Tipología y génesis de los cancioneros: del Liederblatt al cancionero

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Esta investigación se integra en el seno de los proyectos BFF2003-08655-C03-01, HUM200502738/FILO, 2005SGR00119 y HUM2006-11031-C03-01/FILO. En el seno de esta serie han aparecido hasta ahora los siguientes trabajos: V. Beltrán, El caso de Jorge Manrique, en Historias y ficciones, Coloquio sobre la literatura del siglo XV, ed R. Beltrán, J. L. Canet y L. Sirera, Valencia 1992, pp. 167-88; Id., Dos Liederblätter probablemente autográfos de Juan del Encina y una posible atribución, “Revista de Literatura Medieval”, VII (1995), pp. 41-71; Id., Las grandes compilaciones y los sistemas de clasificación, “Cultura Neolatina”, LV (1995), pp. 233-65; Id., Dreg de natura de Matfre Ermengaut y el cancionero de Charles d’Orléans, “Romania”, CXV (1997), pp. 193-206; Id., Juan Fernández de Hijar y los cancioneros por adición, “Romance Philology”, L (1996), pp. 1-19, nueva versión revisada y ampliada en Copistas y cancioneros, en Edición y anotación de textos, Actas del I Congreso de Jóvenes Filólogos (A Coruña, 25-28 de septiembre de 1996), ed. C. Parrilla, B. Campos, M. Campos, A. Chas, M. Pampín y N. Pena, I, A Coruña 1999, pp. 17-40; Id., The Typology and Genesis of the Cancioneros: Compiling the Materials», en Poetry at Court in Trastamaran Spain: from the Cancionero de Baena to the Cancionero general, ed. E. M. Gerli y J. Weiss, Tempe (Arizona) 1998, pp. 19-46 [nueva versión castellana, enteramente renovada en Tipología y génesis de los cancioneros. La organización de los materiales, en Estudios sobre poesía de cancionero, ed. C. Parrilla y J. I. Pérez Pascual, Noia 1999, pp. 9-54]; Id., El Cancionero de Juan del Encina y los cancioneros de autor, en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, ed. J. Guijarro Ceballos, Salamanca 1999, pp. 27-54, luego refundido como parte de Id., Tipología y génesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor, “Revista de Filología Española”, LXXVIII (1998), pp. 49-101; Id., Tipologia i gènesi dels cançoners. La reorganització de J i K, “Llengua i Literatura”, XI (2000), pp. 353-93; Id., Poesía y trabajo intelectual: la compilación de los concioneros medievales, en C. Alvar y J. M. Lucía Megías, Diccionario Filológico de Literatura Medieval Española. Textos y transmisión, Madrid 2002, pp. 1043-63; Id., Copisti e canzonieri: i canzonieri di corte, “Cultura Neolatina”, LXIII (2003), pp. 115-64; Id., Anonymity and Opaque Attributions in Late-Medieval Poetic Compilations, “Scriptorium”, LVIII (2004), pp. 26-47; Id., Tipología y génesis de los cancioneros: la reordenación de los contenidos, en Los cancioneros españoles: materiales y métodos, ed. M. Moreno y D. Severin, London 2005, pp. 9-58; Id., ‘Ordenado y corregido por la mejor manera y diligencia’. Hernando del Castillo editor, en Filologia dei testi a stampa (area iberica), ed. P. Botta, Modena 2005, pp. 241-56; Id., Aspectes de la transmissió textual d’Ausiàs Marchi, Actes del X Congrés Internacional de l’Associació Hispaànica de Literatura Medieval, ed. R. Alemany, J. L. Martos y J. M. Manzanaro, Alacant 2005, III, pp. 13-30, anticipación de Poesía, escriptura, societat: els camins de March, Barcelona 2006; Id., Un cançoner d’autor: Joan Berenguer de Masdovelles i el seu manuscrit, en V. Beltrán, Ll. Gimeno Betí y J. Mateu et al., El cançoner de Joan Berenguer de Masdovelles, Barcelona 2006, pp. 11-130; Id., Los cancioneros trovadorescos y la renovación cultural del siglo XIII, en «Ab nou cor et ab nou talen». Nouvelles tendences de la recherche médiévale occitane, textes édités par A. Ferrari et S. Romualdi, Modena 2004 [2006], pp. 103-30; Id., Del pliego de poesía (manuscrito) al pliego poético (impreso): las fuentes del Cancionero General, “Incipit”, XXV-XXVI (2005-2006), pp. 21-56; Id., Las conexiones intertextuales en los

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Tipología y génesis de los cancioneros: del Liederblatt al cancionero Gustav Gröber,2 necesitado de un instrumento conceptual que le permitiera construir la filiación de los manuscritos poéticos occitanos, esbozó la que, hoy por hoy, sigue siendo el único intento de una teoría completa de los cancioneros; en otros lugares me he ocupado de diversos aspectos, algunos geniales, como su visión de los cancioneros de autor, otros menos precisos, como los cancioneros “desordenados” que he preferido denominar “cancioneros de corte”.3 Hoy me gustaría dedicar esta intervención a aclarar el concepto y utilidad de otro de sus postulados basilares, el de Liederblatt. En mis investigaciones sobre la morfología de los cancioneros me he basado siempre en dos postulados metodológicos que se han revelado extraordinariamente útiles, y que usaré también hoy: el primero es que las técnicas compositivas estaban en función de los materiales y de los instrumentos materiales e intelectuales a disposición de los compiladores;4 el segundo es que, no habiéndose producido una alteración sustancial de dichos instrumentos entre el siglo XIII y la revolución de la imprenta postincunable, ya entrado el siglo XVI, las mismas técnicas compositivas debieron conservarse relativamente inalteradas durante todo este período.5 Estos cancioneros: orígenes y funcionalidad, en «Liber», «fragmenta», «libellus», prima e dopo Petrarca, Atti del Seminario Internazionale in ricordo di d’Arco Silvio Avalle (Bergamo 23-25 ottobre 2003), ed. F. Lo Monaco y L. C. Rossi, Firenze 2006, pp. 187-208; Id., Del cartapacio al cancionero, en Convivio. Estudios sobre la poesía de cancionero, Actas del I Congreso Internacional (Granada 13-16 octubre 2004), Granada 2006, pp. 197-223. Están en prensa: V. Beltrán, La mise en page de los cancioneros, en Actas del Colóquio Cancioneiro da Ajuda (1904-2004), Lisboa 2004; Id., Un plec poètic i els cercles literaris a la Catalunya del segle XV, en Actas del XI Congreso de la Asociación Hispànica de Literatura Medieval, Léon 2005; Id., Un nuevo manuscrito de la ‘Coronación’ de Juan de Mena, en Homenaje a la prof. Carmen Parrilla; Id., El Cancionero ms. Egerton 939 (LB), en Homenaje al prof. Giovanni Caravaggi. 2

G. Gröber, Die Liedersammlungen der Troubadours, “Romanische Studien”, II (1877) pp. 337-670.

3

Véase el trabajo de este título en la nota anterior.

4 Analicé la relación entre las técnicas de composición de los cancioneros trovadorescos y la ordinatio y

compilatio del libro escolástico en Los cancioneros trovadorescos cit. 5

La práctica parece indicar que al menos substancialmente, el esbozo de teoría que he ido avanzando en diversas publicaciones es vigente para el período posterior al de mis investigaciones; los trabajos del equipo formado por J. Labrador y R. DiFranco para los cancioneros castellanos de los siglos XVI

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postulados ofrecen una ventaja obvia: del período trovadoresco poseemos sólo materiales muy elaborados y complejos, los grandes cancioneros, y casi todos ellos son el resultado final de un largo proceso compilatorio cuyas etapas preliminares se nos han perdido irremediablemente; por el contrario, estamos muy bien provistos de manuscritos poéticos bajomedievales de todas las especies cuyo estudio nos permitirá reconstruir las condiciones en que trabajaron los primeros antologistas, aquellos que, a mediados del siglo XIII, crearon y configuraron la forma cancionero a partir de materiales cuya naturaleza sólo podemos conjeturar. Hoy aplicaré este método de trabajo a los Liederblätter a fin de determinar su naturaleza, su forma y su función en la transmisión poética del Medioevo. No cabe duda de que Gröber tuvo una intuición genial pues nada parecido era conocido en aquella época: el primero en salir a la luz fue el pergamino Vindel, descubierto casi medio siglo más tarde,6 cuya importancia en la historia de este concepto historiográfico fue puesto de manifiesto por Giuseppe Tavani.7 Suele creerse que pueden remontar a un Liederblatt los fragmentos del siglo XIII con veintidós versos del Jeu de la Nativité en provenzal, cuya naturaleza, extraviado el ejemplar inmediatamente después de su hallazgo, resulta dudosa: no tenemos prueba alguna de que su original fuera un testimonio de estas características, y ni siquiera se trata de una obra lírica.8 Con el tiempo han ido apareciendo más y XVII, responsables de la Bibliografía de la Poesía Áurea, según me han manifestado, les han permitido verificar su validez. 6

De los numerosos estudios que se le han dedicado, citaré sólo la edición y análisis de M. P. Ferreira, O som de Martin Codax, Lisboa 1986. Además del facsímil publicado en este volumen, por su calidad exceptional recomiendo el que se incluye en Martín Codax. Cantigas, introducción, texto crítico, notas e aclaracións de H. Monteagudo, Vigo 1996, encartado entre las pp. 18 y 19. Por lo demás, baste ahora decir que fue dado a conocer por el librero Pedro Vindel, que lo descubrió en la encuadernación de un ejemplar del De officiis ciceroniano, primero (bajo seudónimo) en D. L. d’Orvenipe, Las siete canciones de la enamorada, poema musical por Martín Codax, juglar del siglo XIII, “Arte español”, III (19141915), pp. 27-31 luego, ya a su nombre, en el folleto Las siete canciones de amor, poema musical del siglo XII [sic], Madrid 1915. 7

G. Tavani, La tradizione manoscritta, en Id., Poesia del Duecento nella Penisola iberica, Roma 1969, pp. 77179, esp. p. 153. 8

Véase C. Chabaneau, Fragments d’un mystère provençal découverts à Périgueux, “Bulletin de la Société Historique et Archéologique du Périgord”, I (1874), pp. 179-91 y la noticia que él mismo publicó en “Revue des Langues Romanes”, VII (1875), pp. 414-18 así como la recensión de G. Paris en “Romania”, IV (1875), pp. 152-54. Se trataba, según Chabaneau, de varios fragmentos de pergamino, que él supone restos de un rollo, aparecidos en un muro, publicados por un aficionado y desaparecidos después; perdido el original, su edición parte de aquella transcripción impresa cotejada con una copia manuscrita independiente que había acabado en manos de Manuel Milá y Fontanals. Ni

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testimonios de estas características cuyo inventario ha sido pacientemente reconstruido por Lino Leonardi en sus adiciones a I manoscritti della letteratura in lingua d’oc de D’Arco Silvio Avalle9 y que podemos cifrar, además de éste, en los siguientes ejemplares: un pergamino y un rótulo con laude de Jacopone da Todi10 y otro fragmento con un planh por Giovanni de Cucagna11 en el ámbito de la literatura italiana, más tres fragmentos en altoalemán,12 entre los que destaca por su interés intrínseco un rollo con poesía de Reinmar von Zweter sobre el que habremos de volver. Como veremos, no todos ellos pueden ser incluidos en esta categoría. En este contexto, creo interesante llamar la atención sobre algunos antiquísimos testimonios italianos, ambos anteriores y ajenos a la tradición de los grandes cancioneros, pero cuya consideración no será, en absoluto, inútil: la copia parcial de Resplendiente stella de albur de Giacomo Pugliese,13 y los dos anónimos procedentes de la Biblioteca Capitular de Ravenna que publicó Alfredo Stussi, especialmente el primero, una canción.14 La de Giacomo Pugliese aparece copiada en un espacio blanco al final del verso de un folio que contiene un edicto del rey de romanos Enrique VII, hijo de Federico II, la canción del anónimo ravenate fue transcrita en

qué decir tiene que no siendo una obra lírica queda fuera de lugar considerarlo un Liederblatt, aunque hubiera sido realmente un rollo y no restos de una hoja o manuscrito. 9

D’A. S. Avalle, La letteratura medievale in lingua d’oc nella sua tradizione manoscritta, Torino 1961, ahora como I manoscritti della letteratura in lingua d’oc, nuova edizione a cura di L. Leonardi, Torino 1993, esp. p. 62. 10

Respectivamente estudiados en F. Mancini, Saggio per un’aggiunta di due laude estravaganti alla vulgata jacoponica, “Rassegna della Letteratura Italiana”, LXIX (1965), pp. 238-353, y G. Bertoni, Poesie di Jacopone in un rotolo, “Archivum Romanicum”, XXII (1938), pp. 118-19; de su actual paradero en la Biblioteca Estense de Modena se han ocupado L. Leonardi, reseña a Laudario giustinianeo, ed. F. Luisi, Venezia 1983, “Studi Medievali”, XXVIII (1987), p. 330, nota 6, y G. Brunetti, Il frammento inedito ‘Resplendiente stella de albur’ di Giacomino Pugliese e la poesia italiana delle origini, Tübingen 2000, p. 195 nota. 11

M. Grattoni, Un planh inedito in morte di Giovanni di Cucagna nell’Archivio Capitolare di Cividale, “La Panarie. Rivista Friulana”, XV (1982), pp. 90-98. 12

Véase su relación y análisis en J. Bumke, Höfische Kultur: Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Munich 1986, que cito por la edición inglesa Courtly Culture. Literature & Society in the High Middle Ages, Berkeley-Los Angeles-Oxford 1991, pp. 563-64. 13

Brunetti, Il frammento inedito cit.

14

A. Stussi, Versi d’amore in volgare tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII, “Cultura Neolatina”, LIX (1999), pp. 1-70.

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el reverso de un documento de compraventa.15 Ni uno ni otro testimonio pueden ser considerados Liederblätter sino copias adventicias en soportes de ocasión; pero bien sabemos que este es un procedimiento habitual en todas las épocas y casi el único que nos ha transmitido textos poéticos de los orígenes;16 en los últimos años han proliferado estos hallazgos17 pudieron haber sido copiados de cancioneros previos, pero pueden remontar también a un Liederblatt y en algún momento este tipo de copias puede haber saltado a las páginas de un cancionero. Desde este punto de vista han de ser tenidos también en cuenta para la transmisión textual de pequeños grupos de poesía lírica. Por último, poseemos la información necesaria para reconstruir un Liederblatt galaico-portugués perdido que conservaba una tenso entre Afonso Sanchez y Vasco Martinz de Resende pues nos quedan dos copias del siglo XVII una de las cuales especifica que contenía música.18 La falta de referencias en estas fuentes a otros textos que pudieran acompañar esta composición en su original nos inducen a descartar la hipótesis de que pudiera tratarse de un fragmento procedente de un testimonio más complejo; sin embargo, en estas condiciones, resulta poco útil para un estudio como éste, basado en aspectos codicológicos.

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En la edición de Stussi, Versi d’amore in volgare tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII, puede verse tanto la transcripción paleográfica (pp. 8-9) como el texto crítico (pp. 26-27) y la fotografía del texto (p. 53 y ampliación de la página 54). 16

H. W. Storey, Transcription and Visual Poetics in the Early Italian Lyric, New York-London 1993, pp. 17-25. 17 Por la antigüedad

y relevancia de los textos citaré aquí un fragmento de poesía amorosa piacentina (véase Tracce di una tradizione sommersa. I primi testi lirici italiani tra poesia e musica, a cura di M. S. Lannutti e M. Locanto, Firenze 2005, que incluye estudios sobre otras valiosas aportaciones a este problema) y el enriquecimiento del corpus occitano con aportaciones extravagantes a sus cancioneros clásicos, la más cuantiosa de las cuales es la de M. Pujol i Canelles, Poesia occitanocatalana de Castelló d’Empúries. Recull de poemes de final del segle XIII i primer terç del XIV, Figueres 2001. 18

La copia conservada en el ms. 9249 de la Biblioteca Nacional de Madrid fue dada a conocer por J. Leite de Vasconcellos, Tenção entre D. Affonso Sanchez e Vasco Martins, “Revista Lusitana”, VII (1902), pp. 145-47; la conservada en el ms. 72 de la Biblioteca Municipal de Poerto, por C. Michaëlis, Randglossen zum altportugiesischen Liederbuch. XV. Vasco Martinz und D. Alfonso Sanchez, “Zeitschrift für Romanische Philologie”, XXIX (1905), pp. 683-711; existe reproducción facsimilar de las dos en M. Arbor Aldea, O cancioneiro de don Alfonso Sanchez. Edición e estudio, Santiago de Compostela 2001, pp. 360-63 (comentarios en pp. 240-42). Para su situación en la tradición galaicoportuguesa y su importancia como Liederblatt, véase Tavani, La tradizione manoscritta cit., pp. 157-67, donde a continuación se pueden encontrar las referencias a las numerosas inserciones de posibles rótulos en esta tradición textual.

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Pero, sobre todo, yo destacaría un testimonio estricta y genuinamente trovadoresco, el rollo incompleto con Sprüche del minnesang Rainmar von Zweter descubierto hace unas décadas en las hojas de guardas de un incunable alemán.19 Transcribe un buen número de poemas monoestróficos, a renglón seguido, separando los versos mediante puntos y marcando el inicio de estrofa mediante la vuelta al margen derecho y una inicial mayúscula, sin melodía. Usado como hoja de guardas y recortado, por tanto, a la altura del libro que debía proteger, está formado por dos tiras de 389 x 119 mm y de 391 x 120 mm, la primera contiene 59 líneas de texto y siete estrofas, la segunda, 55 líneas y otras siete estrofas. La primera tira es acéfala e incompleta, la segunda, acéfala, pero el final contiene cierto espacio en blanco que invita a pensar en el fin del rollo. Desgraciadamente, resulta imposible elaborar ninguna hipótesis ni sobre la longitud total del rollo ni sobre la de cada una de las tiras de pergamino que pudiera contener. Razones paleográficas y de scripta permiten datarlo a mediados del siglo XIII, en vida del autor; su texto pertenece a una tradición independiente a la del resto de los cancioneros conservados. Fue copiado sobre el lado pelo del pergamino y, como veremos, no es el único caso, aunque a primera vista, por su mayor calidad, esperaríamos que los copistas hubiesen usado el lado carne. El hallazgo de este rollo motivó un estudio detallado algunas de cuyas conclusiones nos interesan sobremanera: los poemas están ordenados cronológicamente, agrupados temáticamente y atendiendo a la existencia de ecos intertextuales entre obras contiguas, en particular en el íncipit; como hoy sabemos, son características comunes a los cancioneros de autor. De todos modos, dado que el estudio en cuestión ignora el interés que estos aspectos tienen en la organización de este tipo de cancioneros, sería deseable un nuevo examen de su texto; también 19 Un avance de este descubrimiento fue publicado por M. A. Rouse y R. H. Rouse, Roll and Codex: the

Trasmission of the Works of Reinmar von Zweter, “Münchener Beiträge zur Mediävistik und RenaissanceForschung”, XXXII (1982), pp. 107-23, que cito por la reimpresión en su Authentic Witnesses: Approaches to Medieval Texts and Manuscripts, Notre Dame (Indiana) 1991, pp. 9-29, donde puede encontrarse la descripción paleográfica y codicológica más completa; por el contrario, el estudio resulta más atento a sus implicaciones para la Filología y la Historia del Libro, con una transcripción, en F. H. Bäuml, y R. H. Rouse, Roll and Codex. A New Manuscript Fragment of Reinmar von Zweter, “Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur”, CV (1982), pp. 192-231 y 317-39. Ambas publicaciones contienen una reproducción fotográfica, aunque para el estudio de la forma, por su calidad y por reproducir las dos secciones actuales del testimonio en su integridad, es más recomendable la del último artículo citado, fig. 1 (entre las pp. 200 y 201). Para contextualizar este testimonio en la tradición textual de su escuela, a la que se alude repetidamente en ambos trabajos, recomiendo el estado de la cuestión de V. Millet, Los cancioneros de la poesía cortesana alemana anterior a 1350: características y problemas, en Convivio cit. en la nota 1, pp. 496-530.

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resulta cada vez más apremiante el análisis de las posibles conexiones intertextuales en el cancionero de Guiraut Riquier, que podrían cambiar profundamente nuestra percepción de estos problemas. Quiero aportar ahora la descripción de un testimonio conocido desde antiguo, aunque nunca estudiado desde este punto de vista: el rollo conservado en la biblioteca del Lambeth Pallace de Londres, ms. 1681 (olim Misc. Rolls 1435). Fue dado a conocer durante la catalogación de los fondos bibliográficos ingleses20 y utilizado en las obras de referencia sobre cancioneros franceses; su contenido fue publicado por Axel Wallensköld, que lo describió suficientemente.21 Se trata de un rollo de pergamino acéfalo e incompleto, que hoy mide c. 1540 x c. 12 mm; el hecho de haberse conservado siempre enrollado dificulta hoy su abertura. Se compone de tres tiras o membranas de pergamino, la primera de c. 380 mm, las segunda de c. 560 mm, la tercera de 600 mm; la primera, en posición exterior, ha perdido la parte inicial, las demás se conservan íntegras. La segunda membrana contiene dos jeux partis propuestos por Jehan Bretel a Jehan de Grieviler22 ambos de seis estrofas y dos envois, la tercera, otros dos jeux partis entre los mismos trouvères, el primero de seis estrofas más un envoi,23 el segundo de sólo seis estrofas,24 y termina con un tercer jeu parti propuesto por

20 A. J. Horwood, Sixth Report of the Royal Commission on Historical Manuscripts, London 1877, pp. 522b23°, luego en N. R. Ker, Medieval Manuscripts in British Libraries, I, London 1968, que ya recoge los datos aportados por A. Wallensköld en el trabajo que cito en la nota siguiente. 21 A. Wallensköld, Le ms. Londres. Bibliothéque de Lambeth Palace, Misc. Rolls 1435, ”Mémoires de la SociétP Néophilologique de Helsingfors”, VI (1917), pp. 3-40. 22 Conseillez moi, Jehan de Grieviler (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° III, al que corresponden los números de identificación G. Raynaud, Bibliographie des chansonniers français des XIIIe et XIVe siècles, 2 vols., Paris 1844, reimpresión de New York 1970, luego H. Spanke, Gaston Raynauds Bibliographie des altfranzösischen Liedes, neu bearbeitet und ergänzt, Leiden 1955, n° 1872 = R. W. Linker, A Bibliography of Old French Lyrics, Mississippi 1979 [«Romance Monographs», 31], n° 38,13, que en adelante citaré por las iniciales de los autores), publicado por A. Långfors, A. Jeanroy y L. Brandin, Recueil général des jeuxpartis français, Paris 1926, I, n° XXIV, y Grieviler, vostre escïent (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° IV, Raynaud-Spanke 668 = Linker 133,45), publicado por Långfors-Jeanroy-Brandin, Jeux-partis cit., XXVII. 23 Grieviler, feme avez prise (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° V, Raynaud-Spanke 1637 = Linker 133,36), publicado por Långfors-Jeanroy-Brandin, Jeux-partis cit., XL. 24

Grieviler, par quel reson (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° VI, Raynaud-Spanke 1890 = Linker 133,39), publicado por Långfors-Jeanroy-Brandin, Jeux-partis cit., XXXIX.

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Guillaume le Vinier a Gille le Vinier25 del que se ha perdido desde la mitad de la quinta estrofa; en conjunto, esta parte contiene dieciséis estrofas y un envoi. La primera membrana contiene dos chansons de las que la primera es acéfala por la pérdida de sus tres primeros versos y de atribución dudosa,26 la segunda pertenece a Gace Brulé.27 Desde el punto de vista de la transmisión de estos textos, la primera canción nos ha llegado en trece cancioneros que la atribuyen a Roger d’Andeli, Moniot d=Arras, Gace Brulé o Chastelain de Couci, la segunda nos ha sido conservada en catorce cancioneros y ha sido citada dos veces (Roman de la Violete y Meliacin), el jeu parti de Guillaume le Vinier aparece en ocho cancioneros, siempre atribuido al mismo poeta; por el contrario, los jeux partis de Jehan Bretel son de transmisión mucho más pobre,28 como suelen serlo los suyos. Se trata con seguridad de un producto compuesto a partir de diversas fuentes previas, que debe ser situado en una posición baja del stemma codicum de estas composiciones. Dada la homogeneidad paleográfica y de formato de las tres membranas y la pérdida de la parte inicial de la primera hemos de suponer que ésta tendría las mismas dimensiones de las otras dos, c. 600 mm: en su estado original, además de las dos chansons de cinco estrofas (la primera, no lo olvidemos, acéfala) que ahora conserva, hemos de suponer que contendría otra composición en posición inicial de la que nada podemos decir; de estos datos podemos deducir que el rollo inicial bien pudo ocupar esta posición desde el principio, de ahí el desgaste a que fue objeto y, por fin, su mutilación. En el extremo inferior queda un corte limpio, con 25

Sire freres, fetes un jugement (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° VII, Raynaud-Spanke 691 = Linker 102,28), publicado por P. Ménard, Les poésies de Guillaume le Vinier, Genève 1983, n° XXVI y previamente en publicado por Långfors-Jeanroy-Brandin, Jeux-partis cit., II, p. 112. 26

Par quel forfet et par quel achaison (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° I, Raynaud-Spanke 1872 = Linker 38,13). Incluida en la edición de A. Lerond, Chansons attribuées au Chastelain de Couci, Paris 1964, n° 19, pp. 148-54 como de atribución dudosa. He de señalar que según Linker el cancionero u (donde aparece en forma fragmentaria) la atribuye a Moniot d’Arras, mientras el aparato de Lerond afirma que en este manuscrito es anónima. 27 Cil que d’Amors me conseille (Wallensköld, Le ms. Londres cit., n° II, Raynaud-Spanke 565 = Linker 65,17), publicada por G. Huet, Chansons de Gace Brulé, Paris 1902, n° 4, p. 8, y H. P. Dyggve, Gace Brulé, trouvère champenois. Édition des chansons et étude historique, Helsinki 1951, p. 298. 28

Ya Wallensköld, Le ms. Londres cit., pp. 10 y 11, levantó un cuadro comparativo de la transmisión de todas estas composiciones y revisó (pp. 12-15) las conclusiones de E. Schwan, Die altfranzösischen Liederhandschriften, ihr Verhältniss, ihre Entstehung und ihre Bestimmung, Berlin 1886, sobre su posición estemática, pero estos son aspectos secundarios para nuestra investigación; sólo nos interesa observar que ambos están de acuerdo en tratarse de un manuscrito compuesto de diversas fuentes, en una rama baja de la transmisión.

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un espacio sin escritura de unos 10 mm en el punto donde debió estar pegada la tira siguiente y no podemos dejar de lado el hecho de que la última composición quedó incompleta. Hemos visto que de constar inicialmente, como parece, de tres tiras encoladas, y suponiendo que en la primera ha desaparecido completamente una composición, el contenido de la parte conservada habría sido de ocho poemas; suponiendo también que sólo se haya perdido una cuarta tira de las mismas dimensiones, pudo alcanzar las once composiciones con una longitud de unos 2,40 metros. Hoy, los dos puntos de sutura entre las tres membranas están pegadas y a la vez cosidas entre sí un hilo grueso; probablemente fue añadido modernamente a fin de asegurar una unión más sólida. Después de la parte central del rollo se conservan dos perforaciones en el margen derecho por donde pasa un hilo semejante, seguramente destinado originalmente a mantenerlo atado, aunque el que hoy vemos parece fruto de una restauración. Fue copiado por un copista profesional con una gótica fracta, de alrededor de 1300, semejante a las que se usaron en la copia de los cancioneros franceses más cuidados. Debió trabajar sobre un pautado del que se observan restos a principio y fin de la segunda tira o membrana: pauta de escritura de unos 7 mm de altura, con dos líneas paralelas en el margen izquierdo, a unos cinco milímetros de distancia entre sí y a unos 13 mm del margen, quizá destinadas a contener las iniciales de estrofa para las que se dejó en blanco un espacio de dos alturas de pauta (tres en la tercera composición). Las letritas de guía para el decorador pueden verse en el margen izquierdo del rollo, de mano del copista, de dimensiones más reducidas. Las estrofas fueron copiadas a renglón seguido, separando los versos esporádicamente mediante puntos. No se previó pautado para música. He de destacar que no se dejaron espacios para rúbricas; como gran parte de los cancioneros franceses, debió pensarse en un manuscrito sin atribuciones explícitas. Por su lengua, Schwan supuso que el copista pudo ser picardo; A. Wallensköld, tras un cuidado análisis, concluyó que los picardismos, presentes sólo en la obra de Jehan Bretel, son del autor, mientras el conjunto parece de origen anglo-normando si bien contiene rasgos propios del francés central o del Este sea, como él cree, por influencia de un antígrafo, sea por la propia estandarización de la lengua. Se trata, según todos los detalles descritos, de un producto de taller; el cuidado material, la sofisticación de la copia y, sobre todo, la falta de música no incita a pensar en el rótulo de un juglar. El borde izquierdo del rollo es completamente regular; el derecho fue recortado a posteriori por una mano poco hábil, con una cuchilla, que parecía seguir el perfil de la escritura. Curiosamente fue copiado por el lado pelo; al verso, en el lado carne, una mano un siglo posterior anotó observaciones genealógicas e históricas relativas 453

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a Inglaterra, sin que se observe el raspado de un texto precedente. Es posible que la conservación haya sido asegurada por estas adiciones, que redimensionaron un manuscrito ya inútil. También hemos de destacar que la cancillería real inglesa, que no había adoptado el rollo para sus registros documentales hasta comienzos del siglo XII, lo conservó hasta muy avanzada la Baja Edad Media, cuando había perdido vigencia entre los copistas del continente; esta circunstancia explica la mayor familiaridad de los letrados ingleses con un formato ya arcaico en el resto de Europa y quizá es la razón de que en sus bibliotecas se hayan conservado un cierto número de rollos con obras literarias en latín y francés, datados por lo general en los siglos XIII y XIV.29 Un hecho me parece digno de mención: a diferencia del formato generalizado en la época clásica (que es común con el texto sacro de la Biblia hebraica), el texto no se transcribe en columnas paralelas y perpendiculares al margen, sino verticalmente, en el mismo sentido de la tira, que había de leerse de arriba a abajo; por otra parte, esta es la forma en que son representados los juglares o trovadores en las miniaturas de los cancioneros coetáneos. Cuesta imaginar los condicionantes que esta forma de escritura pudo haber causado en la forma de concebir el texto escrito;30 por ejemplo, las conexiones intertextuales típicas del Canzoniere petrarquesco, pero propios, a lo que parece, de los cancioneros medievales de autor y hasta de los que no lo son,31 tiene explicación más fácil a partir de esta disposición textual que sobre las páginas de un códice, cuando los textos relacionados no siempre están simultáneamente a la vista. Las condiciones de este rollo son un buen punto de partida para los problemas que ofrecen los escasos testimonios de este tipo que conservamos, en primer lugar, nuestra incapacidad para reconstruir el testimonio en su forma original. ¿Se trata de un Liederblatt, o bien de una colección más amplia? En las miniaturas, los juglares o trovadores suelen cantar el texto de un rollo cuya longitud, muy a menudo, supera su altura: rollos de metro y medio a dos metros, incluso más, debieron ser moneda corriente. Hemos visto que pudo alcanzar las once composiciones con una longitud 29

Véanse los datos que aporta M. T. Clanchy, From Memory to Written Record. England 1066-1307, London 1979, esp. pp. 112-13, así como (en las páginas precedentes) sus observaciones sobre la morfología del rollo. 30

Para un estimulante análisis de la disposición de la escritura en el rollo de la época clásica y de su influencia en la configuración de las obras literarias véase J. Van Sickle, The Book-Roll and some conventions of the Poetic Book, “Arethusa”, XIII.1 (Spring 1980), pp. 5-42. 31

Véase el análisis de este punto en mi Las conexiones intertextuales en los cancioneros, citado en la nota 1, o en mi Un cançoner d’autor: Joan Berenguer de Masdovelles i el seu manuscrit, pp. 82-87.

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de unos 2,40 metros pero realmente nos faltan testimonios con los que comparar este supuesto formato. El rollo de Jacopone en la biblioteca Estense mide 2,24 metros de longitud;32 por su parte, D’Arco Silvio Avalle demostró en su momento que Peire Vidal hacia 1200 habría reunido personalmente una colección de dieciséis composiciones.33 Si fuese un rollo de formato semejante al nuestro, y la conjetura de haber sido confeccionada para un protector lo sugiere, copiado sin música, habría exigido un rollo de seis secciones como las descritas, unos tres metros y medio de longitud; de incluir la música, con el espacio exigido para la notación de la primera estrofa, podemos conjeturarle siete membranas, algo más de cuatro metros. Estos cálculos nos permiten calibrar una de las limitaciones de este formato: su escasa capacidad; el contenido de un rollo de cuatro metros o más, de manejo harto incómodo, no sobrepasaría una cifra discreta de obras poéticas. Podemos compararlo por ejemplo con la primera mano del cancionero provenzal D,34 el más antiguo que conservamos en gran formato: la sección de Arnaut Daniel contiene doce canciones entre los ff. 51r-53v; dicho de otra manera, encierra en tres folios el contenido supuesto de nuestro primitivo rollo de cuatro membranas; la parte del mismo cancionero dedicada a Arnaut de Maruelh35 encierra catorce canciones (casi el contenido de la colección de Peire Vidal) en los ff. 36r-39r, un total de cuatro. En su coetáneo V, de pequeño formato, las quince composiciones de Raimbaut d’Aurenga ocupan los ff. 101r-118r (algo más de siete folios), las once de Peirol, los ff. 92r-97r (algo más de seis folios); como en nuestro rollo, en ninguno de los dos manuscritos se dejó espacio para la música. El contenido de un rollo de grandes dimensiones apenas podía equipararse a lo que un buen copista podía incluir en pocas páginas de un cancionero. A su vez la ausencia de música permite proponer que no se trataba de un ejemplar de intérprete pero ¿cual fue entonces su destino? Por fin, su posición baja en el stemma codicum de los cancioneros franceses no permite tampoco acercarlo al autor o autores ni a un círculo de difusión de su época; es un resultado tardío del 32

Bertoni, Poesie di Jacopone cit., p. 118. La anchura es, según el mismo autor, de 88 mm.

33

Véase su edición de P. Vidal, Poesie, Milano-Napoli 1960, I, pp. xxxv-xxxix. Para la discusión entorno a este punto y para otras aportaciones, D’A. S. Avalle-L. Leonardi, I manoscritti cit, p. 36.

34

Uso el facsímil Il canzoniere provenzale estense, riprodotto per il centenario della nascita di Giulio Bertoni, ed. A. Roncaglia con introduzione di D’A. S. Avalle e E. Casamassina, Modena 1979 y 1982.

35

Para nuestro objetivo no es pertinente que la primera, Fortz chausa es que tot lo maior dan, carente de atribución, sea en realidad de Gaucelm Faidit (véase J. Mouzat, Les poèmes de Gaucelm Faidit. Troubadour du XIIe siècle, Paris 1965, n° 50, p. 415).

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proceso de compilación, no un material primario como correspondería a las hipótesis de Gröber. Desgraciadamente, podemos decir lo mismo de casi todos los testimonios asociados con Liederblätter y procedentes de la época trovadoresca: en primer lugar, en su casi totalidad son fragmentarios y no siempre resulta fácil afirmar si son hojas de poesía o restos de otro tipo de colección; cuando tenemos estudios fiables sobre su condición textual, a veces resultan escasa o discutiblemente vecinos al original, como sucede con el pergamino Vindel y con el rollo de Londres. En el estado actual de nuestros conocimientos, y a falta de un estudio del rollo de la Biblioteca Estense, sólo el pliego con laude que estudió Franco Mancini pertenece a un estadio alto de la tradición, pero la convivencia de los textos poéticos con escolios, la reserva de espacio en blanco para una miniatura interpretativa de carácter doctrinal que bien pudo figurar en su antígrafo y la falta de música nos aseguran que nos hallamos ante un ejemplar destinado a la lectura y la meditación piadosa, más cercano por tanto a la transmisión de la literatura didáctica que a la de la lírica.36 Más interesante es el rollo de Reinmar von Zweter del que arriba nos ocupamos, y mucho más próximo a lo que concebimos como un Liederblatt, tanto por su proximidad al autor como su posición alta en la transmisión de su obra; sin embargo, la omisión de la melodía nos sugiere que este tipo de documentos debieron ser muy variados en su forma, su origen y su destino. En conclusión, las posibilidades de usar los hipotéticos Liederblätter de la época trovadoresca hoy identificados para la reconstrucción de su morfología, de su función textual en la confección de los cancioneros y de su papel en la publicación y recepción del texto son más que limitadas. Otro problema no exento de interés para nuestro objetivo es la diferencia entre rollo y el cuaderno o pliego, pues los Liederblätter suelen entenderse en el primer formato. Bäuml y Rouse propusieron37 que los rollos pudieron ser la forma habitual de difusión poética en la Germania trovadoresca pero Joachim Bumke apostilló que, si bien debió ser más frecuente de lo que tendemos a creer, el hecho de que los tres fragmentos conservados contengan sólo Spruchdichtung induce a pensar que

36 Faltan, que yo sepa, estudios sobre el rótulo de la Biblioteca Estense, que bien pudiera ser tan interesante como éste. En cuanto a las copias adventicias que he descrito, sólo interesa en este caso la canción de Giacomino Pugliese estudiada por G. Brunetti, pero se trata de una versión completamente distinta de la que conocemos a través del manuscrito vaticano y sin errores comunes que permitan suponer una transmisión única; su función en la transmisión del poema, en el actual estado de los materiales conocidos, resulta imposible de determinar. 37

Bäuml-Rouse, Roll and Codex cit., especialmente en la segunda entrega del artículo.

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debieron ser usados prioritariamente como soporte para su ejecución pública;38 el fragmento londinense, por la pérdida de la música, no lo autoriza, más bien al contrario, y quizá convenga recordar que, a juzgar por el testimonio de los cancioneros franceses, por la época de su composición es probable que la obra de los trouvères aún se cantara, pues suele conservarse con melodía. Quisiera destacar además que las figuras de juglares o trovadores ante su público, en las miniaturas de los cancioneros de origen francés39 o occitano40 y en las Cantigas de Santa Maria41 nos los presentan con un rollo en las manos. El códice, el cancionero como nosotros los entendemos, sólo aparece en las miniaturas de los cancioneros occitanos copiados en Italia que fue, según todos los indicios, lugar de origen de este formato.42 Hemos de aceptar por tanto que el rollo hubo de ser muy frecuente en su momento, quizá la forma más corriente para la transmisión del texto poético hasta la introducción del códice a mediados del siglo XIII, pero no la única. El pergamino Vindel, por ejemplo, que tan a menudo es conocido como “rótulo Vindel”, es un pliego, de ninguna manera un rótulo, ni debió ser enrollado originalmente tanto por su escasa longitud como por haber sido escrito apaisado, en columnas perpendiculares sucesivas sobre una cara de un bifolio; un formato completamente distinto del de los rótulos conservados y de los pintados en las miniaturas. Y sin embargo, la notación de sus seis primeras cantigas permite pensar que pudo ser utilizado en una ejecución cantada, a pesar de una factura también muy cuidada que permite tal vez considerarlo un ejemplar de obsequio. 38

Bumke, Courtly Culture cit., pp. 563-64.

39 He estudiado

directamente las miniaturas del ms. fr. 846 (véase el f. 46v, 56r, 56v, 94r, 132v, 140r) que puede verse de todas formas en el facsímil de J. B. Beck, Les chansonniers des troubadours et des truvères publiés en facsimilé et transcrits en notation moderne. I. Reproduction phototypique du manuscrit Cangé (Paris, Bibl. Nat. fr. ms. 846). II. Le Chansonnier Cangé, notes et commentaires, Paris-Philadelphie 1927. 40

Disponemos de las reproducciones de M. de Riquer, Vidas y retratos de trovadores. Textos y miniaturas del siglo XIII, Barcelona 1995. 41

Existen facsímiles de los tres códices miniados; el más accesible es el de H. Anglès, La música de las cantigas de Santa María del rey Alfonso el Sabio. Facsímil, transcripción y estudio crítico, Barcelona 1947-1964. 42 O. Holmes, Assembling the

Lyric Self. Autorship from Troubadour Song to Italian Poetry Book, MinneapolisLondon 2000 cree que su origen ha de situarse en los cancioneros italianos; por diversas razones, sobre todo cronológicas, creo que (a pesar de la preexistencia de cancioneros latinos, menos sofisticados por prescindir de la autoría y otros factores de composición) el primer cancionero en sentido estricto del que tenemos noticia es el occitano Da de la Biblioteca Estense de Modena, atribuible a Uc de Saint Circ, a quien debemos como es sabido una extensa labor de elaboración intelectual de la lírica occitana; véase mi Los cancioneros trovadorescos y la renovación cultural del siglo XIII.

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La suma de estas consideraciones induce a plantear otra pregunta, que no me creo en condiciones de responder: el valor que ha de darse a la conservación u omisión de la música. En su cuidado análisis del rótulo de Reinmar von Zweter, Bäuml y Rouse proponen que se trata de un ejemplar destinado a la ejecución, a pesar de contener sólo el texto; Gröber, por el contrario, suponía que estas características corresponden a los rollos con que se obsequiaba a los mecenas.43 La tradición en este tipo de estudios ha solido calificar como “manuscritos de juglar” a los más pobres, carentes de cuidado formal y de preciosismo técnico o artístico pero tampoco este es un concepto inequívoco: de acuerdo en que los repertorios de los juglares no debieron ser decorados con miniaturas pero ¿hasta qué punto ha de considerarse definitoria una alta calidad paleográfica? ¿No podemos creer que las copias entregadas por los propios trovadores a sus juglares oficiales, aquellos a los que enviaban por las cortes de sus protectores, habían de tener la dignidad que exigían su propio prestigio y el nivel social de los destinatarios? ¿Pueden ser por tanto el rollo de Reinmar von Zwetel y el rótulo Vindel ejemplares de juglar o hemos de considerarlos copias de obsequio? Desde otro punto de vista, ¿hemos de juzgar que los juglares sabían leer la notación musical o puede que, en algunos casos al menos, carecieran de esta destreza y confiaran la melodía a su memoria? ¿Serían por tanto los manuscritos con notación destinados al juglar, o no necesariamente? Como en tantas cosas, nos movemos habitualmente entre conjeturas cuya verificación resulta de momento imposible. Otra cosa muy distinta es precisar cuándo un fragmento como estos pudo ser en origen un Liederblatt o puede tratarse del último fragmento superviviente de una colección de otras características, incluso los folios perdidos de un cancionero. Por ejemplo, cuando me encontré en un trozo de papel, pegado al ex-libris de un manuscrito de la versión catalana del Breviari d’amor, donde aparecía copiada la canción de Matfre Ermengaut Dret de natura comanda,44 el examen detenido del fragmento, tras su restauración, me permitió demostrar que se trataba del primer folio del manuscrito donde, lo mismo que en el original occitano, el volumen debía comenzar con dos composiciones líricas del autor, esta canción y el sirventés Temps es qu’ieu mo sens espanda; sólo su ausencia en el resto de las versiones catalanas podía inducir a error.45 Empezando ya con las aportaciones de cancioneros tardíos en que 43

Gröber, Die Liedersammlungen der Troubadours cit., p. 342.

44

Véase la segunda parte de mi Dreg de natura de Matfre Ermengaut, citado en la nota 1.

45 Véase su

transmisión en P. Ricketts, The Hispanic Tradition of the Breviari d’amor by Matfre Ermengaud of Beziers, en “Hispanic Studies in Honour of Joseph Manson”, ed. D. M. Atkinson and A. H. Clarke, Oxford 1972, pp. 217-53. Hace años inicié el proyecto de edición crítica de las versiones catalana (que

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me voy a basar desde ahora, recordaré otro caso, el de un bifolio suelto de la Biblioteca Capitular de Vic (Barcelona) con poesía de Francesc Ferrer, la discontinuidad de cuyo texto en el cambio de folio permite suponer que se trata del resto de un cancionero46 aunque nada nos impide pensar (ni podemos demostrarlo) que se trate en realidad de parte de un Liederblatt en forma de cuaderno, la que dominaba en este período. En cualquier caso, y si atendemos ahora a la posible incorporación de fragmentos de este tipo, como los textos de las copias adventicias, a un cancionero, no cabe duda de que no podemos prescindir de ninguno de estos soportes, que pueden cumplir una función similar aportando textos sueltos o pequeños grupos de textos a colecciones de mayor calado. En los últimos años me he ocupado de diversos Liederblätter tardomedievales que conservamos exentos, en condiciones que no permiten dudar de su verdadera condición.47 Me refiero por ejemplo al ms. 1744 de la Biblioteca de Catalunya,48 formado en el siglo XIX mediante la adición de dos pliegos distintos: el primero contiene la Questio entre lo Vescomte de Rochaberti e mosen Jacme march sobre lo depertiment del estiu e del Yuern, seguida de Ab lo cor tist enujrollat desmay,49 el segundo reúne dos poemas de Llorenç Mallol, el Vers figurat (incipit: SobreAl pus alt de tots los cjms d’un arbre) y su Escondit (incipit: Molt deuetz / dompnaAm suy presentatz). Desgraciadamente, nada puedo decir de su procedencia, por lo que mi limitaré a ejemplos cuya génesis creo suficientemente establecida. quedó estado de preparación muy avanzado) y castellana pero los azares de la vida desviaron mi atención; espero poder volver a ello en breve. 46 Así lo creyó su

primer estudioso, E. Junyent, Unes poesies de Francesc Ferrer, “Ausa”, II, n° 22 (1957), pp. 553-58, y lo aceptó el editor de este poeta Jaume Auferil en Francesc Ferrer, Obra completa, Barcelona 1989, pp. 61-63. Véase la descripción del manuscrito en la Bibliografia de Textos Catalans Antics, MANID 2420; me estoy refiriendo al ms. c. 270 de la Biblioteca Capitular de Vic. 47

He de citar también la aparición de otro Liederblatt en castellano en los fondos de la Biblioteca de Catalunya, en los ff. 3 y 4 del manuscrito facticio 245; véase M. I. Toro Pascua, Nuevos y viejos poemas para el ‘Cancionero del siglo XV (c. 1360-1520)’: fuentes manuscritas, en Praestans labore victor, Homenaje al profesor Victor Garcia de la Concha, ed. J. San José Lera, Salamanca 2005, pp. 73-92, esp. p. 79. 48 Existe

una edición facsímil, Qüestió entre lo vescomte de Rocabertí e mossèn Jacme March sobre lo departiment de l’estiu e de l’ivern. Vers figurat i escondit fet per en Llorenz Mallol, Barcelona 1932. Fue descrito por J. Massó i Torrents, Repertori de l’antiga literatura catalana, I, La poesia, Barcelona 1932, p. 13 y por mí mismo en diversas ocasiones, como por ejemplo en Un plec poètic i els cercles literaris a la Catalunya del segle XV, que ha servido de base para el segundo capítulo de mi libro Poesia, escriptura, societat: els camins de March, citado en la nota 1. 49

Véase la edición de J. Vidal Alcover, El plant amorós ‘Ab lo cor trist…’ (assaig de reconstrucció d’un text corrupte), “Estudis de Llengua i Literatura”, IV (1982 “MiscelAlània Pere Bohigas”, vol. 2), pp. 85-95.

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Recordaré en primer lugar un caso muy típico, por cuanto nos ha conservado dos Liederblätter autógrafos del poeta, dramaturgo y músico Juan del Encina contenidos en el ms. 17510 de la Biblioteca Nacional de Madrid.50 Las órdenes menores le habían bastado para alcanzar sendas prebendas en las catedrales de Málaga y León que le permitieron sobrevivir durante los veinte años de su estancia en Roma pero ya en su vejez tuvo la ocurrencia de ordenarse sacerdote y nada mejor para marcar el inicio de una nueva vida que cantar su primera misa en Jerusalén; la casualidad o su fortuna quiso que se encontrara en Venecia a un magnate andaluz, Fadrique Enríquez de Ribera, marqués de Tarifa, a cuyo séquito se sumó y con el que viajó durante más de dos años, entre 1519 y 1521. Al regreso se quedó en Roma, donde publicó un relato en verso de su experiencia conocido como Trivagia pero en el mismo año, quizá perdidos sus protectores en la corte papal, se dirigió a Sevilla, como él mismo explica en un poema que se conserva exclusivamente en un cuaderno independiente de dicho manuscrito, las «Coplas sobre el año de qujnjentos / y veynte y vno». A su lado, en otro cuaderno pero de la misma mano, se contienen la Trivagia y un grupo de poemas jocosos compuestos durante el viaje, sobre anécdotas del mismo. Por fin, la misma mano se encarga de los pasajes descriptivos y retóricamente más complejos del libro en prosa del Viaje del Marqués, que es el contenido básico del manuscrito. Éste conserva por otra parte una nota de posesión del Marqués y su historia está documentada desde su entrada en la Cartuja de las Cuevas de Sevilla, donde el Marqués legó su biblioteca y donde tenemos constancia de haberse conservado, hasta su entrada en la Biblioteca Nacional. El conjunto de estas circunstancias, con otros datos que ahora me parecen secundarios, nos asegura que nos hallamos ante dos cuadernos que el mismo poeta regaló al Marqués cuando le visitó en 1521, a su vuelta de Roma.

50 Me ocupé de este caso fundamentalmente en mi Dos ‘Liederblätter’ probablement autógrafos, citado en la nota 1. Al manuscrito en su conjunto, a las diversas partes que contiene y, en especial, al Viaje que el Marqués de Tarifa hizo escribir (a Juan del Encina y otros cinco amanuenses o secretarios) dediqué diversos trabajos: Juan del Encina, el Marqués de Tarifa y el viaje a Jerusalén, en Libros de viaje, Actas de la Jornadas sobre “Los libros de viaje en el mundo románico”, Murcia 1996, pp. 73-86; El viaje a Jerusalén del Marques de Tarifa: un nuevo manuscrito y los problemas de composición, en Maravillas, peregrinaciones y utopías. Literatura de viaje en el mundo románico, ed. R. Beltrán, Valencia 2002, pp. 177-92, y la visión de conjunto Los manuscritos del ‘Viaje a Jerusalén’, en Paisajes de la tierra prometida. El viaje a Jerusalén de don Fadrique Enríquez de Ribera, coord. P. García Martín, Madrid 2001, pp. 113-70.

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Otro caso semejante se produce en el ms. Códex 193 de l’Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona,51 que contiene tres obras poéticas y una Representació de l’Assumpció , todo ello en catalán. De sus tres cuadernos, para nuestro propósito sólo interesa el primero, donde dos manos distintas copiaron sendos poemas sobre un proyecto de cruzada; en el segundo de estos poemas se contiene una invocación a Santa Tecla, patrona de Tarragona. En la segunda parte del manuscrito se conservan unos folios con apuntes contables de derechos feudales (cuyo perceptor nunca se especifica) que afectan a la zona limítrofe entre el señorío del Arzobispado de Tarragona y el Condado de Prades y el misterio mariano sabemos que se representó en Tarragona desde el siglo XIV, precisamente en el anfiteatro romano de la ciudad. Por fin, como folio de guardas fue usado un documento interno de dicho Condado, y una prueba de pluma sobre el segundo cuaderno, f. 13r, en la parte donde fue copiado el misterio, contiene el encabezamiento de una carta dirigida al «molt alt senyor comte». Todos estos indicios nos remiten a la cancillería condal. Por otra parte, sabemos que el 28 de abril de 1455, al conocer la elección del papa Calixto III, Alfonso el Magnánimo preparó una suntuosa embajada a fin de iniciar con la mayor solemnidad sus relaciones con el nuevo Papa, su antiguo secretario, uno de cuyos objetivos era, precisamente, la convocatoria de la que se preveía inmediata cruzada a Constantinopla; entre sus miembros estaban Juan Ramón Folch de Cardona, conde de Prades, y Pedro de Urrea, arzobispo de Tarragona; no creo necesarios más datos para proponer que este fue el motivo de la composición de ambos poemas, ni que nos hallamos ante un Liederblatt formado con tal ocasión en la cancillería condal, recogiendo unos textos que debieron haber sido compuestos durante las celebraciones anteriores a la partida de la embajada con clara intención política y publicitaria. Ambos ejemplos ilustran con claridad, en mi opinión, qué y cómo debió ser un Liederblatt en la segunda mitad del siglo XV; ya no nos hallamos ante un rollo, sino ante un cuaderno, pero en ambos casos conservamos un original de autor y podemos establecer un nexo entre el pliego, el autor, las circunstancias de composición y el destinatario: por fin, la donación del original es parte del servicio debido al señor. Sin embargo, también en ambos casos coincide un factor desestabilizador para nuestra investigación: contienen poemas en documentación única, que nunca se integraron en la tradición manuscrita de sus respectivos autores 51

Resumo aquí el contenido de mi intervención Un plec poètic i els cercles literaris a la Catalunya del segle XV, repetidamente citado, utilizado después en el capítulo segundo de Poesia, escriptura i societat: els camins de March.

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ni en los cancioneros colectivos y no han tenido otra difusión hasta la época de los filólogos;52 por tanto no nos permiten penetrar en la función que desempeñaron los pliegos poéticos en la composición de los cancioneros, que es hoy nuestro segundo objetivo. No sucede lo mismo con otro Liederblatt que he podido identificar, ya en la época de la imprenta: una colección de once romances,53 una pequeña parte tradicionales, el resto de nueva creación, vinculados a las cortes literarias de Valencia de hacia 1500, en particular a la del Conde de Oliva (promotor del Cancionero general impreso por Hernando del Castillo en 1511) y al Marqués de Cenete, nieto del Marqués de Santillana escritor. Nos ha llegado en una reimpresión burgalesa de hacia 1515-1519, aunque a mi parecer el original pudo haber sido impreso previamente en Valencia. En este caso podemos identificar el momento de creación de dos de las composiciones, la que abre el pliego, dedicada al Conde de Oliva, Yo me parti de valencia, que ha de situarse a fines de 1489 o principios de 1490, y el «romance que hizo quiros al Marques de arzeneta por los amores dela señora fonseca»,54 o sea, María de Fonseca, sobrina-nieta del arzobispo de Sevilla, que se 52

Para más datos remito siempre a las investigaciones en que ahora me baso. Baste de momento decir que los pliegos de Juan del Encina fueron descubiertos por R. O. Jones, An Encina manuscript, “Bulletin of Hispanic Studies”, XXXVIII (1961), pp. 229-37 y por C. de Dalmaes, que al parecer desconocía esta edición, y volvió a publicar la misma composición en ‘Coplas sobre el año de quinientos y veynte y uno’ de Juan del Encina (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 17510), “Quaderni Ibero-Americani”, XLVII-XLVIII (1976), pp. 346-51. Jones publicó otra de las composiciones en L. R. Harvey, R. O. Jones y K. Whinnom, Lingua Franca in a Villancico by Encina, “Revue de Littérature Comparée”, XLI (1967), pp. 572-79 y el conjunto de todas ellas aparecieron en Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero musical, Edición de R. O. Jones y C. Lee, Madrid 1975, n° 135-138. Las composiciones de cruzada en el pliego de Tarragona sólo han conocido una edición, la de Joan Pié, Autos sagramentals del sigle XIV, “Revista de la Asociació Artístico-Arquelògica Barcelonesa”, I (1898), pp. 673-86 y 726-44 que hoy gracias a C. Di Girolamo puede consultarse cómodamente en la edición electrónica de RIALC (http://www.rialc.unina.it/0.148.htm i http://www.rialc.unina.it/ 0.66.htm); el resto de la obra contenida ha tenido una historia editorial distinta, que ahora no nos interesa. 53 Cfr.: «Aqui comiençan onze maneras de romances. Con sus villancicos y aqueste primero romance

fue fecho al Conde de oliua», reproducción facsimilar en A. L.-F. Askins, Pliegos poéticos españoles de The british Library, Londres (Siglo XVI), Madrid 1989, n° 52, edición y estudio de H. Thomas, Tretze romançons espanyols estampats a Burgos, 1516-1517 existents al British Museums, Barcelona 1931; investigaciones más cuidadas lo atribuyen al impresor Alonso de Melgar, Burgos, 1515-1519 (J. Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI, edición corregida y aumentada por A. L.-F. Askins y V. Infantes, Madrid 1997, n° 668 [«Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica», 12], y a mi Del pliego de poesía, citado en la nota 1). 54

Para todos los detalles remito nuevamente al artículo donde me ocupo de este pliego. Después de su redacción y entrega salió Quirós, Poesie, edizione critica a cura di M. Andreoli, Napoli 2005, que

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ha de datar hacia 1502 o poco después. El caso nos interesa especialmente en cuanto la mayor parte de este material confluyó en el Cancionero general de 1511 y hemos de considerarlo como el único ejemplo hasta hoy localizado de las fuentes de esta magna compilación. El proceso de integración en el Cancionero General es harto complicado; a mi parecer, mientras no aparezca un estudio detallado de estos problemas,55 podemos aceptar que Hernando del Castillo trabajó sobre un cancionero procedente de la Corte, próximo al ms. Add. 10.431 de la Biblioteca Británica (conocido por la edición de Hugo A. Rennert56 y por la sigla LB1), que revisó y enmendó a fondo con conjeturas necesarias y a menudo felices,57 reordenó sus poemas según su propio sistema de clasificación y lo completó con obra de ingenios valencianos58 que suele colocar al final de cada sección. Entre estos materiales estaba el contenido de nuestro pliego, seguramente incompleto y en una forma anterior a la que conocemos, pues falta el romance dedicado al dedicatario de esta colección, el Conde de Oliva; los romances de tipo cortesano fueron incluidos en su cancionero en el mismo orden,59 los textos de otros géneros (canciones y villancicos que incluye como “deshechas” de varios romances) fueron distribuidos en las secciones correspondientes. La colación de variantes nos garantiza la independencia de ambas tradiciones. Para mayor claridad habremos de tomar en consideración una tradición poética mejor estudiada, la de Ausiàs March. Mis investigaciones sobre la formación de su llega a conclusiones distintas de las mías sobre la relación textual del romance en esta edición y la de Hernando del Castillo. 55

Las investigaciones de Manuel Moreno sobre este cancionero sólo han sido publicadas en muy pequeña parte; véase por ejemplo su adelanto Sobre la relación de LB1 con 11CG y 14CG, en los Actas del VI Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, ed. J. M. Lucía, Alcalá de Henares 1997, II, pp. 1069-83. 56

H. A. Rennert, Der spanische Cancionero des British Museums (ms. add. 10431), “Romanische Forschungen”, III (1899), pp. 1-176. 57

Remito a mi Ordenado y corregido por la mejor manera y diligencia, citado en la nota 1.

58 Véase el magnífico E. Pérez Bosch, Los

poetas valencianos del Cancionero General: estudio y edición, tesis de

doctorado, Universitat de València 2005. 59 Concretamente, los números 2 a 11 del pliego se integraron en los números 472-476 del Cancionero

general (sigo la numeración de B. Dutton; puede verse también la edición de J. González Cuenca, Cancionero general, Madrid 2005). He de advertir que en la numeración que sigo para el Cancionero general los apéndices a cada romance (villancico o desfecha) siguen la misma numeración de éste. Para los detalles, que aquí resultaría complejo y ocioso enumerar, remito a mi artículo citado.

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cancionero revelan que la parte fundamental, las primeras cien composiciones de las ediciones modernas, fueron transmitidas en bloque, en una colección de autor conservada con relativa fidelidad en los actuales manuscritos 2244 de la Universidad de Salamanca y B 2281 de la Hispanic Society de New York. El resto, sin descartar por completo una ordenación autorial parcial o total que no me es posible demostrar, hubo de circular en pliegos sueltos que él mismo puso a disposición de sus admiradores.60 Las condiciones de su transmisión nos han permitido identificar uno de estos Liederblätter y reconstruir otros dos. El primero fue claramente individualizado por Josep Lluís Martos61 en el seno del manuscrito 210 de la Biblioteca Universitaria de Valencia, concretamente, el cuaderno i, formado por los folios 92 a 99. De papel y letra completamente distintos del resto del manuscrito, fue sencillamente insertado en este lugar a fin de añadir un poema que no contenía, el 112 de las ediciones (Cobrir no puc). Podemos garantizar que no procede directamente del autor: la letra es medio siglo posterior a su época y ha perdido las características de paginación comunes a todas las copias que le son próximas (en este caso, una composición escrita en décimas, debería contener dos estrofas por página). El proceso de ampliación de un cancionero por adición de un poema nuevo, recién llegado al compilador por medio de un Liederblatt, resulta esencial para nuestro objeto, pero nos interesa también como rasgo característico en esta etapa de la transmisión de March. Más interés tiene aún la constatación de que no fue aprovechado ningún espacio en blanco, ni se añadieron nuevos folios, sino que fue materialmente insertado en un volumen ya copiado, en un punto donde el salto de un cuaderno al siguiente se hacía entre el filan de un poema y el comienzo del siguiente. Más sugestivo es el caso del número 104 de las ediciones (incipit Qui de per si), insertado en la posición 166 del cancionero manuscrito 210 de la Universidad de Zaragoza. El compilador, en la primera parte de este cancionero, efectuó una selección del manuscrito de autor antes descrito; en un segundo momento tuvo acceso a los poemas más tardíos del autor o a un grupo de ellos, que copió en un lugar más avanzado, distante del anterior. El poema que ahora nos interesa tiene la misma fuente que el manuscrito 2278 de la Biblioteca de Catalunya pues contiene 60

Remito a mis trabajos citados en la nota 1: Aspectes de la transmissió textual d’Ausiàs March, algunos de cuyos aspectos son relevantes para lo ahora espuesto y, sobre todo, a la investigación completa, Poesía, escriptura, societat: els camins de March. 61

J. Ll. Martos, Cuadernos y génesis del Cancionero 01 de Ausiàs March (Biblioteca Universitaria de Valencia Ms. 210), en Cancioneros en Baena, Actas del II Congreso Internacional sobre el Cancionero de Baena, in memoriam Manuel Alvar, ed. J. Serrano Reyes, Baena 2003, II, pp. 129-42.

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los mismos errores: faltan las estrofas VII-VIII (vv. 49-64) y XXVI-XXVII (vv. 201-216) pero, sobre todo, acusa un acentuado desorden del resto atribuible a un accidente muy simple: habiéndose transmitido, como el conjunto de los poemas escritos en octavas, a tres estrofas por página, organizado, en este caso, en un cuaderno de tres bifolios, el bifolio central se cayó y fue colocado en posición errónea, entre las páginas cinco y seis. Este error nos remite de nuevo a la forma estándard de los cuadernos salidos de mano del autor, aunque en copia ya muy incorrecta, y nos permite confirmar que esta parte de su cancionero fue formado por la adición de textos sueltos, llegados a los compiladores por distintas vías, que se iban incorporando a los manuscritos in fieri. Bastan los datos aquí expuestos para aceptar que los compiladores de ambos manuscritos reprodujeron total o parcialmente otro u otros cancioneros que poseían o a los que habían tenido acceso, para usar a continuación los Liederblätter exentos como fuentes complementarias. La inserción del poema 125 de las ediciones, la Demanda feta per Mossen March ala Señora na Tecla neboda del pare sant o sea, sobrina del papa Calixto III (íncipit Entre els ulls) en el manuscrito 3695 de la Biblioteca Nacional de Madrid resulta aún más reveladora. Según el prólogo del compilador, fue encargado por Lluís Carròs de Vilaragut «ab la molta affectió y estremada voluntat que la noble dona Àngela Borja y de Carroç de Vilaragut [para más datos, su esposa] té a les maravelloses obres del gran poeta y stremat cavaller mossén Ausiàs March»62 aunque, para facilitar la consulta, ordenó los poemas alfabéticamente. Fuera del lugar que le correspondía, entre las letras M y N donde, al final, había quedado una página en blanco, el copista insertó esta composición con la respuesta de la bizarra poetisa, que faltan en todos los cancioneros anteriores y que sólo desde este momento pasaron a algunos testimonios más tardíos; para ello hubo de añadir un folio, pegado al anterior, cuya numeración duplica.63 El procedimiento es semejante a los dos anteriores: el copista, terminado su trabajo, accede a un Liederblatt con un nuevo poema y lo añade donde más fácil resulta su inserción; sin embargo en este caso concurre una circunstancia muy particular: al ser la destinataria de la copia descendiente de una hermana de la 62 Para estos aspectos en general remito a mi libro, ya citado, tanto al estudio de la transmissión como

al anexo donde describo el manuscrito; el prólogo fue publicado y estudiado por V. J. Escartí, Encara sobre València i Ausiàs March en el segle XVI, en Ausiàs March i el món cultural del segle XV, ed. R. Alemany, Alacant 1999 [«Symposia Philologica», 1], pp. 173-97. 63 El proceso es en realidad algo más complejo y difícil de resumir en el espacio aquí disponible; remito al lector interesado al estudio de este manuscrito en al apéndice a mi Poesia, escriptura, societat cit.

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poetisa (o poeta, si ustedes lo prefieren) Tecla Borja, faltando ambas composiciones (por lo demás irrelevantes en el conjunto de su obra) en el cancionero autorial de March, faltando también en toda la tradición textual previa, se impone una conclusión muy simple: fue la familia Borja la que conservó aquella muestra de su esplendor, una antepasada debatiendo en verso con el más clásico y admirado de los poetas de su tierra. Al notar la ausencia, sea la destinataria, sea el marido, que había de conocer las vinculación entre su esposa y la poetisa, comunicaron el texto al copista. Hemos de suponer que, tras el debate, Tecla Borja debió recibir y conservar una copia del poema de March, que unió al suyo y legó a sus descendientes. Nos encontramos de nuevo con una copia entregada por el poeta a su protector y, en este caso, coautor,64 que se integra en la transmisión de su poesía. Resumiendo, en la obra de Ausiàs March hemos identificado varios ejemplos indudables de difusión por Liederblätter cuyas condiciones podemos considerar arquetípicas: en un caso el cuaderno original procede del obsequio a un protector e implica la copia compartida de un debate; en todos ellos podemos verificar el proceso que lleva de la hoja poética al cancionero, individual unas veces, colectivo otras. Que todo poeta había de procurar la difusión de su obra en copias autorizadas y controladas, evitando la corrupción de una transmisión autónoma, fue una vieja obsesión de todos los autores antiguos, y este proceso exigía que él mismo las facilitara bajo supervisión. Para el caso de Ausiàs March, ya Costanzo Di Girolamo había previsto esta eventualidad a partir de algunas evidencias de la transmisión;65 para el pliego suelto con romances de origen valenciano he propuesto su difusión original mediante la imprenta por haber sido frecuente que 64

Algo semejante debió suceder con otros colaboradores y amigos del poeta; ya viejo contó con la ayuda del escudero Moreno, con quien entabló también un debate (n° 124 de las ediciones, íncipit Ab molta raó) poco difundido en la tradición textual. Aunque algunos testimonios debieron incorporarlo desde el principio, otros como el de Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 2985, la añaden de otra mano, al final del volumen; el ejemplo anterior nos permiten proponer que quizá faltaba en el arquetipo y que el interesado pudo difundirlo por su cuenta, facilitado, en este caso, por ser un personaje conocido en los círculos poéticos de Valencia en la segunda mitad de 1500, en cuyos certámenes y poemas colectivos, tan de moda, resulta inevitable: aparece como testigo primero en el testamento de March (29 de octubre de 1458), después en un codicilo y el inventario post mortem de sus bienes, ambos de 3 de marzo de 1459. Baste aquí remitir al estado de la cuestión en S. Jàfer, estudio introductorio a Lo procés de les olives. Lo somni de Joan Joan, ed. V. Pitarch i L. Gimeno, València 1988, pp. 33-34. 65 C. Di Girolamo, Il ‘canzoniere’ di Ausiàs March, en Ausiàs March i el món cultural cit., pp. 45-58. Para información adicional sobre estos problemas, remito a mi libro Poesía, escriptura, societat cit.

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tal cosa sucediera en Valencia desde fines del siglo XV:66 además de este ejemplo, contamos con fuertes indicios de que Juan del Encina fuera el promotor de las numerosas ediciones en pliegos de su poesía menor y sus dramas más granados desde principios del siglo XVI.67 Lo cual nos lleva al cuaderno de poesía, manuscrito o impreso, como el sistema estandarizado para la divulgación de pequeñas colecciones poéticas entre los siglos XIV y XVI. Aunque las ilustraciones de los cancioneros nos inducen a privilegiar el rótulo, cuanto menos entre los ejecutantes (trovadores o juglares), durante el período trovadoresco creo prudente admitir la convivencia del rollo con el pliego, pues conservamos ejemplares en ambos formatos; la actual rareza de los rollos puede ser consecuencia de su desuso en la Europa posterior al siglo XIII:68 las bibliotecas se adaptaron al códice y el antiguo rollo se volvió de manejo difícil, de ahí que se hayan conservado mejor en Inglaterra donde se mantuvieron en uso. La hegemonía posterior del cuaderno pudo deberse a varios factores concurrentes: en primer lugar, el hábito bien documentado entre los letrados de usarlo para la copia personal de obras de pequeñas dimensiones, en un contexto en el que era usual y

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Véase de nuevo la información que usé en mi Del pliego de poesía cit. Aquí baste citar J. M. Climent, El ‘Espill’ o ‘Llibre de les dones’. La disputa de viudes i donzelles, el ‘Procés de les Olives’, el ‘Somni de Joan Joan’ y la ‘Brama de llauradors’: notas sobre su difusión impresa en el siglo XVI, en La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, a cargo de P. M. Cátedra y Ma L. López Vidriero, ed. Ma I. de Páiz Hernández, Salamanca 2004 [«Serie Mayor», 4], I, pp. 639-54, y Id., Postincunables catalanes: un estado de la cuestión, en Conservación, reproducción y edición. Modelos y perspectivas de futuro, Actas del VII Congreso Internacional de Historia de la Cultura Escrita. Sección 1ª, ed. C. Sáez, Alcalá de Henares 2004 [«Letras de Alcalá», 1], pp. 115-23. Otro caso muy bien estudiado, y muy cercano a éste, es el uso de la imprenta para difundir los textos presentados en los certámenes poéticos, de gran éxito en la ciutad; entre ellos está el que fue considerado durante muchos años como el primer incunable español, las Cobles en lahors de la Verge Maria (para este aspecto tenemos A. Ferrando i Francès, Els certámens poètics velencians del segle XIV al XIX, Valencia 1983). 67

Véase V. Infantes, Hacia la poesía impresa. Los pliegos sueltos poéticos de Juan del Encina: entre el cancionero manuscrito y el pliego impreso, en Humanismo y literatura cit., pp. 83-101. 68

Sin embargo, son frecuentes en el ámbito documental: véase por ejemplo A. do Rosário, Rótulo de São Domingos de santarém, en Actas das III Jornadas de História Medieval do Algarve e Andaluzia, Loulé 1989, pp. 55-69. En una ocasión pude ver un extenso rótulo de la cancílleria de Enrique IV de Castilla (1454-1474) perteneciente a una colección privada, pero esto es mera anécdota; para la morfología y vigencia de los rótulos en este campo, aunque basado sólo en los fondos del Archivio de la Corona de Aragón, véase A. M. Aragó, ‘Folium’, ‘Rotulus’ y ‘Liber’ en la documentación catalano-aragonesa (s. XI-XIII), en Paleographica, diplomatica et archivistica. Studi in onore di Giulio Battelli, a cura della Scuola speciale per archivisti e bibliotecari dell’Università di Roma, Roma 1979, pp. 295-303.

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donde resultaba muy familiar;69 fueron los letrados y no los juglares los gestores (autores, copistas, intermediarios en la lectura pública o colectiva…) de la poesía bajomedieval. Habrá de atribuirse también a la generalización del formato códice, más capaz y más fácil de manejar que el rollo o volumen. Por fin, no podemos olvidar que uno u otro formato podían resultar equivalentes, y consecuencia de la libre elección del taller o copista, cuando la materia de escritura era el pergamino, que se podía cortar en cualquier dirección; sin embargo, cuando a fines del siglo XIII se generalizó el papel,70 que inevitablemente salía del molino en forma de pliego, el cuaderno tenía ganada la batalla. En cuanto a la función del Liederblatt en la formación de los cancioneros estoy persuadido de que debió ser limitada. Incluso en el período anterior a la aparición de las grandes compilaciones que, no lo olvidemos, fueron un producto del siglo XIII,71 éstas debieron convivir y competir con colecciones menos sofisticadas y de menor entidad, inevitablemente con cancioneros de autor y cancioneros de corte72 y, al menos desde mediados del siglo XIII, en que contamos con el testimonio del Liber Alberici y del cancionero de Venecia, con cancioneros ya organizados y 69 Véase P.

Robinson, The ‘Booklet’. A Self-Contained Unit in Composite Manuscripts, “Codicologica”, III (1980), pp. 46-69, aunque prefiero el término libelli, usual en la época, propuesto por G. D. B. Brunetti-Zollikofer, Intorno al Liederbuch di Peire Cardenal ed ai “libri d'autore”: alcune riflessioni sulla tradizione della lirica fra XII e XIII secolo, Actes du XXe Congrès International de Linguistique et Philologie Romanes (Université de Zurich, 6-11 avril 1992), Tübingen 1993, V, 57-71, donde replantea este problema; par el vocabulario técnico medieval en latín relativo al libro, donde el término libelli aparece con frecuencia aunque con valores muy diversos, véase F. Dolbeau, Noms de livres, en Études sur le vocabulaire intellectuel du Moyen Âge. II. Vocabulaire du livre et de l’écriture au Moyen Âge, Actes de la table ronde (Paris, 24-26 septembre 1987), Turnhout 1989, pp. 79-99. Me ocupé con cierto detenimiento de estos problemas en mi Del pliego de poesía cit. 70 Como es sabido, el primer molino papelero de calidad

en el mundo cristiano puede haber sido el de Xàtiva, ocupado por Jaime I con la conquista de la ciudad el 1244. Para una visión de conjunto de estos problemas remito a la revisión crítica de R. I. Burns, Societat i documentació en el regne croat de València. Diplomatari del regne croat de València. Els documents registrats de Jaume I el Conqueridor, 1257-1276. I: Introducció, Valencia 1988, pp. 219-56. 71

P. Dronke, Le antologie liriche del Medioevo latino, “Critica del testo”, II.1 (1999), pp. 101-17 [volumen monográfico sobre L’Antologia poetica], propone como “cancionero” más antiguo el volumen que contiene los Carmina cantabrigensia, de mediados del siglo XI; sin embargo, como puse de relieve en mi Los cancioneros trovadorescos cit., los cancioneros latinos, incluso en manumentos como los Carmina burana, conservaron siempre un nivel de organización muy inferior al de los primeros testimonios provenzales mucho más sofisticados; para este aspecto puede verse hoy la segunda parte de P. Bourgain, Réflexions sur la genèse des chansonniers latins, en Convivio cit., pp. 241-62. 72

Remito a mis dos trabajos de este título.

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estructurados al modo de las grandes compilaciones occitanas. Los contenitores de pequeño formato, copias sueltas de poemas en los blancos de libros de todo tipo, en el verso de documentos, en hojas, pliegos o rótulos, habían de resultar altamente heterogéneos por sus características paleográficas, por el estilo de letra o por la forma de rubricación que, en muchos casos, había de resultar insuficiente para la determinación del género y, sobre todo, para la fijación de la autoría. Leer cualquier tipo de letra, suplir las deficiencias del modelo y, sobre todo, homegeneizar sus condiciones de presentación y organizar la colección según criterios ad hoc había de resultar forzosamente problemático, incluso imposible, excepto en el caso de copistas o talleres bien preparados y bien provistos de información y materiales. El procedimiento más simple para conseguir un cancionero fue siempre comprarlo, copiarlo o encargar una copia. Otra cosa muy distinta es el enriquecimiento de una colección preexistente o in fieri. Como hemos visto, en la confección de un cancionero podían entrar textos transmitidos en hojas sueltas, que eran incorporados por los compiladores según diversas estrategias. Además cualquiera podía añadir unos poemas en las guardas de un cancionero, en los folios en blanco (frecuentes al final de cada sección o del volumen), o al margen; casi todos los ejemplares conservados muestran evidencias de esta costumbre y las dimensiones de los Liederblätter se prestan maravillosamente a este uso. Es más, las confusiones que se producen al final de las secciones autoriales de los grandes cancioneros occitanos, donde habitualmente encontramos espacios en blanco,73 son la prueba fehaciente de ello: allí podemos encontrar poemas o grupos de poemas sin rúbrica, aparentemente atribuibles al autor de la sección precedente, pero no es nada rara la irrupción de textos tardíos (motetes, por ejemplo), de inserciones en lenguas diversas de la original (textos franceses en cancioneros occitanos, pongamos por caso) que acreditan la anexión de obras procedentes de pequeños contenitores, hojas poéticas o cualquier otro tipo de copia adventicia, llegados a manos del propietario o de los usuarios con posterioridad a su confección. Si el manuscrito nos llega sin más novedades, las diferencias de letra y de mise en page ponen de manifiesto las anomalías y la forma original resulta evidente, pero cuando las intervenciones se han multiplicado, cuando se han ido superponiendo capas sucesivas de material según criterios crecientemente alejados del proyecto inicial, su resultado puede alterar hasta 73

Me parecen paradigmáticos los casos de los ms. provenzal D (Modena, Biblioteca Universitaria Estense, α.R.4.4), donde en los espacios en blanco fueron insertadas pequeñas antologías de trouvères o un florilegio de esparsas, y el B (Paris, Bibliothèque Nationale, ms. fr. 1592), que contiene obra francesa, a veces trovadoresca, a veces tardía, entre la que aparecen diversos motetes. Me ocupé específicamente de estos problemas en Las grandes compilaciones cit.

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volverlo irreconocible el diseño inicial del volumen.74 Al analizar la tradición textual de los cancioneros galaico-portugueses, Giuseppe Tavani consideraba factible «la congettura secondo cui la tradizione canzonieresca si sarebbe venuta arricchendo per l’apporto successivo di rotuli (o di “Liederbücher”) interpolati».75 Sin embargo, el análisis atento de estas inserciones puede proporcionar al estudioso información inestimable sobre el itinerario de las colecciones y cuando abundan los textos en documentación única o de circulación escasa es posible que nos informen incluso de su origen. Contamos con evidencias de este tipo en los mismos cancioneros provenzales,76 donde la inclusión de grupos de poemas en documentación única o de secciones poco divulgadas vinculables a una corte o a un espacio geográfico ha permitido localizar el foco de producción; al ocuparme de los cancioneros de corte puse de manifiesto cómo la individualización de este tipo de textos y la identificación de sus autores o de las circunstancias históricas que los motivaron nos puede orientar hacia los círculos poéticos que los propiciaron o que colaboraron en su gestación. Pondré un ejemplo evidente:77 en la imprenta de Centenera (Zamora) y en 1482 se publicó la primera edición poética en castellano (82IM), la Vita Christi de Fray Íñigo de Mendoza, acompañada de otra obra menor, el Sermon trobado, para completar el volumen; quizá al año siguiente, el mismo editor publicó una segunda 74

Conozco dos casos modélicos de este tipo: el ms. Esp. 37 de la Bibliothèque Nationale de Paris, conocido como Cancionero de Baena (estudiado por A. Blecua, ‘Perdióse un quaderno…’ Sobre los cancioneros de Baena, “Anuario de Estudios Medievales”, IX (1974-79), pp. 229-66) y el ms. 6-7 de la Biblioteca de Catalunya, el cancionero provenzal y catalán conocido como VeAg o Vega-Aguiló por sus antiguos propietarios (estudiado por A. Alberni en su El cançoner Vega-Aguiló, Tesis de doctorado inédita, Universitat de Barcelona, febrero 2003; la autora ha avanzado diversos aspectos en revistas y encuentros especializados, pero la parte fundamental de su investigación está a punto de ver la luz en la serie Intavulare, dirigida por Anna Ferrari). 75

Tavani, La tradizione manoscritta cit., pp. 162-63.

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S. Asperti, Carlo I d’Angiò e i trovatori, Ravenna 1995, utilizó esta misma hipótesis para vincular un nutrido grupo de cancioneros a la corte de Carlos de Anjou, y determinó el origen provenzal de T en su Le chansonnier provençal T et l’École poétique sicilienne, “Revue des Langues Romanes”, XCVIII (1994), pp. 49-77 (a propósito del cual ha de verse también G. Brunetti, Sul canzoniere provenzale T [Parigi, Bibl. Nat. F. fr. 15211], “Cultura Neolatina”, L (1991), pp. 45-73, esp. pp. 64-68). Al respecto véase también la breve síntesis de S. Asperti en su La tradizione occitanica, en Lo spazio letterario del Medioevo. 2. Il Medioevo volgare, II: La circolazione del testo, dir. P. Boitani, M. Mancini, A. Vàrvaro, Roma 2002, pp. 54142 y 551. 77

Véase Tipología y génesis de los cancioneros, citado en la nota 1, donde creo haber cometido el error de atribuir un texto a Vagad.

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edición (83*IM), esta vez ya ampliada con poemas de otros autores, pero de contenido siempre religioso o moral. Los impresores Paulo Hurus y Hans Planch, establecidos en Zaragoza, quisieron aprovechar su éxito y reimprimieron estas obras pero añadieron alguna otra composición allí desconocida; en los años sucesivos el también zaragozano Juan Hurus la desarrolló, pero cambió completamente su naturaleza: suprimió la Vita Christi, conservó la mayoría de los poemas añadidos en las ediciones sucesivas e incluyó un buen número de obras de autores diversos que desembocaron en el primer cancionero colectivo español en letras de molde, el Cancionero de Ramón de Llavia (86*RL).78 Curiosamente, este volumen sólo contiene un texto en documentación única que sitúa además en posición final, como era tan frecuente cuando se añadían textos a un cancionero manuscrito;79 al autor, que figura simplemente como fray Gauberte, podemos identificarlo sin lugar a dudas con el cronista aragonés fray Gauberte Fabricio de Vagad, futuro colaborador de estos editores.80 La historia no terminó aquí, pues diez años después Paulo Hurus publicó de nuevo en Zaragoza las obras de Fray Íñigo de Mendoza con mucho mayor cuidado textual y con ricos grabados del que conocemos dos impresiones, en 1492 y 1495 (92VC y 95VC en la compilación de B. Dutton); en este caso sólo nos interesa señalar que añadieron una Historia de la Virgen del Pilar de Zaragoza, de un desconocido Medina.81 En 78 Véase B. Dutton, El cancionero

del siglo XV, c. 1360-1520, cancioneros musicales al cuidado de Jineen Krogstad, Salamanca 1990-1991, 86*RL. Fue publicado por R. Benítez Claros, Cancionero de Ramón de Llavia, Madrid 1945. 79

Me ocupé de esta técnica compositiva, que puede ir de unos pocos poemas a la superposición de cancioneros, en mi Juan Fernández de Híjar cit.

80 L. Romero Tobar, Los

libros poéticos compuestos en los talleres de Juan y Paulo Hurus, en Aragón en la Edad Media, Homenaje al profesor Ubieto, Zaragoza 1989, VIII, pp. 561-74, donde, entre otras muchas cosas de interés literario, estudia el equipo de sus colaboradores. En los últimos años ha pasado de estar completamente olvidado a ser un autor bien estudiado; para su producción poética, véase V. de Lama, La poesía amatoria de Gaubert: el ‘carpe diem’ en la poesía del siglo XV, “Revista de Literatura Medieval”, V (1993), pp. 159-77; para su labor como cronista, M. A. Pallarés Jiménez, La ‘Crónica de Aragón’, de gauberto Fabricio de Vagad, una cuestión de Estado. Sobre el encargo de redacción y de los problemas para ser impresa, en Humanismo y literatura cit., pp. 409-22; y, sobre todo, los materiales recogidos en la edición facsimilar de su Corónica de Aragón, Zaragoza, 1499, introducción a cargo de M. del Carmen Orcástegui Gros, Zaragoza 1996; para sus vinculaciones con el humanismo internacional, M. Früh, Antonio Geraldini en el mundo catalano-aragonés de su época: resultados de una tesis doctoral, en I Geraldini di Amelia nell’Europa del Rinascimento, Atti del Convegno Storico Internazionale (Amelia, 21-22 novembre 2003), Viterbo 2004, pp. 65-69. 81

A juzgar por el Cancionero del siglo XV de B. Dutton resulta difícil identificar este autor con sus homónimos de los demás cancioneros; sin embargo, me permito recordar que otro “Medina”, como

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ambos casos, la adaptación de una compilación preexistente a los gustos o los compromisos locales de los impresores implicó la adición de textos breves, producidos en su mismo entorno, que les habrían podido llegar mediante hojas o cuadernos sueltos. Para terminar, creo posible concluir que los Liederblätter hubieron de circular durante todo el Medioevo, pero su uso hubo de continuar siempre muy vivo, como viva continúa siendo la comunicación de originales entre los poetas y su entorno inmediato; primero sobre pergamino, en forma de rollo o de cuaderno, después en papel, creo que ya en cuadernos, por fin, impresos o manuscritos, las hojas de pequeño formato con poesía son inseparables, seguramente, de la historia de la escritura y deben de haber sido un instrumento esencial para la comunicación literaria en todos los tiempos. Su relación con la transmisión oral depende de otros factores y seguramente predominó sobre ella a medida que la poesía se divorció de la música, a medida que la cultura europea se fue volviendo una cultura eminentemente escrita. Con toda seguridad, no sólo fue una fuente importante y frecuente en la composición de cancioneros de mayor porte, sino que algunas de las peculiaridades de su uso constituyen un instrumento de trabajo insuperable en el estudio de su génesis, procedencia y formas de composición. Seguramente desde que nacieron las colecciones poéticas de cierta complejidad organizativa, los problemas que su inserción planteaba pudieron convertirlos en una inestimable fuente auxiliar, pero hoy por hoy no me parece imaginable atribuirles un papel primordial en la composición de los grandes cancioneros.

este sin nombre de pila ni título, es autor de un poema perdido que hemos de juzgar coetáneo en un pliego suelto perdido, Medina. Conquista del reyno de Granada, en coplas, Año de ochenta y dos, según A. Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI, edición corregida y actualizada de A. L.-F. Askins y V. Infantes, Madrid 1997, n° 349.

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