Un nuevo momento de la experiencia urbana en la literatura argentina contemporánea: los barrios en su reinvención.

Un nuevo momento de la experiencia urbana en la literatura argentina contemporánea: los barrios en su reinvención.1 Carolina Rolle Conicet - UN-Rosario

Resumen: En este artículo se propone una serie de escritores argentinos contemporáneos, quienes recuperan en sus obras la tradición de las vanguardias literarias argentinas sobre la temática del barrio para reinventarla en la actualidad. Será necesario para analizar estos nuevos particularismos barriales, desarrollar qué se entiende por barrio, cuál es su tradición, qué implicancias tuvieron las vanguardias literarias en la misma y cómo operan el imaginario y la experiencia de los escritores actuales para reinventarla. Palabras Clave: Barrio, Literatura argentina, imaginario urbano, experiencia contemporánea. Abstract: The aim of this article is to present a group of contemporary Argentinean writers, whose literary works retake the Argentinean literary tradition of the topic of the neighborhood, but to reinvent it in the present. In order to be able to analyze this new topic of the neighborhood, it will be necessary to describe: what is understood by neighborhood, what its tradition is, the role of the literary vanguards and how they affected this tradition, and how the contemporary writer's imaginary and experience operate in order to reinvent it. Keywords: Neighborhood, Argentine literature, urban imaginary, contemporary experience.

Hacia finales de la década de 1910 se forma en Buenos Aires una nueva unidad urbana: el barrio, entendido éste como un fenómeno material, social y cultural; la novedosa producción de un espacio público local que reestructura la identidad de los heterogéneos sectores populares en el suburbio. A diferencia de las tipologías del suburb anglosajón, la idea de una familia moderna en Buenos Aires es indisociable de la integración en la currícula que permitirá el barrio. James Scobie en sus influyentes estudios sobre el desarrollo urbano de Buenos Aires sostiene que el barrio aparece hacia 1910 cuando la expansión de la ciudad, motivada por el tranvía, el ferrocarril y los remates, lo permite. Para Scobie, el barrio es el suburbio. Adrián Gorelik advierte que éste finaliza su análisis en 1910 y que por tanto, no desarrolla los significativos cambios que se producen en las décadas posteriores. Es por esto que, aunque concuerda con Scobie sobre la expansión del centro hacia los suburbios, no ubica cronológicamente la construcción del barrio para esa fecha sino entre las décadas de 1920 y de 1930 en tanto lo define como un 1

Es menester señalar aquí que este artículo forma parte de una investigación en curso que hace a mi proyecto de tesis doctoral. Por consiguiente, varias de las argumentaciones aquí expuestas han sido desarrolladas en otros artículos publicados y/o informadas en reuniones académicas como congresos y foros de intercambio académico.

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fenómeno social y cultural. Según Gorelik, la idea de barrio siempre supone una agregación cultural. De esta forma, recupera la idea de vecindario inconexo que es consecuencia de la expansión y la asimila a las fronteras sobre la pampa. Es por ello que para Gorelik el barrio no es una categoría jurisdiccional sino un dispositivo cultural mucho más complejo que podrá ser analizado y comprendido a partir de sus múltiples representaciones; entre ellas, una de las más relevantes es la literatura. De allí que analiza el comienzo del siglo XX, concretamente las décadas de 1920 y 1930, como la etapa fundacional de la producción literaria urbana en Argentina. En ésta, el suburbio aparece como reservorio de modelos culturales en pugna que los artistas salían a reconocer para identificarse con ese espacio al mismo tiempo que, en ese mismo reconocimiento, lo construían. De esa forma, en ese procedimiento cultural y social, los artistas de la época (Gorelik trabaja predominantemente con la literatura y las letras de tango), construyen el barrio como tradición frente al efecto modernizador que implica una creciente homogeneización urbana. En consecuencia, inventar la tradición requiere recortar un espacio geográfico y cultural que sirva para distinguir al barrio de la noción de ciudad entendida como un todo homogéneo. En tanto, el barrio puede nacer como tópico cultural al dejar de ser una realidad geográfica y social para convertirse en el mito de la operación cultural que lo produce como resistencia explícita a su desaparición. Un siglo después, en la literatura argentina se produce una vuelta, un retorno a lo referencial en la que los particularismos barriales adquieren otra vez protagonismo. Con esto no pretendo decir que a lo largo del siglo XX no haya habido una producción urbana ligada a la temática barrial, sino que a partir del año 2000 vuelve a producirse una eclosión de la misma. Pensemos en el Flores de César Aira, en el Boedo de Fabián Casas, en el Once de Marcelo Birmajer, en el Constitución de Washington Cucurto o en el Villa Celina de Juan Diego Incardona. Sin embargo, ninguno de estos barrios recupera la tradición de aquellos representados en las literaturas de vanguardia sino que, por el contrario, se reinventan en la actualidad y por tanto, construyen una nueva tradición. A pesar de ello, se advierte que hay, semejante al siglo anterior, una insistencia por mitificar el barrio amenazado antaño por las políticas modernizadoras y actualmente, por las de la ciudad contemporánea. Es entonces la literatura como operación cultural la que hará que este espacio, ante el cual cada uno de los escritores se identifica, cobre existencia y perdurabilidad al establecer en la palabra escrita lo local- barrial frente a lo global del mundo contemporáneo. Dicha conciencia mitificadora, aparecería en el uso de varios registros (narrativa, poesía, guión cinematográfico, crónicas) en los cuales cada uno de los escritores mencionados construye su barrio a partir de un imaginario que aparecería como universo público pero también como universo privado, como práctica social pero también como práctica retórica. De este modo lo imaginario podría ser entendido como fuerza, potencia, movimiento, que está más allá o más acá de lo artístico y que constituye aquello que en su invención no tiene fin. Esto es: todo cuanto se piensa sobre uno mismo, el entorno, la cotidianidad, el espacio, la política de un país, la propia historia, la historia mundial, se hace a partir de la imaginación y en consecuencia existe en función de ella (Link Fantasmas). De este modo, la sociedad, lo real, lo simbólico y lo imaginario se conjugan para pensar el nosotros que constituye una sociedad dada, sus instituciones, su historia, en tanto que resulta imposible comprender lo que fue, lo que es la historia humana prescindiendo de la categoría de lo imaginario que, en un tejido de estructuras simbólicas, constituye su real (Castoriadis). De esto derivan los siguientes interrogantes: ¿Desde dónde se 2

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construye ese imaginario? ¿Qué es lo que opera en el imaginario de los escritores argentinos contemporáneos que constituyen la serie del corpus propuesto al escribir sobre sus barrios? Siguiendo los postulados teórico-críticos de Néstor García Canclini en La Sociedad sin relato y de Graciela Speranza en su libro Fuera de Campo, puede advertirse que en el siglo XXI resulta casi imposible pensar en una figura de artista, en el caso que aquí concierne de un escritor, en su especificidad literaria. 2 En este sentido, podría afirmarse que todos estos autores componen su obra literaria a partir de una ars combinatoria de materiales diversos y tradiciones variadas que entrelazan aquello que constituye lo referencial propio de los hábitos, usos y costumbres de la vida en los barrios; así como también todo lo que forma parte del imaginario de estos autores a partir del cual se inscriben como individuos y como seres sociales en su interacción con el medio, con los otros que forman parte de la vida en ese barrio, con las experiencias urbanas. Asimismo, esos barrios son pensados y escritos a partir de un imaginario en donde se entrelazan la biblioteca de escritor con el cine, la música, el arte plástico, los medios de comunicación masiva, la iconografía de masas. Aira vive aún en Flores; Casas, Birmajer e Incardona vivieron su infancia y adolescencia en Boedo, Once y Villa Celina respectivamente, y Cucurto se apropia del Once pero sobre todo de Constitución para reconfigurarlo en un espacio lúdico. Mientras que en Aira y en Cucurto se advierte una literatura ligada a lo delirante en la que el verosímil muta en episodios fantásticos y donde puede encontrarse una propuesta estética similar a partir de la cual cabría la posibilidad de ubicar a Cucurto como continuador de Aira; en Casas, Birmajer e Incardona predomina una estética nostálgica aunque no por ello glorificadora de aquello que se perdió y que formó parte de la vida infantil y/o adolescente. El Flores de Aira –que nombra como el barrio de Arlt al mismo tiempo que lo reinventa3- parece en un principio no ser más que una representación mimética y costumbrista. Sin embargo, a lo largo de cada novela el barrio se desdibuja, se vuelve difuso, se transforma en un laberinto de pasadizos y túneles que muchas veces cae en una representación delirante que, como él mismo propone en sus ensayos sobre Copi donde desarrolla su propia ars narrativa, todo debe ser inventado al máximo de su potencia. La literatura aireana se funda en lo nuevo en tanto lo que se cuenta para Aira es lo imposible, lo inalcanzable, y en consecuencia pura invención (“La innovación”). De allí que el Flores con el que nos encontremos sea ese mundo laberíntico donde abundan los personajes caricaturizados que bien podrían provenir de la televisión, de los estereotipos sociales, hasta convertirse en el gran espectáculo de un mundo 2

Esta idea nos remite al concepto de postautonomía planteado por Josefina Ludmer en el texto que estuvo circulando en la web a partir de mayo del 2007 y que luego fue publicado en Aquí América Latina. Sin embargo, prefiero sostener mi argumentación a partir de García Canclini y de Graciela Speranza puesto que éstos, en una postura menos radical, advierten que si bien es visible un movimiento hacia la postautonomía como desplazamiento de las prácticas artísticas, aún persisten proyectos con forma e intención estética, autores que la buscan y espacios menos diferenciados donde circulan los libros de ficción y las artes visuales (Canclini La sociedad sin relato). A este estar afuera y adentro, ser libro u obra artística y ser mercancía, exhibirse en museos y en, por ejemplo, organismos de derechos humanos, enunciarse como autor y dudar de su poder –que Ludmer define desde el concepto de postautonomía–, Canclini lo piensa desde la estética de la inminencia y en esto, a mi entender, se emparenta con el fuera de campo que propone Speranza. 3

Habría que destacar que Flores también es el barrio que Oliverio Girondo escribe cercano al surrealismo.

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imposible. Por otra parte, es menester señalar que el Flores de Aira no aparece originariamente en sus obras posteriores al 2000 sino que desde sus primeros textos tiene un lugar central. Sin embargo, y por ello es que he decidido incluirlo en el corpus, Aira presenta en sus obras posteriores al 2000: La Villa (2001) y La noche de Flores (2004) dicho barrio acechado por la crisis económica y por el advenimiento del desarrollo de la zonas marginales que comienzan a desdibujarlo. La invención entonces, será la única forma posible que encuentre Flores para sobrevivir; al mismo tiempo que se plantea como la propuesta estética desde donde Aira escoge narrar el espacio: La criminalidad que había invadido el país como consecuencia de la crisis alentaba la imaginación. En el fondo era una cuestión de invención, de inventar antes que los otros, adelantarse en la creación de formas nuevas, y hacerlas siempre nuevas, en la cresta de una ola que no dejaba de avanzar. Y si parecía absurdo que una banda de ladrones, o reducidores, o secuestradores, se disfrazara de monjas, el absurdo mismo era una prueba a favor. (La noche de Flores, 43) En cuanto al Boedo de Fabián Casas, lejos de ser aquel barrio signado por la explotación proletaria y las condiciones insalubres de trabajo de la vanguardia literaria argentina de los años ´20 -un ejemplo paradigmático es la obra de Nicolás Olivari-; se nos presenta como un espacio caracterizado por las aventuras de los niños, adolescentes y jóvenes congregados alrededor de la iconografía de la cultura de masas de la época donde impera el rock, los cómics, la televisión, el cine, los pantalones wrangler, el winco, los libros, entre otros elementos de consumo que derivan en identificaciones sociales y personales en un tiempo y en un espacio determinado. De esta forma, como señala Juan Terranova en su reseña sobre Los lemmings, la cita que sirve de epígrafe al libro: “yo quería ser Astroboy y Astroboy quería ser yo” es la combinación del Tao –entendido éste como camino, dirección y también como método- con el héroe televisivo de la infancia que marca el procedimiento mediante el cual Casas vuelve una y otra vez en su escritura a una memoria cargada de marcas mediáticas que desdibujan las fronteras entre la realidad y la ficción. Casas va tomando los elementos constitutivos de sus ficciones de aquello que lo rodea, de lo que vivió, de sus experiencias y también de las lecturas y películas que lo han impactado. Pone en boca del personaje principal que es su alter- ego en Veteranos del pánico (2007): "Yo no tengo imaginación. Escribí unos poemas y una novelita bonsai sobre situaciones y gente que conozco” (79). La experiencia se volverá entonces impulso de la escritura que dará acción a las percepciones, emociones, afecciones con el espacio: el barrio de Boedo y con los sujetos que lo habitan. Sin embargo, y aunque pareciera que su obra intentara cumplir con el procedimiento del registro, lo interesante en Casas no es aquello que podría acercarlo a la mera representación mimética o costumbrista en la que podría caer una crítica tradicional, sino en cómo ese espacio se transfigura, se reinventa; y en ese proceso encuentro dos films que resultan clave para comprender el imaginario que opera en su obra: Rumble Fish (1983) de Francis Ford Coppola y Permanent vacation (1980) de Jim Jarmusch.4

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He venido estudiando los diálogos y préstamos que pueden establecerse entre la obra de Fabián Casas y estos films; para una lectura más amplia de esta propuesta véase Rolle, Carolina “El barrio porteño de Boedo en la obra de Fabián Casas: un análisis desde Rumble Fish y Permanent Vacation.”

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El Villa Celina de Juan Diego Incardona podría ser leído desde las ilustraciones de Daniel Santoro quien no por azar, ilustra las crónicas publicadas bajo el título de Villa Celina (2008). Y también puede ser leído desde el rock; pensemos en su libro Rock Barrial (2010) que tiene como epígrafe una estrofa de una canción de Viejas Locas; banda liderada por Cristian “Pity” Álvarez, compañero de escuela y aventuras del protagonista alter-ego del autor: “Y es así,/ la vida de un obrero es así,/ la vida de un barrio es así,/ aprendemos a ser felices así”. Incardona, escribe su personaje en primera persona y como él, es hijo de una maestra y de un tornero. Este personaje recupera las narraciones orales, los cuentos y dichos populares y hace del mito peronista que ubica a Eva como una santa, un nuevo mito a partir del cual se reconstruye esa parte del conurbano bonaerense: En los barrios, las historias suelen correr como la pólvora y pronto se convierten en mitos. Eso pasa porque estos lugares no tienen centros de diversión que no sean las propias esquinas donde uno pasa horas y horas charlando con sus amigos de cualquier cosa, imaginando por necesidad algo más que las calles vacías y las casas comunes. (Villa Celina 137) En cuanto a Cucurto, la cumbia cumple un rol central en su obra y en ese Constitución signado por la diversidad cultural como consecuencia de las migraciones del norte argentino y de las inmigraciones de países vecinos: cada vez que la cumbia aparece lo hace para hacer accionar a los personajes. Se escucha una canción -o al menos se la menciona- y esto sirve como disparador para que se efectúe la relación sexual, se produzca la violación, se cometa el aborto: Yo soy el Curandero del Amor, nací en el Perú, en Lima y por el barrio de Miraflores anduve vendiendo inciensos. Cuando el Turco ganó las elecciones en el 89, me vine para Buenos Aires, “la ciudad de la plata dulce”. Por avatares del destino me dediqué a hacer abortos caseros (…) Yo les bajo la sangre y les salvo la vida (…) Todas estas mujercitas escuchan la cumbia (…) para pasar por el filo no hace falta ser puta ni tener clientes, te alcanza y sobra con bailar la cumbia y ser casi adolescente. (Cucurto, El curandero del amor 154- 155) El Constitución de Cucurto es un espacio lúdico en donde aquellos que lo habitan devienen negros, bolivianos, peruanos, paraguayos, dominicanos al mismo tiempo que se construye un nuevo lenguaje que carga con la cultura de esta nacionalidades y se cruza a su vez, con el rioplatense y las frases de las letras de cumbia. Constitución es entonces en la literatura de Cucurto, un barrio de moteles, zaguanes, bailantas; cuna de la mejor y mayor prostitución y de la cumbia. Es el lugar donde todo es posible para que se produzca la “ciencia ficción sudamericana” (El curandero del amor, 73). Por último en el corpus está Marcelo Birmajer, que además de escritor y cinéfilo, es guionista.5 Su libro El Once. Un recorrido personal (2006) puede ser leído en clave junto al guión de la película que escribe con el director Daniel Burman El abrazo Partido (2004) y cuya problemática central es la identidad judeo-argentina. A diferencia de los otros escritores seleccionados en el corpus, la obra de Birmajer se 5

Un film central para pensar cómo se articula el imaginario de Birmajer al escribir sobre el Once es Once upon a time in América (1984) de Sergio Leone.

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asocia más a una estética tradicional donde los personajes y episodios que se narran estarían ligados al costumbrismo y al procedimiento del registro. Sin embargo, este autor ha dedicado más de una década a escribir sobre el barrio del Once, su origen histórico pero también las historias locales, subjetivas, que hacen que el barrio prevalezca: “El barrio muta mientras lo escribo. Más que lugares donde vivo, son lugares donde viví” (El Once, 12). Siendo el Once tan importante no sólo en la historia de Buenos Aires sino también en la historia literaria argentina, es necesaria su inclusión dentro del corpus aunque denote, y esto es lo que lo hace más interesante, la discusión teórica que prevalece en la serie que aquí se propone respecto de la discusión por la especificidad literaria.6 Asimismo, cabe señalar que todas estas representaciones barriales están atravesadas también por las experiencias que ligan a estos autores con el espacio estableciendo con él una relación de posesión que los llevará a defenderlo contra todo lo que estimen amenazante. Es menester señalar aquí que el barrio se inscribe en la historia del sujeto como la marca de una pertenencia indisoluble en la medida en la que es el arquetipo de todo proceso de apropiación del espacio como lugar de la vida cotidiana (Mayol). Asimismo, el espacio no sólo es vivido sino que además, es captado por la imaginación y por tanto, no puede ser un espacio indiferente sino que es vivido con todas las parcialidades de la imaginación (Bachelard). Las reflexiones de Gastón Bachelard sobre la poética de la casa, sirven para pensar qué es lo que sucede con los barrios puesto que ese vínculo afectivo y de pertenencia que Bachelard encuentra con la casa es semejante al que puede establecerse entre los escritores de este corpus y esa unidad geográfico- cultural que son los barrios. Esto se corresponde con que en ambos casos se trata de espacios que generan contención y en consecuencia se viven en su realidad pero también en su virtualidad. De allí que el barrio se resignifica a partir de lo afectivo dado que dicha relación de pertenencia con el espacio afecta y se transmuta en la escritura de estas obras que están entre lo referencial y lo ficcional. En consecuencia, el barrio en tanto artefacto cultural, se nos presenta como una construcción imaginaria que puede ser en sí misma objeto literario capaz de producir una mitología y no necesariamente un escenario arquetípico, costumbrista, en el que transcurren las historias. Sin dejar de advertir las claras diferencias estéticas que hay entre los escritores de la serie propuesta, hay sí una pregunta común que radica justamente en el lugar predominante que ocupan los barrios en sus obras literarias. Se trata de una huella que con el paso del tiempo ha marcado la ciudad con las ausencias de aquello conocido, y que hoy forma parte de una cartografía subjetiva que es desde donde estos escritores construyen sus barrios. La escritura se convertiría entonces en la herramienta capaz de hacer prevalecer aquellos espacios y tradiciones que ya no existen sino en el recuerdo. Se tratará entonces de encontrar en la ciudad contemporánea, los resquicios de una temporalidad pasada que posibiliten la resistencia a un futuro que intente borrar el barrio conocido, el de la propia historia de cada uno de estos escritores. Estimo que el acontecimiento que indujo a pensar la escritura como posibilidad de vida para darle trascendencia a ese pasado hoy amenazado, sea la crisis económica-social producida en la Argentina en el 2001, la cual inexorablemente afectó el imaginario urbano nacional. De allí que a partir de ese momento, nos encontramos con la irrupción 6

De allí, incluso, mi intención por problematizarlo aún más, trabajando la literatura de Birmajer en diálogo con el guión de El abrazo partido.

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explosiva del tema barrial. En Buenos Aires se produce lo que Beatriz Sarlo analiza en la Ciudad Vista como un proceso que es contemporáneo a la democracia y que se corresponde con la latinoamericanización de las grandes ciudades. Advierte que esto comienza en los últimos años de la década del 80, se expande en los 90 y eclosiona en el 2001. Según Sarlo, dicho proceso se hace particularmente visible en el estallido social del 19 y 20 de diciembre de 2001 donde la clase media sale a la calle al sentirse amenazada. En relación a esto, la ciudad se torna insegura porque por un lado hay una sociedad de la miseria que queda totalmente disgregada y por el otro, porque las capas medias se sienten acechadas por el crecimiento de la violencia urbana. De esta manera, emergen otros modos de entender la ciudad que habilitan a la construcción de nuevos imaginarios que no están signados necesariamente por la violencia pero que sí resultan diferentes a los de décadas anteriores. La ciudad comienza a ser pensada desde sus partes tal vez porque las ciudades megalópolis no pueden ser imaginadas como totalidad, comunidad, identidad, subjetividad sino que tienen que ser pensadas desde sus fragmentos (Franco). En este sentido, la ciudad está integrada por comunidades urbanas, cada una de las cuales constituyen un barrio independiente de los otros barrios con sus propias reglas, hábitos, usos, costumbres, calles y sujetos específicos. Su cartografía no es la oficial sino que está representada por la subjetividad de quien imagina y escribe sobre el barrio. Se trataría entonces, de un barrio textual que deviene de una cartografía subjetiva ligada a lo afectivo, lo cual habilita a pensar y a sentir un espacio como propio distinto de la ciudad en su sentido universal de ciudad como un todo. Los escritores de este corpus se constituyen como habitantes de estas comunidades urbanas que se proponen bien delimitadas unas de otras. Y no es que así lo sean sino que se trataría del procedimiento al que recurren para salvar esos espacios, sus tradiciones y recuerdos. Desde diferentes perspectivas y estéticas diversas, todos ellos parecen temer la pérdida de ese espacio que esconde un tipo de sociedad, una forma de vida que tiende a desaparecer ante la amenaza que trajo consigo las consecuencias de la crisis y el advenimiento del tiempo efímero, instantáneo o como reza Bauman, líquido. García Canclini en Imaginarios Urbanos advierte que las grandes metrópolis latinoamericanas esconden la tensión entre tradiciones que todavía aún perduran como aquellas tradiciones barriales, de formas de organización y estilos de comunicación urbana; y una modernidad que no acaba de llegar a los países latinoamericanos cuya precariedad no impide que lo posmoderno ya esté entre nosotros (87). De allí que podría pensarse que se escribe sobre los barrios para ejercer una resistencia que apuesta a preservar aquel espacio de pertenencia, puesto que esto posibilitaría establecer cierto orden: no se trataría de un sujeto aislado en el espacio sino de un sujeto integrado dentro de una comunidad que ocupa un espacio determinado al que siente como propio. En este sentido, se establecería un orden en el caos imperante de la ciudad contemporánea donde el barrio funciona como anclaje de la invención de un espacio imaginario que es, a la vez, aquel lugar que se enuncia para darle existencia y perdurabilidad. El barrio es un lugar conocido del espacio urbano y al mismo tiempo es el lugar donde el sujeto se siente reconocido (y esto es equivalente a la sensación de protección y contención); es lo que Marc Augé analiza como dispositivo espacial que expresa identidad y al que hay que defender contra las amenazas externas e internas para que el lenguaje de la identidad conserve su sentido (51). Si bien es impensable en el globalizado siglo XXI una identidad fija, determinada por un único espacio socio- histórico cultural, se hace evidente en estos textos que borrar las señales del territorio equivaldría a borrar las marcas de la identidad. En este sentido, la escritura posibilita la existencia, puesto que en el mismo acto de escribir se reconstruye aquello que puede estar en peligro de 7

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desaparecer: En Flores (Aira), Constitución (Cucurto) y el Once (Birmajer) se ve el crecimiento de las villas, la prostitución, el trabajo clandestino como consecuencia de las olas inmigratorias de países latinoamericanos como Bolivia, Perú, Paraguay y en menor medida–pero presente en la obra de Cucurto-República Dominicana; y de las migratorias de provincias sobre todo del norte argentino. Como advierte Sarlo en La ciudad vista: …la ciudad del siglo XXI tiene sus extranjeros desconfiables como los tuvo la ciudad de comienzos del siglo XX. Ya no son los tanos, gallegos, rusos (por rusos blancos y por judíos), moishes turcos (por árabes) sino los peruanos, los bolitas, los paraguas, los chinos (indiferenciados entre chinos, coreanos, taiwaneses). (102) Sin embargo, en cada una de estas obras se hace evidente las diferencias respecto del tratamiento que se le da a esta problemática. No obstante, y es lo que aquí me interesa señalar, el quid de la cuestión radica en cómo todos y cada uno de esos barrios remiten a dos registros temporales, puesto que en el presente dan cuenta de un pasado que ya no existe como tal y que, mediante la escritura, se establecería el pasaje de ese “nunca más” al “ahora presente”. Estimo que es justamente esta tensión la que plantea Giorgio Agambem cuando elabora su definición sobre qué es lo contemporáneo al advertir que “contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir, no sus luces, sino su oscuridad” (78). Esto es, encontrar en los escritores la posibilidad de ver esa oscuridad en un presente difuso, encontrar que son capaces de distinguir en la luz, la parte de la sombra porque es en esa oscuridad donde está la huella de aquello que falta y que los interpela, que refiere a un pasado que será vía de acceso al presente. Tal vez, la forma más clara para pensar esto la encuentre en la imagen de las luciérnagas que trabaja Georges Didi-Huberman cuando explica la sobrevivencia en el mundo contemporáneo a partir de la intermitencia de luz y oscuridad que posibilitan dichos insectos. Pienso esto puesto que aquella ausencia, aquella falta que hace a esos barrios, que ya no son los mismos, y que en el recuerdo se construyen quedando de ellos un pedazo, un residuo, un rastro, no es otra cosa que el lugar oscuro de esa luz. En consecuencia, lo contemporáneo consiste en intentar ver esa falta entre esa luz que encandila y que no deja ver y a partir de la cual hay que tomar distancia para distinguir lo que es de lo que no es, para percibir lo que hay de lo que no hay. Ese rastro es lo que para Walter Benjamin es la sobrevida cuando plantea que el signo histórico contenido en las imágenes del pasado evidencia que éstas alcanzarán la legibilidad en un determinado momento de su historia; la sobrevida sería entonces, lo perceptible de ese pasado en el presente. Percibir esa conexión entre pasado y presente es para Benjamin un flash iluminador de esa percepción, la cual dura un instante, apresurado y fugaz que el escritor deberá capturar en una imagen verbal (Discursos Interrumpidos).7 De esta forma, lo contemporáneo se constituye como aquello que sobrevivió, que puede verse aunque dure un instante, y que en su presencia muestra lo que falta. En síntesis, el concepto de sobrevida mediante el cual podría pensarse lo contemporáneo es lo que Huberman propone con la imagen del 7

Si bien Benjamin desarrolla esta idea ligándola a la acción del historiador revolucionario, me sirvo de la misma para pensar la literatura propuesta como corpus en estas páginas. Para un análisis del pensamiento diálectico y revolucionario de Benjamin son ineludibles los ya famosos estudios de Susan Buck–Morss.

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titilar intermitente de las luciérnagas. Así, cada barrio se vuelve propio, íntimo, único, puesto que es aquello que cada escritor reconstruye en la escritura y a partir del recuerdo. Se trata de poder construir en y desde el presente aquel barrio que, tal como se lo conoció, ya no existe. En un texto que aún no ha perdido vigencia: “Las grandes ciudades y la vida del espíritu,”8 Georg Simmel plantea que los problemas de la vida moderna provienen del hecho de que el individuo anhela a cualquier precio preservar la autonomía y la originalidad de su existencia (5). En relación a esto, si se piensa en la literatura moderna, y específicamente en la urbana, se entiende que ésta se funda a partir de la experiencia de la muchedumbre vivida como shock debido no sólo a la pérdida de los lugares conocidos sino también, al temor que genera convertirse en un ser anónimo. En la Argentina, ese temor según Daniel Link, 9 tuvo dos momentos: el primero, en la década del 20, al que yo sumaría la del 30 puesto que, como ya he señalado, ambas décadas son consideradas la etapa fundacional de la literatura urbana argentina y por tanto, también en la del 30 se observa el temor al que alude Link; y un segundo momento, en la década del 50. En el primero, nos encontramos con distintos tipos de ciudad para responder a la crisis que los intelectuales de la época imaginaban desde las versiones surrealistas y abstractas de Girondo y Arlt, hasta las anacronías borgianas con su mito de origen de la ciudad de Buenos Aires identificado con las cuadras que constituyen una esquina del barrio de Palermo: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga. En el segundo, Rayuela se hace eco también de aquella mala experiencia de muchedumbres y temor a la pérdida (375). 10 A principios del siglo XXI propongo entonces un tercer momento, compuesto por una serie de escritores quienes reivindican el barrio frente a la narración urbana sin raigambre a la que, por dar un ejemplo, podríamos identificar con La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia. Al respecto, Link y Casas señalan que en La ciudad ausente “da lo mismo lo que sea y todo es más o menos igual” (Schettini, 29) y que, tal vez sin haberlo premeditado, surge un grupo de escritores -entre los que ellos se encuentranoponiéndose a este modo de narrar la ciudad. En consecuencia, coinciden ambos, estos escritores escriben sobre los barrios con los que tienen una relación afectiva porque intentan “reivindicar algo más minucioso de qué significa vivir entre estas calles, compartir la manzana con el quiosquero de la esquina, los bardos de enfrente y las monjitas de acá a la vuelta” (29). Así, los autores del corpus construyen la ciudad desde sus fragmentos, los barrios; a partir de un imaginario que en sus cruces entre literatura, cine, arte plástico, experiencias urbanas, entre otros, da cuenta de aquello que no podrá experimentarse más allá de la palabra y que en el mismo acto de decir, propone figuras de otro tiempo para rellenar las huellas de aquello que sucedió y que está desapareciendo. Habría entonces, una nueva experiencia del temor a la pérdida 8

Su título original es “Die Grosstadt und das Geistesleben” y fue publicado por primera vez en 1903 en Die Grosstadt. Jahrbuch der Gehe Stifung –traducido al español como El individuo y la libertad–. 9

Daniel Link habla de horror y no de temor. Intuyo que recupera la categoría definida por Tzvetan Todorov cuando lo asocia a lo extraño, lo inexplicable, para analizar cómo en la literatura argentina se observa este miedo a lo desconocido que provoca la sensación de pérdida y de anonimia. Sin embargo, en el siglo XX la palabra horror está más que nada asociada a las guerras y sus efectos, las persecuciones políticas, los holocaustos. Es por esto, que prefiero hablar de temor para decir lo mismo aunque de otra manera. 10

Para un análisis sobre esta idea, recomiendo el apartado “Ciudades” del libro Fantasmas de Daniel Link.

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del lugar conocido y también al efecto de la muchedumbre –a la que habría que distinguir con la inmigración latinoamericana en la ciudad– que deberá ser analizada en y sobre la noción de lo contemporáneo. Asimismo, para pensar este fenómeno deben considerarse las consecuencias de la crisis política, económica y social que repercutieron en el modo de pensar la ciudad. En tiempos de globalización en los que las fronteras se borran y desdibujan y en los que muchos de nuestros conciudadanos provienen de otras nacionalidades y culturas, surge una literatura que brega por lo local- barrial e intenta construir una tradición fundada en nuevas mitologías.

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