Un lugar intermedio entre los juicios. La Puerta del Juicio Final de la catedral de Tudela.

Lucía Lahoz Manuel Pérez Hernández (Eds.)

Lienzos del recuerdo. Estudios en homenaje a José M.ª Martínez Frías

Índice

Nota de los editores

13

Breve semblanza académica del profesor José María Martínez Frías Gonzalo M. Borrás Gualis

15

Contribuciones científicas del profesor José M.ª Martínez Frías Mariano Casas Hernández

19

Los obispos de Oviedo (siglos XI-XII) y la reutilización de la tradición en nuevos contextos históricos y litúrgicos : textos y objetos Raquel Alonso Álvarez

23

Juan Gil de Hontañón “El Mozo” Begoña Alonso Ruiz

33

Un plato de Muel inédito, de la fundación La Fontana, de Rupit (Barcelona), obra del “maleguero” Joan Alpin (1600) María Isabel Álvaro Zamora

43

Sobre la catedral de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) en el siglo XIX y el dibujo de su primera planta general, obra del arquitecto diocesano Francisco de Luis y Tomás en 1884 Eduardo Azofra Agustín, Vicente E. Molina Sánchez de Castro

53

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz Fernando R. Bartolomé García

63

Comunidades religiosas desplazadas, patrimonio artístico trasladado. El caso del monasterio de Sigena (Huesca) Carmen Berlabé

71

Las imágenes como “Palladium” en el contexto de la Reconquista: el caso de Granada Sonia Caballero Escamilla

79

Oratorio o tribuna. La obra de Martín el Humano sobre las bóvedas de la catedral de Barcelona Eduardo Carrero Santamaría

91

Reflexiones en torno a la imagen de Arte Sacro: algunos problemas y sugerencias. Mariano Casas Hernández

105

La expedición de Francisco Jareño a Salamanca en 1853 Antonio Casaseca Casaseca

117

8

CARLOS REYERO

Fernando I y el obispo Ordoño de Astorga: el pago por los servicios de la translatio isidoriana en el año 1063 Gregoria Cavero

135

La capilla catedralicia de Sancti Spiritus en Compostela: fundación, promotor y devociones Marta Cendón Fernández, M. Dolores Fraga Sampedro, M. Luz Ríos Rodríguez

145

Nuevas obras del Maestro de Calzada Ximo Company, Isidro Puig

171

Sobre El Greco bizantino de El Entierro del Señor de Orgaz Miguel Cortés Arrese

177

Construir con palabras. El vocabulario artístico en el tratado de fray Lorenzo de san Nicolás Félix Díaz Moreno

185

Armario regis Alfontii. La biblioteca de un rey letrado Laura Fernández Fernández

193

Unamuno y su escultor Manuel García Guatas

203

La crítica cinematográfica y el concepto de autor en España en la década de los 50 Fernando González García

211

La saeta y la espada: el mural de San Sebastián del coro del convento de Santa Clara de Salamanca Fernando Gutiérrez Baños

219

Sobre la supresión de monasterios y conventos en la ciudad de Ávila durante la guerra de independencia y las sucesivas desamortizaciones José Luis Gutiérrez Robledo

231

El Colegio Benedictino de San Vicente de Salamanca. Nuevos datos documentales 1785-1818 Lena S. Iglesias Rouco

245

El Museo Catedralicio de Salamanca. Y el Padre Cámara Jesús Ángel Jiménez García

253

Un lugar intermedio entre los juicios. La Puerta del Juicio Final de la catedral de Tudela Jorge Jiménez López

265

Influencias aragonesas en la pintura gótica Navarra durante la segunda mitad del siglo XV Mª Carmen Lacarra Ducay

277

Patronato, gusto y devoción del Arzobispo Anaya Lucía Lahoz

291

La capilla del Salvador en el claustro catedralicio salmantino, ¿evocación hierosolimitana? Reflexiones para un debate Antonio Ledesma

301

La traza del retablo de la Virgen del Sol en la iglesia de San Pedro de Ávila Mª Isabel López Fernández

315

Escenografía y discursos visuales en torno al ocio en el siglo XIII hispano: el Libro de los Juegos de Alfonso X el Sabio Mª Teresa López de Guereño Sanz

325

Arte Mudéjar - Arte Morisco: consideraciones teóricas Rafael López Guzmán

339

AMOR FRATERNO Y FAMILIA REAL

9

Don Francisco de Sandoval y Rojas y la Villa de Lerma: La planificación urbana como expresión de poder Concepción Lopezosa Aparicio

353

Sobre el tiempo detenido (el arte moderno “sucumbe en sí mismo” y “regresa al fundamento”) José Vicente Luengo Ugidos

363

El abadengo de La Valdobla del cabildo de la catedral de Salamanca: los fueros de Mercadillo y Buenamadre José Luis Martín Martín

373

Juan Guas y su intervención en la obra de la Iglesia del Parral José Miguel Merino de Cáceres

383

El monasterio de Santa María de Jesús (Las Gordillas) de Ávila: del esplendor renacentista a su abandono actual Raimundo Moreno Blanco

395

Los edificios góticos de Santa María del Castillo en Calatañazor (Soria). Secuencia e interpretación Francisco J. Moreno Martín

407

De la fascinación anatómica a la perversión en la mirada. Una visión de la ceroplástica en la obra «Las figuras de cera» de Pío Baroja. Maribel Morente Parra

417

El retablo del obispo Jaime Jimeno (1587) y el escultor Domingo Fernández de Yarza Carmen Morte García

425

Arquitectura y diseño de interiores en el ámbito de la restauración. Ejemplos recientes Laura Muñoz Pérez

435

Dionisius Dei gratia rex Portugalie et Algarbi Manuel Núñez Rodríguez

443

El discreto encanto de la progresía. Acordes y desacuerdos entre artes visuales y música pop en España entre 1960 y 1980. Dos casos de estudio: Conceptuales y progresivos e Informalismo y canción de autor. F. Javier Panera Cuevas

451

Dos nuevas pinturas del pintor italiano Virginio Monti (1852-1942) René Jesús Payo Hernanz

465

Los inventarios. Una fuente para el conocimiento del tesoro catedralicio Manuel Pérez Hernández

473

El proyecto visual de san Luis (y Blanca de Castilla): la Biblia de Cruzados, la Sainte Chapelle, las santas reliquias y las cruzadas a Tierra Santa Olga Pérez Monzón, Matilde Miquel Juan

485

La capilla de los Bustamante en Renedo de Piélagos: aportaciones a la representación de un linaje Julio J. Polo Sánchez

497

El mito entre el cine, el arte y la literatura. Greta Garbo en el arte español Antonio Portela Lopa

507

Dos ejemplos de estética nazarena en la catedral Nueva de Salamanca: el Cristo ante Pilato de Mihály Munkácsy y la Llegada al Calvario de José Echenagusía, en copias del pintor palentino D. Mariano de la Fuente Cortijo José Ramos Domingo

515

10

CARLOS REYERO

El joven estudiante Antonio Tovar en la Universidad de Valladolid y su interés por el Arte y la Arqueología María José Redondo Cantera

525

Amor fraterno y familia real. Luisa Fernanda de Borbón y la visualización de un oxímoron Carlos Reyero

537

La idea de belleza como núcleo formal de la autonomía artística en la edad moderna Víctor del Río García

545

Los vítores triunfales en el ámbito hispánico. Anotaciones para su historia Luis E. Rodríguez-San Pedro Bezares

553

Nuevas tecnologías al servicio del conocimiento y difusión del patrimonio medieval. Algunos ejemplos José Manuel Rodríguez Montañés

563

Evocaciones de Al-Andalus: de la valoración textual a su emulación arquitectónica. Señas de memoria e identidad en la corona de Castilla y León Juan Carlos Ruiz Souza

573

El colegio de Cuenca a la luz de un plano de 1827 Mª Nieves Rupérez Almajano, Ana Castro Santamaría

585

Identificación de dos blasones de Villamor de los Escuderos (Zamora) Santiago Samaniego Hidalgo

599

El paisaje como problema. Robert Smithson: entre la tradición del paisajismo inglés del siglo XVIII y la poesía norteamericana Alberto Santamaría

609

Las basílicas brunelleschianas y la luz Diego Suárez Quevedo

619

El programa iconográfico de la librería de la catedral de Segovia. Las claves de bóveda María Dolores Teijeira

629

Darío de Regoyos (1857-1913). Varios retratos y algún autorretrato Manuel Valdés Fernández

637

Historia de los amores de Bayād y Riyād,paradigma de la iluminación hispanomusulmana Fernando Villaseñor Sebastián

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Un lugar intermedio entre los juicios. La Puerta del Juicio Final de la catedral de Tudela1 Jorge Jiménez López Universidad de Salamanca

El acceso occidental de la catedral de Santa María, conocido popularmente como «Puerta del Juicio» y, en aquel tiempo, «Puerta Pintada», mantiene vivo su mensaje exhortante a toda persona que se acerca a su umbral. Sus piezas no dejan indiferente a nadie, desde el fiel católico que escucha al canónigo o feligrés avezado recordarle las consecuencias que puede acarrear tal o cual conducta; hasta el agnóstico visitante que se aproxima por la angosta calle homónima y queda sobrecogido por la monumental presencia del hastial de poniente. Algo cercano a la sensación de aquella bochornosa tarde de verano que llevó a Baroja a ver en ella la «revelación de la España clásica, emborrachada con su sol, con su vino, con su fanatismo y con su violencia». En el panorama artístico medieval, ha sido considerada una obra singular dentro del incipiente gótico peninsular, algo en lo que concuerdan todos los autores que la han abordado desde las diferentes perspectivas2. Tal consideración le viene dada por la calidad de su talla, la variedad de su composición iconográfica, así como la temática dominante de su discurso3. Ahora bien, todos los trabajos destacan el «singular desorden»4 de sus «temas aparentemente inconexos»5 que «no están organizados de manera racional»6.

1 Trabajo realizado durante el periodo formación en del Programa III de formación de personal investigador de la Universidad de Salamanca cofinanciado con el Banco de Santander. 2 Todos los autores, salvo puntuales excepciones, sitúan la ejecución del conjunto durante la segunda o tercera década del siglo XIII, datación compartida y asumida para el presente trabajo. La propuesta que retrasa la obra a mediados de siglo, no corresponde ser considerada en esta ocasión, dado que esto no afectaría al planteamiento aquí desarrollado. 3 Melero Moneo, Marisa. «Los textos musulmanes y la Puerta del Juicio de Tudela» en Español Bertran, Francesca y Yarza Luaces, Joaquín Ve. Congrés espanyol d’història de l’art : Barcelona; 29 d’octubre al 3 de novembre de 1984, Vol. I. 1987, págs. 203-216; Mariño, Beatriz «Sicut in terra et in infero: La portada del Juicio en Santa María de Tudela», Archivo Español de Arte, 246, 1989; —Contribución a la iconografía del trabajo urbano en el arte medieval hispano (S. XI- XIII), Santiago de Compostela, microfichas, 1991; Melero Moneo, Marisa «Escultura monumental. Portadas y claustro» en A.A.V.V. La catedral de Tudela, Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 2006, pp. 191223; Lance, Julien «Le portail du Jugement de Santa María la Mayor de Tudela», Cahiers de civilisation médiévales, 45e, 179, 2002, pp. 255-274; Aragonés Estella, E. «El mal imaginado por el Gótico», Príncipe de Viana, 225, 2002, pp.7-82; Lahoz, Lucía «Programas iconográficos monumentales góticos: Usos, funciones e historia local.» Imagen y cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural, II, Valencia, Generalitat Valenciana, 2008, pp. 933-95; —«Marginados y proscritos en la escultura gótica. Textos y contextos», Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Madrid, CSIC, 2009, pp. 213-226; Melero Moneo, Marisa, La catedral de Tudela en la Edad Media. Siglos XII al XV. Vol. I. Arquitectura y escultura románica. Servei de Publicacions UAB, Barcelona, 2009; Lahoz, Lucía, «La imagen del marginado en el arte medieval», Clio & Crimen, nº9, 2012, pp.37-84; Aragonés Estella, Eesperanza y Fernández-Ladreda Aguadé, Clara «La escultura en Navarra en tiempos de Sancho el Fuerte (1194-1234)» Príncipe de Viana, 256, 2012, pp. 377-404. 4 Aragonés Estella, Esperanza «El mal imaginado…op.cit. p. 45. 5 Melero Moneo, Marisa «Los textos musulmanes… op. cit. p. 203. 6 Lance, Julien «Le portail du… op. cit. p. 259.

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Es la parte infernal la que centra de manera mayoritaria los estudios sobre la puerta. No en vano, esta parte «resulta totalmente excepcional, siendo la originalidad y la variedad de los castigos allí fijados una de sus peculiaridades más celebradas»7; lo que hace de esta, una obra «sin paralelos en el occidente cristiano»8. Los trabajos de Melero, Mariño y Lance se han ocupado en buscar la fuente textual que orientó el conjunto iconográfico. La primera planteó un vínculo con la literatura escatológica musulmana, apoyándose en la notable presencia de esta comunidad en el sustrato sociológico de la ciudad. A lo que el autor francés añadió ciertos pasajes de la exégesis agustiniana. Sin embargo, Mariño ya puso en cuestión la relación con las fuentes musulmanas, apuntando hacia la realidad social en la que se articulaba el conjunto. La cotidianidad y la sencillez de las escenas, la vasta producción literaria escatológica y apocalíptica en el periodo medieval convierten en una ardua tarea la identificación concreta de las escenas con una fuente determinada; en caso de que tal cosa debiera ocupar la labor de la Historia del arte. Puesto que como ya denunciara Moralejo, no se trata de que tengan su fuente en la literatura, sino de que ésta nos permita comprender su origen y función en el marco de las creencias y costumbres sociales que las propiciaron9. Las imágenes de los trabajos, de la marginalidad o del mal han centrado la labor de Mariño, Lahoz y Aragonés a la hora de abordar el conjunto. A pesar de la tangencialidad de sus propuestas, las conclusiones contribuyen a perfilar de forma más aguda el programa del conjunto. Una vez marcado el camino hacia la realidad social, política y religiosa de la que participaba la puerta pintada de Santa María cabe avanzar en este sentido y abrir el campo de consideración al programa iconográfico de todo el conjunto, añadiendo elementos escultóricos no considerados hasta el momento. De esta manera, entra en juego las relaciones entre las imágenes «definidas por sus respectivas posiciones y por modalidades eventuales de contacto, por la escala de representación adoptada para cada constituyente de la imagen y por la confrontación de los gestos y de las posturas»10 permitiendo una aproximación más cercana al proceso social del que la imagen es un participante activo11.

El conjunto figurativo de la Puerta Un profundo derrame caracteriza el acceso al templo. Ocho arquivoltas apeadas en sendos pares de columnas conforman el núcleo principal del conjunto. Lo que da lugar a algo más de un centenar de piezas dispuestas a lo largo de las ocho roscas ligeramente apuntadas sobre dieciséis capiteles historiados. Este espacio concentra casi la totalidad de los elementos escultóricos del conjunto. Por otro lado, una serie de elementos figurativos se encuentran en el entorno de la puerta con una clara vinculación a ella12. Es el caso del grupo de canecillos que soportan el tejaroz y de los tres elementos adosados al muro en las enjutas del arco. En el flanco izquierdo se encuentra un bloque pétreo sin devastar y sin la policromía original, y sobre este, una representación de pequeñas construcciones, todos ello sustentados en los respectivos canecillos. En el lado opuesto, únicamente se repite de forma semejante el grupo de arquitecturas. Por lo tanto, todo indica que los dos superiores forman pareja, puesto que comparten morfología y ubicación, demarcando

7 Lahoz, Lucía «La imagen del… op. cit. p. 43. 8 Melero Moneo, Marisa «Los textos musulmanes… op. cit. p. 203. 9 Vid. Moralejo Álvarez, Serafín, Formas elocuentes. Reflexiones sobre la teoría de la representación, Akal, Madrid, 2004, p. 23. 10 Baschet, Jérôme, «Inventiva y serialidad de las imágenes en la Edad Media. Por una aproximación iconográfica ampliada» Relaciones 77, invierno 1999, vol. XX, p. 59. 11 Moxey, Keith, Teoría, práctica y persuasión. Estudios sobre Historia del arte. El Serbal, Barcelona, 2004, p.38. 12 Llama la atención como no han sido considerados por los diferentes autores que han abordado el estudio completo del discurso figurativo del conjunto.

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Figura 1. Vista general de la Puerta Occidental. (Realizada con lente gran angular de 10mm, por las condiciones del trazado urbano) Fotografía: Blanca Aldanondo.

una línea visual entre ambos13. Su implicación en el discurso general de la puerta es palmaria, no por su proximidad, sino por su pertenencia directa al mismo. (Fig.1) A la hora de abordar la interpretación del conjunto, Melero, desde un planteamiento apoyado en el análisis formal de la escultura, discrimina ciertos elementos por pertenecer a una campaña constructiva anterior –es el caso del conjunto de canecillos del alero y los elementos de las enjutas14. Llama la atención como la autora secciona de esta forma el programa iconográfico de la puerta, incluso vincula las piezas del alero y de las enjutas con un «taller de la puerta norte» que presenta estilemas de carácter local frente al conjunto escultórico del dovelaje ya de un «gótico temprano» de clara vinculación francesa15. Tal consideración conlleva, por un lado, restringir su materialización a un accidental «decorar nada más»16, consecuencia de una larga campaña constructiva, durante la cual se alteraría el programa iconográfico, quedando las piezas ahí ya colocadas sin relación con el programa general. Por otro lado, supone un ejemplo más de la manida práctica historiográfica ocupada en distinguir diferentes «manos» o «talleres» dentro de un mismo conjunto medieval. Esta disección de individualidades ejecutivas, como ya evidenciara

13 Utilizaremos la disposición izquierda o derecha en función de la representación del tímpano central, inversa espectador, puesto que la ubicación de las piezas está significada por la jerarquización espacial marcada por ésta. 14 Es la propia autora la que determina la existencia de dos fases constructivas en la Puerta. Planteamiento que no ha sido mantenido ni revisado en trabajos posteriores. Melero Moneo, Marisa «Escultura monumental… op. cit. p. 208 y — La catedral de Tudela… op. cit. p. 195. 15 Melero Moneo, Marisa, La catedral de Tudela… op. cit. p. 208. 16 Elocuente expresión utilizada Freedberg, David, El poder imágenes, Cátedra, Madrid, 2009, p.167.

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Lahoz, dista mucho de la concepción constructiva medieval, centrada en la transmisión de un discurso y un «efecto» de conjunto17. Al mismo tiempo, una visión topográfica tradicional puede llevar a considerar determinadas partes como secundarias o marginales, tal puede ser el caso de los canecillos o de las piezas de las enjutas frente al cuerpo de arquivoltas y jambas que componen el núcleo principal de la puerta, en el caso de Tudela. Esto unido a una mera atribución de significado limitada a cada representación, refrenda un planteamiento sesgado y genérico del conjunto. Sin embargo, cabe la posibilidad, a partir de nuevas asociaciones entre los diferentes elementos, de comenzar a escuchar los nuevos «acordes polifónicos»18, como sugería Moralejo y Lahoz y Sánchez Ameijeiras, entre otros, demostraron en conjuntos de naturaleza semejante19. En el grupo de capiteles historiados se representan las diferentes fases de la Creación –lado derecho-, confrontadas a la aparición del Pecado y sus consecuencias en el lado opuesto, constituyendo la base real y metafórica del programa. Consecuentemente se articula el cuerpo de arquivoltas dividido por el eje visual que determinan las ocho claves correspondientes. Al lado derecho del tímpano, lugar reservado al Juez20, y sobre los capiteles de la Creación se ha identificado unánimemente como la representación del cielo con los cuerpos salvados; en el lado opuesto y sobre la Caída en el pecado, el infierno y sus condenados. Ahora bien, ya Lance hacía notar como en la última arquivolta, junto a la clave del Cordero, se disponen tres dovelas del lado izquierdo que contrastan con los suplicios y parecen estar más vinculadas con el lado opuesto21. Recientemente Carasusán y Aldanondo recogen y amplían el grupo con las cuatro correspondientes en el lado derecho, formando un grupo «junto al cordero»22. No obstante, ninguno de ellos presta mayor atención a tal circunstancia. (Fig.2) En total, las seis piezas cuyas representaciones corresponden con parejas de personajes masculinos en actitud dialogante presentan un marcado contraste con las escenas de terror contiguas en el lado izquierdo. La pérdida de la policromía ha homogeneizado el conjunto lo que dificulta su identificación, pero todo apunta a que este grupo conforma la Jerusalén Celeste apocalíptica23. Por tanto, los elementos escultóricos de la enjutas no resultan secundarios ni marginales. Al contrario, refuerzan su identificación, dado que las construcciones de la parte superior pueden ser identificadas con la «Jerusalén Celeste», confirmando así la conjetura ya apuntada por Melero y Lance24. Esta consideración refuerza y apura el significado de las imágenes de los canecillos del alero. Este grupo de salvados o de «santos»25 aparecen mostrando libros e instrumentos musicales. Al mismo tiempo, este espacio destaca por la dominante presencia de motivos florales que abrigan a los personajes: una cenefa recorre el borde de cada canecillo, a lo que se une la moldura superior del remate del voladizo, así como,

17 Vid. Lahoz, Lucía, El intercambio artístico en el gótico. La circulación de obras, de artistas y de modelos, Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2013, pp. 156-157 18 Moralejo Álvarez, Serafín, Formas elocuentes… op. cit. p. 75. 19 Alguno de ellos: Lahoz, Lucía, «El programa de San Miguel de Vitoria, reflejo de sus funciones cívicas y litúrgicas», Academia, Boletín de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 76, 1993, pp. 389-418 o Sánchez Ameijeiras, Rocío, «La portada del Sarmental de la catedral de Burgos. Fuentes y fortuna.» Materia: revista d’Art, I, 2001. 20 El estado de conservación de la Puerta impide determinar con certeza cuál era la representación localizada en el tímpano, pero como todo apunta a que se trataba, al menos, de Cristo Juez, como concuerdan todos los autores. 21 Lance, Julien, «Le portail du… op. cit. p. 264 22 Vid. Carasusán, Diego y Aldanondo, Blanca La Puerta del Juicio. Fundación Diario de Navarra, Pamplona, 2013. Estas piezas se incluyen en la categoría de «elementos comunes». El carácter divulgativo y compilador de esta publicación nos lleva a no tener en consideración la aportación textual, puesto que recopila las diferentes aportaciones de los autores ya presentados en este trabajo. 23 Melero deja abierta la hipótesis de su identificación con la Ciudad Celestial, pero no profundiza en su consideración. Lance, por su parte, sugiere la posibilidad de que una represente a Jerusalén y la otra a Babilonia. A pesar de ello, ninguno de los dos autores concede mayor interés significativo. 24 No obstante, el autor francés opta por identificarlas con Jerusalén y Babilonia respectivamente. 25 Melero Moneo, Marisa, La catedral de Tudela… op. cit. pp. 194-195.

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Figura 2. Esquema del conjunto con los grupos escultóricos coloreados por conjuntos de significado. (David Bergasa.)

los relieves del sofito con motivos que destacan por su delicada factura junto con los canecillos vegetales intercalados entre el grupo. Por lo tanto, todo indica a la representación de las naciones salvadas que ya gozan de la presencia y de la visión beatífica del Cordero, como la voz profética anunció a Juan (Ap. 21,3) y la disposición gestual de las piezas manifiesta. (Fig.3-4) Teniendo en cuenta el replanteamiento de las imágenes marginales expuesto anteriormente, conviene considerar las dos grandes áreas que restan. Esto es, de situarse el conjunto de «los salvados» entorno al Cordero, en la parte superior, la condición del grupo de dovelas de la derecha, identificado hasta el momento como tal, debe ser precisada. Sin duda, apurar el significado de los dos grupos de salvados pasa por reconsiderar el estado de estos cuerpos a la luz de los conceptos espirituales de plena vigencia en el momento de materialización de la puerta. Cualquier acercamiento al final de los tiempos en la baja Edad Media debe considerar el intenso debate doctrinal entorno a la geografía del más allá con la irrupción del concepto espacial del Purgatorio «de 1170 a 1200, tal vez en el decenio de 1170-1180, con seguridad durante los diez últimos años del siglo»26. Una aproximación a lo escatológico debe tener presente este referente, por tanto, no cabe duda de que «conviene analizar las representaciones infernales en el ámbito de un universo más amplio de creencias y de prácticas. Porque el infierno y el miedo a la condenación eterna que su visión debe provocar no tienen un fin en sí mismos»27. (fig.5) 26 Le Goff, Jaques, El nacimiento… op. cit. p. 194. 27 Baschet, Jerôme, «Los mundos de la Edad Media: los lugares del más allá», en Castelnuovo, Enrico y Sergi, Giuseppe, Arte e historia en la Edad Media I, Tiempos, espacios e instituciones, Akal, Barcelona, 2009, pp. 297.

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Figura 3. Detalle del alero, esquina izquierda. Fotografía: Blanca Aldanondo.

Resulta erróneo como se desprende de los trabajos de Le Goff y Baschet no considerar la idea del Purgatorio antes de finales del siglo XII. Ya desde los primeros Padres, san Agustín o san Gregorio, queda asimilado un lugar intermedio donde las almas esperan el final de los tiempos, momento donde se consumará la Redención, con la resurrección de la carne y el Juicio. Si bien es cierto que no se define un lugar intermedio de espera, tempranamente surgen lugares que dan respuesta a esta idea, como el Seno de Abraham o Refrigerium para el caso de los justos. Baschet advierte de la falta de rigor al concebir este lugar como un espacio geométrico que derivaría de un trasvase de la visión espacial actual, nada más lejos del marco conceptual del periodo medieval28. Es precisamente a finales del siglo XII, en el momento en que el adjetivo se sustantiviza cuando se da un «fenómeno de gran importancia en la historia de las ideas y las mentalidades: el proceso de espacialización del pensamiento»29. Varias razones incitan a mirar hacia el dovelaje de la occidental de Santa María como esos lugares intermedios en el que justos y réprobos aguardan el inminente Juicio. En una primera aproximación se notará como entre las piezas de cada lado se intercalan tres dovelas que representan la resurrección de la carne, que según las Escrituras precederá al Juicio divino. En el lenguaje visual románico, esta escena se sitúa entre la llamada de las trompetas y el momento en que el Arcángel realiza el pesaje de las almas, como queda reflejado en el paradigmático tímpano de la iglesia abacial de Santa Fé en Conques. Consagrando así la secuencia de la psicostasis al umbral entre un estado y otro. Sin embargo, la ausencia de esta secuencia en Tudela se presenta sugerente, al tiempo que la confluencia

28 Idem. p. 294. 29 Le Goff, Jacques, El nacimiento… op. cit. p. 12.

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Figura 4. Detalle grupo Jerusalén Celeste, enjuta izquierda. Fotografía: Blanca Aldanondo.

temporal de la resurrección de los cuerpos y el gozo beatífico o el castigo infernal, alteraría el desarrollo del relato apocalíptico30. Sin embargo, pudiera resultar factible de tratarse de una representación de ese lugar intermedio, puesto que ambos estados anteceden al Juicio. Para el caso de los justos, la espera privilegiada se desarrolla en un estado de calma y gozo cercano a la Gracia a falta de la principal diferencia, la visión beatífica, a la sazón otra de las controversias más arraigadas en el periodo bajomedieval, según señala Le Goff31. Se advertirá como todas las imágenes de los justos en las dovelas se presentan en disposición dialogante entre ellos, a diferencia de las representaciones de los canecillos y las claves más inmediatas al Cordero que dirigen su mirada hacia Él. En este punto, ante cierta armonía entre el planteamiento conceptual y las representaciones, conviene abordar el análisis del grupo que resta en el lado izquierdo, los réprobos. Una vez constatada la principal diferencia desde el punto de vista iconográfico entre la espera privilegiada y el Gozo.

30 Aragonés y Fernández-Ladreda plantean la posibilidad de que esta escena fuera proyectada para su representación en el tímpano quedando éste sin labrar. 31 Le Goff, Jacques. El nacimiento… op. cit. p. 201.

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Figura 5. Detalle salvados junto al Cordero y conjunto de canecillos. Fotografía: Blanca Aldanondo.

El castigo físico como mecanismo persuasivo. De Contemptus mundi y el Fuero de Tudela Ubi erit fletus et sridor dentium, gemitus et ululatus, luctus et cruciatus, et fridor et clamor, timor et tremor, dolor et labor, ardor et foetor, obscuritas et anxietas, acerbitas, calamitas et egestas, angustia et tristitia, oblivio et confusio, torsiones et punctiones: amaritudines et terrores, fames, et fitis, frigus et cauma, sulphur, et ignis ardens et saecula saeculorum. Amen.

Así concluye De contemptu mundi, sive de miseria conditione humana (ca.1195) obra del cardenal Lotario de Segni, futuro papa Inocencio III que quedará constituido en el máximo exponente del tópico literario del que tomó nombre. No obstante, Vega Ramos o Clúa Ginés identifican el tópico ya en el siglo XI y XII en Pedro Damián, Hugo de San Víctor, Anselmo de Canterbury o San Bernardo de Claravall puesto que de forma semejante invitan al abandono del mundo pues todo lo que hay en él es concupiscencia de la carne o de los ojos, y soberbia de la vida32. En definitiva, como advierte Vega Ramos la obra de Inocencio III «no supone una novedad por la materia que trata; si lo es, en cambio, por el modo en que la trata y por el discurso y la ideología que concede a una serie de tópicos que proceden, en su mayor parte, de textos veterotestamentarios»33.

32 Vid.Vega Ramos, María José, «La exaltación de los humildes. El De miseria humanae conditionis de Inocencio III» Propaladia, 5, 2011, pp.2-3 y —«Miseria y dignidad del hombre en el Renacimiento: de Petrarca a Pérez de Oliva», Insula: Revista de letras y ciencias humanas, 674, 2003, p. 3. Clúa Ginés, Isabel, «El “De contemptu mundi” de Inocencio III y la miseria de la condición humana», Insula: Revista de letras y ciencias humanas, 674, 2003, pp. 3-6. 33 Vega Ramos, María José, « Miseria y dignidad… op. cit. p. 3.

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De ningún modo, se pretende señalar el tratado pontificio como fuente textual para el juicio tudelano, en parte porque la mala ventura de los archivos eclesiásticos de la Catedral, dificultan comprobar si tal obra pudo estar próxima a la órbita intelectual del propio cabildo. No obstante, fue traducido o adaptado a todas las lenguas europeas desde el siglo XIII e impregnó la tradición religiosa y la literatura vernácula, generando una tradición propia, porque sentó un conjunto distintivo de temas y autoridades que perduraría en obras posteriores, como señala Vega Ramos. Uno de los aspectos más influyentes de la obra para la autora es la institución de un género penitencial más relevante, incluso, que los escritos espirituales de sus contemporáneos34. Por otra parte, no resulta aventurado situar en la órbita ideológica de la doctrina pontificia las representaciones sobre la purgación de las penas en la espera al Juicio. Le Goff constata como el prelado acoge tempranamente la nueva concepción sobre Purgatorio. Incluso, Inocencio III en un sugerente sermón para la festividad de Todos los Santos incorporará un tercer «ejército» entre la Iglesia triunfante del Cielo y la militante en la tierra, la que iacet in purtagorio35. En este sentido, el autor francés apunta al ambiente ideológico fundado en torno al desprecio del mundo, reflejado en la tradición del De contemptus mundi, como un sustrato esencial en la definición del Purgatorio. La estructura de los tratados de este carácter sigue una composición semejante. La condena del género humano, la miseria dominis, comienza en el origen de los tiempos, en los pasajes del libro del Génesis, origen y causa de la condena del Hombre. A continuación, pasa por un arduo ataque «de forma calculada a la condición espiritual del hombre, y repasa detalladamente todos los pecados y faltas que le son propios»36 encadenado continuas referencias a las Escrituras y a los autores clásicos. En este sentido, se puede apreciar cierta armonía con el conjunto escultórico de Santa María, el dovelaje punitivo se asienta sobre la serie de capiteles del Génesis con referencia directa a la Caída del Hombre. En clara oposición a los pasajes de la Creación del lado contrario y correspondiente a la espera privilegiada de la parte superior. Un último recurso utilizado por el pontífice en el tratado son los contra-ejemplos, ahora bien, no buscan el reconocimiento del hombre virtuoso, sino que, como aprecia Clua Gines, contribuyen a reforzar la aberración e indignidad al pecado que se opone. Este recurso retórico quizá pudiera observarse en el portal tudelano, puesto que el tratamiento dado a los justos se limita a la sola representación de la paz y el sosiego de la espera, en ningún caso se exalta o identifica la causa que les llevo a tal estado. Su mera presencia recrudece el momento de castigo del conjunto confrontado. En este punto, cabe acercarse a las fórmulas de la literatura jurídica de comienzos de siglo XIII, con la intención de esbozar su carácter ante la posibilidad de configurar una urdimbre que nos aproxime al marco ideológico del que tomaba parte activa la puerta occidental tudelana.

La justicia civil y la purgación. Una de las principales funciones a la que daba cobertura el pórtico tudelano era la administración de la justicia, como ya pusieron de manifiesto Mariño, Lahoz y Aragonés. Una aproximación a la historia, los usos y costumbres locales permite completar ciertos significados fijados con el fin de apurar un discurso más ajustado a la audiencia y la función hacia la que se proyectaba37. La Justicia como ideal y como práctica se mantiene en continua fluctuación a lo largo de la historia, casi por naturaleza, si bien, el XII se caracteriza por ser «el siglo de la justicia en un doble sentido: la justicia 34 Ibidem. 35 Le Goff, Jacques, El nacimiento… op. cit. pp. 201 y 241. 36 Clúa Ginés, Isabel, El “De contemptu mundi” de Inocencio III y la miseria de la condición humana, Insula: Revista de letras y ciencias humanas, 674, 2003, p. 3. 37 Un ejemplo de la vinculación las referencias visuales y las tradiciones judiciales locales en Lahoz, L. «El programa de San Miguel… op. cit.

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–como ideal– es uno de los grandes valores, mientras que la práctica judicial se transforma considerablemente» según advierte Le Goff. Para este autor, la reflexión sobre los sucesos del más allá está fuertemente apoyada en la necesidad de justicia más que en la aspiración a la salvación, salvo ciertos periodos que llevan por otras motivaciones inciden más en el aspecto escatológico. Será, por tanto, la corrección de las injusticias y desigualdades de la experiencia terrenal, una de las esperanzas puestas en el más allá38. En definitiva, todo contribuye a reforzar la importancia singular que la imagen del Juicio ya tiene en este periodo. De esta concepción sale reforzada la posición de poder del estado clerical, dado que como recuerda Baschet, a través de Nietzche, el poder de la Iglesia se refuerza por su capacidad de curar y no tanto de aterrorizar39. No obstante, esta idea mantiene las representaciones punitivas integradas en la dinámica de salvación de la doctrina cristina, aportando «una valorización de los sacramentos y, en especial, de una exhortación a la confesión»40, no en vano y como ya abordaran otros autores, Rodríguez Molina considera que «el momento central de la historia de la Penitencia llega en 1215 con el Concilio Lateranense IV»41. Por tanto, el caso tudelano únicamente sigue el tradicional y conocido vinculo de este tipo de representaciones en el umbral del templo y la práctica litúrgica penitencial, como ya presentaran Mariño y Lahoz en relación a la confessio ad officium42. El análisis de las expresiones contenidas en la documentación jurídica castellana bajomedieval, desarrollado por Díez de Revenga, permite aproximarse al carácter conminatorio judicial. La autora hace notar como en las sanctio43 donde se recogen los castigos a las que serán sometidos los litigantes en caso de incumplimiento, destacan las penas espirituales, expresadas mediante maldiciones y las penas pecuniarias. Ya hacia final del siglo XIII se va abandonando la referencia al castigo espiritual, limitándose a especificar la pena pecuniaria. En este sentido y acercándose a la realidad de la Puerta tudelana una aportación sumamente sugerente se encuentra en el conocido como «Fuero de Tudela»44. A través de la reflexión sobre ciertos conceptos regulados en él, las penas impuestas o, incluso, los exempla de vida cotidiana, que en algún punto completa el aparato legal, es posible delinear ciertos conceptos de la sociedad tudelana bajomedieval. En general, la legislación tudelana contempla castigos de carácter público que buscan la estigmatización social aunque predominan los de índole pecuniaria, pero en ninguna ocasión está relacionado con algún tipo de castigo físico. Ahora bien, llama la atención el amplio desarrollo y la concreción del juramento (item. 183) exigido a la comunidad judía exclusivamente, no ocurriendo lo mismo con los otros credos45. Tras la toma de juramento una retahíla de consecuencias conmina al judío: …fiergate Dios de mala plaga de sarna e de podridura, e pudrate el aliento de tu boca e tornes podrido e sias contreito e sordo. R. Amen

38 Le Goff, Jacques, El nacimiento… op. cit. p. 241. 39 Baschet, Jerôme, «Los mundos de la… op. cit. p. 299. 40 Ibidem 41 Rodríguez Molina, José, «La confesión auricular. Origen y desarrollo histórico.» Gazeta de Antropología, 2008, 24 (1), p.5. [On Line] [Consultado 12 de marzo de 2015.] 42 Vid. Lahoz, Lucía, «La imagen del…Op. cit. p.45. 43 Clausulas que tienen por objeto garantiza el cumplimiento de la acción jurídica contenida en la parte dispositiva. 44 La edición más antigua que se conserva y manejada para este trabajo está datada en el siglo XIV, no obstante, debe resultar muy próxima al corpus jurídico otorgado por Alfonso I tras la toma de la ciudad en 1119. Digitalización disponible on-line: (Cod. 107) Biblioteca Digital, Real Academia de la Historia. Vid. Martín Luque, Ángel J. «Hacia la edición crítica del Fuero de Tudela», Príncipe de Viana, 227, 2002, pp. 717-726; Fortún Pérez de Ciriza, Luis Javier «Fueros locales de Navarra», Príncipe de Viana, 2007, pp.865-900. 45 Yanguas a la hora de abordar el concepto «Juramento» recoge y transcribe esta particularidad del juramento exigido a los judíos tudelanos, haciendo notar de esta forma lo singular de este hecho en el tratamiento hacia esta comunidad en el Reino. Yanguas y Miranda, José, Diccionario de antigüedades del Reino de Navarra, Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1964. Pág. 540-543; Lacarra de Miguel, José María, «Fuero de Tudela: Transcripción con arreglo al Ms. 11-2-6, 406 de la Academia de la Historia de Madrid», Revista Jurídica de Navarra, nº 4, 1987, p. 47.

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…tu sangre corra por tus piedes o canbas con la fruent, abrasete el cuerpo agora si mientes, e sian malditos tus piedes, la cabeça con la fruent, tu cara e tus oyos, tus espaldas, tus braços, tus piernas e todo tu cuerpo… En suma, el recurso al terror a partir de la imagen del tormento físico como mecanismo persuasivo, supone una constante en la catequética cristiana y en la justicia civil; en parte y en consecuencia de la estrecha vinculación de ambas. Como ya adujeran Melero, Mariño y Lahoz para el caso del juicio tudelano, la particular circunstancia que confluye en la ciudad se caracteriza por el enfrentamiento entre los diferentes grupos sociales e incluso dentro de la comunidad cristiana, entre la Corona y el cabildo colegial. Otro aspecto significativo que recoge el Fuero, otorgado a la ciudad por Alfonso I, y que cabe relacionar con el agudo planteamiento de Le Goff, el fuego del Purgatorio puede relacionarse con una de las ordalías más características del periodo medieval, la batalla de fierro. En el item 59 se recoge una extensa y detenida descripción del proceso al que será sometido el retado al fuego candente, muestra de la vigencia y presencia de la prueba en la justicia tudelana46. Le Goff aprecia un vínculo de carácter antropológico entre esta ordalía y el proceso de purgación de las penas. Teniendo como marco referencial la máxima bíblica «el fuego pondrá a prueba la obra de cada uno»47. El autor encuentra una oscilación entre el tiempo terreno y el tiempo escatológico, entre un comienzo del «Purgatorio aquí abajo que habría que definir entonces en relación con la penitencia y una demora de purificación definitiva que se situaría tan solo en el momento del Juicio Final»48. Este vínculo quedaría determinado por el fuego como rito purificador. «Lo es para las mismas almas del Purgatorio, y lo es para los vivos admitidos a recorrer el purgatorio como simples turistas, sino a costa de sus riesgos y peligros»49. Tal confluencia pudiera darse en el escenario judicial de santa María ante el que se presentaba el reo tudelano con una dominante presencia de réprobos in igne purgatorio. En relación con ello y para concluir, cabe señalar que la tradicional identificación con el infierno puede haber estado orientada por la presencia dominante de personajes demoníacos, del fuego y, principalmente, de un personaje identificado con Satanás. No obstante, está apreciación cabe mantenerla también para la propuesta aquí presentada, dado que, retomando de nuevo a Le Goff, en los primeros esbozos del Purgatorio se plantea en cierto modo como un Infierno menos profundo y sobre todo temporal, donde los tormentos no duraban una eternidad sino por un tiempo. «Este más allá, en general y durante un largo periodo de incubación del Purgatorio, se situó bajo la tierra, en estrecho contacto con el Infierno50». Al mismo tiempo, la presencia del Maligno en el momento del Juicio viene dada por la propia visión apocalíptica, escena articuladora del conjunto. En definitiva, tras una relectura del conjunto escultórico del pórtico occidental de Santa María, en la que incluya las piezas consideradas marginales hasta el momento, se abre una nueva vía de lectura. Dos núcleos articulan el conjunto, el tímpano, muy probablemente presidido por la Segunda Venida, y la arquivolta superior con la visión y participación de la Gloria el grupo de salvados junto al Cordero. Ambas escenas quedan unidas por la línea de claves de las arquivoltas por los primeros salvados. Esto induce a una nueva interpretación del resto de piezas localizadas en el centenar de dovelas que lo completan donde todo parece apuntar hacia los espacios intermedios de espera al Juicio referidos en la literatura exegética cristiana desde los primeros Padres. Desde este lugar resulta más preciso leer los diferentes niveles de discurso que ya abordaron Mariño, Lahoz y Aragonés, como ha quedado expuesto. Representaciones visuales en sintonía, al mismo tiempo, con el tono conminatorio que se desprende de ciertos pasajes del Fuero de la ciudad y del tópico literario, De contemptus mundi. Pudieran ser vías por las que avanzar en el entramado ideológico del que participó el umbral de la Colegiata de Santa María y del siglo XIII en la ciudad de Tudela.

46 Lacarra de Miguel, José María, «Fuero de Tudela… op. cit. pp. 39-41. 47 1 Cor. 3, 13. 48 Le Goff, Jacques, El nacimiento… op. cit. pp. 15-16. 49 Ibidem. p. 19. 50 Ibidem. p. 236.