Una de perdedores. Representaciones fílmicas de las identidades sociales en
el film Little Miss Sunshine
Por Paz Escobar*
Resumen
La cuestión que subyace a lo largo de trabajos como el que se desarrolla
aquí, es acerca de la posibilidad o no del cine de representar las
categorías analíticas elaboradas por las diferentes teorías de las ciencias
sociales para explicar y hacer inteligible la realidad social. En este caso
nos proponemos reflexionar acerca de las identidades sociales y las
distintas consideraciones que desde la teoría social contemporánea se han
elaborado para explicar la construcción de aquellas en el mundo actual.
Dicha reflexión se hará a partir del análisis textual del film
norteamericano Little Miss Sunshine y de su puesta en diálogo entre las
diferentes caracterizaciones acerca de las identidades sociales. Creemos
que los filmes son fuentes para estudiar y conocer las visiones que
distintos sectores de la sociedad tienen sobre la realidad de la que forman
parte; pero a su vez son agentes de construcción de las subjetividades
colectivas del mundo contemporáneo.
"Lo más destacado para nosotros es que hay algo en cada uno de
estos personajes con lo que los espectadores pueden identificarse".
Peter Saraf (productor)
Introducción
Uno de los interrogantes clave que atraviesa la teoría social contemporánea
refiere a la condición del sujeto y su transformación en lo que algunos
autores califican como crisis de la modernidad y del Estado Nación. O desde
otra perspectiva la pregunta es formulada de la siguiente manera: ¿cuál es
el sujeto que ha producido la posmodernidad?[1] A la vez esta última es
entendida/definida de distintas maneras. Estamos entonces frente a
discusiones básicas que necesariamente implican tomar partido. ¿Hubo
realmente un cambio cualitativo que permita pensar en un estadio diferente?
¿Cuáles fueron los motivos de ese cambio? ¿Lo económico determina la
subjetividad o forma parte de todo el proceso? En última instancia lo que
nos interesa es la mayor o menor capacidad de los conceptos y teorías para
dar cuenta de la realidad que se pretende analizar.
La preocupación sobre la condición del sujeto contemporáneo aparece
abordada por teóricos de diferentes disciplinas, que a su vez proponen
nuevos conceptos que permitan explicar este cambio. La disputa central pasa
entonces por saber ante qué tipo de sujeto nos encontramos y qué procesos
sociales conforman el mismo. Hablamos aquí de procesos identitarios.
De allí se desprende que el problema de la(s) identidad(es) sea un problema
sobre el que actualmente abunda bibliografía teórica y/o de investigación
empírica que intentan dar cuenta de estos procesos y proponer, a partir de
esas investigaciones, una conceptualización acerca de qué es/son la(s)
identida(es).
Por otra parte, concebimos al cine como práctica cultural y síntoma de los
procesos sociales. Entonces, si el cine y las ciencias sociales conocen e
interpretan, cada uno a su manera, la realidad de la que forman parte ¿se
puede establecer un acercamiento dialógico entre ambos? O, en otras
palabras, ¿en qué medida el cine –con otros recursos y de otra manera-
aborda los mismos problemas de la teoría social contemporánea al
mirar/hablar sobre la sociedad de la que forma parte?
Con estos interrogantes como horizonte, el propósito de este trabajo es
analizar en el film Little Miss Sunshine[2] las representaciones fílmicas
de la condición del sujeto contemporáneo y la problemática de la(s)
identidad(es) asociada a él.
Para ello antes nos parece pertinente apuntar algunas cuestiones respecto
de, en primer lugar, la importancia de lo audiovisual como constructor de
ideologías y, en segundo lugar, acerca de algunas características del cine
contemporáneo que nos orientarán en la observación de Little Mis Sunshine.
Las imágenes como elementos constitutivos de los sujetos.
La relación entre las imágenes y la construcción de los sujetos es doble y
va en las dos direcciones. Por una parte se puede utilizar las imágenes
para indagar acerca de las representaciones (en el caso particular de este
trabajo son fílmicas) que los sujetos tienen de sí mismos en una época
determinada. Pero a la vez las imágenes forman parte de los elementos con
los que el sujeto se construye.
Aquí seguimos a Nichols[3] quien plantea la dependencia que tiene la
ideología respecto de las imágenes y lo imaginario (definido este último
como un territorio psíquico de imágenes significativas en torno a las
cuales se forma nuestro sentido de la identidad). Aquella ofrece
representaciones en forma de imágenes, conceptos, mapas cognitivos,
cosmovisiones y afines para procurar marcos y puntuación a nuestra
experiencia. Estas representaciones en imágenes son inevitables. No hay un
exterior con respecto a la envoltura conceptual que establecen. Por ello
coincidimos con este autor en que las imágenes están en el núcleo de
nuestra construcción como sujetos. Quizás sea ésta la causa de que se las
impugne como cosas imprecisas, poco científicas e inmanejables y por lo
tanto se apele a la necesidad de subordinarlas y controlarlas. Si pensamos
quiénes, dónde y cómo se producen la mayor parte de las imágenes que
consumimos diariamente está claro que quienes detentan el poder saben de la
eficacia de las mismas como transmisores privilegiados de ideología, y en
consecuencia se preocupan por controlar y guiar su difusión. La imagen ha
sido, históricamente, un aparato visual de constitución de la subjetividad
colectiva y del imaginario socio- histórico. Por ello Grüner[4] sostiene
que la especificidad de la Industria Cultural reside en que produce
representaciones, cuyo consumo no se limita a satisfacer necesidades sino
que conforma subjetividades.
Como asevera Nichols, parte del control implica negar la estrecha relación
entre imagen, ideología y utopía. Porque las imágenes contribuyen a
construir las ideologías que determinan nuestra propia subjetividad, y
además encarnan esas subjetividades y patrones de relación social
alternativos que nos proporcionan ideales culturales o visiones utópicas
(esto es: un horizonte de transformación de las relaciones entre los seres
humanos que todavía no es pero puede llegar a ser).
Dentro del vasto campo de las imágenes, encontramos al cine. El mismo está
a caballo de dos formas discursivas o estéticas diferentes. Por un lado
participa de las constantes innovaciones tecnológicas, y por otro conlleva
muchos de los valores de formas más tradicionales como el teatro, la
pintura o la literatura. Quizá sea por ello que el cine constituye un lugar
privilegiado para abordar el análisis de lo visual como objeto hegemónico
de nuestro tiempo[5].
La alegoría: característica del cine contemporáneo
La alegoría es la narración de un mundo limitado en un espacio y un tiempo
que está en lugar de Otro mundo más amplio[6]. Para Fredric Jameson esta
noción es clave para comprender el cine contemporáneo y a partir de él las
profundas causas sistémicas del panorama actual. La pregunta básica es
entonces: "¿En qué circunstancias puede una historia necesariamente
individual, con personajes individuales, funcionar como representación de
los procesos colectivos?"[7] En otras palabras, lo que posibilita la
alegoría es que los paisajes más aleatorios, banales o aislados funcionen
como un mecanismo figurativo en el que asoman y desaparecen permanentemente
cuestiones sobre el sistema y su control de lo local. Mientras sigamos en
ausencia de la utopía –plantea Jameson-, y las cosas sigan siendo
contingentes y desiguales, deberemos vérnoslas con la alegoría, por más
discretamente que sea, para poder observar en la narrativa una clase lógica
más general de la cual ella misma forma parte. Porque el objeto que intenta
representar no es otro que la propia totalidad social, que no es una
entidad empírica y no se puede materializar como tal ante el espectador
individual.
Así mismo en Little Miss Sunshine podremos observar otra de las
características de la alegoría en general: la lateralidad con al cual deben
expresarse los distintos niveles de la totalidad social. "La fuerza de la
alegoría parece depender simplemente de su carácter indirecto y del
desplazamiento de un nivel a otro"[8].
Otra característica del cine contemporáneo tiene relación con la
observación de Huyssen, para quien geógrafos como David Harvey han
demostrado que separar tiempo y espacio "supone un riesgo para la
comprensión plena, tanto de la cultura moderna como de la posmoderna"[9].
Esta idea de que tiempo y espacio "siempre están estrechamente ligados en
forma compleja"[10] parece estar presente en los realizadores de este film
al mostrar como verosímil que una misma familia reúna en una misma casa un
académico experto en Proust, un joven seguidor de Nieztsche, un vendedor
fracasado de manuales de autoayuda, un anciano heroinómano y una nena
obsesionada con los concursos de belleza. El viaje de los protagonistas a
través del espacio, en este caso de un estado a otro de los Estados
Unidos, es a la vez un viaje que los devolverá transformados a su lugar de
origen.
La mayor parte de la película está filmada en clave genérica del road movie
(literalmente "película de carretera"), exponiendo el viaje como un proceso
–en este caso identitario- que acerca relacionalmente a los integrantes de
una familia y que a su regreso los devolverá transformados, para asumir un
presente y un futuro de otra manera. Esta película, en donde las
coordenadas tiempo y espacio se solapan y entrecruzan, parece confirmar lo
que Jameson subraya como característico de lo postmoderno: la "...insólita
y sorprendente espacialización de lo narrativo..."[11].
El club de los perdedores
La protagonista de Little Misss Sunhine es la familia Hoover (algún critico
notó el tono irónico que denota la utilización de tal apellido que en la
historia del los Estados Unidos es sinónimo de conservadurismo). Los
primeros minutos del film, antes de que aparezca el título en pantalla, son
dedicados a presentar en montaje alternado[12] a cada uno de los
integrantes de la familia. Richard, el padre, está convencido de haber
encontrado la receta de inmunidad al fracaso e intenta vender sin éxito su
programa de "9 pasos para el éxito". Sheryl, esposa, madre, hermana y ama
de casa casi desesperada, no sólo es único sostén económico de la familia
sino también sostén afectivo que intenta mantenerla unida (luego de haber
"fracasado" en su primer matrimonio). Frank es el hermano de la mujer, un
estudioso experto en Proust que –al igual que éste- ha fracasado en el
amor. Acaba de tener un intento de suicidio al entrarse que otro hombre no
sólo le ha arrebatado a su amante sino también el lugar de número uno que
ocupaba en la academia. El abuelo, padre de Richard, recientemente ha sido
echado de un residencia para personas mayores por su adicción a la heroína.
Dwayne, el hijo mayor de Sheryl (y su primer marido), ha decidido hacer un
voto de silencio hasta conseguir entrar a la Fuerza Aérea. Y Olive es la
niña de la familia, una nena miope y algo excedida de peso que tiene el
sueño de ser reina de un concurso de belleza. Olive había ganado el segundo
premio de un concurso de belleza para niñas de 6 y 7 años en la ciudad de
sus tíos durante las vacaciones de primavera. La familia recibe un llamado
de sus parientes para avisarles que, como la ganadora del primer premio de
ese concurso fue retirada del mismo, ahora le corresponde a Olive
participar del certamen nacional "Little Miss Sunshine".
Después de una serie de discusiones, los Hoover parten rumbo al concurso a
bordo de una vieja furgoneta Volkswagen amarilla. Esta familia se verá
alterada entonces por el cometido de llevar a la pequeña Olive hasta la
soleada California, lugar por excelencia donde se albergan los sueños
estadounidenses.
Lo primero ¿es la familia?
Al inicio del filme se nos presentan una serie de personajes que confluyen
en un hogar. A pesar de ser familia aparecen como individuos completamente
desconocidos entre sí; cada uno vive reinventando su propio universo, es
decir a partir de su propia experiencia. Esta idea nos acerca al concepto
de reflexividad planteada por algunos autores hoy muy estudiados en el
campo de las ciencias sociales, por ejemplo Bourdieu, Giddens, Lash, Urry,
Beck, Ianni. De más está decir que si bien todos los autores mencionados
utilizan este término para caracterizar al sujeto contemporáneo, no todos
lo definen de la misma manera.
En líneas generales podemos decir que el concepto de reflexividad alude a
la idea de autoconciencia y autorreflexión; es el "yo" contenido en mí
mismo de diferentes maneras. El cambio al que hemos asistido en las últimas
décadas implica la pérdida de lo "dado por supuesto", de los metadiscursos.
Es decir que los grandes relatos que proporcionaban elementos identitarios
en la modernidad ya no son relevantes para la identificación de los
sujetos. Por lo tanto la función de la familia –como unidad mínima de
organización social- y las formas que ésta "debe" tener ya no están
vigentes. Así observamos a cada integrante de la familia Hoover intentando
darle sentido a su experiencia individual de las más disímiles maneras.
Parece que la única para quien la idea de familia tiene importancia es la
madre[13], cuya preocupación principal es contener y comprender al resto de
los integrantes.
La reflexividad implica que cada individuo parta de su autonomía, esto es
de sus experiencias, de sus afectos, de lo sensitivo. Es decir que todo lo
que nos sucede parte de nosotros mismos (de cada uno). La secuencia donde
vemos por primera vez a Richard, el padre, es muy ilustrativa al respecto.
A él lo conocemos exponiendo su programa motivacional "Rehúsa perder":
Richard:-"Hay dos clases de personas en este mundo: las ganadoras y las
perdedoras. Dentro de cada uno de ustedes, en lo más profundo de su ser,
hay un ganador que espera que lo despierten y lo lancen a conquistar el
mundo"[14]. En esta idea subyace la noción de reflexividad, en tanto
proceso de autoconocimiento. Pero esta frase también connota –en afinidad
con las propuestas de Goffman y de Touraine- que el fracaso es producto de
las decisiones de cada individuo. Para este personaje la variante de éxito
o fracaso depende exclusivamente de los hábitos y de las estrategias que
cada individuo desarrolle a lo largo de su vida.
Como fue expresado, en la primer parte del film el personaje de Richard
puede asociarse a la noción de individualismo de Touraine. Para este autor
aquel es un proceso objetivo e inmodificable y no una expresión subjetiva
de la imposición de la hegemonía del capital. Por eso la lucha que debe
realizarse no es social sino cultural contra las fuerzas "…que impiden que
seamos nosotros mismos"[15]. Para él este sujeto personal se vuelve sobre
sí mismo y debe convertirse en un "sujeto individual", en alguien que sólo
dependa y sea soportado por él mismo.
Aunque la película no explica si este personaje fue despedido, lo cierto es
que está desempleado: mientras no venda su programa no tiene ningún tipo de
ingresos económicos. La escena de la cena familiar, con vasos y platos de
distinto color y forma, exhiben un descenso del confort de esta familia de
clase media norteamericana.
La película entonces muestra lo falaz de esta noción de individualismo, a
través evidenciar lo paradójico de la situación de Richard. El es un hombre
que se ha dedicado a pensar y elaborar una forma de obtener el éxito en
cualquier plano de la vida, una estrategia que precisamente se basa en la
eficacia e infalibilidad que el individuo puede alcanzar al tomar un
conjunto de decisiones y adquirir determinados hábitos. Obviamente aplica a
su propia vida los "9 pasos para el éxito", en los que tiene plena
confianza. Y fracasa. La Industria cultural –a pesar de la diversificación
del consumo o los "nichos de mercado", como los denominan Lash y Urry- le
niega a su libro un lugar en la misma. Y queda impotente ante un mercado
que no demanda su producto.
Grandes "perdedores" de la modernidad: Nietzcshe y Proust.
"Por favor, no te mates hoy", le escribe Dwayne en una libreta a su tío
Frank, en señal de bienvenida. Es un adolescente de manual (adolece por
donde se lo mire): desgarbado y antisocial, ha hecho un voto de silencio
que lleva meses sin romper y se comunica con la familia sólo lo
imprescindible para decir cosas como "odio a todo el mundo". Lector
acérrimo de Nietzsche, con póster incluido en las paredes de su habitación.
No cesa de no inscribirse en el lenguaje oral, por su decisión ascética del
voto de silencio a la espera de una graduación lejana como piloto de avión.
El recién llegado tío gay, en cambio, ya no tiene ganas de revelarse contra
nada ni nadie; su novio le rompió el corazón cuando lo dejó por otro, el
mismo otro que –como si fuera poco- además le arrebató su "puesto de
experto en Proust". Y hasta ha fracasado en su intento por quitarse la
vida.
Estos dos personajes no tienen que parecer extraños en su apariencia, pero
sus referentes -Nietzsche y Proust, cuyas vidas fueron trágicas y
desesperadas- los acercan a un tipo de sujeto con una importante
complejidad y profundidad interior. Esto es un rasgo típicamente moderno,
en clara oposición a la nueva superficialidad propia del posmodernismo. Al
decir de Jameson: "también la profundidad es sustituida por la superficie o
por superficies múltiples (lo que a menudo se denomina intertextualidad ya
no es, en ese sentido, asunto de profundidad)"[16].
El silencio y el suicidio son las prácticas que expresan su disconformidad
con la realidad que los rodea. El concepto mismo de expresión es otra
característica moderna en tanto presupone cierta separación dentro del
sujeto y junto con ello toda una metafísica del interior y del exterior.
Suicido y silencio aparecen entonces como expresiones sintomáticas de
sujetos cuyos interiores están atravesados por las experiencias del
aislamiento, la ansiedad atroz y la soledad radical, experiencias que
dominaron en la época del auge modernista. Jameson apunta que los conceptos
como la ansiedad y la alienación ya no resultan apropiados al mundo del
posmodernismo. "Este desplazamiento en la dinámica de las patologías
culturales puede describirse diciendo que la alienación del sujeto ha sido
sustituida por la fragmentación del sujeto"[17].
American Way of Beauty
"Una buena noticia corta el aire inflamado de lesiones y otros silencios.
La voz del otro lado del teléfono anuncia que Olive obtuvo un lugar para
participar en el concurso Little Miss Sunshine, de llegada nacional, dado
que la postulada número uno fue suspendida por mérito de su madre, al
suministrarle pastillas de dieta. Olive reacciona, como es esperado, con
grititos infantiles que acompañan un trote de tiovivo alrededor de la mesa.
Y en la mirada estática de los otros se sintomatiza la infección psíquica
del triunfo, una sintonía de frecuencia modelada en el campo de lo
posible"[18].
Es necesario admitir a la posmodernidad no como una cuestión de estilo sino
como la existencia de una dominante cultural o norma hegemónica; de lo
contrario se corre el riesgo de percibir a la historia actual como mera
heterogeneidad, diferencia causal o simple coexistencia.
La producción estética se he integrado a la producción general de bienes.
Por lo tanto la innovación y la experimentación estética asumen una función
y una posición estructurales cada vez mayores para el aumento del valor de
cambio que ha desplazado, hasta hacerlo desaparece, al valor de uso.
De allí que Jameson denomine a esta nueva superficialidad, característica
constitutiva del posmodernismo, como lógica del simulacro. Y qué mejor
alegoría para representar esta lógica que un concurso de belleza infantil.
La descripción del concurso hecha por Maglarino no hace sino resaltar estas
características:
"Un lujoso hotel provincial bajo el sol de Redondo Beach, muestra en sus
pasillos una tormenta de niñas taconeando con dificultad, mientras los
aromas afrutillados de sus pecas se suspenden en el aire como una estela de
sudor histérico. Enanas con brillos y pestañas ortopédicas, brushing
insoportablemente exagerado, sonrisas petrificadas en el dentífrico
infantil. Olive está contenta en su inocente sueño. No percibe el
disciplinamiento de los cuerpos aptos para cualquier condenado por
pederastia.
El camarín gigante rezuma de exasperación. Trajes de baño diminutos,
plumíferas madres impúdicas exponiendo bodoques de rubor y sombra
alergénica. Labios de chocolate y frutas encendidas. Todas intentan la
orden protésica de la sonrisa educada a discreción […] En fila, como en la
escuela, se detienen ante los conos de luz multicolor y el aplauso de los
congraciados familiares. Madres ensoñadas obligadoras a conseguir un ideal
propio en cuerpo ajeno. En tanto, los Hoover disimulan el agravio que sus
mentes aunadas dictaminan en esta calumnia de la belleza infantil" [19].
Ahora bien, es importante señalar cómo esta cultura del simulacro impacta
en la construcción de identidades, en este caso infanto-juveniles y
urbanas. En ese sentido son interesantes las observaciones de Valeria Dotro
en su artículo "La infancia entre la inocencia y el mercado". La autora
plantea que la vida cotidiana (el hogar, la escuela, los espacios
recreativos) de los niños y adolescentes se encuentra hoy atravesada por
los productos de la industria cultural y de los medios de comunicación. La
televisión, el cine, la radio, los supermercados, los ciber, los shoppings,
los kioscos se han vuelto espacios naturales en la vida diaria impactando
fuertemente en la formación y la constitución de la subjetividad de niños y
adolescentes, impacto que tiende a pasar desapercibido. Desde fines del
siglo XX ha sido notable la abundancia de productos para chicos, tales como
películas, publicidades, programas televisivos, etc, conformando éstos una
especie de "ecosistema" en el que aquéllos se desarrollan. Este
"ecosistema", dada su cotidianeidad, se vuelve con frecuencia invisible no
sólo ante los ojos de los niños sino también de los adultos que, de un modo
u otro, se nutren de él y lo nutren.
Por otra parte, estos productos culturales para la infancia reflejan y a la
vez promueven las diferencias. Es así que en las últimas décadas hemos
asistido a la agudización de espacios "propios" y a la multiplicación de
mercancías diferenciadas según intereses, género y edad.
Los modos en que la presencia de los medios de comunicación y de las nuevas
tecnologías influye en los niños, en su relación con el mundo de los
adultos y en la construcción de las identidades infantiles nos permite
definirlos como nuevos agentes de socialización[20]. Recordemos que la
primera vez que vemos a Olive es enfrente del televisor imitando los gestos
de una mujer al escuchar que es la nueva reina de belleza en el concurso
"Señorita Estados Unidos".
Ahora bien, volvamos a nuestra preocupación principal: la comprensión de la
experiencia de los sujetos sociales, que conforman las identidades, en una
sociedad desgarrada por la violencia constitutiva de estar atravesada por
intereses irreconciliablemente opuestos.
Las características actuales del modo de producción capitalista le otorgan
a lo simbólico estético un lugar cada vez mayor, como decíamos. Una "nueva
moral" –en tanto deber ser- de las apariencias, que forma parte de la
ideología hegemónica y que es necesaria para le reproducción del capital,
conforma sujetos en donde la apariencia desplaza otras características
identitarias y se erige como garante de éxito incluso profesional y/o
económico.
Por eso, recordemos, cuando el personaje de Richard divide a las personas
en "ganadores" (winners) y "perdedores" (losers) constituye la encarnación
del discurso dominante actual que tiene como pilares, por un lado, que el
individuo debe proyectar una imagen personal y profesional fabricada por
uno mismo mediante un marketing tenaz de los logros conseguidos; y, por
otro, la opinión positiva que el complejo social al que pertenece el
individuo se forme de él, convirtiéndolo en un ser respetable o modélico,
siempre que su imagen, cuidadosamente pulida, se ajuste al canon social
establecido, a la "normalidad". Por ello en el "corazón del imperio" si de
algo saben es de competitividad, y Little Mis Sunshine utiliza la ironía
para proponer una visón crítica de los valores dominantes de es(t)a
sociedad.
En esta "economía de signos y de espacios", la estetización de la vida
cotidiana ha transformado al cuerpo en una mercancía –empresa para cual
existen industrias millonarias- en donde los principales parámetros
estéticos están asociados a la juventud y la delgadez. Dos secuencias
ilustran la perspectiva crítica de los realizadores respecto de esta
imposición de los ideales estéticos sobre todo para quienes "pierden" por
no encajar en él.
Aburrido del viaje por la ruta, el abuelo comienza a darle consejos a
Dwayne, el adolescente silencioso, sin importarle que éste no quiera
escucharlo. Luego de recomendarle que mantenga una activa vida sexual, le
dice: -Y no empieces a tomar drogas. De joven solo un loco las toma. Frank
intrigado le pregunta:-¿Y tu? G:- ¿Acaso soy idiota? ¡Soy viejo! De viejo,
solo un loco no las toma[21]. Aquí se ilustra con irónica lucidez el lugar
-o mejor dicho el no-lugar- que las personas de avanzada edad ocupan
en/para el sistema. El título de otro film norteamericano podría resumir lo
dicho. No country for old men (Coen, 2007) significa literalmente No es
país para viejos, significativamente fue traducida al castellano como Sin
lugar para los débiles.
Aunque de forma más divertida, el mandato impiadoso de la delgadez también
es criticado en el film. Cuando la familia Hoover hace un alto en el
camino para desayunar, Richard intenta persuadir a Olive –recordemos que
tiene 7 años- de que no coma helado. Ante la indignación y desaprobación de
la familia, el padre argumenta: - Cuando comes helado, la grasa del helado
se te vuelve grasa en el cuerpo. (…) déjame preguntarte algo. Las
concursantes a Srta. Estados Unidos ¿son flacas o gordas? Olive:
-Bueno…pues son flacas supongo. R:-Sí, no comen mucho helado supongo.
Finalmente el resto de la familia persuade a la niña de comer el helado y
la secuencia termina con un primer plano de la cara de Olive cuya expresión
denota deleite y alivio.
Y finalmente llega el momento triunfal de la más pequeña de los Hoover.
Olive, vestida con ropa deportiva y austera y evidenciando la alegría de
haber llegado hasta ese momento, comienza a bailar. El jurado se
desconcierta y se incomoda ante la actuación de la niña, totalmente
contraria a los cánones de los fabricantes de belleza y tapas de revistas.
El responsable del certamen salta al escenario para ocultar y frenar al
pequeño demonio, encarnación de la antibelleza. Es ahí cuando los
familiares de Olive, que hasta ahora sintonizaban en los momentos cumbres
de su identificación, irrumpen en el escenario. Mirados por todos, se suman
a la danza de Olive improvisando una coreografía de apoyo y ayuda pero
también de protesta y denuncia.
Perdedores o ganadores, el estigma –al decir de Goffman- designado parece
no tener concepto cuando se trata de un discurso único, singular y fraseado
en la transmisión generacional. La genuina mostración en un lugar
inapropiado. La exposición bizantina en un centro de belleza.
El espectáculo se centra en los integrantes de la familia; todos coherentes
en la incoherencia del momento. Frank baila por su fracaso amoroso, Richard
por la frustrada publicación de su libro, Dwayne por la recuperación del
habla pese a no poder cumplir su sueño de ser piloto, Sheryl por la unión
de la familia, Olive baila para su abuelo y para sí misma.
"La vida es una maldita sucesión de concursos de belleza, que se jodan los
concursos de belleza"[22]
Esta frase, pronunciada hacia el final de la película por el adolescente
que acaba de recobrar la palabra, podría resumir por un lado el concepto de
identidad que Little Miss Sunshine propone. Este concepto coincide con la
línea argumental que –con algunas diferencias- proponen teóricos como
Giddens, Bourdieu, Lash y Ortiz. Si bien los tres manejan el concepto de
relfexividad abordado anteriormente, no excluyen las relaciones de poder,
las jerarquías y la lucha (en algunos es más simbólica y en otros más
económica y material). Para Ortiz[23] por ejemplo, todo proceso es un
proceso de reidentificación. La identidad implica siempre un proceso
dinámico, de lucha, donde hay ganadores y perdedores. Cuando el proceso
identitario del Estado Nación desaparece, lo que aparece es un proceso en
el que cada uno tiene que buscar su referencia. Los individuos tienen que
elaborar y reelaborar esas referencias. Tienen que buscar una manera de
asociarse, de tener relaciones con otro en función de esa identificación.
Por ello para estos autores las identificaciones son móviles y cambiantes.
"La identidad no es algo dado que se "tiene" o se "pierde" sino una arena
móvil de permanente confrontación y pugna hegemónica, teórica cultural
ética y política"[24]. Por ello la maltrecha camioneta amarilla que
traslada a los personajes, y que necesita de la colaboración de todos para
arrancar, funciona como alegoría de estas identidades móviles que se
construyen siempre en un proceso relacional e intersubjetivo.
La transformación de los personajes, producto del viaje, será el mayor
triunfo cosechado ya que les proporcionará la clave de un posible
bienestar, que dependerá de la aceptación y celebración que de sí mismos
hagan. Consistirá en anteponer la libertad personal a normas degradantes,
la desobediencia a la sumisión, la irreverencia a la hipocresía o censura
de lo políticamente correcto, y la lógica de la crítica y una ética
personal que prescinda de las leyes implacables del mercado.
Es en este sentido que planteamos que la perspectiva del film parece
acercarse a lo planteado por Lash y Urry[25], a saber: que el creciente
vaciamiento de sentido, la superficialización de los sujetos y los objetos,
de los bienes y el trabajo; convive temporalmente con una tendencia
contrapuesta, con una emancipación progresiva de los individuos de las
estructuras sociales, que les permite reflexionar sobre las diversas
esferas de la vida social y descubrirles un nuevo sentido. Para ellos el
concepto de reflexividad es positivo en tanto implica una mayor posibilidad
de resistir la naturalización del estado de cosas en el que vivimos
actualmente.
El film parece asumir su rol como producto cultural que participa de la
lucha simbólica, y su carácter reflexivo es el que le permite no esconder
su condición de lenguaje, esto es de ideología. En otras palabras, las de
Bajtín, "el mundo de los signos se transforma en un escenario inconsciente
de la lucha de clases"[26]. El recurso retórico argumentativo de la ironía,
que atraviesa a Little Mis Sunshine, es el lugar donde desnuda su posición
ante el mundo. Como se sabe la ironía es, desde tiempo inmemorial, el "arma
implacable de ensayo crítico"[27].
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NARODOWSKI, Patricio: La Argentina pasiva. Desarrollo e instituciones más
allá de la modernidad, Buenos Aires, Prometeo, 2008.
NICHOLS, Bill: La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997.
ORTIZ, Renato: Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo,
Buenos Aires, UNQ, 1996.
RUSSO, Eduardo: Diccionario de cine. Estética, crítica, técnica, historia,
Buenos Aires, Paidós, 1998.
TOURAINE, Alain: Un Nuevo Paradigma para comprender el mundo de hoy, Buenos
Aires, Paidós, 2006.
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* Licenciada en Historia. Doctoranda en Historia. Docente e investigadora
de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la sede Trelew.
Becaria del CONICET. E-mail:
[email protected]. El presente artículo es
una versión corregida del trabajo final realizado para el seminario de
posgrado "Individualización-individuación e individualismo en la teoría
social" a cargo de la Doctora Brígida Baeza, dictado durante el segundo
semestre del 2007 en la Universidad Nacional de la Patagonia, sede Trelew.
[1] Como bien señala Colin Mac Cabe la postmodernidad es, para Jameson, la
forma cultural del capitalismo tardío (definición vinculada a Mandel quien
define el estadio actual del capitalismo como multinacional global), del
mismo modo que el realismo fue la forma artística preferida del primer
estadio del desarrollo industrial capitalista y el arte moderno perteneció
al momento económico del imperialismo y del capitalismo monopolista. Cabe
advertir que la postmodernidad no remite a un conjunto de temas o materias,
sino al pleno acceso del arte a la esfera de la producción de los bienes de
consumo, o sea, de mercancías. Mac Cabe, 1995: 15. Es en este sentido que
utilizaremos el término posmodernidad.
[2] Año de estreno: 2006. Origen: Estados Unidos. Dirección: Jonathan
Dayton /Valerie Faris. Intérpretes:
Abigail Breslin,Greg Kinnear, Paul Dano, Alan Arkin, Tony Collette, Steve
Carell. Montaje: Pamela Martin. Fotografía: Tim Suhrstedt. Guión: Michael
Arndt. Música: Mychael Dana Devotchka /Susan Jacobs /Anne Litt. Producción:
Albert Berger /Ron Yerxa /Marc Turtletaub /David T. Friendly /Peter Saraf.
Productor ejecutivo: Jeb Brody /Michael Beugg. Vestuario: Nancy Steiner.
Casting: Kim Davis-Wagner Justine Baddeley. Otros: Kalina Ivanov.
[3] NICHOLS, Bill: La representación de la realidad, Barcelona, Paidós,
1997.
[4] GRÜNER, Eduardo: El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y
silencios del arte, Buenos Aires, Norma, 2001.
[5] CARMONA, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra,
1991.
[6] ACOSTA, Mónica y SASIAIN, Sonia: "Una aproximación teórica para el
abordaje crítico del cine argentino contemporáneo en Lucrecia Martel y
Lisandro Alonso", para XIº Jornadas Interescuelas/Departamentos de
Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán,
ISBN 978-950-554-540-7 (formato electrónico), 2007.
[7] JAMESON, Fredric: La estética geopolítica, Barcelona, Paidós, 1995,
p.25.
[8] JAMESON, Fredric: op. cit., p.223.
[9] HUYSSEN, Andreas: En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en
tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 14.
[10] HUYSSEN, Andreas: op. cit., 14.
[11] JAMESON, Fredric: La estética geopolítica, Barcelona, Paidós, 1995,
p.100.
[12] Es una forma particular de montaje narrativo, donde las acciones que
se muestran son simultáneas en el tiempo de la ficción y suelen concluir en
un espacio común. Seguimos a RUSSO, Eduardo: Diccionario de cine. Estética,
crítica, técnica, historia, Buenos Aires, Paidós, 1998.
[13] Es en ese sentido que el personaje de Sheryl mantiene cierta
consonancia con las concepciones identitarias esencialistas de los roles
femeninos y masculinos dentro de la familia. Si bien su salario constituye
la única fuente de ingreso a la economía familiar no aparecen nunca
preocupaciones de tipo laboral o profesional (no se explicita en el film
cuál es su trabajo); su función principal es acompañar las metas ajenas y
hacer de nexo entre el resto de los integrantes de la familia.
[14] Extraído del film.
[15] TOURAINE, Alain: Un Nuevo Paradigma para comprender el mundo de hoy,
Buenos Aires, Paidós, 2006, p.131.
[16] JAMESON, Fredric: Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago
Mundi, 1991, p. 29.
[17] JAMESON, Fredric: op. cit., p. 31.
[18] MAGLARINO, Esteban: "Pequeño sol", Sección Cine y psicoanálisis. En:
El sigma, 2007 http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=11461
[19] MAGLARINO, Esteban: op. cit.
[20] DOTRO, Valeria: "La infancia entre la inocencia y el mercado"
Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación, Dirección
Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente, Área de Desarrollo
Profesional Docente, 2007. En:
http://www.ses.me.gov.ar/curriform/publica/sunshine_Dotro.pdf.
[21] Extraído del filme.
[22] Extraído del filme.
[23] ORTIZ, Renato: Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo,
Buenos Aires, UNQ, 1996.
[24] ARFUCH, Leonor (compiladora): Identidades, sujetos y subjetividades,
Buenos Aires, Prometeo, 2002, contratapa.
[25] LASH, Scott y URRY John: Economías de signos y espacio. Sobre el
capitalismo de la posorganzación, Buenos Aires Amorroutu, 1998.
[26] Citado en, GRÜNER, Eduardo: "El retorno de la teoría crítica de la
cultura: una introducción alegóTiyz{ƒÌК } ËßD
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ïßÍÅ»°¤ÅœÅ"œ"ˆ"œÅ}p}d}p}p}UhÆwkh.rica a Jameson y Žižek" en: JAMESON, F y
ŽIŽEK, Slavoj Estudios Culturales.Reflexiones sobre el multiculturalismo,
Buenos Aires, Paidós, 2005, p 42.
[27] GRÜNER, Eduardo: op. cit., p. 17.
