ISBN 978-84-8021-938-9
XIX CEHA
VÍCTOR MÍNGUEZ (ED.)
LAS ARTES Y LA
ARQUITECTURA DEL
Poder
UNIVERSITAT JAUME I
BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. © de esta edición: PUBLICACIONS DE LA
Dades catalogràfiques U NIVERSITAT JAUME I, 2013 www.tienda.uji.es •
[email protected] Las artes y la arquitectura del poder / Víctor Mínguez (ed.) −− Castelló de la Plana : Publicacions la Universitat I, ARTÍNEZ D.L. 2013 Corrección de textos: JUAN Cde HIVA BELTRÁN, DJaume AVID M BONANAD p.; cm. RISTINA REVERT. YC Bibliografia. Recull ponències presentades al XIX Congreso CEHA, Coordinación de lade edición: M. C ARME PINYANA IG ARÍ celebrat el 2012 a la Universitat Jaume I ISBN 978-84-8021-938-9 ISBN: 978-84-8021-968-6 1.DOI Art – Espanya – Història – Congressos. 2. Arquitectura i Estat – : http://dx.doi.org/10.6035/Arte. XIX.CEHA .2013 Congressos. 3. Art i Estat – Congressos. I. Mínguez, Víctor, ed. II. Universitat JaumeDI.EPÓSITO Publicacions. Congreso Español de Historia del Arte (19é. LEGAL: III. CS-190-2013 2012. Castelló de la Plana) 7(460)(063) IMPRESIÓN: GUADA IMPRESSORS - ALDAIA 72:321(063) 7:321(063) AC AM JP 1DSE
IMAGEN DE PORTADA: Mathäus Seutter, Europäische Monarchien Statua Regum Europaeorum, hacia 1755, grabado calcográfico coloreado, 58,9 x 50,2 cm. Deutsches Historisches Museum, Berlín.
© de esta edición: PUBLICACIONS DE LA UNIVERSITAT JAUME I, 2013 www.tienda.uji.es •
[email protected] Corrección de textos: JUAN CHIVA BELTRÁN, DAVID MARTÍNEZ BONANAD Y CRISTINA REVERT. Coordinación de la edición: M. CARME PINYANA I GARÍ ISBN: DOI:
978-84-8021-968-6 http://dx.doi.org/10.6035/Arte.XIX.CEHA.2013
DEPÓSITO LEGAL: CS-190-2013 IMPRESIÓN: GUADA IMPRESSORS - ALDAIA
A Antonio Bonet Correa
Índice
Prólogo. Víctor Mínguez
Conferencias plenarias Overpowering: reflections on the uses of art. Peter Burke Muerte y resurrección del poder temporal: ¡Viva Cristo Rey! Jaime Cuadriello Tombuctú y la Península Ibérica: presencias e influencias. Rafael López Guzmán Aby Warburg y la imagen del poder (Sobre algunas láminas del atlas Mnemósyne). Fernando Checa Cremades
Ponencias El poder delegado: espacio público y edilicia civil en las ciudades del rey durante el Renacimiento. Aspectos legales y normativos. Miguel Ángel Castillo Oreja Acrópolis de Dios. La catedral y el palacio episcopal en el tejido urbano: los ejemplos de Zaragoza y Murcia. Wifredo Rincón García España en Roma. La arquitectura al servicio de la Monarquía para el dominio del espacio urbano durante el siglo XVII. Pablo González Tornel
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De ojos, remos y rayas: formas e instrumentos de las geografías del poder. Fernando Marías Franco Sicut in cœlo et in terra. El skyline de las villas medievales. María Victoria Herráez Felipe V, le plus grand terrien de l’univers y la prelación simbólica de Castilla. Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas La visualidad del poder: del artista político al micropolítico. Anna María Guasch La Junta de Iconografía Nacional (1876-1861) y el retrato del poder. Inmaculada Rodríguez Moya Vestidos de seda: la otra imagen del poder. Pilar Benito García Le gouvernement révolutionnaire (1793-1794): un corps sans visage. Philippe Bordes Sacra neteja. L’endemà (2007) del pintor Joan Costa como recuperación de la retórica persuasiva. Rafael García Mahíques Contra el poder. Objetivos y estrategias visuales de deslegitimación (España, 1833-1874). Carlos Reyero Más allá del Poder. Imágenes prohibidas. Humanidades digitales. Juan Carrete Parrondo Etiqueta y ceremonial de los virreyes del Perú. Los papeles del marqués del Risco. Alfredo J. Morales Martínez Las fiestas de la Monarquía hispánica en Italia durante la Edad Moderna. José Miguel Morales Folguera La ceremonia de la primera piedra en España: símbolo y memoria. Luis Arciniega García
Comunicaciones premiadas Arquitecturas para un poder lejano. Los palacios de los gobernadores en Manila y Pondicherry entre 1733 y 1755. Pedro Luengo
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Los mapas como estrategia de defensa: el caso del reino de Sicilia en la Monarquía austriaca. Valeria Manfrè «Yes, we Flickr!» Imágenes del poder en la era de la postfotografía. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
Comunicaciones presentadas a las seis mesas del XIX Congreso CEHA (en versión electrónica) SECCIÓN 1: LOS EDIFICIOS DEL PODER Palacios y templos. El trono y el púlpito. Nuevos espacios para la ciudadanía La Arquitectura del poder en el barroco gallego: la fachada del Obradoiro. Alberto Fernández González La arquitectura benéfica privada valenciana del siglo XIX como muestra del poder burgués. Ana María Morant Los campanarios del Arzobispado de Sevilla en el último cuarto del siglo XVIII. Símbolos o muestras de poder. Carlos Francisco Nogales Márquez La expresión del poder en la arquitectura maya. Cristina Vidal Lorenzo, Mª Luisa Vázquez de Ágredos, Patricia Horcajada Campos y Gaspar Muñoz Cosme El patrocinio de la Corona en la arquitectura jesuita valenciana: el nuevo edificio del colegio de Alicante. David Miguel Navarro Catalán La creación de nuevos edificios y establecimientos del ocio para la burguesía de la Barcelona de 1900. Fátima López La imagen y la arquitectura del palacio del monarca en los reinos de Valencia y Mallorca durante el siglo XIII. Federico Iborra Bernad «España vista otra vez», formas de poder en la arquitectura neohispana argentina. Fernando Luis Martínez Nespral
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Arte y poder de las órdenes militares de Jerusalén en la Castilla bajomedieval. Fernando Villaseñor Sebastián La vivienda en Madrid de Giovanni Battista Crescenzi, ¿espacio de representación del poder? Gloria del Val Moreno Los cambios urbanísticos en Valencia durante la crisis del antiguo régimen (1812-1833). Inés Cabrera Sendra Un encargo insólito para un arquitecto municipal: Pere Falqués i Urpí y el proyecto del «Palacio Real del Parque» de Barcelona (1889-1900). Joan Molet Petit Dignidad y desconfianza: lectura simbólico-formal de un edificio del poder (las nuevas casas reales de San Luis Potosí, 1767-1798). José Armando Hernández Soubervielle El pórtico románico: una estructura eclesial para el ejercicio del poder. José Arturo Salgado Pantoja La arquitectura del poder en Extremadura (España), 1812-2012. José Manuel González González Claves pétreas del poder. La catedral de Orihuela (Alicante). Juan Carlos Navarro Fajardo «Oh lugar en que se manifiesta el rey heroico». Castilla, Granada y la cultura visual del poder en la Génesis del Estado Moderno. Juan Carlos Ruiz Souza Los palacios episcopales: representatividad y poder. El caso de Jaén. Laura Luque Rodrigo La arquitectura del poder, el poder de la arquitectura. Espacios bancarios en el mundo actual. Laura Muñoz Pérez La casa del Conde de Benavente en Valladolid, un frustrado palacio al servicio de Carlos V. Luis Vasallo Toranzo Un palacio para el duque: don Luis de Aragón y la reforma del castillo de Lucena (1649-1654). Manuel García Luque La «presencia» divina y la arquitectura del poder. De Hispania a al-Andalus. Manuel Parada López de Corselas
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Residencia y poder: el palacio ducal de los Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda. María de la Paz Pérez Gómez Intervenciones arquitectónicas renacentistas en los palacios reales de Pamplona y Olite. María Josefa Tarifa Castilla Comunicare il potere. Pittura e decorazione nell’appartamento da parata delle dimore palermitane del XVIII: le arti a servizio del príncipe. Massimiliano Marafon Pecoraro Ecos de Renacimiento en la Sicilia del siglo XVI: arquitecturas para la vida de corte en la edad de Ferrante Gonzaga (1535 – 1546). Maurizio Vesco La «Regla de los Cinco Órdenes de Arquitectura» de Vignola: ciencia matemática y teoría musical para un nuevo vocabulario de poder en la arquitectura. Miguel Ángel Cajigal Vera El patrimonio construido al servicio del poder: los Paradores Nacionales de Turismo. Patricia Cupeiro López El torreón de Felipe II como la imagen icónica de Lisboa. Paula André Arquitectura y poder. La imagen del Alcázar de Toledo. Verónica Gijón Jiménez Modernidad y poder: variantes en la arquitectura estatal uruguaya, durante el período 1920-1950. William Rey Ashfield
SECCIÓN 2: LOS DOMINIOS DEL PODER Centros y redes del poder. La ciudad, el paisaje y el territorio El medio rural al servicio del régimen de Franco: los pueblos de colonización de la zona de Almudévar (Huesca). José María Alagón Laste Territorialidad y urbanismo: estrategias de la presencia portuguesa en África septentrional. Jorge Correia y Alberto Darias Príncipe
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El poder de los franciscanos: ciudad, paisaje y territorio en Plasencia, una ciudad de la cuenca del Tajo. María del Carmen Díez González Inicio de la ciudad moderna: Caracas en el gobierno de Marcos Pérez Jiménez. María Margarita Fermín Henríquez Tras los pasos del Imperio perdido. Los altares de la patria. La Cruz de los Caídos de Vigo. Begoña Fernández Rodríguez Dominios del Monasterio de Santa María de Guadalupe en la cuenca del Tajo: la dehesa y Casa de la Burguilla. José Maldonado Escribano Naciones, arquitecturas y territorios del poder. El estilo regionalista como representación de ideas minorizadas de poder, Santiago de Compostela (1920-1960). Íñigo Mouzo Riobó Palacio urbano, ciudad y villa suburbana. Arquitecturas y espacios del poder aristocrático en Béjar (Salamanca) durante el Antiguo Régimen. Juan Félix Sánchez Sancho y José Muñoz Domínguez Un conjunto arquitectónico singular en Madrid: El palacio urbano y la villa suburbana de La Florida pertenecientes a la familia portuguesa de los Moura, Marqueses de Castel Rodrigo. Raquel Novero Plaza La arquitectura del poder durante la dictadura franquista en Salamanca. De la recreación historicista a la búsqueda de la modernidad. Sara Núñez Izquierdo Patrocinio arquitectónico y política territorial en la Castilla bajomedieval: el caso de los Fernández de Velasco. Elena Paulino Montero El Apocalipsis según Federico García Lorca: Nueva York, 1929. Asesinatos y deseos en la ciudad muerta. José Luis Plaza Chillón Renovatio urbis: arquitectura, ciudad y poder hispánico en Milán, Nápoles y Palermo entre Carlos V y Felipe II. Carlos Plaza Morillo
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Arte, poder y vitivinicultura plasmados en las pinturas murales de una pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado La fotografía urbana como espacio discursivo del poder. Lourdes Roca Ortiz La invención de una ciudad prehispánica: la imagen de Cuzco en el siglo XVI. Juan Alberto Romero Rodríguez Fundaciones cistercienses y monarquía aragonesa: el Monasterio de Santa María de Santa Fe. Santiago Ruíz de Temiño Íñigo Las obras reales en la ciudad de México del siglo XVIII. Guadalupe de la Torre Villalpando Arte como motor económico y arte como demostración de poder. La configuración del mercado del arte catalán en la Barcelona de finales del siglo XVIII. Anna Vallugera Fuster La Casa Consistorial de Zaragoza en época contemporánea y su búsqueda de emplazamiento en los centros de poder. Mónica Vázquez Astorga e Isabel Yeste Navarro
SECCIÓN 3: LOS ROSTROS DEL PODER La imagen del Príncipe. Retratos y efigies. Individuo, familia, dinastía y sociedad El retrato del duque de Saboya en un programa pictórico del Maestrazgo (Albocàsser, Castellón, circa 1590). Aitana Goikoetxea Beltrán Princeps belli. La «Torre de la Parada» de Felipe IV, las imágenes del príncipe Baltasar Carlos como cazador y la metáfora bélica. Alberto Serrano Monferrer La imagen del príncipe: poder y soberanía en la Orden de Malta. Álvaro Pascual Chenel Imagen, poder y ennoblecimiento en el tratado jurídico de don Juan de Butrón. Ana Florido Arreza Construcción versus destrucción de la imagen del gobernante. Representaciones y escritos sobre García Moreno, presidente del Ecuador. Ángel Justo Estebaranz
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El retrato del intelectual: una representación del poder cultural en Valencia durante el siglo XVII. Cristina Igual Castelló El Monumento al general dominicano Ulises Heureaux, de Pere Carbonell (1897-98). Cristina Rodríguez Samaniego y Natàlia Esquinas Giménez El patronazgo regio de los Trastámara castellanos como instrumento de poder a fines del Medievo. David Chao Castro La Real Academia de San Carlos de Valencia como encarnación del poder real en la educación del gusto del siglo XVIII. La colección de yesos y esculturas. David Gimilio Sanz Mariana de Austria. La adopción del luto como imagen del poder. David Martínez Bonanad Entre el continuismo y la renovación: el retrato regio en el siglo XIX. El caso de Dionisio Fierros. Diego Rodríguez Paz ¿De viri illustribus o de viri sanctis? La imagen de los prelados en la Corte de Felipe IV: uso, funciones y actitudes ante la representación de los príncipes de la Iglesia. Eduardo Lamas Delgado Sigillun Reg. Universitatis. El retrato como memoria e identidad de la Universidad de Santiago de Compostela. Enrique Castiñeiras y M.ª Carmen Folgar de la Calle El rostro como elemento legitimador del poder. Supervivencia y anacronismo de las imagines maiorum. Gorka López de Munain Iturrospe Un retrato del príncipe de Santiago de Compostela: el arzobispo y señor Bartolomé Rajoy y Losada (1690-1772). Javier Raposo Martínez Genealogías de la majestad y la belleza. Sobre el origen del retrato femenino de corte. Jorge Sebastián Lozano
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Officium regis, officium capitis et uni reddatur, o el correcto obrar del rey frente al soberbio del ministro a través de un retrato historiado de asunto metafórico de Goya: el conde Floridablanca del Banco de España. José Manuel B. López Vázquez Usos y funciones del retrato en miniatura. Julia de la Torre Fazio Signos de poder en las testamentarías de don Pedro Fajardo Pimentel y doña Mariana Engracia Álvarez de Toledo, V marqueses de los Vélez. Laura Vargas Peña y David García Cueto La imagen de los españoles en la corte francesa a través de las artes durante la segunda mitad del siglo XVII. Margarita de Alfonso Caffarena «Al soberano nombre de Austria encumbran»: poder, rango y apariencia en los retratos de las infantas de España. María Albaladejo Martínez El lenguaje alegórico al servicio del poder: el caso del nacimiento del infante Carlos Clemente de Borbón. María José López Terrada Ventura Rodríguez: la imagen del perfecto arquitecto en el siglo XVIII. Marina Gacto Sánchez Las élites criollas cubanas a través del retrato en la colección de pintura española del siglo XIX del Museo Nacional de Cuba. Martha Elizabeth Laguna Enrique La imagen de Nicolás de Azpeitia. La victoria militar y la victoria frente a la muerte. Miren de Miguel Lesaca La inscripción como imagen de poder en la Edad Media. El caso de Fernando I de León y su esposa doña Sancha. Noemí Álvarez da Silva
SECCIÓN 4: LOS SIGNOS DEL PODER Propaganda y persuasión. Mito, emblema y alegoría. La fama póstuma Patrimonialismo y poder: Alberto J. Pani, coleccionista institucional (1917-1934). Ana Garduño
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Cuius regio, eius religio. La retórica religiosa en las medallas de la «Histoire du roy Louis le Grand» de Menestrier. Antonio Mechó González El poder de la cancillería episcopal mallorquina al servicio del arte religioso. El Liber Decretorum (1596 – 1623) en la prelatura del obispo Joan Vic i Manrique. Bartomeu Martínez Oliver Poder divino y excepcionalidad humana: la música angélica en la imagen de los santos y las santas. Candela Perpiñá María como Reina y Señora a través de la Emblemática: grabados y pinturas para glosar el poder de la Virgen conforme a la ortodoxia católica. Carme López Calderón Retazos para una imagen conveniente: figura y arquitectura al servicio de la propaganda fernandina. Concepción Lopezosa Aparicio Caracterización de la conquista americana a través de símbolos de poder. La Paideia y el Ícono. Enrique Vidal P. Los Siete Príncipes de los Ángeles, un culto para la Monarquía. Escardiel González Estévez Vivet et a nullo tenebris damnabitur aevo: Cervantes como emblema de la fama. Fernando González Moreno Ubi illustres quondam progenitores mei sepulti sunt. Monumenti funerari dei Gonzaga dal Medioevo alla prima età Barocca. 1328-1628. Giulio Girondi Espacios fingidos, ecos de la realidad. Los dominios del poder en Blancanieves y los siete enanitos. Iván del Arco Santiago La escultura barroca española como instrumento de persuasión eclesiástico. José Carlos Martín Contreras De Julio César a Napoleón Bonaparte: el poder como alegoría religioso-moral en una colección emblemática del siglo XIX. José Javier Azanza López «In hoc signo vinces»: el triunfo de la Santa Cruz en la batalla de las Navas de Tolosa del Ayuntamiento de Baeza. José Joaquín Quesada Quesada
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De la elección al voto en clave jacobea. Los púlpitos de la catedral compostelana. José Manuel García Iglesias Violentia y potestas. La imagen del gladiador en el siglo XVII en España. Margit Kern El poder de la santidad. Presencia peruana en la Corte, en razón de la beatificación de Santa Rosa de Lima. María de los Ángeles Fernández Valle La imagen de la monarquía en la prensa artística isabelina. María Victoria Álvarez Rodríguez Sicut Angelum Dei excepistime. Los coros monacales de Tibaes y Celanova, Iconos del monje benedictino para ocupar la Cadeira de Lucifer. Marica López Calderón El poder y la fama póstuma: yacentes episcopales en la Castilla bajomedieval. Marta Cendón Fernández Más allá de la liturgia: poder y memoria en dos pontificales medievales conservados en España. Mercedes López-Mayán El poder en el límite. El retablo de la capilla castrense de Santa Fe (New Mexico). Miguel Hermoso Cuesta Religión, propaganda política y monarquía. El monasterio de San Juan de la Peña y la Casa Real durante los siglos XVII y XVIII. Símbolo, poder e imagen en el barroco. Natalia Juan García Propaganda y mitificación del príncipe: el mausoleo de Martín el Joven de Aragón. Sara Caredda El poder terrenal y la fama póstuma: la catedral de Toledo como panteón funerario en la Baja Edad Media. Sonia Morales Cano El retrato del poder versus el poder del retrato. La imagen póstuma como herramienta de poder. Virginia de la Cruz Lichet
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SECCIÓN 5: LOS MÁRGENES DEL PODER Representaciones al margen del poder: contraimágenes, antipropaganda, sátiras y caricaturas Notas sobre el arte de acción en relación con las manifestaciones contra-poder. Alberto Chinchón Espino El colectivo Marta Hernández: otra lectura del poder. Alicia Díez de Baldeón García Las contradicciones del arte político en el contexto del nuevo capitalismo. Daniel Villegas González Del cielo a los infiernos. Cénit y nadir del confesor regio fray Luis Aliaga. Emilio Callado Estela La monocromía en España durante las décadas de 1960 y 1970. Javier Sánchez Clemente El mito de Drácula: su paso de la novela al cine. José Carlos Suárez Virga Dei: crítica y sátira en la imagen del duque de Alba en la estampa de los Países Bajos a finales del siglo XVI. José Julio García Arranz Tatuado en la piel de las ciudades. La tortuosa asimilación del arte callejero. Juan Pablo Wert Ortega La crisis de la lógica monumental. Laura de la Colina Subversiones desde la ironía y la parodia: el caso de Fernando Sánchez Castillo. Lidia Mateo Leivas La escenificación de las relaciones entre los artistas y el poder en la pintura del siglo XIX. María Egea García Archivo crítico. El arte del archivo y la crítica del poder. María Lluïsa Faxedas Brujats Imágenes de consumo para un mundo global: héroes y villanos en clave artística. Sonia Ríos Moyano La heterodoxia de Eugenio F. Granell frente a lo hegemónico. Compromiso político y surrealismo. Violeta González Forte
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SECCIÓN 6: LOS RITUALES DEL PODER Fiestas, ceremonias y espectáculos del poder Post Nubila Phoebus. El recibimiento del marqués de Villena y la retórica del poder. Alejandro Wang Romero La carroza del virrey: el coche en Nueva España como atributo del poder. Álvaro Recio Mir Las fiestas de proclamación de Fernando VI en Barcelona. Aurora Pérez Santamaría Emmanuelis iter in castellam: el viaje de los reyes de Portugal por Castilla en 1498. Begoña Alonso Ruiz Los espectáculos del poder en Salamanca durante el primer franquismo: las crónicas de las ceremonias de inauguración de los edificios oficiales en la prensa salmantina. Cristina González Maza La transformación efímera en la ciudad de Valencia en tiempos de Felipe II. Desirée Juliana Colomer El uso de la imagen en los procesos de transformación cultural en Hispanoamérica. Emilce Sosa Catalina, la esperada princesa de Gales: arte y ceremonia en los festejos nupciales de 1501. Emma Luisa Cahill Marrón Costumbres sociales de la nobleza catalana del siglo XVIII. Salones y jardines, hortus conclusus del poder y del estatus social. Esther García Portugués El neocatolicismo, la exhibición de figuras humanas y las capillas ardientes en el Museo del Prado. Eugenia Afinoguénova El monumento de Semana Santa de la catedral de Tui: ¿arte efímero? Francisco Javier Novo Sánchez Exequias por Felipe III y pendones para Felipe IV. Memoriales del cabildo de Tunja y Trinidad de los Muzos. Guadalupe Romero Sánchez Salamanca ceremonial: artes plásticas y música en época de los Austrias. Javier Cruz Rodríguez
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El espectáculo del poder y la muerte en la Barcelona barroca. José Antonio Ortiz García Fiestas imperiales en la Sevilla napoleónica. José Manuel Baena Gallé Ritual y ceremonia en las elecciones y exequias papales en la catedral de Sevilla durante el siglo XVII. Juan Carlos Hernández Núñez La gran duquesa Victoria: iconografía y fiesta para la última Della Rovere. Juan Chiva Beltrán Propaganda política y arte: usos de lo efímero en momentos de guerra en torno a la toma de Orán en 1732. María Josefa Cuesta García de Leonardo Esteve Rovira y Starnina en Toledo. El arzobispo Pedro Tenorio y la consolidación del poder episcopal. Matilde Miquel Juan La procesión de los peces de Santiago de Compostela. Fiesta y ceremonia como ostentación del poder religioso. Paula Pita Galán El valor del objeto artístico signo de poder en la arquitectura de la sociedad: el báculo y cruz pectoral del obispo Mateo Múgica (1870-1968). Rosa Martín Vaquero
Homenaje Discurso de Alfredo J. Morales, Presidente del CEHA. Carta de Antonio Bonet Correa. Prisma homenaje CEHA a la trayectoria de reconocidos historiadores del arte, por Julio Juste y Antonio Sorroche.
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Un palacio para el Duque: don Luis de Aragón y la reforma del castillo de Lucena (1649-1654) MANUEL GARCÍA LUQUE UNIVERSIDAD DE GRANADA
Resumen: Buena parte de la vida de don Luis de Aragón (1608-1670), VI duque de Segorbe y VII de Cardona, discurrió en la ciudad cordobesa de Lucena, capital de su marquesado de Comares. Al castillo lucentino se trasladarán él y su primera esposa, Mariana de Sandoval, futura duquesa de Lerma, en 1630. Transcurridas unas décadas, las estancias del viejo alcázar medieval debieron parecer inadecuadas a la dignidad de los duques, de manera que en 1649 emprenderían un ambicioso plan para remozar el castillo y dotarlo de una nueva apariencia palatina. Sin embargo, una serie de acontecimientos terminarán por truncar el proyecto. En esta comunicación se documentan y estudian tales intervenciones, hasta el momento creídas del siglo XVIII, y se traza un recorrido por los distintos expolios que sufrió el palacio en el siglo XX. Palabras clave: Castillo; Palacio; Arquitectura del siglo XVII; Aragón, Luis de; Folch de Cardona, Luis Ramón; Lucena. Abstract: Don Luis de Aragón (1608-1670), 6th duke of Segorbe and 7th of Cardona, spent a considerable part of his life in Lucena, Cordovan city which was the capital of his lands in Andalucía. The duke and his wife, Mariana de Sandoval, the future duchess of Lerma, were moved to the castle of the city in 1630. Decades later, the rooms in the old medieval fortress should have been considered as unsuitable for the dignity of the dukes, thus they started in 1649 an ambitious plan to renovate the castle and give it the new appearance of a palace. However, a series of unfortunate events frustrated this project. In this presentation are studied and documented those interventions, about which so far Índice
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Las artes y la arquitectura del poder
it was believed that they were made in the 18th century, and it tries to show an outline about the different plundering that the palace suffered during the 20th century. Keywords: Castle; Palace; 17th century architecture; Aragón, Luis de; Folch de Cardona, Luis Ramón; Lucena. Don Luis Ramón Folch de Cardona Fernández de Córdoba y Aragón (1608-1670) sigue siendo hoy una figura poco atendida dentro de los estudios sobre la nobleza hispana1. Sin suda, a su escaso –por no decir nulo– papel político al servicio del rey se debe este olvido historiográfico. Nos encontramos, sin embargo, ante una de las figuras más importantes de la alta nobleza española de los Austrias2. Dos veces Grande de España «de la primera clase y antigüedad», VII duque de Cardona, VI duque de Segorbe, V marqués de Comares, VII marqués de Pallars, conde de Ampurias y de Prades, barón y señor de un buen número de villas y ciudades, además de caballero del Toisón de Oro. Tras la compleja parentela tejida entre los linajes de la alta nobleza castellana y aragonesa durante el siglo XVI, en la siguiente centuria se va a asistir a una progresiva concentración de títulos, que en el caso de don Luis lo convertirán en poseedor de señoríos en Cataluña, Valencia, Andalucía y Castilla. Pero además, en palabras de Bethéncourt, gozará de una situación privilegiada como marido de una Duquesa de Lerma, padre de un Duque de este Título, suegro del Duque de Medinaceli, del Marqués de los Vélez, del Duque de Camiña, del Conde de Santisteban del Puerto, del Príncipe de Ligne, del Duque de Sessa y del Conde de Altamira, cuñado del Duque de Arcos, del Conde-Duque de Olivares y de la Duquesa de Uceda y Osuna3.
Fue, además, hermano de dos relevantes personajes de la España de Felipe IV: de don Pedro Antonio de Aragón (1611-1690), embajador en Roma y virrey de Nápoles; y del 1.
2.
3.
Para un acercamiento a su figura, sigue siendo fundamental Fernández de Bethéncourt, Francisco, Historia genealógica y heráldica de la Monarquía Española, Casa Real y Grandes de España, t. V, Madrid, Estab. Tip. De Enrique Teodoro, 1900 [reed. Sevilla, Fabiola de Publicaciones, 2003, pp. 89-105]. También es de obligada consulta Maura Gamazo, Gabriel (duque de Maura), Carlos II y su corte, t. I, Madrid, Librería de F. Beltrán, 1911. Por nuestra parte, hicimos una puesta al día de su figura en nuestro trabajo final de máster Arte, poder y cultura nobiliaria en la Edad de Moderna: el duque de Segorbe y Cardona en Lucena (1640-1670), presentado en diciembre de 2011 en el Departamento de Historia Moderna de la Universidad de Granada bajo la tutela del profesor Miguel Luis López-Guadalupe Muñoz, a quien agradezco la paciente supervisión de esta investigación. Bethéncourt, como genealogista, lo consideraba uno de los personajes «mayores en su tiempo, si no el primero de toda España, y sin duda de los principales de Europa entera». Sin embargo, estas palabras deben ser matizadas por la manifiesta falta de interés del duque en la política, a diferencia de sus hermanos, fruto quizás de sus excentricidades y falta de diplomacia. Así, rechazó el ofrecimiento de Felipe IV de acompañar a la infanta María Teresa a Viena con motivo de su matrimonio con el emperador. El único momento en que asumió un mayor protagonismo fue durante la ceremonia de imposición del toisón de oro a Carlos II en 1665, acto que presidió como decano de la orden. Cfr. Fernández de Bethéncourt, Francisco, op. cit., t. V, 1912 (2003), pp. 94 y 96; Maura Gamazo, Gabriel, op. cit., 1911, p. 140 y ss. Fernández de Bethéncourt, Francisco, op. cit., t. V, 1912 (2003), p. 94. Índice
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Manuel García Luque - Un palacio para el Duque
cardenal don Pascual de Aragón (1626-1677), igualmente embajador en Roma y virrey de Nápoles, además de arzobispo de Toledo4. Los hermanos eran descendientes de la tercera rama de los Fernández de Córdoba –en su vertiente de Comares–, de la casa catalana de Folch de Cardona, pero de lo que más debían envanecerse era de la sangre real que corría por sus venas, como miembros de una casa nobiliaria a natura5. Estos nexos de los marqueses de Comares con la nobleza catalana y valenciana no marginaron, al menos por el momento, el papel que Lucena desempeñaba en el conjunto de su vasto patrimonio señorial, pues la varonía del linaje continuaba recayendo en la casa de Córdoba6. Podemos decir que Lucena, una villa próspera que en 1618 obtuvo el título de ciudad, funcionaba como la capital de los estados andaluces. Además, era en el alcázar lucentino donde habían nacido buena parte de los miembros de la familia. Allí lo hicieron el III marqués, Diego Fernández de Córdoba, su hijo, el conde de Prades, y su nieto, el V duque de Segorbe y Cardona, don Enrique de Aragón. Efectivamente, también don Luis de Aragón nacería en Lucena, aunque en unos años su padre marcharía con toda la familia hacia Valencia y posteriormente a Cataluña, donde se convertiría en virrey hasta en tres ocasiones. Don Luis de Aragón, conde de Prades, contraería matrimonio en 1631 con Mariana de Sandoval y Rojas Manrique de Padilla y Acuña (1614-1651), hija del II duque de Lerma, «la mayor heredera de su tiempo en España» según Salazar y Castro7. Según las capitulaciones matrimoniales, don Enrique ofreció a su hijo una terna de estados a gobernar: el ducado de Segorbe en Valencia, el ducado de Cardona en Cataluña o el marquesado de Comares en Andalucía. Y si elegía esta última opción, tendría la facultad de proveer en él todos los patronatos eclesiásticos y oficios de justicia y regimiento8. La opción elegida fue esta última y, tras la boda celebrada en Madrid el 21 de octubre de 1631, el joven matrimonio se trasladó a Lucena, donde nacerían sus nueve hijos9. En julio de 1640, su padre moriría en Perpiñán, pasando a ser Luis «Ramón Folch de Cardona», VI duque de Segorbe, VII de Cardona y V marqués de Comares. Se trataba 4.
5.
6.
7. 8. 9.
Sobre estos dos hermanos, véase la tesis de Carrió-Invernizzi, Diana, El gobierno de las imágenes: ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo XVII, Barcelona, Iberoamericana, 2008. Para mayor abundamiento en la figura de don Pascual, Estenaga y Echevarría, Narciso de, El Cardenal Aragón (1626-1677): estudio histórico, París, Imp. E. Desfossés, 2 vols., 1929-1930. Domínguez Ortiz, Antonio, Las clases privilegiadas en la España del Antiguo Régimen, Madrid, Istmo, 1973, p. 176. Los Aragón eran descendientes del Infante Fortuna, don Enrique de Aragón (1445-1552), nieto del rey aragonés Fernando I, también conocido como Fernando de Antequera; de ahí que entre los títulos el duque de Segorbe se encontrara el de «caro Primo del Rey». Fernández de Bethéncourt, Francisco op. cit., t. V, 1912 (2003), p. 89. Así lo acredita el escusón de su heráldica (tres fajas de gules sobre campo de oro, partido por Boabdil apresado). Fue en tiempos de don Diego Fernández de Córdoba, el Africano, III marqués de Comares, cuando se produjo el enlace con las casas de Cardona y Aragón, gracias a su matrimonio con doña Juana Folch de Cardona. Ibidem, p. 64. Salazar y Castro, Luis, Historia Genealógica de la Casa de Lara, Madrid, Imp. Real, 1697, p. 501. Archivo Ducal de Medinaceli [ADM], Comares, leg. 9, pieza 1 [microfilmado en Archivo General de Andalucía (AGA), rollo 514, fgs. 514-566]. Cit. por Fernández de Bethéncourt, Francisco, op. cit., 1912 (2003), pp. 92-93. Enrique (1632), Francisco (1633), Catalina (1635), Feliche (1636), María Juana (1637), Juana (1638), Teresa (1646), Francisca (1647), Ana (1649) y Ambrosio (1650). Ibidem, pp. 96-98. Índice
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probablemente del momento más adecuado para abandonar Lucena, pero no lo hizo. Por entonces Cataluña se encontraba en guerra, ocupada por los franceses, y su madre y hermanos intentaban huir de allí10. De hecho, una de las primeras decisiones que don Luis tomó a la muerte de su padre fue la de trasladar el archivo familiar desde el castillo de Arbeca (Lérida) hasta el castillo lucentino, donde se custodió el valioso legado documental hasta la firma de la Paz de los Pirineos en 165911. Tampoco un traslado a Segorbe debió parecerle oportuno y, dado que los asuntos políticos tampoco le interesaban especialmente, no se vio por el momento atraído por la Corte.
El castillo-palacio de Lucena Como acabamos de ver, don Luis se asentó en Lucena, en la vieja fortaleza. Ésta era, en origen, un castillo bajomedieval de frontera, de datación imprecisa12, cuya construcción se remonta a los siglos XIV y XV para proteger la villa de las escaramuzas del reino de Granada13. El castillo, de llanura, es de planta casi cuadrada, con torres en las esquinas [Fig. 1]. En el ángulo noroeste –el flanco más protegido– se sitúa la torre del Homenaje: un gran cubo que serviría de residencia a los señores y donde se encontraría el salón principal del castillo, espacio de celebración del «pleito homenaje» que le da nombre. En el ángulo contrario se encuentra la torre «del Moral», así llamada por el árbol frutal que aparece tallado en uno de sus sillares. Es la torre más característica del recinto, por su planta ochavada y por ser, según la tradición, la que fuera mazmorra de Boabdil, el Rey Chico. En los ángulos restantes se encontrarían las torres de las Damas y del Mediodía, hoy desmochadas. Las cuatro torres quedarían unidas por lienzos de muralla, que generan el patio de armas en su interior. Bordeando 10. Como ha estudiado Molas Ribalta, Pere, «La Duquesa de Cardona en 1640», Cuadernos de Historia Moderna, 2004, n.º 29, pp. 133-143, doña Catalina y sus hijos Pedro Antonio y Antonio estuvieron a punto de morir a manos de los insurgentes. A esta circunstancia hay que sumar el daño ejercido por las tropas francesas: el mariscal Philippe de la Mothe fue nombrado duque de Cardona, usurpando esta dignidad a los Aragón e instalándose en el palacio barcelonés, que fue totalmente expoliado en su retirada, llevándose consigo la plata, los tapices y los muebles. Carrió-Invernizzi, Diana, op. cit., 2008, pp. 62-64. 11. Sánchez González, Antonio, Documentación de la Casa de Medinaceli: El Archivo General de los Duques de Segorbe y Cardona, Madrid, Dirección de Archivos Estatales, 1990, pp. 72 y ss. 12. La villa fue conquistada en 1241 durante las campañas de Fernando III el Santo, pero no es hasta 1342 cuando el castillo es mencionado por primera vez en la permuta del señorío que hicieron el obispo de Córdoba y doña Leonor de Guzmán, amante de Alfonso XI. Se cree no obstante que la fortaleza fue construida sobre los restos de un alcázar de época andalusí. López Salamanca, Francisco, Historia de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Lucena [publicada en fascículos en la revista Araceli, Lucena, a partir del n.º 70 (1980)], pp. 162 y 185. Ver nota 803. 13. Hasta el siglo XV la población sufrió las incursiones granadinas. Antes de la famosa batalla de Lucena (1483) en que se encarceló a Boabdil, la reina Isabel la Católica envió una carta al papa Sixto IV desde Valladolid en abril de 1475. En ella solicitaba al Su Santidad una indulgencia para los que ayudaran a reparar las murallas de Lucena, arruinadas a causa de la guerra. Cfr. Lope y López Rego, José Luis, «Estudio metodológico y poliocético previo a una intervención arquitectónica. Castillo de Lucena», Sánchez Blanco, María del Carmen (coord.), I Encuentro de investigadores sobre Lucena, Lucena, Ayuntamiento, 1991, p. 297. Índice
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este primer recinto se dispone una segunda línea de murallas, entre la que se situaría el foso. Esta segunda línea muraria enlazaría, además, con las propias murallas y torres de la villa. Una vez acabada la guerra de Granada y pacificada la zona, el alcázar y sus murallas lógicamente perderían su carácter defensivo. En la Edad Moderna el castillo pasaría a funcionar únicamente como residencia de sus señores. Es en esta centuria cuando el alcaide de los Donceles consigue el título de marqués de Comares (1512) y su casa comienza a lograr notoriedad ante el rey por los servicios prestados en el Mediterráneo, fundamentalmente al frente del gobierno de Orán. Aunque los marqueses de Comares comienzan a pasar largas temporadas en la plaza norteafricana, continúan las estancias intermitentes en Lucena. En su ausencia, el castillo-palacio sería encomendado a un alcaide. Los últimos conocidos corresponden al periodo de don Enrique de Aragón14, por lo que cabría pensar que la figura quedó en desuso a partir de 1630, cuando don Luis se asentó en Lucena. Quizás en el Quinientos los marqueses emprendieran algún tipo de reforma encaminada a transformar el castillo en palacio, según los nuevos gustos del Renacimiento italiano, como hicieron el marqués del Cenete en la Calahorra (Granada) o el marqués de los Vélez en Vélez-Blanco (Almería), erigiendo palacios sobre fortalezas preexistentes. La historiografía presupone que en el siglo XVI hubo alteraciones en la fábrica medieval del palacio, pero sobre todo parece unánime en considerar que la gran remodelación barroca del palacio llegó en el siglo XVIII, coincidente ya con el periodo de los duques de Medinaceli15. Ahora podemos descartar esta hipótesis y documentar que la mayor parte de esta estructura palatina fue levantada aproximadamente entre 1649 y 1654, por iniciativa de don Luis de Aragón.
El palacio del duque de Segorbe y Cardona Tomada la decisión de permanecer en Lucena por una larga temporada, don Luis debió encontrar inhóspitas las viejas recámaras del alcázar medieval, además de inadecuadas para una persona de su Grandeza. Así las cosas, a lo largo de la década de 1640 se iría gestando la idea de remozar la fortaleza para ir poco a poco transformando su fisionomía. Lamentablemente, nada queda de aquellos espacios palatinos, aunque en las páginas siguientes intentaremos reconstruirlos a partir de fotografías y de dos fuentes fundamentales: la escribanía de rentas
14. Fernando Ramírez de Luque elaboró una nómina de sus alcaides desde el siglo XV hasta el primer tercio del siglo XVII. El último fue Diego de Cárdenas (ca. 1626). Ramírez de Luque, Fernando, Tardes divertidas y bien empleadas por dos amigos en tratar de la verdadera historia de su patria Lucena, Lucena, Tenllado, 1998 [ms. original de 1794-1808], p. 56. 15. Bernier Luque, Juan et al., Catálogo Artístico y Monumental de la provincia de Córdoba, t. V, Córdoba, Diputación Provincial, 1987, pp. 287-288; y Villar Movellán, Alberto (coord.), Guía artística de la provincia de Córdoba, Córdoba, Universidad, 1995, p. 592. Índice
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señoriales y un interrogatorio realizado a los vecinos de Lucena a la muerte del duque, surgido por el desencuentro entre los herederos durante el repartimiento de los bienes libres16. Una de las primeras medidas que debió emprender don Luis de Aragón fue dotar al castillo de una nueva portada, que fue contratada en abril de 1645 con canteros de Lucena y Cabra, para que la labraran con la piedra local de Agua Nevada17. El contrato es bastante parco en descripción, remitiéndose «a la planta y pitipié» que habría de acompañarlo. Debía tratarse de una sencilla portada clasicista, con su arco de medio punto abocinado encajado entre pilastras o columnas de una vara de ancho. Ramírez de Arellano, que alcanzó a verla, dice que le parecía «más guerrera que palaciega» . No debieron ser muy peritos estos maestros canteros, puesto que tres años más tarde, Juan de Morales volvía a obligarse con el duque a «redeeficar [sic] y ajusstar las clavess y capialçado18 de la portada de la puerta prinzipal de la cassa y palacio de Su Excelencia», dándose esta vez una garantía de quince años, en los que si surgieran nuevos problemas el otorgante se obligaba a repararlos a su costa19. En ese mismo año de 1648, se estaban tejando un «capitel y escalera» del palacio20, pues, entre las distintas reformas adoptadas, las torres del castillo se cubrieron conveniente con su tejado, ganando así nuevos espacios. Al margen de estas puntuales intervenciones, parece que fue en 1649 cuando verdaderamente se inició el gran proyecto de reforma del palacio, cuya construcción, como era común en la época, se dilató a lo largo de distintas campañas y fue fruto de un trabajo corporativo. En ella participaron un nutrido grupo de maestros, oficiales y aprendices de diferentes ramos: canteros, albañiles, carpinteros, herreros, alfareros, etc. Todos ellos trabajarían en la 16. Don Luis murió en 1670 abintestato, de manera que sus herederos pleitearon por los bienes libres que quedaron fuera del mayorazgo. De un lado se situaba la viuda, doña María Teresa de Benavides –hija del VIII conde de Santisteban–, segunda esposa de don Luis y tutora de los hijos menores; y del otro, el duque de Medinaceli, don Juan Francisco de la Cerda, representando los intereses de su esposa doña Catalina Fernández de Córdoba, hija mayor del difunto y heredera de sus títulos. El extenso pleito, que ocupa cuatro tomos, se encuentra en el Archivo Ducal de Medinaceli. De gran interés resulta comparar la versión de ambas partes, puesto que se debía tasar en cuánto había mejorado don Luis el castillo de Lucena, pues formaba parte del mayorazgo e iba a recaer inevitablemente en su hija Catalina. La viuda, interesada en una tasación al alza, defendía que don Luis había mejorado en mucho la morada de los Córdoba, pues el palacio se había construido de nuevos cimientos y, según ella, se habían comprado solares para agrandarlo. Del otro lado, el duque de Medinaceli y doña Catalina estaban interesados en una tasación a la baja, alegando sus representantes «que la cassa y palacio del coso destta ciudad no es obra nueba, pues anttes de su fabrica y de tiempo immemorial a estta parte havia y hubo cassa y palacio con abitazion muy dilatada, capaz y dezente [...] y haviendo dejado imperfectta y sin acabar dicha obra como lo estta, anttes fue de perjuicio que de aumentto al duque mi señor y se debe acabar la dicha obra de los bienes libres del duque mi señor don Luis de Aragon». ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, fols. 502r y 524v-525r (Microfilm 415, fgs. 104 y 127). 17. Archivo Histórico Provincial de Córdoba [AHPCO], Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1645, fols. 305r- 306v. Fueron los canteros Juan de Morales, Pedro Morales, Juan Ramírez, vecinos de Cabra, y Juan Barbosa, de Lucena. 18. Arco abocinado. 19. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1648, leg. 2504P, fols. 437r-438v. La ocasión también fue aprovechada para encargarle una piedra corredera y su solera para una tahona del pan que se estaba fabricando en palacio. 20. Ibidem, fol. 380. Alonso Barrasa vende 900 tejas de rueda. Índice
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construcción del palacio del señor, mientras que éste se obligaba a suministrarles los materiales para la obra. En este sentido, los protocolos de la escribanía de rentas están repletos de cartas de pago por la compra de piedra, ladrillos, yeso, cal y madera. Para ocuparse de todos estos pagos, el duque nombró un mayordomo de obras. Las obras serían dirigidas por diferentes maestros de albañilería. El primer encargado sería Juan Ramírez de Contreras21, que en abril de 1649, se obligó realizar un cuarto nuevo en el palacio, en la parte que «cae a la plaza de la Madera [...] confforme a la planta que para este efeto se le a entregado». La citada plaza se encontraba en el lado oriental del castillo, donde posteriormente se comenzaría a poner el mercado [Fig. 2]. Se trataría de construir una crujía de tres alturas, con dos pisos de cinco ventanas, más el bajo, realizada toda la obra en tapial y ladrillo22. En julio recibió un primer pago por diversas obras en la torre del Homenaje, en la que abrió cuatro ventanas y rompió su bóveda para enjarjar los cuartos alto y bajo, que quedaron más estrechos y se cubrieron con cielos rasos23. A lo largo de 1649, las obras del cuarto de la plaza de la Madera continuarían a buen ritmo. Mientras esto ocurría en la cara oriental del castillo, en enero del año siguiente el maestro Felipe de la Cruz se obligaría a proseguir la obra por la parte de la plaza del Coso y la torre del Homenaje, es decir, por el mediodía [Fig. 3]24. El nuevo cuarto debía tener tres plantas o «tercios», formadas por los dos pisos altos más el bajo como en el caso anterior. Conforme se ganara en altura, cada piso se cobraría más caro: a 10 reales la tapia el bajo, a 12 reales el segundo y a 15 reales el tercero. Para aguantar el peso de la estructura, el piso bajo debía construirse de cantería hasta alcanzar las tres varas de altura y vara y media de grosor25. Desde ahí hasta llegar al tejado, que se haría de tejas y a dos aguas, las paredes de la fachada debían construirse de mampostería encintada con verdugadas de ladrillo, exceptuando las esquinas, que serían de sillares de piedra como el piso bajo, para contrarrestar los empujes. El duque entregaría todos los materiales, mientras que Felipe de la Cruz pondría 21. Acaso uno de los canteros egabrenses que trabajó años atrás en la portada. 22. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1649, leg. 2001P, fols. 355r-356v. El coste se mediría en tapias (unidad de medida), a razón de 10 reales cada una. Interesa la última condición, por la que se habla de los escombros y derribos y de recalzar las murallas, lo que nos documenta las alteraciones que empezaría a sufrir la fábrica medieval. 23. Ibidem, fols. 358r-358v. Tras la lectura de varios documentos, deducimos que se refieren a la torre del Moral y no a la que debió funcionar como tal durante la Edad Media, en el ángulo opuesto. Además de las grandes reformas en ella efectuadas, que todavía hoy son visibles, la torre siempre es citada junto a la plaza del Coso o junto a la plaza de la Madera. Con alteraciones tan profundas como ésta, cabe preguntarse en qué grado se corresponden los restos hoy conservados del castillo con su apariencia medieval. Ramírez de Arellano alcanzó a ver estos cielos rasos a principios del siglo XX. Ramírez de Arellano, Rafael, op. cit., 1983 (1904), p. 467. 24. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1650, leg. 2001P, fols. 85r-87r. En realidad se habla de «proseguir» la obra, ¿habría sido ya iniciada en este ángulo? En el interrogatorio, Domingo Jiménez, albañil, declaró «que dicha obra la comenzo el dicho Juan Ramirez y la fenecio hasta los ttejados, y estte testtigo y Phelipe de la Cruz y Christoual Trujillo, maestros, la acauaron por de dentro». ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, fol. 627v (Microfilm 415, fg. 228). 25. Toda la piedra, tanto los sillares como los ripios, la suministraría el cantero Juan Leonardo, que en 16 de enero de 1650 se obligó traerla de la cantera de Agua Nevada. Ibidem, fol. 49r. Índice
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los aperos necesarios para el trabajo –sogas, espuertas, cubos, canjilones– además del vino, tan necesario para reponer fuerzas entre sus hombres. No se estipularía un plazo de ejecución, puesto que los operarios no debían «alçar mano en manera alguna hasta aberla acabado con toda perfeccion». Entre 1650 y 1651 se continuaría trabajando en el cuarto nuevo de palacio, en el ángulo suroeste, donde antaño estaría la torre del Mediodía, en la parte que cae «a la plaza del Coso y hardin». El piso bajo estaría acabado para noviembre de 1651. Así consta en la tasación que Felipe de la Cruz procedió a realizar de lo que Juan Ramírez llevaba construido, «y ha hallado que tiene hecho y labrado, demas de los fundamentos, desde la superfiz de la tierra hasta lo alto del chaflan del primer terçio y arcos de adentro» . Mientras tanto, ya se estaban iniciando los preparativos para empezar a construir los pisos superiores. En octubre se encargaron las 16 ventanas de los pisos altos a Ginés de Cantos y otros canteros de Jaén, que se obligaron a hacerlas de piedra, abocinadas y en varias piezas26. Las ocho primeras, correspondientes al primer piso estarían acabadas a final de año27 . Y en febrero de 1652 ya estarían disponibles los sillares labrados para los chaflanes, arquitrabe y cornisa, que se pagaron al cantero Benito Sánchez, vecino de Cabra28. A lo largo de 1652 y 1653 los maestros albañiles se afanarían en concluir los dos pisos altos. Antes de acabarlos, el duque pensó en colocar cuatro monumentales escudos de armas en las esquinas del palacio. Éstos fueron contratados con el escultor Pedro de Paz (ca. 16111687), que al parecer se asentó en Lucena en la década de 1650, procedente de Málaga29. El 27 de mayo de 1653 se obligó a esculpir en piedra los cuatro escudos, de dos varas y media a lo alto y ancho (2x2 m aprox.), a 100 ducados la pieza. Tal y como estipula la escritura, el primero debía entregarlo en el plazo de un mes. Llegado el momento de la primera 26. Se trataría de cuatro por cada lado y piso, puesto que el cuarto se construyó esquinado. La escritura se otorgó el 23 de octubre. Ibidem, fol. 53r. 27. Ibidem, s/f. 19 de diciembre de 1651. 28. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1652, leg. 2439P, fols. 22r-22v. 3 de febrero de 1652. 29. Pedro de Paz probablemente nació en Málaga. En 1651 era vecino de esa ciudad cuando se trasladó a Lucena para tallar un Crucificado articulado para la Cofradía de la Soledad, realizado en el taller del ensamblador Luis Sánchez de la Cruz, según consta en un documento encontrado en el interior de la talla. A partir de entonces se suceden sus trabajos en Lucena, generalmente al servicio del duque, lo que nos lleva a pensar que se instaló en ella algunos años. Más tarde, ya en la década de 1660, se registra su presencia por Córdoba, donde testó hacia 1686, si es el mismo Pedro López de Paz y Cabrera con quien lo identifica Aroca Lara. Según Ramírez de Arellano, en 1677 declaró tener 66 años, por lo que debió nacer hacia 1611. En Córdoba parece que colaboró junto a Bernabé Gómez del Río en la escultura pétrea de San Rafael de la torre de la catedral de Córdoba, colocada en 1664, el mismo año en que debió realizar dos esculturas para el antiguo retablo mayor del convento cordobés de Santa Clara, que fue contratado por el citado Sánchez de la Cruz. Cfr. Ramírez de Arellano, Rafael, Diccionario biográfico de artistas de la provincia de Córdoba [col. Documentos inéditos para la Historia de España, t. CVII], Madrid, Imp. de José Perales y Martínez, 1893, p. 209; Aroca Lara, Ángel, «La escultura cordobesa del Seiscientos», Antonio del Castillo y su época [cat. exp.], Córdoba, Diputación Provincial y Caja de Ahorros, 1986, p. 184; y Guzmán Moral, Salvador, «Recuperación del Santísimo Cristo Yacente de la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad de Lucena (Córdoba)», Soledad ’99 (Lucena), 1999, s/n, p. 44. Índice
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entrega, el duque debió quedar disconforme con el escudo de armas o cambiar de parecer, pues el 28 de junio el encargo fue anulado30. En octubre se quitaron unas rejas viejas de la casa, que se entregaron al herrero Antonio Martín Guiraun, encargado de hacer unas nuevas para el cuarto nuevo del Mediodía31. En noviembre se libraron pagos a Felipe de la Cruz por colocar las rejas nuevas y revocar la fachada, así como por haber construido las bóvedas y cielos rasos del interior32. Paralelamente, aún se continuaban los trabajos en la parte oriental del palacio, en la plaza de la Madera33. En la primavera de 1654 se daría el último empujón a la obra. Una vez terminados los cuartos, se construyeron tres nuevas escaleras para mejorar su acceso34. Los últimos pagos se libraron a Juan Ramírez, que el 21 de marzo recibió 11.410 reales, y a Cristóbal Trujillo y Felipe de la Cruz, que recibieron 22.109 reales el 16 de mayo por los agarros, bóvedas, cielos rasos, revocos, enlucidos y solerías del interior35. Tras cinco años de intensa actividad constructiva los nuevos cuartos quedaron terminados. Según declaran los diferentes maestros en el interrogatorio, el duque habría gastado en ellos más de 24.000 ducados, porque para hallar fundamento se hizieron los cimientos de mas de siette varas de ondura y de mas de dos varas de gruesso, y ttoda la madera que se gastto en dicho quarto fue de pino y castaño, y los muros ttodos/564v de piedra de canteria y ladrillo, con que es obra de las mas fuerttes y costtossas que puede ser36.
En aquel año el duque decidió paralizar el proyecto, probablemente porque pensaba abandonar Lucena y la construcción del palacio dejó de ser una prioridad. En aquella primavera se cumplían tres años de la muerte de su esposa, Mariana de Sandoval, un año de la boda de su hija mayor con el duque de Medinaceli y se estaría planeando el matrimonio de su siguiente hija, doña Juana, desposada en septiembre de 1654 con el marqués de los Vélez. Por lo que respecta a las hijas pequeñas, Teresa y Francisca, don Luis las encomendó en
30. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1653, leg. 2369P, fols. 147r-147v y 220r-220v. 31. Ibidem, fols. 316r-316v. 32. En 11 de noviembre de 1653 recibe 7.858 reales. Ibid., fols. 376r-376v. 33. El mismo día, Felipe de la Cruz recibe 9.300 reales por estos trabajos. Ibid., fol. 354r. 34. El 12 de marzo, Felipe de la Cruz recibió 650 reales por haber hecho «dos escaleras y ronperlas en la muralla bieja para subir a loss dos suelos altos del quarto nuevo [...] que caia a el jardin y plaça del cosso desta ciudad y otra escalera que sirue del quarto bajo a el segundo». AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Sebastián López Temiño, 1654, leg. 2369P, fol. 96r. 35. Ibidem, fols. 123r y 181r-181v. 36. Declaración de Juan Ramírez de Contreras, 2 de mayo de 1670. ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, fols. 564r-564v (Microfilm 415, fgs. 163-164). Coinciden con este testimonio Luis Sánchez de la Cruz y el albañil Domingo Jiménez, quienes declaran que se consumieron más de 24.000 ducados. Índice
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diciembre de 1653 a las dominicas de Santa Ana, a la espera de que cumplieran la edad para profesar37. Esta marcha de Lucena, que en principio fue voluntaria, terminó siendo forzosa. Desde hacía algún tiempo habían llegado a la Corte rumores sobre unos supuestos abusos del duque con sus vasallos, quienes llegaron a rebelarse en 1647, protagonizando una de las famosas «alteraciones andaluzas» . En 1655 un nuevo escándalo lo salpicó: fue acusado de defraudar a la hacienda real 3.000 ducados tocantes al impuesto sobre el aceite. En aquella ocasión su cuñado, don Luis de Haro, no pudo cubrirle las espaldas. El castigo de Felipe IV no se hizo esperar: sanción de 20.000 ducados y destierro de Lucena, adonde solo podría regresar por pequeños periodos de quince días38. El sueño de terminar el palacio se esfumaba así definitivamente. En varias ocasiones se mencionará que la traza era más ambiciosa39. Salta a la vista, contemplando estas fotografías, que en su momento se pensó en dar continuidad al nuevo cuarto de Mediodía. En efecto, los sillares de los ángulos no fueron rematados, sino que se dejaron formando una cremallera [Figs. 2 y 4] para poder empalmar con nueva obra. La crujía levantada en la parte oriental, apenas es visible en las fotografías antiguas, ya que con el paso del tiempo se le fueron adosando una serie de casas que la enmascararon en toda su parte baja, si no es que desapareció en una intervención posterior. Distinto es el caso del ángulo suroeste, que caía al jardín y a la plaza del Coso, del que conservamos más material gráfico. El castillo, aunque vertebrado como un rompecabezas tras las distintas agregaciones, ofrecería en esta vertiente suroriental su aspecto más clasicista en sintonía con el rigorismo de la arquitectura civil del primer barroco hispánico. La separación de los pisos estaría marcada por cornisas de piedra y la sucesión de vanos en altura generarían los ritmos verticales [Figs. 2 y 3]. A pesar de la prolija documentación conservada, sigue siendo una incógnita quién pudo dar las trazas del palacio. Está claro que el maestro de albañilería Juan Ramírez de Contreras no pudo ser, porque desde el primer contrato declara que éstas le fueron entregadas. Bien pudo trazarlas otro de los maestros de obra, Felipe de la Cruz, que en los documentos suele aparecer como maestro mayor de albañilería de las obras del duque y alarife de la ciudad de Lu-
37. Fernández de Bethéncourt, Francisco, op. cit., 1912 (2003), t. V, pp. 93-101. 38. Barrionuevo, Jerónimo de, Avisos... (1654-1658), t. II, Madrid, Imp. de M. Tello, 1892-1893, Carta LXXXI (7 de agosto de 1655), p. 53. De esta noticia se hicieron eco los viajeros Bertaut, François, Journal de voyage d’Espagne (1659) [reed. por F. Cassan en Revue hispanique, t. XLVII, 1919, n.º 111], p. 138, y Magalotti, Lorenzo, Viaje de Cosme de Médicis por España y Portugal (1668-1669), Madrid, Centro de Estudios Históricos – Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1933, p. 214. 39. Según Francisco Fernández del Valle, «quedo la dicha obra por acabar y con disposizion que necesita de acabarsse lo empezado conforme a la planta que se saco» ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, fol. 792 (Microfilm 415, fg. 394). Véase también la nota 804. Índice
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cena y de quien sabemos que hacia 1645 había trazado la iglesia del convento dominico de Scala Dei, en Castro del Río (Córdoba)40. Frente a esta hipótesis, tampoco podemos descartar que la traza fuera suministrada por un arquitecto foráneo. Pocos años antes de emprender el proyecto del palacio, el duque hizo construir un nuevo alhorí en el Coso, para lo cual mandó llamar a Juan de Aranda y Salazar, maestro mayor de la catedral de Jaén, desplazado a Lucena para dar las trazas en casa del ensamblador Luis Sánchez de la Cruz, según declaró este último. Pero el autor de los diseños también pudo haberse desplazado hasta Lucena para tomar medidas y haberlos suministrado a posteriori. Así ocurrió en el caso de la nueva tenería de verde que construyó hacia 1650 Juan Ramírez de Contreras, quien tuvo que desplazarse hasta Écija (Sevilla) para recoger la planta41. Lo que está claro es que aquella idea arquitectónica intentaría dotar al castillo de un nuevo rostro clasicista, extremadamente austero y desornamentado, con sencillos recercados de piedra. La idea, ya hemos visto, viene desde el siglo XVI, pero todavía en la siguiente centuria se continúan reaprovechando espacios medievales heredados. En la misma Lerma, el duque pensó en un principio reaprovechar el castillo en lugar de construir un nuevo palacio anejo42, y en la vecina villa de Cabra otra de las ramas de los Fernández de Córdoba, la de los duques de Sessa, operó una intervención semejante en su castillo. Es más, esta aristocracia también contaba con el ejemplo de la realeza, pues a pesar de la construcción del monasterio de El Escorial o el palacio del Buen Retiro, el viejo alcázar de los Austrias, reformado en varias ocasiones, continuó funcionando como residencia real. Existe, por último, una tercera fuente para reconstruir el palacio de Lucena. En 1669 sus muros tuvieron el honor de hospedar al ilustre viajero, Cosme di Medici, Gran Duque de Toscana, en su viaje por España. Su cronista, Lorenzo Magalotti, advertiría que «il palazzo del Duca non è finito [...]; di moderno v’è principiato molto, ma finito poco». Por él sabemos el salón principal todavía estaba en la parte antigua, aludiendo seguramente a la torre del Homenaje43, aunque poco más sabemos de su interior. Imaginamos que estaría articulado por distintos salones, los dormitorios y las escaleras que los comunicaban, tendría su
40. Rivas Carmona, Jesús, Arquitectura barroca cordobesa, Córdoba, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1982, p. 162. El autor consultó un impreso del siglo XVIII, donde se afirma que el obispo cordobés Domingo Pimentel «cuidadoso del mejor acierto de la obra de la Iglesia embiò dos alarifes para su planta, la que se executò por mano de Felipe de la Cruz, maestro alarife de Lucena». Sánchez de Feria y Morales, Bartolomé, Vida de la venerable madre Sor Juana Maria de San Francisco..., Córdoba, Oficina de don Juan Rodríguez de la Torre, 1774, p. 47. 41. ADM, Segorbe, leg. 24, t. I, fols. 555v y 575v (Microfilm 415, fgs. 158 y 178). 42. Tanto el primitivo proyecto como el finalmente ejecutado, fueron ideados por Francisco de Mora, arquitecto del rey. Cervera Vera, Luis, El conjunto palacial de la villa de Lerma, Madrid, Castalia, 1967, pp. 319 y ss. 43. Magalotti, Lorenzo, op. cit., 1933 (1668-1669), p. 215. Índice
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cocina e incluso su propia tahona para fabricar el pan. También debía contar con un oratorio privado para el rezo de los duques44 y en los pisos bajos se instalarían las caballerizas. Mucho más interesante es la descripción del jardín del palacio: estaría articulado al modo francés por distintos parterres cuadrados, organizados por setos de mirto y cipreses en los ángulos. En el interior de estos parterres crecerían árboles frutales –naranjos, limoneros y limas– y en el centro se erigiría una fuente, «assai piccola e ordinaria»45, que todavía alcanza a verse en la fotografía aérea tomada a principios del siglo XX [Fig. 4]. No podemos asegurar que esta distribución del jardín fuera dada en tiempos de don Luis, puesto que ya desde el siglo XVI existía una «huerta de palacio», regada con las aguas sobrantes de las fuentes del Coso, a su vez alimentadas por unos ramales del arroyo Maquedano. En tiempos del duque don Enrique de Aragón (1610-1611), se compraron algunas casas colindantes para agrandar y adecentar esta huerta46. La única intervención documentada en tiempos de su hijo fue la construcción, en 1662, de unos muros almenados que cerrarían el jardín al exterior, convirtiéndolo en un espacio todavía más privatizado, en el que no podrían husmear sus vasallos. El maestro de obras encargado de levantar estos muros de mampostería fue el albañil Juan Ramírez de Contreras, quien ya había participado en la construcción del palacio una década antes47.
La desaparición del palacio y el jardín Una vez que el duque fue desterrado, el palacio continuaría habitado por el servicio y en ocasiones serviría de residencia de los contadores del estado de Comares. Fue el caso del portuense don Luis de Guzmán, que en 1678 figura viviendo en las casas palacio junto a su primera mujer y su hija, además de catorce personas más de servicio, formado por el ayuda de cámara, el portero, el picador, el jardinero, criados y esclavos48. 44. El duque tenía privilegios para tener oratorios en sus casas, lo que fue motivo de conflicto en el sínodo convocado en 1662 por el obispo de Córdoba, don Francisco de Alarcón. López de Cardenas, Fernando José, Memorias de la Ciudad de Lucena y su territorio..., Écija, Imp. de Benito Daza, 1777, p. 267. 45. Magalotti, Lorenzo, op. cit., 1933 (1668-1669), p. 215. 46. Por ejemplo el duque compró la casa del boticario Juan de Godoy, frontera a la ermita de San Sebastián, donde se encontraban los jardines. González Moreno, Joaquín, Visión de Lucena a través del Archivo de Medinaceli, Montilla, Autoedición, 1992, p. 34; y Sánchez Arjona, José Luis, «La Plazuela de Palacio (I)», Araceli (Lucena), abril 2011, n.º 159, pp. 28-29. Efectivamente, en el cabildo de 30 de junio de 1611 se menciona que el duque había hecho en su casa «un güerto y jardín con tres fuentes». Bernier Luque, Juan et al., op. cit., 1987, p. 288. 47. El 18 de febrero de 1662 recibió 4.712 reales por «las cercas que a hecho en el xardin de las casas palazio de Su Excelencia, de mil y quatrozientas y zinquenta baras» a tres reales y cuartillo cada una. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Juan Hurtado de Mendoza, 1675, leg. 3135P, fol. 55r. 48. Archivo de la Parroquia de San Mateo de Lucena [APSML], Padrones eclesiásticos, padrón de 1678, s/f. Cruzando esta fuente con una carta de pago de marzo de 1671, sabemos que este José de Arroyo era el jardinero. También aparecen citados Agustín López, ayuda de cámara, Alonso de Santiago, portero y Juan de Santos, picador, quienes en 1678 ya no vivían en palacio. AHPCO, Protocolos Notariales de Lucena, Escribanía de Rentas, Juan Hurtado de Mendoza, 1671, leg. 1979P, s/f. Índice
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En los siglos venideros volvemos a tener una laguna documental sobre la historia del palacio. Ciertamente, una vez que las casas de don Luis quedaron agregadas a los Medinaceli, el castillo-palacio difícilmente volvería a ser habitado por sus señores, asentados en la Corte. Así las cosas, damos un salto hasta principios del siglo XX, momento en que recibe la visita de Rafael Ramírez de Arellano, quien se encontraba redactando el Inventario Monumental y Artístico de la Provincia de Córdoba (1902-1904). En sus páginas, al tratar el castillo lucentino, haría esta dura crítica: La fortaleza alcázar esta allí, pero para estudiarla sería necesario derribar todo lo que constituye hoy el palacio que se amontonó sobre ella, en unos trozos, desfigurándola y, en otros, sustituyendo las torres y murallas demolidas con salones sin gusto artístico ni nada que excite la curiosidad del arqueólogo ni historiador. Este edificio es cosa perdida para el estudio y no hay, por lo tanto, que ocuparse más de cómo fuera y mucho menos de cómo hoy es49.
Lamentablemente, este pensamiento decimonónico hallaría su respuesta algunas décadas después. En agosto de 1926, el alcalde primoriverista don Jerónimo Cuenca Burgos compró por 38.985 pesetas el castillo-palacio a don Alfonso de Silva y Campbell, XV duque de Híjar50. El propósito del ayuntamiento era demolerlo para utilizar sus sillares en la construcción de unas escuelas. Efectivamente comenzó entonces el desmonte de toda la estructura palaciega, realizada fundamentalmente en ladrillo, madera y mampostería. Sin embargo, al llegar a la estructura medieval, realizada en cantería, los derribos comenzarían a ralentizarse y encarecerse. Así las cosas, el desmonte sería paralizado y se decidió finalmente construir las escuelas sobre la fábrica de cantería. Las partes del palacio que consiguieron salvarse de la piqueta quedaron en un lamentable estado de abandono, permaneciendo muchos de sus espacios interiores a la intemperie51. Estos restos palatinos terminarían por desaparecer en los años cincuenta. En septiembre de 1956, el Estado destinó unas partidas presupuestarias para consolidar lienzos de muros y torres del recinto y levantar guarnecidos interiores no primitivos52. Cuatro años más tarde, la Dirección General de Bellas Artes, volvería a consignar una partida presupuestaria por valor de 193.000 pesetas para las obras53. Finalmente, la última intervención que dejó el
49. Ramírez de Arellano, Rafael, op. cit., 1983 (1904), p. 468. 50. Hasta el momento desconocemos cuándo y en qué circunstancias la propiedad pasó de los Medinaceli a los Híjar, pues cuando Ramírez de Arellano visitó el castillo aún pertenecía a los primeros. Ibidem, pp. 466-468. 51. Bernier Luque, Juan et al., op. cit., 1987, pp. 288 y 305; y López Salamanca, Francisco, Historias lucentinas (I), Lucena, Sin editor, 2004, pp. 63-64. 52. García Hernández sería el arquitecto encargado de esta intervención. Publicado en el Boletín de la Real Academia de Córdoba, 1958, n.º 78, sección de Varia, p. 326. 53. Bernier Luque, Juan et al., op. cit., 1987, p. 305, n. 197; y Boletín de la Real Academia de Córdoba, n.º 84, 1962, «Obras y excavaciones en 1962», p. 407. Índice
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castillo prácticamente como hoy lo conocemos fue la de 1992, con unos criterios más que discutibles54. Tampoco los jardines escaparían a la incuria de los tiempos. En el XIX, alguna de sus fuentes, como la del niño broncíneo, sería sacada para colocarla en un espacio público como la plaza del Coso, donde todavía se encuentra. Pero los jardines con su cerca se conservaron, sorprendentemente, hasta 1970, año en que fueron totalmente arrasados.
54. El proyecto fue dirigido por los arquitectos José Luis Lope y López Rego, Juan Antonio González Prieto y Manuel Roldán del Valle. El castillo se intervino con motivo del V centenario del descubrimiento de América. Sobre el castillo se levantaron algunas salas que hoy sirven al museo local. Algunos de los numerosos vanos que habían horadado la fábrica medieval en la Edad Moderna fueron cegados. Tanto estos cerramientos, como unos matacanes que «surgieron» en la torre del Moral, se hicieron con sillares de mármol blanco, que desentonaban totalmente con el color dorado y el aspecto rugoso de la piedra caliza. Esta elección de los materiales –en un ejercicio de incomprensión estética e histórica del edificio– se hizo para buscar un deliberado contraste, contraste que solo ha podido ser amortiguado en la última década con un picado de la piedra nueva. Ver art. cit. en nota 801. Índice
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Manuel García Luque - Un palacio para el Duque
Fig. 1. Planta actual del castillo de Lucena [Fuente: Catálogo Artístico y Monumental de la Provincia de Córdoba, t. V].
Fig. 2. Vista del castillo-palacio desde el ángulo sureste. De izquierda a derecha: jardines, cuarto nuevo, torre del Moral, plaza de la Madera (hoy Alta y Baja). Principios de siglo XX.
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Fig. 3. Vista del castillo-palacio desde el ángulo suroeste. De izquierda a derecha: jardines, cuarto nuevo y torre del Moral. Principios de siglo XX [Archivo Tenllado].
Fig. 4. Vista aérea de los jardines y castillo-palacio de Lucena.
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