Un nuevo ámbito para una obra señera: El Retablo de la Capilla de Anaya.
Descripción
UN NUEVO ÁMBITO PARA UNA OBRA SEÑERA: EL RETABLO DE LA CAPILLA DE ANAYA Mariano Casas Hernández Universidad de Salamanca Resumen: Con la construcción del nuevo edificio del Colegio de San Bartolomé desaparece la vieja imagen del Colegio mayor más antiguo de la Universidad española. Sólo restan aproximaciones literarias que desde las diferentes historias se han llevado a cabo con mayor o menor fortuna del lector que las revive. La Catedral de Salamanca es la guardiana de la capilla funeraria del fundador, el arzobispo don Diego de Anaya, donde terminará una obra significativa que había permanecido prácticamente silenciada hasta ahora: el retablo del obispo Miguel Ares de Canabal, colegial que realizó espléndidos regalos a la institución educativa, de los cuales únicamente conservamos el mueble litúrgico que se convierte así en el único resto de la denominada capilla interior del colegio, y cuyos programas iconográfico e iconológico encarnarán la filosofía colegial y su ideario. Se contribuye de esta manera a potenciar los estudios del eje Colegio de San BartoloméCapilla de don Diego de Anaya que tendrán como escenario la Catedral de Salamanca. Palabras clave: Colegio de Anaya, Colegio Mayor de San Bartolomé, Miguel Ares de Canabal, Capilla de Anaya. Abstract: The old image of the more ancient ‘Colegio mayor’ of Spanish university disappears with the construction of the new building of the College of Saint Barthelemy. Nowadays, we have only the literary approaches that have been carried out in different history books, with varying degrees of success to the reader that revives them. The Cathedral of Salamanca is the guardian of the funerary chapel of the College’s founder Archbishop Don Diego de Anaya, where it complete a significant work that had so far remained largely silenced: the altarpiece of Bishop Miguel Ares of Canabal, a collegian who made magnificent gifts to the College, of which we only conserve the liturgical furniture, the only remaining part of the inner chapel of the college, whose iconographic and iconologycal programs embody its philosophy and ideology. This paper contributes to enhance the studies about the axis College of Saint BarthelemyChapel of Don Diego de Anaya, whose stage is the Cathedral of Salamanca. Key words: College of Anaya, College of Saint Bartholemy, Miguel Ares de Canabal, Chapel of Anaya. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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En la panda meridional del claustro de la catedral, se eleva la capilla en la que está sepultado el fundador del Colegio Mayor de San Bartolomé, el primero de la Universidad española. En su espléndido sepulcro de alabastro, protegido por una reja del primer tercio del siglo xvi, don Diego de Anaya duerme el sueño eterno en un espacio privilegiado, en medio del recinto, inmediato a las gradas del altar. La historia de la capilla se encuentra vinculada, y siempre –en cierta manera– permanecerá ligada, a la historia de la institución colegial, la cual acudirá a honrar a su fundador a lo largo del tiempo. Allí se dispondrá la celebración de diversas ceremonias de gran significación para la selecta comunidad de «los bartolomicos». Mas el espacio de la misma será reservado para el arzobispo y aquellos que éste quisiera enterrar allí, así como también a sus familiares y sucesores.
El Colegio Viejo No supone novedad afirmar que el primitivo edificio del colegio fue destruido en el siglo xviii para construir el actual inmueble que ahora conocemos. Y es precisamente en el colegio destruido en el que hemos de fijar la atención para desarrollar nuestro asunto. Tal y como nos trasmite Rupérez Almajano, el edificio del primitivo colegio estaba organizado en torno a un patio central, de trazado más o menos regular, en torno al que se distribuían las diferentes crujías y estancias. «La fábrica era esencialmente de ladrillo y mampostería revocada»1, orientándose su fachada principal al sur, compuesta por diversos elementos reducidos a propósito en el grabado de la obra del marqués de Alventos2. En este ala meridional, tal y como sigue precisando la precitada autora, era en la que se ubicaba tanto la capilla como la librería, «con un modelo alternativo al boloñés3 que será imitado desde entonces por muchos colegios españoles, entre ellos el de Santa Cruz o el del Arzobispo Fonseca. La capilla, dedicada a San Bartolomé, estaba situada en el claustro bajo, «como se entra a mano derecha», según consta en las obligaciones del capillero»4. Por tanto, el espacio dedicado al recinto sacro 1. Rupérez Almajano, M.ª Nieves: El colegio mayor de San Bartolomé o de Anaya, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2003, 20. Es de la misma opinión Rodríguez Gutiérrez de Cedallos, Alfonso: «Noticias documentales sobre el colegio de San Bartolomé de Salamanca». AEA, LXXVI (2003), 187. 2. Roxas y Contreras, Joseph: Historia del Colegio Viejo de S. Bartholome, Mayor de la celebre Universidad de Salamanca, Madrid: Por Andrés Ortega, 1766-1770. 3. Señalamos la aportación de Rupérez Almajano al señalar la especificidad propia del modelo frente al de Bolonia. En este sentido, difiere de la siguiente afirmación: «fundado en Salamanca hacia 1410 por don Diego de Anaya a imitación del de San Clemente de Bolonia...» Rodríguez Gutiérrez De Ceballos, Alfonso: «Noticias documentales sobre el colegio de San Bartolomé de Salamanca», op. cit., 187. 4. Rupérez Almajano, M.ª Nieves: El colegio mayor..., op. cit., 22. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 1. Retrato de don Diego de Anaya. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 2. Acceso a la Capilla de Anaya. Obsérvese el escudo del Arzobispo sobre la entrada. La comunicación de los espacios se lleva a cabo aprovechando un arcosolio de la claustra.
ocupaba la zona sureste del edificio. La capilla estaba presidida por «un «primoroso» retablo del último cuarto del siglo xvi,» estando ornamentada en el resto de sus paramentos con colgaduras, «todo ello de la liberalidad de don Miguel Ares, obispo de Orense»5. Precisamente, dicho obispo, siguiendo la estela de otros miembros del Colegio, donó a la institución de la que había formado parte una buena dádiva, acorde con la magnánima liberalidad de la que había hecho gala en su misma diócesis desde su toma de posesión en 15956. Allí permaneció hasta el año de la muerte, acaecida en 5. Cf. Id., 22-23. 6. La generosidad del obispo es algo que ponen de manifiesto sus biógrafos, resaltando junto a las donaciones y regalos a las iglesias, las obras de caridad: «Y es materia digna de admiración, que siendo la renta del Obispado muy corta, fuesse su liberalidad tan difusa; y mas no faltando, como no faltó, a la caridad con los pobres; ya en las necessidades comunes, ya en limosnas secretas, y particulares; ya en grandes socorros, que en un año de hambre, y muy esteril, dió a los pobres de su Obispado... Y hubiera hecho mucho más, si la malignidad, y pleytos cabilosos del País no le huvieran precisado a otros gastos, por defender el govierno Pastoral, y el bien espiritual de sus subditos... Hizo testamento, y despues de sus gastos: tan crecidos, pasman los Legados gratos, atentos y pios, que hizo al Colegio Mayor de San Bartholomé de Salamanca; y sin otras porciones, que se distribuyeron en Missas, en Conventos, pobres y casamientos de huerfanas.» Muñoz de la Cueba, Joan: Noticias históricas de la Santa Iglesia Cathedral de Orense. Madrid: Imprenta Real, 1726, 281-282. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 3. Situación de la capilla en la zona suroeste del plano del conjunto de la claustra.
1610. La dotación que envió a San Bartolomé consistía en más de dos mil ducados, repartidos entre el coste del retablo y la colgadura de damasco y terciopelo carmesí con cenefas de oro7. Contrariamente a lo que se había pensado hasta el momento, el retablo que don Miguel Ares de Canabal regala, no forma parte del tercer cuarto del siglo xvi cuanto del primer decenio del siglo xvii, por los datos que nos ofrece González García en un reciente artículo. En él, el citado autor, archivero del Archivo Histórico Diocesano de Orense, transcribe parte del contrato realizado entre el obispo y el entallador Antonio López en el año de 1604. El documento es preciso en cuanto al material, madera 7. «Al Colegio de S. Bartholomé dió mas de dos mil ducados: hizo el Retablo de la Capilla: y una colgadura de Damasco y terciopelo carmesí con cenefas y franjas de oro.» Flórez, Enrique: España Sagrada. Theatro geographico-historico de la Iglesia de España, t. XVII. Madrid: Oficina de Antonio Marín, 1763, 184. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 4. Vista general de la cabecera de la Capilla de Anaya con el sepulcro del Arzobispo en primer término. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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de nogal, y la iconografía que había de llevar en los tres pisos de los que constaba, así como los plazos de entrega y pago8. Así, hemos de señalar varias cuestiones del referido contrato que nos ayudarán en la localización e identificación de la obra: 1. Los elementos sustentantes del retablo son columnas. 2. El retablo está constituido por tres pisos (dos niveles más el ático). 3. En el primer nivel, sobre la predela, en las respectivas casas, aparecerán san Bartolomé en la central, san Juan de Sahagún en la de la epístola y san Pedro en la del evangelio. 4. En el segundo nivel, la calle central estará reservada a la Asunción, la del lado del evangelio a san Miguel y la de la epístola a san Juan Bautista. 5. En el ático, la casa estará ocupada por un calvario completo, con crucificado, Virgen y san Juan evangelista.
El retablo fue colocado en la capilla antigua del edificio colegial hasta que hubo de ser desmontada en el tiempo de la edificación de la iglesia que ha llegado hasta nuestros días. 8. «En la ciudad de Orense a 16 días del mes de mayo de mil y seiscientos y cuatro años ante mi escribano pareció presente Alonso López, entallador vecino de esta dicha ciudad y dijo que se obligaba y obligó en forma, con su persona y bienes habidos y por haber en que desde aquí a todo el mes de junio primero que viene de este presente año, daría hecho y bien acabado a su señoría el señor Obispo de esta ciudad y obispado don Miguel Ares de Canabal, un retablo de madera de nogal para el Colegio de San Bartolomé, Colegio mayor de la ciudad de Salamanca, en el cual había de hacer tres cuerpos y en el primero había de llevar tres imágenes de bulto en sus cajas, en medio la imagen de San Bartolomé y al lado del Evangelio una imagen de un San Pedro y al lado de la epístola otra imagen del Santo Sahagún y en el segundo cuerpo que es el del medio ha de llevar otras imágenes, la de en medio de Nuestra Señora de la Asunción y al lado del Evangelio San Miguel y al lado de la epístola San Juan Bautista y en el tercer cuerpo que es el más alto, un Cristo Crucificado con las imágenes de San Juan y Santa María a los lados. Todas las cuales dichas imágenes han de ser de bulto muy bien hechas y ansí las dichas imágenes como las columnas y cuerpo de todo el retablo será muy bien hecho y acabado todo ello a contento de su señoría el dicho señor Obispo y no dándolo hecho y acabado dentro del dicho término, según dicho es consentía que Su Señoría pudiese mandar venir oficiales que a su costa del dicho Alonso López, lo hiciesen y acabasen según dicho es y concertarse con ellos y por lo que les diese y con ellos se concertase consentía pudiese ser ejecutado su persona y bienes, como por deuda líquida y clara y obligación como dicho es y si todo se hiciese entero y cumpliendo todo como es... y acabado de hacer el dicho retablo lo entregaría a las personas que Su Señoría le ordenase y mandase la cual le había de dar y pagar por razón del dicho retablo y trabajo del, cuatrocientos ducados en que se habían concertado, o menos lo que de ellos hubiese recibido el dicho Alonso López, y para cumplir y pagar dio todo su poder cumplido a todos los jueces y justicias seglares de los reinos y señoríos del rey Nuestro Señor a cuya justicia se sometió y renunció su propio fuero para que se lo hagan cumplir... estando a ello presentes por testigos Francisco Correa, mercero, Juan Pereiro, zapatero y Benido de Vilaboa, tendero, vecinos de esta ciudad y yo escribano doy fe conozco al otorgante. Siguen las firmas» Archivo Histórico Diocesano de Ourense, Caja 719, ff. 431-432. Protocolos Notariales de Juan Serrano. Citado en González García, Miguel Ángel: «Un retablo de Alonso López para el Colegio de San Bartolomé de Salamanca, encargo del obispo de Ourense Don Miguel Ares de Canabal. Año 1604». Aportaciones para la Historia del obispado de Ourense, n.º 19 , Ourense 2011, 9-11. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 5. Esquema de la arquitectura del retablo de don Miguel Ares. Oscar Novo Alvite. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 6. Iglesia de San Sebastián y Colegio de Anaya.
La unificación de las dos capillas del Colegio Desde los tiempos de 1437, ratificado en 1440 mediante una bula de Eugenio IV, había sido añadida la pequeña y próxima parroquia de San Sebastián a la fábrica del colegio, iglesia conocida como la «de fuera» por ubicarse en un edificio distinto y apartada del grueso del inmueble9. Mas a pesar de haber sido gestionada desde la institución, que tenía poder para nombrar párroco y visitadores, fue mantenida hasta 1730, año en el que se decidió reconstruir la capilla en el flanco izquierdo de su fachada principal. Semejante decisión también obligó a desmantelar la primera biblioteca y trasladarla al lienzo septentrional del edificio10. La capilla interior había sido reformada en la década de 1660 ante la amenaza de ruina de la cubrición, siendo necesaria la construcción de nuevas bóvedas, costeadas por los arzobispos de Granada y Palermo, excolegiales11. Mas no resultó conveniente a los ojos de quienes tomaron la determinación de llevar a cabo la construcción de un nuevo templo en uno de los costados de la fábrica, en donde se plasmó visualmente la antigua unión de la capilla interior y la parroquia exterior. La advocación del nuevo recinto sacro sería la de la parroquia, San Sebastián, y como imagen visual de la doble función (parroquia y capilla del Colegio) tendría dos puertas12, la externa, coronada por la imagen del mártir Sebastián y la interna, coronada por la escultura de san Juan 9. Cf. Rupérez Almajano, Nieves: El Colegio Mayor de San Bartolomé..., op. cit., 65ss. 10. Cf. Id., 25. 11. Cf. Id., 26. 12. Cf. Id., 65. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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de Sahagún13. En 1739 estaban ya terminadas las obras y se procedió al traslado del Santísimo14. En este periodo de tiempo, la antigua capilla interior carecería de sentido y su mobiliario sería trasladado o reducido a dinero. El retablo del obispo Miguel El retablo que lucía el primer espacio sagrado del Colegio, y que era el donado por el obispo don Miguel Ares de Canabal, no fue trasladado a la iglesia nueva, puesto que allí se erigió otro compuesto por custodia y pinturas de Pedro de Tordesillas y Pedro de Aguilar, al que seguía otro cuerpo en donde se entronizó un crucificado, con columnas corintias como elementos sustentantes15. Posteriormente, fue renovado por el tabernáculo y altar de Simón Gavilán Tomé, el cual terminó siendo reubicado en la capilla mayor de la Catedral Nueva tras la desacralización de la iglesia en el siglo xix. ¿Qué ocurrió con el retablo del obispo de Orense? Probablemente –y es nuestra opinión y también nuestra contribución como novedad– fuera trasladado a otro espacio que también dependía del colegio y que, seguramente, precisaría de cierta renovación en la pieza que se elevaba sobre el altar. Nos referimos a la capilla funeraria del arzobispo Anaya sita en la claustra de la catedral16. E identificamos el retablo de don Miguel Ares con el que se encuentra allí dispuesto. Efectivamente, el mueble acoge la iconografía señalada en el contrato, con la salvedad de que en el segundo piso los lugares originales de san Miguel y san Juan Bautista están intercambiados, fruto de los avatares de la historia que hicieron perder la referencia inicial de la iconografía. También carece de la imagen central del primer cuerpo y de dos esculturas de menor formato que se ubican en los flancos del segundo y que no son mencionadas en el contrato, perfectamente explicables, por otra parte, como fruto de una mejora incorporada por el escultor Alonso López17. 13. Cf. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso: «Noticias documentales sobre el colegio de San Bartolomé de Salamanca», o.c., 190. 14. Cf. Id., 188. Para una aproximación a la construcción y al proceso de la misma véase RUPÉREZ ALMAJANO, Nieves: El Colegio Mayor de San Bartolomé..., op. cit., 65-71. 15. Cf. Id., 190. 16. «Donación de la Capilla Nueva del claustro de la Iglesia Vieja desta s(an)ta Iglesia catedral q(ue) aora se llama del Colegio Viejo q(ue) hizieron los s(eño)res D(o)n Alfonso obispo de esta ciudad y Cabildo desta S(an)ta Iglesia al S(eño)r D(o)n Diego de Anaia Arzobispo entonces de Sevilla, que avia sido obispo desta Ciudad, fundador del d(ic)ho colegio viejo, en atencion a q(ue) d(ic)ho S(eño)r quando era obispo desta ciudad avia echo algunas donaciones al cabildo desta s(an)ta Iglesia; el qual reservo para si el derecho de visitar la d(ic)ha capilla. Otorgose a(ñ)o de 1422.» (Concretamente el 13 de mayo de 1422). Se dona «para su sepultura e de los que él quisiere en su vida e de los de su linaje». ACSA Cj. 47 Lg. 7 Nº 10. Poco después, el 25 de julio de 1428, hace uso de su poder y da licencia en Sevilla para que pueda ser enterrado en la capilla de Salamanca Juan González de Jerez, criado del arzobispo y canónigo de las catedrales de Sevilla y Salamanca. Cf. ACSA Cj. 43 Lg. 2, n.º 65. 17. Por los datos que disponemos, el retablo del obispo de Orense costó 400 ducados, es decir, es el más suntuoso –o uno de los más suntuosos si saliera de aquí adelante noticia de algún otro– que hiciera en toda su carrera Alonso López. Véase Pérez Constanti, Pablo: Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Santiago de Compostela: Imprenta, librería y encuadernación del Seminario C. Central, 1930, 319-322. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 7. Retablo de la Capilla de Anaya. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Estructura En la predela aparecen, bajo las calles laterales, sendas parejas de arcos de medio punto con el intradós cajeado, esculpidos en perspectiva cónica, que parece convertirlos en pequeñas hornacinas. Probablemente, servían de fondo a cuatro imágenes desaparecidas. En la calle central aún se conserva el lugar de la reserva eucarística, que deja ver el acolchado interior sostenido por estrellas de metal, puesto que ha perdido la puerta que lo cerraba. Dos pilastras cajeadas, que adelantan la calle central, lo jalonan, exornando su interior con placas recortadas de parecida traza, difiriendo visualmente en su espacio central, oval o en punta de diamante. Los extremos del retablo, en la predela, muestran las volutas de las ménsulas que sostienen los pares de columnas del estrato superior. En el primer nivel, las calles laterales se encuentran retranqueadas respecto de la central, que se adelanta y de ese modo –amén del mayor desarrollo del ornamento arquitectónico– realza la casa de la imagen titular, rematada por un frontón curvo partido que invade el espacio del segundo piso. Los elementos sustentantes son columnas estriadas torsas, con un cambio de dirección en sentido inverso en el tercio inferior del fuste, amén de resaltar las estrías con pintura azul y filas de ovas doradas. Los capiteles son dóricos y sustentan un pequeño tramo de entablamento con cornisa volada que anima el conjunto, adhiriéndose al fondo en las calles laterales y sobresaliendo sobre las columnas. El intercolumnio en los grupos de los extremos se adorna mediante placas recortadas, espejos y puntas de diamantes. Las casas laterales están compuestas por huecos rectangulares, de menores dimensiones que el central, sobremontados por dinteles curvos abiertos, culminados en volutas y cobijados por el discurrir de un friso con elementos vegetales y la correspondiente cornisa retranqueada. El trasdós de las hornacinas se encuentra decorado con el mismo motivo de placas recortadas que alternan formas cuadradas y ovales. En la calle central, la hornacina contrasta con las que a su vez la jalonan, tanto por el tamaño, como por cubrirse con un arco de medio punto, frente a la solución adintelada utilizada por las anteriores. Las pilastras que sostienen el arco aparecen decoradas por la reiteración del alterne entre puntas de diamante y espejos ovalados unidos mediante el juego visual producido por las placas recortadas. Lo mismo se puede decir del intradós del arco, donde los volúmenes de los óvalos y de las puntas de diamante son más llamativos. Las columnas que jalonan la casa se encuentran colocadas en el mismo nivel que las de los pares extremos, siendo la estructura de la hornacina la que sobresale en volumen del plano del retablo. Señalamos que es sólo en la calle central en donde se va a dar este fenómeno, siendo en el primer nivel, el lugar del titular, donde más abultado resulta el volumen; en el segundo se aminorará, para finalmente desaparecer en el mismo plano que el resto del retablo en el ático. Así, se marca particularmente la preeminencia de los lugares y se sobredimensiona el de la imagen a cuya tutela está encomendado el recinto. En el segundo piso, siendo consecuente con la superposición de los órdenes, se hace uso del estilo corintio. Las columnas se elevan sobre plintos, y al fuste entorchado, unen la decoración del tercio inferior con puntas de diamante. Se advierte la particularidad de convertir el intercolumnio de la doble columna de los flancos, en la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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dos pequeñas calles, en las que se inserta una reducida hornacina. Para dar variedad a los lugares donde están dispuestas las imágenes, la calle central usa del mismo tipo de hueco arquitrabado, sobremontado por un frontón curvo partido que culmina en volutas, usado en las laterales del nivel inferior, en el que ha sido introducida la imagen de la Asunción. La casa central está remarcada por el uso de dos pequeñas columnas en los extremos, dispuestas sobre altos plintos, seguidos de grandes mensulones, finamente decoradas en el fuste, como sus homólogas mayores del primer cuerpo. En cambio, las hornacinas de las calles laterales se encuentran configuradas por arcos de medio punto sobremontado por arquitrabe y frontón mixtilíneo. En el ático, las columnas son de orden compuesto, dispuestas en grupos de dos, sobre plintos y ménsulas, y las extremas, retranqueadas en el plano respecto de las interiores. El tránsito de tres calles a calle única se realiza por medio de dos aletones disimulados por cartelas sobre las que se han esculpido grandes mascarones con sartas y flores. A plomo, sobre las columnas de las calles laterales del piso inferior, se eleva un tramo de entablamento rematado por bolas culminadas por conos, en los laterales, y pirámides en el resto. La calle central está ocupada por un encasamento rectangular sobremontado por arquitrabe y frontón triangular, en el que figura un Padre Eterno bendiciente, cobijado –a su vez– por otro frontón circular, cuyo remate se ha rebajado hasta el nivel del plano general del retablo, a fin de poder dejar visible la escultura de su interior. En la caja se figura un Calvario. La claridad arquitectónica del retablo permite resaltar la calle central por el uso de los distintos volúmenes decrecientes de abajo hacia arriba, acentuando de este modo la jerarquización iconográfica que se va a desarrollar en su interior. El uso de los órdenes de una manera correcta en todos y cada uno de los elementos de sus basas, fustes, capiteles y entablamentos, unido al predominio de las líneas estructurales sobre el desarrollo gráfico de la escultura, nos está hablando de una pervivencia de los esquemas romanistas, si bien alterados, por eso preferimos hablar de cierto manierismo, en la invasión de la calle central del primer piso en el segundo, en el uso de los elementos decorativos de los aletones, en la variedad de frontones abiertos, en la alternancia de los vanos arquitrabados y los cubiertos por arco de medio punto, etc. Escultura Refirámonos ahora a la escultura. La imagen de San Pedro, a la que le falta la mano derecha, en la que llevaría las conocidas llaves como atributos significativos, porta un libro abierto que apoya en el pecho y sujeta por la zona exterior, en referencia al Evangelio que predicó. El primer Papa ha sido concebido de pie, revestido con una amplia túnica y camisa larga abotonada, que llama la atención por los pliegues que la recorren en prácticamente toda su dimensión. Un manto muy animado, debido a los claroscuros producidos por las diferentes facetas de los frunces y arrugas, dota a la imagen de cierta sensación de movimiento que, por el contrario, está ausente en la configuración formal de la escultura. La minuciosidad empleada en el rostro, barbado, con una incipiente calvicie en la parte superior de la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 8. Imagen de San Pedro. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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la cabeza, aminorada por los largos y rizados cabellos que crecen en el resto, es digna de resaltar. Así, los pómulos salientes en fuerte configuración triangular, la depresión de los carrillos que permite percibir ciertos tendones del rostro, las ojeras y hundimiento de la zona inferior del entorno ocular, las arrugas y fruncimiento de las cejas, el sobredimensionamiento de los pabellones auriculares dispuestos en un ángulo muy sobresaliente, se van a convertir en los elementos expresivos más relevantes de la hechura, e incluso, en nuestra opinión, van a configurarse como rasgos identificativos del hacer de Alonso López. La rica policromía, a pulimento en las carnaciones, y estofado en las vestes (diseños esgrafiados en la túnica y camisa, adornos a punta de pincel en la orla y manto), también constituye una característica distintiva de la obra que comentamos. Probablemente, el comitente expresaba de este modo, haciendo uso de la espléndida policromía, la magnanimidad con la que había deseado distinguir el regalo al que había sido su colegio, llamando al mejor escultor activo en su sede y contratando con él la obra que posiblemente sea la de mayor calado que ha llevado a cabo a lo largo de su carrera. Así, las posibles deficiencias y defectos de la escultura se enmascaran a través de una suntuosa policromía que consigue captar la atención, merced a los intensos azules y rojos mezclados con la luz reflejada del oro. La imagen de San Juan de Sahagún parece adolecer, a nuestro juicio, de un mayor estatismo; sensación aumentada gracias al alto cuello del hábito y bonete que cubre su cabeza. El escultor ha concebido la obra en un ligerísimo contrapposto apenas perceptible por la acentuación de la pierna derecha a través de las vestes. La rigidez de la imagen es notoria, apenas disimulada por el efecto claroscurista de los pliegues del hábito de colegial, (demasiado paralelos y homogéneos, por otro lado). El hábito del Colegio de San Bartolomé ha sido cuidadosamente plasmado, sin faltarle detalle alguno18, incluso la rosca que se cosía a un extremo de la beca y que servía para cubrirse la cabeza. Curiosamente, en esta iconografía están presentes dos gorros: el bonete clerical y la rosca colegial19, en un intento de conjugar visualmente ambas realidades vividas por el santo. 18. Téngase en cuenta la relevancia y alto honor que, para el lucimiento del Colegio, representaba el hecho de que uno de sus miembros goce de la gracia de haber sido elevado a los altares. De ahí el hincapié en reproducir al santo vestido con el hábito, imagen pública visual de la institución. 19. «En la primera institucion del Colegio cubrian la cabeça con la Beca, y assi parece que lo significa esta voz, que es Italiana: Y acomodando la rosca de suerte, que servia de lo que oy sirven los bonetes; y los faldones pendian por los ombros, cubriendo parte del rostro como se vera por esse retardo, hasta que usaron bonetes, dexando pendiente la beca de los ombros, donde se ve su rosca, o corona inventada primero en este Colegio, y tomada despues por los demás que se han fundado en España: Tiene forma de escudo, por su figura circular, y parece, que segun su colocacion repite siempre, que las Armas deben ceder a las togas: o sea que nuestro Fundador, acordandose, que los Hebreos coronavan algunas letras con una guirnalda, o de los lauros de los Poetas, para significas que haziendo doctos a sus Colegiales, debian ser laureados, y coronados, les puso aquella Diadema en las cabeças; y con razon, pues Cassiodoro a las mismas ciencias las llamó Diademas de los Príncipes. El Bonete, que con quatro puntas usan oy, es imitacion del Pileo Romano, insignia de libertad, y de eminente virtud; en este significado le admitió la Iglesia para mysterioso ornato de sus Cardenales, y las Universidades para los professores de las ciencias.» Ruiz De Vergara, Francisco: Vida del Illustrissimo Señor Don Diego de Anaya Maldonado, op. cit., 51-52. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 9. Imagen de San Juan de Sahagún la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 10. Imagen de San Bartolomé. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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La imagen de san Bartolomé que se ubicaba en la hornacina central del primer piso del retablo de Anaya, la hemos encontrado presidiendo otro mueble, en una de las capillas de la Catedral Nueva. Nos estamos refiriendo a la que se encuentra en el antiguo arcosolio, donde estuvo el altar de la Virgen del Agravio, actualmente ocupado por el retablo de los santos Gregorio Ostiense y Agustín, conocido popularmente como el «de la Virgen de Morales». Efectivamente, la hornacina ocupada por la hechura de san Bartolomé había sido diseñada para ser poblada por una imagen de la Inmaculada20. Probablemente, esa imagen, según nuestras propias palabras, pasara a ocupar el pequeño tabernáculo situado sobre el estalo episcopal del coro, donde hoy día aún se conserva. Desconocemos, por carecer de documentación, si el retablo de la Virgen de Morales sufrió algún desplazamiento anterior desde la primitiva ubicación originaria para la que fue concebido, pero lo que sí podemos asegurar con certeza es que este retablo, lógicamente, ocupó el lugar que dejó el de la Virgen del Agravio, y como el último fue trasladado a la capilla contigua en 1854, año de la proclamación del dogma de la Inmaculada, el de san Gregorio y san Agustín ocuparía el sitio, si no en el mismo año, en una fecha inmediata. Momento, en el que, de ser cierta la hipótesis anterior, la imagen de la Inmaculada ya no estaba en su sitio, emplazándose la de san Bartolomé, quizás por poseer mayores afinidades estilísticas con las otras dos esculturas. El santo ha sido figurado de pie, vestido con túnica y manto abrochado en el hombro derecho y recogido bajo el brazo del mismo extremo, con el que enarbola el cuchillo, hoy perdido, atributo de su martirio. Con la mano izquierda sostiene un libro, referencia inmediata al evangelio que, como apóstol, predicó y por el que dio la vida. Los pies dibujan un ángulo de casi noventa grados, lo que obliga a la flexión de la rodilla de la pierna derecha, al estar ligeramente adelantada respecto de la otra, en tibio contrapposto. El apóstol mira al frente, con la cabeza erguida, recta, dejando bien patente un rictus serio, grave, dirigido a la asamblea reunida delante de él. Un resplandor con el nombre inscrito en su interior sirve como aureola e identificador disipador de posibles dudas iconográficas. La visión frontal permite la presentación de la realidad figurada en toda su extensión. La escultura de san Bartolomé comparte las características estilísticas del resto de las imágenes del retablo –como se irá viendo– manteniendo muchas afinidades, sobre todo, con la hechura de la Asunción. Ambas parecen repetir el mismo tipo de túnica (obsérvese la zona libre del manto, en el caso de la Virgen, y la caída de la túnica del apóstol, en las que se repiten prácticamente iguales plegados con parejos tratamientos). Los colores rojo y azul, así como los motivos del estofado, los iguala en un golpe de vista, efecto aumentado por estar sucediéndose en altura en la misma calle. El tipo de motivo reproducido por los esgrafiados es, a su vez, muy similar en los dos, amén de repetir la misma técnica. Resaltan los adornos a punta de pincel del manto, que reproduce una rica tela. La fíbula con la que sujeta el manto sobre el hombro derecho, nos conduce a su comparación inmediata con el nudo de la misma prenda que luce la figura de santo Tomás –en el mismo retablo– a la altura de la cadera, siendo ambos elementos muy semejantes. 20. Cf. Casas Hernández, Mariano: Escultura barroca en Salamanca: Imagen, discurso y culto en la Catedral, vol. II, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2013, 111-137. Tesis doctoral inédita. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 11. Detalle del libro de San Bartolomé.
La escultura de san Bartolome constituye, sin duda, la hechura más cuidada de todo el elenco de imágenes del mueble, debido a su carácter de titular. En ella, el escultor emplea toda su pericia y capacitación técnica, de tal manera, que es la única en la que el contrapposto está realmente conseguido, al ocultar cualquier parte de la anatomía y sugerir las flexiones necesarias del cuerpo, a través de los vestidos (argucia que soluciona muchos problemas compositivos y defectos de conocimiento de la naturaleza somática). En el rostro encontramos los estilemas habituales de Alonso López en la acentuación del triángulo de los carrillos, la expresión anhelante de la boca, la apertura excesiva de los pabellones auriculares, y la suavización de los rasgos por el recurso a la barba y el cabello21, construidos por pequeños mechones. El libro, fiel compañero en las representaciones de quienes han dedicado su vida a la predicación de la Buena Nueva, coincide con las características del resto de tomos y atributos presentes en algunas de las restantes imágenes, incluyendo el tipo de policromía en la encuadernación, vinculada al ejemplar que muestra la imagen de san Juan de Sahagún. Un argumento más a considerar, que posibilita la identificación de la procedencia original de la escultura, se corresponde con sus medidas y longitudes. La imagen de 21. Compárese la cabeza de san Bartolomé con la de santo Tomás del mismo retablo, y así se acentuará la visibilidad del limitado y muy definido modo de hacer del escultor orensano. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 12. Detalle del libro de San Juan de Sahagún.
san Bartolomé mide 1,04 m. de altura –aproximadamente una vara y cuarto– (1,13 m. con corona), y 53 cm. de anchura, la de la hornacina del retablo de Anaya mide 1,23 m. de altura por 81 cm. de ancho. La hechura del apóstol encaja perfectamente en el interior de la casa. Y, como acontece en no pocas obras, es ligeramente más alto que sus compañeros de las calles laterales, sobrepasando los 97 cm. –aproximadamente una vara– (incluyendo la peana) de san Pedro y los 95 cm. (también con la peana) de san Juan de Sahagún. De este modo, su figura se realza aún más en el conjunto del retablo, sin que el resto sufra desmerecimiento o detrimento alguno. La espalda es de poco relieve, en parte por la escasa profundidad de la hornacina, y en modo alguno ha sido trabajada de la misma manera que el frente, al permanecer oculta en todo momento y no ser esta imagen realizada –en principio– para procesionar. El interior del surco abierto en la espalda de la estatua, muestra las huellas dejadas por el trabajo de la gubia y los formones al proceder al vaciado de la zona, con el fin de aliviar el peso final de la hechura. La vista del espacio trasero despeja todo tipo de dudas y evidencia el tratamiento de la imagen más como un altorrelieve que como bulto redondo. Del mismo modo, la silueta del vaciado trasero es el elemento que termina afirmando la pertenencia de la imagen al retablo de Anaya, coincidiendo plenamente con la silueta de la misma dejada en el fondo polícromo de la hornacina central del primer cuerpo. Respecto de la imagen de la Asunción, tal y como se la denomina en el contrato, hemos de señalar su tratamiento desde una iconografía inspirada directamente en Ap 12. Sobre un fondo de estrellas doradas, aparece la mujer apocalíptica, de pie, sobre una media luna la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 13. Vista trasera de la imagen de San Bartolomé. Obsérvese el vaciado y las huellas de los formones en la madera. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 14. Hornacina central del primer cuerpo del retablo de la Capilla de Anaya. Obsérvese la huella dejada por el hueco de la imagen en el fondo policromado.
creciente ornamentada por un querubín, rodeada por el resplandor de los vestidos solares22, une sus manos en actitud de plegaria y, manteniendo la cabeza erguida, mira hacia lo alto. Los colores de los vestidos son los tradicionales de Santa María, rojo en la túnica, azul en el manto. También hemos de señalar que la Virgen está coronada, y que la única concesión a la iconografía propiamente dicha de la Asunción, reside en dos elementos: la dirección de la mirada hacia lo alto –indicando de este modo el lugar de destino– y la presencia del querubín a los pies de la imagen, sobre la luna, único residuo de la corte angélica que acompaña a santa María en el misterio de su Asunción, puesto que a diferencia de Cristo, que sube al cielo por propia virtud, merced a su naturaleza divina (Ascensión), la Virgen es subida al cielo (Asunción), y por esta razón, precisa de la presencia de los seres angélicos que lleven a cabo tal movimiento. La rigidez del cuerpo es muy notoria, cosa que no consigue atemperar ni la túnica, ni el manto que lleva cruzado sobre el pecho. Los pliegues de la primera son numerosos, pequeños y en su mayoría paralelos entre sí. La diagonal trazada por el manto rompe la configuración vertical de la imagen y de la túnica, introduciendo una serie de grandes pliegues en uve muy abultados que permiten, junto con la vuelta del reverso superior, animar la escultura con un mayor juego de luces y sombras. 22. Sobre el fondo de estrellas doradas en un cielo de azul intenso ha sido configurado el resplandor alternando rayos rectos con rayos ondulados, al estilo, gusto y manera preferida –mas no privativa– del renacimiento hispano. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 15. Imagen de la Asunción. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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El rostro, ovalado, carece de expresión. El cabello dorado, que recuerda a las soluciones preferidas del siglo xvi, es una característica que comparte con la imagen de san Miguel. Parece que, de esta manera, el artista concibiera tanto los rostros de los seres «angélicos» y singulares, como el de Santa María, y sus cabellos, que así se visten externamente de la beatífica pertenencia a la esfera de lo divino. La Virgen aparece luciendo sobre el velo y las sientes una corona, asunto que une en una única iconografía la Asunción y la Coronación de santa María como Reina y Señora de toda la creación. Es decir, en una única imagen se vinculan mediante los atributos que luce, ambas realidades marianas. La escultura, más que de bulto redondo, está tratada como un altorrelieve, dado el corte que es bien visible tras el manto y cabeza. Ciertamente, no es una obra que resalte por su calidad escultórica cuanto por la riqueza de la policromía que luce. En este campo es necesario señalar, por su variedad y vistosidad, los diferentes dibujos del estofado y esgrafiado de la túnica y los del manto, amén de los adornos a punta de pincel de la orla del mismo. La carnación, a pulimento, también recuerda gustos más comunes al siglo xvi, cosa que de nuevo vincula la obra a la pericia de un escultor de un núcleo marginal a los centros productivos del momento, anclado en soluciones pretéritas, que dicen de la permanencia de ciertos modelos y estilemas cuya resolución formal no recae fundamentalmente sobre estudios anatómicos verosímiles, cuanto a fórmulas adquiridas, repetidas y usadas en las ocasiones pertinentes, incluyendo posturas forzadas y poco naturales. La escultura del Bautista también comparte las características de la imagen de la Virgen, pero se acusan más aún por ser mayor la parte que se concede al desnudo. Una túnica pelícea cubre su cuerpo, imitando los mechones con capas sucesivas de ondulantes guedejas que parecen culebrear sobre la superficie a pesar de su escaso volumen y su corta longitud. El corte en uve del frente permite que las piernas queden al aire desde las rodillas. Las rodillas están talladas en una configuración muy extraña, que en modo alguno puede darse en la naturaleza, si la posición del pie derecho, en ángulo de noventa grados, como es patente, hace que la pierna, en su posición natural, también esté girada respecto de la vista frontal, cosa que aquí no ocurre. La musculatura, que parece lucir en las partes visibles de las extremidades inferiores, no responde a criterio fisiológico cuanto a la apariencia de la existencia del mismo. Incluso, la acentuación de los músculos y tendones, nos parece que ha sido un recurso usado por el escultor como medio expresivo de la carne forjada en las penitencias del desierto. El brazo derecho, al aire, reposa en la vara que hoy ha desaparecido, y la mano correspondiente luce varias mutilaciones en las falanges. La veste deja al descubierto el hombro derecho y permite ver también la mitad del pecho, lo cual nos proporciona la oportunidad de poder observar la manera en la que el artífice trabaja el desnudo masculino. El afán de marcar las costillas y los músculos del pecho, brazo y cuello, de nuevo nos conduce a considerar su elaboración desde la repetición de unos parámetros aprendidos en un ámbito diferente del estudio del natural, bien a base de dibujos o esculturas. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 16. Imagen de San Juan Bautista. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Con el brazo izquierdo sostiene un libro abierto23, apoyado en su cadera, en relación a su participación en el anuncio de la Buena Nueva de Cristo, además de ser un guiño, también, a la importancia concedida a la actividad intelectual y libraria de una institución colegial y de una audiencia universitaria. Las deformaciones inverosímiles se prolongan en la dilatada longitud del cuello y la lata amplitud de la cabeza, a medida que se desarrolla hacia las orejas, siendo usado el cabello como elemento que ayuda al disimulo de estos rasgos. En cuanto al rostro, el característico tratamiento de los pómulos de Alonso López delata su gubia, así como los rizos del cabello. En la imagen del Bautista, los ojos rasgados y la nariz más chata que luenga, unidos al aplastamiento del rostro y las orejas de soplillo, aumentan la sensación de estar más ante un altorrelieve que ante una imagen exenta. El Bautista es el justo curtido en la penitencia24, el predicador infatigable que señala a Cristo25, por lo cual no es baladí que pueda ser leído en clave de prototipo ejecutor de los dos principales elementos de la misión encomendada posteriormente por Cristo a los apóstoles: Id y predicad26. El Concilio de Trento, en el canon I de la sesión XXIII, se basa en este precepto para exponer entre otros, dos elementos básicos del ministro ordenado: la predicación y la administración de los sacramentos27. Cosa que, curiosamente –tal como señala I. Vázquez-, la práctica contrarreformista invierte, no sólo poniendo en primer lugar la sacramentalización, sino prácticamente reduciéndola a tarea única de los pastores de almas28. En cuanto a la referencia al ejercicio de la penitencia a través de la figura del Precursor, parece, a nuestro juicio, una evidencia constatable para la perita audiencia a la que iba dirigida, quien vería en él, el paradigma del justo que, en principio, no precisa tomar el camino de la conversión, puesto que se halla en gracia, mas a pesar de ello, es consciente de la propia flaqueza y se entrega al ejercicio del desapego de las cosas temporales y de la ascesis. El auditorio tendría así un ejemplo que le aguijoneara a no verse nunca en estado de perfección y en reconocer, en todo momento, la propia pequeñez e indignidad29, siendo preciso el recurso al ejercicio del sacramento de la penitencia30. Más aún, en el planteamiento que, particularmente, de dicho sacramento se lleva a cabo tras Trento, en el que la disposición personal del penitente era esencial para que se diera una verdadera contrición del corazón, a la que seguirían la confesión y satisfacción necesaria, precisada a través del ministro ordenado, el 23. Ignoramos si alguna vez hubo un cordero sobre el libro, puesto que no es posible acceder fácilmente a la altura en la que la imagen está ubicada, y dejamos estas líneas como testimonio de tal posibilidad iconográfica. 24. Cf. Mt 3,4; Lc 7, 33. 25. Cf. Mt 3,11.14; Jn 1, 20.27; 3,28; Hch 13, 25. 26. Cf. Mc 16, 15; Mt 28,19. 27. Cf. Dz 961. 28. Cf. Vázquez, Isaac: «Las controversias doctrinales postridentinas hasta finales del siglo xvii». Mestre Sanchís, Antonio: Historia de la Iglesia en España. La Iglesia en España de los siglos XVII y XVIII, t. IV, Madrid: BAC, 1979, 470. 29. Cf. Mt 3, 1. 30. Cf. Mt 3, 6. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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cual era auxiliado por los muchos tratados de conciencia que se dedicaron al asunto, para llegar a las palabras de absolución dichas por el sacerdote –forma necesaria del sacramento–31. El grupo de San Miguel está resuelto con su iconografía de Miles Dei. El arcángel mantiene a sus pies al demonio, arrojado del cielo, acompañado de la serpiente del pecado. La fealdad supone un medio apoyado por razones tradicionales para constituirse en atributo del diablo32 y aquí se expresa en la figuración de garras de animal por manos, en la deformación de los pabellones auriculares y boca, calvicie, retorcimiento del cuerpo de forma antinatural y el color rojo intenso de la carnación entera. En el otro extremo, la serpiente abre sus fauces dentro de las que destaca su dentadura. El arcángel tiene un pie puesto sobre el reptil y otro sobre la figura demoníaca. En la resolución del contrapposto de san Miguel encontramos una muestra más de la incapacidad del escultor para desarrollar de un modo correcto la postura. Así, el arcángel adolece de una excesiva rigidez en las piernas, contorsionadas tanto a nivel del muslo, como respecto de la posición de los diversos grados de los pies y sus correspondientes piernas y rodillas. El resultado es el claro apercibiento de que se fuerza la anatomía, no siendo el escultor perito en solucionarla adecuadamente. Sin embargo, una vez más, las incorrecciones posturales quedan menguadas por el desarrollo de las vestes, con cuyos vuelos se disimulan las imperfecciones. San Miguel viste uniforme militar, compuesto por botas, faldellín, coraza (a través de la que se intuye una constitución atlética) y un largo manto que ondea desde la zona de la cintura, acompañando y sirviendo de fondo al desnudo de las piernas. El brazo derecho se eleva con la espada, en ademán amenazador contra el ángel caído. El brazo izquierdo, que sirve de lugar de sujección al manto, ha perdido el escudo que sostenía, probablemente, con la tradicional divisa en su interior Quis sicut Deus. El rostro angélico constituye el contrario al del padre de la mentira, la belleza del primero frente a la fealdad del segundo. Los rasgos son más delicados, con mayor débito de la imagen de santa María de la Asunción, con los que comparte similitudes, así como también el dorado del cabello. La cuidada policromía –a pulimento en las carnaciones, estofada en mangas, faldellín, talabarte y botas, y dorada en la coraza y manto– enriquece la escultura y coadyuva a disimular las deficiencias de configuración y talla. De todo el conjunto, es la imagen que sobresale por el intento que muestra en la composición de figurarlo en forzado contrapposto y concebirse en grupo, lo que supone una atención individualizada que el escultor ha querido otorgar a la hechura, seguramente por ser el santo patrón del obispo que encarga el retablo para el colegio. El lugar original, según el contrato, no era el lado de la epístola en el que se encuentra, sino el del evangelio, en el mismo nivel que hoy día está, habiéndose intercambiado el sitio con el simulacro de san Juan Bautista. 31. Cf. Vázquez, Isaac: «Las controversias doctrinales postridentinas hasta finales del siglo xvii», op. cit., 471ss. 32. Cf. Eco, Umberto: Historia de la fealdad, Turín: Lumen, 2007, 90-102 (especialmente la 92). la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 17. Imagen de San Miguel. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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San Miguel acusa también muy poca profundidad en la imagen, siendo su parte trasera prácticamente rasa, lo que da una mayor sensación de estar de nuevo ante un altorrelieve, exactamente lo mismo que ocurre con sus compañeros de retablo, rasgo obligado, por otra parte, merced al escaso fondo de las hornacinas. El Calvario del remate está compuesto por tres esculturas de menores dimensiones que sus homónimas de los pisos inferiores. Sobre un fondo estereotipado, donde figura la ciudad de Jerusalén, se ha colocado un crucificado de tres clavos, muerto, con la herida del costado abierta y sangrante. Dicha imagen procede de otro lugar, y es de tamaño un poco inferior al original. Conocemos el dato, amén de por los diferentes estilemas y calidades que presenta la imagen respecto de las demás, gracias a una fotografía realizada por Antonio Passaporte33. Este documento gráfico nos permite observar una panorámica de la cabecera de la capilla, en la que podemos constatar que otro crucificado, el primitivo, ocupa aún su lugar original. Hallamos actualmente la escultura presidiendo el ábside de la epístola de la Catedral Vieja, sobre el sagrario donde se guarda la reserva eucarística. La imagen de Cristo en la cruz muestra un crucificado de tres clavos, yerto, con la lanzada bien patente en el costado. Mantiene la cabeza inclinada, con los ojos cerrados y la boca abierta expirante. También hallamos en él la inconfundible forma triangular de los pómulos, tan característica de nuestro autor. El rostro se enmarca por una larga y puntiaguda barba, dejando descubierta la oreja izquierda, merced al desplazamiento de la larga cabellera ondulante hacia el lado derecho. La gruesa corona de espinas ha sido realizada en bloque con la cabeza. Merece la pena detenerse en la consideración de los pequeños detalles como las uñas y dedos de los pies y las manos, lugares en los que se aprecia el cuidado que el escultor puso en estas piezas, mostrándose especialmente exquisito en cada uno de los detalles, consciente del lugar al que iban destinadas: la capilla interna del Colegio de San Bartolomé. El paño de pureza, sujeto por una cuerda, permite contemplar la cadera derecha, gracias al vecino recurso del nudo en el que se recoge la tela en forma de una voluminosa ligadura. La anatomía sigue un canon muy estilizado. Resulta, además, en este sentido, muy interesante el empeño por parte del escultor de resaltar la tensión muscular, presentando muy marcados todos los elementos que configuran el cuerpo humano. Sin embargo, la posición adoptada por la imagen es de reposo y quietud, estadio posterior al de la agonía. Los brazos se extienden en horizontal, siguiendo el stipes de la cruz y apenas forman ángulo entre sí. Todo ello son características de la pervivencia de un manierismo atemperado que se explica perfectamente por su proveniencia de una región periférica en la que se mantienen estilemas y concepciones superados en los focos de primer orden. El paño de pureza está estofado y ribeteado con una franja dorada. La carnación a pulimento del crucificado no se recrea especialmente con detalles escabrosos, la sangre mana de las diferentes llagas formando regueros que discurren prácticamente 33. Fototeca del Patrimonio Histórico del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, con el número de inventario LOTY-03414, fechada entre 1927 y 1936. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 18. Crucificado perteneciente al retablo. Actualmente en la Capilla del Santísimo, en la Catedral Vieja. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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siguiendo la vertical, algunos de los cuales han desaparecido (véanse los restos de las rodillas y piernas). El crucificado que actualmente ocupa el ático del retablo de nuestra capilla, en origen contaba con una sencilla peana, tratándose de un crucificado de mesa de altar. Con este aspecto lo encontramos en el referido fondo de Antonio Passaporte, con el número de inventario LOTY-03410. En aquel entonces, se hallaba en la capilla de Talavera, sobre una cajonera ubicada en el lado del evangelio. En un momento que no podemos precisar, pero que seguramente coincida con el traslado del primitivo crucificado a la actual Capilla del Sagrario de la Catedral Vieja, será reubicado en el ático del retablo donde a día de hoy se encuentra. La madre dolorosa se sitúa de pie, junto a la cruz34, luciendo toca, túnica roja y manto azul. El rostro es regordete, del que sobresale el mentón. Lleva las manos unidas sobre el pecho, ocultándolas bajo el manto, que de esta manera forma una doblez con varios pliegues que de nuevo son utilizados para ocultar el excesivo envaramiento de la imagen. El rostro no refleja dolor alguno y dirige la mirada hacia el frente. La policromía repite las técnicas vistas, resaltando los diseños del esgrafiado del manto. San Juan, levanta la cabeza para mantener contacto visual con el crucificado, este hecho nos permite percibir la parte inferior de la cara y el cuello, donde de nuevo encontramos los característicos estilemas de Alonso López. De pie, dispone el brazo derecho en ángulo de noventa grados, con ademán declamatorio –nótese en este caso la desproporción entre el tamaño de la mano derecha y el volumen de la cabeza– y en el brazo izquierdo –descansando sobre la pierna levemente adelantada– sostiene con la mano un libro, alusión directa a la tarea de testigo, apóstol y evangelista. Los estofados de las vestes son igual de llamativos y ricos que el resto, advirtiéndose también que dotan de un mayor dinamismo a la hechura. Esta imagen va a resultar muy relevante por servirnos de referente para poder considerar parte del retablo otras dos esculturas, de pequeño formato, que se encontraban descontextualizadas en las salas capitulares de la misma catedral. Ocupémonos ahora de las dos pequeñas esculturas precitadas, que creemos formaban parte del conjunto que tratamos. Se trata de las imágenes de los apóstoles Santiago y Tomás. Aproximadamente de las mismas dimensiones que el san Juan y santa María del Calvario. Santiago ha perdido el brazo derecho, que levantaría para tomar el bordón de peregrino. Conserva, sin embargo, el típico sombrero de peregrino con la concha sobre la frente, lo que nos permite identificarlo sin problemas. El contrapposto que muestra es uno de los más forzados, pero también (junto al de san Bartolomé) es el más conseguido de los que se conservan en el conjunto. El pie izquierdo se ha resuelto en un nivel superior al del derecho, lo que obliga a doblar, de un modo ostensible, la rodilla correspondiente, y arquear el cuerpo. El apóstol inclina la cabeza ligeramente y mira hacia el celebrante que se ubicaba en el altar. Los 34. Recuérdese las palabras de la secuencia mariana: Stabat Mater dolorosa, iuxta crucem lacrimosa, dum pendebat filius. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 19. A la izquierda se puede ver el crucificado que hoy día ocupa el ático del retablo. Fondo Antonio Passaporte. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. LOTY-03410 (1927-1936). la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 20. Obsérvese el crucificado original en el ático del retablo. Fondo Antonio Passaporte. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. LOTY-03414 (1927-1936). la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 21. Calvario. Estado actual. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 22. Imagen de Santiago Apóstol. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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estofados de la túnica y del manto, con gran abundancia de esgrafiados, resultan muy vivos y llamativos, acordes con los del resto de figuras que integran la obra total. El libro del evangelio es sostenido con la mano izquierda y presionado sobre la pierna. Las labores del esgrafiado de sus tapas son iguales a las del resto de libros de san Pedro, san Juan de Sahagún, san Juan Bautista y, como veremos, también iguales a los de san Andrés y san Bartolomé. El lugar de colocación probable, según nuestro criterio, es la pequeña hornacina del intercolumnio del segundo piso, en el costado del evangelio, puesto que por un lado se ha conservado la imagen, cosa que no ha sucedido con las de la predela, y por otro, la archidiócesis de la que eran sufragáneas tanto Orense como Salamanca, era la de Santiago de Compostela, razón más que suficiente para que el titular de la misma –a la que se une su condición como advocación del templo en el que el obispo Miguel fue bautizado– ocupe el lugar más importante del nivel correspondiente, junto al patrono del comitente del retablo. En el lado de la epístola, se situaría la imagen de santo Tomás, también sito en la actualidad en las salas capitulares. El tamaño similar al de los ejemplares anteriormente comentados y la ejecución formal de su figura –muy envarada, con problemas en el contrapposto, figurado por adelantar el pie derecho sobre el izquierdo– los hace dependientes de una misma mano. El apóstol, de pie, aparece revestido con una túnica que deja a la vista media pierna, lo que permite al escultor materializar las extremidades realizando un paso hacia adelante. Un largo manto cae desde su hombro izquierdo y se recoge en el mismo lado a la altura de la cadera, formando un nudo que tiene mucho que ver con la fíbula que sujeta el manto de la figura de san Bartolomé, como ya hemos comentado. Otro elemento que nos ayuda a decidir la pertenencia de la pieza que tratamos al grupo del retablo, es el libro que sostiene aferrado a la siniestra, el cual repite el mismo tipo librario, incluido el estofado y dibujo de sus tapas. En la diestra enarbola el extremo de un atributo perdido, que a nosotros se nos antoja parte de una escuadra, lo que nos lleva inmediatamente a identificarlo con el apóstol incrédulo: Tomás. La fisionomía del rostro, con los característicos carrillos marcados fuertemente en triángulo, los pabellones auriculares muy abiertos sobre el cabello y el tipo de mechón que forman los cabellos y barba, son elementos reiterativos que venimos invocando para señalar el estilo de Alonso López. Lo mismo podríamos decir respecto de la rica policromía, carnación, estofado y esgrafiados que luce la imagen. La apuesta por un tipo concreto de formación Teniendo en consideración lo anteriormente expuesto, se hace preciso indagar en las razones que avalen la presencia de santo Tomás en un retablo en el que, según hemos visto, están representados: las advocaciones titulares del Colegio Mayor (san Bartolomé); la autoridad petrina, que además es uno de los titulares del Colegio Menor de San Pedro y San Pablo35 (san Pedro); el titular del obispo que encarga el mueble 35.
Colegio menor que dependió del Mayor de Anaya hasta que fue suprimido en 1563.
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Figura 23. Imagen de Santo Tomás Apóstol. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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(san Miguel); las devociones particulares que están señalando en una dirección muy concreta en el desarrollo dogmático de la Iglesia (Asunción); el titular de la provincia eclesiástica a la que pertenece tanto la diócesis de Orense (sede del promotor) como la de Salamanca (sede en la que se sitúa el Colegio); el Precursor que cierra el Antiguo Testamento36 y señala directamente a Cristo, cuya misión dará cumplimiento a lo que en el anterior está prefigurado y anunciado (san Juan Bautista). Creemos que el fundamento de lo precitado reside, precisamente, en el hecho de hacer evidente a los colegiales la necesidad de poder explicar las cuestiones de la fe desde la propia razón, para lo que se hace necesario un ejercicio ascético en la perseverancia del estudio y la necesidad de usar un método tangible para ello; un sistema usado ya por el apóstol que dudó de la veracidad de la resurrección de Cristo37. No en vano, también hemos asistido a la proliferación del libro en las iconografías que podían llevarlo como atributo y en las que, conscientemente, se les ha incorporado, de tal manera, que nos vemos en la obligación de catalogar el hecho como un intento de acentuación y subrayado del mismo en su doble dimensión: como portador de la Sagrada Escritura38 y de la palabra académica, autorizada, de los doctores. A lo largo del siglo xv asistimos en la Universidad de Salamanca a un progresivo acrecentamiento de la corriente aristotélico-tomista, hasta tal punto, que en el desarrollo de la segunda mitad del siglo xvi y hasta 1627 –año del proyecto de estatuto y juramento para únicamente leer en la facultad de teología las doctrinas de los santos Agustín y Tomás de Aquino–39 los académicos que pertenecían a la orden dominicana se hicieron fuertes en el claustro, asistiendo al desplazamiento progresivo de los agustinos y franciscanos de las cátedras40. Don Miguel Ares fue recibido en el Colegio de San Bartolomé en 1574, lo que le puso en contacto con la vida que bullía en la Universidad, la cual, en cuestión de teología, se dividía en dos frentes muy particulares, uno apegado al escolasticismo espe36. Cf. Mt 11, 12-13; Lc 7, 28. 37. Cf. Jn 20,27 38. «Además, el mismo sacrosanto Concilio, considerando que podía venir no poca utilidad a la Iglesia de Dios, si de todas las ediciones latinas que corren de los sagrados libros, diera a conocer cuál haya de ser tenida por auténtica; establece y declara que esta misma antigua y vulgata edición que está aprobada por el largo uso de tantos siglos en la Iglesia misma, sea tenida por auténtica en las públicas lecciones, disputaciones, predicaciones y exposiciones, y que nadie, por cualquier pretexto, sea osado o presuma rechazarla.» Concilio de Trento, Sesión IV, Dz 785. El problema llegaba a la hora de interpretar el canon conciliar. «Las diversas respuestas enfrentaron a los teólogos y exegetas españoles y no españoles de la segunda mitad del siglo xvi en dos bandos irreductibles: el de los hebraístas y el de los teólogos escolásticos, aunque no pocos de éstos, como Vega, Laínez, Salmerón, Mariana, seguían el parecer de aquéllos.» Vázquez, Isaac: «Las controversias doctrinales postridentinas...», op. cit., 425 (especialmente interesante es el resumen de las posturas contrarias en las pp. 425-426). 39. Cf. Por la Universidad de Salamanca y las sagradas Religiones de santo Domingo y san Agustín sobre la confirmación del estatuto y juramento de enseñar, y leer las doctrinas de san Agustin y santo Thomas, y no contra ellas, Barcelona: Pedro Lacavallería, 1627. 40. Cf. Barrientos García, José: «La Teología, siglos xvi-xvii». Rodríguez-San Pedro Bezares, Luis Enrique (Coord.): Historia de la Universidad de Salamanca. Saberes y Confluencias, Vol. III.1, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2006, 220-227. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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culativo y otro, más dinámico, en el que los avances en diversas ciencias iluminaban la explicación del dogma41. Fray Luis sufrió en propia carne el hecho de pertenecer a la segunda corriente, y tras su proceso por la Inquisición, regresó a Salamanca el treinta de diciembre de 1576, donde reanudó su actividad42. Quizás, el futuro obispo de Orense participara personalmente de la simpatía por la compaginación del saber positivo con el especulativo, y así lo hiciera hacer representar en el retablo a través del apóstol Tomás, remontándose, por tanto, a la autoridad apostólica de uno que había conocido al Señor y vivido con él todos los acontecimientos del evangelio, frente a la elipsis a propósito y el juego homonímico con otro Tomás, mas éste dominico y conocido como el doctor angélico (referente por antonomasia de la tendencia aristotélicotomista). Es notorio que el obispo Miguel fue conocido por sus cualidades intelectuales como el otro Séneca43, filósofo de gran empaque cuyas obras habían sido objeto de una edición crítica, en primicia, por parte de Erasmo de Rotterdam44. Es sabido que el estoicismo romano desarrolló las cuestiones naturales (el mundo para ellos es esencialmente corporal –sin negar otras realidades no corpóreas-), las tendencias enciclopédicas y la ética (a través del ejercicio constante de la virtud y del desasimiento de los bienes terrenos), cuyas enseñanzas impregnaron otras corrientes de pensamiento, distantes respecto de su origen, como el neoplatonismo45. El obispo Miguel Ares ha pasado a la historia del colegio por su perseverancia en el estudio y en la oración, y así lo refleja la semblanza biográfica que de él se realiza con palabras laudatorias: 41. «En Salamanca en la década de los sesenta (1560) se va a producir en toda su crudeza la polémica en torno al valor de la Sagrada Escritura como fuente de la argumentación teológica, en general, y sobre el valor de la Vulgata en particular. Esta polémica sale a flote, principalmente, en las «juntas de teólogos» constituidas para la corrección de la Biblia de Vatablo. En estas juntas se discutió con calor y apasionamiento; en ocasiones, incluso, se perdieron las formas. En estas juntas se puso de manifiesto que en el seno de la Facultad de Teología existían dos tendencias ideológicas distintas: una, se hallaba anclada en el escolasticismo especulativo y tenía una mentalidad estrecha, rutinaria y estática, miraba al pasado y se oponía a toda innovación y a un sano y prudente progreso. La otra, más abierta y dinámica, cree en un prudente progreso y trató de conciliar lo «positivo» y lo «especulativo»; da cabida a las exigencias de los humanistas y utiliza los avances de la Filología y los conocimientos linguísticos en la interpretación de los textos bíblicos, dando a éstos un mayor relieve en la explicación del dogma. Esta tendencia no despreciaba a la escolástica, aunque de ello fuera acusada; antes la creía útil y necesaria, pero dentro de unos justos límites.» Barrientos García, José: «La Teología, siglos xvi-xvii», op. cit., 239. 42. Véase, junto al de Fray Luis, el resultado de los procesos de los maestros Gaspar de Grajal, Martín Martínez de Cantalapiedra en Barrientos García, José «La Teología, siglos xvi-xvii», op. cit., 243. 43. «Graduóse alli de Licenciado (en Salamanca), y fue Cathedratico de Artes, yde Philosofia: aventajandose tanto en los Estudios que le llegaron a llamar otro Seneca.» Florez, Enrique: España Sagrada, Theatro Geographico-historico de la Iglesia de España, t. XVII. Madrid: Oficina de Pedro Marín, 1789, 178. 44. Opera L. Annaei Senecae... per Des. Erasmum Roterod. et Matthaeum Fortunatum, Basilea: Johann Herwagwn, 1540. 45. Cf. Ferrater Mora, José: Diccionario de Filosofía, vol. II. Madrid: Ariel-RBA, 2009, 1121-1122. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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mariano casas hernández «Estando en n(uest)ro Colegio se graduó de Lic(enciado) y fue Catedratico de Artes, y despues de Filosofia, sin hazer mas diligencia, q(ue) la de el leer, y su frequente oracion, fiando de Dios el premio de sus trabajos»46.
De igual modo, la liberalidad del antedicho señor obispo es puesta de relieve para animar a que el resto de los colegiales sigan su ejemplo y se comporten con la institución de una manera pródiga, puesto que a ella le deben tanto su formación como el puesto social conseguido a través de la anterior. «Dió en vezes mas de dos mil ducados al Colegio: hizo el Retablo que oy está en su Capilla, que es obra muy primorosa, y de gran costa: dióle una colgadura de damascos, y terciopelos carmesies, con cenefas, y franjones de oro, con las armas del Colegio bordadas, de que se debe hazer memoria, en reconocimiento de su liberalidad, para animar a los demás Colegiales a que no seamos ingratos a quien tanto debemos, corriendo a muchas no menores obligaciones; pues si no huvieramos sido Colegiales, nos quedaramos vezinos vulgares en nuestras Patrias»47.
El retablo recuperado Por la citada razón, amén del coste de la obra, el retablo no se destruye, sino que se cambia de lugar cuando la capilla del antiguo edificio del colegio es desmantelada y se traslada a la cabecera de la capilla del arzobispo fundador en el claustro de la catedral. Desde allí, seguirá siendo signo visible del esplendor de un hijo y ejemplo de lo que los demás, en su momento, han de hacer; es decir, será testimonio palpable de lo que la institución puede realizar con un buen y virtuoso hombre, sirviendo, a su vez, de brillo y ostentación de la propia gloria. Podemos, por tanto, concluir nuestras palabras reconstruyendo la mayor parte del retablo: intercambiando los lugares en los que hoy día están san Juan Bautista y san Miguel; añadiendo en las hornacinas vacías del segundo cuerpo las imágenes de Santiago, en el lado del evangelio, y santo Tomás apóstol, en el correspondiente de la epístola; y volviendo a ubicar a san Bartolomé en la hornacina central del primer cuerpo. Lamentablemente, de las cuatro figuras que iban colocadas –a razón de dos por lado– en la predela, no podemos emitir palabra alguna al estar, hoy día, perdidas. Las imágenes de Alonso López muestran un envaramiento que las hace parecer estáticas, si no fuera porque se sirve de las ondulaciones y quiebros de los ropajes para imprimir movimiento. Cuando intenta realizar una composición en la que es necesario reproducir una postura del cuerpo fuertemente inclinada o contorsionada, el resultado no es muy afortunado, siendo –realmente– forzado. Ello provoca que se sirva de una serie de posiciones que repite, entre las que sobresale –en nuestra 46. Ruiz De Vergara, Francisco, Vida del Illustrissimo Señor Don Diego de Anaya Maldonado. Arzobispo de Sevilla. Fundador del Colegio Viejo de S. Bartolome y noticia de sus Varones Excelentes. Madrid: Diego Día de la Carrera, 1661, 250. 47. Ruiz De Vergara, Francisco, op. cit., 250-251. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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Figura 24. Croquis del retablo con su iconografía original. Oscar Novo Alvite. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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opinión– la del contrapposto, que no es capaz de conformar con absoluta perfección. Se aprecia una mejor resolución técnica en iconografías más familiares al escultor, quizás por repetición de las mismas en otros proyectos48. Alonso López es el ejemplo perfecto de un escultor famoso en la provincia en la que vive, y ciertamente demandado en ella, mas su obra plantea una serie de problemas en un centro como el de Salamanca, que en ese momento había sido testigo de las experiencias de Juan de Juni, Alonso Berruguete, entre otros, y estaba a punto de conocer la obra, pongamos por caso, de Juan Antonio Ceroni o de Gregorio Fernández. El retablo se antoja, así, muy retardatario para la fecha en la que se realiza, reproduciendo esquemas romanismo-manieristas en lo arquitectónico; quizás ecos del mayor de la catedral de Astorga, relativamente cercana y familiar a las tierras gallegas. Afortunadamente, hemos podido recuperar para el discurso académico un ejemplar significativo de la institución más influyente de la ciudad de Salamanca, al que hemos realizado un primer intento de aproximación para procurar descifrar la carga conceptual que en su tiempo vertió sobre la audiencia a la que iba dirigida, y que decidió salvarlo de la destrucción, ubicándolo en el recinto de la capilla funeraria de su fundador. A modo de aclaración: la importancia de los matices Antes de que haya podido finalmente publicarse el presente estudio en esta edición, ha salido a la luz a finales del 2013 un artículo de M.ª Nieves Rupérez Almajano donde aborda aspectos relativos al Colegio Mayor de San Bartolomé previos a la gran reforma llevada a cabo por la institución en el siglo xviii49 y que nos obliga a precisar las siguientes palabras. En el precitado texto, Rupérez también identifica el retablo que hemos trabajado con el que donara el obispo de Orense Miguel Ares de Canabal, gracias al artículo de Ángel González García, como hemos hecho anteriormente nosotros y así lo recoge tanto la noticia «El retablo de origen gallego» aparecida en el diario salmantino La Gaceta el día 17 de abril de 2013 (p.18) y la comunicación titulada «El retablo de la Capilla de Anaya: un nuevo ámbito para una obra señera» presentada en el Congreso Internacional De Fortis a Magna: 500 años de historia el día 26 de abril de 2013. Tras la señalada identificación, la autora inserta una nota a pie citando una obra de Antonio Casaseca a la que antepone las siguientes palabras: «Los autores que se han ocupado de la catedral suelen señalar que las esculturas proceden de distintas épocas, pero no han prestado gran atención al retablo al no disponer de 48. Cf. Pérez Costanti, Pablo: Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, op. cit., 319-322. 49. Cf. Rupérez Almajano, M.ª Nieves: «El Colegio de San Bartolomé antes de las reformas del siglo xviii». Rodríguez San Pedro Bezares, Luis Enrique y Polo Rodríguez, Juan Luis: Imagen, contextos morfológicos y universidades, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2013, 159-210. la catedral de salamanca. de fortis a magna, páginas 1501-1545
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datos concretos»50. Ciertamente, en nuestra opinión, sus propias palabras son muy adecuadas en nuestro discurso y por ello las traemos, puesto que poco más se podía decir en aquellos instantes y mucho más de lo que le dedica la propia Rupérez después del hallazgo de la trascripción documental. En este sentido, su artículo glosa perfectamente el contenido del contrato transcrito por Ángel González y describe de forma sucinta la obra conservada en la capilla para evidenciar la identificación, mientras señala sus características y particularidades. Incluso, avanza una razón de la iconografía escogida por el obispo Miguel, como la de su patrono san Miguel, con la que nos mostramos, como puede comprobarse en el texto de este capítulo, completamente de acuerdo. Sin embargo, que para san Pedro se señale su patronato de la parroquia de Présaras (lugar de nacimiento del obispo) junto con el arcángel Miguel, o la devoción de Ares de Canabal por la Asunción, merced a un santuario cercano a su pueblo natal, motivo que extiende al propio san Juan Bautista, no nos parecen razones suficientes y menos para imponer tanto reduccionismo personal y nacional de pequeña patria a la institución colegial donde se ubicaría como altar mayor. Es decir, que la iconografía tiene, a nuestro juicio, un discurso que sobrepasa los límites propios de una personalidad en cuanto a individuo e integra el decir y decirse propio de la magna obra, así como también la función que va a desempeñar en el mismo y su propia topografía. Desestimar tales coordenadas supone perder el rumbo del comentario. Así, no es igual que el retablo sea destinado a una catedral, una parroquia, una ermita, una capilla u oratorio privados o una capilla de una institución. Tampoco se habrá de obviar si será parte de un altar mayor, de un colateral o de alguna capilla secundaria. Su función será determinante a la hora de desarrollar la propia topografía, la cual ha de encarnar las ideas y discursos propios de la entidad que represente y de la audiencia a la que vaya dirigida. Estas razones primordiales han de ser tenidas en cuenta a la hora de realizar cualquier tipo de planteamiento académico de una obra como la que nos ocupa, y ellas son, en definitiva, las que nos impelen a escribir las presentes consideraciones. Si se hubiera tratado de una capilla sepulcral o de ámbito privado no nos mostraríamos tan contrarios a los que se puede acusar de pueriles reduccionismos locales o devocionales del mentor, aunque fueran los enunciados por Rupérez, pero no los podemos aceptar sin más para encarnar los de un organismo complejo y una entidad social de la categoría del Colegio de San Bartolomé. Por tanto, se hace evidente que existen referencias personales en la obra regalada, pero no pueden en ningún momento considerarse en primer lugar, sino que se han de someter a planos secundarios tras otros asuntos que cobrarán el verdadero protagonismo, como se comprueba en nuestro texto. Cabe señalar, que Rupérez también llama la atención sobre el soporte librario que muestran varias imágenes como atributo, al constituir un elemento recurrente para simbolizar la imagen corporativa del colegio como «Casa de la Sabiduría»51. No compartimos, sin embargo, la identificación de la escultura de san Bartolomé que 50. 51.
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actualmente se encuentra en el Colegio Mayor del mismo nombre de la Universidad de Salamanca con la que ocupó la hornacina principal del retablo52, dado que la hemos localizado en el retablo de la Capilla de la Virgen de Morales. En el texto del presente capítulo puede comprobarse que no sólo no hay que seguir la opinión de Rupérez –que afirmaba: «La escultura de San Bartolomé presenta un gran deterioro, pero tanto los rasgos formales como la decoración del libro que sostiene son similares a los de las figuras del retablo, por lo que no habría que dudar de su procedencia»–53 sino que no hay que tenerla en cuenta por no ser correcta para lo relativo a su comparación con el resto de obras del retablo. Por el contrario, aunque no la compartimos, resulta interesante la opinión que lleva a cabo sobre la policromía de las obras54. Según nuestro razonamiento, un regalo de estas características donde estaba comprometido el honor del donante y el reconocimiento de la institución que lo recibía, no podía entregarse sin alcanzar su perfección final. Consideramos que carece de fundamento la simple opinión que refrenda la entrega del retablo en blanco, menos aún siendo el elemento de la policromía, como en este caso, el que coadyuva a mostrar las cualidades de magnificencia y magnanimidad que un preclaro hijo del colegio manifiesta con esa doble intención de reconocimiento filial hacia la institución y de prestigio personal perpetuado en el tiempo en un lugar tan significativo y significante como la capilla de la colectividad. Es precisamente esta incorrecta identificación y el hecho de no haberse percatado que la imagen del crucificado actual no formaba parte del primitivo mueble, la que lleva a Rupérez a afirmar la existencia de varias manos. Por nuestra parte creemos que las diferencias entre las efigies que señala Rupérez (el contraste entre las que denomina realistas e idealizadas) no se debe a un cambio en el artista cuanto al uso de los diferentes topoi consuetudinarios utilizados en las representaciones de las diversas edades, dignidades y ocupaciones. No creemos que aquella que habría de ser una obra maestra, o en otras palabras, la mejor obra que pudiera realizar el autor, tanto por el mecenas que la encarga como por el destino al que se dirige, no recibiera toda la atención por parte del escultor. Más aún cuando se trata de un artífice de un foco secundario, alejado de los grandes centros de producción e innovación. No creemos que Alonso López permitiera perder la oportunidad que se le presentaba de hacer su mejor obra, la cual le alcanzaría una mayor fama, más allá de los límites geográficos propios y ante los futuros prohombres de la Corona que se formaban en el colegio salmantino. Incluso se pueden rastrear en todas ellas –como muestra nuestro texto– tanto en las que aún existen en su lugar primigenio, como en las que se encuentran repartidas por diferentes lugares de la catedral, idénticas formas de concepción y de resolución formal, además de iguales estilemas que las hacen deudoras de una única forma de hacer.
52. 53. 54.
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