Una aproximación al concepto de cine

         

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO FACULTAD DE FILOSOFÍA “DR. SAMUEL RAMOS MAGAÑA.” APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE CINE. TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE: LICENCIADO EN FILOSOFÍA SUSTENTA: JORGE SISTOS MORENO [email protected] Asesor de tesis: DR. J. JAIME VIEYRA GARCÍA [email protected]

Morelia, Michoacán, Diciembre del 2014.

 

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RESUMEN El objetivo de este trabajo es elaborar un concepto de cine a partir de las posiciones de autores clásicos y contemporáneos sobre el tema. Se trata de una elaboración que articula una aproximación histórica y otra sistemática. Reconstruye, por una parte, las condiciones de aparición y desarrollo del fenómeno cinematográfico; y, por otra parte, recoge y valora las propuestas sobre la esencia y los aspectos fundamentales que del cine han hecho grandes realizadores cinematográficos y filósofos como Alain Badiou y Gilles Deleuze. La perspectiva de este trabajo es básicamente filosófica, conceptual, pero incorpora una preocupación práctica, en la medida que busca esclarecer las condiciones mediante las que creamos e interpretamos el cine. El trabajo se divide en 4 capítulos, una introducción y unas conclusiones: en el primer capítulo se aborda el surgimiento histórico del cine; en el segundo se analizan las teorías de varios realizadores sobre el cine; en el tercero se reconstruye el concepto deleuziano de cine; y en el cuarto se hacen algunas anotaciones sobre el aspecto hermenéutico de la experiencia cinematográfica. PALABRAS CLAVE: interpretación.

cine,

realismo,

imaginación,

imagen-movimiento,

ABSTRACT The aim of this work was to expand upon the concept of cinema from the positions of classic and contemporary authors, developing it through both a historic and a systematic approach. On the one hand, it reconstructs the conditions that made way for the appearance and development of the cinematographic phenomenon. And on the other, it brings together and analyzes the proposals on the essence and fundamental aspects of cinema made by great film directors and philosophers, such as Alain Badiou and Gilles Deleuze. The perspective of this work is basically philosophical, conceptual, but it incorporates a practical concern in its attempt to clarify the conditions through which we create and interpret film. The work is divided into an introduction, 4 chapters, and conclusions: the first chapter discusses the historic emergence of the cinema; the second analyzes the film theories of various directors, the third chapter recreates the Deleuzian concept of film, and the fourth includes annotations on the hermeneutic aspect of the cinematographic experience.1 KEY WORDS: cinema, realism, imagination, movement-image, interpretation.

                                                                                                                1  Traducción  de  Gusti  Gould  Korban.      

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AGRADECIMIENTOS

A Tita por todo su apoyo en mi formación y carrera profesional. A mis padres por soportar, amar y comprender. A Jaime por todo su tiempo y guía profesional. Al cine porque he aprendido a ver. A la filosofía y a la vida por encima de todo.

 

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ÍNDICE RESUMEN/ABSTRACT……………..……………………………………………….. 2. AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………… 3. ÍNDICE…………………………………………………………………………………. 4. INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………… 5. 1. CAPÍTULO I: El Surgimiento del cine ………………………………........... 7. 2. CAPÍTULO II: Aspectos estructurales del cine………….……………..… 25. 2.1.

El cine y su relación con lo real ……….…………………….…….. 31.

2.1.1. Vertov………………………………………………..………….... 36. 2.1.2. Bresson y el encuentro……………………………..…………… 40. 2.2.

Construccionismo: Eisenstein……………………………….……... 43.

2.3.

El cine y su relación con el lenguaje: Pasolini…………….……... 61.

2.4.

El cine y el tiempo: Tarkovsky…………………….……………….. 69.

3. CAPÍTULO III: El concepto de imagen-movimiento en Deleuze……….. 83. 3.1.

Las tres tesis sobre el movimiento………………………………... 84.

3.2.

La imagen movimiento y sus variedades………..………………... 95.

4. CAPÍTULO IV: Cine de masas y cine de rompimiento, hacia una propuesta hermenéutica……………………………..……………………. 116. 4.1.

Cine de masas………………….………………………………….. 120.

4.2.

Cine de rompimiento………….…………………………………… 122.

CONCLUSIÓN……………………………………………………………………… 130. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………….. 140.

 

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INTRODUCCIÓN

A diferencia de otras artes, la vida del cine ha sido muy corta pero muy prolífica. A pesar de esto varios detractores actualmente anuncian su muerte, ya sea por los altos costos que lo caracterizan como industria o por los avances tecnológicos en otras áreas artísticas y del conocimiento científico. De cualquier manera parece ser que el cine sigue maravillando a algunos y que cada vez hay más posibilidades de llevar a cabo una obra cinematográfica. Sin embargo vivimos en una época del tópico2, de tecnicismo y esteticismo ingenuo: temas que caen en lo banal y se repiten, la técnica por la técnica y un ideal de belleza producto de la moda que va precisamente en contra del concepto estético de lo bello. De forma que existen pocas obras que nos den cuenta de una falta de atención por pensar el cine; por otra parte, nos encontrarnos con pocos espectadores, críticos y realizadores que llegan a hablar de este hecho. Muchos cinéfilos actuales se decantan por una crítica simplona que tiende a valorar el hecho de que se realice algo por el mero hecho de realizarse, aunque ofrezca pocos o ningún indicio de tratarse de algo realmente pensado. Esto puede deberse a que las advertencias de que el cine puede desaparecer ante el desarrollo tecnológico han puesto a todos a no cuestionarse tal creencia, o quizás se deba al hecho de que la mayoría de los espectadores sólo se apropian de lo que hoy en día se dice acerca de aquello que se considera moda,                                                                                                                 2  Para   Deleuze   un   tópico   es   una   imagen   sensorio-­‐motriz   de   la   cosa.   Lo   que   estamos   interesados   en  

percibir,   lo   que   tenemos   interés   en   percibir   a   causa   de   nuestros   intereses   económicos,   creencias   ideológicas,  exigencias  psicológicas.  Lo  que  ordinariamente  percibimos  y  no  nos  dice  absolutamente   nada   nuevo.   Gilles   Deleuze,   La   imagen-­‐tiempo.   Estudios   sobre   cine   2,   traducción   de   Irene   Agoff,   Barcelona,  Paidós,  2010,  pp.  35-­‐36.  

 

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volteando la mirada sólo al cine de masas, consumiendo imágenes vorazmente a la manera del espectador pasivo que toma como ocio algo de lo cual incluso podemos sacar implicaciones que tienen que ver con nuestra propia existencia.   Para poder desarrollar una interpretación cabal del fenómeno, se requiere primero de fundamentación. Es por esto que este trabajo de tesis es un esfuerzo de interpretación y sistematización de algunas intuiciones nucleares que me han surgido por ser a la vez realizador de cine y estudiante de filosofía. En este sentido es una aproximación al concepto de cine y una fundamentación para trabajos posteriores sobre diversos aspectos del fenómeno, particularmente sobre su dimensión ontológico-hermenéutica, es decir, aquella que involucra nuestro modo de ser. Cuando me propuse hablar de cine quería incluir ciertos temas que hasta el momento tendían a ser meras intuiciones en la realización, así como a sistematizaciones de la teoría fílmica que nada aportaban para lo que sentía y pensaba respecto al cine. Por lo que surgió la necesidad de aprehender relaciones de tipo ontológico:   cómo la imagen reaccionaba en/con/contra nosotros y cómo podíamos generar imágenes, propias y no propias que hablan de la realidad, de nuestra existencia, imágenes-movimiento,

imágenes-tiempo,

imágenes-percepción,

imágenes-

acción, imágenes-afección, etc. Se trataba de una categorización que partía del desarrollo efectuado por Deleuze siguiendo heterodoxamente a Bergson, que concluye de cierta manera oponiéndose a lo que se venía pensando respecto a una imagen como representación. Esta tesis entonces se presenta como un

 

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conglomerado de cuestionamientos que parte de problematizar al cine como realidad, como construcción, como lengua, como tiempo y como concepto filosófico. Se busca arribar así a una conclusión acerca del estatuto de la imagen cinematográfica y acerca de cómo podemos producir imágenes de diversos tipos.

La propuesta a desarrollar partirá desde el punto de vista de algunos realizadores que trataron de problematizar tanto la labor de hacer cine como el cine mismo, teorizando acerca de esto. Por mi parte, mi punto de partida es la filosofía, por ser de un carácter esclarecedor e intensificador del pensamiento. Es por esto que este trabajo acerca del cine es abordado como una revisión del concepto de cine. Es decir: ¿cómo llegamos a hablar de cine del modo en que lo hacemos ahora? ¿Cómo lo han concebido algunos de sus autores más importantes y cuáles son los elementos que lo hacen ser cine? Y cómo podemos hablar de ello de una manera cuya categorización sea tan potente que de para pensar el fenómeno de una manera extensiva. Para esto comenzaré por hablar de su surgimiento y sus implicaciones como un arte que abrió una puerta para repensar la imagen en el siglo XX.

CAPÍTULO I: Surgimiento del cine.

El término “cine” es una abreviatura de “cinematógrafo” o “cinematografía”, palabras que designan la técnica de proyectar fotogramas a veinticuatro cuadros

 

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por segundo de manera sucesiva para conseguir una impresión de movimiento, dando lugar de esta manera una película. “Cinematógrafo”, término que deriva del griego (de kínesis, movimiento) y grafein (escribir), servía para designar a los aparatos de proyección de

imágenes de principios del siglo pasado. Ellos

funcionaban al momento de accionar una manivela que arrastraba la película a la cadencia de 16 imágenes por segundo, y es modificada a 24 imágenes a partir de 1920.3 El cine es entonces producto de la modernidad, del progreso científico y también, ciertamente, de un interés por capturar el movimiento. Tal interés se manifestó desde un principio en la pintura, al intentar otorgar una sensación de movimiento en lo gráfico, lo que equivalía a una suerte de reproducción fiel que añadía una nueva dimensión de la realidad a algo para materializar el curso fluido del pensamiento de imágenes en perpetuo devenir.4 Como invento complejo, el cine surgió tras una acumulación de hallazgos y experiencias en cuya base hay que colocar el invento de la fotografía. 5 Tal invento se perfeccionó en la ciencia y el arte. Pero con la mera fotografía no basta para definir completamente lo que es el cine. En 1824, Peter Mark Roget presentó a la Royal Society de Londres una tesis sobre La persistencia retiniana, fenómeno del ojo humano que permite la fruición fílmica.

La ilusión de movimiento del cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo una rápida

                                                                                                               

3  Roman  Gubern,  Historia  del  Cine,  Editorial  Lumen,  Barcelona,  2000,p.  19.     4  Ibid.,  p.  14.   5  Ibid.,  p.  15.  

 

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sucesión de fotos inmóviles, proyectadas continuamente, son percibidas por el 6 espectador como un movimiento continuado.

Éstos serían dos presupuestos físicos que constituyen la plataforma del cine: la fotografía, que es parte de su materia prima, y el principio de la persistencia retiniana que permite crear la ilusión del movimiento. De su combinación nacería el cine. Pero esto es sólo una explicación empírica. La tercera aportación fue de Charles-Emile Reynaud (1844-1918) quién proyectó sus imágenes por reflexión sobre una pantalla, llamando a su exhibición Teatro Óptico. Por último el norteamericano Thomas Alva Edison introdujo en la película de celuloide perforaciones para su arrastre, en formato de 35 milímetros, cuyas características serían la flexibilidad, la resistencia y la transparencia.7

Pero el nacimiento del cine como tal, no como mera tecnología, responde a diversos esfuerzos-no sólo fue el producto de una época. Se trató del esfuerzo del hombre traducido en creatividad, imaginación, pensamiento: fue por el hecho de querer capturar la realidad

que se comenzó a hacer cine. Pero lo más

característico de todo esto es que surgió de un interés por el movimiento que al parecer añadía una nueva dimensión de la realidad a las imágenes, lo cual suscitó fascinación. No siempre ha habido imágenes en movimiento pero, ¿es entonces el movimiento el problema característico del cine? Es aquí donde entran en escena los hermanos Louis y Auguste Lumière (1864-1948), a quienes les correspondería el privilegio de ofrecer las primeras proyecciones públicas del                                                                                                                 6  Ibid.,  p.  16.   7  Roman  Gubern,  Historia  del  Cine,  p.  18.    

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cinematógrafo el 28 de Diciembre de 1895. El cinematógrafo fue un invento producto de una noche de insomnio de Louis, al que se le ocurrió un sencillo mecanismo que permitía arrastrar la película. Con el invento de los Lumière se abre un ciclo en la historia de la cultura donde cobra vida un mito: el de tratar de atrapar los fugaces e inestables contornos de la realidad.8

Sobre la primera proyección se dice que había una expectativa de escepticismo desde el tiempo que duraron las luces encendidas hasta que un haz cónico de luz brotó del fondo de la sala, proyectando la Plaza Bellecour de Lyon y a sus transeúntes y carruajes moviéndose. El efecto, según invitados como el futuro cineasta Georges Méliès9, fue de estupefacción y sorpresa. Sin embargo las imágenes mostradas, a pesar de estar en movimiento, se describían como absolutamente vulgares e inocentes. El cinematógrafo ciertamente asombraba, pero lo que proyectaba eran temas banales, propios de cualquier fotógrafo de la época. Lo que en realidad asombró al primer espectador del cinematógrafo fue la fidelidad de la reproducción gráfica que conservaba el movimiento real, dejando un sentimiento de perplejidad respecto a

                                                                                                               

8  Roman  Gubern,  Historia  del  Cine,  op.  cit.,  p.  19.   9  Georges  

Méliès   (8   de   diciembre   de   1861   –   21   de   enero   de   1938),   un   mago   profesional   por   entrenamiento,   vio   primero   las   nuevas   “imágenes   en   movimiento”   en   1895.   En   menos   de   un   año,   Méliès  estaba  filmando  y  proyectando  sus  propias  creaciones.  Por  accidente,  él  descubrió  que  podía   usar   fotografía   fija   para   ejecutar   trucajes   visuales.   Méliès   también   fue   el   primero   en   usar   técnicas   como   el   fade-­‐in,   el   fade-­‐out,   y   las   disolvencias   para   crear   el   primer   relato   narrativo   real   en   film.   Mèliés   llevó   a   cabo   500   films,   pero   el   más   famoso   fue   Viaje   a   la   luna   (1902).   Aunque   Méliès   se   entrenó  en  el  teatro  clásico  del  siglo  dieciocho,  concibió  todos  sus  films  en  términos  de  escenas  con   entrada  y  salida.  Incapaz  de  adaptarse  a  los  cambios  de  la  industria,  el  fin  de  su  vida  estuvo  rodeado   de  pobreza;  empero,  sus  películas  serían  monumentales  piezas  clave  para  grandes  autores  como  D.W.   Griffith.   IMDB,     disponible   en   http://www.imdb.com/name/nm0617588/bio?ref_=nm_ov_bio_sm,   consultado  el  14  de  junio  del  2014,  traducción  de  Jorge  Sistos.  

 

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la irrealidad de la realidad que muestra el cine. 10 Respecto al realismo de las imágenes capturadas por el cinematógrafo de los Lumiére, el historiador del cine George Sadoul comenta que

La serie de esos films resulta ser, al mismo tiempo que un álbum de familia, un documental social no deliberado de una familia francesa acaudalada de fines del siglo pasado. Lumière ofrece el cuadro de un éxito bien asegurado, y sus 11 espectadores se ven en la pantalla tales como son o como querrían ser.

Aquí tocamos un punto que desarrollaremos más adelante: el realismo cinematográfico. Es la creencia del sujeto de ver algo real en la pantalla la que aseguró que la imagen no fuera tomada como dibujo o pintura de lo real. La importancia no sólo radica en que el cine haya sido para una época una suerte de innovación en el sentido de ver imágenes en movimiento, sino que al fin podíamos vernos tal y como éramos, como el reflejo de nosotros cuando nos miramos en un espejo. A partir de aquí creo se puede comenzar a problematizar el concepto de cine. Primero, y hago constar que no quiero sumergirme en los campos del psicologismo, gracias a historiadores como Sadoul podemos constatar que el primer espectador de cine quedó tan fascinado con su imagen que cayó en la fuente de la ilusión como Narciso: a pesar de que se trataba de imágenes en movimiento, parece ser que aún no pensábamos en imagen en movimiento como tal, o al menos en imagen. Incluso podemos decir que no se concebía aún a la imagen como la imagen cinematográfica. La prueba de esto es la proyección de L’arrivée d’un train, de los Lumière.                                                                                                                 10  Roman  Gubern,  Historia  del  Cine,  op.  cit.,    pp.  23-­‐24.  

11  George  Sadoul,  Historia  del  cine  mundial,  Siglo  XXI  Editores,  México,  2010,  p.  16.  

 

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En L’arrivée d’un train, la locomotora llegaba desde el fondo de la pantalla, se lanzaba sobre los espectadores y los hacía estremecerse: temían ser aplastados. Así, identificaban su visión con la del aparato: la cámara se 12 convertía por primera vez en un personaje del drama.

  Aquí hay otro punto que explica que el cine se haya diferenciado de sus antecesores: además de haber perfeccionado la sensación de movimiento, la percepción artificial que se lograba por parte de la cámara permitía dar una identificación de la visión natural con ayuda de la del aparato. La cámara estaba “viva”. Y no sólo esto: gracias a la cámara, el cine permitía cambiar de punto de vista al espectador. Es decir, no siempre se es uno dentro de la realidad de la historia. Vemos a través de un personaje u otro; lo mismo acontece en la literatura cuando leemos desde el punto de vista de tal personaje o del narrador, que en este caso a veces podría ser la cámara. Pero este “a veces” es distinto en el cine: la cámara no siempre es narrador, es ella a través de lo cual vemos lo que se proyecta en la pantalla.   Pero ella también introduce percepciones fuera de lo humanamente posibles, perceptos no-humanos. Lo que quiero decir es que no actúa a través del lenguaje hablado, sino que ve y capta por nosotros, para nosotros. A estas alturas todavía no entraría el montaje que en consecuencia sería la construcción última de una obra cinematográfica actual. 13 Pero ya podemos vislumbrar que el cine también es construcción. El posicionamiento y el pensar desde qué punto de vista poner la cámara es una construcción humana.                                                                                                                 12  George  Sadoul,  Historia  del  cine  mundial,  op.  cit.,  p.  17.   13  Montaje  o  Edición:  Acoplamiento  de  escenas  fotografiadas  separadamente  y  unidas  para  formar  el  

film  definitivo.  Cfr.  George  Sadoul,  op.  cit.,  17.  

 

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Desafortunadamente la vocación científica de los Lumière y su posición económica les llevó a menospreciar las posibilidades comerciales de su invento dejándolo en manos de otros pioneros, los cuáles harían de éste un gran espectáculo e industria. Tal fue el caso de Edison y la American Biograph en Estados Unidos, y William Paul en Inglaterra14. Éste fue el momento decisivo en que el cine se convirtió en cine para las masas, en el que se introdujeron elementos como el “final feliz” (happy end) como anestesia colectiva a la inquieta voracidad del público. O el nacimiento del momento elemental del beso que provocaba la indignación de los grupos puritanos, pero que gozaba de amplia aceptación del público masculino. Al mismo tiempo surgió un cine político y poco a poco se fue desarrollando una más fina estructuración de los elementos cinematográficos. Sin embargo, la imaginación de los comerciantes americanos y europeos estaba surcada por idénticos meridianos y se produjeron temas que nacieron simultáneamente en ambos lados del Atlántico. El cine como mercancía no se puede achacar solamente a una sociedad estadounidense, sino también europea y propiamente Occidental. La película se basaba en la aceptación en función de la sensibilidad del público.15 Por tanto, según George Sadoul, el realismo lumieriano fue siempre muy mecánico. Se proponía mediante técnicas como el travelling reproducir con ayuda del cine móvil los objetos inmóviles, lo cual después de cierto tiempo llegó a aburrir a los espectadores. Por esto el cine debió salir de tal fórmula                                                                                                                 14  Roman  Gubern,  op.  cit.,  p.  18.   15  Ibid.,  p.  33.    

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demostrativa para aprender a contar una historia empleando los recursos de otras artes como el teatro. Pero el cine, al no ser teatro, debía crear sus propias formas, su vocabulario. Es así como el cine perecería si no fuese por la imaginación. Por esto le vino bien un genio que le inyectó un hálito de fantasía y libertad creadora abriendo nuevos horizontes como arte y espectáculo: Georges Méliès, asistente a la primera proyección de los Lumière, quien adquirió uno de los proyectores no de parte de los hermanos Lumière -que negaron en un principio su valor comercial- sino de Robert William Paul -quien había lanzado un aparato similar al de los Lumière. Méliès comienza a usar el cinematógrafo de forma documental, pero por error descubre el trucaje16, o paso de manivela, que permite rodar imagen por imagen, base del cine de animación, trucajes por sustitución, etc. A partir de esto Méliès se dedicó a producir en esta dirección. Méliès explora las posibilidades del cinematógrafo, introduciendo maquetas, desapariciones, apariciones y objetos que se movían solos.17 Las películas de Méliès estaban divididas en cuadros o escenas que eran concebidas de acuerdo a los cánones del arte teatral haciendo progresar la narración, de manera que la cámara era un aparato inmóvil que reproducía lo que ocurría en el escenario. La obra de Méliès es una simbiosis entre los recursos teatrales y el trucaje. Fue Méliès quien tuvo el mérito de crear una nueva forma del cine como espectáculo popular, incorporando la puesta en                                                                                                                 16  La  

originalidad   de   Méliès   es   revelada   a   través   del   trucaje,   una   idea   sugerida   a   partir   de   un   accidente   donde   “transformó”   por   error   un   autobús   por   una   carreta   fúnebre.   Fue   ésta   la   manzana   de   Newton   para   Méliès.   Los   trucajes   de   Méliès   se   convirtieron   en   elementos   de   la   técnica   cinematográfica   pero   en   realidad   eran   un   fin   en   sí.   Dice   Sadoul   que   Méliès   estaba   inventando   mediante   éstos   las   sílabas   de   un   futuro   lenguaje,   servido   de   trucos,   no   de   palabras.   George   Sadoul,   Historia  del  cine  mundial,  op.  cit.,  pp.  23-­‐24.   17  Roman  Gubern,  Historia  del  Cine,  op.  cit.,  pp.  35-­‐57.  

 

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escena que era un elemento del teatro. De manera que en este tiempo surgieron casi todos los géneros dramáticos, derivados del teatro y la literatura en su mayor parte y aplicados al cine18. Pero lo más importante fue el hecho de poder mostrar elementos salidos de diversos imaginarios para así poder recrear historias y definir todo un camino por recorrer más adelante por un arte.   El estilo que había adoptado le permite crear un mundo fantástico, poético, encantador, imaginario y sencillo. Sus films, sobre todo si están coloreados a mano, son, en la infancia del cine, el mundo visto por un niño maravillado y maravilloso, dotado de todos los poderes por la magia de la ciencia. La fresca mirada de Méliès se posa sobre un mundo nuevo, y lo descubre con el sabio minucioso candor de los primitivos. En él, Homúnculo se une a Proteo, Perrault a Julio Verne, el hada Carabosse a Daguerre, la ciencia a la magia, la imaginación a un sentido muy agudo de lo real, a un gusto mecánico de la precisión y la exactitud. Aquel diablo de hombre lo inventa todo creyendo que 19 sólo crea trucos.

  Precisamente esto es uno de los temas fundamentales por explorar en la relación de la imagen con lo real: el de la imaginación. Por principio en relación a una mirada de soslayo que pasa por alto los detalles de un horizonte intermedio como el de la crítica (porque carece de un horizonte cinematográfico) y se abandona a la contemplación de un mundo distinto, que al fin y al cabo poco se diferencia del propio ya que precisamente parte de éste. Ésta es una mirada que en relación con la mirada del niño no dotado de una conciencia cinematográfica, quien al acercarse al cine parece experimentar lo mismo que los primeros espectadores, hasta que después puede acostumbrarse a la imagen cinematográfica.

Tiempo

después

la

expectativa

de

la

mirada

pre-

cinematográfica se transformará en la espera por ver lo que sólo alguien con una                                                                                                                 18  Roman  Gubern,  Historia  del  Cine,  op.  cit.,  pp.    40-­‐41.  

19  George  Sadoul,  Historia  del  Cine  mundial,  op.  cit.,  p.  26.  

 

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visión un poco más desarrollada pueda mostrar de aquello que ha sido creado en un horizonte poco común. Es más que un hambre por saciar una mirada curiosa: se trata de una especie de morbo por lo que un imaginario pueda mostrar de acuerdo a lo más oscuro del ser humano.

Es este aspecto novedoso de la mirada el que se desarrolla desde principio en el cine, pero que ya se piensa con un autor como Méliès, quien buscaba ya desde el principio a un espectador ideal que pudiese ver desde una perspectiva un punto exacto. Su idea del espectador ideal obedece a su estética del teatro.20 Pero yo considero que no pensar en el espectador sino proponer un tipo de espectador es ya una idea novedosa. El pensar en un espectador ideal cuestiona el hecho de percibir solamente desde un horizonte común. El espectador ideal no se traduce en una forma exacta de ver el cine, sino en pensar como un espectador consciente de que la imagen puede trascender más allá del momento de fruición, dando la posibilidad de devenir en crítico o creador, bajo el conocimiento de que al ver una película acontece el momento mismo en que se recrea el film.

Ante esta expectativa por ver más aparece su contrario, la censura. Como a muchas expresiones humanas donde se impone la moda, desde la obra de Méliès y antes con los inventos de Edison, la censura impone su mandato en forma de industria. Es pues la lucha de los capitales contra la imaginación. Una                                                                                                                

20  George  Sadoul,  Historia  del  cine  mundial,  op.  cit.,  p.  25.  

 

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lucha encarnizada de la modernidad que se viene dando hasta hoy en día. Es por esto que poco después Méliès y su cine fracasan, primero porque no logró adaptarse a las condiciones socioeconómicas, y segundo por la insatisfacción del público con su obra.21

De aquí podemos partir para hablar de dos tipos de cine: el cine de masas y el cine de arte. No se trata de dos tipos de cine que necesariamente se contraponen, sino de dos categorizaciones producidas por ser el estatuto del cine uno de los últimos hijos de la modernidad: entre una industria que corresponde a los intereses de lo común, de la moda, o un arte e instrumento para hablar de la realidad. Seguí el camino de la evolución del cinematógrafo hasta Méliès para ofrecer un contexto de ideas que fueron desarrollándose a través de la historia del cine hasta hoy. ¿Cómo hablar de dos tipos de cine desde este punto si no me explayo en sus diferencias? Simplemente quería tratar al cine en la historia como un embrión a desarrollar sus potencialidades. Las características de estos dos tipos de cine serán abordadas casi al final de mi disertación por tratarse de un tema donde habrá que recopilar los aspectos del cine, las formas de ver, las ideas que se desenvuelven en el ámbito de las ideas. Pero a pesar de no ser esta tesis algo que deba hablar de cada etapa y desarrollo del cine, es decir, no se trata de una tesis de historia y análisis cinematográfico- podríamos mencionar ciertos aspectos generales. Para esto

                                                                                                                21  George  Sadoul,  op.  cit.,  p.  31.    

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me apoyaré en una tabla que el Dr. Lauro Zavala 22 realizó al estudiar los componentes fundamentales del cine, en la cual a partir del reconocimiento de convenciones narrativas y audiovisuales señala los elementos distintivos de las tendencias desde el punto de vista semiótico, las cuales han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos 100 años. Hay que mencionar que

Lauro Zavala divide por fechas la evolución de la

narrativa cinematográfica: 1900, Primer cine clásico; 1920, Primera modernidad; 1929,

Cine

sonoro;

1933,

FilmNoir;

1940,

Cine

Clásico

(Géneros

cinematográficos); 1960, Cine Moderno; 1980, Cine Posmoderno; 2000, Cine en DVD y otros sistemas digitales.23 A continuación presento la tabla en donde se diferencian los tipos históricos del cine -Clásico, Moderno, Posmoderno- y sus características.   Cine Clásico

Cine Moderno

Cine Posmoderno

Inicio

Narración (de

Descripción (de

Simultaneidad de

Plano General a

Primer Plano) (El

Narración y

Primer Plano)

perro andaluz).

Descripción.

(Psicosis).

Ausencia de

(Amélie).

                                                                                                                22  Investigador  

en   el   Departamento   de   Educación   y   Comunicación   en   la   Universidad   Autónoma   Metropolitana  (UAM),  Unidad  Xochimilco,  donde  coordina  el  Módulo  de  Cine  y  la  comisión  para  crear   la   Maestría   en   Teoría   y   Análisis   Cinematográfico  y   el   Doctorado   en   Humanidades.   Página   del   Dr.   Lauro  Zavala.  (Citado  el  27  de  Julio  del  2014):  Disponible  en  http://www.laurozavala.info   23  Lauro  Zavala,  El  discurso  cinematográfico:  Ética,  estética  y  metodología  en  el  análisis  de  secuencias.   Notas  de  Curso,  [Material  de  clase]  (Instituto  de  Investigaciones  Filosóficas,  Universidad  Michoacana   de  San  Nicolás  de  Hidalgo,  12  a  16  de  Agosto  del  2013),  p.  30.  

 

18  

Intriga de

intriga de

Simulacro de

Predestinación

Predestinación

Intriga de

(Explícita o

(Fresas

Predestinación

Alegórica) (The

Silvestres).

(Blade Runner).

Representacional

Plano-Secuencia

Autonomía

Realista

Prof. De Campo

Referencial

(Ladrones de

(Citizen Kane).

(India Song,

bicicletas).

Expresionismo

Marienbad).

Big Sleep). Imagen

(Dr. Caligari). Sonido

Función Didáctica: Función

Función Itinerante:

Acompaña a la

Asincrónica o

Alternativamente

imagen

sinestésica:

didáctica,

(Marnie).

Precede a la

asincrónica o

imagen (2001).

sinestésica (Danzón).

Edición

Escena

Narrativa

 

Causal (Shane).

Expresionista (M, Itinerante

(Carne

el asesino).

trémula).

El espacio

El espacio

Espacio fractal,

acompaña al

precede al

autónomo frente

personaje (El

personaje

al personaje

tercer hombre).

(Metrópolis).

(Hannah).

Secuencial

Anti-Narrativa

Simulacros de

19  

mitológica modal

(fragmentación,

narrativa y

(alética, deóntica,

lirismo, etc.)

metanarrativa

epistémica,

(Hiroshima).

(Rosenkrantz &

axiológica) (High

Guildenstern)

Noon). Género

Intertextos

Fórmulas

El Director

Itinerante, lúdico,

genéricas

precede al género

fragmentario

(Policíaco,

(Touch of Evil).

(fragmentos

Fantástico,

simultáneos o

Musical, etc.)

alternativos de

(Amor sin

géneros y estilos)

barreras)

(Terciopelo azul).

Implícitos (The

Pretextuales

Architextuales

Color Purple).

Parodia

Metaparodia

Metaficción

Metalepsis

(1941).

(Purple Rose of Cairo).

Ideología

 

Anagnórisis

Indeterminación

Incertidumbre

Teleología

Ambigüedad

Paradojas

Causalidad

moral

Simulacros de lo

Espectacularidad

Distanciamiento

clásico y moderno

(Representación)

de las

(Presentación)

Presupone la

convenciones de

Autonomía de la

20  

existencia de una

la tradición (Anti-

película con sus

realidad

Representación)

condiciones de

representada por

Relativización del

posibilidad

la película.

valor

(American

(Double

representacional

Beauty).

Indemnity).

de la película. (Blow Up).

Final

Epifánico: Una

Abierto:

Virtual:

verdad resuelve

Neutralización de

Simulacro de

todos los enigmas

la resolución

epifanía

(Intriga

(Sin aliento).

(Brasil/ZootSuit).24

Internacional).

Como podemos ver, el análisis de los elementos del cine ha ido cambiando en relación a su evolución, si así podríamos llamar ese proceso en el cual se han ido añadiendo y cambiado ciertos elementos. Pero también debo anotar que la creación cinematográfica parece haber evolucionado a raíz de lo que la tradición filosófica pone en la mesa, como toda producción artística. No está de más decir que el análisis de las formas cinematográficas se trata también de una aportación a la historia de la teoría y por tanto a la historia de las ideas a partir del fenómeno cinematográfico. Se empieza a teorizar desde que el                                                                                                                 24  Lauro  Zavala,  El  discurso  cinematográfico:  Ética,  estética  y  metodología  en  el  análisis  de  secuencias.  

Notas  de  Curso,  pp.  31-­‐32.  

 

21  

fenómeno cambia, aunque no sean precisamente los autores cinematográficos los que teoricen. Gilles Deleuze hace esto en su libro acerca de la imagentiempo, incluso señala casi lo mismo que el Dr. Zavala acerca del cine moderno: el espacio precede al personaje. En un lenguaje más específico y según del análisis deleuziano hay una fragmentación, se rompe la relación del montaje y el plano.25 Pero Deleuze procedería a mostrar una diferencia entre lo que sería el análisis, la teoría y la realización; este autor añade al final de La imagen-tiempo que la teoría del cine no trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine, los cuáles no son menos prácticos, efectivos o existentes que el cine mismo. Nadie hablará mejor del cine que los cineastas, pero al hablar ya no están haciendo cine, están teorizando o filosofando, finjan o no despreciar este bello ejercicio.26

Pero no pretendo hacer una revisión de todas las etapas por las que ha pasado el cine y sus avances, no sólo por tiempo, también porque no quiero caer en el error de compartir una hostilidad latente bajo el juicio de un historiador, ideólogo, o incluso mi propio juicio, hacia algún tipo de cine o autor. La evolución del cinematógrafo fue respecto a sus temas, a la incursión de elementos como el sonido, su distribución, al igual que a una concepción del cine como arte: cine de autor y arte de masas; donde confluyeron posiciones

                                                                                                                25  Hay   que   aclarar   que   Deleuze   habla   en   relación   a   la   imagen-­‐movimiento,   pero   su   análisis   no   está  

lejos  de  los  desarrollos  actuales,  que  en  su  mayoría  se  apoyan  en  el  del  filósofo.  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La   imagen-­‐tiempo    ,op.  cit.  p.  64.   26Gilles  Deleuze,  ibid.,  p.    370.  

 

22  

éticas, estéticas, ideológicas, existenciales, así como otras referentes a las distintas corrientes del arte.

Habría que hablar un poco más de historia en este apartado, lo cual tendría que conducirme a realizar un desarrollo más extenso; además, sí hay una historia del cine, corta, pero la hay a sus escasos años. Pero para mí el punto de partida del cine no es su historia, no en el sentido de estudiarla propiamente en un libro de texto apegado al modelo de la historiografía. Creo que el sentido de conocer la historia del cine es precisamente conducirnos a ver cine, algo que parece sencillo pero que supone un reto porque por más sencillo que parezca: el hambre de la mirada posmoderna, como apunté previamente, es más una mirada llena de morbo por lo supuestamente “nuevo” que una mirada concentrada en el pensamiento y el análisis de las formas y los modos de ver. Por otro lado creo que en esta tesis lo que importa es la esencia del cine, su material. Porque su material y la forma en que ha sido pensado tiene que ver con nosotros, con las imágenes de este mundo, con problemas como el del movimiento, con las mitologías de la historia y las que el cine ha creado o llevado a la pantalla grande. Por tanto éste se vuelve un arte histórico y global27, porque

inexcusablemente

no

somos

los

primeros

espectadores

del

                                                                                                                27  Jean  Luc-­‐Godard,  cineasta    franco-­‐suizo  de  los  más  influyentes  dentro  de  la  corriente  francesa  de  la  

nouvelle   vague  afirmaba  que  el  cine  trata  de  la  historia  de  los  hombres  y  por  tanto  es  el  único  capaz   de   contar   la   historia   del   mundo   al   poseer   la   capacidad   de   mirar,   ver   y   dar   a   ver   al   mundo.   En   consecuencia  la  historia  del  cine  es  la  historia  de  la  mirada  al  mundo  y  de  la  mirada  del  mundo.  Y  por   tanto  es  una  solución  salvadora  que  permite  hacer  historia  escapando  de  una  condensación  ya  que   no   sólo   es   parte   de   la   historia   de   Europa.   Jacques   Aumont,   Las  Teorías  de  los  Cineastas:  La  concepción   del  cine  de  los  grandes  directores,   traducido   por   Carles   Roche,   ed.   Paidós,   Barcelona,   2004,   pp.   140-­‐   143.  

 

23  

cinematógrafo, aunque fuimos espectadores sin conciencia cinematográfica y es por esto que ante nosotros se erige un imaginario avasallante.

Por último quiero apuntar que el cinematógrafo abrió un nuevo capítulo en la representación realista del mundo para la historia del arte contemporáneo, tema que tiene que ver con una discusión sobre el estatuto de la imagen cinematográfica y que nos ocupará en adelante. Por consiguiente, en los siguientes apartados me referiré a las formas en que se ha pensado el cine desde la teoría, de la mano con la realización. Esto es así porque considero que la importancia del tema no sólo radica en que el cine haya sido para una época una suerte de innovación en el sentido del movimiento, sino también en lo que mostraba. Y esto que se mostraba tenía que ver con alguien que lo mostraba. Pensar en la manera de concebir el cine supone entonces una experiencia acerca de cómo los realizadores pensaban y miraban la realidad del cinematógrafo, y esto implica conocer el horizonte del realizador. Así mismo se requiere pensar en cómo ver, como vernos y cómo entender la realidad a través de imágenes-movimiento. Esto supone una inmersión en aquellos trazos de luz que nos pro-yectan. Al mismo tiempo, ello obedece a un principio de identificación, que en realidad es más que una simple forma de abrir una ventana, se trata de un encuentro con el ser.

 

24  

CAPÍTULO II: Aspectos estructurales del cine.

Tenemos entonces que el cine desde sus inicios fue espectáculo documental y luego pasó a lo narrativo, de suerte que hubo un intercambio con el teatro. Sadoul menciona que la incursión del relato en el film abrió su camino al arte28. Habría que preguntarle a Sadoul por qué considera que el relato es el camino hacia el arte del film. ¿Es contar historias la base del cinematógrafo? Ésta es una cuestión que entonces entra en la discusión acerca de qué es el cine. Pero al mismo tiempo parece ser una cuestión antropológica que alude a algo propio del ser humano: tratar de contar algo. Como fundadores del cine podemos darle el crédito a los hermanos Lumiére y a George Méliès, ya que a partir de ellos se establecieron las bases del cine como nuevo arte y expresión humana. Pero debido a la diversidad de tipos de cine, géneros, corrientes, etc., es imposible definir qué es el cine en su completud tan solo a partir del estudio de su historia, y más porque el cine ha evolucionado en todos sus aspectos a niveles impresionantes. Sin embargo, quiero destacar ciertos rasgos que caracterizan al cine y a partir de los cuales, haciendo una revisión histórica desde su surgimiento, obtuve una pauta para seguir una línea de desarrollo:

1º Ciertamente la cuestión principal, pero que retomaremos hasta el final de este capítulo: el problema del movimiento. Primero porque acercándonos a éste estamos planteando uno de los problemas del pensamiento más grandes de la                                                                                                                

28  George  Sadoul,  Historia  del  cine  mundial,  op.  cit.,  p.18.  

 

25  

historia. Pero particularmente también porque hace falta cuestionarnos por qué el movimiento es aquello que dota a la imagen de realidad. Ante esto abordaremos la propuesta de Gilles Deleuze y sus implicaciones para hablar en adelante de cómo utilizar este concepto según una comprensión más amplia de nuestro objeto de estudio.

2º El otro problema acerca del cine que se hila bien con el primero es que ciertamente consiste en una forma de acercarnos a la realidad. Y ésta problematización ontológica primaria nos aproximará a otros desarrollos acerca de lo que es el cine. En consecuencia, al iniciar problematizando el tema de lo real en el cine, tenemos que considerar que es una forma de ver distinta que acaparó la atención por esa suerte de identificación del espectador con lo mostrado en la pantalla, pero que al mismo tiempo constituye algo totalmente artificial. De aquí se deriva un realismo, una certeza de que también el cine es una construcción, una forma de pensar el tiempo, de abordar el lenguaje de manera distinta donde las imágenes comunican más que las palabras, y de pensar a la propia imagen cinematográfica.

3º Como parte de mi propuesta, considero que falta introducir al debate acerca de la esencia del cine al tema del ver en el cine, el concepto de “imaginación” y su relación con la imagen. Esto en el sentido de que el cine es un producto de la imaginación al introducir el relato, lo que precisamente señala Sadoul. Y aquí he de mencionar que podemos partir para cuestionar el concepto de “relato” como

 

26  

único producto de la imaginación al introducir el documental. Pero habrá que añadir que la imaginación se sigue dando independientemente de pensar a la realización en el campo de un realismo ingenuo29. Por tanto no pienso abordar el concepto de “relato”; más bien hablar de la relación de la imaginación con el ver, la imagen y lo real -que creo es el modo en que el cine aborda este problema.

4º Tener en cuenta que el cine es una industria. Y no sólo una, varias. El problema a desarrollar en este punto es el del cine de masas, el cine de autor y el cine de arte. El cine de masas (tópicos), como un cine de donde podemos sacar aspectos importantes que se muestran del contexto en que vivimos, de cómo vemos. Al mismo tiempo un cine que se cierra al ser al volverse parte de lo que llamamos moda. Pero también un cine que entra en los linderos de lo clásico, del cine que ve de manera distinta y cuyas formas se eternizan para convertirse en ladrillos con los cuáles construir. Así como el otro cine, el de las visiones de los poetas del cinematógrafo, el cine de visionarios, los autores que se decantan por explorar el pensamiento en imágenes y a través del cine nos enseñan a ver. La pregunta acerca de qué es el cine nos lleva por distintos caminos. Ya di constancia de cómo voy a estructurar este capítulo, pero antes sólo quiero añadir algunos detalles a tomar en cuenta. El primer camino es de corte teórico -en el cual ha existido una discusión entre espectadores y realizadores. Esto quiere decir que hay espectadores que han trascendido el mero umbral de la                                                                                                                 29  Con  

“realismo   ingenuo”   me   refiero   a   la   posición   que   supone   lo   que   se   capta   mediante   el   cinematógrafo  no  tiene  mediación  del  sujeto.  

 

27  

fruición para tratar de, a partir de ver cine, hacer crítica y hasta devenir realizadores. Sin duda alguna ambos han aprendido a ver con el cine. Este tema lo tocaré más a fondo en el segundo capítulo.

Lo que me interesa añadir es la razón de porqué hablo desde los realizadores en su mayoría y no sólo desde los teóricos. Hay una necesidad de no sólo hacer crítica, análisis o cine, sino de pensar en qué se está haciendo o de qué se está hablando. Para mí la problematización acerca de qué es el cine no versa sólo sobre la manera de categorizar, de ver o de la mera realización cinematográfica, sino ciertamente acerca de las tres en un ejercicio de interpretación y comprensión respecto a lo que se está trabajando. Es por esto que a continuación introduzco la cuestión a través de realizadores que, además, han teorizado. Justamente

se ha tratado de autores que dejan de lado las

intuiciones e incluso la teoría para proponer sus propios esquemas de pensamiento en relación a la realización, aunque no precisamente se cumpla esto en sus obras. Ellos hablan de aspectos del cine que son categorizables pero cuyo objetivo no fue encajar en categorías; hablan de los componentes esenciales del cine de una manera casi filosófica. En este panorama se reconocen teorías sobre el sentido del cine, proyectos visuales, teorías acerca de la labor cinematográfica y principalmente una inquietud por su estatuto ontológico.30                                                                                                                 30  La  Ontología  es  una  rama  de  la  Filosofía  que  se  pregunta  por  el  ser  y  sus  formas.  Algunos  autores  

tienden   a   hacer   una   consideración   del   término   como   separación   de   la   metafísica   por   considerarlo   más   general   y   neutro   y   más   conciliable   con   una   perspectiva   empírica.   A   diferencia   de   la   metafísica   que   parece   presuponer   a   priori   una   dimensión   metasensible.   el   término   “Ontología”   se   limita   a  

 

28  

Tomé algunas de ellas de Las teorías de los cineastas, libro de Jacques Aumont, en el cual se trata sobre aquellos que son pertinentes, que son autoridad en el campo de la cinematografía. Pero más allá de una concepción técnica sobre el oficio, hablan de una concepción del cine en relación al pensamiento. Pensar el cine es una ambición de pocos realizadores. Lo que le da ventaja a un cineasta es que, como individuo creador, es uno de los mejor situados para desentrañar los mecanismos y razones de su arte, ya que como artista piensa en términos de arte: el cine para decir el mundo 31 . Jacques Aumont en su libro se ceñirá a la parte verbal de la teoría de los cineastas. Es decir, no analiza imágenes como tales, sino comentarios, opiniones y teoría de los realizadores. Sus criterios de validez son cuatro: coherencia, novedad, aplicabilidad, pertinencia. Esto quiere decir que se trata de

teorías que no

necesariamente se aplican a las obras que ellos han hecho, pero surten efecto como acercamiento a tales. Las teorías de los cineastas son explícitas e implícitas, de forma que las segundas tienden a ser reconstrucciones a partir de comentarios y entrevistas. O bien piensan a partir de un contexto, vienen de campos como la filosofía o, por el contrario, han sido formuladas en oposición a las concepciones dominantes del cine.32

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          señalar   la   existencia   de   un   problema   del   ser   que   puede   resolverse   de   una   manera   diferente.   Cfr.   Nicola  Abbagnano,  Diccionario   de   Filosofía,  traducción  de  José  Esteban  Calderón  y  Alfredo  N.  Galleti,   Fondo  de  Cultura  Económica,  México,  2000,  p.  779.   31Jacques  Aumont,  Las  Teorías  de  los  Cineastas,  op.  cit.,    p.  12.   32Jacques  Aumont,  Las  Teorías  de  los  Cineastas,op.  cit.,  p.  17.  

 

29  

En este trabajo me quiero centrar más en los desarrollos de los realizadores por el objetivo a alcanzar, que es hablar de la experiencia hermenéutica en el cine –experiencia que parte primero de ser espectador, no sólo del fenómeno cinematográfico, también del mundo. Considero necesario centrarme sólo en algunos autores cuyo desarrollo es más extenso, aunque esto no excluye a otros cuyas opiniones son relevantes. Partiendo de la división entre construccionismo y verismo podemos, con Aumont, señalar cierta diferencia con miras a distintos objetivos:

El sentido del cine será para algunos su capacidad de producir una experiencia estética y lúdica a partir del artificio, para otros figura una ruta para acceder al 33 significado de la realidad, para explorar nuestra naturaleza.

Aunque se podría señalar que en realidad estas dos posiciones no son extremos opuestos, sino más bien ocurre como si un polo se reflejase en el otro34. Mi objetivo primordial tampoco es apegarme absolutamente a una de estas dos; sencillamente creo que son parte de una discusión acerca de la naturaleza del cine mediante la cual podemos obtener indicios de pensamiento para comprender el fenómeno.

                                                                                                                33Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica:  estética  y  semiótica  de  la  interpretación  cinematográfica,  

ed.  UAM  –  X,  México,  2004.  p.  68.   34  Diego  Lizarazo  Arias,  ídem.  

 

30  

2.1. El cine y su relación con lo real.

Con la corriente del realismo enfatizamos la pregunta acerca de cómo el cine cuestiona nuestra manera de ver la realidad. Es así como en la teoría cinematográfica el realismo puede considerarse como una vertiente reciente, aunque podríamos abolir casi enseguida este rasgo de actualidad por el simple hecho de que el realismo también obedece a una noción occidental del realismo en la mirada, es decir, un realismo de las apariencias, una paradoja 35 . Sin embargo, podemos reivindicar este juicio de valor acerca de la actualidad del realismo gracias a la relación que tienen las nuevas tecnologías y desarrollos no sólo en cine sino en la imagen en general, por ejemplo en el caso de los videojuegos. Los videojuegos en la actualidad toman las formas del cine para supuestamente ir más allá y elaborar un dramatismo fuera de los objetivos clásicos del videojuego, los cuales básicamente consistían en superar ciertos retos. Lo interesante del videojuego y de la realidad virtual en general-como la animación, que también entra en el cine- es que éstos se encuentran hechos de otro tipo de realidad, la de los números. A partir de sistemas numéricos se elaboran programas para crear realidad en relación a formas y dimensiones del espacio-tiempo. Es así como en la animación se recrea la realidad de lo irreal.                                                                                                                 35  Alan  

Badiou   en   su   artículo   “El   cine   como   experimentación   filosófica”   retoma   la   cuestión   del   realismo,  pero  no  en  el  sentido  de  un  realismo  ingenuo,  sino  para  proponer  que  así  como  la  filosofía   mantiene   una   serie   de   rupturas,   el   cine   se   define   por   ser   una   paradoja   y   por   tanto   una   situación   para   la  filosofía:el  cine  es  la  relación  entre  el  total  artificio  y  la  total  realidad.  El  cine  es  al  mismo  tiempo  la   posibilidad   de   una   copia   de   la   realidad   y   la   dimensión   totalmente   artificial   de   esa   copia.   Lo   cual   equivale  a  decir  que  el  cine  es  una  paradoja  que  gira  en  torno  a  la  cuestión  de  las  relaciones  entre  el   “ser”   y   el   “aparecer”.   Un   arte   ontológico.   Así   pues   el   cine   es   un   arte   de   la   imagen   contra   la   imagen.     Alan   Badiou,   “El   cine   como   experimentación   filosófica”,   en   Gerardo   Yoel   (comp.),Pensar   el   cine   I:   Imagen,  ética  y  filosofía,    Manantial,  Buenos  Aires,  p.  28.  

 

31  

Pero como todo lo que parece ser real, su ser es apariencia. El videojuego ha adquirido las formas del cine y en su afán de dotar al espectador de una experiencia más real, se ha embarcado en una empresa por lo real la cual no es más que una mentira.

Éste no es nuestro objetivo a teorizar y

terminando este apartado mencionaré las razones por las cuales propongo interrogantes al videojuego. Sin embargo, como marco contextual el tema sí que tiene que ver con el cine, porque tales desarrollos -se dice- preceden al cine; también debe considerarse la existencia de un cine digital en el que el material propiamente fílmico ya no es tan utilizado -pues ha sido reemplazado por los pixeles de una cámara de video.

El video es otro tema relacionado. En la era del video, el estatuto de la imagen se refiere a la realidad por su capacidad para ser transformable una vez vista a la realidad. Atom Egoyan36 se pregunta por el significado del deseo del filmar nuestros momentos más íntimos. En un paralelismo con Vertov concluye que el registro encuentra su sentido en el deseo de poder y acción. Al producir su propia imagen, la micro sociedad familiar se vuelve transparente ante sí misma y por consiguiente deviene transformable. Filmar los actos familiares es

                                                                                                                36  Nacido   en   Egipto   de   padres   armenios,   ha   radicado   en   el   Canadá   Occidental.   Sus   padres   fueron,  

ambos,  pintores,  y  Egoyan  pensó  convertirse  en  escritor  de  guiones;  sin  embargo,  después  de  realizar   un   corto,   se   comprometió   con   relatar   historias   visualmente.   Egoyan   regresó   a   su   patria   “étnica”   cuando   realizó   Calendar  en   Armenia   (1993).Ganó   atención   en   el   Festival   de   Cine   de   Sundance   por   su   trabajo   temrpano,   y   luego   giró   crítica   y   comercialmente   con   Exótica   (1994).   Después,   El   dulce   porvenir   (1997)   le   permitió   recibir   dos   nominaciones   a   los   premios   de   la   Academia.   IMDb   .”Atom   Egoyan”.   IMDb,     disponible   en:   http://www.imdb.com/name/nm0000382/,   consultado   el   24   de   marzo  del  2014,  traducción  de  Jorge  Sistos.  

 

32  

darse la posibilidad de, una vez vistos, cambiar en imagen y, por lo tanto, en la realidad.37

Para otros teóricos y realizadores como Jonas Mekas38 esto es falso ya que, parafraseando lo dicho en su obra Outtakes FromThe Life Of A Happy Man (Fragmentos de la vida de un hombre feliz, obra experimental donde el uso de fragmentos que filmó durante toda su vida es reunido para crear un poema visual) la realidad de las imágenes está ahí, en ellas mismas:

Mis imágenes son mis memorias… no, no, no, estas no son mis memorias, todo esto que ves es real, cada imagen, cada detalle, todo es real, todo es real y no es una memoria, no tiene nada que ver con mis memorias ya, las memorias se han ido pero las imágenes están aquí y son reales. Lo que ves, cada segundo de lo que ves aquí, es real, es real! Aquí mismo enfrente de tus ojos, lo que ves es real. Enfrente de ti… Sí, en esa pantalla todo es real. A quién le importan las memorias? Ha,ha! No, A mí no me importan mis memorias, pero me gusta lo que veo, lo que grabé con mi cámara y ahora viene de vuelta,¡y es todo real! Cada detalle, cada segundo, cada cuadro, es

                                                                                                               

37  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  81-­‐82.   38  Jonas    Mekas  nació  en  1922  en  la  villa  rural  de  Semeniškiai,  Lituania.Habitualmente  vive  y  trabaja  

en   la   ciudad   de   New   York.En   1944,   él   y   y   su   hermano   Adolfas   fueron   llevados   por   los   Nazis   a   un   campo   de   trabajo   forzado   en   Elmshorn,   Alemania.Después   de   la   guerra   Mekasstudio   filosofía   en   la   Universidad   de   Mainz.   Hacia   finales   de   1949   la   Organización   de   las   Naciones   Unidas   para   los   Refugiados   trasladó   a   ambos   hermanos   a   New   York,   donde   se   avencidaron   en   Williamsburg,   Brooklyn.   Dos   semanas   después   de   su   llegada   Jonas   consiguió   dinero   para   comparar   su   primera   cámara   Bolex   y   con   ella   comenzó   a   grabar   breves   momentos   de   su   vida.   Pronto   se   vio   involucrado   profundamente   en   el   movimiento   norteamericano   de   cine   de   vanguardia.   En   1954,   junto   con   su   hermano,   dio   inicio   a   la   revista   Film   Culture,   la   cual   pronto   se   convirtió   en   la   publicación   más   importante   acerca   de   cine   en   los   Estados   Unidos.   En   1958   comenzó   su   legendaria   columna   “MovieJournal”   en   el   VillageVoice.   En   1962   fundó   la   Film-­‐Makers’   Cooperative,   y   en   1964   la   Film-­‐ Makers’  Cinemathique,  que  eventualmente  se  transformó  en  Antology  Film  Archives,  una  de  los  más   grandes   e   importantes   repositorios   del   cine   de   vanguardia.   Jonasmekas.com.   “Biography”.   Jonasmekas.com  disponible  en:  http://jonasmekas.com/bio.php traducción  de  Jorge  Sistos.  

 

,

revisado  el  24  de  marzo  de  2014,  

33  

real! ¡Y me encanta! Me encanta lo que veo. Porqué otra razón no habría de mostrarlo, compartirlo contigo… estas imágenes, esta realidad de imágenes.

39

La reflexión de Mekas sí entraría en los cauces del realismo o verismo, del cual sólo desarrollaré la concepción de dos autores que tratan los tres puntos que he tratado de subrayar: una concepción completa acerca de qué es el cine, una reflexión acerca del oficio del cineasta y en consecuencia una concepción del cine no sólo apegada a la discusión que llevamos a cabo, sino que intenta una visión abarcante. Pero antes me quiero remitir a un teórico que no fue cineasta propiamente hablando, pero que pensaba al realismo como una vertiente mediante la cual se podía descubrir la verdad fílmica, asumiendo que más allá de la verdad estaba el problema del ser. Éste fue André Bazin.40

Bazin pensaba el cine como una subordinación a la realidad, la realidad entendida como la realidad visual y espacial. Realismo del espacio sin el que las imágenes móviles no podrían constituir el cine. Pero al mismo tiempo el cine como máquina de registro artificial de la realidad. De forma que el realismo de la                                                                                                                 39  “My   images   are   my   memories   ...   no,   no,   no,   this   are   not   memories,   this   is   all   real   what   you   see,  

every   image,   every   detail,   everything   is   real,   everything   is   real   and   is   not   a   memory,   it   has   nothing   to   do  with  my  memories  anymore,  memories  are  gone,  but  the  images  are  here  and  they're  real.  What   you  see,  every  second  of  what  you  see  here,  is  real,  is  real!  Right  there  in  front  of  your  eyes,  what  you   see,  is  real.  There  in  front  of  you...  Yes,  on  that  screen  is  all  real.  Who  cares  about  memories?!  Ha  ha!   No,  I  don't  care  about  my  memories,  but  I  like  what  I  see,  what  I  recorded  with  my  camera  and  now  it   comes  back  there  and  it's  all  real!  every  detail,  every  second,  every  frame,  is  REAL!  And  I  like  it!  I  like   what   I   see.   Why   else   would   I   show   it,   share   it   with   you...   this   images,   this   reality   of   images”.   Jonas   Mekas,   (2013,   Enero   22).Outtakes   From   The   Life   Of   A   Happy   Man   Trailer.   [Archivo   de   video].   Recuperado   de:     http://www.youtube.com/watch?v=xGUt_4F2SRM,   consultado   el   14   de   junio   de   2014,  traducción  de  Jorge  Sistos.   40  André  Bazin  es  una  de  las  figuras  más  destacadas  en  el  ámbito  de  la  teoría  cinematográfica,  sólo   comparado  con  Eisenstein  y  Christian  Metz.  Bazin  señala  la  subordinación  del  cine  a  la  realidad  como   realidad  visual  y  espacial.  Su  postura  trata  sobre  el  realismo  físico  del  cine.  Diego  Lizarazo  Arias,  La   fruición  fílmica,  110.  

 

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imagen fílmica no provendría de su analogía con la imagen de la realidad, sino de su registro, de un carácter inhumano que produciría en nosotros una experiencia psicológica apegada al asombro y la curiosidad. El cine no es la realidad, es una huella subordinada a la naturaleza pero donde el realizador tenía el poder sobre la materia prima, de forma que con el cine se podría acceder al significado de los objetos por los objetos mismos y no en su utilización. El cine es para Bazin un instrumento para explorar la realidad a partir de algo artificial y así conocer su significado real41.Bazin se decantó por una posición que incluso ahondaba en los linderos del psicologismo y más allá, al concebir el cine como una ventana a un mundo cuyos límites son los imaginarios, como si el cine fuese una linterna que ilumina partes de un mundo mostrando lo que estaba oculto42.Tal posición es compleja, pero básicamente consiste en decir que a través de lo aparente podemos conocer el ser. Pero entre ser y aparecer en el realismo de Bazin encuentro una ambigüedad respecto al cine. En ese caso podríamos preguntarnos: ¿porqué decir que el cine es esto o lo otro no real por lo cual podemos conocer lo real, en vez de acercarnos a la realidad como tal? ¿No deviene este realismo en una suerte de esfuerzo de la mente por hallar significados en hechos concretos, pero al mismo tiempo ambiguos? La primera interrogante la abordaré a continuación con un autor que se refería al cine como una visión mejorada gracias a cómo el cine percibe la realidad. La segunda, creo, comparte otras interrogantes con los posicionamientos de Bresson respecto al realismo cinematográfico. Pero creo                                                                                                                 41  Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,op.  cit.,  114-­‐115.   42  Diego  Lizarazo  Arias,  Ibid.,  117.  

 

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que también forma parte del siguiente apartado, que se refiere al cine como una construcción.

El realismo es pues una vertiente muy discutida. Algunos podrían decir que ha sido el equivalente de las teorías de los cineastas por tratarse desde los principios del cine de un objetivo a alcanzar: capturar la realidad. A esto podemos añadir una de sus características principales que tenía que ver con su contexto, ya que el cine como arte debía deslindarse del cine comercial: mientras el entretenimiento era y es una forma de enajenación del sujeto, el cine de arte debía procurar una conciencia de la realidad perceptual y social43.Por tanto, aunque el cine fuese apariencia, otro de los aspectos a considerar es que una de sus características primordiales es la de cultivar la mirada como su más poderosa arma, para mostrar el mundo-el propio y el de otros.

2.1.1. Vertov.

El cine para Dziga Vertov44 es un instrumento para comprender el mundo en que vivimos y por tanto debe mostrarse de forma explícita y articulada. Esto quiere decir que entre montar y mostrar no hay mucha diferencia45. Aquí Vertov mostraría su pertenencia, hasta cierto punto, a la escuela rusa del formalismo.                                                                                                                 43  Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  op.  cit.,  p.  102.   44  Dziga  Vertov  en  1918  fue  redactor  y  editor  de  los  primeros  noticieros  soviéticos.  Realizó  después  

los  primeros  largometrajes  históricos  de  edición,  dirigió  varios  documentales  y  fundó  una  revista   filmada  de  publicación  irregular,  la  Kino  Pravda.  En  1920  proclama  la  primacía  del  kinoglaz.  George   Sadoul,  Historia  del  cine  mundial,  op.  cit.,  pp.164-­‐165.   45  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  23.  

 

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Pero hay una diferencia: a pesar de que para lograr cómo uno quiere hacer ver se recurre al montaje, no se puede organizar lo real visible si lo real no ha sido visto realmente. Por tanto, si se quiere ver correctamente se necesita de una visión correcta y ésta es tarea del cineasta, pero también de la cámara. La cámara para Vertov es como un super-ojo mejor dotado para ver lo real. El cineojo como una herramienta de construcción de la verdad. Vertov rebautiza al cine como kinoglaz: una herramienta para ver el mundo tal y como es realmente.46

En el ideario de Vertov es imprescindible aprender a ver antes de mostrar. ¿Cómo mostrar lo que uno no sabe ver? La labor del cineasta es entonces por principio ser espectador de un mundo a través de la cámara, aprender a ver. El cineasta es quien aprende a ver con rapidez y precisión, y para ello no sólo aprender a ver con el propio ojo, sino con la cámara. De forma que para Dziga Vertov la labor del cineasta es comparable con la labor del artesano, quien trabaja, produce y ordena lo real a través de sus instrumentos perceptuales. El resultado de esta percepción más que humana son los cine-hechos, imágenes de la realidad.47

Para esto Vertov crea un concepto mediante el cual trata de acercar al cine a la verdad: el intervalo, concepto forjado por Vertov para pensar cómo captar y comunicar la verdad. El Intervalo es la clave del rodaje, del montaje y de la visión por tratarse de la designación de una abertura, un vínculo de                                                                                                                 46Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,    p.  24.   47Jacques  Aumont,  ibid.,  pp.  80-­‐81.  

 

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continuidad o una relación abstracta, en provecho de una definición temporal y visual. El intervalo no se piensa en términos de espacialidad, sino como algo que separa dos fragmentos de una misma película de forma que se piensa como aquello que facilita una discontinuidad visual donde cada momento de la película proporciona una parte del mensaje total y de su verdad. De forma que Vertov propone un cine de los intervalos basado en la cualidad pura del movimiento (intensivo)48. Mediante este concepto trata de remitir el cine a la materia, y así a una verdad más profunda que no puede ser captada con la percepción. No obstante, aunque el cine debe hacer ver lo real, en el caso de Vertov lo real se refiere a lo real social, las ocupaciones cívicas y económicas de los hombres.49

El planteamiento de Vertov se refiere a un acercamiento del cine a lo real, pero bajo una determinación ética: la verdad está referida al ideal de la Revolución social y éste es su fin último, una utopía. De forma que su ideología se sobrepone a sus postulados-y éste es un punto que no nos interesa y con el cuál no estaría de acuerdo. Sin embargo, ante esto surge otra interrogante: si lo real contiene verdad. Tal cuestionamiento lo abordaremos con nuestro siguiente autor realista. Por lo pronto de las consideraciones que podemos extraer del planteamiento de Vertov podemos sacar provecho de dos:

                                                                                                                48  Deleuze   interpreta   el   intervalo   de   movimiento   en   Vertov   como   la   percepción   misma,   el   ojo   de   la  

cámara   u   ojo   en   la   materia,   una   percepción   en   la   materia   que   comienza   una   acción   y   una   reacción   de   manera   que   llena   el   intervalo   entre   ambos   Para   una   aproximación   a   la   manera   en   que   Deleuze   considera   el   intervalo,   cfr.   Gilles   Deleuze,   La   imagen   movimiento:   Estudios   sobre   cine   I,   ed.   Paidós,   Barcelona,  2010,  p.  65.   49  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  pp.  25-­‐26.  

 

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1) La concepción del cine-ojo que no está tan alejada de los progresos tecnológicos para tratar de retratar la realidad. Conocer la técnica y las herramientas cinematográficas es una labor fundamental del cineasta, por tanto se trata de una labor artesanal, donde no sólo se toman en cuenta aspectos estéticos, sino también utilitarios y contemplativos. El super-ojo que es la cámara es una noción fundamental del cine como aquella mirada que va más allá de la humana, es una mirada humana-maquínica y animal. El cine- ojo como una visión correcta-cineasta –cámara- habla del saber ver a través de la cámara, pero tal saber ver no responde a un ideal de verdad, sino a la verdad de cada cineasta. Precisamente esto es el cine en su conjunto, un sin fin de miradas. Estas miradas aunadas al trabajo técnico, de cámara, nos hablan no de una verdad sino de diversas verdades. Esto mismo se conecta con el concepto de intervalo.

2) El concepto de intervalo, que más tarde es utilizado para repensar el cine por Gilles Deleuze, recurre a la idea de que el montaje está presente antes y después del rodaje, en los intervalos ocupados por el ojo-cámara que sería la vida en la película y en el montaje donde se contrasta la vida como es y la vida en la película50. Aquí mismo se puede volver a plantear si lo real contiene una verdad, a saber: que lo real es también aquello que vemos en pantalla. Pero siguiendo el argumento, no podemos ver una verdad: el cine es colaborativo, por tanto al toparnos con distintas verdades inferimos distintos tipos de visiones, no                                                                                                                

50  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,    p.  65.  

 

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hay visiones grandes o pequeñas. La manera en que actúa el cine responde a una forma de cultivar la mirada, y para cultivar la mirada hace falta no sólo voltear a nuestro alrededor, sino precisamente ver cine para entonces poder voltear a ver a nuestro alrededor y quizás plantearnos qué tan real es aquello que se muestra en pantalla -en el sentido de cómo logra un cineasta traducir lo que él aprendió a ver y captar de lo real a través de la cámara.

2.1.2. Bresson y el encuentro.

Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no 51

obstante ver las cosas antes.

Bresson52 tiene una concepción del cinematógrafo como el encargado de modelar una figuración mediante la invención de la imagen y el montaje, donde cada fragmento de la película constituya un acontecimiento en sí mismo.53 La concepción de Bresson me parece una de las más fascinantes y coherentes. Para él, el cine es un arte paradójico ya que se basa en captar apariencias pero su objeto es la verdad, una verdad sólo atribuible a sí misma. Bresson sabe que no es posible conocer directamente lo real; en cambio lo real sí puede                                                                                                                 51  Robert  Bresson,  Notas  sobre  el  cinematógrafo,  Traducción  de  Saúl  Yurkiévich,  ed.  Era,  México,  

1979,  p.  22.   52  Robert   Bresson   fue   uno   de   los   más   grandes   cineastas   franceses.   Su   exigencia   se   basada   en   un   janensismo,   apasionado   a   la   perfección   clásica,   redujo   el   drama   a   la   abstracción,   desarrollando   un   estilo   de   una   sublime   sobriedad   que   lo   llevó   de   los   dramas   humanos   a   situaciones   meramente   dramáticas   de   elementos   como   un   asno   o   varias   almas.   George   Sadoul,   Historia  del  cine  mundial,   o.   cit.,  p.  318.   53  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.    20.  

 

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vislumbrarse en ciertos destellos e intermitencias. A estas intermitencias Bresson las llamará y se producen en el rodaje mismo; por tanto el rodaje es una forma de ir a un encuentro. El rodaje tiene que ofrecer algo inesperado, lo cual puede residir en los actores. Pero para Bresson el actor es un cuerpo que frente a la cámara permite producir ciertas figuras. La figuración del cuerpo humano

se fabrica y responde a una presentación

presente en ciertos puntos clave a partir de los cuales puede ser reducido.54

Figura proviene del latín figura, descendiente del verbo fingo, que significa “modelar”. En la idea de figura existe la idea de una mano que modela. En el cine de Bresson el actor, más que actor, es un modelo, se moldea a partir del cinematógrafo como un cuerpo que se encuentra ante la cámara y que al ser filmado puede producir varias figuras: modelar es dar forma a la copia del modelo que es su figura. El cinematógrafo modela en una suerte de figuración mediante el trabajo de invención de la imagen y el montaje. Pero al buscar en el rodaje una intermitencia que permita iluminar lo real, se necesita encontrar siempre algo. Si se está pendiente a que acontezca un encuentro, es decir, una parte de verdad, entonces debe haber algo o alguien a través de lo cual hable lo real mismo. Y por tanto el cinematógrafo debe carecer de intenciones, es más bien un método para descubrir y hacer surgir lo desconocido.55

                                                                                                                54  Jacques  Aumont,  ibid.,    pp.  20-­‐21.   55  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,    pp.  20-­‐21.  

 

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De esta manera el modelo debe ser inventivo e inspirador de lo real, lo cual se tiene que dejar expresar en una suerte de encuentro, garantizando que lo que habla no es el actor, el director, o cualquier otro participante del rodaje, sino lo real mismo. En este encuentro se da el acontecimiento, que es la cosa o el hecho producido de nuevo como lo real mismo, lo que Bresson señala como de los cuerpos y del mundo. Sin embargo, la paradoja reside en que el cinematógrafo es una forma de escritura, de forma que en el escribir de éste su escritura se debe someter para que lo real se manifieste. Esto sólo se puede reconocer por intuición. Para el cineasta su trabajo consistirá en identificar el encuentro y comunicarlo, dejando durante el rodaje que algo ocurra. Por otro lado, para el espectador el encuentro existirá a través de la obra. El no es un concepto que produce el cine como tal; más bien es lo que despliega la cuestión de la verdad de lo real. El encuentro es esa obsesión por definir cómo el cine explica la realidad56.El criterio del encuentro (entre lo real y su verdad) será siempre la obra. Para Bresson, la obra entonces es una manifestación de la verdad de lo que es, de una común presencia de las cosas en donde se da la realidad. Es la obra la que dota de visión a los hombres.  

Bresson es un cineasta que teoriza porque también tiene la necesidad de un sistema; sin embargo un sistema no tiene que ostentar una gran construcción: le basta simplemente tener consistencia y completud. La labor teórica de Bresson es una teoría cerrada, normativa, prescriptiva y excluyente;                                                                                                                

56  Jacques  Aumont,  ibid.,  pp.  22-­‐23.  

 

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pero abarca todos los ámbitos de lo que podríamos llamar la teoría del cine: la creación de la imagen, los medios disponibles y el objetivo esencial de la imagen. Para Bresson, el cinematógrafo debe decir la verdad sobre lo real, permitir que lo real diga la verdad de forma que el objetivo sea provocar las condiciones del encuentro por parte del espectador: lo que determina la creación, y el cineasta que será el mediador, definirán los medios aceptables.57

El cinematógrafo es también, para Bresson, una escritura con imágenes, que por su naturaleza tiene dos formas de ser: una expresión inmediata y una expresión no inmediata. Aquí hay una separación donde podemos hablar de cine comercial y cine de arte. La expresión inmediata se refiere al cine, cine como arte de masas donde los medios se pasan por alto y el cinematógrafo sólo reproduce una realidad dramática sin agregar nada. La expresión no inmediata, por el contrario, va hacia los medios, donde se toman en cuenta los elementos discretos, donde se da cuenta del cine como escritura. Toda la idea de Bresson acerca del cine como escritura va en contra del cine de masas, el cine que conlleva una imagen bella por sí misma, ya que el cine como escritura no debe contener imágenes bellas; el hecho de ser escritura nos remite a una concepción de la imagen como algo que no tiene valor y poder, sino que en las relaciones entre una imagen y otra es donde surge la potencialidad del cinematógrafo.58El montaje es entonces, para Bresson, de donde surge el poder de hacer sentido y expresión.                                                                                                                 57  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  pp.  53-­‐54.   58  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.55.  

 

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El cineasta para Bresson, al tener una concepción del cine como escritura, es el maestro de los signos. Pero debe de cumplir con ciertas cualidades morales y profesionales. Entre las morales encontramos el coraje, el rigor, la nobleza. Entre las profesionales hay algunas específicas: la agudeza de la mirada señala la capacidad de mantener el rumbo, donde a partir del discernimiento se

pueden anticipar relaciones a establecer entre datos

sensibles e incluso al filmar antes de montar la película. Pero la cualidad principal es la de “la invención”, que responde a lo imprevisto, al azar y al encuentro. El cineasta debe reinventar lo que ya había imaginado, el rodaje está lleno de azares y no hay que buscar, hay que esperar. Para Bresson la labor del cineasta es importante pero la obra se hace a sí misma, como él también la hace.59 A continuación los puntos fundamentales que concluyo del desarrollo de Bresson.

1) Creo el punto fundamental acerca del por qué tocar a un autor como Bresson responde en específico a la pregunta que formulé con Bazin y trata de la relación de la verdad con lo real. ¿Por qué tener que hallar significados en hechos concretos pero al mismo tiempo ambiguos? Creo que Bresson encuentra la respuesta en su realismo: el cine son fragmentos que constituyen, cada uno, un acontecimiento en sí mismo. Cada imagen, cada escena, es una apariencia que se atribuye a sí misma, y es en éstas donde se vislumbra lo real. En los                                                                                                                 59  Jacques  Aumont,  ibid.,  p.  56.    

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encuentros o parte de verdad que tenemos como espectadores con la obra y con los encuentros que tenemos como realizadores cuando tratamos de moldear las imágenes. Éste es un tipo de realismo en el sentido de que toma como real lo que vale como real. No se pregunta por la verdad de lo real; espera que la verdad de lo real salga al encuentro de uno, para poder captarlo y plasmarlo en la obra. Hay entonces aquí sí una creencia en el arte pero también un posicionamiento claro y no totalmente ingenuo. Es decir, no se espera que la obra cinematográfica sea real conforme a su recepción y concepción, conformada por: su trama, diseño, dirección, etc. Pero tampoco cuestiona que aquello mostrado en la pantalla sea real. Propone más bien que lo real se da en un encuentro.

2) El concepto de encuentro, por lo tanto, será un eje tanto del cineasta como del crítico y del espectador para explicar cómo el cine explica la realidad. Pero el encuentro tiene que ver con la visión, con una visión contemplativa de la realidad. Es interesante cómo un cineasta propone un término como “encuentro” como algo que detenta la verdad de lo real. Un encuentro parece ser un término humanista, nos encontramos con el otro, con lo real. Lo otro como real y lo otro como propio. Por tanto al postular, mediante el cinematógrafo, descubrir lo desconocido de lo real, pone a la labor cinematográfica y al cine mismo como una forma de esclarecer los espacios en los que hay formas de encubrimiento, es decir, las zonas oscuras de nosotros mismos, que sólo pueden ser develadas por el ser.

 

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3) Por último cabe hacer mención que para Bresson, y esto es un punto importante, el cineasta tiene que contar con ciertas virtudes. Las más relevantes serían el esperar, la agudeza de la mirada y la invención. Ellas son fuentes de experiencia epistémica, pero más allá de esto son facultades humanas, ya que someten a la mirada no a una suerte de contemplación de la realidad, sino a un esperar cuya intencionalidad tiene que ver con cómo un espectador deviene creador, formando un encuentro entre el creador y el devenir del mundo.

La cuestión del realismo es una pieza clave del saber cinematográfico, pero considero que debe abordarse de otra manera. Precisamente el realismo en el cine cuestiona nuestra manera de ver la realidad, pero funciona a mi parecer más en un proceso de pro-yección del ser humano, de su existir. La creencia en que el realismo es algo que se tiene que asemejar más a la realidad resulta burda cuando el realismo no se toma en el sentido de una fuente de conocimiento de lo real propio, no necesariamente reduccionista en un sentido moral. El cine mismo cuestiona la realidad, nuestra realidad, pero más que cuestionarla, la rehace. Sin embargo, este otro aspecto puede volcarse en otra posición ingenua que ignora toda una densidad simbólica con la cual constituimos experiencia de mundo e ignora que existe mediación del sujeto.

El problema no es qué tan real resulta el cine o no; aquí se confunde el ser por el aparecer. El cine ya es real, lo está siendo al momento de proyectarse a un público. Lo que se dice y piensa acerca de la imagen cinematográfica llega

 

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a un punto en la actualidad en que el realismo ingenuo se impone como una meta a conseguir, e incluso mediante la animación se trata de re-crear una realidad virtual que devenga cada vez más real. Bajo el pensamiento teleológico de la tradición, es ésta la meta por la que se filtra la idea de progreso para sin pre-verlo llegar a un límite donde lo real, su realidad parece ser reversible. Como en el ejemplo de la imagen cinematográfica.

Lo que a mi parecer no se ha comprendido acerca del cine, es que el estatuto de la imagen cinematográfica es un tema por el que se problematiza otra cuestión. El asunto al que me refiero no es qué tan real es la imagen, sino qué tanto puede llegar nuestra imaginación a conversar con lo real. En otros términos, qué tanto nuestra mirada se ajusta a comprender que el realismo sólo es una forma más de expresión en el cine (una ilusión), y cómo a partir de lo que nos rodea y lo que imaginamos podemos llevar a cabo una obra que nos hable del ver de una manera realista, para al momento de crear poder asegurarnos que eso que contamos a través de nuestra imaginación está siendo.

A partir de lo que nos rodea, de lo que captamos y podemos modificar, es que intentamos dotar de realidad algo que tiene que ver más con una realidad imaginable. Y con esto no me refiero a una construcción necesariamente fantasiosa, sino a una realidad que captamos a través de particulares maneras de ver mediadas por el juego en relación con la imaginación y que deviene una obra visual, sonora, literaria, etc., de distintos tipos, y que incluso llega a hacerse

 

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patente más allá de su propio campo de realidad porque precisamente partió del campo primigenio de la imaginación, nuestra realidad. Lo que quiero decir es que la imaginación es un tipo de realidad, más real que lo que el racionalismo, la modernidad y el progreso llaman realidad. Esto es lo que pienso respecto al realismo cinematográfico.

2.2. Construccionismo: Eisenstein.

En un principio creía que el tema de este apartado representaba un punto totalmente opuesto a la posición realista acerca del cine, pero ahora creo se trata de la otra cara de la moneda. En la discusión acerca de qué tan real y qué tan ficticia podía devenir la imagen cinematográfica se encontraban aquéllos que querían poner en jaque la realidad misma no sólo por el hecho de mostrarla en analogía a la realidad perceptible por el cinematógrafo, sino porque justamente al tener el control de las imágenes podíamos construir otra cosa absolutamente ajena a lo que entendemos por realidad; es decir, el objetivo no era hacer realidad, sino recrear todos los puntos de ésta. Los que se plantearon esta empresa fueron los construccionistas.

El construccionismo cinematográfico apareció desde las primeras experiencias fílmicas cuando algunos realizadores y críticos señalaron que el cine podía rebasar el registro de los hechos, adquiriendo un estatuto artístico con la capacidad de proveer de sentido las imágenes capturadas, ordenándolas

 

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en una estructura rítmica. Al mismo tiempo que en Francia se desarrollaba una vanguardia cinematográfica que transformó los cine-clubes en centros de discusión, en Alemania se desarrollaba el expresionismo 60 que también se vinculaba a la concepción formalista. En 1925 la cinematografía soviética tomó el liderazgo de esta discusión donde el pensamiento construccionista cinematográfico se sostuvo en reflexiones teóricas y filosóficas como las de Kant (Mustenberg), la de la teoría Gestalt (Arnheim), el pensamiento marxista y la estética japonesa (Eisenstein); pero ante éstas sin lugar a dudas la idea base que permeó a todos los realizadores del construccionismo fílmico fue el formalismo ruso.61

El formalismo ruso fue un movimiento conformado por lingüistas, filólogos, estetas rusos y eslavos reunidos en San Petersburgo, cuya concepción de la literatura y el arte sostenía la tentativa de rebasar el marxismo, el folklorismo y el simbolismo de aquella época. Esas corrientes explicaban, por ejemplo, lo estético mediante razones ajenas a la esencia estética, y dándole un lugar a las cuestiones estéticas en el seno de la vida humana. En cambio la función estética abarcaba las acciones y objetos que no perseguían ningún propósito, que servían para la contemplación.62                                                                                                                 60  El  expresionismo  alemán  fue  un  movimiento  de  vanguardia  nacional  en  la  Alemania  de  1910,  año  

en  que  fue  fundado  en  Munich  como  reacción  contra  el  impresionismo  y  el  naturalismo,  de  forma  que   fue   musical,   literario,   arquitectónico,   cinematográfico   y   sobre   todo   pictórico.   “Los   films   deben   ser   dibujos   vivificados”   era   una   de   las   consignas   de   la   estética   expresionista   en   la   que   todo   fue   subordinado  a  una  visión  del  mundo  que  desarticulaba  la  perspectiva,  la  iluminación,  las  formas  y  las   arquitecturas.  Cfr.  George  Sadoul,  Historia  del  cine  mundial,  op.  cit.,  p.  126.   61  Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  op.  cit.,  pp.    69-­‐70.   62  Cfr.    Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  op.  cit.,    p.  71.  

 

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Los realizadores formalistas buscaron descomponer y reorganizar la visión de tal manera que el filme no fuese retrato de la realidad sino una complejidad de imágenes que generaran una percepción nueva. Para los formalistas la labor artística se concentraba en que, mediante la técnica, se pudiesen aislar los objetos de la vida y redefinir su papel para la contemplación. Así la forma se debía desplegar en una técnica gracias al proceso del artista por el cual el objeto alcanzaría una autonomía respecto del mundo cotidiano, teniendo al montaje como el instrumento para producir incluso un nuevo tipo de tiempo como superpuesto al tiempo real. El trabajo del formalismo ruso era enfatizar que la experiencia estética se producía gracias al trabajo artístico que reorganizaba los materiales mediante el esfuerzo técnico para redefinir la percepción y la sensibilidad de una vivencia63. Es decir, el formalismo ruso se proponía no cuestionar el ser de la realidad, sino proponer sentido a partir de una realidad totalmente construida.

Las perspectivas construccionistas enfatizan dos cuestiones clave:

1) El arte fílmico se alcanza en la medida que se supera el crudo realismo y aboga por la tarea de construir sentido mediante el desarrollo de la técnica y la forma cinemática.

                                                                                                                63  Cfr.  ibid.,    73-­‐74.    

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2) Señalan que en el fondo todo realismo es ingenuo ya que supone su mirada es pura y transparente, cuando en realidad es una forma neutra y tosca de ver.64

No abordo a otros formalistas que podríamos considerar interesantes ya que fueran grandiosos espectadores pero la gran diferencia que encuentro es que no devinieron realizadores -y este es uno de los fundamentos de esta tesis, tratar de hablar desde la experiencia estética y la conceptualización del creador. Pero quizás sí pueda nombrar en esta introducción a Rudolf Arnheim, quién pertenece a la escuela Gestalt, mediante la cual proponía un cine anti-realista como la única posibilidad para el cine como arte, ya que como la percepción en la teoría Gestalt implicaba una significativa actividad de la mente en la que se dotaba de sentido, y la visión no debía ser sólo una estimulación retiniana sino algo más complejo de la mente. De forma que cuando el cine recogía los estímulos visuales de los objetos, el registro excluía la mente perceptiva, por lo cual se trataba de una manipulación técnica de lo visible y no de lo humanamente visual65. En consecuencia el cine debía modificarse a través de la técnica para poder tener sentido. Esta visión tiene algo en común con la de un realista como Vertov, aunque éste no entraba en consideraciones psicologistas, pero para Arnheim la importancia radicaba en el elemento de la técnica como una consideración primaria. Pero, ¿qué no es la técnica un conocimiento secundario? Aristóteles decía que el conocimiento técnico se olvidaba pero el                                                                                                                 64  Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  op.  cit.,  p.  102.   65  Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  op.  cit.,  pp.  95-­‐99.  

 

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moral no. ¿Fue el cinematógrafo en verdad un cambio de paradigma respecto a esta concepción de la técnica o sigue siendo la técnica un conocimiento sobrevaluado? ¿En qué cambia la visión cinematográfica construccionista respecto a la realista, es decir, qué tan ficcional puede llegar a ser la modificación de la imagen a diferencia del realismo? Y, ¿qué nos puede decir una construcción a partir de la técnica a diferencia de una construcción como lo que entendemos por realidad? Estas interrogantes son un buen comienzo para abordar las consideraciones construccionistas del siguiente autor.

Eisenstein.

Un sistema es un conjunto de ideas coherente y evolutivo que aspira a dar cuenta del conjunto de un fenómeno. Esto es un paso para aspirar a 66 una teoría.

Eisenstein67 es un autor cuya teoría no responde a una línea conceptual única, por lo que se podría realizar toda una tesis acerca de los postulados de este                                                                                                                 66  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  47.   67Sergei  M.  Eisenstein.  “Einsenstein  colaboró  con  el  Teatro  de  Moscú  Proletkult  como  diseñador  de  

escenarios  y  luego  como  director.El  director  del  Proletkult,  Vsevolod  Meyerhold,  se  convirtió  en  una   gran  influencia  para  Einsenstein,  presentándole  a  éste  el  concepto  de  “biomecánica”  o  espontaneidad   condicionada.  Einsenstein  siguió  la  teoría  de  Meyerhold  con  su  propio  “montaje  de  atracciones”  –una   secuencia  de  fotografías  cuyo  efecto  total  de  emoción  es  más  grande  que  la  suma  de  sus  partes.  Más   tarde  teorizó  que  este  estilo  de  edición  trabajaba  de  manera  similar  a  la  dialéctica  de  Marx.  Aunque   Einsenstein   deseaba   hacer   películas   sobre   el   hombre   común,   su   intense   uso   del   simbolismo   y   la   metáfora  en  lo  que  él  llamó  “montaje  intelectual”  en  ocasiones  pierde  a  su  audiencia.   A  pesar  de  que   solo   realizó   siete   películas   durante   su   carrera,   él   y   sus   escritos   teóricos   demostraron   cómo   el   cine   va   más  allá  de  su  predecesor  decimonónico  –el  teatro  victoriano-­‐  para  crear  conceptos  abstractos  con   imágenes   concretas”.   IMDb   .”Sergei   M.   Eisenstein”.   IMDb,   disponible   en:   http://www.imdb.com/name/nm0001178/bio?ref_=nm_ov_bio_sm,   consultada   el   28   de   julio   de   2014,  traducción  de  Jorge  Sistos.    

   

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autor. Lo que quiero extraer de éste es su concepción del cine, que fue cambiando mientras ejercía su profesión de realizador y maestro, y en este caso su conexión respecto a lo que él consideraba la labor del cineasta, donde se reúne una forma de ver abarcante. Su visión del cine oscilaba entre el cine como máquina y el cine como comprensión orgánica, instrumento de retórica e incluso instancia para conocer el universo. Eisenstein es un autor teórico que vivía influido por las corrientes ideológicas de su tiempo. A Eisenstein el realismo en el cine le parecía ineficaz y algo muy lejos de ser un arte. Sus planteamientos constructivistas proponían descomponer y recomponer elementos según un proyecto formal de creación donde las instancias como la música, el vestuario, la iluminación, etc., reclamaran una relación dialéctica.68Existen dos versiones que manejan distintos principios y de donde se derivan varios términos:

1) La primera versión que tiene Eisenstein sobre el cine coincide con el principio de que éste es una máquina psicológica que dirige unos shocks al espectador, quién genera un proceso de intelección. Ver un filme es hallarse sacudido por estos shocks generados por todos los elementos del filme y no sólo por la historia. 69 El primer período de creación responde a las nociones de fragmento, montaje y lo armónico. Todo esto, de forma que entre la conjunción del psiquismo del espectador y los mecanismos semánticos de la película resultara una participación emocional del espectador. Pero Eisenstein era

                                                                                                                68Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  op.  cit.,  pp.  74-­‐75.   69  Cfr.  Diego  Lizarazo,  op.  cit.,  p.  76.  

 

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consciente de que sus límites para examinar el acto intelectual y afectivo del espectador eran muy estrechos.70

2) La segunda versión se interesó más por los elementos de cada toma, los

cuales

ofrecían

atracciones

que

relacionadas

armónicamente

o

conflictivamente funcionaban bajo cierto ritmo para generar una obra. A ésta responden los conceptos de monólogo interior y montaje intelectual, cuyo principio formal es un pensamiento pre-lógico que responde al tema de la significación en la imagen, es decir, que la imagen significa con mayor inmediatez, tiene una capacidad emocional y de inventiva respecto a la forma, y su objetivo es el patetismo: emoción, empatía.   3) Su tercer período añade los conceptos de líneas en contrapunto, montaje vertical que obedecen al principio formal de pensamiento visual más organicidad, cuyo objetivo es el éxtasis. En este período vuelve al deseo de modelización.71

Las tres concepciones coinciden básicamente en que el cine debía construirse calculando la reacción que generará en el espectador. En relación con la labor del realizador, Eisenstein propone como principio el concepto de montaje intelectual. Concibe el montaje como una elaboración controlada del autor donde la imagen es compuesta y significante. Eisenstein es un                                                                                                                 70  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  Teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  110.   71  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  Teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  49.  

 

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constructivista, él no busca la verdad sino el sentido a partir de algo perfectamente construido. Su concepción del montaje, por tanto, es una actividad temporal que se da en el tiempo, considerada como la cuarta dimensión. Eisenstein distingue diversos tipos de montaje según el tipo de relaciones armónicas buscadas: relaciones de duración bruta, experimentadas, de sonoridad emocional, de estímulos emocionales ante los detalles y por último todas éstas en una sola que configuran lo que él llama montaje intelectual.72   Sin embargo todas las anteriores parecen aspiraciones de una complejidad que raya en lo imposible. Por otro lado la primera concepción del montaje de Eisenstein guarda una analogía con la metáfora musical como recurso para racionalizar la parte afectiva y emocional de la película, a favor de desterrar la cuestión del tiempo y proponer una concepción pura del montaje. Su consideración estructural respecto a la música responde a una ambición que va de lo sensorial a lo emocional y de lo emocional a lo intelectual a favor de crear películas cuyo efecto en el espectador tenga una determinación que se sepa de antemano con gran certeza.73

Pero su concepción primaria del montaje guarda una dificultad filosófica que se pregunta por el vínculo entre razón y sentimiento. Para ello propone una dialéctica, que luego deviene en una sintaxis gradual del dinamismo natural al artificial, para después de nueva cuenta caer en una suerte de dinamismo                                                                                                                 72Cfr.  Ibid.,  pp.  27-­‐28.  

73  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  pp.  28-­‐29.  

 

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emocional.

En otras palabras, después de darse cuenta que no tenía las

herramientas para examinar y cuestionar la relación del acto afectivo e intelectual del espectador ante la obra, Eisenstein en su segunda etapa dejaría de lado el modelo de la música para pasar al del lenguaje, en pro de una obsesión por unificar sentimiento y razón, y tomar en cuenta nuevamente el polo de la razón. Aquí Eisenstein se torna demasiado cartesiano, ya que concibe la emoción como la base a superar, en favor del pensamiento y lo pensable.74   Eisenstein como estructuralista piensa que la verdad depende del mundo estructurado, y que la tarea del cineasta será velar por la claridad del sentido de sus enunciados: ya que la película está dotada de una significación construida y controlada, su verdad queda asegurada desde el exterior. Para el espectador promedio el cine, que es una herramienta de sentido, totalmente perfeccionada y articulada, será también herramienta por la cual habrá que velar en términos de su verdad para que sea bien utilizada. 75

En su tercera etapa, que es muy compleja, la teoría orgánica de la obra, Eisenstein plantea a la obra de arte cinematográfica como dotada del principio totalizador de la vida, donde cada toma y componente de la toma sería una célula que establecería el mismo código, la misma estructura genética del tema general de la obra. Aquí incluso encontraríamos una noción hermenéutica de lo

                                                                                                                74  Cfr.  ibid.,  p.  30.   75  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  pp.  30-­‐31.  

 

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grande en lo pequeño y viceversa76.Pero también propone otra cuestión con la que trata de armonizar en su convicción de su teoría del montaje: Eisenstein propone la noción de éxtasis. Éxtasis como un grado más elevado de actividad intelectual y emocional del espectador. Una actividad donde el espectador sale de sí mismo para desbordarse y perderse en una fuerza que lo supera. De esta forma se derivan dos consecuencias: la primera es que el espectador se puede dejar llevar por cualquier contenido; la segunda es que corre en riesgo de convertirse en un fin en sí mismo, de forma que el espectador, en términos propios, no vea nada.77

De forma que la tercera etapa de nuestro autor se torna confusa. Donde sí podemos encontrar una concepción hermenéutica preliminar del cine es bajo la primera visión que Eisenstein tenía acerca del filme como una máquina psicológica que dirige una serie de shocks al espectador, haciendo que éste genere un proceso de intelección. Ya que Eisenstein, al proponer una claridad en el proceso creativo sobre la finalidad a alcanzar y al depender la forma fílmica de la experiencia que el realizador desea obtener y los medios a su disposición, sostenía que el realizador podría crear significados cinemáticos, y que gracias a un montaje claro y armónico, y bajo esta claridad el intérprete tendría la capacidad de identificar los diversos conflictos y elementos para ver en un solo ejemplo de claridad, un tema que podría plantearse mediante otra reelaboración. De forma que el espectador podría confrontar el filme en su propia conciencia.                                                                                                                 76  Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  p.    86.   77  Cfr.  ibid.,  pp.  110-­‐111.  

 

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Así el espectador establecería las correlaciones prefijadas en el texto y poder interpretarlo claramente 78 . Ésta, sin lugar a dudas, es una concepción que desborda el formalismo, pero que también pasa por alto el lugar y contexto del intérprete, idealizándolo.

Concluyendo, lo impresionante de Eisenstein es su capacidad para construir un sistema armónico y rítmico, tomando en cuenta la esfera de la experiencia en el espectador y un concepto como el de montaje, que como concepto estructural del cine es para algunos cineastas principio y fin de la obra. Pero Eisenstein no es sólo un realizador que le dé la primacía al montaje como Pudovkin79; para Eisenstein la construcción viene desde los elementos al interior de cada toma, por lo que su cine -ante una mirada analítica- es de una complejidad maravillosa. Resumiendo, los puntos que podemos destacar de Eisenstein son:

1) El realizador es el artífice del montaje. Aquí ya podemos presuponer una visión acerca del realizador como autor, todavía no expresa pero ya encauzada a darle la primacía a un solo individuo. Lo singular en este autor debe ser la claridad y el ir pensando desde antes de armar las tomas, en las                                                                                                                 78  Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  op.  cit.,  pp.  83-­‐84.     79  Otro   constructivista   ruso   importante   fue   Pudovkin,   que   a   diferencia   de   Eisenstein   no   tenía   una  

teoría  tan  compleja.  Este  no  daba  preeminencia  al  realizador,  sino  que  proponía  el  sentido  del  mundo   ya  estaba  en  la  realidad  que  capturaban  las  tomas.  Era  un  constructivista  por  el  hecho  de  que  la  labor   del   realizador   era   la   de   potenciar   y   liberar   la   significación   por   medio   del   montaje   y   llevar   al   espectador  a  experimentar  un  hecho  fílmico  como  si  fuese  un  hecho  real.  Cfr.  Diego  Lizarazo  Arias,  La   fruición  fílmica,  op.  cit.,  pp.  78.  

   

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relaciones entre todos sus elementos para posteriormente repensarlas a favor del espectador en el montaje. Esto supone una visión totalizadora del proceso, así como en su tercera etapa pensó en una teoría orgánica, pero más que totalizadora, una visión que comprende un todo. Se trata pues de una intuición que conecta con lo pensado por otros autores que propusieron términos como el de “intervalo”.

2) Cómo la realización ideal consiste en construir armónicamente los elementos desde el principio para después armonizar todo en un conjunto. Esta idea creativa supone una exigencia de altos alcances creativos, pero también una exigencia de un ver previo que permita establecer las relaciones por parte del espectador. Al querer darle una primacía al espectador la obra debe hacer posible la construcción de sentido entre ambos: espectador-obra. De forma que la obra cinematográfica a favor de la interpretación tendría la condición de estar inacabada y no se trataría precisamente de una realidad cuya construcción fuese perfecta. Es decir, nuestro estar-aquí permearía la obra y ésta a uno como espectador.

3) Parece ser que estamos ante una concepción del cine que sólo da cabida a los individuos que están conscientes de los elementos estéticos y estructurales, es decir, que son parte de la escuela constructivista. Podríamos caer en el otro polo, el de concluir que estamos ante una posición predilecta del cine como artificio manipulador del sujeto; aquí la posición de Eisenstein se

 

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puede mal entender y utilizar para otros fines, al tratar de controlar y prefijar toda reacción y relación de la relación espectador - obra. Por otro lado también podemos constatar que a estas alturas casi todo espectador tiene una conciencia cinematográfica, aunque no tenga las herramientas o maneje el lenguaje técnico del cine.

4) Eisenstein al tratar de proponer un pensamiento pre-lógico donde la imagen funcione como un intercambiable del lenguaje, al parecer se topa con la cuestión de si el cine en realidad piensa por sí mismo o no es más que una imagen del pensamiento80.Ésta es una cuestión que puede caer en los límites de un logocentrismo81. Pero es claro que el sentido lo propicia el lenguaje, y existe un lenguaje cinematográfico. Es decir, el cine sí es una estructura no sólo por estar conformado por un lenguaje, sino porque la realidad misma está permeada por un lenguaje, El ser de lo que se puede decir es lenguaje. La pregunta acerca de si el ser que se puede ver es imagen sería una cuestión difícil de abordar, ya que la imagen es una forma de mediación pero no estaría seguro de afirmar si la imagen por sí sola, sin estar estructurada, incluso sin ser imagen-movimiento, puede producir sentido.

                                                                                                                80  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  52.   81  El  logocentrismo  es  básicamente  el  ámbito  por  el  cuál  casi  toda  nuestra  filosofía  occidental  se  ha  

desarrollado.   Hablar   del   concepto   de   logocentrismo   es   tocar   un   tema   que   va   desde   el   racionalismo   lingüístico  donde  se  dice  que  “se  habla  como  se  piensa”,  del  tema  del  logos  como  la  facultad  distintiva   del  humano  frente  al  animal,  de  la  lingüística,  de  la  palabra  como  marco  de  la  realidad  (Wittgenstein),   de  la  palabra  como  concepción  del  mundo,  del  trascendentalismo  lingüístico,  etc.,  es  pues  señalar  al   lenguaje  como  un  todo  de  manera  totalizadora.  Cfr.  Fernando  Zamora  Águila,  Filosofía   de   la   imagen:   Lenguaje,  imagen  y  representación,    UNAM,  México,  2008,  pp.  29-­‐51.  

 

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2.3. El cine y su relación con el lenguaje: Pasolini.

Lo que me interesa es tratar la experiencia ante la imagen cinematográfica. Elaboré este pequeño apartado ya que como mencioné anteriormente el cine tiene su lenguaje, su manera de expresar sentido de manera estructurada; pero si se tratase sólo de una estructura estaríamos metiendo a la imagen dentro de cierto determinismo, incluso al cine mismo, en algo así como lo que pretendía elaborar Eisenstein con su montaje intelectual. Respecto a pensar el lenguaje como una estructura no me quiero introducir tanto en la discusión sobre las reflexiones más relevantes de la naturaleza de la imagen en el ámbito de la semiótica o semiología 82 , ya que el tema nos daría para abordarlo en otro desarrollo. Sin embargo, el autor que introduciré en este apartado tenía no sólo una posición radical respecto a la naturaleza del cine. Partía de los estudios semiológicos pero no compartía la posición de algunos autores para los cuales las relaciones entre el cine y la lengua debían considerarse sólo bajo la lupa de las categorizaciones formales de la semiología que tomaban a la imagen como la sustitución de un enunciado. Más bien había ya alguna noción de los estudios de semiótica en este autor, Pier Paolo Pasolini. Parto de su concepción del cine como cine-lengua ya que trató de pensar a la imagen cinematográfica no                                                                                                                 82  Hoy   en   día   el   uso   de   estos   dos   términos   suelen   usarse   de   manera   indistinta.   Aunque   habrá   que  

apuntar  que  la  semiótica  fue  el  término  que  le  dio  Peirce  a  su  proyecto  el  cual  estaba  más  ligado  a  una   lógica   del   signo.   Ahora   bien   la   semiología   fue   un   nombre   asignado   por   Saussure   a   su   ciencia   de   los   signos   que   estaría   más   cerca   de   un   enfoque   socio-­‐cultural.   Teniendo   una   diferencia   base   en   que   la   semiótica  de  Peirce  se  desarrolla  en  un  enfoque  triádico  que  considera  la  relación  entre  referente  y   signo  y  la  semiología  un  enfoque  diádico  que  se  centra  en  las  relaciones  internas  del  signo.  Cfr.  Diego   Lizarazo  Arias,  La  fruición  fílmica,  op.  cit.,  p.  19.  

 

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precisamente como una estructura, sino como una lengua universal y articulada como real. Pasolini. Para Pasolini, el cine es una herramienta de expresión y una herramienta de significación. Su investigación es de corte semiológico y responde a la siguiente pregunta: ¿El cine es capaz de significar por medios cinematográficos? Desde esta concepción surgen preguntas e ideas acerca de qué es el cine y qué no es el cine. A ellas Pasolini da respuestas que parten de una creencia en el cinematógrafo como lengua. Pasolini busca una cuestión de significación donde su punto de partida (Roland Barthes y Christian Metz83: analogía y aproximación al lenguaje) es una metáfora: el cine-lengua. Esto refiere al cine como lengua, pero esta lengua al mismo tiempo existe y no existe. Existe porque el cine sostiene discursos y no existe porque posee propiedades que no son las de la lengua.84 Para Pasolini, las propiedades del cine que lo hacen no ser una lengua son las siguientes:

1) Tiene un carácter universal y no pertenece a una sociedad en concreto.                                                                                                                 83  Roland  Barthes  y  Christian  Metz  son  dos  autores  que  parten  de  la  semiología,  uno  concibiendo  a  la  

imagen   como   analogía   y   otro   no   desdeñando   la   analogía   pero   desde   su   investigación   que   es   la   de   afirmar  que  detrás  de  todo  cine  hay  una  estructura  lingüística,  relativiza  la  analogía  en  favor  de  un   sistema  de  codificación..  En  Christian  Metz,  Umberto  Eco,  Jacques  Durand,  Georges  Péninou,  Violette   Morin,  Sylvain  Du  Pasquier,  Pierre  Fresnault-­‐  Deruelle,  et  al.  (s.f.).    Cap.  1:  Más  allá  de  la  analogía,  la   imagen.  Cfr.    Análisis  de  las  imágenes,  Editorial  Tiempo  Contemporáneo,  Buenos  Aires,  1972,  p.  12.     84  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,pp.  31-­‐32.  

 

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2) No tiene diccionario, no posee términos concretos. 3) No posee una gramática. Su equivalente son figuras admitidas que cada película que es parte de la historia añade al espectador -que tiene una mirada más aguda para devenir creador.85 La noción de cine-lengua es una aporía, porque no puede haber lenguaje sin lengua; entonces tiene que existir un sustituto de la lengua, el cual para Pasolini reside en la existencia históricamente verificada por convenciones lingüísticas, las del . Pasolini entonces no es un estructuralista, reconoce una línea de interpretación: la historia, que influye en el cine como un determinado estado histórico, el cual pone una pauta natural para el cine mismo.86 El cine entonces es una expresión directa de la realidad por la realidad: es la lengua escrita de la realidad como lenguaje. Es decir, la estructura del cine es la realidad, pero al mismo tiempo el cine añade un sentido a ésta, articulándola. Lo cual no debe tomarse al pie de la letra. La semiología del cine en Pasolini es una semiología de la realidad como leguaje de la presencia física y del comportamiento.87 El cine pasa de ser una reproducción de la realidad visual, a ser “lengua” escrita de esa realidad, que deviene en semiología de la realidad, una reflexión del sentido de la realidad. El cine impone un sentido a la realidad la cual está desprovista de éste. Es por esto que, por ejemplo, el plano                                                                                                                 85  Cfr.  Ibid.,  p.  32.   86  Cfr.  ídem.   87  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,    p.  33.  

 

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secuencia88 es condenable, ya que reproduce tal cual la realidad, sin articulación alguna y por tanto no produce sentido. El cine es un lenguaje que organiza y por tanto una forma de comprender la realidad, ya que es “idéntico” a ella en cuanto a que es organizado. Para Pasolini cada acontecimiento de la realidad tiene un sentido, pero el sentido sólo es comprensible a partir de la realidad misma y el discurso consigo misma. El código de códigos será el código de la realidad. Pasolini de esta manera parte de una semiótica inacabada pero reivindica dos ideas:

1) El cine no es la película. El cine es un modo de aprehensión y visión de la realidad: “El cine es virtual e indefinido, como la percepción, como el ser-enel-mundo; la película, por su parte, es una obra finita, muestra las cosas fijándolas e interpretándolas”.89

2) El plano debe entonces fluir como la realidad y como el cine. El tiempo del plano debe transcurrir como el tiempo de la realidad. De aquí Pasolini parte para introducir la noción de rema, tomada de Charles S. Peirce. Rema es un término que se refiere al flujo de significación y representación: el cine como lengua escrita de la realidad. Rema como concepto inacabado y que resume toda la concepción del cine para Pasolini.90                                                                                                                 88  El   plano   secuencia   pertenece   a   los   movimientos   libres   de   cámara,   pero   es   una   técnica   que   se  

planifica,  es  decir,  depende  de  la  técnica  del  camarógrafo  y  se  trata  de  una  toma  sin  cortes  durante  un   tiempo   largo,   se   pueden   usar   travellings,  distintos  tamaños   de   planos   y   ángulos   en   el   seguimiento   de   los  personajes  o  mientras  se  muestra  un  espacio  determinado.   89  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,    35.   90  Cfr.    Idem.  

 

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La labor de Pasolini como empresa semiótica aborda dos tipos de signos: signos intencionales y no intencionales. Los no intencionales no dependen de la intención de un individuo, sino de una intención general, socializada, que se vuelve una convención que constituye al símbolo. Los signos intencionales se refieren a las imágenes fabricadas, signos-imágenes, imsignos, comparados con los signos lingüísticos.91El trabajo del cineasta consistiría en inventar imsignos (toda la imaginería del cine y medios de expresión), en servirse de ellos. Para Pasolini el cine, al tener una capacidad lingüística realista, diría la realidad escribiéndola: “La escritura por sí misma y con ella misma”, siendo una realidad que es todavía ella misma puesto que es expresada. Aquí según Aumont el mundo de la imagen estaría desdeñado al ser el cinematógrafo una escritura sobre nuestro mundo, ya que sólo hay un mundo, el nuestro, el de nuestro lenguaje, y una realidad que puede anotarse en imágenes.92

En otra consideración que no se aleja de su propuesta, para Pasolini el cine tiene la capacidad de ser poético, pero al no existir una lengua del cine, tampoco existen sub-lenguas. Por tanto no se puede atribuir un lenguaje al personaje por el literato. Las distintas miradas que proyectan el director y el personaje en este caso difieren en cuanto a sus características psicológicas y estilísticas. Por tanto el cineasta, a diferencia del escritor, debe operar en un nivel estilístico y no en un nivel lingüístico. De forma que el cineasta puede filmar                                                                                                                 91  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  74.   92  Cfr.  ibid.,  p.  76.  

 

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de cierta forma para mostrar la visión de uno de los personajes sin tener que ahondar en su psicología. Para Pasolini, aquí entra el elemento poético del estilo: la poesía se basa en la transformación de estructuras en otras estructuras, en el devenir de las estructuras y los lenguajes, lenguajes en otros lenguajes. El lenguaje de la realidad, basado en signos no verbales, se convierte en lenguaje verbal y esta traducción al mismo tiempo se convierte al lenguaje del cine. Cine como .93 Para estas alturas, el cine ya es sonoro y la oralidad es una potencialidad que tiene que ver con los acentos, las formas de habla, el ritmo, etc. De forma que la oralidad en el cine se convierte en una cuestión incluso poética. Así, para Pasolini el cine es una mezcla entre poesía y prosa, teniendo una equivalencia a la literatura popular pero con cierto retraso.94

Todo el desarrollo que lleva a cabo Pasolini para algunos autores, como Umberto Eco, cae en una ingenuidad semiológica. Frente a esto, señala Deleuze que en realidad el planteamiento de Pasolini era más astuto y como toda astucia parecía ser ingenua a ingenuos demasiado eruditos. Para Deleuze los planteamientos de Pasolini en realidad tocaban la naturaleza desconocida de la semiótica, esa naturaleza que va más allá de los lenguajes existentes, verbales o no: cine como lengua universal pero lengua de la realidad. Deleuze se preguntará si en realidad Pasolini no quería decir más bien que el cine tenía un                                                                                                                 93  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,    p.  101.   94  Cfr.  ibid.,  pp.  101  -­‐  102.  

 

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desdoblamiento, una articulación primera con respecto al movimiento y una articulación segunda con relación a los objetos que se establecen al mismo tiempo que se vuelven partes integrantes de la imagen (cinemas). Es decir, si el cine era más que un lenguaje articulado un lenguaje de objetos, donde los objetos hablaban en función de algo. Pero para Deleuze esta lengua de la realidad no es en absoluto un lenguaje, es más bien el sistema de la imagenmovimiento.95

Los objetos no son más que un referente, unidades de imagen: la imagen movimiento no se puede limitar a ser una realidad que sólo habla a través de sus objetos y tampoco un enunciado. Que la imagen-movimiento contenga elementos verbales no quiere decir que sea una lengua o un lenguaje96. Pero tampoco quiere decir que no pueda estar articulada por una especie de lenguaje que se refiere más a sus formas. Veremos más adelante cómo para Deleuze la imagen-movimiento sí es enunciable, pero se trata más bien una masa plástica, materia a-significante y a-sintáctica, materia no lingüísticamente formada, pero si formada semiótica (por signos), estética y pragmáticamente.97

Las respuestas de los cineastas al cuestionamiento de qué es cine parecen inacabadas. La concepción del cine como escritura de lo real crea un discurso de lo real para hablar de sí. Pero ninguna respuesta parte de un                                                                                                                

95  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  pp.  47-­‐48.   96  Cfr.  ibid.,  p.  49.   97  Cfr.  Idem.  

 

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problema filosófico. El concepto de encuentro en Bresson es una respuesta al problema de lo real, el de intervalo en Vertov es más indirecto y va hacia la cuestión de lo dinámico y diferencial en el proceso creativo. Por otro lado Eisenstein y Pasolini abordan la problemática de la significación y su fabricación, así como el de la comunicación. Un punto a destacar de los posicionamientos de Pasolini tiene que ver con el lenguaje como aquel límite de significación pero al mismo tiempo no como condición estructural. El cine sería aquel artificio que nos hace ir más allá del lenguaje pero que al mismo tiempo necesita del lenguaje para poder estructurarse y provocar sentido, el lenguaje se apropia de éste y viceversa. Parece ser que con Pasolini se subraya el mismo problema acerca del realismo:¿cómo partir de una construcción para hablar de lo real sin tener que referirse a la significación como lenguaje hablado sino a lo real mismo? La pregunta también podría formularse de la siguiente manera:¿podemos hablar de lo real sin que nos interpele el lenguaje? Yo creería que dar una posición de mi parte al respecto es arriesgado en el sentido de que no cuento con las herramientas para elaborar una crítica contra el lenguaje hablado y escrito, pero considero esta pregunta es un falso problema: es claro que no puede haber sentido sin lenguaje, aunque por otro lado considero que el arte cinematográfico como todo arte tiene la característica de romper con ciertas convenciones lingüísticas. En un nivel no ontológico, como experiencia cinematográfica, creo se podría lograr una experiencia de realidad cinematográfica sin lenguaje -aunque, de nuevo, probablemente esto no tendría sentido. Por otro lado creo en la experiencia cinematográfica se tiene una experiencia de tipo no verbal o

 

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apegada a un lenguaje estructurado, pero creo que para tener esta experiencia se necesita de un poder de voluntad para adoptar una disposición bajo un tipo de visión distinta y una relación distinta con la imagen. El cine como lenguaje de la realidad, la cine-lengua, creo que se adhiere más a una idea en el arte apegada a un sistema teórico que a una experiencia del cine o de la realización, más no es una idea ingenua. Lo que me interesaría destacar de los desarrollos de Pasolini sería más bien ese desdeño psicologista, al considerar al cine como una cuestión de estilo por parte del realizador. El cine no se guía entonces sólo por una suerte de interpretación subjetivizadora como una mirada ensimismada en sí; el cine es universal porque tiene la capacidad creadora de devenir en distintas lenguas, tradiciones, sentidos, abarcar problemas filosóficos como el del tiempo y tomarse a sí mismo como objeto. Puede de la mano de la imaginación jugar con todos estos elementos y así mismo puede ser comprendido por otros, ya que al fin y al cabo también es una construcción humana dotada de sentido y un artificio.

2.4. El cine y el tiempo: Tarkovsky.

El problema del tiempo en el cine tiene que ver principalmente con los cuestionamientos acerca de su esencia y la experiencia que de éste tenemos. Esto quiere decir que independientemente del cine, el problema del tiempo es propiamente un problema filosófico. Somos en el tiempo, somos tiempo. Pero ante algo artificial que cuestiona el ver y emula a la percepción nos

 

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preguntamos: ¿cómo es que el cine intenta asemejarse a la realidad a partir de los elementos de ésta? ¿Es el cine tiempo? ¿Produce tiempo o recrea a partir de nuestro tiempo? ¿Cómo funciona el tiempo en el cine? Porque precisamente si el cine es otro tipo de realidad entonces debe de tener otro tipo de tiempo. O también, en qué medida es tiempo objetivo (el del cine) cuyo lugar preciso se encuentra bajo nuestra mirada y de qué manera sería conciencia de recuerdo, recobramiento del pasado, interpretación de sí como tiempo para el futuro o el presente. El tema de la relación entre el cine y el tiempo es algo que me podría dar para otra tesis; me encantaría ahondar en la relación de los planteamientos de Bergson o la fenomenología hacia el tiempo, pero creo este apartado se debe centrar a una sola concepción del tiempo en el cine, ya que incluso existe toda una nueva forma de hacer cine a partir del pensar el tiempo, lo que podemos decir que fue el cine moderno. Quiero por mi parte tocar algunas interrogantes más bien concernientes a la experiencia del tiempo. Siguiendo la línea de este capítulo expondré cómo concibe el tiempo en la experiencia un autor cuya idea del tiempo en el cine correspondía más a un anhelo en pensar al tiempo como una forma de fijar los signos en la materia, a través de la imagen movimiento, es decir, el tiempo como una condición del cine98. Más adelante un autor como Deleuze planteará que en realidad el tiempo como una manera de fijar los signos en la materia ya lo venía realizando el cine, pero tal cosa no se alcanzó a divisar en sus principios y por tanto propondrá un concepto que emerge de librarse de los nexos sensorios motores de la imagen-movimiento: la imagen-tiempo. Hay                                                                                                                

98  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐  tiempo,  op.  cit.,  66.  

 

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una relación con su concepto y la dirección que va a tomar lo concerniente a la imagen cinematográfica y el tiempo, el que el cinematógrafo al presentar una imagen directa del tiempo, es decir, aquí y ahora, en la manera en que se desenvuelve, refleje de cierta manera nuestro acontecer en el mundo.99

El problema del tiempo en cierto modo tiene que ver no solamente con la constitución de las cosas, sino con lo que experienciamos, es decir, con cómo vivimos el tiempo. El cine tiene esa capacidad, la de recrear análogamente diversas representaciones y formas que remiten a cierta experiencia del tiempo. Yo consideraría el desarrollo de Tarkovsky como uno de los más importantes. Me guiaré bajo las tres concepciones del tiempo que sigue Jacques Aumont en Las teorías de los cineastas porque considero que la obra de Tarkovsky Esculpir el tiempo, en su totalidad contiene muchas ideas que no responden a su teorización acerca de nuestro objeto. Comenzaré entonces hablando del tema del tiempo para el espectador, seguiré con el tiempo como elemento del cine y por último hablaré de cómo se trabaja el tiempo para Tarkovsky, es decir, cómo puede el cineasta concebir y esculpir el tiempo.

Tarkovsky.

                                                                                                                99  Cfr.  Guillermo  Pérez  La  Rotta,    Génesis  y  sentido  de  la  ilusión  fílmica,  Siglo  del  Hombre  

editores,/Universidad  del  Cauca,  Bogotá,    2003,  p.  109.  

 

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Andréi Tarkovsky 100 fue un realizador que quizás no llevó a cabo sus teorizaciones en su cine, si se tomase esto de una manera ingenua, pero en cierta manera supo transformar una fórmula cliché en algo verdaderamente teórico que desarrolló en tres niveles distintos que tenían conexión:

1) El Tiempo Empírico: La experiencia del espectador. Aquí hay que abordar la cuestión del espectador común, el hombre ordinario de cine, así llamado por Tarkovsky. Según éste, el hombre ordinario de cine está preocupado por vivir una experiencia temporal única que responde a la necesidad por recuperar el tiempo perdido. Esto quiere decir que el espectador busca llenar las lagunas de su propia experiencia del pasado101 . Al parecer Tarkovsky ha leído a Proust. El tiempo está perdido, pero durante la proyección cinematográfica esto equivale a recuperarlo estableciendo una relación simultánea con la memoria, con el tiempo pasado que es el tiempo que pasa en la película. Esto coloca al hombre como una especie de cinematógrafo cuyo film está fragmentado, en pedazos. Sin tiempo el cine, como la existencia, no podría ser. Pero sin tiempo en forma de imagen entonces en realidad sólo contamos una forma de tener conocimiento del tiempo, que es de la segunda forma que explicará Tarkovsky a continuación. Empero, gracias a la conciencia podemos tener recuerdos en forma de imagen. Justamente el anhelo de Tarkovsky es que                                                                                                                 100  Andrei  Tarkovsky  (hijo  del  afamado  poeta  Arseni  Tarkovsky)  estudio  música  y  estudios  arábicos  

en  Moscú  antes  de  enrolarse  en  la  Escuela  de  cine  soviética  V.G.I.K.  Atrajo  la  atención  internacional   con   su   primer   largometraje,   La  infancia  de  Iván   (1962),   el   cual   ganó   el   premio   mayor   en   el   festival   de   cine   de   Venecia.   IMDB,   Disponible   en   http://www.imdb.com/name/nm0001789/bio?ref_=nm_ov_bio_sm,   consultada   el   27   de   julio   de   2014.     101  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  pp.  36-­‐37.  

 

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el cine fuera lo que imaginaba Proust: una forma de dar vida al inmenso edificio del recuerdo.102 Pero una forma visible de estos recuerdos a través de la imagen cinematográfica. Volveré a este punto más adelante. La esencia del cine es entonces tiempo, como la del hombre. Se necesita de tiempo para poder ser. La segunda tesis conectaría con esta: El sentido del tiempo presente está referido a un tiempo que ya transcurrió. El tiempo para Tarkovsky es la dimensión fundamental de la vida y del espíritu.103

El tiempo es un estado: la llama en la cual vive la salamandra del alma 104 humana.

El tiempo asociado al estado y no al cambio. Tesis sobre la existencia humana donde el tiempo es condición y modo de la existencia: el hombre no puede existir fuera del tiempo, como el cinematógrafo, e incluso este tiempo es una serie indefinida de memorias que determinan el presente.

El tiempo no puede desaparecer sin dejar rastro, ya que es una categoría subjetiva, espiritual, y el tiempo que hemos vivido se instala en nuestra alma 105 como una experiencia en el tiempo.

El primer punto para Tarkovsky es que como espectadores asistimos al cine para tener una experiencia temporal, porque el cinematógrafo tiene la                                                                                                                 102  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  Traducción  Miguel  Bustos  García,  UNAM/CUEC,  

México,  2009,  p.  68.   103  Cfr.  Jacques  Aumont,  op.  cit.,  p.  37.   104  Cfr.  Ibid.,  p.  66.   105  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,  p.  67.  

 

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capacidad de mostrarlo como lo vivimos nosotros. El cine es una cuestión de tiempo porque vivimos de tiempo, pero esto describe más la esencia de la relación humana que el modo como los individuos pasan el tiempo106 . Para poder llevar este argumento a cabo habría quizás que centrarse en cómo el espectador asume el tiempo del cinematógrafo desde el intervalo mediante el cual se lleva a cabo la experiencia del tiempo, la que estaría dada en una manera ontológica de concebir la realidad, a través del ver. Abordar la experiencia del tiempo en el cine vendría siendo básicamente hablar de una o varias maneras de ver. Pero esto es más una manera ontológica de hablar de la experiencia. Lo que quiero dejar saldado por ahora es la concepción de la imagen-cinematográfica para Tarkovsky como tiempo. Entonces abordo la segunda tesis.

2) El Tiempo sellado: El Tiempo es la naturaleza del plano. (El Tiempo en el cine) El cine para Tarkovsky es una máquina de sellar tiempo en forma de acontecimientos, y esto embona con lo que abordé atrás. El punto para nuestro autor es que el cine hace ver el tiempo y por tanto su anhelo consiste en tratar al tiempo como la materia fundamental del cine, porque el cine trataría en realidad con el tiempo verdadero, el tiempo de la vida. En éste la imagen de las cosas es también la de su duración. El cine absorbe pues el tiempo de manera pasiva captando los acontecimientos. Por tanto la imagen cinematográfica vive en el                                                                                                                

106  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  37-­‐38.  

 

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tiempo y el tiempo vive en ella107 .Deleuze señala que se trataba de un anhelo por fijar el tiempo en sus signos perceptibles por los sentidos; en consecuencia, dice Deleuze, lo subsecuente consistía en una negación por parte de Tarkovsky hacia una concepción del cine como un sistema donde el lenguaje operaría con unidades de diferentes órdenes.108

Siendo así, el mismo Tarkovsky afirmaría que el concepto de imagen cinematográfica tuvo la dificultad de ser expresado en una proposición precisa, fácil y comprensible. Tarkovsky hablaba de que, para él, el concepto de imagen cinematográfica no podía ser expresado incluso en palabras109.Ya que habría una disparidad entre el cine y la literatura, tema abordado por razones obvias de la historia del cine, que se traduciría más en una disparidad entre la palabra y la imagen filmada, porque el cine no sólo usa palabras para decir del mundo, se nos manifiesta directamente110 .Tarkovsky no quería asociar los signos del cine como un sistema, que para Deleuze se encontrarían en la imagen-movimiento. Por tanto, la única salida que podía tener la representación del tiempo para Tarkovsky era ser extraída por asociación y generalización o como concepto.111   Falta aquí una pregunta por resolver y de la cual no he hablado en lo absoluto: ¿Porqué el tiempo? Leyendo Esculpir el tiempo me encontré que esto ocurre porque para Tarkovsky el cine nace de la observación directa de la vida,                                                                                                                 107  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  38.   108  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐  tiempo,  op.  cit.,  p.  65.  

109  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,  p.  115.   110  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  ibid.,  p.,  69.  

111  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  p.  66.  

 

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de una claridad de las cosas que viene dada por una observación en estado puro, una observación directa de la vida112. Y vuelvo a preguntar: ¿qué tiene que ver el observar de una manera directa la vida con el tiempo?

Basándose en la crónica del periodista soviético Ovchínnikov acerca del Japón, Tarkovsky toma para su postura la relación de los objetos con el tiempo. Para el japonés la esencia de las cosas se revelaba por las huellas que deja el tiempo en éstas. Signos que deja el tiempo a través de la manifestación de las cosas.113   La virtud del cine consistirá, bajo esta observación precisa y directa de las cosas, en apropiarse del tiempo, el cual forma una unidad con la realidad material que nos rodea. Sería así el tiempo el material del cineasta. Tarkovsky también está consciente de que el cine está construido con otros elementos. Sin embargo hay en él una fijación por el tiempo en las manifestaciones factuales del cine. Porque son esos “pedazos del tiempo” los que deben ser moldeados, y los que serán sólo un momento, parte de la película 114 .De esta manera la imagen será indivisible, elusiva y dependerá de nuestra conciencia y del mundo real al que trata de encarnar. Así, si el mundo es inescrutable también lo será la imagen. Es una fórmula entre la verdad y la conciencia humana.115    

                                                                                                                112  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,  p.  75.   113  Cfr.  ibid.,  p.  67.  

114  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,  p.  72.   115  Cfr.  Ibid.,  116.  

 

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La imagen es una impresión de la verdad; el atisbo de la verdad que, en 116 nuestra ceguera, se nos permite.  

  Yo opinaría que esto no es precisamente así, la imagen no depende sólo de nuestra conciencia, depende de algo más que puede ser formulado en una teoría bergsoniana de un universo de imágenes. La imagen entonces dependerá sí del mundo, porque el mundo es imagen y es el mismo mundo el que permea nuestra conciencia. Esto es materialismo de cierta manera, materialismo bergsoniano que entrará a discusión en los siguientes apartados. Pero es materialismo en este punto porque no puede haber verdad de tiempo en imagen si sólo se permite la posibilidad de verdad en un sentido idealista o psicologista.

Entonces en el cine y en este sentido estamos hablando de verdad en sentido materialista. Por tanto, yo creería que Tarkovsky sigue interpretando la imagen desde una perspectiva psicologista117porque las connotaciones del cine en el nivel de verdad de nuestra psique sí penetran nuestros sentimientos, recuerdos, experiencias; pero lo interesante es saber cómo las imágenes penetran esto mismo para poder crear otras imágenes, a través de nuestras imágenes. Si el tiempo mismo penetra la imagen de la percepción, los objetos y nosotros mismos, entonces hay algo más que una concepción del tiempo subjetivo. Hay tiempo en imagen, una de las posibilidades artificiales y reales del cine, y esto no es cualquier cosa. A esto, creo, se refería Tarkovsky cuando quería fijar el tiempo, pero en realidad no lo tenía tan claro en sus teorizaciones,                                                                                                                 116  Idem.   117  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,    119.    

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quizás sí en su cine donde el tiempo y el mundo acontecen sobre todos los elementos de su obra.

Para Tarkovsky es inconcebible una obra cinematográfica sin ninguna sensación del paso del tiempo: puede no haber actores, música, escenografía, etc., pero sin tiempo no hay cine. Por tanto Tarkovsky quiere formular algo más allá de esta verdad. Si el paso del tiempo puede verse en los objetos, no es necesario que el cine siga una secuencialidad, o que solamente se limite a hacer sentir la realidad como tal en relación al tiempo que pasa. El cine sobresaldría por su capacidad para darle al tiempo una forma visible y real118.Y esto sería la materia fundamental del cineasta.

3) El Tiempo esculpido: La Tarea del Cineasta. ¿Con qué material trabaja el director? Ésta es una pregunta clave del pensamiento de Tarkovsky. Supone para él un nuevo principio estético, el de un medio para imprimir el tiempo y reproducirlo. Un medio que va en contra de lo literario, ya que es ir a la realidad del tiempo.119  

El arte del cine formulado como la tarea del cineasta consiste en tratar el tiempo, en recogerlo respetando el tiempo real. El cine sólo es cine cuando se ofrece un registro del acontecimiento, no cuando la filmación se sobrepone. El                                                                                                                 118  Cfr.  ibid.,  p.  132.  

119  Cfr.  Tarkovsky,  Esculpir  el  tiempo,  op.  cit.,    p.  71.  

 

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tiempo debe ser real y vivo. El cineasta sabe, aunque tenga que hacerlo, que debe abstenerse de intervenir en el acontecimiento y su tiempo, pero al mismo tiempo poder darle forma120.Así el tiempo no confluye tanto en una cuestión de los planos montados, sino en una tensión del tiempo que transcurre entre ellos. Se trata de tomar verdaderamente el tiempo. Para Tarkovsky la imagen cinematográfica nace entonces durante el rodaje y existe dentro del plano.121   Pero precisamente esto va en contra de lo que Tarkovsky pensaba al principio. Si esto es así, ¿entonces dónde queda el tiempo como aquello que trasciende en el espectador? Deleuze dice que esto sólo consistiría en una apariencia, ya que la presión del tiempo se saldría de los límites del plano, el montaje mismo opera y vive en el tiempo122.Pero Deleuze habla en el sentido de la relación de los signos y el tiempo, en cómo el cinematógrafo en realidad cumple con el anhelo o intuición tarkovskyana de fijar el tiempo en sus signos de forma que fuese perceptible por los sentidos. Tal descripción es más específica. Tarkovsky no es un filósofo: él lo resuelve de una manera sencilla más no incorrecta.

Aquí conectaría la primera tesis con esta última. ¿Cómo es posible que, si el tiempo debe ser respetado durante la filmación, entonces el cine tenga la vocación de retomar las memorias y los recuerdos y poder hacerlos perceptibles? Para Tarkovsky más que una explicación desde los signos, que es                                                                                                                 120  Cfr.  Jacques  Aumont,  Las  teorías  de  los  cineastas,  op.  cit.,  p.  39.   121  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,  p.  128.   122  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,    p.  65.  

 

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algo que también en verdad él intuye, entraría en su teorización una forma de ver que puede ser expresada en una forma ontológica de ver, que también es parte a desarrollar de mi investigación respecto al creador visual. Pero Tarkovsky lo formula de manera sencilla: el punto de vista. Cuando el cineasta logra insertar su punto de vista, entonces surge como verdadero artista. Esto sería formar un sistema propio de imágenes, de sus sueños, de secretos, se trataría de las propias leyes del cineasta.123

Uno tiene que elaborar su propia posición, su punto de vista particular – siempre sujeto, desde luego, al sentido común- y llevarlo siempre frente a sí al 124 trabajar, como si fuera la niña de nuestros ojos.  

    Entonces, a partir del punto de vista es cómo Tarkovsky -de una manera al parecer muy vaga- trata de justificar el sentido del tiempo del realizador al espectador. El sentido del tiempo para el director equivaldrá a una suerte de cohesión ejercida al público, una forma de imposición del mundo interior del realizador: sus sueños, sus fantasías, mostradas en la pantalla. Es ahí donde depende del espectador entrar en el ritmo de lo que se muestra, volverse un aliado o alguien desinteresado125 . De esto trata el poder interpretar el tiempo, el sentido, digamos, lo que el autor quería decir. Deleuze no está en contra de esto. Para él el cine donde la imagen-tiempo se expresa provoca una función de videncia, de fantasía, crítica; es un cine que tiene por característica ser una

                                                                                                               

123  Cfr.  Andrey  Tarkovsky,  Esculpir  el  Tiempo,  op.  cit.,  p.    69.   124  Cfr.  ibid.,  p.  68.  

125  Cfr.  ibid.,  p.  135.  

 

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fuente de conocimiento126 .Es entonces más que una exigencia al espectador, una forma de decir que si el cine en verdad tiene que ver con una observación realmente dirigida a captar algo de la realidad, que pueda mostrarnos el tiempo, es porque está inserto en una visión que toma lo propio para hablar de algo más general. Deleuze, al desarrollar el concepto de imagen-tiempo, habla de ciertas características de esta imagen: su función de videncia, su capacidad de ser legible, leída, la trivialidad de la cotidianidad, lo indiscernible, la manifestación de esta imagen en los objetos y los sonidos, etc. Empero, creo que éste no es momento de introducir las características de la imagen-tiempo en su totalidad; ésta es una imagen que resuena en el tipo de cine que quiero abordar, y por tanto no es una imagen que quiera explicitar con todo y sus signos, porque como mencioné no es el único tema que deseo tratar. Lo que quiero decir es que al parecer esto ya se presuponía al tocar el tema del tiempo con autores como Tarkovsky. El tema del tiempo tiene por principio que ver con la existencia. Tarkovsky, al retomar el tema del tiempo en principio desde su consideración existencialista no estaba siendo tan ingenuo del todo. Lo que quisiera concluir del desarrollo de Tarkovsky sin hacer más extensivo este apartado sería lo siguiente:

1) El tema del tiempo como esencia de la existencia: Me parece característico del cine moderno tocar los temas que tienen que ver con el tiempo y la existencia. No sólo por el contexto, sino porque en verdad parece ser que éste,                                                                                                                

126  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  p.  34.  

 

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si el cine se propone hablar de lo humano a través de su realismo, debe más que hablar de ello: mostrarlo, hacerlo sentir, ser experimentable, interpretable, leíble. Y para esto al mostrar los signos del tiempo, no podemos llevarlo a cabo en situaciones extraordinarias o de acción. No me extraña que la duración de mucho de este cine entonces se torne lenta; pero no por presuponer que lo contemplativo o lo profundo tiene que serlo, sino porque sólo sin sentir un ritmo preciso, el paso del tiempo en el plano tiene que ver como en realidad son las cosas, y en verdad puede uno tomarse el tiempo para abordar ese fragmento, logrando incentivar que una imagen donde el tiempo confluye en realidad no es una imagen vacía. El sentido de vacuidad, de sin sentido, se lo da quien en realidad no sabe ver, quien no espera a que la imagen haga de las suyas.

2) Pensar el tiempo como aquello que permea los objetos, que vive en ellos. Es pensar más que un materialismo, una forma de concebir algo diferente en nuestra visión. Quiere decir que el cine es capaz de volcar los objetos fuera de lo fantasioso, de lo surreal, en materia que puede ser apropiada por los signos, por los sentidos, por una mirada que busque en ellos algo más que su utilidad.

3) Creo por mi parte que alcanzar esta concepción del tiempo como lo pensaba Tarkovsky requiere de ver cine de cierto tipo, pero también de saber contemplar lo que nos rodea. No necesariamente de devenir en una suerte de misticismo, de alterar los estados de percepción o de conciencia, sino simplemente de poder insertarse en un contexto y pensar más allá de las implicaciones históricas,

 

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pensar la propia existencia, el estado de ánimo, al otro, etc. Esto implica necesariamente sumergir la mirada en la filosofía.

Para concluir, puedo decir que la genialidad de la obra de Tarkovsky sobrepasa quizás sus teorizaciones. Pero tampoco quiero parecer ingenuo y decir que no hay algo de esto en su obra, la cual se abre a la contemplación, al análisis de la existencialidad y a las imágenes del tiempo. Pensar el tiempo en el cine será entonces pensar más allá del cine: se trata precisamente de poder ver el tiempo, situación metafísica que el cine hace posible.

CAPÍTULO III: El concepto de imagen-movimiento en Deleuze.

Independientemente

de

ser

categorizado

como

un

tipo

de

análisis

cinematográfico, surge en la filosofía una vía para pensar la imagen cuya originalidad es innegable y que aporta una reflexión propia al cine y a la teoría cinematográfica, ya que propone una manera diferente de pensar el cine y a la realidad. Esta forma de ver el cine rompe con la tradición teórica y filosófica común, erigiéndose fuera de los límites del logocentrismo pero tomando en cuenta que éste tiene herramientas de mucha utilidad como la semiótica, de la cual extrae los planteamientos de Charles Sanders Peirce. Por otro lado esta concepción del cine es totalmente original ya que parte de la filosofía propuesta por Henri Bergson reforzando su tesis ontológica sobre las imágenes y

 

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rechazando su idea de la imagen cinematografica del pensamiento. 127 Esta corriente es desarrollada por el filósofo francés Gilles Deleuze con el pretexto de realizar una taxonomía de los signos y las imágenes del cine, cuando en realidad obedece a fines que van más allá de esta propuesta: entre ellos ahondar en el problema del movimiento y del tiempo proponiendo una metafísica de los signos y darle un nuevo estatuto a la imagen cinematográfica como imagen- movimiento e imagen-tiempo. En este capítulo se resuelven en la explicación varias preguntas: ¿Cuál es el estatuto perceptual de la imagen cinematográfica?,   ¿Qué es la imagen-movimiento? y ¿De qué trata el cine, aparte de ser una forma de entretenimiento?

3.1. Las tres tesis sobre el movimiento.

Deleuze propone que para hablar realmente de cine hay que cambiar el uso de la palabra “imagen”, sacar “la psicología” de la imagen. Pero definiendo la imagen y el cine fuera de cualquier psicología, intentando hacer de la “imagen” una palabra de la realidad y no de la conciencia. Por tanto él parte de la filosofía de Bergson en la cual el movimiento como realidad física y la imagen como realidad psíquica no se pueden oponer. Para pensar el cine es preciso abandonar la oposición entre el movimiento exterior y la realidad interior de la                                                                                                                 127  Henri-­‐Louis  Bergson  (1859  –  1941)  “fue  un  gran  filósofo  francés,  especialmente  influyente  en  la  

primera  mitad  del  siglo  XX.  Bergson  convenció  a  muchos  pensadores  de  que  la  experiencia  inmediata   y   la   intuición   eran   más   significativas   para   comprender   la   realidad   que   el   racionalismo   o   la   ciencia.Wikipedia”.   “Henri   Bergson”.   Wikipedia   The   Free   Encyclopedia,   disponible   en   http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Bergson,   consultada   el   28   de   marzo   de   2014,   traducción   de   Jorge  Sistos.  

 

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imagen. De forma que tomando los planteamientos de Bergson, y formulando en base de las tres tesis sobre el movimiento y su relación con el cine, Deleuze erige una potente teoría de la imagen-movimiento.

La primera tesis sobre el movimiento de Bergson es la más conocida y, se dice, suele ocultar a las otras dos. Ésta se refiere al movimiento y al instante. Según ésta, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido: el espacio recorrido es pasado, el movimiento presente, y vendría siendo el acto de recorrer. Pero el espacio recorrido es infinitamente divisible, mientras el movimiento es indivisible; esto quiere decir que no se divide sin cambiar. Lo cual supone que los espacios recorridos pertenecen a un único espacio en tanto que los movimientos son irreductibles entre sí, heterogéneos. No obstante la primera tesis tendrá una advertencia: ésta será que el movimiento no se puede reconstruir con cortes inmóviles y por tanto sólo se efectuará en la unión de posiciones o instantes de una sucesión, del tiempo como universal para todos los movimientos. De esta forma, según Bergson, ya se está errando con el movimiento:1) Ya que por más que dos instantes o posiciones se acerquen en el infinito, el movimiento se efectuará siempre en el intervalo entre estos dos. 2) De otra manera se yerra en el sentido que por más que se divida y subdivida el tiempo, el movimiento se efectuará en una duración concreta y cada movimiento tendrá su duración cualitativa. De tal forma que quedarían como oposición dos

 

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fórmulas: movimiento real a duración concreta y cortes inmóviles más tiempo abstracto. 128

En 1907 Bergson bautiza la fórmula como una ilusión, la ilusión cinematográfica. Ya que el cine procede con cortes instantáneos (imágenes), un movimiento o tiempo impersonal, abstracto, invisible, que está en el aparato y el cual hace desfilar a las imágenes provocando la ilusión de un falso movimiento. Para Bergson el cine no hace sino lo que hacía el pensamiento antiguo explicado a través de las paradojas de Zenón, o lo que hace la percepción natural-reconstruir el movimiento con cortes inmóviles- cuando en realidad el cine

rompería con las condiciones de la percepción natural. 129 Quizás para

Bergson el cine sería tan sólo una proyección, una reproducción de una ilusión del movimiento, un falso movimiento. Pero entonces, ¿no sería la ilusión de la reproducción del movimiento en realidad su corrección?

El cine procede con fotogramas, cortes inmóviles, pero lo que provoca es una imagen media a la que el movimiento no se añade. El movimiento pertenece a esta imagen media como dato inmediato. Se podría aducir que lo mismo sucede en la percepción, pero en realidad la ilusión de la percepción es corregida desde más allá de la percepción, por las condiciones que hacen posible la percepción para el sujeto. Por el contrario, en el cine la ilusión es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen. El cine no nos da una imagen                                                                                                                 128  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  pp.  13-­‐14.   129  Cfr.  Gilles  Deleuze,  ibid.,  p.  14.  

 

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a la que él añadiría movimiento, sino que nos da una imagen-movimiento: corte móvil130 . El cine desde un principio propone pues, mediante lo falso, ver lo verdadero.

La imagen-movimiento había sido el descubrimiento de Bergson desde Materia y Memoria131.En cierto modo parecía que Bergson al desacreditar al cine como la posibilidad de llevar a cabo esta imagen-movimiento en realidad refutaba su concepción de la novedad, de la posibilidad por la producción de algo nuevo, donde el comienzo de la vida forzosamente tenía que imitar a la materia. Así fue en cierta manera el cine en sus comienzos: una apuesta por imitar la percepción natural ya que en realidad estaba forzado a hacerlo. La situación del cine entonces estaba apegada a características tales como la toma fija y el plano espacial e inmóvil. Bergson no alcanzó a conocer la evolución del cine que fue llevada a su originalidad a partir del montaje, la cámara móvil, la emancipación de las tomas y el sonido, categorías que después incluso se transformaron.132

La primera tesis de Bergson sobre el movimiento es muy compleja: critica las tentativas de reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, el adicionar cortes inmóviles instantáneos y tiempo abstracto, considerando al cine una de esas ilusiones tentativas. Pero también está la tesis de Materia y Memoria:                                                                                                                 130  Cfr.  ibid.,  p.  15.   131  Materia  y  Memoria  es  la  segunda  obra  de  Henri  Bergson,  donde  se  tocan  los  temas  acerca  de  la  

conciencia,  la  memoria  y  el  tiempo.   132  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,p.  16.  

 

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planos temporales, cortes móviles, que nos da a entender la esencia del cine y su porvenir.133

La segunda tesis viene del libro de Bergson La evolución creadora, la cual aporta una tesis que no reduce todo a una misma ilusión, sino que distingue dos ilusiones diferentes. Sabemos que es erróneo tratar de reconstruir el movimiento con instantes o posiciones, y hay dos formas de hacerlo: una antigua y una moderna. En la antigüedad el movimiento remite a las formas o Ideas que son eternas e inmóviles, que están en potencia pero no pueden pasar al acto hasta encarnarse en materia, su actualización depende de encarnarse en materia-flujo. Aquí el movimiento expresa entonces una dialéctica de las formas como un paso regulado de una forma a otra. De manera que se trata de un orden de los instantes o poses privilegiado.134 Por otro lado, mediante la revolución científica moderna, el movimiento se refiere a un instante cualquiera y ya no a un instante privilegiado como en la antigüedad. Por tanto al tratar de reconstruir el movimiento ya no se hará a partir de poses o elementos formales trascendentales, sino de elementos materiales inmanentes (cortes). El movimiento parte de cosas inmanentes de la realidad. El mejor ejemplo de esto es la física moderna, la geometría moderna, etc. Según Deleuze, al parecer el cine es el último producto de la revolución científica moderna, siendo la cámara el equivalente de intercambio de los medios de translación, que mediante la equidistancia de las instantáneas y su reenvío a un soporte que constituye el film                                                                                                                 133  Cfr.  ídem.  

134  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  17.  

 

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mediante un mecanismo de arrastre, reproduce movimiento a partir de momentos cualesquiera y distantes equidistantes, elegidos de manera que den la impresión de continuidad. 135

Pero el cine parece también alimentarse de instantes privilegiados. En el cine los instantes privilegiados ya no tienen que ver con poses; sus instantes privilegiados tienen un carácter de puntos señalados que pertenecen al movimiento y no a una actualización de una forma trascendente. Estos puntos o instantes señalados siguen siendo un instante cualquiera entre los demás y he aquí la diferencia entre la dialéctica antigua y la moderna. La antigua refiere a un orden de formas trascendentales que se actualizan en movimiento, mientras que la moderna es la producción y confrontación de los puntos singulares inmanentes al movimiento. Esta producción de singularidades se cumple por la acumulación de ordinarios. Es decir, el cine como un sistema que reproduce movimiento referido a un instante cualquiera creando un sistema orgánico de corte instantáneos.136

Esto, desde el punto de la ciencia, no tiene interés alguno. Pero es innegable que el cine pertenece a la concepción moderna del movimiento. Dentro de la primera tesis de Bergson, da igual recomponer el movimiento con poses eternas y cortes inmóviles ya que en cualquiera de los casos se yerra con el movimiento; esto porque se concibe como un todo y el movimiento no se                                                                                                                 135  Cfr.  ibid.,  p.  18.  

136  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  –  movimiento,  op.  cit.,  pp.  19-­‐20.  

 

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realiza porque el todo no es algo que esté dado ni pueda darse. Si el todo está dado en el orden eterno de las formas o en un conjunto de instantes cualesquiera, entonces el tiempo es o imagen de la eternidad o consecuencia de un conjunto y por tanto no hay lugar para el movimiento real. En cambio, Bergson duda si se puede producir algo nuevo, ya que si la concepción antigua del tiempo corresponde a la filosofía antigua entonces la moderna necesita otra filosofía que responda a las necesidades de la concepción del movimiento moderna. Una concepción del movimiento que sea capaz de pensar la producción de lo nuevo, lo singular en cualquier momento. El objetivo de Bergson es darle a la ciencia moderna su metafísica.137

La segunda tesis de Bergson hace posible ver al cine como el órgano de la nueva realidad; esto desemboca en la tercera tesis: el instante es un corte inmóvil del movimiento, y entonces el movimiento es un corte móvil de la duración, del todo. Esto implica que el movimiento expresa el cambio en la duración del todo. La duración es cambio y no cesa de cambiar, de forma que el movimiento expresa un cambio en la duración o en el todo138 . Esto lo expresa con el ejemplo de un vaso de agua en el que uno pone azúcar: Bergson señala que se debe esperar a que el azúcar se disuelva. En el vaso con agua el movimiento de traslación que separa las partículas de azúcar y las pone en suspensión en el agua expresa al mismo tiempo un cambio en el todo. De forma que si uno agita con una cuchara el agua, se acelera el movimiento pero                                                                                                                 137  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  21.   138  Cfr.  Ibid.,  p.  22.  

 

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también cambia todo. De esta forma el movimiento en general tiene que ver con un cambio cualitativo. El vaso de agua expresa una duración en el sujeto como realidad mental, pero no sólo expresa una duración para uno que espera sino para un todo que cambia. Es por esto que el todo no está dado ni puede darse. Si el todo no puede darse es porque es lo abierto y está cambiando sin cesar o hace surgir algo nuevo. Así, Bergson invierte la concepción del todo al pensar desde la conciencia como abierta a un todo que coincide con la apertura de este todo. El todo no es un conjunto dice Deleuze, el todo no es algo cerrado como un conjunto cuyas partes son distintas entre sí e intenta cerrarse pero que tiene una vía de conexión con el todo: el todo es algo abierto en constante cambio.139

Para Deleuze una idea filosófica es siempre una idea en niveles y etapas. Una idea tiene sus proyecciones; esto quiere decir que las ideas filosóficas tienen un espesor, un volumen. Se puede tomar un nivel u otro sin tener que contradecirse140.De esta manera encontramos en la tercera tesis una idea en varios niveles: primero los conjuntos que se definen por objetos discernibles, segundo, un movimiento de traslación que se establece entre objetos y modifica su posición respectiva y la duración o el todo que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones. De manera que el movimiento tiene dos caras: la que acontece entre los objetos o partes y la que expresa la duración o el todo.141Concluyendo:                                                                                                                

139  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  pp.  22-­‐25.   140  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  1ª  ed.,  Cactus,  Buenos  Aires,  2009,  p.  20.   141  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  26.  

 

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1º Primera Tesis: Los cortes inmóviles no dan el movimiento pero permiten reproducirlo o percibirlo en condiciones artificiales como las del cine. Esto es una crítica al cine y es el principio del cine respecto al movimiento, siendo el problema la imposibilidad de reconstituir verdaderamente el movimiento por cortes inmóviles. Sin embargo esta tesis tiene una restricción, es falsa en el sentido de que no porque las condiciones de producción sean artificiales, el producto debe ser artificial. Las condiciones de producción del cine son artificiales pero esto no quiere decir que la percepción cinematográfica del movimiento sea artificial. El cine está en virtud de esas condiciones artificiales ya que la percepción natural implica una percepción impura del movimiento, una percepción mixta. Este sería el verdadero problema, el de la percepción del movimiento en el cine. Y se desarrollaría más bien una pregunta acerca de cuál sería la distinción entre la percepción cinematográfica de la percepción natural.142

2º Segunda Tesis: Se encadena de la primera. Hay dos maneras de reproducir el movimiento con cortes inmóviles. Una en función de instantes privilegiados, formas encarnándose en el movimiento de su encarnación o actualización. Esta primera reproducción es propia de la ciencia y de la metafísica antigua. La otra manera de reproducir el movimiento es a partir de formas instantáneas, instantes                                                                                                                

142  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  op.  cit.,  p.  114.  

 

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no privilegiados, instantes cualesquiera por su equidistancia entre uno y otro. Ésta es la manera que define la ciencia moderna y mediante la cual Bergson pretende hacer una metafísica de aquélla. Y es aquí donde entra la reproducción del movimiento por medio del cine, ya que aquí está la verdadera ruptura y novedad del cine. El cine como algo del orden de la metafísica, cine en tanto metafísica. Esta concepción del cine corresponde a un problema del cine en relación al pensamiento.143

3º Tercera Tesis: Se trata de un nivel más complejo, que pone en duda si los instantes son cortes móviles del movimiento, tomando en cuenta que el movimiento en el espacio es por su parte un corte móvil de duración, expresa pues un cambio en el Todo. En consecuencia, si los instantes son cortes inmóviles del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la duración. Al tratarse de una tesis con tres niveles, esto se ejemplifica en el primer nivel con el encuadre el cual presenta los objetos instantáneos en imagen; el segundo plano corresponde al movimiento relativo y complejo que se refiere al plano temporal y el tercer nivel lo relaciona Deleuze con el montaje, como el movimiento que relaciona los objetos expresando un cambio con el Todo.144

A lo que creo nos conducen estas tesis sobre el movimiento acerca de la naturaleza del cine que retoma Deleuze de Bergson son claves para cuestionar                                                                                                                 143  Cfr.  ibid.,  p.  115-­‐116.   144  Cfr.  ibid.,  p.  116.    

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si el cine es en verdad algo más que un arte de masas. Es decir, al ser el cine uno de los últimos hijos de la modernidad, que gracias a su característica de reproducir el movimiento a partir de instantes cualesquiera y privilegiados, es capaz de retomar la cuestión del movimiento bajo la capacidad de pensar en producir objetos verdaderamente nuevos, singulares. Ésta era una tentativa de Bergson para la ciencia moderna, pero para el cine ésta es una tentativa de devenir en una metafísica de los signos de la realidad más que como sólo un órgano de la realidad, es decir, una metafísica de la realidad que tiene sus posibilidades en todo tipo de realidad como a partir de algo artificial que crea algo que no necesariamente es artificial sino real, que está siendo, que reproduce de una manera impresionante la manera en que vemos, interactuamos y nos movemos en el mundo, y configura la manera en que nos relacionamos y comprendemos . Como segundo punto me interesa el tema de la posibilidad de producción de lo nuevo: si consideramos que la naturaleza del cine también se encuentra permeada por este movimiento entonces no hay una manera en que como instrumento para decir la realidad tenga límites, porque precisamente los únicos límites que puede tener son los de un sistema cerrado, los de una mentalidad cuyos límites son los de éste sistema, de la sola relación con sus imágenes o los de una razón ensimismada. Esto último es tema a desarrollar, la imagen-movimiento por tanto no será la única imagen que pertenece al cine.

 

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3.2. La imagen movimiento y sus variedades.

Para empezar a categorizar sus imágenes, Deleuze se sitúa dentro de la crisis de la psicología, la cual coincidía en una posición insostenible que consistía en separar a la imagen poniéndola en la conciencia, de forma que en cierta manera se confrontaba con un idealismo. Y por otro lado los movimientos se situaban en el espacio, de manera que se trataba de un materialismo. La pregunta que se hacía era cómo pasar de las imágenes en la conciencia a explicar que los movimientos producen una imagen, como sucedía en la percepción -y cómo también la imagen producía movimientos.145

El conflicto entre idealismo y materialismo era innegable: el materialismo quería reconstruir el orden de la conciencia con movimientos materiales, mientras que el idealismo quería reconstruir el orden del universo con imágenes mentales. La superación entre estas dos posiciones la trató de alcanzar la fenomenología con el par conceptual noema-noesis, y con Husserl a la cabeza: “toda conciencia es conciencia de algo” (Husserl). Y por otro lado estaban los desarrollos de Bergson: “toda conciencia es algo”.146

Como el cine estaba en su preámbulo, difícilmente podía aportar su evidencia respecto a la unificación de dos ámbitos: imagen-movimiento. El cine para Bergson es un aliado falso, mientras que para la fenomenología ninguno de                                                                                                                 145  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  87.   146  Cfr.  Ibid.,  pp.  87-­‐88.  

 

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sus autores menciona el fenómeno; sólo Merleau-Ponty es quien encuentra en este un aliado ambiguo. Lo que guía el desarrollo de Deleuze es la oposición entre estas dos corrientes, el Bergsonismo y la Fenomenología. El movimiento dentro del ámbito fenomenológico se percibe o realiza como una forma sensible que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en una situación. Lo que el cine hace es suprimir el anclaje del sujeto, el “toda conciencia es conciencia de algo”, hasta llegar a un punto donde sustituye las condiciones de la percepción natural por un saber implícito y una intencionalidad segunda. De forma que el cine hace del mundo un irreal o un relato y el mundo pasa a ser su propia imagen147.

Esta aversión hacia la percepción natural en mi opinión no es completamente así. Quizás sí, el cine tenga la capacidad de hacer esto; sin embargo desde el lugar del sujeto se sigue partiendo desde la percepción natural, aunque la percepción natural no tenga nada de particular, sino que es la condición para la creación de las posibilidades del percibir y al mismo tiempo confluye en una suerte de ver previo, una experiencia que se desprende de haber visto cine. Hay que tomar en cuenta que no somos sujetos con una conciencia precinematográfica, estamos permeados por un horizonte de sentido. Por otro lado, el cine no se desarrolla a través de la percepción natural, sino a través de la cámara -y en este sentido sí tendría razón Deleuze.

                                                                                                               

147 Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  88.  

 

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La fenomenología para Deleuze sigue fijada a unas condiciones precinematográficas que hacen que ésta guarde hacia el cine una postura ambigua: al privilegiar a la percepción natural el movimiento sigue vinculado a las poses (existenciales). Acusa al movimiento cinematográfico de ser infiel a las condiciones de la percepción, y de ahí que se exalte al cine de ser un relato capaz de acercarse a lo percibido, al mundo y a la percepción.148 Pero lo que la fenomenología tenga o no que hacer con el cine no es nuestro problema.

Para Bergson el modelo no es la percepción natural ya que ésta no posee privilegio alguno. Su modelo es un estado de cosas que no deja de cambiar, es una materia-flujo en la que no hay anclaje ni referencia, de forma que bajo esta concepción habría que mostrar cómo podrían formarse centros o puntos que impusieran vistas fijas instantáneas. El cine no tiene este centro de anclaje y de horizonte, así que en realidad podría haber un entendimiento más cercano con Bergson. En la concepción bergsoniana una imagen es el conjunto de lo que aparece, no hay móvil que se distinga del movimiento ejecutado y cosa movida que se distinga del movimiento recibido. Todas las cosas, en este caso imágenes, son parte de una variación universal donde las acciones se confunden con las reacciones. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en todas sus caras y partes elementales. Ejemplo: Todo mi cuerpo es una imagen y por tanto un conjunto de acciones y reacciones, las imágenes actúan sobre mí, me transmiten movimiento y yo restituyo movimiento sobre ellas. De                                                                                                                 148  Cfr.  idem.    

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esta manera las imágenes no están en la conciencia, porque uno mismo es imagen y movimiento. En este mundo no hay ejes de orientación.149

El conjunto infinito de todas las imágenes constituye un plano de inmanencia150 donde la imagen existe en sí sobre este plano. El en-sí de la imagen es la materia, la identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La imagen-movimiento y la materia-flujo son lo mismo. Y es en este plano de inmanencia donde recortamos sistemas cerrados, conjuntos infinitos; este plano los hace posibles pero al mismo tiempo no es un sistema cerrado. El plano de inmanencia es un conjunto infinito pero es al mismo tiempo el movimiento que se establece entre las partes de cada sistema y de un sistema al otro, atraviesa a todos y los somete a la infinitud de forma que no pueden ser absolutamente cerrados. Este plano de inmanencia es un corte móvil de perspectiva temporal, un bloque de espacio-tiempo. Este universo material es un plano de inmanencia y es la disposición maquínica151 de las imágenes-movimiento152.Es como si el universo fuese un metacine.                                                                                                                     149  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  pp.  89-­‐90.   150  Plano  de  inmanencia:  “No  hay  nada  fuera  de  este  plano,  está  por  todas  partes.  Todo  está  sobre  ese  

plano,  todo  el  mundo.  No  hay  algo  que  no  actúe  sobre  nada,  no  hay  algo  que  actúe  o  interactúe  con  los   otros  puntos.  Cada  punto  del  universo  está  en  interacción.  Como  las  moléculas  o  los  átomos.  Éste  es   el  ser  originario.  Es  por  tanto  el  concepto  de  plano  de  inmanencia  algo  semejante  al  concepto  de  Dios,   porque  es  la  unidad  de  lo  posible,  de  lo  real,  y  de  lo  necesario.  El  ser  cuya  existencia,  cuya  realidad   deriva   necesariamente   de   su   posibilidad”.   Gilles   Deleuze,   Cine   II:   los   signos   del   movimiento   y   del   tiempo,  1ª  ed.,  Cactus,  Buenos  Aires,  2009,    pp.  29-­‐30.   151  Esto   es   porque   el   plano   de   inmanencia   se   trata   de   un   plano   en   el   que   no   cesan   de   aparecer   y   propagarse  los  movimientos  que  expresan  los  cambios  en  el  devenir.  El  propio  plano  es  móvil,  a  cada   conjunto   de   movimientos   le   corresponderá   una   representación   del   plano.   Cfr.   Gilles   Deleuze,   La   imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  91.   152  Cfr.  Ídem.  

 

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Por tanto Deleuze pone movimientos que son llamados imágenes para distinguirlos de todo lo que todavía no son movimientos cuya identidad es la de la materia y la luz, ya que el plano de inmanencia es enteramente luz; por tanto el conjunto de movimientos , acciones y reacciones será luz que se difunde, se propaga. La imagen es movimiento como la materia es luz.153

De aquí se desprenden varias cuestiones. Por ejemplo: ¿Cómo puede haber entonces imágenes en sí? Al tratar de elaborar conceptos autónomos capaces de corresponderse con los de la ciencia, Bergson termina teniendo una confrontación teórica con Einstein. 154 En la afirmación de una difusión o propagación de la luz sobre todo el plano de inmanencia, de forma que en las imágenes-movimiento aún no hay cuerpos, líneas rígidas, simplemente figuras de luz. Éstas que son bloques de espacio-tiempo ya son imágenes en sí. La visión ya está en estas imágenes luminosas, la fotografía está ya tomada pero de las cosas mismas, en el interior de éstas y para todos los puntos del espacio donde su luz pueda reflejarse.155

Los planteamientos de Bergson rompen con la tradición filosófica que ponía a la luz del lado del espíritu y hacía de la conciencia innata. De esto                                                                                                                 153  Cfr.  ibid.,  p.  92.   154  Esto  

no   es   en   realidad   así.   Lo   que   quería   realizar   Bergson   era   una   metafísica   de   la   ciencia   moderna  y  por  tanto  una  metafísica  de  la  teoría  de  la  relatividad,  puesto  que  la  ciencia  moderna  al   parecer   estaba   insertada   en   la   metafísica   antigua   y   así   como   estaba   surgiendo   una   ciencia   nueva   que   trataba   al   tiempo   como   variable   independiente,   es   decir,   reconstituir   el   movimiento   a   partir   de   instantes   cualquiera,   hacía   falta   una   metafísica   nueva   que   tratara   al   tiempo   como   real   en   lugar   de   eterno.  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  op.  cit.,  p.  60.   155 Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento  ,op.  cit.,  p.  93.  

 

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todavía la fenomenología participaba, ya que en lugar de hacer de la luz una luz de interior, la abría al exterior, como si la intencionalidad de la conciencia fuese la que iluminara: . Para Bergson más bien las cosas son luminosas por sí mismas, no necesitan de una conciencia que las ilumine: toda conciencia es algo que se confunde con la imagen-luz. Se trata de una conciencia como si fuese una foto que está en todas las cosas y ve para todos los puntos, que es translúcida. Pero esto no quiere decir que la conciencia es luz, sino que el conjunto de imágenes o luz es inmanente a la materia y la conciencia es una suerte de opacidad que sin la luz no se hubiese revelado156. Por tanto no existe la separación noema-noesis: se trata de un materialismo en el sentido en que existe un plano de inmanencia (plano de materia, conjunto de imágenes-movimiento, colección de líneas o figuras de luz; series de bloques de espacio- tiempo) que alumbra el mundo.

El plano de inmanencia implica únicamente imagen, acción, reacción. Esto forma un conjunto porque las acciones y reacciones no se distinguen de las imágenes. Las imágenes-movimiento son el conjunto de las acciones y reacciones que ejercen unas sobre otras157. En este universo acentrado donde todo reacciona sobre todo sólo puede acontecer que aparezca una desviación, un intervalo, sobre el plano entre lo que consideramos con reacciones y acciones. Estos intervalos servirán como unidades en la medida en que el plano inmanente suponga tiempo. El intervalo definirá cierto tipo de imágenes:                                                                                                                 156  Cfr.  ídem.  

157  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  II:  Los  signos  del  movimiento  y  el  tiempo,  op.  cit.,  p.  30.  

 

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1º Imágenes descuartizadas: que actúan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes, no reciben acciones sino sobre una cara o en determinadas partes, no ejecutan reacciones más que en y mediante otras partes. Su cara especializada es la receptiva o sensorial que aísla algunas excitaciones recibidas. Aquí se constituyen sistemas cerrados como los cuadros en la pintura. Estas imágenes, a causa de su aislamiento, pasarán a ser percepciones.158

2º Imágenes vivas: Con la particularidad de ser imágenes o materias vivas. Éstas, como seres vivientes, se dejarán atravesar por las acciones exteriores que les son indiferentes. Las acciones ejecutadas en éstas son acciones retardadas que tienen tiempo para seleccionar sus elementos, organizarlos e integrarlos en un nuevo movimiento. La reacción de este género se nombrará . Así este tipo de imagen será instrumento de análisis respecto al movimiento recogido y de selección respecto al movimiento ejecutado. Entre un movimiento recogido y uno ejecutado estas imágenes vivientes serán centros de indeterminación que se forman en el universo acentrado de las imágenesmovimiento. Y de parte de su aspecto luminoso, estas imágenes vivientes proporcionarán la opacidad, la pantalla negra que evita la revelación, una opacidad que refleja una imagen. A la imagen viviente que refleja una imagen se le llamará: percepción.159

                                                                                                                158  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  95.  

159  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  95-­‐96.  

 

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Esto derivará en un doble sistema de referencia de las imágenes. Primero hay un sistema en cada imagen que varía para sí misma, y todas las imágenes accionan y reaccionan en función unas de otras, sobre todas sus caras y partes. Segundo, a este atañe otro sistema en que todas las imágenes varían para una sola, imagen que recibe su acción de las otras imágenes sobre una de sus caras y reacciona ante ésta sobre otra de éstas.160

De forma que nosotros somos imágenes vivientes, “opacamos” la realidad, somos considerados como un centro de indeterminación o pantalla negra. Las imágenes vivientes somos receptáculos que seleccionan, al igual que hay otras que son micro-intervalos, que se refieren a seres vivos más pequeños, intervalos que son pequeños en referencia a su movimiento cada vez más rápido. Para Bergson, según Deleuze, la evolución que organiza la materia en sólidos organizará la imagen en percepción cada vez más elaborada, que tiene a los sólidos como objetos. El planteamiento de Bergson es un materialismo donde la cosa y la percepción de la cosa son una misma imagen, pero referida a uno u otro sistema de referencia: imágenes vivas, imágenes descuartizadas.     Pero el intervalo actuará entonces también a través de otros procesos, de suerte que nosotros como imágenes vivientes al concebir otras imágenes también llevamos a cabo un intervalo sobre nosotros mismos y sobre otras imágenes, así como el intervalo por sí mismo se lleva cabo en nosotros, hay                                                                                                                 160  Cfr.  ibid.,    p.  96.    

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algo de intervalo siempre. ¿Qué es el intervalo? La brecha, el equivalente de los pequeños lagos de no-ser. Nada. Pero esa nada va a hacer algo, lo que buscábamos al principio: una imagen privilegiada. El plano de inmanencia seguirá igual, todas las otras imágenes continuarán variando unas por las otras en función de las otras y al mismo tiempo variando en organización, o al menos una parte de ellas, porque otras se pondrán a variar en función de una imagen privilegiada, la propia.161

La imagen privilegiada definida por el intervalo que la constituirá entonces como un centro en función de las imágenes que varían sobre ésta. Tendrá una curiosa determinación, será un centro de percepción: intervalo entre acción y reacción. Somos un centro de indeterminación puesto que nos definimos porque la reacción no se encadena inmediatamente con la acción sufrida. Como centro privilegiado hacia el cuál las imágenes se organizarán tendiendo ciertas caras, nosotros como centro de indeterminación estaremos llamados a percibir. El centro de indeterminación percibe. Esto quiere decir que esa imagen, nuestra imagen, está constituida de manera especial. En lugar de tener meramente acción-reacción, tiene acciones recibidas que son partes de la imagen que han adquirido cierta inmovilidad relativa, y las reacciones son ejecutadas por partes de la imagen que han adquirido grados de libertad y potencia. Esto es el efecto inmediato del intervalo.162 El intervalo, concepto que veíamos como una intuición en Vertov, tiene en Bergson una importancia enorme. Al concebir nuestra                                                                                                                 161  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  II:  los  signos  del  movimiento  y  del  tiempo,  op.  cit.,  pp.  32-­‐33.   162  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  II,  Los  signos  del  movimiento    y  el  tiempo,  op.  cit.,    pp.  33-­‐34.  

 

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imagen como aquella imagen privilegiada que puede concebir otras imágenes, se ejerce ya la posibilidad de lo nuevo, de la creación de lo nuevo. Pero aquí habrá

que

omitir

un

punto,

no

por

ser

centros

de

indeterminación

necesariamente creamos: también sufrimos una suerte de ensimismamiento ontológico, que es creación pero de otro tipo. Esto lo desarrollaré en el segundo capítulo con base en Heidegger.

De aquí partirá Deleuze a través de Bergson para proponer una división de tres clases de imágenes en cuanto a la imagen movimiento como centro de indeterminación o imagen especial, es decir, el sujeto o en mi caso-a desarrollar posteriormente- el cineasta a través del cinematógrafo:

Imágenes percepción: Este es el primer aspecto de la imagen movimiento cuando se la refiere a un centro indeterminado. El mundo ante estas imágenes forma una curvatura, un horizonte, adentrándose en la imagen-acción163 . La imagen percibe, pero no percibe mucho, percibe haciendo una selección. Siendo las imágenes luz y la conciencia un centro de indeterminación oscuro, realizamos un corte de las imágenes de los objetos como una pantalla que no agrega nada a lo que es, haciendo que la acción real pase y la virtual permanezca. De forma que percibimos las cosas pero la percepción está en las cosas. Por tanto la imagen percepción es la imagen en sí menos algo, la acción virtual de la cosa sobre mí y la imagen en tanto figura mi acción posible sobre la                                                                                                                

163  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  p.  98.  

 

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cosa.164Ejemplificando esto en el cine podemos encontrarnos con la obra de Vertov donde el ojo cámara es el que percibe.

Imágenes-afección: Ésta es una cara intermedia del intervalo, la cual surge en el centro de indeterminación, en el sujeto. Es decir, entran en juego una percepción y una acción y tiene que ver con cómo se percibe por dentro el sujeto. Hay movimientos exteriores que los sujetos absorben y que no se transforman ni en percepción ni en acto, sino que marcan una cualidad pura: la imagen afección, la cual responde mediante una tendencia que a su vez responde sobre un esfuerzo. Será el rostro el que saque estos movimientos de expresión165. De manera que aquello que se siente sobre el cuerpo serán las afecciones. Hay una diferencia entre la percepción y la afección: las dos son pasivas pero la afección es como una protesta de las partes inmóviles, es decir, es el esfuerzo de las partes inmovilizadas de mi imagen es una tendencia motriz como un dolor que se manifiesta o una alegría166. En este tipo de imágenes afección podemos pensar en imágenes y planos cerrados como los de Hitchcock, donde el rostro es muy importante.

Imágenes-acción: Este tipo de imágenes tienen que ver con la reacción retardada del centro de indeterminación; es decir, esta percepción como centro de indeterminación sólo actúa organizando una respuesta imprevista percibiendo                                                                                                                

164  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  op.  cit.,  pp.165-­‐  168.   165  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  pp.  100-­‐101.  

166  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  op.  cit.,  p.171.  

 

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un lado privilegiado. Y mientras la reacción va dejando de ser inmediata se va haciendo acción. La imagen acción resulta cuando la imagen movimiento pasa de la percepción a la acción. Esta acción vincula el movimiento a actos que serán la línea por la que se trazará un resultado. Tanto la imagen percepción como la imagen acción serán dos caras, la perceptiva y la activa 167 . La existencia de centros de indeterminación propicia que también haya acciones, puesto que las reacciones se encadenaban también a elecciones. De forma que la imagen acción está definida por el doble registro de la acción de las cosas sobre

mí

y

de

mi

acción

indeterminación 168 .Como ejemplo

sobre

las

cosas,

yo

como

centro

de

de estas imágenes en el cine podemos

encontrar todos los filmes que traten sobre la acción del sujeto como las historias épicas o heroicas.

Desde el momento en que se daban los centros de indeterminación en el seno del universo material de las imágenes-movimiento, derivaban de allí los tres tipos de imágenes. Por tanto el centro de indeterminación se define como un sujeto en un triple sentido: una imagen que percibe otras imágenes, un sujeto que actúa y un sujeto que es afectado, sin que ese sujeto designe una imagenmovimiento que presenta un intervalo entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado 169 .Es importante señalar esto porque entonces el cine sigue siendo una apuesta por ir más allá del sujeto. El cine sería un                                                                                                                

167  Cfr.  Gilles  Deleuze,La  imagen  movimiento,  op.  cit.,  pp.  98-­‐99.   168  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  op.  cit.,  p.170.   169  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  op.  cit.,  p.174.  

 

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agenciamiento maquínico humano, un agenciamiento doble que tendría dos caras:

1) Agenciamiento maquínico de cosas, imágenes-movimiento. 2) Agenciamiento de enunciaciones: posee contenido y expresión.

¿Qué relación habrá entre los enunciados del agenciamiento y el contenido del agenciamiento, es decir, entre las imágenes-movimiento y el lenguaje? Deleuze dice no saberlo a ciencia cierta. Lo que se dice acerca de la imagen-movimiento es sólo una parte del agenciamiento; existen otras imágenes. Desde el momento en que nos ponemos a estudiar la imagenmovimiento para sacar algo de ella, sabemos que existe un más allá de la imagen movimiento y que este asunto no es irresoluble. Lo ideal sería que el análisis de la imagen-movimiento fuera el que nos llevara a sobrepasarla hacia todos los otros tipos de imágenes. Pero no sólo hay un más allá de la imagenmovimiento sino un más acá. La propia imagen-movimiento nos entrega sus tipos de imágenes. Y son estas imágenes las que están relacionadas con un centro de indeterminación.170 Ahora, Deleuze puede decir que no sabe nada de la relación entre movimiento y lenguaje, pero sí sabe que la imagen movimiento contiene elementos verbales, aunque no es ni una lengua ni un lenguaje. Para el ser la imagen-movimiento materia, es una masa plástica, una materia a-significante y                                                                                                                

170  Gilles  Deleuze,  Cine  I:  Bergson  y  las  imágenes,  175.  

 

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a-sintáctica, materia lingüísticamente no formada, formada semiótica, estética y pragmáticamente.171 Esto es así porque la imagen-movimiento es una condición en derecho a lo que ella condiciona. Que haya imagen-movimiento no quiere decir que no haya lenguaje: el lenguaje se apropia de esta materia para dar lugar a signos pertinentes a ésta. Sin la ayuda de la semiótica peirciana no podría Deleuze realizar una clasificación de signos, de un sistema independiente del lenguaje en general, porque en realidad la semiótica de Peirce se trata más de una aproximación a una lógica del signo.

Un signo para Peirce será una imagen que vale para otra imagen (su objeto), bajo la relación de una tercera imagen, su interpretante, siendo ésta a su vez signo y así hasta el infinito172 . Peirce por tanto desarrollará tres clases de imágenes que bien coinciden con la imagen percepción, la imagen afección y la imagen acción. Éstas serán: 1) La primeridad, algo que no remite más que así mismo, potencia o pura posibilidad: imagen-afección; 2) la segundidad, algo que no remite a sí mismo más que por otra cosa, la existencia, la acción-reacción: imagen-acción; 3) la terceridad, algo que no remite a sí mismo más que vinculando una cosa con otra, la relación, lo necesario: imagen-relación. Estas tres clases de imágenes combinadas producen nuevos elementos173. Es decir, el planteamiento de Peirce en cierta manera puede ser usado en relación con el de Bergson porque en realidad sus posibilidades de sistematización resuelven                                                                                                                 171  Cfr.  Gilles  Deleuze,  Cine  II:  los  signos  del  movimiento  y  del  tiempo,  op.  cit.,  p.  49.   172  Cfr.  ibid.,  p.  51.  

173  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  pp.  50-­‐52.  

 

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algunas deducciones que Peirce da por hechas dentro de su desarrollo. Sin embargo, Peirce no desarrollará más allá de la terceridad, mientras que Deleuze introducirá otras opciones ante la producción de la imagen-movimiento.

El más allá de la imagen-movimiento tiene que ver con una imagen que va más allá de la imagen-mental. Deleuze entonces desarrollará lo concerniente a la imagen-tiempo como una imagen que no estará relacionada al movimiento, la cual tendrá que ver con otro tipo de visión y se encontrará constituida por otros signos. Esta imagen será del orden de la determinación, determinación entendida como tiempo. Ya que la indeterminación del centro de indeterminación se entenderá no como una falta de determinación, sino como una existencia de lo indeterminado; lo único determinado será el tiempo. El cual siempre estará presente, pero surgirá en forma de imagen cuando se presenta un debilitamiento de los nexos sensoriomotores (encadenamientos de la situación-acción, acciónreacción, excitación-respuesta), alcanzando situaciones puramente ópticas y sonoras, las cuales serán acciones desarticuladas del tiempo que reemplazarán a la acción motriz dotando de indescirnibilidad a la imagen174 . Esto sucede a raíz de la crisis de la imagen, crisis que surge a partir de que la imagen mental clausura el conjunto de las imágenes acción, las transforma, a través de la obra de Alfred Hitchcock 175 . Obra donde las relaciones se tornan objeto de una imagen que encuadra a las demás y que al descubrirse conducen a una función                                                                                                                

174  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  pp.  50-­‐52.   175  Alfred   Hitchcock     fue   uno   de   los   directores   más   reconocidos   por   su   influencia   en   la   historia   del  

cine   con   un   significante   trabajo   de   producción   y   realización   de   más   de   50   años.   ”Alfred   Hitchcock”.IMDB,   (Citado   el   30   de   Julio   del   2014):   Disponible   en   http://www.imdb.com/name/nm0000033/bio?ref_=nm_ov_bio_sm  

 

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de videncia, a un cuestionamiento de la imagen-movimiento por la ruptura de los vínculos sensorio-motores, de la que surgen múltiples personajes de vagabundeo, situaciones por las que se puede captar lo indiscernible176 y hablan de algo más profundo, del azar como hilo conductor, y el ir y venir de lo que se muestra en la pantalla.177

No ahondaré más, pero antes de concluir este trabajo introduciré otras nociones que surgen a partir de su desarrollo de la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, por no dejar inconclusa la explicación de su desarrollo. El siguiente es un cuadro en el que se establecen las relaciones y los signos, elaborado por Deleuze como clasificación de los signos del cine o de la realidad del cine. Este cuadro lo realicé a partir de la lectura de La imagen-movimiento: Estudios sobre cine I, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, Cine I: Bergson y las imágenes y Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo. Quiero apuntar que no expuse expresamente todo el desarrollo de Deleuze ya que éste consiste en un ir más allá de una simple clasificación de signos, es toda una concepción y teoría del cine que no por ser teoría vale menos que el fenómeno. Sin embargo no es de mi interés en este trabajo desarrollar sólo los postulados de Deleuze, sino intentar desarrollar una vía que pueda servirnos para acercarnos a una aproximación a un concepto de cine que fundamente trabajos posteriores en relación con la hermenéutica y una posible estética del creador visual.                                                                                                                 176  Con  captar  lo  indiscernible,  Deleuze  se  refiere  a  captar  algo  poderoso,  excesivamente  injusto  pero  

a   la   vez   bello   y   que   desborda   nuestra   capacidad   sensorio-­‐motriz.   Lo   cuál   puede   ser   una   situación   límite,  pero  también  algo  trivial.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐  tiempo,  op.  cit.,  p.  32.   177  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐movimiento,  op.  cit.,  pp.  285-­‐288.  

 

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Este tipo de imágenes clasificadas por Deleuze permiten pasar a lo concreto los planteamientos de Bergson, no porque se diga que éstos sean abstractos sino porque la imagen-movimiento como tal pertenecía

a lo

concretamente filosófico. Tal desarrollo, dice Deleuze, había que hacerlo pasar a lo concreto cinematográfico. 178 Un film para Deleuze es una mezcla en proporción de los tres tipos de imágenes de la imagen-movimiento: es una mezcla de imágenes-percepción, imágenes-afección e imágenes-acción y los pasajes de una a otra, donde no existe un orden definido. Pero para pensar con estas imágenes se necesita crear un pacto para reconocerlas, es decir, ahondar en el análisis deleuziano y ver cine para poder detectarlas.

Lo que me parece peculiar es el modo en que Deleuze concibe estas imágenes: al parecer no se trata sólo de explicar cómo surgen, sino cómo se relacionan unas con otras dentro de este universo bergsoniano. Porque al parecer también se relacionan en la realidad pero no son tan categorizables a simple vista, como lo son a través del cinematógrafo. Esta clasificación de imágenes no nace sólo a través de la teoría, nace a través de las posibilidades que nos da el cinematógrafo para ver. Por tanto no basta decir: “parto del mundo como yo lo he visto y con eso ya puedo crear una imagen cinematográfica”. Es el cine el que nos hace verlas, y esto Deleuze al parecer lo intuía con mucha calma. Por mi parte me parece claro cómo este tipo de imágenes podría localizarse alrededor nuestro sin los puntos de vista necesarios del cine. Pero es                                                                                                                 178  Cfr.  Deleuze,  op.  cit.,  p.  180    

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de vez en cuando como uno se da cuenta que en tal momento preciso, hay imágenes accionando y reaccionando unas con otras, cómo una imagen-tiempo que se manifiesta en la quietud de una pareja de ancianos carcomidos por la pobreza y la locura, no exaltando estas dos características, sino permitiéndonos captar eso que es intolerable, pero que no es una agresión, ni una acción, ni tampoco se trata de algo terrorífico. Se trata de algo fuerte, indiscernible, poderoso, injusto a la vez que bello: esa imagen emerge de la cotidianidad, y dice algo más que una mera descripción simplona. ¿Cómo pudimos captar esta imagen? A través de un conocimiento del ámbito del cine o de lo visual, donde se exaltan y se muestran por sí mismas. ¿Cómo podemos hacerla ver a otros? A través del cine, del retrato visual, de imaginar qué otro desarrollo nos puede dar para pensar esa imagen.

Sé que el desarrollo de Deleuze es de una de profundidad enorme, incluso tengo que aceptar que quizás mi explicación a través de Deleuze puede llevar los planteamientos de Bergson a malentendidos. Pero a pesar de ser ésta una tesis sobre filosofía, tengo que aceptar que el hambre por llevar a cabo otras imágenes e intuiciones de la filosofía al arte es una propuesta más que original, esclarecedora. El arte no necesita de la clarificación, tiene sus métodos para hacer ver. Pero todo hombre, incluso el artista, a veces necesita de saber clarificar la labor en la que se encuentra inmerso.

 

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Es por eso que, como apunté, los conceptos desarrollados sirven también para la realización, para pensar en qué imágenes o incluso en qué tipo de film se quiere hacer o qué imágenes nuevas podemos encontrar. Incluso se pueden también distinguir ciertos filmes según la dominancia de una de las imágenes sobre las otras. Deleuze muestra en su libro que todo film posee una dominante, aunque esté conformado por los tres tipos de imágenes. De manera que Deleuze tiene ideas-cine, analizadas con verdadero ingenio. Badiou propone que el pasaje entre las ideas de cine y los conceptos de la filosofía es una cuestión de síntesis. Si somos capaces de hacer conceptos filosóficos a partir del cine es porque transformamos las síntesis filosóficas en el contacto con las nuevas síntesis cinematográficas179 . Y esto quiere decir que el cine es un arte antimetafísico en el cual casi toda representación es posible.

Bajo este hecho, conocer nuestra tradición de pensamiento y ciertas tradiciones del cine puedan dar una pauta para tratar de ver qué otros signos hay en el cine clásico e incluso que otros signos se pueden desarrollar en el cine contemporáneo. Pero al ser el cine contemporáneo uno que juega con los elementos del cine clásico y moderno, parece ser que la creación de nuevos signos es posible, así como el volcarnos en ver cine de cierto tipo referente a la imagen-tiempo para devenir visionarios y tener la posibilidad de, en la legibilidad de la imagen, de lo indiscernible y sus relaciones con los signos, poder leer la

                                                                                                               

179  Alan  Badiou,  “El  cine  como  experimentación  filosófica”,  op.  cit.,  p.48.  

 

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imagen, no sólo verla y dejar que sus imágenes nos trastoquen sino poder leerla. Hacer del mundo sensible un libro en su forma de ser literal.180

No estoy seguro de cómo esto se lleva a cabo de una manera precisa, es decir, leer la imagen. Pero creo que se trata de una disposición distinta ante ésta. Si analizamos la historia de la teoría y el análisis cinematográfico, podemos ver desde un punto de vista hermenéutico que no hay un método para leer una imagen en el cine, no hay una forma discernible -y Deleuze al parecer tiene claro esto. Que los directores tengan sus métodos responde más a cómo manejar situaciones y técnicas. Al igual que los teóricos, analistas, tienen sus modos de interpretación. Al parecer se muestra que como obra, el cine es un arte que se abre a las interpretaciones. Deleuze sólo muestra que la imagen cinematográfica es producto de un conglomerado de asuntos que pertenece a una obra de cierto tipo. Quizás podría proponer la lectura sistematizada de una obra cinematográfica a quién le interese ahondar desde el análisis deleuziano, porque considero que es una forma completa de leer el cine a través de las imágenes propuestas; es una mirada hacia el cine que va más allá de cualquier desarrollo teórico. Por otro lado mis elucubraciones no tienden a un sistema o una sistematización clara por ahora; tengo que admitirlo, el cine despierta en mí un deseo de sentir, pensar la imagen no a la manera de una sistematización. Es más bien una manera de seguir cultivando la mirada al tratar de llevar imágenes a pantalla; este deseo es                                                                                                                

180  Cfr.  Gilles  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  p.  38.  

 

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más grande que el de crear una sistematización. Es por eso que tomé el desarrollo de Deleuze, ya que a mi parecer toca puntos esenciales del fenómeno cinematográfico y de pensar la imagen, extendiéndose en otros asuntos, filosofías e incluso proponiendo cuestiones claves acerca de la imagen. Hasta el momento creo que su concepto de imagen-movimiento e imagen-tiempo es el desarrollo más completo en lo que concierne a teoría cinematográfica, porque no se agota en sí mismo, como el cine, como la imaginación, como el ser en el mundo.

CAPÍTULO IV: Cine de masas y cine de autor, hacia una propuesta hermenéutica.

Este apartado final va a hablar de las posibilidades para un desarrollo posterior que traté de elaborar y teorizar, pero al que le faltaba cierta profundización de algunas categorías. Sin embargo quiero introducir una parte para hablar de algo constitutivo del cine cuando mencionamos sus características como categorías fundamentales. Se trata de una dicotomía que tiene que ver tanto con el hacer, el teorizar y el pensar, tomando en cuenta que hay un ámbito de interpretación común desde el cuál se tiende a tres posibilidades de ser interpretes ante el fenómeno cinematográfico: el espectador, el crítico y el realizador. Para la teoría del cine y muchos críticos la siguiente categorización tiende a ser vaga porque hay una infinidad de contenidos que podrían no pertenecer a una u a otra. Pero yo considero que

 

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estas dos categorías no han sido repensadas para el trabajo de interpretación en cualquiera de estas tres esferas. Es el cine de masas y el cine de arte, dos temas que abordé en toda la tesis, la siguiente categorización a desarrollar. Para mí éstas dos categorías pueden ser reformuladas como cine de masas y cine de rompimiento, éstas dos son categorías que uno mismo debe reelaborar cuando en verdad se tiene la posibilidad de interpretar desde supuestos más razonados, intuidos y sentidos. Es claro que no todo cine de masas es en su completud una forma de romper con una interpretación común de las cosas, pero tampoco todo cine de arte tiene las características de ser un cine que digámoslo de cierta manera creé un corto circuito ontológico, desde el cuál nuestro horizonte en común se vea en juego. Es decir, un cine que nos haga sentir, intuir y pensar aquello que tiene que ver con nosotros y con la forma de ser que somos.

De forma que este apartado   es una suerte de posicionamiento ontológico respecto a lo que el cine es como experiencia, sin dar supuestos que expongan un horizonte donde tal o cual cosa deba ser de cierta manera. Para esto me ayudaré de lo explicado por Heidegger en relación a su hermenéutica ontológica, para esclarecer cuál podría ser un posible horizonte en común de aquéllos que se presentan ante el cinematógrafo, tomando en cuenta que como individuos en realidad ya estamos dotados de una conciencia cinematográfica, a menos que nuestros códigos de interpretación y nuestro contexto sean otros que no pertenezcan al moderno. En este caso límite, donde el cine no figura como un ámbito de sentido, no tengo mucho que decir; se han realizado experimentos

 

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con individuos de comunidades ajenas a las expresiones de la modernidad como el cine donde se plantea qué posicionamiento tienen estos con la cámara, ante las imágenes, etc., pero tal investigación parte hacia otros desarrollos de la cultura que por ahora me son ajenos y tienen que ver con otros estudios culturales. Por otro lado considero que fuera de una visión colonialista, cualquier individuo tiene la capacidad para comprender un producto de la modernidad occidental y apropiárselo, el mejor ejemplo es que han surgido filmografías distintas alrededor del mundo. El punto de este apartado es partir desde la interpretación factual y sus posibilidades, en, contra y desde un horizonte, por alcanzar un esfuerzo por la libertad, una especie de corto circuito ontológico en un plano que parece ser puramente óntico hasta lo que se ha descrito en referencia a la teoría cinematográfica.

Cine de masas y cine de autor trata de una dicotomía que se antoja aburrida para algunos en el sentido de pensarlos como contrarios o como categorías que excluyen una a la otra. Pero en un sentido ontológico sí hay algo de cierto en pensarlos como posibilidades hacia la manera de ser que somos. El cine personal, el cine que parte de la cotidianidad para decir algo, para exponer en cada imagen situaciones ordinarias en las que se encuentra algo más profundo, -como por ejemplo el tiempo en imágenes- tiene su injerencia en quien está dispuesto a ver. Desafortunadamente quien se posiciona ante este cine suele ser la interpretación de lo uno181. Lo que uno dice acerca del cine propone una                                                                                                                 181  Lo  uno  tiene  que  ver  con  la  manifestación  del  mundo  común,  es  decir,  como  solemos  interpretar   el  mundo.  Es  el    la  propia  temporalidad  en  su  cotidianidad.  Uno  hace,  uno  se  demora,  

 

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imagen como aquello que suele tomar a la expresión cinematográfica a la manera del entretenimiento, una manera confortable del estar-en

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del

Dasein183 que sería el o el . Se piensa pues en el tiempo de la manera en que lo uno dice: Tiempo es dinero. Precisamente Heidegger pensaría que no sabemos lo que es el tiempo porque vivimos en lo uno184. Entonces como uno el cine pretende satisfacernos. Podría decirse que el cine en general refuerza la presión de fijeza que ejerce el mundo a través de nosotros con las imágenes. Esta presión de fijeza se trata de una advertencia, una advertencia porque el cine supone esta dicotomía entre cine de masas y cine de autor. Entonces o estas imágenes que nos atraviesan en cuanto a nuestra percepción, nuestras afecciones, acciones, reacciones, etc.,                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           uno  es  parte  del  mundo  de  uno  mismo.  Uno  mismo  es  con  los  demás,  siendo  uno  en  el  mundo;  esto  se   determina   en   aquello   que   se   manifiesta   en   ese   uno   estando   con   los   demás.   Lo   cotidiano   del   existir   tiene  al  existir  en  eso  uno  y  lo  busca  por  lo  que  los  demás  dicen,  cómo  da  resultado  en  los  demás  lo   que   ellos   hacen,   etc.   Los   otros   también   aparecen   en   el   mundo   común   llevando   consigo   su   propio   ,   uno   con   aquello   que   hace,   sin   volver   la   mirada   al   propio   yo;   lo   uno   está   ocupado   en   el   trato   con   el   mundo   común.   Lo   uno   entonces   tiene   que   ver   con   el   vivir   en   la   cotidianidad   en   cuanto   un  mundo  que  aparece,  que  es  afectado  por  el  cuidado  y  del  que  nos  cuidamos,  que  al cuidarse  de  sí   mismo   se   aborda   mundanamente   a   sí   mismo,   para   hablar   de   ello.   Es   en   la   costumbre,   en   la   publicidad,   en   la   habladuría,   donde   el   cuidado   se   disipa,   se   encubre,   apareciendo   de   modo   directo   en   el  mundo.  La  pregunta  aquí  es:  ¿Cómo poder  ser,  existir,  fuera  de  eso  uno  que  se  encuentra  en  el  para   qué  y  en  el  decir?  Cfr.  Heidegger,  Martin,  Ontología:  Hermenéutica  de  la  Facticidad,  versión  de  Jaime   Aspiunza,  Alianza  Editorial,  Madrid,  2000,  p.  62.   182  Estar-­‐en:  Cuando  se  habla  del  estar-­‐en  Heidegger  se  refiere  al  Dasein  mismo.  Comprendiendo  al   mundo,   el   Dasein   comprende   su   propio   estar-­‐en-­‐el-­‐mundo,   a   sí   mismo.   Y   en   el   caso   del   coestar   se   está-­‐en  con  los  otros  pero  de  manera  circunspectiva,  y  su  tendencia  es  que  estos  otros  dominen  su   modo  de  ser.   183  Para   Heidegger   el   error   de   la   tradición   fue   no   ocuparse   del   hombre   como   cada   vez   somos:   el   ente   que   soy   cada   vez   yo   mismo   y   que   nos   señala   que   uno   se   la   tendrá   que   ver   cada   vez   con   su   propia   existencia.  Heidegger  nos  introduce  a  Ser  y  tiempo  preguntándose  por  el  sentido  del  ser  en  general,  es   decir   el   ente   del   ser   humano;   a   este   ente   Heidegger   le   otorgará   el   término   de   Dasein.   El   término   Dasein  compone  dos  palabras  en  alemán:  Da,  que  quiere  decir  “ahí”,  y  Sein,  el  infinitivo  del  verbo  ser.   La  traducción  literal  de  Dasein  significará:  ser-­‐ahí.  Pero  el  sentido  que  le  dará  Heidegger  al  término   tendrá  una  carga  que  señala  al  Dasein  como  el  lugar  del  ser  del  ente.   184 Cfr.   Heidegger,   Martin,     “El   concepto   de   tiempo”,   http://www.heideggeriana.com.ar/textos/tiempo_oyarzun.htm,   consultada   el   15   de   septiembre   de   2014.  

   

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pueden llevarnos a comprender el mundo de manera distinta, y nos dan la posibilidad de descubrir mundo, o se apoderan de nosotros y en lo uno creemos que la imagen es pura, bella, o que lo que se ve debe entretenernos. Lo que es cierto es que el cine de autor se separa de lo uno como una modificación, porque el cine en principio es parte de lo uno, está dirigido a una multitud anónima y nunca es el producto de un solo individuo. El cine por eso muestra la mentalidad de lo público, pero quizás es en esto, en su poder de mostrar y de crear imágenes, donde podemos diferenciar una interpretación que parte de lo que se dice o algo totalmente original cuya interpretación nos costará trabajo.

4.1. Cine de masas.

El cine de masas refuerza el cine como espectáculo. Ante el espectáculo estamos frente a la expectativa de satisfacer nuestros deseos. Por tanto, lo que se propone este cine es por demás ambicioso: se trata de lograr modelos de actuar, sentir, para que uno se conforme. Este cine al definirse por lo uno, por la vida cotidiana en su aparente esteticismo que la trata de ensalzar, en realidad define a través de imágenes modos de ser y estados afectivos. Lo que uno debería sentir, cómo uno siente, cómo uno está y cómo uno incluso se extasía sin poder mirarse en realidad a sí mismo. Como aquél sujeto que aburrido en su butaca espera que lo mostrado deba entretenerlo, y para quien lo cruel que pueda aparecer en pantalla obedezca a sus impulsos por lo que propiamente debería uno hacer en caso de presentarse alguna situación irreal. Por lo cual, en

 

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la plena identificación con las imágenes que nos atraviesan, éstas se apropian de nosotros configurando nuestra manera de estar-en-el-mundo, como si la determinación de nuestro ser se tratara de la historia de uno. Una manera de apegarse a lo histórico definiéndose por lo dictado por el poder de uno: uno puede o uno debe hacer tal cosa ante tal acontecimiento, o simplemente en realidad las cosas fueron de cierto modo respecto a la interpretación de lo uno.

Un ejemplo de esto son los temas del western, de los géneros cinematográficos que toman incluso de la literatura la historia del héroe que deformada respecto de la tradición, se abandona en el estado de ánimo que uno define como aquello a alcanzar como disposición afectiva acorde a lo que se acuerda como felicidad: el amor, la valentía, etc. Lo uno entonces llega incluso en el cine de masas a apropiarse de una mirada imaginativa que en realidad no es tal, pero en nombre de ésta trata sólo un falso esteticismo de las formas que encubre el ser de las cosas y que responde al mercado, otro ente inexistente regido por el poder. Éstos llegan incluso a definir conceptos que en su apariencia sirven para hablar de aquello que determina ciertas formas y bloques con los cuáles crear, tales como el imaginario colectivo, término del que alardea la crítica, cuando de crítica en realidad se carece. Pero término al fin y al cabo real, encubierto porque tampoco al cine de masas lo debemos encontrar tan negativo, ya que define roles y modelos a seguir en veces necesarios, tanto para la realización como para seguir modelos estéticos, análisis cinematográficos de lo que se muestra en pantalla y para las ciencias sociales sirve de diagnóstico como posibilidad de

 

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poder analizar de qué manera se encubre el ser de las cosas, lo cual corresponde a evaluar en diversas interpretaciones: iconográficas, semióticas, desde la antropología visual, el psicoanálisis, etc.

4.2. Cine de rompimiento.

Denomino al cine de autor y de arte como un cine de rompimiento de lo uno. Aunque esto no siempre es así porque a veces este cine se ayuda de lo uno para poder mostrarlo y rescatar de esto lo que se erige dentro de lo cotidiano. El cine tiene la capacidad de descubrir en la interpretación de lo común, lo innato, porque el cine es anti-metafísico y puede tomar como objeto aquello que se esconde, haciéndolo visible, así como en la distinción anterior describí que el cine se puede apropiar cuál materia signalética, de lo que se dice comúnmente o de lo que se ve en lo común y tornarlo incluso en espectacular. El punto del cine de rompimiento será el de explorar lo que hay afuera, de cuestionar nuestro horizonte hermenéutico de suerte que ejerza una especie de corto circuito ontológico. Esto es así porque el cine no opera en la subjetividad ni en los estados de cosas. El cine afecta en la manera en que conseguimos el ser y nuestro ser porque está en sus posibilidades. Éste no opera sólo la cuestión humana: sus posibilidades van más allá ya que tiene la posibilidad de no ser reflejo, aunque se ayude de lo útil, de lo técnico y de lo humano, propone algo más que humano, algo maquínico-humano que puede camuflajearse en distintas

 

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miradas, de distintos contextos y latitudes. Por tanto el cine opera en la franja entre el uno y el inventar otros mundos.

Pero al ser cine tenemos dos posibilidades: ayudarnos a través de sus imágenes y con sus imágenes, o ayudarnos a través de sus imágenes y quedarnos con lo que pensamos son las imágenes propias. Es decir, que lo personal se vuelva ensimismamiento puro, que la imagen que suponía librarse de lo uno se torne en reflejo de lo uno, de manera que sus posibilidades se tornen en algo tormentoso cuya manera de reaccionar ante esta fijeza de las imágenes sea tratándose de resguardar en lo uno o su contrario, nos den la capacidad de una interpretación enfocada en nuestro estado de ánimo, en nuestra comprensión de las cosas; una interpretación que se torne libre, ya que suelen ser sorprendentes los resultados de cómo suelen mostrarse las cosas cuando en verdad tratamos de decir algo fiel respecto de nosotros y en consecuencia de la interpretación ante lo que se nos presenta. Esto vendría a corresponder en el ser del Dasein constituido ónticamente como espectador, crítico y realizador. Pero esto mismo, que el cine sea reflejo de lo uno como cine de rompimiento, es una posibilidad real, es decir, el reflejo del mundo cotidiano es una posibilidad más de mostración en el cine de rompimiento para dar cuenta de esta interpretación y denunciar aquello que o puede caer en una banalización de lo cotidiano o nos da la capacidad de un giro frente a esto, que nos habla a la manera de la conciencia.

 

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Sin embargo también hay que tener cuidado en el sentido de que el cine que nos habla desde lo uno, desde la interpretación cotidiana del Dasein, se afana de la interpretación en general y por tanto encubra cualquier forma de expresión de manera que forme parte de la moda. Hablar de cine de rompimiento no exime de pensar en la manera de mostrar solamente lo uno, y en esta mostración hablar de algo que les acontezca en su disposición afectiva a los personajes y no puedan volver su mirada hacia esto, a la manera en que son quienes viven en esa realidad que tiene que ver con la nuestra. También el producto de una imaginación donde la imagen forme parte de algo fuera de lo normal puede tomar parte para hablar de lo que es nuestra disposición afectiva, nuestra comprensión, etc., sólo que propuesto a la manera del mito, del imaginario erigido desde una cultura. Como ejemplo podemos mencionar a un cineasta como Guillermo del Toro, quien no hace precisamente cine de éste tipo, aunque parte de su obra contiene elementos de esto y bien ha señalado la necesidad del uso de las posibilidades de la imaginación en referencia al uso que se le puede dar cuando llevamos a representación un irreal.

…nosotros como mexicanos tenemos un imaginario potentísimo, pero tendemos a aceptar la fantasía en el clóset; no hay una apología ni una defensa de ese lado fantástico de México, como si la única película que pudiera tener validez o el único relato que pueda tener validez es el que te

 

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ayuda a enfrentarte solamente a los aspectos más mundanos de tu realidad difícil.

185

Del Toro, por ejemplo, sería un autor que llevaría las imágenes más potentes de nuestra cultura a conformar un relato acerca del miedo. Sabe encontrar esas historias que toman elementos de un género como el terror, que es un tópico, pero el objetivo no es simplemente el asombrar a través de una imagen horrorosa. Un ejemplo de una película que produjo titulada Mamá186, muestra por ejemplo cómo lo que más amamos en el mundo, nuestra madre, puede tornarse en el ente que puede acercarnos a experimentar el miedo. Del Toro toma estos aspectos mundanos en el género de la fantasía para hablar de una disposición afectiva que constituye el modo en cómo estamos en el mundo, pero también hay quienes hablan del miedo tocando aspectos mundanos; es el caso de Ingmar Bergman, uno de los maestros del cine. Bergman incluso llega a poder hablar del miedo que se desprende de la angustia, tomando elementos del teatro pero potencializándolos a través de la imagen-movimiento y la imagentiempo, como las imágenes afección en los momentos en que Liv Bergman, su musa, es el objeto de sus imágenes, de sus miedos, de la angustia que se sobrepone a todo estado o disposición afectiva; entonces ella misma se transforma en otra, los rostros se confunden, los estados psíquicos se toman como mero pretexto para hablar de algo más potente que tiene que ver con                                                                                                                 185  Juan   Mora   Catlett   et   al.,   “Mi   trabajo   lo   baso   en   una   buena   comunicación”,   en   Cineastas   en   conversación:  entrevistas  y  conferencias,  CUEC  –  UNAM,  México,  2012,  p.  283.     186  Mamá,  dirigida  por  Andrés  Muschietti,  producida  por  Guillermo  del  Toro  (2013;  Toma  78,  De   Milo  Productions,  2013),  Digital.  http://www.imdb.com/title/tt2023587/    

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nuestro ser y sólo puede experienciarse a través de las imagen-movimiento. Algo similar acontece en cierto tipo de documentales, donde a través del engaño se logra develar cierta verdad. Es fácil hacer hablar hasta al más cauto cuando de mostrarlo en pantalla se trata. La relación con las imágenes es atrayente al punto de cegarnos o hacernos ver.

La cuestión entonces no queda saldada: el cine de rompimiento es tal porque como arte logra destacar los elementos que son parte de la tierra y así erigir mundo187, de forma que los elementos de nuestro entorno cuyo carácter de cosa no concierne a lo útil188 , sino que en su posibilidad como imagen tiempo e imagen movimiento, tienen la posibilidad de que incluso en la misma descripción del carácter de utilidad de las cosas, ésta puede ser materializada en cuanto a su vaguedad y no precisamente hablar en referencia a ésta sino como aquella materia que desgastada por el tiempo es parte de éste mismo, lo contiene, lo expresa. El tiempo emerge de estos supuestos útiles que en realidad son un tipo de imagen, como los objetos bajo el agua en la secuencia del sueño que                                                                                                                 187  Esta   descripción   da   cuenta   de   la   verdad   que   se   da   en   la   obra   de   arte   según   Heidegger   entre   la  

disputa  entre  tierra  y  mundo  .  Mundo,  apertura  de  las  vías  donde  se  decide  todo,  pero  que  en  cada   decisión  se  funda  sobre  lo  oculto;  Tierra,  aquello  que  se  abre  como  elemento  que  se  cierra  a  sí  mismo.   Lucha  entre  el  claro  y  el  encubrimiento.  La  tierra  se  alza  a  través  del  mundo,  el  mundo  se  funda  sobre   la  tierra,  en  la  medida  en  que  la  verdad  acontece  como  lucha  entre  el  claro  y  el  encubrimiento.  Cfr.   Heidegger,  Martin,    “El  origen  de  la  obra  de  arte”  en  Caminos   del   bosque,  versión  de  Helena  Cortés  y   Arturo  Leyte,  Alianza  Editorial,  Madrid,  2012,  p.40.   188  Para  Heidegger   lo  que  se  muestra    en  tanto  ente  que  sirve  para.  Esto  responde  a   una   mirada   circunspectiva   o   circunspección   (Unsicht)   que   obedece   a   lo   útil,   .     El   modo   de  ser  del  útil,  es  decir,  desde  donde  se  manifiesta  desde  sí  mismo,  será  llamado  el  estar  a  la  mano   (Zuhandenheit).  Esta  mirada  circunspectiva  tendrá  diversos  grados  de  explicitud  y  penetración  por   los   distintos   modos   de   ocupación,   en   el   dedicarse   a   o   demorarse   en   aquello   que   surge   en   la   ocupación.  O  sencillamente  en  la  disposición  hacia  algo  (respecto  al  estar  a  la  mano  en  cuanto  está   ahí).  Lo  que  está  para,  lo  está  en  la  manera  de  un  ser-­‐así  determinado  por  un  carácter  cotidiano.  Cfr.   Heidegger,  Martin,    Ser  y  Tiempo,  Trad.  De  Jorge  Eduardo  Rivera,  ed.  Trotta,  Madrid,  2009,  p.59.  

 

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Tarkovski muestra en Stalker189. Siendo éstas “cosas”, no representaciones de las cosas -un cuadro, una jeringa, etc.- sino, por ejemplo, recuerdos, imágenesrecuerdo, imágenes-tiempo.

Desafortunadamente hoy en día el film dejó de valer en cuánto a lo que se mostraba en la pantalla, cayendo en un snobismo de las formas por un lado, y por el otro en una manera determinada de ver. Esto no quiere decir que no existan films que hablen de algo más y detenten del tiempo de uno para tirar contra lo que se piensa, lo que se debe de sentir o hacer. Films que muestran el estado de ánimo que uno sufre y cómo puede caerse en los brazos del uno de nuevo o saberse libre y poder volver la mirada hacia nosotros, sin tener que reaccionar en lo uno ante lo mostrado, sino precisamente poder contemplar la propia manera de ser del Dasein, ya que volcado hacia su propio estado de ánimo no puede y no quiere tratar con aquello que tiene que ver con esto. Puedo mencionar a algunos autores que llevan a cabo este cine, no podría decir: en la actualidad; porque este cine en su reproducibilidad puede ser objeto una y otra vez de distintas experiencias, algunos autores pueden ser: Agnès Varda, Alain Guiraudie, Alain Resnais, Aleksandr Sokurov, Alfred Hitchcock, Amat Escalante, Andrey Tarkovsky, Andrzej Zulawsky, Artavazd Peleshian, Bela Tarr, Bernar Queysanne, Bernardo Bertolucci, Bruno Dumont, Carl Theodor Dreyer, Chantal Akerman, David Cronenberg, David Lynch, Federico Fellini, Francis Ford Coppola, Fritz Lang, Gaspar Noé, Harmony Korine, Henri-Georges Clouzot,                                                                                                                 189  Stalker,  dirigida  por  Andrei  Tarkovsky,  Mosfilm,  Moscú,  1979,  DVD.  Secuencia  disponible  en:     http://youtu.be/blrsBBhNEbc    

 

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Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, John Cassavetes, John Houston, Jonathan Glazer, Julián Hernández, Leonardo Favio, Leos Carax, Liliana Cavani, Luchino Visconti, Lucrecia Martel, Luis Buñuel, Werner Herzog, Michael Haneke, Carlos Reygadas, Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Pier Paolo Pasolini, Harun Farocki, Gus Van Sant, Jan Nemec, Jean Renoir, Jim Jarmusch, Jonas Mekas, Kenji Mizoguchi, Michelangelo Antonioni, Miklós Janscó, Nagisa Oshima, Orson Welles, Otar Iosseliani, Paul Thomas Anderson, Rainer Werner Fassbinder, Robert Altman, Stanley Kubrick, Wim Wenders, Yoshishige Yoshida, etc… y una larga lista de realizadores de alrededor del mundo que gracias al cine y al pensamiento han podido mostrar distintas imágenes que ejercen un rompimiento con nuestra interpretación común.

El cine tiene la capacidad de mostrar, de hacernos ver; aunque, como diría Heidegger, una cosa distinta es que nosotros no queramos ver, porque incluso ante una pantalla a veces nos refugiamos en lo que se dice, lo que se piensa y lo que se juzga normalmente. Pero cuando nos hace ver en realidad se tiene la posibilidad de transformar, criticar y repensar la relación de las imágenes con nosotros. Estos dos ámbitos, cine de masas y cine de rompimiento, no quedan saldados hasta aquí, no están descritos en su completud porque cine hay mucho y ni yo ni nadie lo ha visto y comprendido todo. Estos dos ámbitos habrá que situarlos en la experiencia del sujeto que corresponden a lo uno y a la posibilidad de una forma auténtica de ser, pero de manera óntica, es decir, en un horizonte común desde el que partimos todos como espectadores, críticos y realizadores

 

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de cine. Y así mismo se habrá de considerar los vaivenes entre lo uno y lo selecto, entra la mirada receptiva y la mirada creativa.

Me gustaría haber podido dar más ejemplos de películas, pero considero esta tesis es un trabajo base para otro desarrollo en el que se pueden plantear ejercicios que correspondan a desarrollar este último apartado como una tesis en conjunto con esta que dé para pensar el cine como una suerte de hermenéutica de lo visual. Para esto hay que considerar en su extensión y complejidad los desarrollos de Heidegger, Gadamer, Ricouer y el tratamiento que se le puede dar a la teoría del cine sin tener que ahondar en sus conjeturas, paradojas y prejuicios. La lista de autores que expuse puede ser una base para ir buscando sus obras en la red ya que como mencioné en un principio el primer paso a dar es ver cine, la historiografía como mero dato, la crítica y la teoría sin experiencia ante la obra, la realización sin conocimiento de la tradición supone llegar a un punto de interpretación en el que no se puede concluir nada. Buñuel decía que la cumbre de la realización cinematográfica será alcanzada cuando el individuo pueda tomar una píldora, apagar las luces, sentarse frente a una pared desnuda y proyectar sobre ella, directamente desde nuestra mirada, la película que pase por nuestras cabezas. Yo opino que eso solo puede ser posible cuando lo proyectado pueda ser comprendido, potencializado no solo por una imaginación producto de una subjetividad descentrada sino capaz de ser verdaderamente creadora, cuya posibilidad sea la de decir algo propio acerca del mundo.

 

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CONCLUSIÓN   Durante casi todo el capítulo sobre Deleuze no expuse ejemplos de cine, no hablé de películas, sino de la esencia de estas imágenes. Sin embargo considero que todo el desarrollo de Bergson a través de Deleuze sirve de manera ontológica para escudriñar el proceso creativo y por ende interpretativo, de alguien que piensa a través de la imagen, porque básicamente es eso: devenir en imágenes, siendo en este sentido nosotros un conjunto de ellas y lo que nos rodea. Por ahora ya concluí algunos aspectos acerca del concepto de cine en cada apartado; recapitulando, quiero señalar que el cine contiene las siguientes características por las cuáles me interesó abordarlo a diferencia de otras artes que tienen diversas posibilidades de abordarse mediante el pensamiento y la estética.

1) El cine es un ir más allá de la percepción humana y de nueva cuenta volver a ésta. Para desentrañar lo más humano, lo que tiene que ver con nuestra existencia. Lo interesante es que eso ocurre a pesar de que el cine haga del mundo un irreal o un relato, y el mundo pase a ser su propia imagen. Desde el lugar del espectador se sigue partiendo de la percepción natural; por tanto para poder ver más allá como espectador habrá que partir de una actitud diferente y sumergirse en el fenómeno cinematográfico para pensar la realidad de otra forma, ya que lo

 

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proyectado en la pantalla no tiene la forma ni el contenido de la percepción natural.

2) Respecto a esta actitud hay ya ciertas ideas en la historia del cine, como la de devenir en un “espectador ideal” (Mèliés), que como mencioné se trata más de una idea para devenir en crítico o creador. Al mismo tiempo nos situamos en un contexto posmoderno donde hay un hambre por saciar la mirada, por el morbo, en vez de crear. Esto me causa eco, ya que vivimos en una época de tecnicismos y esteticismos enfocados en querer llamar la atención sobre nosotros mismos: toda conciencia de… se volcó en una idea falsa donde necesitábamos más que iluminar al mundo con nuestras subjetividades descentradas, iluminar a otros. Cuando en realidad faltaba descubrir algo más en nosotros mismos, a través del mundo. De aquí creo se desprende el siguiente punto.

3) Este punto tiene que ver con dos posiciones encontradas: las del cine de masas y del cine de autor. No digo que todo cine de masas esté inmerso en una suerte de sistema controlado, ideológico y económico; esta tesis no entra en esos ámbitos de crítica de la cultura, aunque indudablemente casi siempre lo esté. Pero creo que hay una lucha más allá del cine de masas y el cine de autor, sería la lucha entre la imaginación y la mirada de la modernidad. Es una batalla por una mirada más libre que pueda producir algo distinto a una mirada centrada en una razón, en los tópicos

 

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que no sólo son parte de nuestra tradición, sino que nacen en nuestro contexto como limitante para decir algo más del mundo. Por poner un ejemplo en México: El tema del narcotráfico. Tema que ha sido una constante en todas las formas de expresión, incluyendo al cine. En ocasiones se trata de temas que tienen que ver con nuestro estar aquí y lo que acontece, pero en otras ocasiones pueden tornarse en un tópico del cuál nacerán otras ficciones que enriquecen su prolongación y no nos hacen ir más allá.

4) De aquí parto al tema del realismo, donde el tema no quedaría inconcluso, pero se podría decir que en este sentido lo que pasa en la pantalla ya sería real, es un tipo de realidad y cuando se proyecta está aconteciendo; por tanto habría que pensar si aquello que llamamos realismo refiriéndonos a lo que acontece en la imagen, en realidad está conversando con la imaginación, de suerte que a través de la realidad misma podamos proponer realidad, no sólo mostrar la realidad tal cuál, eso no sería real en el sentido del cine. El objetivo es que se de un encuentro de algo verdadero con lo real, que pueda dotar la imagen por sí misma, ya sea una verdad más profunda sobre nosotros mismos o de alguna otra verdad que no necesariamente tenga que ver con un ámbito legible.

 

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5) Al mismo tiempo, otra noción a desarrollar obteniendo todas sus implicaciones será la de intervalo. En el sentido de tenerlo como una vía mediante la cual las imágenes nos trastocan para crear otras, así como un intervalo de traducción, que es casi lo mismo pero llevado a otros términos, donde coparticipe una pre-visualización de aquello que queremos llevar a cabo.

6) El tema del constructivismo creo puede llevarnos a los cauces del totalitarismo, donde todo expresión es una construcción. Pero en cambio sirve también para dar cuenta que aquello que tenemos que crear debe ser construido. No en el sentido ingenuo de que la visión cinematográfica es una mirada mediada por el sujeto y de que existe cierta intencionalidad para poder crear distintas formas de ver, armónicas o no, sino en el que la obra es una construcción inacabada a favor de la interpretación. Se trata pues de ahondar en la relación realizador-espectador. Teniendo en cuenta que ya hay una construcción de lo que entendemos por cine y por tanto como espectadores, no es tan difícil adentrarnos a comprenderlo.

7) Esto conecta con la pregunta por el cine como construcción del lenguaje, el cual es un problema que ya ha sido abordado en múltiples ocasiones por diversos teóricos: desde Metz hasta Eco. Que el cine se apropie del lenguaje y viceversa, que esté estructurado y que incluso se puedan llevar a cabo estudios semiológicos no es precisamente mi tema. Sin

 

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embargo el que la imagen cinematográfica tenga la capacidad de ser una materia a la cual se le añadan signos y de ahí se pueda partir para hacia estudios sobre sus signos, las concepciones icónicas y una multiplicidad de

teorías

con

énfasis

distintos

y

posiciones

epistemológicas

encontradas, me permite pensar que la imagen cinematográfica tiene una potencialidad de universalidad al ser capaz de devenir en distintas lenguas,

tradiciones,

sentidos,

teorías,

interpretaciones,

abarcar

problemas filosóficos como el del tiempo y tomarse a sí mismo como objeto de estudio. Esto hace a la imagen cinematográfica un elemento comprensible casi para todo mundo que haya tenido la posibilidad de acercarse al fenómeno, y para quien aún no ha tenido un contacto con éste.

8) Respecto al tiempo y su relación con la imagen cinematográfica, nos ayuda analizarlo en función de la experiencia que podemos tener con las apropiaciones de los signos del tiempo en la imagen; hacer ver el tiempo sería una de las maneras más arduas del cine, de las más profundas y esclarecedoras por la función de videncia que pueden despertar en nosotros como individuos creadores. También hacer sentir que nuestra existencia está en juego: será una labor de la apropiación del tiempo en las imágenes, no por una situación de terror o acción sino porque precisamente cuando nos tomamos el tiempo es cuando podemos pensar acerca del sentido por nuestro estar aquí, siendo en un mundo.

 

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9) Las tesis de Bergson apropiadas por Deleuze revolucionan la concepción que se tenía del cinematógrafo de distintas maneras. Primero porque el estatuto de la imagen-movimiento, aparte de pertenecer a una concepción metafísica, da vistas de una posible relación ontológica originaria con las imágenes, de cómo formamos imágenes e incluso cómo una noción como la de intervalo puede servir para proponer un término ontológico que sirve de transición en la creación de diversos tipos de imágenes sin caer en explicaciones

psicologistas

o

teorías

de

la

percepción

que

epistemológicamente se contradicen. Ésta no es una explicación epistemológica, sino ontológica, puede ser usada y detectada en varios procesos y servir de puente entre una acción y otra. Pero también nos encontramos con distintos signos e imágenes que no sólo pertenecen a Bergson, sino que rompen con este intervalo de movimiento y detentan posibilidades metafísicas en la imagen, como el pensamiento, la apropiación de tiempo y de situaciones existenciales que crean en el individuo funciones de videncia. Creo que la filosofía no sirve en este sentido al cine, sino que propaga y esclarece los modos en que el cine refuerza la presión de fijeza que ejerce el mundo a través de nosotros con las imágenes.

10) La manera en que la imagen-movimiento como mediación humana se piensa en favor de un autodescubrimiento, en realidad supone cierto

 

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conocimiento de las formas en que ésta se encubre. Por tanto no consideraría al cine de masas como algo totalmente malo. Pero sí en el ámbito del creador como algo que en su conocimiento puede volverse a lo uno, a la manera de la manipulación. Grandes directores del cine lo sabían: desde la antigüedad hasta hoy en día ha existido cierta desconfianza ante la imagen, la misma visión occidental ha sido cómplice de esto, como el mejor ejemplo de dominación ideológica y bélica. La publicidad es uno de sus productos, así como la guerra: Se aprende a matar viendo, se aprende a vender viendo. Lo cual no quiere decir que tendríamos que sustituir el concepto de visión por otro, aunque existen otros desarrollos que algo podrían aportarle.

11) Que el cine refuerce la presión de fijeza que ejerce el mundo a través de nosotros, no trata sólo de una advertencia, sino de algunas posibilidades en conjunto con el pensar filosófico, como:

a) Despertar la posibilidad para preparar la contemplación: Lo cuál supone en un sentido heideggeriano del término mirada contemplativa, primero una forma de preparación para pensar y teorizar. Segundo, al ser la mirada contemplativa una preparación para el encuentro con la verdad del ser de la obra de arte, supone una manera de prepararnos para afrontar la verdad del ser que somos, lo cual puede mostrar u ocultar la obra por sí misma.190 Ahora, hay                                                                                                                 190  El   ser   de   la   obra   tiene   que   ver   con   la   relación   con   sus   cuidadores,   quienes   la   solicitan   y   aguardan   por  la  verdad  de  estos  mismos  en  su  verdad,  manteniéndose  en  el  interior  de  la  apertura  de  lo  ente  

 

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cierta similitud con el ver contemplativo y lo que dice Deleuze acerca de devenir visionario, acerca de aquellos realizadores que piensan el cine a través de la imagen tiempo. Las dos son cosas totalmente diferentes, pero precisamente el cine que despierta una función de videncia, fantasía, crítica y compasión tiende a ser ese cine que nos incita a olvidar nuestra propia lógica, nuestros hábitos retínicos, donde nuestros esquemas para asimilar las cosas se descomponen o se rompen, como en la visión contemplativa. Es entonces, dice Deleuze, que puede haber otro tipo de imágenes: imágenes que hacen surgir la cosa en sí misma, en su carácter radical o injustificable porque ya no tienen que ser justificadas, sino contempladas, comprendidas y pensadas. 191   De forma que podamos encontrar una verdad del cine. Esta visión contemplativa, o el devenir visionario, versará en cómo centrarse en las cosas, en su cómo para arrancar incluso a lo que habla desde la cotidianidad en el cine, los tópicos, una verdad que se oculta192.  Ya que a veces se puede usar un tópico para decir algo más, por lo que dependerá de devenir visionario para tirar por la borda la visión dominante que habla desde lo uno.

b) La filosofía aquí es de carácter esclarecedor. Un realizador visual probablemente no hará filosofía, y la filosofía no es algo de lo cual éste se sirva.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          acaecida  en  la  obra.  Esto  trata  de  un  saber  que  no  consiste  en  un  mero  conocer.   Es  saber  lo  que  se   quiere   en   esto   ente,   y   este   querer   no   responde   a   un   saber   previo,   sino   a   pensar   a   partir   de   la   experiencia  fundamental  del  pensar. Se  trata  de  la  liberación  del  Dasein  de  lo  ente  para  llevarlo  a  la   apertura   del   ser.   Es   este   cuidado   en   el   demorarse   en   las   cosas,   el   estar   dispuesto   por   la   obra   en   la   batalla  entre  tierra  y  mundo.  Heidegger,  “El  origen  de  la  obra  de  arte”,  op.  cit.,  p.  48.   191  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  p.  35.   192  Deleuze,  La  imagen-­‐tiempo,  op.  cit.,  p.  37.  

 

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Más bien la filosofía prolonga la potencia del cine de decir la verdad y en este caso no sólo la verdad del filósofo.

c) Aprender a pensar de otro modo. Este punto tratará la siguiente cuestión a desarrollar: ¿Cómo establecer el carácter transformativo para pensar y ver de otro modo, e incluso relacionarnos de otro modo? Una de las respuestas es el devenir creador. Pero el horizonte del que crea no siempre se establece en un carácter transformativo donde el espectador se plantee distintas posibilidades. Establecer un carácter transformativo en el ser creador es salir del mundo de todos los días a través de crear y por tanto esto supondrá creer en el mundo no respecto a lo dado, sino en lo posible. Este creer en lo posible tiene el potencial de permear todas las demás acciones: actuar en lo posible y no de lo dado, concebir en lo posible, pensar en lo posible, criticar de acuerdo a lo posible, etc.

12) Por último, puedo decir que para mí el cine no se reduce al entretenimiento. Sirve para pensar a través de imágenes. Pero principalmente sirve para pensar la imagen-movimiento a través de todas sus variantes, y volver a ellas al momento de crear. Es decir, pensar la imagen-movimiento a través del cine es pensar la imagen-movimiento como posibilidad de explicar casi todas las mediaciones humanas. Y Deleuze bien lo ejemplifica al idear imágenes-acciones, imágenesafecciones, imagen-pulsión, imágenes-tiempo, y la posibilidad de nuevas imágenes por descubrir, así como todos sus signos. El peligro es el otro

 

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lado de esta concepción, apropiarse del cine como entretenimiento, como moda, los tópicos. Aquél horizonte del que nos debemos liberar.

 

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