«TODA SU MÚSICA ERA BAILE». LA MÚSICA PARA BALLET DE ÁNGEL BARRIOS. En : Ángel Barrios. Creatividad en la Alhambra. Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, 2014, pp. 252-264.

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« TODA S U MÚSI C A ERA BAILE » . LA MÚSI C A P ARA BALLET DE Á NGEL BARRIOS Francisco J. Giménez–Rodríguez1 Universidad de Granada

1. Este trabajo está inscrito en el proyecto I+D Musica y Prensa en España: vaciado, estudio y difusión online (MinECO, 2012–2014, HAR2011–30269–C03–01) coordinado entre las universidades de Oviedo, Autónoma de Barcelona y Granada.

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El neopopularismo poético, que alcanza su plenitud en autores de la Generación del 27 como Lorca o Alberti, no buscaba en la lírica popular un elemento exótico ni la reliquia de tiempos idealizados, sino las cualidades expresivas que conectan con la sensibilidad contemporánea, haciendo converger así tradición y modernidad2. En la música española, además de las utilizaciones nacionalistas y casticistas de lo popular, categorías como “pueblo” o “canción sencilla” fueron también pilares de una estética de vanguardia, en una suerte de aprehensión espiritual o abstracta, de distanciamiento y reflexión, que conectaba con las necesidades expresivas más actuales del músico3. En este sentido afirmaba Manuel de Falla que «en el canto popular importaba más el espíritu que la letra», sin renunciar al sustrato popular ni siquiera en sus composiciones más vanguardistas de los años veinte, como el Concerto para clave y cinco instrumentos o El Retablo de Maese Pedro. Esta nueva sensibilidad hacia lo popular impregna de motivos de danza toda la música de Ángel Barrios, desde sus obras para instrumentos solistas (piano, guitarra) hasta sus composiciones para orquesta y para la escena. «Toda su música era baile»4, incluso en sus giras con el Cuarteto Iberia, solían llevar una bailarina que actuaba en las distintas danzas del repertorio que interpretaba. Probablemente este interés por la música de danza, el conocimiento de los Ballets Russes en 19185 y también las posibilidades de estreno, éxito y beneficio económico de un género con amplia demanda, llevarían a Ángel Barrios a explorar las posibilidades de la música para ballet en distintos momentos de su trayectoria compositiva. Pero cualquier intento de profundizar en la obra musical de Ángel Barrios se halla plagado de dificultades. Como compositor, se caracterizaba por una gran capacidad de creación y una fluidez de ideas y proyectos que no siempre llegaban a término. Según Ángela Barrios, la holgada situación económica de la familia propició que su padre no se dedicara plenamente al oficio de compositor. Esta inconstancia, varias veces reprochada por Manuel de Falla —que valoraba enormemente su inspiración—, hacía que comenzara distintos trabajos, que iba cambiando y abandonando continuamente. El resultado material de este proceso, es una sobreabundancia de «papeles de música» con bocetos, retazos de obras, modificaciones, etc., que sólo adquirían forma definitiva cuando iban a ser estrenadas o editadas. Para realizar una aproximación a su música de ballet, aún hemos de tener en cuenta otras premisas. La primera es la escasa diferencia, dentro de la obra de Barrios, entre las composiciones que concibe como un ballet (con un determinado argumento) y aquellas otras que crea como acompañamiento a una obra teatral, en las que incluye textos recitados, canciones y danzas, con denominaciones como 2. SIEBENMANN, Gustav. Los estilos poéticos en España desde 1900. Madrid: Gredos, 1973, p. 268. 3. SCHMITT, Thomas. “Con las guitarras abiertas. El neopopularismo como reacción y progreso en las canciones españolas de los años 30 del siglo xx”. Anuario Musical, N.º 66, enero–diciembre 2011, pp. 263–282. 4. Entrevista a su hija, Ángela Barrios, realizada por el autor de este trabajo el 21 de marzo de 2014. 5. CHRISTOFORIDIS, Michael. “Barrios Fernández, Ángel”. En: CASARES RODICIO, Emilio (Dir.). Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol. 2. Madrid: SGAE, 1999, pp. 269–272.

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Il. 1. Nati Morales, primorosa bailarina del más clásico estilo andaluz, que

reaparecerá hoy en el Español en un recital de danzas, al que coopera el cuarteto Iberia, que dirige el notable maestro Barrios.

Foto Mendoza, publicada en ABC Sevilla del 2 de junio de 1933

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«cuadro lírico». Además, ninguna de sus obras catalogadas como ballet fueron estrenadas, por lo que no hallamos una partitura final que saliera de manos del autor. Podemos estudiar la recopilación de las mismas que llevaron a cabo Ángela Barrios y su esposo, Agustín Valdivieso, con objeto de registrar en la Sociedad General de Autores de España algunas composiciones inéditas del maestro. En los catálogos de obras de Ángel Barrios, bajo la denominación de Ballet se relacionan una serie de obras sin fechar que corresponden a partituras existentes en el Fondo Ángel Barrios depositado en el Centro de Documentación Musical de Andalucía (CDMA)6: Título

Descripción física

Signatura

Amor Gitano La Gruta y el Mago La Pena del Gitano La Preciosa y el Viento Y así Nació la Guitarra

1 parte de apuntar ([4] p.); 31 cm. 23p.; 31 cm. 1 partitura (41 p.); 22 x 30 cm. 28 p.; 32 x 22 cm. 2 partituras (28 p.); 22 x 30 cm.

AB–5–4 PAR V 202 AB–16–7 AB–16–10 PAR V 206

Tabla I. Partituras catalogadas como Ballet en el Fondo Ángel Barrios.

De estos títulos, hallamos sólo algunos registrados con el nombre de Ángel Barrios en la Sociedad General de Autores de España, variando, en ocasiones, el contenido de los mismos: Título original

Código de Obra SGAE

Títulos alternativos

La preciosa y el viento 3.944.097 Albaycinera Albaicinera El Madroño Marianela Pasodoble Preludio 458.421 La preciosa y el viento Sevillanas Amor Gitano 4.194.324 Bulerías / Canción / Sacromonte Los Gitanos pasan 4.539.349 Amor Gitano Danza de la gitana rendida 404.426 La Pena del Gitano / Tango / Zapateado Preludios 4.731.847 La Pena del Gitano Cuatro La gruta y el mago – – Danza oriental 4.398.077 El hechizo de la Alhambra Intermedio Preludio Princesa de la Alhambra Tabla II. Títulos de obras de Ángel Barrios catalogados como Ballet registrados en la SGAE.

6. Catálogo de obras de Ángel Barrios / [recopiladora] María Dolores Méndez Camino. Madrid, 1993. Catálogo digital de la obra manuscrita y original de Ángel Barrios / transcripción, revisión y digitalización Ismael Ramos Jiménez. Granada, 2002.

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Por tanto, podemos observar que algunos títulos aparecen registrados varias veces, bajo distintos formatos, y otros, sin embargo, no poseen registro alguno, como es el caso de La Gruta y el Mago. Esta circunstancia se comprende mejor si tenemos en cuenta las características específicas de este repertorio dentro de la obra de Barrios, pues son obras que no llegaron a estrenarse, compuestas en la mayoría de los casos para un fin determinado y que reutilizan material preexistente. Este último aspecto es un rasgo muy frecuente en la música incidental de la época, en la que se aprovechaban materiales musicales de otras obras anteriores, especialmente si no habían sido estrenadas.

A M O R G I TA N O

Con este título se estrenó una zarzuela en un acto y cuatro cuadros, original de Antonio Fernández Arreo y música de Teodoro San José, que obtuvo un gran éxito en el Teatro de la Zarzuela el 4 de junio de 19067. En el fondo Ángel Barrios hemos localizado dos folios con el título de «Amor Gitano» nº 4, con una indicación al principio de la obra: bulerías. Tanto la numeración de los folios (17–18) como la leyenda «Telón» que aparece sobre los últimos compases de la obra, nos señalan que se trata de un número final (de un total de cuatro) compuestos por Barrios bajo ese título. No podemos saber si se trata del mismo argumento de la zarzuela, si pretendía hacer una música incidental para acompañar la representación teatral o si, como se ha catalogado hasta ahora, formaba parte de un ballet. Es una breve pieza escrita para piano sobre una melodía sencilla, con un ritmo ternario vivo, abundancia de repeticiones y un final muy efectista. Aunque no es exactamente igual, comparte elementos melódicos y rítmicos con otras bulerías de su catálogo compuestas para piano («Volandero») o para guitarra («Bulerías del macaco»).

L A P E N A D E G I TA N O

Es una partitura para piano con la indicación de «Ballet». En el manuscrito que se conserva en el Centro de Documentación Musical de Andalucía se puede observar bajo una tachadura otro nombre: G. del Castillo. Probablemente corresponda al libretista Emilio González del Castillo (1882–1940), que obtuvo gran éxito en Madrid en los años veinte y treinta por sus colaboracio7. FERNÁNDEZ ARREO, Antonio / SAN JOSÉ, Teodoro (Música). Amor Gitano. Zarzuela en un Acto, dividido en cuatro cuadros, original. Madrid: Sociedad de Autores Españoles, 1906.

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nes con el maestro granadino Francisco Alonso8. Es una agrupación de cuatro danzas con una introducción a la que se añade una coda para terminar: Título

Tempo

[Introducción] Allegretto La Cachucha Moderato bien ritmado – Tempo de zapateado La mosca – Soleares – Bulerías – [Coda]

Otras obras La preciosa y el viento Introducción Bolero andaluz (2. Allegretto Moderato) El zapateado (piano) Amor Gitano

Tabla III. Estructura de «La pena de gitano» con indicación de otras obras en las que aparecen las mismas danzas.

En la partitura encontramos dos tipos de indicaciones manuscritas por el propio Barrios que muestran la relación de la música con el argumento. En primer lugar, encontramos texto poético escrito sobre notación musical del piano que sugiere una sincronización de la declamación de los versos:

Il. 2. «qué charol el de su boca». Ejemplo de sincronización de la declamación del texto en

«La pena de gitano», ms, p.3. Papel pautado, tinta y lápiz.

En el transcurso de la obra hallamos antecediendo a los versos las indicaciones «R)», «C)» o «Canto)», para señalar si el texto debía ser recitado o cantado. En ocasiones, aparece incluso una línea melódica diferenciada para la voz, aunque sin distribuir el texto entre las notas musicales: 8. CASARES RODICIO, Emilo. Diccionario de la Zarzuela española e hispanoamericana. Vol. I. Madrid: ICCMU, 2002, p. 911.

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Il. 3. «C) Dónde iría ese hombre». Ejemplo de texto cantado con línea melódica independiente

para la voz en «La pena de gitano», ms, p.8. Papel pautado, tinta y lápiz.

Además de las anotaciones manuscritas de Barrios, aparecen cuatro indicaciones manuscritas con otra grafía que puede pertenecer a Agustín Valdivieso9, añadiendo así algunos versos al original de González del Castillo. «La pena de gitano» incluye, por tanto, fragmentos de recitado de texto, canciones y partes más centradas en el baile, como «soleares» o «bulerías». De nuevo Barrios recurre a esta bulería para el final del ballet, como había hecho en «Amor gitano». En esta ocasión, la línea melódica, el acompañamiento y el final se observan más completos, más trabajados los diseños del acompañamiento y con una sección para terminar más elaborada, lo que nos hace suponer que es una reutilización posterior.

LA PR ECIOSA Y E L VI E NTO

El primer intento de Ángel Barrios de componer una obra relacionada con el tema de «Preciosa», la gitanilla de las novelas ejemplares de Cervantes, se fecha en 1916, cuando pone música a un sainete de Tomás Luceño (1844–1933), «Preciosilla que pasa…». Era un sainete en un acto y en verso que el dramaturgo había compuesto por encargo de la actriz y empresaria teatral Carmen Cobeña para la famosa cupletista Amalia Isaura. Sin embargo, al abandonar la Isaura 9. En las páginas 1, 2, 9 y 10 del manuscrito conservado en el Centro de Documentación Musical de Andalucía con la signatura AB–16–7.

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la compañía, la obra no se llegó a estrenar10. En la correspondencia remitida a Ángel Barrios, se conservan siete cartas de Tomás Luceño, entre el veinticinco de marzo de 1916 y el 31 de marzo de 1918, que relatan los intentos posteriores de estrenar la obra en el Teatro Apolo y posteriormente en el Teatro Español11. En este último hubo incluso una fecha fijada para la representación, el veintitrés de abril de 1918, «aniversario de la muerte de Cervantes». Sin embargo, unos pocos días antes, Luceño expresa a Barrios sus dudas sobre la conveniencia del estreno y, finalmente, el empresario del Teatro Español y el dramaturgo convienen «que la representación de nuestra obrita no era ya oportuna». Precisamente en estos años, entre 1916 y 1918, Conrado del Campo mantiene una estrecha relación de magisterio con Barrios, y quizá esta cercanía propicia que también en el catálogo de obras del compositor madrileño aparezca una canción sin fechar con el título de «Preciosilla que pasa»12, de algún modo relacionada con la música incidental de Barrios. Esta experiencia con el personaje de «Preciosa» debió quedar en la mente de Barrios y, en mayor o menor grado, influyó en la gestación de «La preciosa y el viento», ballet en el que trabajaron conjunta y apasionadamente Barrios y Lorca, según relata Ángela Barrios. La coincidencia de ambos en Granada nos ha privado de una relación epistolar que, sin duda, desvelaría el proceso de composición del Ballet, e incluso, del poema. “Preciosa y el aire”, fue publicado en Málaga en la revista Litoral nº1, en noviembre de 1926. Posteriormente fue incluido en el Romancero Gitano en 1928. Nos ha llegado únicamente una partitura con el título de «La Preciosa y el viento. Ballet. Música de Ángel Barrios»13. Junto a esta versión para piano se conserva también el inicio de la partitura para orquesta, que denota la intención primera del compositor, con una concepción claramente orquestal de la obra que, sin embargo, no llegó a completar. En el manuscrito para piano no hallamos la grafía del compositor, que únicamente firma al final la partitura. La obra se estructura en una introducción, con un motivo ondulante (que aparecía ya como introducción en «La pena de gitano») que ilustra el viento y reaparece a modo de nexo uniendo distintas danzas (bolero, farruca, Albaycinera) que habían sido incluidas por Barrios en otras obras anteriores. La recurrencia al motivo ondulante que ilustra el viento en varias partes de la obra, permite establecer un paralelismo entre el poema y las distintas secciones del ballet:

10. EL CABALLERO AUDAZ [CARRETERO, José María]. Lo que sé por mí (Confesiones del siglo). Serie séptima. Madrid: Editorial Mundo Latino, 1922, p.123. 11. RAMOS, Ismael. Catálogo de la correspondencia remitida a Ángel Barrios. Granada: Junta de Andalucía – Consejería de Cultura, 2005. Catalogadas con los números 222 al 228, aunque no responden al orden cronológico de las mismas. 12. GARCÍA AVELLO, Ramón. “Campo Zabaleta, Conrado del”. En: CASARES RODICIO, Emilio (Dir.). Diccionario de la Música …, Vol. II. pp. 982–993. 13. La denominación de “La preciosa y el viento”, en lugar del título del poema de Lorca, “La preciosa y el aire”, se debe a una decisión de la hija del compositor para evitar problemas al registrar la obra en la Sociedad de Autores.

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PRECIOSA Y EL VIENTO (Ballet) Tempo

Allegretto no mucho Muy alegre y con mucho rit. popular

PRECIOSA Y EL AIRE (Poema) Sección

INTRODUCCIÓN (viento) A

Bolero (Andaluz)

B

Tempo primo

A

Tranquillo

viento

La Farruca.

C

Allegretto

Viento (movimiento)

Albaycinera. Danza de Granada y final.

D

Fin. Coda

Viento–trémolo

Tabla V. Estructura del Ballet y equivalencia con el poema de Federico García Lorca.

Su luna de pergamino Preciosa tocando viene por un anfibio sendero de cristales y laureles. El silencio sin estrellas, huyendo del sonsonete, cae donde el mar bate y canta su noche llena de peces. En los picos de la sierra los carabineros duermen guardando las blancas torres donde viven los ingleses. Y los gitanos del agua levantan por distraerse glorietas de caracolas y ramas de pino verde. Su luna de pergamino Preciosa tocando viene. Al verla se ha levantado el viento que nunca duerme. San Cristobalón desnudo, lleno de lenguas celestes, mira la niña tocando una dulce gaita ausente. Niña, deja que levante tu vestido para verte. Abre en mis dedos antiguos la rosa azul de tu vientre. Preciosa tira el pandero y corre sin detenerse. El viento–hombrón la persigue con una espada caliente. Frunce su rumor el mar. Los olivos palidecen. Cantan las flautas de umbría y el liso gong de la nieve. ¡Preciosa, corre, Preciosa, que te coge el viento verde! ¡Preciosa, corre, Preciosa! ¡Míralo por dónde viene! Sátiro de estrellas bajas con sus lenguas relucientes. Preciosa, llena de miedo, entra en la casa que tiene, más arriba de los pinos, el cónsul de los ingleses. Asustados por los gritos tres carabineros vienen, sus negras capas ceñidas y los gorros en las sienes. El inglés da a la gitana un vaso de tibia leche, y una copa de ginebra que Preciosa no se bebe. Y mientras cuenta, llorando, su aventura a aquella gente, en las tejas de pizarra el viento, furioso, muerde.

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Barrios se adelanta al poema y nos presenta en una introducción el motivo ondulante que ilustra el viento, con un trémolo en los bajos que le otorga energía y determinación. A continuación aparece un motivo “muy alegre y con mucho ritmo popular” que introduce a la gitana: “Su luna de pergamino / Preciosa tocando viene”. Se suceden ritmos de danza y un bolero (que parece ilustrar la referencia a los gitanos). La vuelta al tema de Preciosa coincide con la repetición de los versos en la segunda parte del poema. Las proposiciones del viento a la gitana se expresan en una farruca, “una dulce gaita ausente”. Vuelve a sonar el motivo ondulante del principio, ahora en movimiento de notas fugaces, persiguiendo a la gitana. Preciosa corre, el viento tras ella: “Sátiro de estrellas bajas, con sus lenguas relucientes”. En la última parte, el comienzo de la Albaycinera ilustra el miedo de Preciosa, que se refugia en casa de los ingleses. Barrios concibe un final enérgico (a un tiempo): “Asustados por los gritos / tres carabineros vienen”, que rítmicamente queda resuelto por un final en acordes. Añade una coda, que por última vez retoma el motivo ondulante del viento: “en las tejas de pizarra / el viento, furioso, muerde”.

Y ASÍ NACIÓ L A G U I TA R R A

Aunque clasificada como ballet en los catálogos de la obra de Ángel Barrios, en el manuscrito que se conserva en el Centro de Documentación Musical de Andalucía aparecen dos títulos en la misma portada de la partitura para piano: «Y así nació la guitarra…Cuadro lírico» y «El hechizo de la Alhambra». Debajo de ambos títulos se puede observar bajo una tachadura: Letra de Ricardo Alpuente. Fue éste un actor, director, empresario y autor teatral muy famoso en los años cuarenta, con grandes éxitos en el terreno de la comedia en tres actos: «Paréntesis», «Isikari», «Jacinta Beltrán», etc.14. La colaboración de Ángel Barrios con Ricardo Alpuente parece datar de esos años cuarenta, cuando el músico se traslada definitivamente a Madrid. De hecho, hemos podido datar otras colaboraciones entre ambos en 1949, con motivo del estreno de la revista «Saludos de España» en el Teatro Avenida de Buenos Aires, donde aparece Ricardo Alpuente como coautor de la obra junto a Ángel Barrios15. 14. “ROMEA. Homenaje a Carmen de Lucio y Ricardo Alpuente”. La Vanguardia Española, Jueves 6 de julio de 1944, p. 2. 15. Ministerio de Justicia. Registro Nacional de la Propiedad Intelectual. Obras depositadas. 294.240. —Saludos de España! Revista en dos actos. 51 hojas. Declaración jurada. Autores: Dora de Amoroso, Alberto J. Smuclir, Salvador Ruiz de Luna, Gerardo Ribas, Ricardo Alpuente y Ángel Barrios. Buenos Aires, Teatro Avenida, el día 25 de marzo de 1949. Boletín oficial de la República Argentina, 17 de mayo de 1949, p. 21.

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Por tanto, «Y así nació la guitarra…» y «El hechizo de la Alhambra» son dos obras independientes que podrían encuadrarse bajo la denominación de cuadro lírico, una conjunción de textos recitados, cantados y danzas. Ambas son obras breves de temática arabista. La primera se inicia con una introducción musical a la que sigue un diálogo recitado entre dos personajes: el Gran Visir que pide a un hechicero que devuelva a la vida a su hija Zulema. Tiene un final instrumental, con la acotación «Ben Basan empieza a pulsar las cuerdas. Se va oscureciendo la escena». «El hechizo de la Alhambra» presenta una línea vocal sin texto a la que sigue una «danza mora», que constituye el material musical fundamental en la obra. En esta danza se intercalan diálogos, una canción de la Alhambra, otra «canción oriental» y termina de nuevo con el motivo y el tempo de «danza morisca». En el texto aparecen los personajes de Washington Irving, Aixa y la «transmutación» de lo árabe a lo gitano: De los cortados van saliendo un coro de princesas musulmanas que danzan. Una vez terminada la canción se oye un fuerte repique de castañuelas. Se hace una mutación y al darse la luz la escena se ha convertido en el Patio de la Alberca. Las danzarinas moras quedan convertidas en gitanas que bailan al compás de una zambra: vuelven a salir las princesas moras y van entremezclando su baile con las gitanas o andaluzas Irving se levanta entusiasmado16.

La brevedad de ambos cuadros y tal acumulación de tópicos (princesas moras, la Alhambra, W. Irving, gitanas, zambras, etc.) nos llevan a pensar que puedan ser dos escenas de la revista «Saludos de España!», que Ángel Barrios y Ricardo Alpuente estrenaron en Buenos Aires en 1949. El género de la revista, de gran éxito en las décadas centrales del siglo XX, permitía yuxtaponer números variados con una escasa conexión argumental, favoreciendo así la colección de elementos característicos que aglutinan estas obras como imagen musical de España en otros países.

16. BARRIOS, Ángel. “El hechizo de la Alhambra”. Ms, p. 17. Acotación manuscrita.

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En 1957 Ángel Barrios dedica la partitura para piano de esta obra a Antonio Gallego Burín “en testimonio de nuestra vieja amistad”.

Il. 4. Dedicatoria de La gruta y el mago a Antonio Gallego Burín.

Papel pautado y tinta.

Es una partitura para piano sobre un “boceto literario” de Agustín Valdivieso. La obra consta de varias secciones musicales a las que se superpone un título literario con una grafía distinta perteneciente a Valdivieso: Título

Tempo

Amanecer en la gruta Despertar de los genios Danza de la luz y el agua Camino del llano Alto en el camino Característico popular En el llano

Allegretto Moderato Allegretto Moderato Moderato y bien ritmado Allegretto El zapateado Fatma (piano) Allegretto

Otras obras Bolero andaluz (2. Allegretto Moderato) Albaycinera (piano) Mañana de luz y fuego (Pentagrama para voz sin letra) El zapateado (piano)

Tabla VI. Estructura de «La gruta y el mago» con indicación de otras obras en las que aparecen las mismas danzas.

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La obra consta de cinco secciones precedidas por una introducción, «Amanecer en la gruta». El «despertar de los genios» es la primera danza de la obra, con un ritmo ternario no muy rápido, Allegretto moderato, tiene un sencillo motivo melódico en terceras, muy repetitivo. Sigue la «danza de la luz y el agua», más movida, con un diseño continuo de figuraciones breves que le otorga una gran fluidez rítmica. «Camino del llano» es en realidad una pieza más lírica para voz y piano, pues aparece una línea melódica diferenciada en otro pentagrama, pero sin texto. A continuación, «Alto en el camino», es un zapateado, muy rítmico. Termina la obra «En el llano», con un motivo «característico popular». Vuelven a aparecer en este ballet una serie de danzas (Bolero andaluz, Albaycinera, el zapateado) que Barrios había compuesto previamente y reutilizado en su música para ballet. En la partitura aparece al final de la Albaycinera una separación de varios pentagramas en blanco con la palabra «enlaza», que denota ese afán por agrupar un conjunto de danzas. También incluye en esta obra la melodía de la canción «Mañana de luz y fuego», a la que puso texto por estos años. Para esta conjunción de danzas, se crea un argumento literario ideado por Agustín Valdivieso. De un modo semejante al que utilizaron ambos autores para componer algunas de sus canciones, ajustando textos de Valdivieso a melodías compuestas previamente por Barrios17. La partitura de «La gruta y el mago» está escrita por un copista, con una abundancia de fermatas y pasajes de conexión entre las danzas. Se pueden observar algunas indicaciones dinámicas que pueden pertenecer al propio compositor. Ángela Barrios relata cómo su padre cambiaba una y otra vez el orden de las danzas y le pedía continuamente a Agustín Valdivieso modificaciones en el boceto literario. «UNA INTENSA LAB OR AR TÍSTI CA»

Así calificaba Francisco Cuenca, uno de los grandes eruditos de la cultura andaluza en los años veinte, la actividad de Ángel Barrios18. Formado con Antonio Segura, el mejor maestro que podía tener entonces en Granada, con André Gedalge en París y Conrado del Campo en Madrid. Autor de obras sinfónicas, óperas, zarzuelas y música incidental. Su música para ballet muestra el fervor creativo, las entusiastas colaboraciones con poetas, saineteros, dramaturgos y comediógrafos. En todas sus obras el baile, la estilización de danzas en un contexto musical sencillo, denota un interés por el elemento popular más allá de la caricaturización y del tópico. Podía componer la música para un drama de Villaespesa, un poema de Lorca o para otras obras de menor trascendencia como sainetes, revistas, comedias, etc. Toda su música era baile «en espíritu, más que en la letra». 17. CORTIZO, María Encina / SOBRINO, Ramón. “Introducción”. En: Ángel Barrios. Zambra en el Albayzín. Intermedio de La suerte. Seis canciones. Edición crítica de Ramón Sobrino y María Encina Cortizo. Música Hispana, Música Instrumental, 33, Madrid: ICCMU, 2007, p. XVI. 18. CUENCA, Francisco. “BARRIOS FERNÁNDEZ (Ángel). Granada, 1882”. Galería de músicos andaluces. La Habana: Cultura, 1927 (Ed. Facsímil, Málaga: Unicaja, 2002), pp. 36–38.