Un retrato de studio: Miquel Mai y su colección escultórica. Un ejemplo de renacentismo en la corte de Carlos V

Un retrato de studio: Miquel Mai y su colección escultórica. Un ejemplo de renacentismo en la corte de Carlos V.

Nota previa para el lector: esta es una adaptación de los contenidos de la ponencia presentada el pasado 2 de diciembre de 2015. En ella no se ofrecen ni las imágenes ni las referencias bibliográficas y documentales de las fuentes utilizadas. Para tener acceso a todas las informaciones, se deberá esperar a la próxima publicación de las actas del congreso.

1. Presentación personaje El motivo de mi exposición aquí es hablar de Miquel Mai y su colección escultórica, pero hacerlo supondría tener que hablar de muchos temas: cultura política, de historia, de erasmismo, de libros y bibliofilia, de coleccionismo artístico en distintos niveles y formatos…así que permítanme que les haga una muy breve presentación biográfica del personaje para que se sitúen desde distintas perspectivas que les permitan entender mejor nuestra exposición. Miquel Mai fue un personaje de muchas caras: hombre de estado, funcionario real, profesor universitario, viajero, coleccionista, embajador, tertuliano. Sus inicios hay que remontarlos a su abuelo y su padre, ambos llamados Joan Mai, los dos miembros de las cancillerías reales con Alfonso el Magnánimo, Juan II y Fernando el Católico, doctores en derecho civil i canónico, juristas y profesores de leyes en el Estudio General así como diplomáticos en distintas embajadas por los reinos peninsulares e Italia. Es gracias a la herencia recibida de ellos que Miquel Mai accede a la cancillería Real de Fernando el Católico quien lo envía a Cerdeña para ser su regente. Bien, no solo por su herencia familiar sino también por su formación universitaria en el estudio de Padua. Era 1512 y permanecerá en la isla italiana hasta 1519, con un intervalo entre 1515 y 1516, en los que se ve obligador a volver a Barcelona y allí se encarga de asesorar al Gobernador General de Catalunya. En 1519 entra al servicio de Carlos de Gante, al que irá acompañando en sus viajes por Europa y los reinos de la monarquía, asistiendo a los principales actos que ello conllevaba y entrando en contacto con los principales personajes de la época (Erasmo, Lutero, Vives, Castiglone, Boscán o Garcilaso, solo por poner unos ejemplos). En 1528 y como parte de la respuesta de Carlos V a la política hostil del papado, Mai es enviado a Roma como embajador, cargo que ocuparía hasta 1533. Era la persona adecuada del momento pues simpatizaba con las ideas de Erasmo de Rotterdam, se había posicionado a favor de aniquilar el poder temporal de la Iglesia, era un experto jurista y además, contaba con una gran experiencia en temas italianos. En Roma se encargaría de negociar sobre la coronación imperial de Bolonia de 1530, restablecería las relaciones diplomáticas con Clemente VII, gestionaría el día a día de numerosos temas (que ahora no comentaremos para no alargarlo) y se encargaría de defender la causa de la reina Catalina de Inglaterra. Por sus años romanos conseguiría establecer un círculo de amistades compuesto por lo que se podría llamar el “top ten” o el “star system” de la época, con Sebastiano del Piombo, Juan de Valdés, Marcantonio Flaminio, Pietro Bembo, Francesco Maria Molza, Hipólito de Médici, Gasparo Contarini, Pietro Accolti, Girolamo Novato, Valerio Belli, Andrea Laskaris, Antonio de Salamanca o Reginald Pole, entre otros muchos…con una especial presencia de personajes de origen véneto.

Acabada su embajada, se reincorpora al servicio del emperador como Vicecanciller de la Corona de Aragón, cargo que ocupará (junto con otros) hasta su muerte. Finalmente, en 1543, coincidiendo con la partida del monarca hacia tierras germánicas, pasa a formar parte del servicio del príncipe Felipe, aunque su avanzada edad solo le permite acompañarlo hasta 1546, momento en el que muere, en Madrid. A su muerte dejaba un gran patrimonio en propiedades y rentas pero sobretodo, una colección de cientos de objetos, con decenas de pinturas y esculturas, tapices, telas pintadas, centenares de dibujos y grabados, varios cuadernos con cientos de cartas y una biblioteca con 2000 libros, algunos de los cuales, habían sido dedicados a su propia persona por figuras tan significativas como Antonio Agustín, el ya mencionado Francesco Maria Molza, Girolamo Britonio o Antonio Sebastiano Minturno, por poner algunos ejemplos. Toda la colección fue heredada por su sobrino, Jeroni de Pinós, cuya familia, con el tiempo, ascendería al marquesado de Barberá. Señalo este detalle para indicar que mi exposición tratará sobre la que con el tiempo pasará a llamarse la colección de los marqueses de Barberà, en cuyo sino se integrarán erróneamente los bustos de emperadores que estos días de congreso pueden observar en la sala central del MAC de Barcelona. Estos bustos nunca formaron parte de la colección Barberá y dicho sea de paso de la colección Mai, el auténtico artífice de la colección en cuestión. Aquí les hablaré de la auténtica colección Barberá, la formada por Mai, por lo que habría que hacer un pequeño paso atrás y dejar de llamar a la colección Mai, colección Barberà. La clave para investigar todo este asunto son un conjunto de inventarios de bienes postmortem escritos entre el 1546 y 1548-1549. A estos inventarios me remitiré a lo largo de mi exposición.

2. El retrato Hecha la presentación, entremos en materia. Este es el retrato de Miquel Mai (IMAGEN 1), esculpido en mármol en una cronología que se puede ajustar a los años de su embajada romana, entre 1528 y 1533 y del cual, aunque se han hecho avances en esta línea, todavía se desconoce una autoría concreta. Hemos de suponer que la primera mención que se hace del retrato es en la catalogación que se hace de los objetos artísticos de Miquel Mai, donde aparecen, de manera muy genérica, un conjunto de medallones de mármol, aunque no se hace mención explícita alguna del retrato. En todo caso, la primera referencia segura que tenemos de este medallón es la que daba Isidoro Bosarte en 1786, visitando la entonces residencia Pinós, en su Disertación de los monumentos antiguos observa: “Una cabeza que cae sobre el corredor tiene esta inscripción à el derredor de ella: Michael Majus Orator Caesaris Vicecancellarius Coronae Aragonum: pero éste es un error manifiesto: pues la cabeza es de personaje Romano, como se vé, por el boton de la Clamide. Lo que aqui es de sospechar, que sucederia es: Que el retrato en relieve de aquel Vicecanciller estaria donde ahora está la Cabeza Romana, y éste, ó se lo llevarian los dueños de la casa quando se mudaron de aqui ó por otra causa, que à mi no es posible adivinar, habrá faltado. Quitada de allí la cabeza del Canciller entró a reemplazarla ésta Cabeza, que estaba un poco mas abaxo de aquella en la misma pared, como se vé por las señales que han quedado. Alguno pudiera decir, que ésta Cabeza Romana representa à el Caballero Español hecho à la antigua Romana; pero esto es yá mas combinado, y repugnante”.

Bosarte se equivocaba y lo que realmente observaba era la efigie de Mai, precisamente por los mismos motivos que da en su explicación, es decir, si el medallón que veía tenía al derredor la inscripción “Michael majus orator caesaris…”, quiere decir que el medallón, para ser puesto en su lugar, y luego poner su inscripción, necesitaba forzosamente ponerse antes que la inscripción. Pero además, para su posterior conservación, tuvo que ser recortado para ser sacado o bien destruir la inscripción de su envoltorio, o las dos cosas a la vez. Como pueden comprobar (IMAGEN 2), actualmente el retrato presenta esta forma. Además, este es el único de los medallones que observó Bosarte que representa a un personaje con clámide y broche sobre su hombro. Aunque para nosotros es un hecho obvio de que se trata del retrato de Miquel Mai, la historiografía no siempre se ha referido a él como tal. Hasta que Joaquim Garriga no dedujo que el medallón era realmente el propio retrato de Mai, este pasaba como un busto del emperador Balbino, tal como Elias de Molins lo consideró en 1888, como así consta en el catálogo de la Junta de Museos de Barcelona de 1936 o como indicaba el estudioso barcelonés Agustí Duran i Sanpere en un artículo de la década de 1950. A pesar de tener la práctica y absoluta certeza de que este era el retrato de Mai, podía existir una pequeña grieta en la teoría (puesto que lo que vio Bosarte podía ser un montaje posterior a la muerte de Mai, un montaje hecho desde el desconocimiento por parte de los herederos de lo que realmente tenían delante). La duda se disipó por completo con el hallazgo de la siguiente medalla (IMAGEN 3). Para ser exactos, con el hallazgo de esta imagen concretamente puesto que desconozco el paradero de esta medalla. Esta imagen fue publicada por Giuseppe Toderi y Firenza Vannel en su catálogo numismático Le medaglie italiane del XVI secolo [2000]. En él, los autores hacen una pequeña ficha de catalogación pero no saben de quien se trata el retratado y por desgracia no ponen de dónde sacan la imagen, pero si indican que la medalla se encuentra en la colección de Aloïs Heiss (noticia sacada a su vez de otro catálogo de numismática, en este caso de Alfred Armand, de 1883, titulado Les médailleurs italiens des quinzième et seizième siècles), lo cual nos lleva a un callejón sin salida porque dicha colección se dispersó hace muchos años y no se sabe nada de ello. Por su parte, el conservador del British Museum, Philip Attwood, cuando publicó su catálogo de monedas y medallas de los fondos del propio Museo Británico, pone otra imagen de una medalla exactamente igual, aunque no la misma, indicando que se encuentra efectivamente en su institución, aunque nuevamente, se cataloga la medalla erróneamente puesto que se lee la inscripción mal. Donde nosotros leemos “Maius orator cesaris”, ellos leían “Cesaris Mai, orator” (es decir, César Mai embajador). Me puse en contacto con el señor Attwood, hablé con él sobre las informaciones que yo disponía sobre la medalla y actualmente se puede consultar la ficha on-line de la medalla, correctamente catalogada. Pero el mismo conservador me indicó que esta medalla ya formaba parte de los fondos de las colecciones reales que más tarde irían a los fondos del museo en tiempos del rey Jorge III, quien a su muerte dejó su colección a Jorge IV i éste la donó para el museo. Eso hace imposible que la medalla publicada por Toderi-Vannel sea la misma que la publicada por Attwood. Cómo llegó la medalla a las colecciones de Jorge III? No lo sabemos aunque volviendo a la medalla de mármol, puedo hacer una suposición que es la siguiente: los dos retratos (IMAGEN 4) de Mai se ejecutaron entre 1528 y 1533 coincidiendo con el cargo de embajador (el “orator”) que Mai desempeñó en Roma. Para desempeñar sus funciones,

Miquel Mai hizo fundir su medalla de bronce, a modo de carta de presentación delante del papado, pero originariamente Mai no tenía que ir a Roma sino a Londres, donde debía ejercer de abogado defensor de la reina Catalina de Aragón ante Enrique VIII. De la misma manera que necesitaba presentarse delante de Clemente VII, como acabaría sucediendo, también debió pensar que debía presentarse ante Enrique VIII, y por ello, mandó una medalla a Inglaterra que al incorporarse al patrimonio real, con el paso del tiempo ingresó en la colección de Jorge III. De hecho, si hacemos caso a los inventarios de bienes de Mai, se llegan a contabilizar hasta cuatro medallas de bronce con su retrato a las que habría que sumar las repartidas en su momento, práctica habitual entre los principales consejeros imperiales del momento ya que también lo hicieron hombres como Gattinara, Cobos o Perrenot o el propio emperador…medallas muy apreciadas, casi objetos de coleccionista (!!), por sus dueños puesto que Mai las tenía custodiadas dentro de una arqueta de marfil, tapizada en su interior con terciopelo rojo. Presentado el retrato de Miquel Mai, hace falta analizar algunas cosas más que se desprenden de él. La medalla de mármol es un tondo de medio metro, con el retrato de Mai perfilado hacia la izquierda. El retrato representa un ejemplo más de la ya tradicional costumbre renacentista de algunos políticos, de hacerse representar como dignatarios romanos, a través de la indumentaria pero también por la corona de laurel que rodea el busto. A pesar de la idealización y el simbolismo, el busto pretende singularizar los principales rasgos físicos de un modo natural y humanístico (en el sentido intelectual del término que, como veremos más adelante, tiene su significado en el conjunto de la colección). La autoría de la medalla de mármol sigue siendo una incógnita. Ya desde un principio se atribuyó a algún taller italiano lombardo. Más recientemente, se vio la mano de Nicoló Tribolo, florentino, atribución que hoy en día se puede leer en la ficha que se lee debajo del medallón, en el MNAC. Yo mismo circunscribí la pieza a algún taller véneto y más concretamente al taller de Valerio Belli por su facilidad en el trabajo retratístico sobre distintas superficies y actualmente sigo pensado que detrás del retrato sigue habiendo una mano muy cercana a este escultor y más si tenemos en cuenta la propuesta de autoría que haré a continuación con la medalla de bronce. La propuesta véneta además, estaría muy sustentada por el círculo veneciano en el que se movía Mai en Roma y por su atadura personal a Padua. En el caso de la medalla de bronce (IMAGEN 3), se trata de una pieza de cincuenta y siete milímetros, donde por el verso aparece Mai, de nuevo en busto hacia la izquierda, togado, clipeado sobre su hombro izquierdo, rodeado de la leyenda que le identifica y una aureola de puntos en el círculo más exterior. Es el mismo retrato que el que vemos en la medalla de mármol, son idénticos por lo que lo dicho por la medalla de mármol sirve para esta. Quizá uno de los aspectos más interesantes de esta medalla resida en el diálogo que se establece con el reverso. Fascinado por la antigüedad, Miquel Mai se hace retratar con la escena de Heracles agarrando las serpientes enviadas para matarlo. No es una iconografía gratuita pues, a pesar de que Mai nació en el pueblo de Tremp, en la comarca del Pallars, en el Pirineo, él era ciudadano barcelonés y la figura de Heracles podía ser una referencia a sus orígenes ciudadanos. No era la única referencia al héroe,

pues en sus inventarios de bienes aparecen más referencias hercúleas como por ejemplo un tapiz con la historia de la lucha entre Heracles y Gerión. Otra interpretación del reverso sería una ampliación y asimilación de la iconografía imperial del momento puesto que el mismo Carlos V adoptó símbolos herculinos, con las famosas columnas. Si este fuera el caso, se puede interpretar que la imagen del héroe mitológico tendría que ver con la función de la propia medalla, es decir, con la identificación de Mai como embajador del propio emperador, ante Clemente VII, en un contexto que, no hay que olvidarlo, es el postsacco de Roma. La relación con sus funciones imperiales también podría deducirse de la corona de laureles que se observa en el retrato en mármol. En cambio, un apunte interesante que nos permite hacer el reverso de la medalla es sobre la autoría de la misma. Si nos fijamos solo en cuestiones de estilo e incluso en los círculos de amistad del propio Mai, nos encontraremos con numerosos escultores con posibilidades de haber hecho la medalla. Aún así, hay un nombre que sobresale por encima del resto al ser el autor de un ciclo de relieves dedicado a los trabajos de Hércules. Se trata de Galeazzo Mondella Moderno. Si nos fijamos en una de sus obras más emblemáticas, el relieve de Hércules estrangulando las serpientes, conservado en el Met de Nueva York (IMAGEN 5), veremos que la coincidencia figurativa es casi la misma, especialmente en el trabajo de las serpientes. No es casualidad que este escultor pueda ser el autor de la medalla de bronce puesto que formaba parte del círculo o taller de Valerio Belli, muy cercano a los ambientes paduanos y venecianos (era de Verona) en los que se movía Miquel Mai. Y en caso de que no fuera este el escultor responsable de la obra, creo que no estaríamos muy lejos de él y quizá podríamos fijarnos en autores como Andrea Riccio. Tampoco pasa desapercibido que el reverso de la medalla responde a un conocimiento de la actualidad arqueológica del momento, como por ejemplo, el descubrimiento del Laoconte en Roma, una imagen muy difundida a través de las vista de antigüedades de la ciudad, con la difusión del grabado pero también con obras como los libros de Andrea Fulvio, presentes en la biblioteca de Mai. El retrato de Mai nos permite ver a un personaje que sentía alguna cosa por la antigüedad más allá del típico reflejo que podía suponer la proyección de la época imperial sobre un funcionario del emperador. Es evidente que su situación personal, laboral por así decirlo, facilitaba el uso de imágenes que ayudaban a establecer la relación entre la época antigua y su presente más cotidiano. A nadie se le escapa que a partir de la década de 1530, las influencias italianas entran de lleno en la corte imperial. También es cierto que si la medalla fue hecha hacia 1528, esta sería un ejemplo primitivo o previo a la entrada de las modas italianas y no una consecuencia de las mismas. Pero es que hay que enmarcar el retrato con muchos otros aspectos como sus vivencias diarias con el pasado clásico en Italia (donde llegó a vivir más entre quince y veinte años), también con ser una persona versada en la cultura antigua literaria en la que se formó desde sus primeros años (ya fuera por cuestiones de jurisprudencia como por su interés por la historia, la literatura o la ciencia, como su biblioteca ejemplifica con decenas de ejemplares de cada disciplina). A pesar de ser uno de los grandes personajes de su generación, hay que reconocer que este retrato no pasó de ser residual y apenas influyó en la manufactura artística del período, al menos en lo que se refiere al periodo del renacimiento en la Catalunya del siglo XVI.

Aún así, hace falta decir que Miquel Mai debía ser muy consciente de lo que suponía un retrato puesto que no solo se hizo representar en estas dos medallas. También era consciente del valor de las distintas disciplinas artísticas ya que se hizo retratar en dos cuadros (una tradición familiar, puesto que su esposa y su hermano también lo hicieron), que actualmente nos son desconocidos pero que aparecen en inventarios de bienes familiares hasta mediados del siglo XVII. En otro de esos inventarios aparece un retrato tallado sobre un camafeo, descrito con las mismas características que el retrato escultórico. También debió de valerse del arte del dibujo puesto que al observar los dos retratos que tenemos aquí es fácil deducir la existencia de un modelo previo. Y finalmente, la difusión del grabado también tuvo repercusiones en la retratística de Mai puesto que Nikolas Hogenberg lo hace aparecer en su famosa serie de grabados sobre la coronación imperial de Bolonia (IMAGEN 6), en una imagen que representa al personaje de manera más naturalista y no tan idealizada como en los retratos de las medallas.

3. La colección escultórica Presentado el personaje y sus retratos conviene contextualizar el ambiente en el que estaba situado el medallón marmóreo. Estamos hablando de una colección de escultura formada por, aproximadamente, por unas sesenta piezas entre obras de mármol, de bronce i terracota. De estas, veinticuatro son de mármol (de los cuales diecinueve son medallones o relieves con bustos de emperadores y virtudes -y de las que se conservan seguro dieciocho), seis se corresponden con esculturas de bronce de distintas temáticas que comentaré más adelante (y de las que también se conservan algunas –un par concretamente) y una treintena de piezas de terracota. Aquí también podríamos sumar piezas de marfil y de coral que harían aumentar la colección por encima de las setenta esculturas. La relevancia de la colección hizo fortuna desde un inicio. Existen unos breves testimonios indirectos ya en vida del propio Mai, en los que se advierte que la colección está formándose o ya está formada. Son los testimonios de cardenal Loaysa i Rafael Mambla. El primero, colaborador de Mai en los años en los que Mai se encuentra en Roma, para criticar la mala praxis de Mai como político, decide señalar que Mai prefiere ir a ver antigüedades e incluso recibirlas en su casa, antes que dedicarse a los asuntos de estado por los que fue enviado a Roma. En el caso de Mambla, profesor del Estudio General de Barcelona, en una carta dedicatoria de 1543, impresa en una de sus obras, elogia la figura de Mai por su protección de las artes comparándolo con los objetos marmóreos de que dispone el propio Mai: Tras estos dos breves testimonios es a partir de la muerte de Miquel Mai cuando se puede empezar a reconstruir la colección. En sus inventarios de bienes postmortem escritos entre 1546 y 1549 se encargaron de dejar constancia de la existencia de las esculturas. Los notarios anotaron la presencia de las esculturas entre las pertenencias artísticas que dejaba Mai a su heredero aunque hemos de lamentar que las descripciones que nos dejaron los notarios no fueron precisamente muy espléndidas. En 1546 el primer inventario recoge la noticia de las esculturas de la forma más detallada que se conoce hasta la actualidad. Concretamente nos indica la existencia de: [...]

“un tondo de marbre en que hi ha una testa i a l’entorn hi ha una escriptura que comença César Divi Augustii” (IMAGEN 7) “un altre tondo de marbre amb una medalla sense titol ningú” “un tondo de marbre amb una testa que es diu Domicià” (IMAGEN 7) “setze medalles esculpides en marbre” (IMAGENES 8-9-10-11-12-13) [...] Curiosamente, el inventario nos indica que son diecinueve las medallas que forman la colección y son diecinueve las que nos han llegado hasta nuestros días por lo que deberíamos pensar que este apartado escultórico se ha conseguido mantener a lo largo de los siglos. Dejo para el final de mi exposición la situación de los medallones porque si no les estropearía parte de mi relato. Dos años después de la muerte de Mai, en 1548, muere su viuda de Mai, Elionor Setantí y por ello se realiza un nuevo inventario. En él se vuelve a hacer mención de la colección pero con una única y lacónica frase que dice: “vint i una medalles de marbre, de diverses figures, fetes de diverses maneres, això és, llargues i rodones”

Así pues, algo ha pasado entre 1546 y 1548 pues en el primer inventario se documentan diecinueve medallas y en este pasan a ser veintiuna. La razón de ello se debe a que el texto de 1548 es una copia y resumen del texto de 1546 (no solo en lo que respecta a las esculturas, es un continuo a lo largo del documento) y en el inventario de 1546, entre las diecinueve medallas se encuentran otras dos piezas, de las que hablaremos más adelante, las cuales han sido agregadas en un conjunto más amplio de veintiuna piezas, sin distinguir mucho o nada el formato y la identificación de cada una de ellas. El resto de los inventarios no hace mención alguna a las esculturas aunque si aparece una referencia a un pequeño retrato de Mai tallado en un camafeo. Las siguientes referencias a la colección no las encontramos hasta llegados a finales del siglo XVIII. Entre 1767 y 1772 Antonio Ponz deja constancia de un puñado de esculturas que vio en la casa Pinós en su obra Viaje por España: “La casa que llaman Pinós la van a ver los curiosos por algunas obras de escultura antigua y moderna con que estan adornadas las paredes del patio y escalera, y consisten principalmente en porción de cabezas de Césares y otras desconocidas, entre ellas, una mejor que las otras, colocada en el primer rellano de la escalera, tiene el letrero de Augustus Pater (IMAGEN 7). Hay una estatuita de Baco en un nicho de esta escalera, a la qual les falta la cabeza y algo más; pero lo que queda es excelente cosa, como es también el bajo relieve de la figura que aquí llaman Priscila, y está en un corredor del patio. Con eso basta de antigüedades, que cada día serán más antiguas, hasta que, con los años, no quede rastro de ellas, particularmente si no las cuidan más.”

Más adelante nos centraremos en el Baco y la Priscila que nos indica Ponz y ahora nos quedamos en que la colección de medallas, indeterminada en número, se encontraban en distintas paredes y en un mal estado de conservación lo que nos indicaría que la colección se encontraba en una fase de abandono.

En 1786, Isidoro Bosarte, en su Disertación sobre los monumentos antiguos, junto con a la anotación que hemos mencionado antes del retrato, nos vuelve a cambiar el número de medallas y las reduce a: “Unas diez y seis cabezas en baxo relieve de marmol blanco sin adornos, que representan Césares Romanos y otras que no son de Césares”

Así, de golpe, la colección se reduce de veintiuna a dieciséis, sin poder saber si en este último recuento habría que añadir alguna de las piezas extras que se indicaban en el texto de 1546, así como el propio retrato de Mai, que según Bosarte se encontraba en el patio de la casa. El 1797, Antonio Conca, italiano, en su Descrizione odeporica della Spagna, también realiza su propia visita a la casa Pinós y vuelve a indicar la calidad de algunas piezas de la colección pero sin indicar el número de esculturas que la componían. A lo largo del siglo XIX distintas fuentes hacen aumentar o disminuir el número de medallas pero que en ningún caso cambian el hecho que las medallas que hoy se conservan son siempre las mismas. Si acaso señalar que llega un punto de descontrol que hace que se llegue a perder uno de los medallones, redescubierto hace unos pocos años (el busto de Tito, IMAGEN 9). En todo caso señalar que la colección se fragmentó en tres partes, una con doce piezas que hoy se conserva en el MNAC, otra medalla fue a parar al Museu Frederic Marés de Barcelona, y finalmente, un grupo de seis virtudes fue a parar a una residencia particular en Santa Coloma de Gramenet donde pasaron a decorar, primero la piscina del jardín y luego la chimenea de uno de los salones (IMAGEN 13). Los medallones representan a siete emperadores, siete virtudes, dos faustinas y una república romana, todos ellos renacentistas y aunque están identificados, algunos de ellos pueden presentar distintas opciones de identidad. Además, ninguno de ellos tiene una autoría definida aunque todos son obra italiana. Si acaso, hace falta mencionar que se ha realizado algunas atribuciones estilísticas con autores como Alfonso Lombardi, Baccio Bandinelli, Pietro Urbano, Benvenuto Cellini…De hecho, algunos de ellos presentan grandes similitudes y no se debe descartar que algún escultor pudiera realizar más de uno y más de dos, especialmente en lo que concierne a las virtudes. Les he dicho que la colección de medallas se formaba de diecinueve piezas pero por si no se han dado cuenta, solo les he mostrado dieciocho. Existe un relieve que si bien tiene la misma procedencia que el resto de piezas no acaba de encajar con el resto de piezas. Se trata del busto conocido como el “Fauno Joven” (IMAGEN 13), un busto que encaja con la descripción que hace el inventario de 1546 con “una cabeza de mármol con la nariz rota”. Lo que hace dudar de la pertenencia de este relieve al conjunto de medallas es que el “fauno” difiere en un triple sentido del resto de la colección. Por un lado, en cuestiones de formato (es un relieve muy pronunciado y el resto son bajo relieves). Por otro, la temática no se corresponde ni con césares ni con virtudes, sino con una temática báquica. Y en tercer lugar es el único relieve que se considera verdaderamente antiguo de toda la colección, aunque con retoques renacentistas, una práctica habitual entre los escultores de la época.

Supongo que alguno de los presentes podrá decirme si los criterios para definir esta pieza como realmente antigua son válidos, pero en caso de que no formara parte de la colección de medallas, habría que buscar una medalla perdida por algún lugar. El hueco dejado por tal pérdida se podría llenar con otro medallón del que solo se conoce una réplica en yeso (IMAGEN 14). Se trata de un medallón de yeso pintado, con la efigie de un joven emperador, en busto de perfil con su diadema. Dicha medalla forma parte de la colección del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge de Barcelona. En la Academia pero, se conserva un conjunto de medallones que reproducen las medallas de la colección Mai, fruto de los estudios y prácticas de los estudiantes que allí se formaban a mediados del siglo XIX. El dicho medallón no parece tener una identificación muy clara más allá de ver a un joven emperador. En el inventario de 1548 aparece una escultura llamada “madama o Mamea Iulia” sobre la que se ha especulado mucho últimamente y sobre la que debo aportar un detalle interesante. Recientemente se me ha permitido observar una fotografía antigua, de la que lamentablemente no tengo copia, de la actual residencia de los herederos de Miquel Mai, los marqueses de Barberà. En esta imagen aparece un medallón con la imagen de una dama i debajo de ella se puede leer una inscripción que parece decir “Iulia”, pero la imagen que he consultado es mala y no permite aventurar una explicación definitiva al respecto. Se trata de un busto de una dama, seguramente una emperatriz romana por el tipo de busto, peinado, vestiduras…que quizá deberíamos identificar con, por ejemplo, Mamea Iulia. Es solo una hipótesis que habrá que desarrollar más adelante. Aprovechamos la aparición de la escultura con la inscripción “madama iulia” para introducir otra escultura de la colección, la “Dama del armiño” (IMAGEN 15). Esta escultura, se conserva en el Museo Frederic Marès de Barcelona en un principio se especuló con identificarla con la “madama iulia” del inventario pero nada indica que sea así. Es más, en el inventario de 1546 la escultura aparece claramente identificada como un busto de una dama, de cuatro palmos de alto, con un armiño en la mano”. Una de las piezas de mayor calidad de la colección era la escultura conocida como el “Bacus Barberà” (IMAGEN 15), de la que se conoce una imagen gracias a un dibujo que hizo Alexandre de Laborde en su viaje por España de finales del siglo XVIII, dejando constancia de él con su posterior publicación de 1806. El inventario de 1546 también deja constancia de su presencia entre la colección si tenemos en cuenta la anotación de una escultura definida como un desnudo que lleva una jarra en la mano. Según deducía el viajero Laborde, se podía tratar de una auténtica estatua antigua aunque su cronología era extendida a toda la colección de medallones, lo que nos lleva a pensar si no se trataba de nuevo, de una pieza renacentista. No sería la primera vez pero, que Mai trataba con piezas auténticamente antiguas, ya que sus conocimientos sobre la materia le valieron el ejercer como intermediario artístico, enviado algunas piezas a su amigo Francisco de los Cobos, para que este decorara su palacio en Úbeda, como por ejemplo una fuente de mármol que siempre se había creído que era la que les muestro en pantalla (IMAGEN 16), pero recientemente se ha descubierto que no es esta fuente sino que se trataba de otra, perdida, formada a partir de esculturas de delfines. Aunque para nosotros es fantástico observar la sensibilidad de Mai hacia el arte, por otra parte, sus aficiones también le valieron no pocas críticas por parte de aquellos que compartieron con Mai sus años como embajador en Roma. Otra pieza que envió para Úbeda fue un busto de Apolo, antiguo, escultura que actualmente se da por perdida.

El capítulo báquico, que se iniciaba con el busto del “fauno joven”, continúa con una escultura de Hermes con el joven Dioniso. Se trataba de una representación en la que el dios de los viajeros (muy apropiado por el tipo de vida itinerante que llevaba Mai), protegía al recién nacido Dioniso poniéndole su sobrero. De nuevo, una escultura que no ha llegado a nuestros días o de la que se desconoce su paradero. En lo que respecta a las figuras de bronce, tan solo se pueden comentar dos de las seis esculturas que constan en los inventarios. Son dos pequeñas estatuillas de metal conservadas en el Museo Marès de Barcelona (IMAGEN 17). Representan a un caballo y a un centauro, acentuando de nuevo el contexto báquico o dionisíaco del ambiente. De las otras cuatro nada se sabe salvo que se trataban de un caballo encabritado con un pequeño infante a lomos, y de las otras solo se sabe que eran figuras masculinas. Sobre las esculturas de terracota nada se indica más allá de su simple mención con un pequeño añadido cualitativo. El notario indica que hechas a “l’antigor”, es decir a la manera de los antiguos. La colección escultórica también tenía espacio para otros materiales como la madera, destinada a piezas de temática más devotas, como crucifijos i alguna piedad. El coral era destinado básicamente a la representación de figuras de santos. Con piedra de Gerona nos encontramos una pequeña colección de ocho armiños. Y por último, el marfil que se destinaba a figuras del Niño Jesús o la Virgen o a la decoración en forma de relieves de los principales objetos del mobiliario. 4.Final Para terminar cabe preguntarse para qué se acumuló tal cantidad de esculturas. Pues bien, los inventarios de nuevo nos lo indican. Según el notario todas las esculturas estaban dispuestas en lo que se denomina el “studio” de la casa o mejor dicho, los “studios” de la casa puesto que hay distintas estancias denominadas así. Para no andarme con rodeos, ya en su momento evolucioné este concepto de estudio a estudiolo puesto que la disposición de las estancias en las que se acumulaba la decoración artística respondían perfectamente a la división espacial que en los palacios del renacimiento italiano son definidos sin ningún problema como estudiolos renacentistas. No estoy hablando de un estudiolo pequeñito como pudiera ser el de Gubbio sino de un estudio como el de Mantua, con distintas salas, con capilla, con jardín, con escaleras internas que comunicaban un espacio con otro, con galerías decoradas de manera monotemática y es que en el palacio de Miquel Mai no solo había escultura. La capilla estaba decorada con frescos, había una sala decorada con la serie entera de los triunfos de Petrarca, distintos ciclos de galerías de personajes, con especial protagonismo de la los monarcas de la época (con Carlos V al frente, junto con la emperatriz, el rey de Francia, los príncipes franceses, Solimán), galerías de personajes ilustres vinculados con el ejercicio del poder (como series reales de distintas épocas, reales o mitológicas), las pinturas con las serie de la Dama y el Unicornio, una galería de cinco parejas de retratos con los principales protagonistas del triunfo del amor de Petrarca, vistas de las principales ciudades del Mediterráneo, estudios de arquitectura (por ejemplo, con los dibujos que representaban la villa de Poggioreale, en Nápoles, pero también muchas vistas de los monumentos de Roma), numerosos cuadros con representaciones de escenas mitológicas…un sinfín de obras de arte que solo hacín que acentuar el gusto por la antigüedad de Mai. Y por si fuera poco toda la colección artística, junto a las obras había una biblioteca de dos mil volúmenes con la casi totalidad de autores de la antigüedad así como sus comentaristas de época medieval y moderna, en diferentes

ediciones, muchos de los cuales, en un momento u otro de su obra teorizan acerca de cómo debe ser el ambiente de un estudio, coincidiendo plenamente con todo aquello que Mai tenía dispuesto por sus estancias. Y en medio de todo ello, los retratos de Miquel Mai.