“Triunfalismo nacional y mística guerrera en ¡Harka! y ¡A mí la Legión!“. Bulletin of Spanish Studies LXXXIX.7-8 (2012)

This article was downloaded by: [University of Notre Dame] On: 01 December 2012, At: 11:59 Publisher: Routledge Informa Ltd Registered in England and Wales Registered Number: 1072954 Registered office: Mortimer House, 37-41 Mortimer Street, London W1T 3JH, UK

Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America Publication details, including instructions for authors and subscription information: http://www.tandfonline.com/loi/cbhs20

Triunfalismo nacional y mística guerrera en ¡Harka! y ¡A mí la Legión! Diana Roxana Jorza

a

a

University of Notre Dame Version of record first published: 27 Nov 2012.

To cite this article: Diana Roxana Jorza (2012): Triunfalismo nacional y mística guerrera en ¡Harka! y ¡A mí la Legión! , Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, 89:7-8, 49-59 To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/14753820.2012.731556

PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE Full terms and conditions of use: http://www.tandfonline.com/page/terms-andconditions This article may be used for research, teaching, and private study purposes. Any substantial or systematic reproduction, redistribution, reselling, loan, sub-licensing, systematic supply, or distribution in any form to anyone is expressly forbidden. The publisher does not give any warranty express or implied or make any representation that the contents will be complete or accurate or up to date. The accuracy of any instructions, formulae, and drug doses should be independently verified with primary sources. The publisher shall not be liable for any loss, actions, claims, proceedings, demand, or costs or damages whatsoever or howsoever caused arising directly or indirectly in connection with or arising out of the use of this material.

Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXIX, Numbers 7
8, 2012

Triunfalismo nacional y mı´stica guerrera en ¡Harka! y ¡A mı´ la Legio´n! DIANA ROXANA JORZA

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

University of Notre Dame

¡Harka! (Carlos Are´valo, CIFESA, 1941)1 y ¡A mı´ la Legio´n! (Juan de Ordun˜a, CIFESA, 1942),2 pertenecientes al ası´-llamado ‘cine de cruzada’ (para utilizar un sintagma acun˜ado por Roma´n Gubern), son dos pelı´culas menos conocidas y menos analizadas de este grupo.3 Los muy pocos ana´lisis especı´ficos de estos filmes se han enfocado en la vertiente imperialista (Dionisio Viscarri) o la supuesta homosexualidad velada (Peter Evans) de estas dos pelı´culas.4 Su principal intere´s reside en la ilustracio´n de la importancia de Marruecos y de la Legio´n espan˜ola en el imaginario del Eje´rcito nacional, por un lado, y, por el otro, en la cristalizacio´n de una exaltada reto´rica militarista, factor cohesionador de varias ideologı´as en el bando nacional, tanto en la Guerra Civil como en la posguerra inmediata. 1 En ¡Harka! se narra una especie de proceso de iniciacio´n militar del joven teniente Herrera (interpretado por Luis Pen˜a) por el aguerrido capita´n Balca´zar (interpretado por Alfredo Mayo), tras lo cual el teniente llega a renunciar a cualquier vı´nculo afectivo (esto es, a sus inminentes proyectos de boda y de vida en Madrid) para entregarse plenamente a las operaciones de la Legio´n Espan˜ola en Marruecos una vez muerto heroicamente el capita´n Balca´zar. 2 En ¡A mı´ la Legio´n! se protagoniza la historia folletinesca del misterioso legionario Mauro, el cual, segu´n se va a ver hacia el final, es el mismo prı´ncipe heredero del imaginario paı´s de Silonia: aunque no le faltaba nada, decidio´ alistarse a la Legio´n espan˜ola por una frustracio´n amorosa en un primer momento, aunque luego llegue a ‘enamorarse’ de la bandera espan˜ola y a trabar tan fuerte amistad con los dema´s legionarios (cada uno con su oscuro pasado) que decida abandonar su paı´s para combatir en las filas nacionales una vez estallada la Guerra Civil. Su historia parece una especie de ilustracio´n de la letra de los dos himnos legionarios ma´s conocidos, ‘Novio de la muerte’ e ‘Himno de la Legio´n’, que aparecen frecuentemente en la banda sonora de la pelı´cula, con o sin palabras. Para la letra de estas y otras canciones legionarios, ver Himnos y canciones de la Guerra Civil. Himnos y canciones del bando nacional, Bhttp://www. guerracivil1936.galeon.com/canciones3.htm (acceso 4 de julio de 2009). 3 Para el uso del sintagma, ver, por ejemplo, Roma´n Gubern, 1936
1939: la guerra de Espan˜a en la pantalla. De la propaganda a la historia (Madrid: Filmoteca Espan˜ola, 1986). 4 Ve´anse Dionisio Viscarri, ‘¡Harka!: representacio´n o imagen del africanismo fascista’, Revista de Estudios Hispa´nicos, 36 (2002), 403
24, y Peter Evans, ‘Cifesa: Cinema and Authoritarian Aesthetics’, en Spanish Cultural Studies: An Introduction. The Struggle for Modernity, ed. Helen Graham and Jo Labanyi (New York: Oxford U. P., 1995), 215
22. ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/12/07
08/000049-11 # 2012 Bulletin of Spanish Studies http://dx.doi.org/10.1080/14753820.2012.731556

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

50

BSS, LXXXIX (2012)

DIANA ROXANA JORZA

Aun ma´ s peculiar es la utilizacio´ n de un marcado registro melodrama´ tico en unas pelı´culas relacionadas por lo dema´ s con el cine de guerra, mezcla discursiva que representa el foco del presente trabajo y que, en mi opinio´ n, aclara tambie´ n la supuesta homosexualidad velada de los protagonistas. El discurso disciplinario militarista en estos dos filmes propagandı´sticos, dirigidos ma´ s bien a un pu´ blico masculino, enlazaba con la necesidad de legitimar el Alzamiento del 18 de julio de 1936 mediante una narrativa de continuidad que figura el Eje´ rcito como depositario aute´ ntico de las ‘esencias’ y de los valores nacionales capaces de regenerar a Espan˜ a y restablecer el ‘orden’, desvirtuado por los polı´ticos supuestamente corruptos de la Segunda Repu´ blica. El Eje´ rcito espan˜ ol se hipostasia en estas pelı´culas mediante una imagen mode´ lico-elitista de las tropas africanistas y de la Legio´ n Extranjera, vinculadas histo´ ricamente con el comienzo del Alzamiento y con la figura de Franco y de otros generales muy importantes del bando nacional, como Sanjurjo, Mola, Yagu¨ e, Milla´ n-Astray, Queipo de Llano.5 La reto´ rica militarista no es tan sorprendente, sin embargo, si pensamos que en el perı´odo fundacional de muchos regı´menes dictatoriales las instituciones y el espı´ritu militares se hipostası´an como el Estado, o bien, como los aute´ nticos representantes del pueblo o de la ‘raza’. De hecho, en el caso espan˜ ol, en una declaracio´ n de 1933 de Jose´ Antonio Primo de Rivera, con ocasio´ n de la fundacio´ n de la Falange, se apuntaba al Eje´ rcito como al que ‘guarda las u´ nicas esencias y los u´ nicos usos ´ıntegramente reveladores de una permanencia histo´ rica, al Eje´ rcito le va a corresponder, una vez ma´ s, la tarea de reemplazar al Estado inexistente’.6 Hay que mencionar, no obstante, que, tal como apunta un historiador tan fiable como Antony Beevor en The Battle for Spain, el Alzamiento pretendio´ legitimarse no tanto contra el gobierno legı´timo de la Repu´ blica como contra la falta de eficacia del gobierno republicano existente. Beevor sostiene tambie´ n que la recurrente devaluacio´ n del discurso polı´tico durante la Segunda Repu´ blica, la impotencia de las Cortes y del gobierno, el desprecio por la ley y la constitucio´ n ası´ como por varias reglas fundamentales de la democracia, hicieron a muchos creer que era preferible volver a instaurar el prometido ‘orden’ por los nacionales. Adema´ s, el imaginario colectivo espan˜ ol estaba marcado, ya desde el siglo XIX, mucho antes del empiezo de la guerra civil, por una larga serie de pronunciamientos, lo cual se an˜ adı´a a una historia nacional que habı´a presenciado muchas veces (sobre todo despue´ s de la Reconquista) una alianza entre Eje´ rcito, Iglesia y el poder central autoritario del Estado. Cabe decirse aquı´ de paso que el Eje´ rcito fue llamado a menudo 5 Ve´ ase Antony Beevor, The Battle for Spain. The Spanish Civil War 1936
1939 (New York: Penguin Books, 2006). Paul Preston cita una interesante advertencia de Franco, que ´ frica apenas sabrı´a explicarse a sı´ mismo (Franco [London: parece haber dicho que sin A Harper Collins, 1993], 16). 6 Dionisio Viscarri, Nacionalismo autoritario y orientalismo. La narrativa prefascista de la guerra de Marruecos (1921
1927) (Bologna: Il Capitello del Sole, 2004), 69.

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

´ N! TRIUNFALISMO NACIONAL EN ¡HARKA! Y ¡A MI´ LA LEGIO

51

a restablecer el orden incluso por los mismos dirigentes republicanos (tal como ocurrio´ en 1934, durante las revueltas mineras de Asturias). ´ frica’ en particular, del cual Franco tambie´ n El ası´-llamado ‘Eje´ rcito de A formaba parte, formado por tropas consideradas de e´ lite, con un arrogante sentido de ‘destino’, despreciaba a los polı´ticos y tenı´a un odio virulento a ‘los rojos’.7 Las dos pelı´culas del ‘cine de cruzada’, ¡Harka! y ¡A mı´ la Legio´ n!, transcurren en el Protectorado de Marruecos, donde aparecen no so´ lo ´ frica sino tambie´ n de la Legio´ n Extranjera. El militares del Eje´ rcito de A ambiente marroquı´ representaba la u´ nica a´ rea activa de operaciones para el Eje´ rcito espan˜ ol despue´ s de la caı´da del imperio, la cual redujo la mayor parte de las tropas espan˜ olas a una frustrante existencia de guarniciones provinciales, asociada a una vida vegetativa en ¡Harka!.8 Adema´ s, es la guerra con Marruecos de los an˜ os 1920 la que ‘cristalizo´ una ideologı´a de sacrificio colectivo por la patria, que legitimaba la violencia como elemento transformador de toda circunstancia polı´tica’.9 Muy hostiles frente al ‘derrotismo’ y la ‘contaminacio´ n’ ideolo´ gica de la Segunda Repu´ blica, los africanistas van a protagonizar el Alzamiento que desencadenara´ la Guerra Civil, contribuyendo a consolidar el discurso propagandı´stico de ‘la recuperacio´ n de una identidad militarista, agresiva y emprendedora’10 en una e´ poca de ‘decadencia’ nacional, identidad a la base del gran relato histo´ rico nacional ‘afianzado en conceptos de protagonismo universal, autenticidad nacional y determinismo espiritual’.11 La Legio´ n extranjera espan˜ ola es la ma´ s destacada protagonista de ambas ´ frica*adema´ s, el guio´ n de ¡Harka! pertenece a un pelı´culas ambientadas en A antiguo legionario mutilado, Luis Garcı´a Ortega.12 Fuerza mercenaria fundada por Jose´ Milla´ n Astray en 1920 como cuerpo militar profesional, la Legio´ n Extranjera espan˜ ola se basaba en la organizacio´ n administrativa y logı´stica de la Legio´ n francesa, aunque buscando una filiacio´ n con la mitificada infanterı´a de Carlos V, compuesta por voluntarios cato´ licos 7 Viscarri, Nacionalismo autoritario, 56. 8 Aquı´ serı´a interesante mencionar que el tı´tulo ¡Harka!, segu´ n aclara la nota del principio de la pelı´cula, se refiere a una ‘hueste guerrera marroquı´, irregular, confusa y brava, rebelde a la autoridad del Majzen [cuya autoridad se suponı´a que Espan˜ a respaldaba]. Para combatirlas eficazmente, tuvo e´ ste que crear, al margen de las fuerzas regulares indı´genas, otras harkas mandadas por oficiales espan˜ oles’. El transparente discurso de legitimidad de la presencia espan˜ ola en Marruecos que tal descripcio´ n supone se ve minado luego, sin embargo, por la abierta dedicatoria imperialista de la pelı´cula a los ‘caı´dos por la patria’ (de fuertes ecos nacionales), que comenzaron en Marruecos ‘nuestra ruta imperial con sangre’. Por el otro lado, aunque muchos oficiales confiesen amar a los marroquı´es, la postura de e´ stos como criadosordenanzas en el cuartel parece desmentir fa´ cilmente esta hipo´ crita reto´ rica. 9 Viscarri, Nacionalismo autoritario, 56. 10 Viscarri, Nacionalismo autoritario, 32. 11 Viscarri, Nacionalismo autoritario, 12. 12 Viscarri, ‘¡Harka!’, 404.

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

52

BSS, LXXXIX (2012)

DIANA ROXANA JORZA

procedentes de varios lugares europeos. La Legio´ n Extranjera estaba fundada en una ‘fe´ rrea disciplina’ y una ‘mı´stica de sacrificio’, en un ‘fana´ tico co´ digo de conducta para inspirar y adoctrinar a sus componentes, basa´ ndose en una lectura selecta del Bushido, la guı´a moral y de combate del samura´ i’ dentro de un marco de componentes que valoraba la obediencia ciega y la camaraderı´a incondicional como valores supremos.13 A cambio de eso, prometı´a una especie de redencio´ n por los malos pasos pasados a trave´ s de una entrega completa a las duras condiciones de la vida legionaria, que podı´a acabar en una muerte violenta. En este sentido, Beevor sostiene que la Legio´ n Extranjera estaba compuesta en su mayorı´a de criminales y pro´ fugos de la justicia, adoctrinados con el culto a la virilidad y a la muerte14*su ma´ s popular cancio´ n de marcha se llamaba, de hecho, ‘Novio de la muerte’ y se les ensen˜ aba abrazar hasta el suicidio con el grito de batalla ‘¡Viva la muerte!’.15 La pelı´cula ¡A mı´ la Legio´ n!, con su historia folletinesca de Mauro-prı´ncipe heredero, parece fundarse, de hecho, en una ejemplificacio´ n de esta marcha o de ‘Himno de la Legio´ n’:16 la idea de que aun un extranjero (que es prı´ncipe heredero) llegue a ‘enamorarse’ de Espan˜ a y a preferir incluso regresar a la Legio´ n y a abandonar ası´ por segunda vez su reinado despue´ s de su coronacio´ n pretende ensalzar hiperbo´ licamente la Legio´ n extranjera espan˜ ola y a Espan˜ a. El que un prı´ncipe extranjero quisiera alistarse a la Legio´ n puede considerarse no solo como un ansia de glorificar la Legio´ n espan˜ ola como e´ lite militar sino tambie´ n como un intento de contrarrestar desproporcionadamente la opinio´ n de que en estas filas entraban tambie´ n criminales y pro´ fugos de la justicia.17 Esta exageracio´ n fı´lmica no excluye, sin embargo, precisamente por el exceso, la posibilidad subversiva de que se llegue a interpretar la dudosa exaltacio´ n de Mauro como algo ridı´culo. Sea como fuera, es importante mencionar aquı´ una interesante y significativa casualidad: el dı´a de la coronacio´ n de Mauro es el mismo dı´a del Alzamiento militar, el 18 de julio de 1936.18 Al oı´r las noticias 13 Viscarri, Nacionalismo autoritario, 52. 14 Beevor, The Battle for Spain, 56. 15 Los legionarios aparecı´an efectivamente como ‘novios de la muerte’ en esta cancio´ n, cuyo refra´ n rezaba: ‘Soy un hombre a quien la suerte / hirio´ con zarpa de fiera; / soy un novio de la muerte / que va a unirse en lazo fuerte / con tal leal compan˜ era’. 16 Ve´ anse, por ejemplo, algunos versos de ‘Novio de la muerte’: ‘Nadie en el Tercio sabı´a / quien era aquel legionario / tan audaz y temerario / que a la Legio´ n se alisto´ ’. Otros versos significativos, de ‘Himno de la Legio´ n’: ‘Somos he´ roes inco´ gnitos todos, / nadie aspire a saber quie´ n soy yo; / mil tragedias, de diversos modos, / que el correr de la vida formo´ ’. La otra estrofa dice: ‘Cada uno sera´ lo que quiera, / nada importa su vida anterior, / pero juntos formamos Bandera, / que da a la Legio´ n / el ma´ s alto honor’. 17 En un momento de la pelı´cula, Grajo, compan˜ ero de Mauro, dice, adema´ s, que en la Legio´ n, aunque haya algunos ‘sinvergu¨ enzas’, no puede haber ninguna ‘canalla’. 18 Otra aparente casualidad, mucho ma´ s sutil, en ¡Harka!, es la consigna que el comandante Prada utiliza, ‘sin novedad en el Alca´ zar’, la cual era, como bien se sabe, no solo la histo´ rica frase con la cual el coronel Moscardo´ acogio´ al general Varela en Toledo durante la Guerra Civil sino tambie´ n la consigna de los que protagonizaron el Alzamiento militar (ver Beevor, The Battle for Spain, 57).

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

´ N! TRIUNFALISMO NACIONAL EN ¡HARKA! Y ¡A MI´ LA LEGIO

53

sobre ‘las cosas trascendentales’ que ocurren en Espan˜ a y que ‘pueden ser definitivas para ella’ (astuto visionarismo propagandı´stico a posteriori que legitima la importancia histo´ rica del Alzamiento), Mauro recuerda su indeleble condicio´ n de ‘caballero legionario’ y decide abandonar su paı´s (para unirse a lo que se convierte en ‘nuestra guerra’) y combatir ‘otra vez por Espan˜ a’ y ‘la gloria de la patria’, aunque no fuera efectivamente suya. El discurso de respaldo a estos valores castrenses regeneracionistas, que sella todo el cine de cruzada, no parece descartar el ha´ bil uso de otros recursos fı´lmicos, tal como el aparentemente sorprendente del melodrama, resignificado ido´ neamente hacia una especie de mı´stica guerrero-patrio´ tica. La reto´ rica melodrama´ tica de estas pelı´culas se respalda en una fuerte apelacio´ n a emociones al lado de una visio´ n bastante maniquea de buenos y malos, dentro de un universo moral cuya postulacio´ n parabo´ lica, indecible, necesita el exceso emocional y el lenguaje gestual para poner de relieve el significado sublime del sacrificio viril o del patriotismo. Estos valores suelen ser contrastados con una ‘frı´vola’ y ‘afeminante’ vida burguesa urbana (sobre todo de Madrid), asociada con la Espan˜ a ‘decadente’ de la Segunda Repu´ blica.19 La comprensio´ n de la peculiar hibridez entre un cine de guerra y el melodrama, vigente en cierta medida en todo el ciclo del cine de cruzada, ayuda a mejor desentran˜ ar las particularidades narrativas y propagandı´sticas de las dos pelı´culas. Sin embargo, no se puede hablar de un dirigismo polı´tico eficaz de la industria cinematogra´ fica por parte del Estado y ni siquiera de un re´ gimen monolı´tico o muy centralizado, como en el caso de la Alemania nazi o de la Italia fascista. La multiplicidad de intereses y puntos de vista de las varias familias asociadas con la dictadura en Espan˜ a (que perpetu´ a, adema´ s, la heterogeneidad de las diversas agrupaciones aliadas, por varias razones, a la sublevacio´ n militar del 1936) ası´ como los subsiguientes conflictos internos dentro del nuevo Estado, en busca de autodefinicio´ n, permitio´ cierto margen de libertad en varios campos culturales. Tal fue el caso del cine, aun en el a´ mbito de la compan˜ ´ıa cinematogra´ fica CIFESA, considerada ma´ s cercana al re´ gimen, la cual produjo ¡Harka! y ¡A mı´ la Legio´ n!.20 Cierto es que se tenı´a que trabajar en un espacio definido por censura, de orientacio´ n ma´ s bien conservadora, y varias medidas proteccionistas, que condicionaban los 19 Serı´a superfluo analizar en el presente artı´culo la figuracio´ n de otros ‘malos’, los enemigos marroquı´es contra los cuales se lucha (tanto desiguales como deshumanizados, de rostros invisibles), trata´ ndose de un aspecto ya investigado por Dionisio Viscarri en su artı´culo, ‘¡Harka!: representacio´ n o imagen del africanismo fascista’. 20 Para ma´ s detalles sobre la compleja situacio´ n del cine bajo el primer franquismo, ver, por ejemplo, Fe´ lix Fane´ s, El cas CIFESA: vint anys de cine espanyol (1932
1951) (Vale`ncia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989); Emeterio Dı´ez Puertas, Historia social del cine en Espan˜ a (Madrid: Editorial Fundamentos, 2003); y Santiago Pozo Arenas, La industria del cine en Espana: legislacio´ n y aspectos econo´ micos, 1896
1970 (Barcelona: Publicacions i Edicions de la Univ. de Barcelona, 1984).

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

54

BSS, LXXXIX (2012)

DIANA ROXANA JORZA

guiones y los productos finales, pero no se puede hablar, ni siquiera en el caso de un cine ma´ s abiertamente propagandı´stico, de una reproduccio´ n fiel de una determinada ideologı´a*siempre quedan numerosas ambivalencias ideolo´ gicas, favorecidas, en el caso de las dos pelı´culas enfocadas, por las ambigu¨ edades ideolo´ gicas del discurso melodrama´ tico. Por el otro lado, tenemos que considerar no so´ lo el posible oportunismo polı´tico de los dos directores, Carlos Are´ valo (el director de ¡Harka!) y Juan de Ordun˜ a (el director de ¡A mı´ la Legio´ n!), sino tambie´ n su predileccio´ n por el melodrama: mientras e´ ste dirigio´ muchos melodramas, algunos histo´ ricos, en los an˜ os cuarenta y despue´ s, aque´ l dirigio´ la ya muy conocida Rojo y negro, cuyo exceso melodrama´ tico y falta de maniqueı´smo desencadenaron en 1942, poco despue´ s de su estreno, la prohibicio´ n de la pelı´cula por subversiva. Segu´ n Peter Brooks, el ma´ s importante teo´ rico del melodrama, esencial para el desarrollo de los estudios fı´lmicos del melodrama tambie´ n, las dos caracterı´sticas del discurso melodrama´ tico son precisamente el exceso emocional y el maniqueı´smo. Estos dos rasgos esenciales apuntan, a su vez, a un modo especı´fico de relacionarse con el mundo, inseparable del contexto de aparicio´ n del melodrama, posterior a la Revolucio´ n francesa, hito simbo´ lico para ‘the final liquidation of the traditional Sacred and its representative institutions (Church and Monarch) [. . .] the dissolution of an organic and hierarchically cohesive society’.21 La emergencia del melodrama corresponde, por lo tanto, a una necesidad de figurar un orden moral y unos valores que respalden la nueva autoridad estatal secular, apropia´ ndose de los restos cristianos de significado y adapta´ ndolos al nuevo contexto polı´tico. Surge ası´ precisamente una forma de utopı´a reaccionaria, basada en una ‘incessant [Manichean] struggle against enemies, without and within [. . .] branded as villains [. . .] who must be confronted and expunged [. . .] to assure the triumph of virtue.’22 Si pensamos en el momento fundacional del melodrama, un perı´odo de transicio´ n entre dos sistemas polı´ticos con sus diferentes maneras de ver el mundo, cuando se promovieron unos valores de resistencia y combate del ‘mal’, resulta quiza´ s menos sorprendente que el cine de cruzada en general y ¡Harka! y ¡A mı´ la Legio´ n! en particular hayan decidido apropiarse precisamente del paradigma melodrama´ tico en la figuracio´ n de un momento de transicio´ n entre dos sistemas y visiones sobre el mundo. La divisio´ n maniquea entre los valores ‘buenos’ (los africanistas) y los ‘malos’ (los ‘frı´volos’ burgueses madrilen˜ os) tiene su mejor ilustracio´ n en dos escenas contrapuestas del final de ¡Harka!, que figuran la (re)conversio´ n del impresionable teniente Herrera: mientras una escena enfoca la lucha y muerte heroica del capita´ n Balca´ zar, la otra se centra en la fiesta de An˜ o 21 Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (New Haven/London: Yale U. P., 1995), 15. 22 Brooks, The Melodramatic Imagination, 15.

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

´ N! TRIUNFALISMO NACIONAL EN ¡HARKA! Y ¡A MI´ LA LEGIO

55

Nuevo, al parecer en un cabaret madrilen˜ o, donde la feminizacio´ n y frivolizacio´ n del teniente por su novia llega a un punto culminante cuando e´ sta le pone el gorro de fiesta, sin saber que era el mismo momento en que el capita´ n morı´a defendie´ ndose heroicamente en una emboscada. Sin embargo, al oı´r la noticia, el teniente Herrera ‘se despierta’ y regresa, como una especie de hijo pro´ digo, a Marruecos a reemplazar al fallecido capita´ n Balca´ zar y a continuar tambie´ n su simbo´ lico legado. La escena final de la pelı´cula no muestra so´ lo la destruccio´ n simbo´ lica de la foto de Amparo sino tambie´ n al teniente impartiendo el mismo co´ digo exaltado de devocio´ n incondicional a los recie´ n llegados (de la Academia militar) a las filas de las huestes marroquı´es. La reto´ rica de origen religioso permea, de hecho, toda la pelı´cula. La entrada a la Legio´ n es asemejada, por ejemplo, a una conversio´ n religiosa, o bien, en las palabras del protagonista de ¡A mı´ la Legio´ n!, Grajo (interpretado por el famoso Alfredo Mayo), a un despertar de la ‘pesadilla’ que es la vida ‘para todos los dema´ s’. Las otras alternativas a la opcio´ n de ser un ‘caballero legionario’ (no´ tese la lı´nea genealo´ gica establecida con la mitificada historia espan˜ ola antes mencionada) son ‘vagabundo, poeta, filo´ sofo o asesino’, todas descartadas como inferiores frente a la llamada de la Legio´ n. Tambie´ n es interesante mencionar aquı´ unas lı´neas de una cancio´ n legionaria, versos muy ilustrativos tanto para la mı´stica militarista inculcada como para la sublimacio´ n de las pulsiones ero´ ticas: ‘¡A la Legio´ n! [. . .] en ella esta´ el amor y en el amor la eternidad’. Adema´ s, la respuesta correcta a la pregunta que se les hace a los que quieren ingresar en la Legio´ n es ‘vengo a morir por la Legio´ n’, mientras que las u´ ltimas palabras de los muy viriles y valientes moribundos son ‘¡Viva la Legio´ n!’ o ‘¡Viva Espan˜ a!’ (el u´ ltimo saludo era tambie´ n uno de los ma´ s conocidos del bando nacional). Esta idealizacio´ n de los u´ ltimos momentos hace que nunca se presente algu´ n tipo de miedo o dolor ante la muerte, enfocada como la culminacio´ n triunfal de toda una existencia dedicada a la Legio´ n y tambie´ n como algo desprovisto de cualquier dolor fı´sico. A pesar de las reiterativas insistencias verbales en el amor fana´ tico a la Legio´ n y en las ideas asociadas de sacrificio, deber y disciplina, el mayor peso persuasivo de la pelı´cula pretende respaldarse sobre una impresionante proliferacio´ n de gestos y miradas exaltadas significativas, que pretenden mostrar en vez de decir, las palabras sintie´ ndose como incompletas para sostener todo el peso de intensidad emocional de la pelı´cula. En este respecto, presenciamos frecuentemente co´ mo la ca´ mara se queda sobre un rostro embebido, casi hipnotizado, de la reto´ rica castrense en aras de la muerte, gritando fervorosamente ‘¡Viva la Legio´ n!’ o ‘¡Viva Espan˜ a!’, aunque la ca´ mara no siempre ofrece primeros planos suficientemente largos para una eficaz expresividad de tales momentos. Podrı´amos decir, en efecto, que uno de los principales problemas persuasivos de estos dos filmes es su insuficiente insistencia en la reto´ rica emocional, basada en primeros planos,

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

56

BSS, LXXXIX (2012)

DIANA ROXANA JORZA

frecuentemente cortada en pleno clı´max para dejar paso a unas palabras explicativas de la escena melodrama´ tica o al avance narrativo (esto es, a la siguiente escena fı´lmica, marcada por otro encuadre). El cortocircuito del exceso emocional mediante el abrupto engarce narrativo con la siguiente escena pone de relieve cierta falta de sentido drama´ tico, de orquestacio´ n del especta´ culo fı´lmico destinado a mover a los espectadores y a conseguir ası´ su posible admiracio´ n de los valores castrenses exaltados, pero apunta tambie´ n a la difı´cil simbiosis entre una construccio´ n narrativa lineal y la modalidad melodrama´ tica: mientras el paradigma narrativo favorece la continuidad y el cierre, la reto´ rica del melodrama suspende la marcha narrativa mediante su exceso emocional, parado´ jicamente destinado, por otro lado, a aumentar los efectos persuasivos de la narrativa. Lo que sucede finalmente en ¡Harka! y ¡A mı´ la Legio´ n! es una narrativa demasiado frecuentemente suspendida por unos momentos de intensidad melodrama´ tica, demasiado breves en sı´, no obstante, para que puedan ofrecer un especta´ culo persuasivo sobre los encantos de la vida legionaria. Adema´ s, las palabras explicativas que suelen acompan˜ ar o suceder tales momentos tienden a desvirtuar aun ma´ s su credibilidad afectiva, rompiendo el posible hechizo del especta´ culo y resonando de una manera muy poco sutil con varios discursos propagandı´sticos de la e´ poca. Por otra parte, es probable que tal devaluacio´ n lingu¨ ´ıstica del peso persuasivo melodrama´ tico se deba a la duda en la eficacia y univocidad propagandı´stica de la escena emotiva, cuyo exceso puede fa´ cilmente desbordar la deseada reto´ rica triunfalista nacional de las pelı´culas. Otros momentos (cortocircuitados) de manifiesto derroche emocional ocurren despue´ s de la advertencia de que se es ‘legionario para siempre’, o bien, cuando, en la vida civil, un antiguo legionario esta´ arrastrado por la nostalgia al recordar ‘lo aute´ ntico’ de la vida de cuartel. Cuando la ca´ mara suspende el momento de expresiva mı´mica y exaltacio´ n gestual para aludir a lo que Peter Brooks llamaba ‘the text of muteness’,23 a un sentimiento tan intenso que no puede ser realmente expresado so´ lo mediante las palabras o himnos, estamos, sin ninguna duda, ante unos recursos de filiacio´ n melodrama´ tica, que se unen a las frecuentes referencias al corazo´ n y a los sentimientos, los principales responsables de la devocio´ n incondicional a la Legio´ n. Sin embargo, como decı´amos antes, estos momentos afectivamente intensos no duran suficientemente o son minadas por una verborrea explicativa para que tengan plena eficacia drama´ tica, lo que se une al exceso narrativo contraproducente de varios episodios, tal como el ya mencionado sobre la estirpe real de Mauro y sobre su inexplicable devocio´ n a la Legio´ n y a la causa nacional. La constante vertiente parabo´ lica de estas pelı´culas enlaza con la necesidad melodrama´ tica de poner de relieve los valores espirituales 23

Brooks, The Melodramatic Imagination, 56.

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

´ N! TRIUNFALISMO NACIONAL EN ¡HARKA! Y ¡A MI´ LA LEGIO

57

(tal como patriotismo, devocio´ n incondicional a la causa o a la Legio´ n) que, aunque ocultos en la realidad o puestos en tela de juicio, siguen vigentes y operativos en la vida diaria. La problema´ tica expresio´ n lingu¨ ´ıstica de esta realidad inefable conlleva precisamente la bu´ squeda de una reto´ rica expresiva emocional, de una deseada inmediatez respecto al impacto visual y a la descodificacio´ n. La expresividad de la mı´mica y de los gestos requiere, a su vez, la ido´ nea capacidad hermene´ utica, la destreza de saber leer adecuadamente el texto codificado de una realidad en el fondo ‘morally legible’,24 lo que otorga una importancia esencial a las destrezas interpretativas de los actores en el cine: no existe ningu´ n co´ digo lingu¨ ´ıstico adecuado para la interpretacio´ n ‘correcta’ de los excesos emocionales representados, utilizados como un ‘metaphorical approach to what cannot be said’, esto es, en el intento de imponer un discurso de lo sublime en un universo desacralizado.25 Adema´ s, la lectura instintiva emocional de un exceso gestual puede alejarse bastante del sentido central que se pretende imponer. En el caso de ¡Harka! y de ¡A mı´ la Legio´ n! en particular hubo crı´ticos como Peter Evans que leyeron, por ejemplo, una homosexualidad velada en la amistad de los dos protagonistas, malinterpretando ası´, como pudo pasar en la e´ poca tambie´ n, el exceso emocional manifiesto en su camaraderı´a, exceso simbo´ lico para la hermandad legionaria que se pretendı´a ensalzar al lado de la exaltacio´ n militar-patrio´ tica.26 Aunque las pelı´culas esta´ n basadas efectivamente en una sublimacio´ n de las pulsiones ero´ ticas (heterosexuales, en mi opinio´ n), creo que la adscripcio´ n de una homosexualidad velada a ¡Harka! y a ¡A mı´ la Legio´ n! se debe ma´ s bien a una visio´ n estereotipada de la masculinidad, que excluye la manifestacio´ n de las emociones, sobre todo muy fuertes, a lo que se an˜ ade otro estereotipo, el del melodrama como ge´ nero para las mujeres, por lo cual toda manifestacio´ n emocional asociada con la amistad masculina pone en tela de juicio la orientacio´ n heterosexual de los protagonistas. Adema´ s, el rechazo miso´ gino de la mujer como estorbo a las hazan˜ as gloriosas del hombre (aunque no de la mujer como mera gratificacio´ n sexual) encaja dentro de una larga tradicio´ n de miedo a la posible ‘feminizacio´ n’ del hombre por entregarse a la vida dome´ stica, fa´ cil y placentera. Las pocas figuras femeninas, como la cantinera Lena, la novia de Grajo, que aparecen en ¡A mı´ la Legio´ n! suelen aludir al tipo convencionalizado de la mujer frı´vola y tonta que solo puede reı´rse histe´ ricamente mientras los hombres hablan. La excesiva preocupacio´ n de Lena por la estancia prolongada de su novio en la Legio´ n y por sus misiones peligrosas apunta a cierta posesividad de la mujer, peligrosa para el hombre y sus gloriosas gestas. Por otro lado, el conveniente retrato de las mujeres como seres 24 25 26

Brooks, The Melodramatic Imagination, 42. Brooks, The Melodramatic Imagination, 11. Ver Evans, ‘Cifesa: Cinema and Authoritarian Aesthetics’, 218
19.

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

58

BSS, LXXXIX (2012)

DIANA ROXANA JORZA

estu´ pidos y frı´volos hace que la camaraderı´a viril, muy subrayada en la pelı´cula, parezca un bien bastante ma´ s valioso por compensacio´ n.27 Cabe pensar si las escenas que aluden a la ligereza de las mujeres no-a´ rabes presentes en Marruecos no serı´an un sutil intento propagandı´stico de mostrar los encantos de una vida de cuartel, no sumisa a las restricciones de la vida burguesa corriente, sino llena de posibles aventuras sin compromiso con unas mujeres fa´ ciles, que proporcionan placer y compan˜ ´ıa cuando el hombre dentro del he´ roe siente la necesidad. Estas mujeres fa´ cilmente asequibles y sin pretensiones caseras no pueden representar ningu´ n estorbo real a las hazan˜ as de los hombres ‘superiores’, a diferencia de las mujeres posesivas e impositivas como la novia-obsta´ culo del teniente Herrera en ¡Harka!. Las u´ nicas referencias a otro tipo ma´ s ‘decente’ de mujeres en ¡A mı´ la Legio´ n! las constituyen, por un lado, las misteriosas mujeres que ocasionaron los amores plato´ nicos frustrados de Mauro y de Grajo antes de ingresar en la Legio´ n y, por otro, la figura de la madre, sı´mbolo de devocio´ n equiparado con la imagen de la Legio´ n.28 Las dos clases de mujeres a las cuales se alude en ¡A mı´ la Legio´ n! remiten, en realidad, a los dos tipos ma´ s convencionales de mujer, una idealizada (sea la madre, sea una mujer ange´ lica, fuente de amor plato´ nico) y otra destinada a servir de desahogo ocasional en el frente por la necesidad de compan˜ ´ıa o simplemente de satisfacerse los instintos. Tampoco puede sorprender mucho, no obstante, que en una pelı´cula militarista de este tipo y de esta e´ poca se incida en esta construccio´ n tan estereotipada de la feminidad. En ¡Harka! no hay figuras maternas, so´ lo aparecen dos tipos de mujeres, la mujer fa´ cil de los bares marroquı´es, seducida por el uniforme militar y dispuesta a entregarse sin pretensiones, y la mujer como Amparo, la novia del teniente Herrera, cuyas ‘frı´volas’ aspiraciones burguesas representan un obsta´ culo para las empresas gloriosas del hombre, afeminado, adema´ s, por una prolongada estancia al lado de tal novia. De hecho, el subtı´tulo de la resen˜ a del filme, aparecida en el nu´ mero 66 de la revista Dı´game, rezaba ‘Unos hombres muy hombres y una chica sin importancia’ (por no saber ser ‘mujer de he´ roe’).29 El triunfo de los valores militaristas y de la camaraderı´a 27 Es interesante ver, por ejemplo, que la resen˜ a de la pelı´cula ¡A mı´ la Legio´ n! en la revista Dı´game tenı´a el subtı´tulo ‘Los he´ roes se juntan’ y presentaba el film como un ‘grito de guerra y camaraderı´a del glorioso Tercio extranjero, que une a tantos y tantos hombres de condicio´ n heteroge´ nea en un mismo espı´ritu de hermandad y sacrificio’ (‘¡A mı´ la Legio´ n!’, Dı´game. Actualidades, Humor, Especta´ culos, Caricatura, 122 [1942], 6). 28 Es muy llamativo, en este respecto, que el comandante le exija a Mauro, en cierto momento de la pelı´cula, que tenga con e´ l la misma sinceridad que frente a su madre. 29 ‘¡Harka!’, Dı´game. Actualidades, Humor, Especta´ culos, Caricatura, 66 (1941), 4. La misma resen˜ a menciona en el final que, indudablemente, Amparo encontrara´ otro marido (‘comu´ n’) a quien aconsejarle ‘taparse bien antes de salir’, si no puede comprender la ‘vida heroica, de abnegacio´ n y renuncia de sı´ mismos, de entrega total a Espan˜ a’ de los legionarios.

Downloaded by [University of Notre Dame] at 11:59 01 December 2012

´ N! TRIUNFALISMO NACIONAL EN ¡HARKA! Y ¡A MI´ LA LEGIO

59

viril frente a las ‘peligrosas’ seducciones de una frı´vola chica burguesa con aspiraciones casaderas se cifra en el simbo´ lico gesto final del teniente Herrera de romper la foto de Amparo, quien le exigı´a, mediante un chantaje emocional, volver a ella en Madrid y dejar el harka si no querı´a perderla para siempre. El contenedor muy propicio para la sublimacio´ n de los vı´nculos amorosos cortados parece ser la vida guerrera, cuya mejor encarnacio´ n la representa el valiente capita´ n Balca´ zar, interpretado por el omnipresente Alfredo Mayo, el cual le instruye al teniente Herrera y a los dema´ s ‘pollos’ recie´ n llegados sobre lo que se requiere de un verdadero oficial: ‘tener ma´ s corazo´ n que el harkero ma´ s bravo’. La referencia al corazo´ n no es, obviamente, gratuita, si pensamos en la reto´ rica de exceso emocional tı´pica del melodrama y encauzada aquı´ hacia los valores militaristas, dando lugar a una especie de mı´stica de lucha y entrega total tanto en ¡Harka! como en ¡A mı´ la Legio´ n!, discurso melodrama´ tico muy poco persuasivo, sin embargo, por las causas antes mencionadas. La reto´ rica gestual es igualmente importante, intentando consolidar la ma´ s bien fallida reto´ rica de lo sublime, presente en la imagen de la camaraderı´a y de la comprensio´ n masculinas por encima de cualquier palabra, de frecuentes posturas de muerte heroica o de miradas hipno´ ticas despue´ s de escuchar la mı´stica visio´ n guerrera del harka. Ma´ s alla´ de este tipo de fervor, en las dos pelı´culas hay numerosos llamamientos a la disciplina y en contra de cualquier derroche, formas propias de una dictadura en vı´a de fundacio´ n y de un perı´odo de austeridad como el de la autarquı´a, en la posguerra inmediata, cuando se produjeron estas pelı´culas. En la revista Medina, por ejemplo, se acusaba la nostalgia por unas ‘formas de vida que nada tienen que ver con el espı´ritu de la Falange’, tal como la ‘tranquilidad’, la ‘abundancia’, el ‘bienestar’ o ‘la triste e´ poca de la vida fa´ cil’.30 Podrı´amos concluir, de hecho, que la fallida glorificacio´ n de los valores militares (tales como heroı´smo y martirio por la ‘causa’, deber, honor, patriotismo, heroı´smo, virilidad, coraje y disciplina) en ¡Harka! y ¡A mı´ la Legio´ n! entra en un discurso disciplinario que embellece estos valores castrenses mediante la aureola mı´stica an˜ adida, lo que los adscribe a un esfuerzo de figurar un discurso de lo sublime, ma´ s alla´ de cualquier otro sentimiento (ero´ tico o religioso) ası´ como de todos los vı´nculos identitarios corrientes de la ‘frı´vola’ vida ‘burguesa’, cuya ligereza y permisividad recuerda el retrato nacional estereotipado de la Segunda Repu´ blica. La fuerte, aunque cortocircuitada, apelacio´ n a las emociones, mediante un lenguaje sobre todo gestual, al lado de una visio´ n bastante blanquinegra de ‘buenos’ y ‘malos’ hacen considerar estas pelı´culas como un buen ejemplo de melodrama resignificado, basado en una sublimacio´ n de las pulsiones afectivas a favor de una especie de mı´stica guerrera cuyo peso drama´ tico persuasivo es ineficazmente trabajado. 30

Medina. Semanario de la S[eccio´ n] F[emenina de la Falange], 12 (1941), sin paginar.