Un Amorcillo de Rubens en el coleccionismo español

investigación

Un amorcillo de Rubens en el coleccionismo español Por JAHEL SANZSALAZAR

E

n la última exposición de Maestros Antiguos de la casa vienesa Dorotheum, tuvimos ocasión de estudiar un lienzo con Jesús curando a los enfermos tenido por anónimo, que restituimos a Denis Calvaert en reciente publicación, al identificar su dibujo preparatorio en el Museo del Louvre, así como su historia externa1. Apuntábamos entonces la oportuna atención que merecía un Estudio de Cupido (fig. 1, lienzo, 92,5 x 66,5 cm), destacable por su belleza y calidad: una ocasión que se nos brinda hoy, al haber pasado a formar parte del coleccionismo español. En un lienzo de poco menos de un metro figura Cupido visto de espaldas, los brazos alzados, el pie derecho en actitud de marcha, todo su cuerpo dirigido a un punto en lo alto. Su espalda dibuja una curva levemente sinuosa, con alas pequeñas y delicadas naciéndole de los omoplatos; las nalgas orondas y sonrosadas. La cabeza de rubios bucles deja entrever el perfil del rostro: la frente algo abombada, el moflete encendido, la oreja carnosa, y el ojo apenas esbozado. Todo está captado con precisión. Nos llamó la atención la manera de pintar las carnaciones, con sombras de matices grisáceos y toques encarnados, así como la rápida factura, deslizada en un trazo seguro. Líneas firmes delimitan el cuerpo a la izquierda acusando la sombra. En el lado derecho, por efecto de la luz, el mero contraste con el fondo azul sirve para definirlo. A golpe de rápido pincel, y sobre el fondo discontinuo de la preparación, se sugiere con destreza un contexto: pinceladas largas configuran el azul de un cielo indeterminado, trazos rápidos de pardo rojizo sugieren el movimiento y otros más cortos esbozan bajo los pies un suelo. El pintor ensayaba en éstos la posición más óptima, a juzgar por los arrepentimientos visibles. Los empastes del cabello, los toques

Estudio de Cupido (Fig.1. Lienzo, 92,5 x 66,5 cm)

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en las alas y los matices de luces en la piel, desvelan dotes de captación muy delicada. Por último, el fondo inacabado, y lo circunstancial del lienzo carcomido por el tiempo, con la trama desnuda en los bordes, no dejan de acrecentar, a nuestros ojos, la belleza de la composición, dotándola de un aura contemporánea y fascinante. Lo cierto es que el Amorcillo se imponía en aquella exposición sobre los cuadros circundantes, cautivando la atención. La rapidez de la factura y el

logro en la captación de los matices invitaban a reconocer una calidad inhabitual. No se trataba de un producto más del fecundo taller de Rubens o de una simple copia, como una Virgen con Niño allí expuesta (lote 50), pintura de calidad mediocre que engrosa la larga lista de copias del ala izquierda del famoso Tríptico de la Paja de la Catedral de Amberes (hoy en el Museo de Bellas Artes) 2 . Se trataba aquí de algo más. No obstante, la prudencia debió primar en la opinión de los expertos

Atalanta y Meleagro, Rubens. Pinacoteca de Munich (Fig. 2. Lienzo, 199,9 x 151,3 cm),

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de la casa vienesa, que adscribieron ambas al taller de Rubens sin distinción, si bien anotando aquí la presencia de “numerosos elementos característicos del método de trabajo de Rubens”, así como la prestigiosa opinión del Dr. Muller Hofstede. Ésta no deja de tener relevancia para nosotros, al ver coincidir sus observaciones con las nuestras. Junto a la presencia de arrepentimientos, destaca el profesor alemán la calidad superior de esta obra, que tiene por boceto preparatorio del lienzo de Atalanta y Meleagro conocido en la Pinacoteca de Munich, argumentos favorables a la autoría de Rubens. Ciertamente, no sólo la calidad de esta obra es admirable, sino que la factura, y el color, traen fuertemente a la mente los característicos bocetos del maestro. Rubens suele cubrir, como aquí, la preparación blanca con una fina imprimación de tonalidades pardas y matices de color marfil, que aplica con pinceladas amplias de visible trazo. Este fondo tiene un papel importante en el colorido general, respondiendo a una economía de medios que es propia de su genio3. Parece claro que un lienzo que deja ver la imprimación y el rastro del pincel no estaría destinado a ser visto por otros que no fueran del taller. Esta obra inacabada y con práctico cometido, es por esto valiosa, en cuanto que permite indagar en lo más íntimo de la producción de Rubens, y en sus métodos de trabajo. Pero antes debemos detenernos brevemente en el lienzo con Atalanta y Meleagro de la Pinacoteca de Munich (Fig. 2, lienzo, 199,9 x 151,3 cm), al que han prestado buena atención los estudiosos, desde Max Rooses en 1886, hasta Honrad Renker en el último catálogo razonado de la Pinacoteca alemana4. El lienzo ilustra un episodio de la Ilíada (IX, 529) retomado por Ovidio en sus Metamorfosis (VIII, 428-431), fuente inagotable en la pintura. Meleagro apoya el pie sobre el cuerpo del jabalí que ha matado, y ofrece la cabeza a Atalanta al tiempo que la abraza. Ella la toma con una mano y se lleva la otra al pecho en gesto recatado y complacido. Atalanta había previamente herido al jabalí y Meleagro lo remató para ofrecérselo. Entre ambos, Cupido ayuda a retener el peso de la cabeza del animal, y unas gotas de sangre le caen sobre el brazo. Es la personificación del Amor que Meleagro profesa a la joven, materializado en forma de trofeo; y la sangre símbolo del dolor que les espera, el mismo

Nada se sabe, sin embargo de la prode Cupido está ausente (Nueva York, que anuncia la Furia en lo alto del liencedencia de este Cupido, que estuvo Metropolitan Museum of Art)6. Parezo. ce lógico que prestara especial atención Pero nos interesa aquí con priorien colección privada alemana y que no a esta figura, nueva en tal escenario, y dad la comparación de los Cupidos de hemos visto previamente en el comerla tratara aisladamente. La figura de ambos lienzos (Figs 1 y 3). Basta cocio, ni en la documentación sobre el Atalanta está tomada de la Venus del estejarlos para descartar que se trate de pintor. No obstante, el boceto reúne un d’après. Todos los matices captalas características del potencial creapejo de Tiziano (Washington, National dor de Rubens, que tan bien definía dos en el boceto se siguen en el lienGallery), que Rubens copió en su seLéo van Puyvelde, en 1940: “Los bozo con bastante fidelidad, salvo ciergundo viaje a Madrid en 1628 (hoy en tas modificaciones que son reveladola colección Thyssen), lo que nos procetos de Rubens no son chispas, ni anoras. Obsérvese, taciones, ni sigpor ejemplo, el nos. Menos aún cambio en los toensayos. Son la ques de las alas y proyección repenen el cabello que tina de la imagen linda con la nuca. plástica, evocada Aquí, el boceto en la imaginación presenta una lípor el pensamiennea perpendicuto y la emoción. lar y otra curva: Contienen todo lo pareciera una insesencial de una trucción para coobra: el significarregir esta parte do, las formas con de la cabeza. Cusus proporciones riosamente, su y su expresión, la efecto se ve aplicomposición, el cado en el lienzo ritmo, el colorido. de Munich, donSólo falta la ejede la nuca aparecución apurada ce más despejapara que estas peda, el cuello levequeñas obras sean mente estilizado cuadros acabay la cabeza y el dos”8. brazo más indivi1 J. Sanzsalazar, dualizados. “Denis Calvaert y el Todo parece Monasterio indicar que estaOlivetano de San mos ante un Michele in Bosco: una pintura Amorcillo que deredescubierta”, bió servir de moArchivo Español de dello para su reArte, Consejo producción. RuSuperior de bens debió tenerInvestigaciones lo como base para Científicas (en las réplicas y reprensa) 2 Véase J.R. peticiones en los lienzos en gran Hudson, The Passion of Christ, formato que haCorpus Rubenianum bían de realizarLudwig Burchard, se en su taller, e Part VI, Turnhout indicar en él cier2000, pp.225-26, tas correcciones nos. 1-16. que debían tras3 Véase Léo van cribirse en los Atalanta y Meleagro, Rubens. Pinacoteca de Munich (Fig. 2. Lienzo, 199,9 x 151,3 cm). Puyvelde, Les lienzos definitiesquisses de vos, entre los cuales el de la Pinacoteporciona un terminus post quem para Rubens, Marsella, 1940, p. 47. 4 Véase K. Renker & C. Denk, Flämische ca de Munich se tiene por original, y el boceto que nos ocupa. La pintura se Malerei des Barock in der Alten Pinakothek, por copias, los conservados en colecsitúa estilísticamente hacia 1635, y el Munich, 2002, pp. 362-365, nº 355. ción privada de París, y en la galerías boceto no excedería esta fecha. 5 Véase Renker & Denk, op.cit. 2002, p. de Dresde, Potsdam-Sanssouci y MuDesconocido en la bibliografía del 365. 5 nich, entre otras . Dadas sus dimenmaestro, este Cupido constituye una 6 Véase W.A. Liedtke, Flemish Paintings in siones, iguales a las del modelo defipieza a incorporar en la génesis de esta the Metropolitan Museum of art, Nueva nitivo, pensamos sirviera a modo de obra, que Jan Meyssens reproduciría York, 1984, p. 164 y ss. cartón. posteriormente en grabado, y al que 7 J. S. Held, The oil sketches of Peter Paul Rubens había ilustrado 20 años anse asocia un boceto perdido, a juzgar Rubens: a critical catalogue, 1980, p. 341, nº tes la historia de Atalanta y Meleagro, por las copias que se registran en Bonn, 252; Renker & Denk, op.cit. 2002, p. 365. 8 Cit. Puyvelde, op.cit. 1940, p. 6. Liverpool y París7. con una composición bien distinta, don-

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