Toda esta larga noche de Jorge Díaz: Escritura y construcción dramática

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Toda esta larga noche, de Jorge Díaz: Escritura y construcción dramática Montserrat Cabrera Resumen Este trabajo propone una lectura estructuralista del texto dramático de Díaz. A través de la aplicación de modelos de análisis de Claude Lévi-Strauss y Anne Ubersfeld, se describen los mecanismos por los cuales el texto consigue producir efectos de tensión y distensión en los lectores-espectadores.

La obra Toda esta larga noche (1976)3 es la seleccionada para este proyecto, y pertenece al volumen Antología subjetiva (1996). Más allá de la temática abrumadora de ésta, destaca su composición propiamente tal, pues es considerada por la crítica como la pieza de mayor consistencia dramatúrgica del autor. A partir de estas consideraciones, el presente estudio propone una lectura desde el estructuralismo, ya que la obra presenta un ritmo de tensión y distención complejo. Para el análisis, será utilizado el modelo de “La estructura de los mitos” de Claude Levi-Strauss, contenido en la obra Antropología estructural (1968), y el modelo actancial propuesto por Greimas, modificado por Ann Ubersfeld y actualizado por Fernando de Toro en su Semiótica del teatro (1987). La búsqueda por responder el porqué de la irrupción de las tensiones, y de qué manera se resuelve el apaciguamiento de éstas, llevan a suponer que estos procesos (tensión y distensión) no son sólo recursos dramáticos (formas para producir suspenso) sino que, también, manifiestan una ética y una visión de mundo que polemiza con cuestiones tales como la represión y la tortura4 Toda esta larga noche (1976) es una obra ambientada en una celda-semisótano durante el golpe militar, a la cual le entra un poco de luz desde una ventana muy alta, pero que desde afuera está a ras de suelo5. En este espacio, conviven Rosario, Olga, Jimena y Aurora, personajes que revelan el carácter testimonial de la obra. Luchan por sobrellevar el encierro y la tortura, en un ambiente precario que les brinda mayor seguridad que el exterior, desde donde irrumpen constantemente los verdugos para atormentarlas. El tiempo no es especificado, solamente se sabe que es a fines de otoño y hace frío.






























































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Obra estrenada en el Theatre 44 de München, R. F. A., Alemania, el año 1981. Llegó a Chile el año 2001, llenando las salas, pues ésta es la obra más representada de Jorge Díaz, y probablemente la más representada sobre el tema de la dictadura. Los estudios más importantes que se han hecho son: “Teatro político de los setenta” por Eduardo Guerrero en Díaz, colección de ensayos críticos (2004), “Identidad tránsfuga y memoria: dos caras del mismo dolor” por Sara Rojo en el mismo volumen, y “Alguien te hablará de los tiempos oscuros: memoria, telemaquia y transición de nuestro pasado reciente” por Sarissa Carmiro en www.scielo.cl. Éstos coinciden en el análisis de los personajes, el espacio, el lenguaje y su simbolismo, del lector y la recreación del texto, y por último, de los grandes temas y conceptos que engloban la cosmovisión del autor, tales como identidad y memoria, recalcando su idea de teatralidad. 4 Por lo tanto, es primera vez que se estudia la composición estructural en la obra, y el porqué de ésta, además de ser desarrollado a partir de teorías establecidas, lo cual se ha desatendido bastante a la hora de analizar textos dramáticos. 5 Desde el principio de la obra se advierten símbolos, en esta ocasión se encuentran en la disposición espacial: la luz lejana, inalcanzable (luz como libertad), que desde afuera es el suelo, es decir, que los personajes están “bajo tierra”, o como se comprenderá luego, “desaparecidos” o muertos.

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La lectura lineal de la obra, no conduce a un esquema estructural convencional (que sea posible de definir bajo la tríada principio-medio-fin), aunque sí presenta algunos rasgos que permiten una interpretación otra, como se aprecia a continuación6: Lectura lineal Acto 2: Verso – Explicación – T (ex)7 – Duda – T – Disputa – Explicación – Disputa – Confesión (anáfora8) – Acción – Disputa – Anáfora – Confesión9 – Disputa – Confesión – T – Duda – Explicación – Anáfora – Explicación – T (ex) – Suposición – Explicación – Suposición – Calma – Anáfora – T – Premonición – Calma – T (ex) – Disputa – Confesión – T (ex) – Duda – T – Suposición – T – Confesión – Suposición – Duda – T – Calma – Anáfora – Confesión – Suposición – Disputa – Calma – Duda – T – Calma – Anáfora – Explicación – Premonición – T (ex) – Suposición – Confesión Las secuencias que están de color rojo, representan los tres esquemas que se repitieron en mayor cantidad10, por lo pronto, no hay un patrón esquemático entre ellas. Sin embargo, la estructura presenta una coherencia interna que necesita ser develada. Hasta el momento, la acción dramática11 se considera como una línea entrecortada, pues el autor entrega la información fragmentada12. De esta forma, una lectura vertical se hace imprescindible, por lo que se aplica el modelo propuesto en “La estructura de los mitos”13 de Claude Levi-Strauss. Para comenzar, la obra se distribuyó en cinco columnas: 1) Tensión; 2) Anáfora; 3) Solución de tensión; 4) Disposición escenográfica; y por último 5) “Frases para el bronce” (enunciados que expresan máximas sentenciosas sobre el estado de cosas). Con el fin de encontrar la estructura que representa el ascenso 




























































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En este artículo se analizará el segundo acto, ya que es el más emblemático de la obra, en cuanto a su intensidad estructural. 7 “T”: Tensión. “T(ex)”: Tensión exterior, es decir, irrupción en la celda, proveniente desde el exterior de ésta. 8 “la anáfora extra-referencial (Serpieri) o exafórica (Elam) […] consiste en referirse a una realidad previa al discurso in situ o bien exterior al discurso.” (De Toro 27). “La anáfora intra-referencial tiene como función referirse a secuencias internas del texto dramático/espectacular” (De Toro 28). Por último, “La anáfora infra-referencial o endofórica, es una referencia a un aspecto del discurso inmediatamente precedente en el diálogo mismo.” (De Toro 30). 9 Estas dos secuencias subrayadas de color gris, representan el episodio que será analizado a partir del modelo de Levi-Strauss a continuación; siendo la primera, el esquema de la tensión, mientras que la segunda, el de apaciguamiento de tensión. 10 Estos esquemas son: 1) T(ex) – Duda – T; 2) Disputa – Confesión; y 3) Duda – T – Calma. 11 Acción: “conjunto de los procesos* de transformaciones visibles en el escenario y, a nivel de los personajes*, aquello que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales.” (Pavis 20). 12 La crítica coincide, como es el caso de Eduardo Guerrero: “el dramaturgo nos entrega claves para ir aproximándonos al develamiento de los niveles interpretativos.” (Oyarzún 43) y Sara Rojo, refiriéndose a la problemática de la identidad: “finalmente, son sucesiones de identidades incompletas” (Oyarzún 76). 13 Claude Levi-Strauss propone un modelo en que “Cada frase se inscribe en una ficha que tiene un número correspondiente a su lugar en el relato.” (Levi-Strauss 191). Formando “un sistema de dos dimensiones, a la vez diacrónico y sincrónico. […] Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma línea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones.” (Levi-Strauss 192).

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de la tensión, se analizaron las columnas 1 y 4, correspondientes al primer motivo14 del segundo acto15, que es dinámico, ya que se percibe la acción por parte de Olga, la cual mueve la acción; es decir, devela parte de su función como personaje, a la vez que mueve los sucesos dentro de la celda, y se presenta a continuación:

Tensión

Disposición escenográfica

37) Protesta de los presos.

37) “Se empieza a e scuchar, fuera de la celda, un ruido extraño, débil al comienzo y progresivamente más fuerte. Parece producido por mucha gente que golpea tazas y platos de hojalata.” (Díaz, 1996; 229).

38) “JIMENA.—(Con voz débil y asustada.) ¿Qué pasa?

38) “Olga corre hacia el armario empotrado, lo abre y saca un plato de hojalata. Se saca un zapato y empieza a golpear el plato con el zapato. Golpea también la puerta” (Díaz, 1996; 229).

ROSARIO.—No sé. (Díaz, 1996; 229).

39) “AURORA.— (Dura.) ¿Quieres que nos castiguen a todas…? A todas menos a ti, claro…

39) “AURORA.—[…] ¡Traidora! (En ese preciso momento el ruido de afuera cesa por completo. Silencio. […] Es roto por dos ráfagas






























































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Motivo: “Unidad indivisible de la intriga que constituye, según TOMACHEVSKI (1965), una unidad autónoma de la acción, una unidad funcional del relato, un tema recurrente.” (301-2). En “c. Según su integración de la acción: -motivo dinámico: episodio* que hace avanzar la acción; -motivo estático: episodio que caracteriza al personaje y neutraliza provisionalmente la acción; -motivo de demora: que impide la realización de un proyecto, crea un cierto . […]; -motivo de retroceso (flash-back)* o de anticipación de un acontecimiento futuro; -motivo central y motivo de encuadramiento (marco)*.” (Pavis 302). *Marco: en “3· Encuadre: del espectador en lo que ve, la distancia crítica frente al escenario son muy variables. Al variar la distancia respecto al escenario (identificación* o extrañamiento)*, al decidir bajo qué ángulo debe ser percibido el espectáculo, la escenificación modifica incesantemente el encuadre, las dimensiones del marco.” (Pavis 279-80). 15 Luego de analizar la obra completa, ha sido seleccionado este motivo, el cual no fue analizado en el texto original.

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(OLGA, temblando, deja de golpear y mira a AURORA. AURORA, tensa, lívida.) ¡Estás armando este escándalo por nada! ¡Traidora!” (Díaz, 1996; 230).

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de ametralladora.) 1996; 230).

(Díaz,

Claramente se presenta una T(ex), seguida por la incertidumbre de los personajes, más una T (in) : disputa. El exterior se presenta más terrible que nunca, irrumpiendo de manera violenta en la celda. El miedo de los personajes ante estas irrupciones, se manifiesta como duda, la que causa inmovilidad en éstos; resulta interesante advertir en este plano, cómo la acción de un personaje intensifica este segmento, pues la incertidumbre es hacia el exterior y el interior de la celda17. En este tramo de la obra, queda en evidencia la evolución en la conducta de los oprimidos: éstos se contagian por la violencia, desencadenando múltiples disputas, resultado de sus diferencias sociales, aunque la violencia física jamás llega a concretarse. A pesar de esto, irrumpe una nueva T(ex): la ametralladora. Es decir, no hay tregua en el acto que desarrolla el conflicto. 16

Este esquema se puede explicar a partir de la disposición espacial de la obra: una celda. La puerta se abre por fuera, de esta forma, los torturadores obtienen el poder absoluto, y frente a esta situación de encierro e incertidumbre, los personajes no tienen ninguna defensa más que arrinconarse y esconder su identidad, adoptando la obediencia que adopta un ganado en el matadero. La ventana está muy alta, y si se llegara a alcanzar, se encontraría el suelo de la ciudad. Es decir, que quien no comparte la visión de mundo que esta determinada sociedad impone, queda totalmente excluido y rebajado; por ende, todo ser excluido pertenece a un nivel inferior, sin tratarse de una cuestión de fuerza y debilidad en los hombres, sino que de un poder equipado, que se vale de aparatos violentos y un grupo de adeptos, para avasallar a los demás sin dar la pelea de frente, sino que en base a una política del exterminio o de la peste. Se corrobora que, además del aislamiento como seres “inferiores”, y el miedo por el devenir de sus seres queridos, las víctimas son torturadas física y psicológicamente, siendo golpeadas y humilladas, porque esta sociedad del caos lo permite: recuérdese que un furgón sin matrícula apresó a Aurora. Por lo tanto, todo está permitido, y el vicio encuentra su lugar en esta sociedad, pues la sospecha de traición hacia cualquiera, es lo natural. 




























































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Los conflictos que provienen desde dentro de la celda, como por ejemplo las disputas entre los personajes, se resuelven antes y más rápidamente que las tensiones exteriores. Por lo tanto, estas tensiones interiores serían menores. 17 Recuérdese el último motivo de este acto, cuando la disputa es entre Jimena y el carcelero, lo cual intensifica el segmento de la disputa de manera fulminante.

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En este contexto, los personajes reaccionan de una manera peculiar. Pero las víctimas de estas aberrantes vicisitudes, actúan en pos del triunfo de los derechos humanos mediante un plan, como se comprueba a continuación, a través del cuadro de apaciguamiento de tensión, conformado por las columnas 2) Anáfora, 3) Solución de tensión y 4) Disposición escenográfica:

Anáfora

Solución de tensión

40) 40) El porqué de “OLGA.— la protesta. (Sin dejar de mirar a AURORA.) Han matado a siete compañeros.” (Díaz, 1996; 230).

Disposición escenográfica 40) “(JIMENA ahoga un sollozo entre las mantas.)” (Díaz, 1996; 230).

41) “(OLGA vuelve a apoyarse en el muro y llora en silencio.)” (Díaz, 1996; 230). 43) “AURORA.— ¿Qué más vas a decir? Ya se lo dijiste todo a tus “jefes”… […] OLGA.— Hace un año me detuvieron por primera vez. Me torturaron cuatro días, hasta que…

43) “OLGA.— Me usan como cebo. Creen que yo les ayudo, pero no es así. ¡Y es muy importante que sigan creyéndolo! “ (Díaz, 1996; 231).

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[…] OLGA.— Hasta que consiguieron quebrantarme.” (Díaz, 1996; 231). 49) “OLGA.— Porque una de ustedes está esperando un contacto del exterior. […] OLGA.— Ese contacto soy yo. JIMENA.— ¿Quieres decir una de nosotras tres? […] ROSARIO.—Soy yo.” (Díaz, 1996; 233).

El esquema resultante se constituye a partir de la anáfora, seguida de la acción por parte de los personajes, la cual manifiesta sus vulnerabilidades, y por último, de la confesión, que demuestra sus motivaciones. Estas reacciones marcan la particularidad de la obra, puesto que la mayor distensión es alcanzada, cuando los personajes actúan, pues su corporalidad ha sido restringida18, mientras que la mayor tensión se desarrolla cuando los personajes se encuentran






























































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Como expresa Sara Rojo: “el material de construcción de la obra son los testimonios de cuatro actrices que vivencialmente tuvieron sus cuerpos vigilados, castigados y manipulados.” (Oyarzún 84-5).

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inmóviles, producto de la irrupción en la situación dramática19, de lo que el lector/espectador desconoce, es decir, del extraescena20. A medida que transcurre la historia, el poder de los carceleros, como gobernadores del “matadero”, se muestra intensificado, negando la condición de “ser”: las presas están sometidas a la auto-regulación de su cuerpo, es decir, deben aguantar el hambre, el frío y sus necesidades de aseo hasta que los torturadores decidan cuándo deben hacerlo. Por lo tanto, la obediencia “domada” reproduce una cadena, pues el cuerpo de las presas debe obedecer a la voluntad de éstas, y éstas, a la voluntad de sus verdugos, siendo avasallada la intimidad básica del ser humano por este poder omnipresente, dotado de los ojos andantes del camino, que sólo la morbosidad puede recorrer. Es posible visualizar la postura del autor, en el análisis de la columna pendiente del modelo de Levi-Strauss, es decir, la 5) Frases para el bronce21:

Frases para el bronce 42) “AURORA.—No pienso dejarlo. No me puede pasar nada peor que lo que me pasó ayer. OLGA.—Te equivocas de nuevo. Siempre hay algo peor. Eso es lo terrible: que todavía puede haber algo peor. […] AURORA.—Estoy acostumbrada a escuchar mentiras. OLGA.—Lo malo de “escuchar” es que luego hay que olvidar… Y es muy difícil olvidar cuando te torturan.” (Díaz, 1996; 231). 63) “ROSARIO.—En este momento, cuando han caído tantos, el que nazca alguien es… no sé… asegurar la lucha de mañana.” (Díaz, 1996; 236). 68) “JIMENA: Nuevamente los acertijos, las respuestas veladas. Esta no es una celda, es un manicomio. (JIMENA se mete en la litera y se tapa con la manta desentendiéndose del asunto.) (Díaz, 1996; 238). 78) “OLGA.—(Seria.) Siempre colocan los campos de concentración en lugares maravillosos, así el encierro resulta más atroz.” (Díaz, 1996; 241).






























































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Situación dramática: “Conjunto de los datos textuales y escénicos indispensables para la comprensión del texto y de la acción, en un momento dado de la lectura o del espectáculo.” (Pavis 425). 20 Extraescena: “comprende la realidad que se desarrolla y existe fuera del campo de visión del espectador.” (Pavis 195). 21 Las notas inscritas, corresponden a las citas seleccionadas del segundo acto.

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Como es posible apreciar, el tema de la tortura es abordado desde la subjetividad de los personajes, corroborando que es un trauma inolvidable, y que los organizadores de esta tragedia, la desarrollan de la manera más espantosa posible, y en aumento. La muerte de Jimena es el punto culmine dentro de la obra, y demuestra lo azarosa que es desde el punto de vista de las víctimas; pues han asesinado a la que menos se esperaba: la burguesa. El dar a luz en el suelo, nuevamente se refiere a este nivel inferior en el que han sido desechados los presos, y la gotera que aparece en la celda (en el tercer acto), es un símbolo ineludible frente a esta situación. Para Rosario resulta normal, ya que siempre ha vivido en “una chabola”; pero su sonido representa una “cripta”, que además de significar muerte, se refiere a lo subterráneo, es decir, a todo lo que se encuentra en un nivel más bajo. De esta manera, se reafirma la eterna división y lucha de las clases sociales, que se mantiene hasta el día de hoy. Aún así, existe una forma de confrontarla: luchando y teniendo esperanza en el mañana, como lo demuestra Rosario: no se olvide que este personaje, menciona la educación como un medio “para salir del barro”. Con el fin de hallar la ética del texto, es decir, la motivación de los personajes que construye esta disposición esquemática y estructural ya descrita, se aplica el modelo actancial y se encuentra que, en una primera instancia, los personajes se dividen en dos grupos según la intriga que desencadenan y sus condiciones sociales: Rosario y Olga poseen un secreto y pertenecen a un estrato social bajo; mientras que Jimena, la burguesa, y Aurora, la actriz famosa, aparentemente no ocultan información y son abiertas para confesarse. Luego, se descubre que Rosario y Olga son agentes políticos y se adhieren a las actividades de la Resistencia, lo cual las hace luchadoras de una causa. Mientras que Jimena y Aurora son incapaces de sobrellevar esta situación, por lo tanto, desertoras del plan y luchadoras por sobrevivir ellas mismas. Gracias a esta división, es posible comprender que Jorge Díaz ha perfilado el boceto del futuro de Chile, es decir, del nacimiento de los partidos políticos que rigen hasta hoy en día. Hacia el final de la obra, Aurora confiesa ser el enlace del dinero que envían los exiliados, además de ser la elegida para ser trasladada al campo de concentración en Ritoque. Jimena, por su parte, se une a la causa luego de su muerte, asegurando la lucha del mañana con Paloma. Es decir, que finalmente los cuatro personajes son luchadoras por la causa. La lucha en base a la inteligencia y la comunión, tiene logros más importantes y valiosos que la lucha en base a la violencia. En la celda es posible advertir que las burbujas en que vivían algunos individuos se rompieron, y fue posible conocer otras realidades, como es el caso de Jimena. Se unen las clases sociales con un fin, donde cada cual desempeña un pequeño rol de algo superior. En conclusión, el contenido de la obra presenta el enfrentamiento entre la política del exterminio y la política del nacimiento, pues los cantos que se oyen en las celdas, generalmente tienen que ver con la llegada de los hijos. Los presos añoran a sus niños que quedaron a cargo de algún conocido, o la llegada de uno nuevo como es el caso de Paloma. De esta manera, Díaz propone la dicotomía vida-muerte como lucha fundamental e inherente a la historia. Dentro de la política del nacimiento, existe el pequeño sueño de cada preso, conformando la utopía general de quienes comparten una ideología, al igual que como Jorge Díaz define al teatro en palabras de Aurora: “el teatro es el sueño de los demás” (Díaz, 1996; 245). Y esta utopía sólo es

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posible cuando existe comunión, la cual es simbolizada por Paloma, quién traerá las alas de la libertad y la democracia. Los resultados del análisis permiten configurar el mecanismo que Jorge Díaz utilizó para construir esta obra. Gracias a los esquemas hallados mediante el modelo de Levi-Strauss, es posible afirmar que este autor enmarca la tensión en una constante de tres elementos, es decir, de una irrupción exterior, seguida de la incertidumbre de los personajes, y por último, finalizada por una tensión dentro del espacio escénico, que varía entre el ocultamiento de información, la disputa y la anáfora tensa. Por otro lado, el apaciguamiento también presenta una constante de tres elementos, los cuales son la acción por parte de los personajes, la anáfora y la confesión. Estas dos formas de esquemas, determinan a la obra como peculiar, ya que la acción proviene desde lo que el lector/espectador no percibe, lo cual inmoviliza a los personajes; siendo que, por el contrario, al actuar éstos, revierten el suspense, llegando al punto culmine del apaciguamiento de tensión. Aún cuando la articulación de la tensión es transgresora en cuanto a la tradición dramática común, la forma es canónica, ya que la obra se divide en tres actos, hallándose el paroxismo22 en el tercero, lo cual produce un choque entre tradición literaria y creación libre. Con el fin de visualizar el ritmo de escritura con que el autor compuso la obra, se presenta un gráfico23 de la obra completa, a partir de los esquemas antes mencionados:

Luego de observar el gráfico, es posible afirmar que la obra presenta una estructura espiral (cristalización de la estructura de línea entrecortada a partir de la lectura lineal), que difiere de la circular que comúnmente manifiesta el teatro político. Estas variaciones simétricamente perversas, dan la ilusión de cómo fue el oscuro lapso que significó el golpe militar en la historia de Chile, es decir, de un ambiente repleto de tensiones, amenazado por la tortura azarosa, y el miedo que implica un poder absoluto e intransigente, que gobierna en base a la represión social. 




























































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Paroxismo: “Momento de la obra en que la intensidad dramática llega a su apogeo, generalmente después de una lenta subida de la acción y justo antes de la catástrofe, en el punto decisivo de la curva dramática.” (Pavis 329). 23

Los elementos del eje “y” están dispuestos desde arriba hacia abajo, según causan mayor tensión. Cada punto corresponde a una nota de las columnas Levi-Straussianas, que corresponden a los motivos seleccionados.

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Las palabras de Sara Rojo expresan que “La pieza finaliza con Rosario arrullándola con la misma canción con que inició la pieza. Esta estructura circular (cerrada) enfatiza, por oposición, al verbo que añora la libertad.” (Oyarzún 70). Por otro lado, Sarissa Carneiro duda en afirmar que la obra tiene un final esperanzador. Es cierto que la acción es cerrada, pero la estructura interna, es decir, el ritmo intrínseco de la escritura, demuestra que la tensión es eterna, que la violencia y la maldad expuesta en el contenido de la obra, se sale del margen de ese momento histórico, manifestando la cosmovisión del autor: de un mundo corrupto, donde el mal jamás es penalizado (los personajes torturadores no llevan nombre). Es decir, que este carrusel perverso no se detiene, pues además de la corrupción inexorable, deviene el dolor del trauma en las generaciones posteriores, como afirma Sarissa Carneiro. En cuanto a los personajes, se percibe que éstos son divididos en un primer momento en luchadoras de una causa y luchadoras por sobrevivir ellas mismas; siendo la tortura el condicionante de esta situación, la cual se traduce como el trauma del imaginario colectivo de Chile: “toda esa larga noche” que significó el golpe militar. Finalmente, los cuatro personajes se adhieren a la lucha por la causa, es decir, que conforman un grupo, el cual se puede comprender como el nacimiento de un nuevo partido político. Pues bien, esta ética ideológica estaría representando el futuro del país luego del golpe de estado, por lo que Jorge Díaz habría construido la idea de Chile, a través de este boceto de la formación de los partidos políticos. Ahora bien, es posible afirmar que la aplicación del modelo estructural permite llegar a interesantes resultados, los cuales no se alcanzan a vislumbrar mediante los análisis de otra índole, tales como los que abarcan únicamente el contenido. Se ha comprobado que el ritmo de escritura abre nuevas posibilidades de interpretación, que pueden coincidir, como pueden contradecir a las conclusiones temáticas. Aún así, el contenido no es abarcado en su totalidad, pues la estructura es un punto de partida. Es por este motivo que se aplicó el modelo actancial, el cual entregó las herramientas necesarias para comprender el porqué de la estructura. Fue natural el requerimiento de la motivación de los personajes, el cual condujo a una interpretación consistente, pues develó la ética fundamental de la historia: cómo reacciona un ser humano cuando es expropiado de su libertad (condición básica para “ser”), y qué consecuencias trae esta situación. De esta forma nace la Resistencia, que abrirá paso a un nuevo eje político en el país. Considerando otras obras del autor, se encuentran Viaje a la penumbra (1995)24 y La mirada oscura (1998)25, en las cuales, los personajes actúan para provocar un conflicto, como se estila comúnmente en el drama. Éstas presentan la repetición del esquema Acción – Interrogación – Afirmación, siendo un acto de violencia el presentador del conflicto, seguido de la pareja inquisitoria, que predomina la construcción dramática total de estas obras, otorgándoles un carácter detectivesco. Que ambas obras estén protagonizadas por sólo dos personajes, promueve el desarrollo 




























































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Obra estrenada por el Grupo El Enko en Mendoza, Argentina, el año 1998. Obra estrenada por la compañía “Bufón Negro” en el Servicio Médico Legal de Santiago, Chile, el 25 de mayo del año 2000. Ambas obras fueron seleccionadas, debido a su alto número de tensiones a lo largo de las historias, es decir, en base al mismo criterio con el que se eligió la obra Toda esta larga noche (1976). 25

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de la tensión en el diálogo, por ende, es posible apreciar el intento de éstos por obtener confesiones del otro a través de la fuerza, creando crímenes e identidades supuestas, en base a un pensamiento lógico a partir de la observación y la deducción, al igual que los personajes de las novelas policiales. Por lo tanto, el autor se ha valido de cánones literarios tradicionales en la construcción de estas obras, por un lado rescatando un género de la narrativa, mientras que por otro, originando la tensión desde la acción, como tradicionalmente se construye el drama. Sin embargo, las obras no poseen la forma dramática canónica, ya que no son divididas ni en actos ni en escenas, lo cual produce nuevamente un choque entre tradición literaria y creación libre. Con el fin de completar la visión del autor, el análisis actancial aproximado de estas obras, podría resumirse en un eje ético fundamental, que es la culpa. Ambos personajes, en ambas obras, buscan la purgación de sus culpas, no así en Toda esta larga noche (1976), ya que sus personajes son las víctimas. Los culpables reciben nominaciones impersonales, como también se advierte en esta última obra: los torturadores son determinados como “UNA VOZ”. En las dos obras restantes, los personajes se encuentran con la necesidad de confesarse ya que no han sido condenados. Por lo tanto, cuando se halla un hecho de injusticia, no se distingue quién la comete, ya que el mundo no lo penaliza. La condena sólo se encuentra en la conciencia de los injustos, por lo tanto, la cosmovisión del autor es la de un mundo corrupto en el cual todo está permitido. Además, el crimen es visto como una suerte de afrodisíaco, ya que se advierte la idea del placer que puede obtener el torturador según su ética, que sería la de ver a las personas como objetos. En conclusión, las obras Toda esta larga noche (1976), Viaje a la penumbra (1995) y La mirada oscura (1998) presentan los temas de la tortura, la culpa y los recuerdos de un torturador, respectivamente, conformando un eje ineludible en las temáticas de este autor; es decir, el de la violencia vista desde ambos lados, tanto del verdugo como de la víctima, en una construcción estructural violenta, haciendo hincapié en el hecho de máxima violencia nacional, como lo fue el golpe militar en Chile. Bibliografía Bauer, Oksana. Jorge Díaz: evolución de un teatro ecléctico. Diss. CUNY, 1999. Carneiro, Sarissa. “Alguien te hablará de los tiempos oscuros: memoria, telemaquia y transmisión de nuestro pasado reciente.” Literatura y linguística 17 (2006) : 83-99. De Toro, Fernando. Semiótica del teatro. Buenos Aires: Galerna, 1987. Díaz, Jorge. Antología subjetiva. Santiago: RIL, 1996. Díaz, Jorge. Los últimos díaz del milenio. Santiago: Ril, 1999. Guerrero del Río, Eduardo. Conversaciones… El teatro nuestro de cada Díaz. Santiago: RIL, 1993. Hurtado, María de la Luz. “Chile, 1973-2003. Treinta años del otro 11 de septiembre. Paradojas del teatro chileno en dictadura y en la transición democrática”. Revista Primer Acto 299 (2003): 54-71.

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Hurtado, María de la Luz, et. al. Los teatros independientes en escena: Chile 1948-1988 Historia crítica y memoria. CD-ROM. Santiago: UC, 2006. Levi-Strauss, Claude. “La estructura de los mitos”. Antropología estructural. Buenos Aires: Eudeba, 1968. Oyarzún, Carola, editora. Díaz, Colección de Ensayos Críticos. Santiago: UC, 2004. Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós, 1998.