta situación amenazante, patrón anatómico que no es extraño en la iconografía vascular ibérica del carnassier21. Sin embargo, tal y como sucedía en la imagen deífica antropomorfa, no faltan rasgos que contravengan el patrón 13 Ramallo 1993; Ramallo, Noguera, Brotóns 1998, 37-44; Olmos 2007-2008, 194-ss.; Noguera y Rodríguez 2008. 14 Vernant 1992, 30. 15 El ave muestra un claro parecido con las representadas en los vasos ilerdenses de Tossal de les Tenalles y Pla de les Tenalles (Pérez Conill 1990, 210, fig. 3) y también con el ave figurada en el pequeño kalathos del Cabecico del Tesoro (Nieto 1944, lám VI). 16 Olmos 1988-1989, 96; vid. vaso nº 29 en Tortosa 2004, 105 y 171-172, fig. 100. 17 Halm-Tisserant 2001, 25. 18 Olmos 2007-2008, 200 y nota 19; Olmos y Tortosa 2009, 245. 19 Marín Ceballos 2013, 563-ss.. 20 Blanco Freijeiro 1993, 86. 21 Giral 2006, 76.

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propio de este signo, de modo que algunos de los “rasgos pertinentes” e individualizables que solíamos hallar en el carnassier han cambiado y ya no aparecen22; así, de un hocico estilizado, largo y poderoso, repleto de dientes en forma de sierra, se ha pasado a una mandíbula inferior rotunda, redondeada, donde los dientes apenas están insinuados. Quizá más que una “degeneración de los símbolos” debamos ver la mano personalísima y propia del artesano, o la impronta peculiar del taller que elaboró este vaso, si bien es cierto que el código iconográfico ibérico del sureste peninsular evolucionó al compás de los cambios sociales y políticos y es probable que en la conjunción de ambos factores debamos buscar la razón de muchas de estas variaciones 23. Desprovisto de la acongojadora fiereza que le era propia, el carnassier mantiene una arrogancia poderosa pues, no en vano, constituye también una proyección metafórica de la naturaleza infernal de la divinidad y de su extraordinaria energía24. Este ser irreal, desconocido en el mundo de los hombres, en la esfera terrestre, conecta el ámbito de las sombras, el inframundo poblado de almas, con el ámbito propio de los mortales. Del mismo modo que el ave es un ser intermediador con los dioses de la esfera celeste, el lobo es un heraldo de las divinidades infernales y un guía en el tránsito hacia el Más Allá25. Como es frecuente en otros ámbitos mediterráneos, combina su carácter psicopompo con el de mensajero de la divinidad26; a menudo, también funciona como blasón sacro de las nuevas élites locales urbanas, heredado de las caducas aristocracias guerreras, y como símbolo de la relación privilegiada de una poderosa oligarquía urbana con sus dioses27. Hay aquí, como en la imagen antropomorfa de la deidad coronada, un sutil vínculo con la nueva realidad sociopolítica surgida tras la llegada de los romanos, con el proceso de mediación y autolegitimación de las aristocracias locales ibéricas que asumen un papel activo, pero no exclusivo, en la emulación de los nuevos códigos políticos, culturales y religiosos que se prolonga hasta la conclusión de las guerras civiles ya mediado el siglo I a.C. La composición figurada de este fragmento cerámico del Cerro de los Santos viene a confirmar la existencia de un código común sobre el que se ha trabajado insistentemente en los últimos años. En este sentido, y a pesar de las diferencias estilísticas, no podemos concluir sin mencionar las similitudes iconográficas con los vasos figurados ilicitanos, con el llamado popularmente “Vaso de las Peponas”. Al igual que en aquel, las imágenes de la deidad, el ave y el carnassier adquieren un protagonismo absoluto en la composición, en la ordenación y jerarquización de los motivos, y el significado metafórico y religioso parece ser el mismo a pesar de las peculiaridades atribuibles a artesanos o talleres, más allá incluso de los particularismos sociopolíticos de los territorios de proveniencia en el área del sureste. Esperemos que nuevos hallazgos contribuyan a definir con mayor precisión estas y otras cuestiones sobre las que no podemos extendernos aquí. 22 Tortosa 2006, 94. 23 Como muy bien ha visto Tortosa (2006, 161 ss.), en el yacimiento de La Alcudia de Elche existe una evolución o “degeneración” diacrónica y diastrática del código iconográfico, que también es observable en el espacio geográfico del sureste a pesar de la dificultad que supone la dispar calidad del registro arqueológico en el que fueron hallados los vasos figurados ibéricos. 24 Cf. Halm-Tisserant 2001, 28-29. 25 González y Chapa 1993, 174; Olmos 1996, 92. 26 Sirva como ejemplo elocuente, aunque algo tardío, el episodio de la refundación de Cartago protagonizado por Cayo Graco y Fulvio Flaco en 123 a.C. (App., BC, I, 24) en el que los lobos, animales inexistentes en África, destruyeron los mojones de los linderos de los lotes de tierras asignadas y desplazaron los restos de las víctimas sacrificadas, lo que fue interpretado como un prodigio, un signo divino que avisaba de la ruptura de la pax deum, de la oposición de los dioses a esta fundación, y que concluyó con la renovación de la interdicción sobre el territorio cartaginés en 121 a.C., terreno maldito desde su conquista en 146 a.C. (vid. Requena y Seguí 2006, 2055 ss.) 27 Tortosa 1996, 158-159; Cabrera y Olmos 1996, 35-36; Almagro 1997, 109 y 113.

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