Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural

NÚMERO 7 AÑO 4

ISSN: 2007-9648

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Las piezas múltiples EN LA ESCULTURA

Directorio Universidad Iberoamericana A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Javier Cuesta Director del Departamento de Arte

Comité Editorial Matthew Baigell Profesor emérito, Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos / [email protected] Joan Marter Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos, Editora de Women’s Art Journal / [email protected] Lilian Zirpolo Editora de Notes in Early Modern Art, / [email protected] Tirza T. Latimer California College of the Arts, Estados Unidos / [email protected] Terri Geis Curadora de Programas Académicos del Pomona College Museum of Art, Estados Unidos / [email protected] Ascensión Hernández Martínez Universidad de Zaragoza, España / [email protected] Erica Segre University of Cambridge, Reino Unido / [email protected] Mario Sartor Universidad de Udine, Italia / [email protected] Yolanda Wood Universidad de La Habana, Cuba / Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, Cuba / [email protected] / [email protected] Clara Bargellini Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected] José Luis Barrios Departamento de Filosofía de la Universidad Iberoamericana / [email protected] Marina Vázquez Museo Ídolos del ESTO (Mi ESTO) y Fototeca, Hemeroteca y Biblioteca Mario Vázquez Raña / [email protected] Marta Penhos Universidad de Buenos Aires, Argentina / [email protected] Pilar García muac y Curare / [email protected] Mónica Steenbock Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected] José Ignacio Prado Feliú Académico independiente / [email protected] Alejandro Pelayo Rangel Director General de la Cineteca Nacional México / [email protected] María de los Ángeles Pereira Perera Universidad de La Habana, Cuba / [email protected] Amaury A. García Rodríguez El Colegio de México / [email protected] / [email protected] Deborah Dorotinsky Alperstein Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected] María José González Madrid Facultat de Belles Arts y Centre de Recerca de Dones Duoda de la Universitat de Barcelona/ [email protected] Luis Rius Caso Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas (Cenidiap) / [email protected] Consejo de redacción Karen Cordero Reiman / [email protected] Ana María Torres Arroyo / [email protected] Luis Javier Cuesta Hernández / [email protected] María Estela Eguiarte Sakar / [email protected] Olga María Rodríguez Bolufé / olga.rodrí[email protected] José Francisco López Ruiz / [email protected] Ivonne Lonna Olvera / [email protected] Alberto Soto Cortés / [email protected] Editora Dina Comisarenco Mirkin / [email protected] Asistente editorial Flavia González Negrete / [email protected] Diseño de logotipo Paola Álvarez Baldit Imagen de portada Jacqueline Grabinsky Ylgovsky, Multiplicidad, 2015, 21.5 x 21.5 cm, Collage digital retrabajado digitalmente.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Arte de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, [email protected] Editora responsable: Dina Comisarenco Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2011-102613361900-203, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dina Comisarenco Mirkin y Dirección de Comunicación Institucional de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F., Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 5 de junio de 2015. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: [email protected]

LAS PIEZAS MÚLTIPLES EN LA ESCULTURA

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Nota editorial

Dina Comisarenco Mirkin 9

Artículos temáticos

De la escultura contemporánea: algunas nociones básicas María de los Ángeles Pereira 18

La escultura cubana durante los años 1960-1970: una revisitación necesaria Mei-Ling Cabrera Pérez

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Presentación: Multiples in Sculpture Sarah Beetham y Amanda Douberley

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“An Army of Bronze Simulacra”: The Copied Soldier Monument and the American Civil War Sarah Beetham

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Claes Oldenburg’s Geometric Mouse Amanda Douberley

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Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition mat Leda Cempellin

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Perspectiva crítica

Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural Susana Pliego Quijano 91

Entrevista

Ser uno con el universo: entrevista a Ángela Gurría Dina Comisarenco Mirkin 96

Documentos

Herencia (2002-2014), instalación móvil y viva Máximo González e Iván Buenader

100 De mármol Damián Comas Reseñas

105 Diccionario de escultores mexicanos del siglo xx de Lily Kassner Miriam Kaiser 108 Untangling the Web: Gego’s Reticulárea-An Anthology of Critical Response, de María Elena Huizi y Ester Crespin editado por Mari Carmen Ramírez y Melina Kervandjian Dina Comisarenco Mirkin

Nota editorial

Las piezas múltiples en escultura Este nuevo número de Nierika. Revista de Estudios de Arte, está dedicado a la escultura en general, y de manera específica al análisis de un tipo de producción artística contemporánea consistente en la producción de piezas escultóricas múltiples. La decisión editorial responde a la desatendida situación crítica en la que se encuentra dicho arte en este momento, pues pese a que durante muchos siglos desempeñó y sigue desempeñando un papel protagónico en el arte de distintas culturas alrededor del mundo, en los últimos años ha experimentado cambios radicales en cuanto a temáticas, materiales, técnicas y modos productivos, como los utilizados para piezas múltiples, entre muchos otros, que no han encontrado el eco que merecen en la reflexión crítica e historiográfica actual. La presente convocatoria se la debemos a Amanda Douberly y Sarah Beetham, especialistas en Historia de la escultura, que coordinaron los artículos temáticos correspondientes a este fascinante aspecto del arte actual: los múltiples escultóricos. Comenzamos entonces nuestra compilación de artículos temáticos con el texto de María de los Ángeles Pereira, titulado De la escultura contemporánea: algunas nociones básicas, en el que la autora realiza un sintético y bien construido recuento histórico e historiográfico de la escultura moderna occidental, partiendo de la paradigmática figura de Rodin, hasta llegar al llamado “campo expandido”, que caracteriza a una porción considerable de la producción escultórica actual. Aunque reconociendo que “disponer de un término para denominar o clasificar cierto tipo de obras de arte es mucho menos importante que aprender a identificar sus cualidades, conocer su historia y ponderar sus valores”, Pereira propone un interesante y útil sistema para clasificar la escultura actual, que tomando en cuenta el “ensanchamiento de las prácticas escultóricas contemporáneas” y su consiguiente maleabilidad conceptual y técnica, atendiendo a las “cualidades morfológicas de las obras, las técnicas empleadas en su elaboración, el tamaño y la escala, y el destino físico (espacial y temporal)” de las mismas nos permite orientarnos dentro de esta amplia y expresiva área creativa, constituida por la escultura contemporánea. 1970: una revisitación necesaria, estudia la escultura de salón, precisamente una de las categorías de clasificación propuesta por Pereira en el artículo antes reseñado, esta vez en el caso específico de los años sesenta y setenta en Cuba. Corroborando lo expuesto por Pereira, reconoce Cabrera Pérez que “la carencia de áreas adecuadas para la creación y almacenaje de las piezas, los problemas relacionados con la transportación de las mismas, los desaciertos museográficos en las exposiciones en las que participa, y el escaso nivel de profundidad y problematización con que la crítica se ha acercado al fenómeno”, son algunas de las causas que han redundado en la falta de reconocimiento y estudio de esta etapa de la Historia del arte cubano contemporáneo, catalogada como una “etapa de crisis”, que el artículo busca comenzar a remediar. Cabrera Pérez demuestra, de forma muy clara y contundente, la necesidad de análisis que favorezcan la restitución de un grupo considerable de obra en los estudios críticos contemporáneos de la disciplina de la Historia del arte, que desafortunadamente, pero con frecuencia, se construye sobre la base de prejuicios ideológicos y de todo tipo, que no permiten acercarse a las obras con ojos críticos, frescos y novedosos.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

El texto de Mei-Ling Cabrera Pérez, titulado La escultura cubana durante los años 1960-

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nierika EDITORIAL

Los tres artículos siguientes, desde distintas perspectivas metodológicas y con propósitos de estudio diferentes, analizan con detalle algunos aspectos interesantes en relación con las diferencias teóricas y prácticas que existen en la producción de múltiples escultóricos, que los distinguen de las copias que siempre han existido a lo largo de las distintas etapas de la Historia del arte. La convocatoria coordinada por Amanda Douberly y Sarah Beetham llamó a la participación de artículos que trataran sobre “cómo distinguir entre copias, originales, ediciones y réplicas; cómo la multiplicación de la escultura ha afectado su recepción pública y su valor económico; los distintos factores que han influido en la decisión del escultor de crear piezas múltiples; la relación entre la reproductibilidad y los materiales; los métodos de réplica utilizados en escultura; y las prácticas de taller”. En este sentido, el artículo de Sarah Beetham, titulado “An Army of Bronze Simulacra”: The Copied Soldier Monument and the American Civil War, da cuenta del poder afectivo implícito en la reproducción de esculturas, específica pero no exclusiva, en la etapa del área de especialidad de su autora. Beetham desafía con valentía tanto la crítica como la historiografía del arte estadounidense especializada en dicha etapa histórica, demostrando un aspecto importante y poco tratado de la Historia del arte que pone de relieve la relevancia de contextualizar el estudio de las obras de arte en su época histórica específica. De manera efectiva, el concepto de “originalidad” que en forma retrospectiva se aplica en las creaciones artísticas de distintas épocas y lugares, no siempre ha sido un parámetro creativo aplicable indiscriminadamente a cualquier producción artística. Beetham demuestra en el caso concreto de las esculturas conmemorativas dedicadas a los soldados no profesionales que murieron durante la Guerra Civil estadounidense, que la misma cualidad formal redundante de dichos monumentos con sus cualidades miméticas repetitivas las convirtieron en formas reconocibles y legibles que expresan el enorme costo humano de la Guerra Civil, de acuerdo con los estándares de democratización del consumo artístico propio de la época, como así también en relación con los rituales de duelo propios de aquel entonces. Por su parte, Amanda Douberly en su bien documentado y construido artículo titulado Claes Oldenburg’s Geometric Mouse, hace un exhaustivo estudio de esta paradigmática pero poco estudiada obra que para la autora es una de las producciones más reveladoras y autoreflexivas de las realizadas por el destacado escultor. Para Douberly se trata de una pieza única dentro de la obra del artista, no sólo por su combinación de múltiples esculturas de pequeña escala con una monumental, sino por los muchos niveles de significación simbólica que contienen en relación con la vida del artista, su generación, las políticas culturales de la época, los dramáticos eventos históricos de los años sesenta, y también con los cambios experimentados por el arte contemporáneo en relación con los símbolos y los imaginarios colectivos, la producción masiva, la fabricación industrial y el estilo artístico entendido como marca. Se trata de un interesante estudio de caso que revela la complejidad y riqueza de una escultura pública no sólo en un momento crucial de la carrera del artista, sino, además, durante un momento decisivo de la Historia del arte público en Estados Unidos. Por último, el texto titulado Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition MAT, en la pluma de Leda Cempellin, da cuenta de las posibilidades creativas innovadoras de la multiplicación, pero en este caso a través del movimiento. Se trata de un detallado y estimulante artículo en el que su autora reconstruye los orígenes del vanguardista proyecto colaborativo de Spoerri, conocido como MAT editions (Multiplication of Transformable Art), su paso a MOT MAT a través del desarrollo de la portabilidad y el cuestionamiento a la noción de autoría propia del arte moderno. Concluye Cempellin que la utopía de democratizar el arte, la idea del movimiento capaz de cambiar

las configuraciones de las obras y la inclusión de la audiencia para activar la configuración

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de muchas de las obras de la serie, constituyen un muy original e importante intento de

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eliminar la separación que caracteriza a gran parte del arte actual con la vida. En la sección no arbitrada de la revista continuamos aportando al estudio de la escultura a través de interesantes y variadas fuentes. Así, por ejemplo, en la sección correspondiente a documentos, concepto que se suele asociar con textos antiguos, esta vez decidimos darle la voz a los mismos artistas contemporáneos, que constituyen las fuentes primarias esenciales para acercarnos a cualquiera de sus obras. El texto titulado De mármol, escrito por el multifacético artista Damián Comas, escultor y escritor, quien en 2013 recibió el premio de Letras Hispánicas de la Universidad de Sevilla por su novela Cenizas, reflexiona acerca del significado y la experiencia trascendente de trabajar con este tradicional material. Por otra parte, en Herencia, sus autores: el artista plástico Máximo González y el escritor Iván Buenader, narran algunas de las fascinantes connotaciones simbólicas de sus múltiples instalaciones, realizadas con platos donados por el público, estableciendo así interesantes nexos con los artículos anteriores, en relación con la creación de múltiples escultóricos y con la expansión del campo creativo a través de la instalación y de lo poco ortodoxo de los mismos materiales utilizados. En la sección de reseñas incluimos dos artículos de dos libros que contrastan en varios aspectos, pero coinciden en su gran relevancia académica actual. Efectivamente, mientras el primero de ellos está dedicado a una amplia compilación a manera de diccionario, el segundo es un ejemplo de delimitación temática muy precisa, al tratar la historia crítica de una sola obra. La primera reseña consiste en un fresco e interesante texto a cargo de la destacada gestora cultural Miriam Kaiser, quien comenta la afortunada aparición de la tercera edición actualizada del Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX, realizada por la destacada académica de la unam y coordinadora de la segunda etapa del Espacio Escultórico del Centro Cultural Universitario, Lily Kassner. Ésta titánica labor de investigación comenzó en 1978 y como resultado su autora ha logrado construir una muy completa base de datos que actualiza de manera permanente. El diccionario fue editado por vez primera por la unam en 1983 y conaculta en 1997. La nueva versión del 2013, también a cargo de conaculta, incluye más autores, autoras y técnicas novedosas, dando cuenta así de la riqueza del panorama creativo escultórico de México en el siglo xx, y constituyendo una referencia indispensable para cualquier persona interesada en el tema. Mi reseña de la antología de textos titulada Untangling the Web: Gego’s Reticulárea–An Anthology of Critical Response, de María Elena Huizi y Ester Crespin, editado por Mari Carmen Ramírez y Melina Kervandjian, pone de relieve la importancia de un trabajo de rescate historiográfico bien realizado gracias a la colaboración de varias instituciones dedicadas a la promoción y difusión del arte, sentando así las bases para el estudio a profundidad de una obra paradigmática del siglo xx, realizada por Gego, una mujer y artista extraordinaria. También de mi autoría, el presente volumen incluye una entrevista reciente a la escultora Ángela Gurría, con la intención no sólo de reconocer su extraordinario trabajo a lo largo de su larga y fructífera carrera profesional, sino también con el propósito de comenzar a sacar a la luz la producción escultórica de otras mujeres artistas que todavía aguardan estudios monográficos profundos que den cuenta de su valor estético e histórico. Completa el volumen, ahora en la sección correspondiente a Perspectiva crítica, un revelador y provocador texto a cargo de Susana Pliego titulado Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural. El artículo

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analiza, tal y como explicita la autora, algunos de los distintos elementos políticos e ideo-

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lógicos que rodean la realización de una exposición internacional paradigmática como la

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elegida para el caso de estudio. Pliego hace un concienzudo estudio de algunas otras iniciativas expositivas previas, y señala de manera clara y abierta el ejercicio curatorial cronológico y excluyente de Esplendores, para consolidar el canon de los artistas aceptados por la cultura oficial. Concluye acertadamente la autora que “la escritura de la Historia es una operación subjetiva, una construcción velada y permeada, inevitablemente con las preocupaciones de los historiadores, curadores, mecenas y gobiernos”. Consideramos que un artículo de carácter crítico como el de Pliego puede contribuir a “develar” algunos de estos aspectos que obstaculizan el reconocimiento de muchos artistas y problemáticas en nuestra Historia del arte y de la disciplina histórica, favoreciendo un ejercicio académico y prácticas curatoriales más desprejuiciadas, que den cuenta no sólo de las continuidades, sino también de los significativos quiebres propios de la creatividad artística para por fin “renovar el canon de la cultura oficial”. Dina Comisarenco Mirkin [email protected]

De la escultura contemporánea:

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nierika ARTÍCULOS A R T Í CU LO S TEMÁTICOS T E MÁT I CO S

algunas nociones básicas María de los Ángeles Pereira Universidad de La Habana, Cuba [email protected]

Resumen A través de un breve recorrido por los hitos de la escultura moderna en Occidente, el artículo pone de relieve el modo en que los procesos de ensanchamiento de las prácticas escultóricas contemporáneas han incidido en las definiciones en torno a esta manifestación artística, así como en su abordaje teórico por parte de la Historia del arte y de la crítica especializada. Se exponen diversas clasificaciones de la escultura, atendiendo a: las cualidades morfológicas de las obras; las técnicas empleadas en su elaboración; el tamaño y escala; y el destino físico (espacial y temporal) de las mismas. Por último, se explicita el término “escultura monumentaria y ambiental”, a la vez que se cuestiona su operatividad ante obras de carácter multidisciplinario que rebasan la condición meramente escultórica. Con ello, se subraya la complejidad que entrañan las definiciones y clasificaciones de la manifestación. Palabras clave: escultura contemporánea; definiciones; clasificaciones; escultura monumentaria y ambiental. Abstract Through briefly covering the milestones of modern sculpture in the West, the paper emphasizes how the opening up of contemporary sculpture practices has had an effect upon this artistic expression’s definitions, as well as the manner in which it is addressed by art history and it’s critique. Various classifications of sculpture are made, taking into account morphological qualities of the pieces, the techniques used in making them, their size and scale, and their destination (in time and space). At last, the term “monumental and environmental sculpture” is specifically stated, also questioning how operational it is regarding multidisciplinary works, the nature of which reaches beyond sculpture. This stresses how complex sculptures’s expression’s definitions and classifications can be. Key words: contemporary sculpture; definitions; classifications; monumental and environmental sculpture.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Fig. 1 Tomás Lara, Llave de extensión (De la Serie Ferramenta), 2010, acero conformado, 2.00 m x 2.50 m x 3.00 m, Colección del artista

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Acercamiento a la definición de escultura a escultura es, junto a la pintura, una de las más antiguas expresiones de las artes plásticas; desde los más remotos estadios del desarrollo de la humanidad, ella ha constituido un testimonio del deseo y la voluntad de los seres humanos de plasmar en imágenes perdurables sus vivencias y anhelos, de representarse a sí mismos y a una parte importante del vasto mundo que los rodea. Los diccionarios de la lengua castellana la definen como “el arte de esculpir”, y añaden que esculpir es “labrar a mano una obra de arte”; es decir, dar forma (con las manos) a una materia inerte que, en virtud de ese acto humano de creación, cobra entonces un significado nuevo y especial. Según los textos especializados en artes plásticas, a la escultura se le distinguió históricamente por una serie de atributos físicos y estéticos entre los que se destacan su carácter volumétrico, condición tridimensional, espacialidad (entendida esta última por la característica de entablar una dinámica relación con el espacio en el que despliega su materialidad), así como por otras cualidades táctiles y visuales –tales como la textura, el color, la luminosidad–, las cuales se vinculan estrechamente con la naturaleza de los materiales empleados en su elaboración. Asimismo, se acepta que los materiales más tradicionales utilizados por los escultores han sido el barro, la madera, la piedra y el metal; todos ellos en sus casi infinitas variedades de existencia y/o en asociaciones híbridas que bajo la acción de diferentes procedimientos técnicos (el modelado, la talla, la fundición, el ensamblaje, etc.), provocan los más disímiles resultados en términos de morfologías, apariencias y cualidades estéticas en general. Sin embargo, con el decursar del tiempo, los escultores fueron amplificando el universo de soportes hábiles para el despliegue de su actividad creativa a partir de la asimilación de nuevos materiales; algunos, dimanados del desarrollo científico técnico (plásticos, resinas, fibras sintéticas, aleaciones metálicas, neón); otros procedentes de la recuperación y el reciclaje de materias naturales (fibras vegetales, raíces, hierba, tierra) y de todo tipo de objetos y desechos de origen artesanal y/o industrial. Esta persistente voluntad experimental con nuevos materiales, medios y procedimientos técnicos provocó una singular expansión de la escultura que dio al traste con aquella definición originaria basada en los atributos físicos ya mencionados, y en la mera visualidad. Desde los predios de las vanguardias artísticas europeas, algunas prácticas escultóricas –animadas por una profunda vocación conceptual– fueron desplazando el interés en la estructura física de la pieza y en su acabado virtuoso, hacia nuevas búsquedas de expresión formal y hacia la potencialidad semántica de los materiales (y de las relaciones que los mismos establecen entre sí y con el espacio circundante) para poner énfasis en el discurso culturológico que desde la obra se construye. Aún con siglos de antigüedad y con la sostenida trayectoria que acredita su histórica condición protagónica entre las denominadas Bellas Artes, la literatura especializada sobre la escultura suele ser escasa, especialmente cuando se le compara con la pintura. Los primeros diccionarios especializados en la manifestación, en lo que respecta al período de la modernidad, datan de finales de la década de 1950 y el decenio de 1970. La más activa labor editorial tuvo lugar en Francia, donde en 1959 se publicó la primera edición del valioso compendio de Michel Seuphor bajo el título La sculpture de ce siécle. Dictionnaire de la sculpture moderne (Neuchatel, Editions du Griffon, 1959); al año siguiente, vio la luz en París el Dictionnaire de la sculpture moderne de Denys Chevalier (París, Fernand Hazan, 1960);

y, algún tiempo después, la obra mayor de Robert Maillard (editor) Diccionario universal del

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arte y los artistas (Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1967) dedicó un volumen expresamente

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a la escultura. También, en la segunda mitad de la década de 1950 un destacado estudioso inglés del arte escultórico, el ensayista y crítico Herbet Read, dio a conocer su texto El arte de la escultura (1954), notablemente ampliado una década más tarde y varias veces publicado por editoriales anglófonas (Thames & Hudson), aunque sólo en países de habla hispana (v.g. La escultura moderna. Barcelona, Ed. Destino, 1994). Los textos de Read y del francés Abraham M. Hammacher –de este último, en específico, The Evolution of Modern Sculpture: Tradition and Innovation (Harry N. Publisher, 1968)– descuellan como los más cumplidos empeños en lo que atañe a la puesta en valor del lugar que ha ocupado la escultura en la trayectoria de la modernidad, una historia que suele ser contada desde el dominio casi avasallador del quehacer pictórico. No resulta ocioso, entonces, intentar en estas páginas un apretado recorrido por los hitos de la modernidad escultórica en Occidente.

II. Hitos y ensanchamientos de la escultura moderna La historia de la escultura moderna se inicia a finales del xix con el francés Auguste Rodin, quien puso fin al prolongado letargo que padeció la manifestación durante más de dos siglos. Rodin consiguió insuflarle sentimiento y vida a la materia escultórica a través de la distorsión de la forma y del manejo deliberadamente libre de lo inacabado. Sus lecciones fueron continuadas, dentro de la línea figurativa de las vanguardias artísticas, por el lenguaje expresionista –pródiga y sostenidamente cultivado por muchos artistas desde las primeras décadas del siglo

xx–,

el que le confirió a la escultura una fuerza emotiva que consiguió

ensanchar las cualidades sugestivas de la forma: volumen. No obstante, la mayor renovación plástica para la manifestación se verificó en los ámbitos del abstraccionismo y de aquellos movimientos que constituyeron su indiscutible umbral: el cubismo y el futurismo. La voluntad de los maestros fundadores del cubismo: Pablo Picasso y George Braque, y de otros seguidores imprescindibles como Jacques Lipchitz y Alexander Archipenko, hicieron participar a la escultura de esa indagación artística de fundamento científico (iniciada en la pintura) interesada en consolidar un nuevo tipo de representación plástica del volumen, una perspectiva múltiple y totalizadora del objeto que propiciara la visualización simultánea de las diferentes facetas de la realidad. Por su parte, los futuristas italianos bajo el indiscutible liderazgo de Umberto Boccioni, trataron de imprimirle a la escultura una ilusión de energía, luz, velocidad y movimiento que la hiciera afín a la nueva sensibilidad artística que recababa la era moderna: “un automóvil de carrera –declaraban eufóricos en su Manifiesto– con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil que ruge, que parece correr sobre metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”1. Y, aunque en sus atrevimientos técnicos nunca llegaron tan lejos como en la iconoclasia de sus textos, en lo que al lenguaje de la escultura respecta los futuristas incentivaron la posibilidad del desdoblamiento físico de las formas en el espacio y tiempo, y la temprana ilusión de movimiento y transitoriedad que décadas más tarde consumara el llamado arte cinético. Fue, sin duda, el constructivismo –un movimiento abstracto netamente escultórico– el que revolucionó las esencias de la manifestación desde el seno de las vanguardias artísticas. Su admiración por la industria y máquina (fascinación compartida con los futuristas), los impulsó a asimilar los nuevos materiales y recursos que aportaba la tecnología industrial

“Manifiesto del Futurismo”, firmado por Filippo Tomasso Marinetti, y publicado en París en 1909, reproducido en Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo xx, Madrid, Ed. Alianza Forma S. A., 2000, p. 307.

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–planchas de hierro, remaches, soldaduras– con los cuales elaboraron construcciones es-

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cultóricas de verdadero aliento fabril. Al mismo tiempo, los constructivistas rusos: Vladimir

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Tatlin, Alexander Rodchenko y los hermanos Nahum Gabo y Antoine Pevsner a la cabeza, alcanzaron para la escultura dos rotundas liberaciones: la del pedestal y la del referente temático. El abandono del pedestal le permitió a la forma escultórica su pleno despliegue en el espacio y la multiplicación de sus niveles de relación con el ambiente; asimismo, desentenderse del modelo figurativo exterior (como tema hasta ahora obligado para la escultura) le confirió a la misma una verdadera autonomía, un valor artístico per se, ajeno al compromiso de representar cualquier otra cosa que no fuera la forma plástica pura. Una trayectoria como la del rumano Constantin Brancusi, resume buena parte de los avatares y las conquistas de la escultura durante la primera mitad del siglo xx. Padre de la escultura abstracta y a la vez maestro de la figuración, magistral en el empleo de los materiales más diversos, y de profunda vocación humanista en sus temas recurrentes en torno al hombre, la naturaleza, la vida y el amor, la obra de Brancusi constituye el más elevado exponente de la síntesis formal y la captación de esencias en la representación escultórica. Sin embargo, desde la segunda década del siglo, estaba abierta otra brecha para el desarrollo del arte que la escultura, muy especialmente, supo aprovechar muy bien. El gesto revolucionario de Marcel Duchamp precipitó el llamado movimiento dadaísta; sus “ready made” apostaron al empleo de cualquier tipo de objeto (“ya hecho”) en el ámbito de la creación, quedando legitimada su condición de “artístico” por la mera voluntad y estrategia de manipulación por parte del creador. Como otros exponentes del dadaísmo, los “ready made” de Duchamp y las polémicas piezas construidas por Kurt Schwitters (obras elaboradas a base de acumulaciones, collages o ensambles de todo tipo de objetos, fragmentos y residuos) iniciaron el camino de la “escultura-objeto”; un camino que varias décadas más tarde fue ensanchado por las obras de los neodadaístas Jasper Johns y Robert Rauschenberg, pioneros del arte pop estadounidense; por el escultor pop Claes Oldenburg, autor de esculturas flácidas hechas de lona y materiales inflables que representen comestibles y todo tipo de objetos banales; y, un poco más adelante, por las creaciones del denominado arte povera, este último -identificado con el empleo de materiales humildes, corroídos e inservibles para la elaboración de sus propuestas escultóricas. Para ese entonces, a principios de la década de 1970 comenzaba a fraguar también el arte minimal, movimiento definitivamente fundamental para el desarrollo ulterior de la escultura contemporánea. Considerado “quizá como la última de las vanguardias, la más

Sobrino, Maria Luisa, Escultura contemporánea en el espacio urbano, Madrid, Sociedad Editorial Electa España,1999, p. 29. En el acápite titulado “Las transformaciones de la escultura”, la autora desarrolla un certero recorrido histórico de escultura del siglo xx, cuya consulta se recomienda.

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ascética y puritana”2, el arte minimal –así llamado por su singular economía de recursos– continuó la línea de la abstracción geométrica iniciada por los constructivistas en la segunda década del siglo xx. Como aquellos, los minimalistas apelaron al uso de materiales de la más alta tecnología de su tiempo (acero, sofisticadas aleaciones metálicas, luces de neón, etc.) e insistieron en la voluntad de liberar a la escultura de toda implicación metafórica, de cualquier intención conceptual que no fuera la experiencia plástica sensorial dimanada del purismo físico de la obra, y de su comprometimiento con el sitio específico de su ubicación. Es decir, que sustentadas en esa convicción formalista, y con el énfasis puesto en la proyección espacial de sus piezas, las obras más características del arte minimal –sin dejar de ser tridimensionales-, comenzaron a alejarse de manera sustancial de la estructuración volumétrica más o menos compacta y “autosuficiente”, que distinguía a la escultura precedente (aún a la más innovadora), optando por un tipo de propuestas plásticas que se

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instalan sobre el espacio cerrado de la galería o sobre el espacio abierto, pero siempre

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en íntima interacción sensorial con el ambiente.

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III. De la escultura al instalacionismo de acento escultórico (el campo expandido) De lo anterior, puede colegiarse que dentro del minimal y alrededor del mismo (aunque no de manera excluyente respecto a otras tendencias artísticas que le son contemporáneas) se localiza, sino la génesis, al menos la proliferación del llamado “instalacionismo escultórico”, una práctica cada vez más extendida en todo el escenario occidental a partir de la década de 1970. En adelante, surgen, coexisten y se suceden diversas variantes expresivas indistintamente identificadas por la crítica con las denominaciones de arte conceptual, posconceptual, posminimal, land art (arte tierra), y el ya mencionado arte povera, entre otras. La inmensa mayoría de estas tendencias y subtendencias procuraban superar el “purismo formalista y ascético” del minimalismo, explorando nuevos materiales, medios expresivos y alternativas de emplazamiento, pero muchas de sus propuestas conservaron el acento volumétrico, el predominio de la tridimensionalidad y la proyección espacial como constantes más o menos obvias; de ahí que se siguiera reconociendo como “escultura” a un tipo de práctica artística que desbordaba con creces aquel concepto originario de la manifestación, concepto que, por otro lado, también se le aplicaba a las prácticas escultóricas tradicionales. La crítica y la historiografía del arte han procurado hallar soluciones teóricas para explicar este ensanchamiento del arte más reciente que, por una parte, desdibuja cada vez más los límites divisorios entre sus diversas disciplinas y, por otra, comienza a violentar las fronteras que antes lo separaban del llamado “arte popular” y de la “cultura de masas”. Se trata, obviamente, de problemáticas que han devenido esenciales para el debate cultural en la era posmoderna. En 1977 tuvo lugar la publicación casi simultánea en Estados Unidos (The Viking Press) y en Canadá (Penguin Books Canada Limited) del cardinal estudio de Rosalind Krauss titulado Passages in Modern Sculpture, en el que la profesora, historiadora y crítica de arte estadounidense analiza con meridiana lucidez el proceso de desarrollo de la escultura durante el siglo xx (hasta esa fecha). Al año siguiente, un ensayo de la propia autora –“La escultura en el cam-

po expandido”– completa las ideas expuestas en el citado libro e instrumenta la categoría de “campo expandido” para tratar de explicar el complejo proceso de transgresiones verificado por la escultura a lo largo de su historia.3 Krauss concluye su ensayo con la propuesta de una definición que se reconoce a sí misma como “infinitamente maleable”, pero que intenta acoger bajo un concepto ampliado de escultura esa extraordinaria “variedad de experiencias artísticas”, e incluso, otras formas de expresión que han ido entrelazando el campo de la producción simbólica con el de nuevos medios tecnológicos, tales como la video –escultura, la video– instalación y, más recientemente, la escultura digital que se concreta y existe en el fascinante universo del ciberespacio. En adelante, los más valiosos prontuarios de las prácticas escultóricas de las últimas décadas del siglo xx y lo que va de esta centuria se han acogido a esa propuesta teórica inclusiva de la escultura contemporánea, signada por el polivalente diálogo de la manifestación con otros campos del quehacer artístico. Entre las publicaciones recientes destacan, por la enjundia de los compendios que en cada caso consiguen: el libro Hacia un nuevo clasicismo. Veinte años de escultura española, editado en Valencia (Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana) en el año 1999, bajo la autoría de Miguel Cerceda y Fernando Castro

Para la consulta de una excelente traducción al español de este clásico ensayo se sugiere confrontar: Krauss, Rosalind. “La escultura en el campo expandido”, en La Postmodernidad, Selección y prólogo de Hall Foster, México D.F., Ed. Kairos, 1985, 290 - 302.

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Fig. 2 Rafael Consuegra, Lourdes, 2003, metal conformado, 2.30 m x 1.80 m x 0.60 m, Colección del Museo Biblioteca Servando Cabrera Moreno, La Habana, Cuba

Flores (el cual contiene en preclaro ensayo de Cerceda titulado “El problema de la expresión en la escultura moderna”); el copioso libro catálogo Vitamin 3D, New Perspectives in Sculpture and Installation, lanzado en el 2009 por la editorial Phaidon; y, Sculpture Now, valiosa compilación de la historiadora del arte Anna Moszynska, que acaba de ser publicado (a fines de 2013) en Londres, por Thames & Hudson Ltd. Por nuestra parte, no dudamos en suscribir esta perspectiva plural de la escultura actual en la saludable dinámica de crecimiento, cambio y expansión, puesto que ello permite explicar no sólo la excepcional variedad de sus expresiones, sino también el afán de exploración culturológica y la hondura de los discursos que distingue a una parte significativa de la producción contemporánea. Sin embargo, como quiera que las prácticas “ensanchadas” conviven con (y se retroalimentan de) ese otro tipo de producción escultórica más apegada, si se quiere, al quehacer tradicional, consideramos de pertinencia inobjetable la aguda revisitación de las intríngulis de la manifestación, de las nociones básicas que le atañen y de las problemáticas metodológicas que devienen útiles para su comprensión, como es el caso de la curiosa maleabilidad de sus clasificaciones.

IV . El problema de las clasificaciones de la escultura Toda clasificación es siempre convencional y relativa en tanto se deriva de la elección a priori de una determinada variable, a partir de la cual se distinguen y catalogan los diferentes exponentes del universo estudiado. De ahí que no existe una, sino varias clasificaciones concurrentes en el estudio de la escultura.

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La clasificación más frecuente y extendida, en tanto dimana de la visualización directa

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de la obra y de sus cualidades físicas más inmediatas, es la que se establece a partir de

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la especificidad de su morfología y la naturaleza de su espacialidad, distinguiéndose dos grandes grupos: las esculturas exentas y las esculturas en relieve. Las primeras, son aquellas que disfrutan de una indiscutible independencia o autonomía formal en virtud de la cual se despliegan libremente en el espacio circundante, lo que presupone una visión polifocal de la pieza; es decir, una perspectiva de visión múltiple y abarcadora que no desdeña en importancia a ninguno de los planos que la conforman. De acuerdo con su configuración formal, las esculturas exentas se subdividen en figuras independientes y grupos de figuras. En ambos casos –cuando se trata de obras resueltas con un lenguaje naturalista– suele identificárseles con denominaciones alusivas al referente temático representado, a saber: estatuas4, cabezas, bustos, figuras ecuestres, etc. Igualmente diversas en cuanto a la configuración formal, las esculturas en relieve son aquellas que están comprometidas de manera física con una superficie arquitectónica a la cual se adosan o adhieren formas escultóricas cuya naturaleza volumétrica se distingue, justamente, por el nivel de diferenciación (o de proyección) que se verifica respecto al plano

Valga aclarar que aunque la nominación de estatua se asocia muy directamente a la representación de la figura humana, existen también las estatuas zoomórficas y fitomórficas.

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bidimensional del muro. Se establecen así cuatro tipos particulares de esculturas en relieve: las de alto, medio, bajo y hueco relieve. En todas ellas, y aún cuando se reconoce perfectamente la tridimensionalidad de las formas, su indisoluble vínculo espacial con la superficie bidimensional que le sirve de soporte las somete o predestina a un tipo de percepción frontal. Una segunda clasificación para la escultura es aquella que remite la técnica empleada para la elaboración de la pieza, la cual, como es presumible, estará muy relacionada con el material utilizado para su realización. En tal sentido, se identifican como modalidades escultóricas las variantes técnicas más tradicionales, tales como: la talla, el modelado, el vaciado, la fundición, el ensamblaje y la “técnica mixta”, esta última como clasificación algo imprecisa pero asumida con alta frecuencia para referirse a algunas piezas –sobre todo instalaciones escultóricas– realizadas a partir de la conjunción de materiales, procedimientos y técnicas muy diversas. Otro criterio establecido para clasificar a las prácticas escultóricas –aunque de poca operatividad para su estudio– es el que se refiere exclusivamente al tamaño y la escala de la pieza, distinguiéndose entonces tres tipos fundamentales de escultura: las de pequeño, mediano y gran formato. Pero la más socorrida de las clasificaciones es aquella que reconoce dos vertientes fundamentales en el desarrollo de la manifestación a partir del destino físico (espacial y temporal) de la obra, a saber: la escultura de salón y la escultura monumentaria y ambiental. La obra escultórica de salón, como la denominación sugiere, es el tipo de pieza concebida para su exhibición en un espacio galerístico o museable, que puede ser trasladada y reubicada de manera expedita en otras locaciones sin que ello afecte sus presupuestos estéticos, su sentido y función; es esencialmente, entonces, una pieza movible, transportable, potencialmente habilitada para adecuar sus cometidos estéticos y funcionales a varios emplazamientos distintos.5 En ocasiones se establece una errada sinonimia entre esta llamada “escultura de salón” y la “escultura de pequeño formato”, quizá porque las piezas de dimensiones más o menos reducidas son las que abundan en las exposiciones. Sin embargo, es incorrecto implicar a la escala o dimensión de la pieza en una clasificación que se basa en el destino físico o emplazamiento; basta recorrer una muestra permanente o transitoria de escultura contem-

Conviene advertir que la naturaleza de algunas instalaciones escultóricas presupone el ajuste estricto del emplazamiento galerístico a las características específicas de un espacio, y que su montaje debe atenerse a las indicaciones precisas del autor, establecidas según la ubicación prevista; de modo que un cambio de emplazamiento, en tales casos, puede originar modificaciones de consideración en el sentido que adquiere la obra una vez reinstalada.

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Fig. 3 José Villa, Dicen que soy un soñador, pero no soy el único (Homenaje a John Lennon), 2000, bronce fundido, 2.00 m x 1.00 m x 1.60 m, obra pública emplazada en el Parque de 17 y 6, Vedado, La Habana, Cuba

poránea para comprobar cómo conviven obras de pequeño, mediano y gran formato en cualquier espacio de exhibición. De igual manera, no es una cuestión de tamaño o escala la que define a la denominada escultura monumentaria y ambiental en cuyos predios podemos localizar una tarja, un busto o una figura ecuestre, o un conjunto conmemorativo de grandes dimensiones. Justo por esta razón es que preferimos implementar (no sin las reservas que luego comentaremos) el El adjetivo “monumental” –que en lenguaje cotidiano remite a una condición directamente relacionada con el tamaño de una obra u objeto– mejor debe asociarse en el caso de la escultura a una cualidad expresiva de la forma, cualidad que puede manifestarse al margen de las dimensiones físicas de la pieza. Obsérvese que muchas obras de pequeño formato, aún desde sus reducidas dimensiones, son potencialmente capaces de proyectar una singular monumentalidad expresiva.

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término de “escultura monumentaria” en lugar de el de “escultura monumental”.6 El rasgo que ciertamente caracteriza y distingue a la escultura monumentaria y ambiental, más allá de su función específica (a la que nos referiremos más adelante) es su destino físico de carácter permanente en un sitio convenientemente predeterminado y bajo el criterio de inserción o integración de la obra a su entorno. Es decir, que el lugar de emplazamiento de este tipo de realizaciones puede ser un espacio abierto (urbano, suburbano o rural) o un espacio arquitectónico (techado o descubierto), pero siempre su ubicación física presupone una voluntad de permanencia temporal en el entorno previsto o escogido, así como la aspiración de cualificarlo de manera estética en virtud de un tipo de intervención artística que se define por naturaleza, monumentaria y ambiental. Ahora bien, dentro de esta vertiente se reconocen dos tipos de trabajo escultórico cuya distinción estriba en su cometido funcional más específico; es decir, las llamadas obras conmemorativas y las no conmemorativas. Valga subrayar esta diferenciación para objetar una presunta clasificación extendida (incluso dentro de un sector de la crítica especializada) que emplea el término de “escultura monumentaria” para aludir a las obras conmemorativas, en tanto reserva el de “escultura ambiental” para referirse a las que no lo son. El carácter monumentario y ambiental de una obra es inherente tanto a las obras no conmemorativas como a las conmemorativas; así que, por ejemplo, debe manifestarse lo

mismo en una fuente escultórica que en una estatua ecuestre. Unas y otras se emplazan

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con un criterio y voluntad de permanencia en el entorno previsto, procuran insertarse en el

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mismo y deben incidir en su cualificación. De esta suerte, las obras monumentarias y ambientales de carácter conmemorativo son aquellas que, además, cumplen la función primordial de conmemorar, rendir homenaje, perpetuar el recuerdo o la memoria de figuras y eventos de determinada significación histórica, política o social. Entre ellas abundan disímiles morfologías históricamente establecidas: unas, de configuración o estructura simple, monodisciplinaria o unielemental, tales como las tarjas, las cabezas, los bustos, las estatuas, las columnas, los arcos y los obeliscos; otras, de mayor complejidad estructural y naturaleza sistémica y transdisciplinaria, como son los conjuntos y complejos monumentarios, los mausoleos, parques y monumentos.7 Precisamente, en virtud de esa concurrencia de disciplinas artísticas, diversas con frecuencia se verifican en buena parte del arte conmemorativo, es que consideramos ciertamente imprecisa –por reduccionista– la tan extendida nominación de “escultura monumentaria y ambiental”. En realidad, no se justifica sustantivar a priori con el uso de un término, el peso que puedan tener los elementos escultóricos en esas obras de naturaleza sistémica, integradas por diversas manifestaciones: arquitectura, urbanismo, paisajismo, diseño, escultura, pintura, etc.; más aún en aquellas obras unielementales que como la columna y el obelisco, por ejemplo, priorizan obviamente el elemento arquitectural. Es decir, que un monumento conmemorativo no es siempre un monumento escultórico, aunque la escultura sea uno de los elementos que lo conforma y aún cuando ésta constituya un subsistema jerarquizado en su composición. Así de inexactas, resbaladizas y hasta contradictorias pueden revelarse las definiciones y las clasificaciones que procuran el ordenamiento y la sistematización teórica de las expresiones escultóricas. En tal sentido, si llegara a resultarnos demasiado amplio e inclusivo un concepto tan ancho y generoso de “escultura” como aquel que nos permite seguir llamán-

En el estudio dedicado al arte monumentario conmemorativo en Cuba, identificamos seis tipologías artístico funcionales de carácter sistémico, a saber: el Parque Monumento, el Mausoleo, el Conjunto Monumentario, el Complejo Monumentario, la Calle Monumento y la Plaza de la Revolución, esta última de sui generis presencia y relevancia en el escenario cubano. Cfr. Pereira, María de los Ángeles, La producción monumentaria conmemorativa en Cuba 1959-1993, Tesis en opción al grado científico de Doctor en Ciencias sobre Artes. La Habana, Universidad de la Habana, 1994.

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dole de esta forma a una infinita variedad de propuestas que abarcan desde la Venus de Willendorf hasta una obra de acento escultórico concebida para existir exclusivamente en soporte digital..., y si de igual manera se nos antoja esa misma denominación de “escultura” para un conjunto monumentario en el que resulta obvia su naturaleza multidisciplinaria, recordemos simplemente que todo intento de definición será siempre una aproximación genérica al objeto que se estudia, un instrumento operativo siempre perfectible, sujeto a los ajustes convenientes y susceptible de revisión. En cualquier caso, como lo reconocen no pocos estudiosos y artistas,8 disponer de un término para denominar o clasificar cierto tipo de obras de arte es mucho menos importante que aprender a identificar sus cualidades, conocer su historia y ponderar sus valores; esa, y no otra, es misión fundamental de los críticos e historiadores del arte.

En la ya citada obra de María Luisa Sobrino se refiere al destacado artista estadounidense como defensor y partidario de esta postura metodológica; cfr. Morris, Robert. “Notas sobre Escultura”, en Minimal Art (Catálogo), San Sebastián, Koldo Mixtelena, 1966, s/p.

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nARTÍCULOS ierika

TEMÁTICOS A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

La escultura cubana

durante los años 1960-1970: una revisitación necesaria Mei-Ling Cabrera Pérez Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana [email protected]

Resumen El artículo propone un acercamiento a la escultura cubana de salón durante las décadas de 1960 y 1970, a partir del diálogo con el contexto institucional, con énfasis en la promoción y la crítica de arte. En este sentido, se exponen aquellos factores que conllevaron a que la escultura de esas dos décadas fuera catalogada de manera recurrente como una “etapa de crisis”, amén de la realización de proyectos personales novedosos en la década de 1960 y la existencia de condicionantes promocionales más favorables en el decenio posterior. Asimismo, se hace referencia al comportamiento de la crítica de arte y su responsabilidad ante la extensión del criterio –demasiado absoluto–, de que la escultura cubana de esos decenios alcanzó un nivel de desarrollo bastante limitado. De ahí, la necesidad de estudios que favorezcan su restitución en el ámbito de la historiografía del arte. Palabras claves: escultura, Cuba, promoción, crítica.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Abstract The paper takes a closer look at indoor Cuban sculpture during the 1960s and 1970s through its dialogue with the institutional context, emphasizing promotion and art criticism. So, it lists the factors that contributed to the fact that sculpture of these two decades was considered “in crisis” in numerous occasions, in spite of original solo projects in the 1960s and more favorable determining factors regarding promotion in the following decade. In addition, reference is made to the behavior of art criticism and its responsibility for extending the –too absolute– view that the 1960s and 1970s Cuban sculpture reached a limited level of development. Hence the need for research studies that favor its return to art’s historiography. Key words: sculpture, Cuba, promotion, critique.

urante décadas, la escultura ha sido una de las manifestaciones artísticas menos atendida por la crítica de arte; y si bien nuestro estudio se refiere al quehacer escultórico realizado en Cuba, se trata de una situación que ha podido constatarse de manera similar en el panorama artístico de otros territorios del Caribe hispano. En tal sentido, los estudios realizados por Marimar Benítez en Puerto Rico y por Jeannette Miller Cfr. Benítez, Marmar, “La escultura moderna de Puerto Rico”, en Puerto Rico. Arte e Identidad, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 265-280; y, Miller, Jeannette y María Ugarte, Arte Dominicano, 1844-2000: escultura, instalaciones, medios no tradicionales y arte vitral, Santo Domingo, Col. Cultural CODETEL, Volumen V, 2002.

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y María Urgarte en República Dominicana coinciden en subrayar las problemáticas inherentes a la manifestación, fundamentalmente en lo que atañe a su sujeción a condicionamientos económicos.1 En particular, la escultura monumentaria y ambiental, al depender de determinados requerimientos técnico-materiales, de la relación con el entorno físico en que se emplaza y, sobre todo, del gusto y las exigencias de un patrocinador, ha sido considerada como la vertiente más desfavorecida no sólo en términos de producción, sino también de juicios valorativos. Es por ello que la Dra. María de los Ángeles Pereira, profesora de Historia del arte e investigadora de la escultura en Cuba, refiriéndose, de manera particular, a las obras de carácter conmemorativo, expresó: “…se le califica como una zona específica de la producción

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escultórica y se le juzga de prisa, sin distinciones, como un sector desvitalizado y servil de

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modelos importados…”.2

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Asimismo, el investigador argentino Rodrigo Gutiérrez Viñuales en sus enjundiosos estudios sobre el monumento conmemorativo en Iberoamérica, ha reconocido las limitaciones que padece esta vertiente del arte escultórico.3 Mientras que la profesora y crítica española María Luisa Sobrino pone de relieve las complejas imbricaciones de la escultura pública con factores de diversa naturaleza, tales como “las condicionantes impuestas por las dotaciones económicas del encargo y por la pertinencia de la experiencia artística al lugar, tanto en su conformación física como en su memoria histórica, o aquellos que generan las implicaciones urbanísticas del territorio o la recepción pública”.4 Sin embargo, no sería prudente afirmar que la denominada escultura de salón al poseer dimensiones menores, ser ubicada en disímiles espacios galerísticos y disponer de condiciones más propicias para la experimentación tanto en el terreno temático como formal, haya rebasado sin dificultades todos los inconvenientes derivados de su propia naturaleza tridimensional. De hecho, en los diferentes periodos de su devenir histórico ha tenido que lidiar no sólo con las consabidas limitantes materiales y técnicas, sino también con otros factores que en mayor o menor medida han llegado a obstaculizar su visibilidad en el con-

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Pereira, María de los Ángeles, “La monumentaria conmemorativa en Cuba: ¿cara o cruz?”, en Escultura y Escultores Cubanos, La Habana, Cuba, Arte cubano Ediciones, 2005, p. 55. 3 Cfr. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica, Madrid, Ediciones Cátedra, 2004. 4 Sobrino, María Luisa, Escultura contemporánea en el espacio urbano, Madrid, Sociedad Editorial Electa España, S. A., 1999, p. 10.

texto de las artes plásticas: la carencia de áreas adecuadas para la creación y almacenaje de las piezas, los problemas relacionados con la transportación de las mismas, los desaciertos museográficos en las exposiciones en las que participa, y el escaso nivel de profundidad y problematización con que la crítica se ha acercado al fenómeno. De manera que si los aspectos antes mencionados pueden llegar a incidir de manera decisiva, en el comportamiento y legitimación de la escultura, los análisis sobre la producción de la misma deberían estar en correspondencia con dicho escenario, o sea, examinar, al unísono, el contexto institucional con énfasis en aquellas problemáticas concernientes a la promoción y la crítica de arte. Desde esta visión sistémica que pondera las diversas condicionantes que intervienen en la producción escultórica, se arribaría a una reevaluación del verdadero nivel de desarrollo de la escultura en el contexto de la plástica y, por tanto, se establecería una mirada menos desprejuiciada hacia el arte tridimensional. Precisamente, en esta dirección se plantea el acercamiento a la escultura de salón durante las décadas de 1960 y 1970 en Cuba, periodo en el que –como en ningún otro– figuraron expresiones muy poco halagüeñas para referirse al desarrollo de la manifestación. En efecto, la escultura cubana de esas dos décadas ha sido recurrente y catalogada por la crítica como una “etapa de crisis” debido a la carencia de lenguajes novedosos que posibilitaran establecer una determinada correspondencia o sintonía con el nivel de desarrollo que alcanzó la pintura de esos años. En primer lugar, debe apuntarse que se trata de un periodo donde, como sucede en el arte pictórico, se manifestó la coexistencia de artistas de muy disímiles trayectorias, edades y formas de expresión. En este sentido, nos referimos a un listado de más de un centenar y medio de escultores pertenecientes a distintas promociones.5 La primera conformada por artistas que en 1959 acumulaban una obra ya madura, otra integrada por creadores más jóvenes (menores de 35 años) que comenzaron a ocupar un lugar destacado en el escenario plástico nacional desde la propia década de 1960, y una tercera conformada por artistas que, nacidos antes o después del triunfo revolucionario y, en su mayoría, egresados de las distintas escuelas de arte del país, ya comenzaban a destacarse en la década de 1970. Vale señalar que buena parte de estos creadores, entre los que se incluyen los más jóvenes, estuvieron en activo tanto en lo referido a la producción plástica como a la labor pedagó-

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Para diagramar el universo de creadores actuante en estas dos décadas se llevó a cabo un minucioso proceso de revisión de distintas fuentes que atesoran instituciones como: Museo Nacional de Bellas Artes, Biblioteca Nacional José Martí, Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental, entre otras. Dicho rastreo arrojó un total general de 315 nombres de los que llegaron a decantarse 151 debido a su ínfima presencia en el contexto promocional de esos años y a otras razones que tendrán su explicación más adelante.

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gica, desarrollada en la amplia red de instituciones que fueron engrosando el sistema de enseñanza artística en Cuba. No obstante, en el contexto promocional de la década de 1960, la escultura manifestó un comportamiento irregular (ver gráfico 1), advirtiéndose un notable desbalance entre la presencia de pintores y escultores en los distintos certámenes exhibitivos. En muy contados casos, el número de creadores sobrepasó la cifra de 12 participantes y, por lo general, esas excepciones se ubicaron en aquellos eventos de mayor trascendencia cultural y/o alcance nacional como los Salones de Pintura y Escultura (1959, 1962 y 1964) y las exposiciones Cincuentenario del Museo Nacional de Bellas Artes (1963) y Cien Años de Lucha (1968).

Gráficos extraídos de la Base de Datos de la investigación que lleva a cabo la autora con vistas a la Tesis en opción al título de Doctor en Ciencias del Arte. La Base de Datos estuvo a cargo del Lic. Dennys Castellano y del Arq. Jorge Luis Marrero.

Este asunto se reveló de manera más alarmante en la nueva promoción, siendo muy pocos los escultores jóvenes que llegaron a insertarse en los espacios galerísticos. Entre los más expuestos se hallaron: Manuel Chiong, Jorge Gómez Manzano, Osneldo García, Agustín Drake, Orfilio Urquiola, Armando Fernández, Sergio Martínez y José Delarra. Por tanto, aquellas figuras de trayectoria reconocida fueron las que dominaron el contexto promocional y, por consiguiente, se erigieron en los galardonados con mayor sistematicidad en los eventos competitivos. De ahí que los Premios de Adquisición otorgados en los Salones Nacionales de 1959, 1962 y 1964 recayeran en artistas como Francisco Antigua, Julio Fuentes Pino, José Núñez Booth, Mateo Torriente, Eugenio Rodríguez y Tomás Oliva. La única excepción fue Orfilio Urquiola, premiado en el último de los eventos citados. Por tanto, si bien es cierto que se asistió a un escenario de confluencias generacionales, no fueron los más jóvenes los que en términos numéricos predominaron en el contexto escultórico de la década de 1970. Escenarios similares se verificaron en el concurso de otros certámenes, tanto los convocados por entidades de trayectoria definida desde la etapa anterior entre los que se hallaban los Salones de Bellas Artes, como los organizados por instituciones de nueva creación, entre ellos el Salón de Artes Plásticas de la UNEAC (1962 y 1968). De manera general, fueron muy pocos –apenas 3– los jóvenes que llegaron a alcanzar un determinado reconocimiento en estos certámenes: Jorge Gómez Manzano obtuvo el primer premio en el Salón de Bellas Artes de 1963; Manuel Chiong, medalla de bronce y oro en los Salones de Bellas Artes de 1965 y 1966, respectivamente; mientras que a Sergio Martínez Sopeña le fue conferido el segundo premio en el último de los Salones convocados por la UNEAC en esa década. Uno de los motivos que pudieron haber contribuido a conformar ese escenario fue el éxodo migratorio que se produjo en los años inmediatos al triunfo de la Revolución, éxodo que atañe a la escultura al sumarse a la ausencia de Agustín Cárdenas y Tony López –el primero establecido en París y el segundo en Estados Unidos desde la segunda mitad

de la década de 1950–, la salida del país de sobresalientes exponentes del escenario es-

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cultórico nacional, tales como: Juan José Sicre, padre de nuestra vanguardia escultórica;

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Roberto Estopiñán, establecido en Estados Unidos desde 1961; Rolando López Dirube, Rolando Gutiérrez y Alfredo Lozano, quienes pasaron a residir a Puerto Rico en la década de 1960, así como Manuel Rodulfo Tardo y Tomás Oliva González que viajaron hacia Estados Unidos durante las décadas de 1960 y 1970, respectivamente. De igual manera, pudieron mencionarse otros creadores que participaron ocasionalmente en los primeros eventos celebrados a inicios de la Revolución y que, según se deduce de sus currículos, debieron haber abandonado el país en los primeros años de la década. A saber, Juan López Conde, Sergio López Mesa y Mario Perdigó Casterán. Todos los artistas citados con anterioridad se encontraban en pleno periodo de madurez de sus respectivas poéticas y, de alguna manera, ocasionaron un vacío en el desarrollo de la escultura nacional. El otro factor emanó de las transformaciones acaecidas en el ámbito docente. La concepción de dos niveles de enseñanza artística: elemental y medio, aunque imprescindible, trajo aparejada determinadas irregularidades docentes y no pocas controversias. La mayor fue suscitada debido al desplazamiento de la Academia San Alejandro como centro rector de la enseñanza, puesto que el citado nivel medio lo concedería entonces un centro de nueva creación: La Escuela Nacional de Arte. Esto condujo a una reestructuración de los programas de estudio de la antigua academia y la puesta en vigor de un plan de liquidación en el curso 1962-1963 que terminó produciendo una graduación masiva con determinados desniveles entre los estudiantes, desde el punto de vista teórico y práctico. De hecho, según los documentos revisados en el archivo de la Academia San Alejandro, entre los años 1959 y 1967 se graduaron más de 123 estudiantes de Modelado, Dibujo y modelado o de Escultura propiamente. No obstante, este resultado no rebasó la instancia académica, ya que ni siquiera la tercera parte de los egresados tuvo una proyección en la esfera promocional que augurara futuras trayectorias artísticas. Y, aunque pudiera asegurarse que, dada la naturaleza de esta manifestación, era usual que no todos los que culminaran estudios se dedicaran a ella con posterioridad, nos referimos a un decenio en el que se asistió a la mayor graduación de alumnos de la especialidad en la historia de la institución. Por otro lado, es necesario tener en cuenta lo que explicó José Veigas: “…la Escuela Nacional de Arte (…) formaba por estos años los primeros grupos de estudiantes de artes plásticas que debido a su condición de alumnos se veían imposibilitados de integrarse al movimiento plástico nacional, salvo, ocasionalmente, en exposiciones organizadas por la escuela… los estudiantes del interior del país que anteriormente se graduaban en las escuelas provinciales, obteniendo de esta manera el más alto nivel académico –equiparable con la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro– aspiraban ahora a ingresar en la ena mediante pruebas selectivas, lo cual retrasaba la incorporación de nuevos artistas al medio profesional”. 6

Sin embargo, como aspecto positivo y de indiscutible novedad en el panorama institucional de esos años, se reconoce la gestión del Consejo Nacional de Cultura en favor de la promoción internacional del arte cubano incluyendo la escultura. Al respecto, pudiéramos aludir a la Primera Exposición de Arte Cubano Contemporáneo en Londres, celebrada en la Ewan Phillips Gallery en 1967 y presentada por el escritor Miguel Barnet. Esta muestra estuvo constituida por 41 obras de 14 artistas –entre ellos tres escultores: José Antonio Díaz Peláez, Tomás Oliva y Orfilio Urquiola,– que atestiguaban la variedad de estilos en el

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Veigas, José, “La obra plástica de los jóvenes en la década del 70”, en El Caimán Barbudo, La Habana, Cuba, Edición 141, septiembre de 1979, p. 5.

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panorama artístico nacional.7 Asimismo, artistas como José A. Díaz Peláez, Tomás Oliva,

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Osneldo García y Enrique Gay tuvieron la oportunidad de participar en un evento tan im-

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portante en el contexto regional latinoamericano como la Bienal de Sao Paulo. Es justo destacar, especialmente, el esfuerzo desplegado para concretar en 1968 la

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Cfr. Vian, Mirta, “Formas y colores en Londres”, en Revista Cuba, La Habana, Cuba, año VI, octubre de 1967, p. 27.

primera exposición de escultura que viajó al exterior en el marco de los intercambios culturales entre Cuba y los países socialistas de Europa del Este. En ella lograron reunirse 40 obras de ocho destacados escultores cubanos, a saber: Rita Longa, Enrique Moret, Eugenio Rodríguez, José Núñez Booth, Francisco Antigua, José A. Díaz Peláez, Tomás Oliva y Sergio Martínez. En cambio, en el ámbito nacional se echó de menos la tan necesaria realización de certámenes colectivos expresamente dedicados a la escultura, los que hubieran propiciado la confrontación con la crítica y el público, estimulando el quehacer del grupo de artífices que se encontraba activo. Sólo dos muestras, ambas en el año 1959, fueron consagradas a la manifestación, este elemento de íntegra responsabilidad promocional y que en aquellas circunstancias contribuyó a la relativa desestimación de la escultura por parte de la crítica especializada. En este sentido, habría que reconocer la ausencia, en el panorama de las artes plásticas cubanas, de Guy Pérez Cisneros (París, 1915-La Habana, 1953), quien en el periodo de la República había ejercido un quehacer no sólo como crítico de arte sino también como organizador de exposiciones que ya entrañaban una labor curatorial. Valga citar su colaboración en el proyecto 300 años de arte en Cuba, muestra celebrada en 1933 que presentaba, con carácter fundacional, una versión de la historia de las artes plásticas cubanas; así como su empeño por concebir y realizar la primera exposición que se dedicara íntegramente a la escultura en nuestro país. Se trata de Presencia de seis escultores inaugurada en el Lyceum

Crf. Presencia de seis escultores (Catálogo), La Habana, Cuba, Lyceum Lawn Tennis Club, junio de 1944. 9 Reinaldo González Fonticiella fue el único de los creadores antes citados que no participó del contexto promocional de la década de 1960. Su ficha curricular sólo hace una referencia imprecisa a su participación en una muestra colectiva en el Lyceum de La Habana en la década de 1950. Crf. Veigas, José, Escultura en Cuba. Siglo xx, Santiago de Cuba, Fundación Caguayo, 2005. 8

Lawn Tennis Club en junio de 1944.8 Por tanto, nos referimos a una etapa en la que si bien, se hallaron creadores como Sandú Darié y Osneldo García –exponentes del arte cinético en Cuba– y otros de la talla de Agustín Drake, Sergio Martínez, Orfilio Urquila, Antonia Eiriz y Reinaldo González Fonticiella9 –figuras que protagonizaron diferentes variantes del neoexpresionismo– a tono con los ensanchamientos que proponía entonces el arte internacional; sus propuestas carecieron de una mirada integradora al ser exhibidas de manera aislada, ya fuese a partir de exposiciones multidisciplinarias o de perfil individual. En este sentido, se lamenta la falta de concreción de un proyecto colectivo que, como otrora Presencia de Seis Escultores, aunara lo más renovador de la escultura en el contexto del arte cubano. Por otra parte, ya desde la década de 1960, las exposiciones comenzaron a responder básicamente a una convocatoria institucional cuyo motivo temático versaba alrededor de algún acontecimiento político-cultural. Esta práctica, que suele asociarse con el desarrollo del llamado “salonismo” en la década de 1970, comenzó a operar cada vez con mayor asiduidad desde el decenio anterior. En efecto, así se reflejó en las palabras al catálogo escritas por la Dra. Vicentina Antuña a propósito del ya mencionado salón de 1959 “Con la inauguración del Salón de Pintura, Escultura y Grabado de 1959, la Dirección General de Cultura del Minis-

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Salón Anual de Pintura, Escultura y Grabado (Catálogo), La Habana, Cuba, Museo Nacional de Bellas Artes, octubrenoviembre de 1959.

terio de Educación celebra dignamente la fecha patriótica del 10 de octubre”.10 De hecho, a lo largo de la década de 1960 y bajo el auspicio de otras instituciones como el Consejo Nacional de Cultura (cnc) y la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (uneac), se realizaron exposiciones en solidaridad con el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, se reiteraron las conmemoraciones al 26 de julio, se celebraron los aniversarios de la revolución, se homenajearon figuras como el Comandante Ernesto Che Guevara y,

en varias ocasiones, se inauguraron muestras a propósito de eventos importantes como el

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I Congreso de Escritores y Artistas Cubanos (1961), el VII Congreso de la Unión Internacional

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de Arquitectos (1963) y el Congreso Cultural de La Habana (1968). En consonancia con este panorama un tanto desalentador, se manifestó la crítica de arte que por aquel entonces se hallaba orientada, principalmente, hacia la actividad promocional. En primera instancia, debe acotarse que la mayor parte de los catálogos de exposiciones personales sólo alcanzaron a recoger, amén de la relación de obras expuestas, la referencia curricular y, en muy pocos casos, un breve texto alusivo más bien a la persona del creador que a la producción presentada. Por su parte, la inmensa mayoría de las muestras colectivas –incluidas las más importantes– carecieron de textos que enrumbaran las valoraciones esenciales de lo exhibido operando como uno de los canales naturales de la crítica de arte. Así, la figura del crítico fue perdiendo protagonismo en este tipo de soporte y comenzaron a cobrar auge los textos firmados por entidades culturales o políticas. Como consecuencia, los comentarios privilegiaban a la persona homenajeada, el hecho histórico o evento cultural que motivaba la muestra y, sobre todo, a una serie de aspectos como la proyección de la obra y la función del artista que, partir de las nuevas condicionantes políticas y sociales, conformaban un tipo de pensamiento sobre arte más abocado hacia su misión social. Este hecho se extendió hasta finales de la década de 1970, cuando después de la creación del Ministerio de Cultura en 1976, esta tendencia fue disminuyendo de manera significativa. Y es que: “…si el interés epocal estribaba en el mensaje, el héroe o el hecho, era lógico que la escritura se reorientara hacia la explicación de esta tríada desde un punto de vista histórico y no desde una postura que privilegiara cómo los creadores los asumían y reformulaban desde las posibilidades y perspectivas brindadas por el arte”.11 En este sentido, tampoco debería sorprendernos que, al realizar una revisión de lo publicado en el trascurso del decenio, se perciba la misma pobreza y asistematicidad que caracterizó el circuito promocional. Las publicaciones periódicas –incluso aquellas dedicadas a la promoción, el análisis y la crítica de distintas manifestaciones artísticas– registraron

11 Condis, Alejandro, Crítica de Artes Plásticas en Cuba durante el quinquenio gris (1971-1976) ¿Densamente grises los 70?, Trabajo de Diploma, Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras, 2012, p. 19.

de manera muy irregular el escenario escultórico cubano, distinguiéndose la supremacía de textos alusivos a la literatura, el cine, la pintura y el grabado. Lo que primó, en líneas generales, fue la alusión nominal y epidérmica a los artistas participantes o premiados –dígase títulos de las obras, temas o materiales utilizados– sin margen para las valoraciones casuísticas. En este sentido, la única excepción la constituyó, en la temprana fecha de 1962, un artículo de Adelaida de Juan publicado en la revista Artes Plásticas bajo el título “La escultura en la feria”, en el que la autora ofreció sus impresiones acerca de la exposición celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes con motivo de la celebración del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos. De Juan reconoció en la escultura allí exhibida una saludable pluralidad de materiales y de tendencias artísticas: “…de la Giraldilla a la composición abstracta, del realismo de un retrato a la creación de una figura expresionista, hemos recibido en la Feria la variedad de nuestras manifestaciones escultóricas de rango creador”.12 Sin embargo, apenas un lustro después, en ocasión del Primer Salón Nacional de Artes Plásticas convocado por la uneac, en el no. 67 de La Gaceta de Cuba correspondiente al bimestre septiembre-octubre de 1968 –se publicó un artículo en el que, luego de valorar positivamente la participación de los pintores, se apuntaba que “otra cosa ocurre con la escultura, que da muestras de un estancamiento alarmante”, y donde se afirmaba que: “Aún las obras de los artistas premiados responden a concepciones que han trabajado desde

Juan, Adelaida de, “La escultura en la feria”, en Artes Plásticas, La Habana, Cuba, vol. 3, enero de 1962, s.p.

12

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hace ya muchos años, excepto el caso de Sergio Martínez, quien con su conocida temática del personaje en el triciclo gana el segundo premio de escultura”.13 En términos generales, prevaleció la crítica de carácter impresionista, afín al periodismo cultural y, por ende, más interesada en presentar el hecho artístico que en analizar y com-

“En el salón nacional de la uneac”, en La Gaceta de Cuba, La Habana, Cuba, año 7, no. 67, septiembreoctubre de 1968, p. 6.

13

prender el mismo. En verdad, fueron escasas las firmas autorizadas –entiéndase críticos con dominio teórico y herramientas para abordar la producción escultórica– que se sintieron atraídas por la manifestación. Y es que entre los textos consultados pueden localizarse valoraciones muy certeras de estudiosos como Adelaida de Juan, Graziella Pogolotti, Alejandro Alonso y Manuel López Oliva, debe reconocerse que estamos en presencia de incursiones puntales a propósito de exposiciones colectivas determinadas o artistas específicos. En ningún caso, se verificó la continuidad de la labor que durante la etapa de la República realizara el Dr. Luis de Soto y Sagarrra (Puerto Rico, 1893-La Habana, 1955), prestigioso crítico y profesor de Historia del arte de la Universidad de La Habana. Sus textos fechados en los años 1927 y 1953 indagaron en la producción escultórica realizada por autores cubanos durante las últimas décadas del siglo

xix

y parte del siglo

xx,

constituyéndose en pun-

tos de partida imprescindibles para el conocimiento de la historia de la escultura cubana. De hecho, uno de los mayores aportes del citado profesor fue, a partir de una visión analítica e interpretativa, establecer las pertinentes relaciones entre las propuestas de los artistas nacionales y otras creaciones contemporáneas a nivel internacional. No obstante, si bien en la década de 1960 los textos publicados sobre escultura fueron mínimos y primaron los criterios negativos –incluso, en ocasiones, se advirtió un desconocimiento de su devenir histórico, expuesto con anterioridad por el Dr. Luis de Soto–; es justo señalar que la crítica de arte sí llegó a tener el suficiente tino para ponderar aquellas poéticas que, a través de las exposiciones personales mostraron importantes signos de renovación en el contexto escultórico cubano de la década de 1960. En 1964, Antonia Eiriz inauguró su segunda muestra personal en el Museo Nacional de Bellas Artes donde los llamados ensamblajes adquirieron un mayor protagonismo. En este caso, la artista explotó al máximo las potencialidades simbólicas de los materiales –tablas, tubos, rejillas, muletas, clavos, trozos de lona– a tono con el drama existencial de sus personales y, por tanto, el lado de la realidad que le interesaba reflejar. En tal dirección, habría que coincidir con Edmundo Desnoes cuando aseguró que “las ideas dominan en los ensamblaDesnoes, Edmundo, “La desobediencia de Antonia”, en Bohemia, La Habana, Cuba, año 56, no. 41, 9 de octubre de 1964, p. 27.

14

jes de Antonia Eiriz”.14 Por su parte, en 1966, Orfilio Urquiola realizó la exposición Esculturas, relieves y dibujos en Galería de La Habana. De su quehacer se dijo que parecía obsesionado por las cavidades, por las oquedades marcadas en los rostros de sus personajes lacerados con muelles, cintas, clavos y adheridos a masas amorfas de hormigón. Tanto Antonia como Urquila, parecían animados por esa premisa que, según Marchán Friz, opera como presupuesto del regreso a la expresión figurativa y que se estaba verificando en esos años en el ámbito internacio-

Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte del concepto, Ediciones Akal, Madrid, 1994, p. 24.

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nal: la voluntad de reconstruir su mundo circundante desde la subjetividad del artista.15 Por su parte, Osneldo García en la muestra personal de 1968, acudió también al complejo universo de formas de un ensamblaje –desechos, fragmentos de objetos abandonados– con la finalidad de convertirlos en provocadoras alusiones a la anatomía erógena. Sus obras, concebidas además como estructuras perfectamente móviles, conformaban una poética verdaderamente excepcional dentro del campo del cinetismo en Cuba. La década de 1960 concluyó para la plástica nacional, con un importante evento celebrado a propósito de los festejos por la zafra de los 10 millones: el Salón 70. Este certamen, concebido como una suerte de balance del sostenido quehacer de los artistas durante la

primera década de la revolución, terminó por constituirse en antesala de una etapa que pre-

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supuso nuevas condicionantes al trazado y ejecución de la política cultural. Según palabras

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de Alejandro Alonso: “Quizás el evento que mejor refleje las contradicciones y debates ideológico-estéticos, implícitos en la creación de nuestras artes plásticas durante esa época, fue el Salón Nacional de 1970. En las obras expuestas, en su mayoría, estaban presentes los experimentalismos vacíos de toda la realidad, la deformación de lo real, lo grotesco y quizá hasta algunas imágenes cercanas a la alineación. Se había alcanzado la siempre ansiada actualización formal, pero perdiendo toda identidad nacional. Ello indiscutiblemente no coordinaba con la línea de la política cultural que fomentaba la Revolución. La lucha ideológica entre lo viejo y lo nuevo llegaba a su clímax. Era necesario, pues, el desenlace”.16

Aunque en esta ocasión –como era usual–, la crítica de arte volcó su mirada hacia otras manifestaciones como el diseño gráfico y la pintura, en términos generales, este salón también constituyó un evento significativo para la escultura. En este sentido, se expresaron

16

Alonso, Alejandro, Jóvenes pintores. Retrospectiva (Catálogo), La Habana, Cuba, Salón Lalo Carrasco, Hotel Habana Libre, octubre de 1981.

determinadas búsquedas formales que, de alguna manera e incluso a través de creadores no incluidos en esta muestra17, ya se habían manifestado en el contexto escultórico de la década de 1970. En un artículo de la revista Unión, Almayda Catá –especialista del Consejo Nacional de Cultura– hizo mención entonces a la búsqueda de posibilidades estéticas del plástico en movimiento en la propuesta de Sandú Darié, a los objetos cinéticos de Osneldo García, a los cartones coloreados de franca factura pop y animados de movimiento de Mario Walpole, al trabajo con materiales modificados por la acción del tiempo y con los que artistas como Sergio Martínez trataban de crear lenguajes sugerentes, así como a la pieza de mayor impacto, una instalación de Anselmo Febles titulada “La Casa”, que reproducía una típica vivienda de barrio pobre.18 Y es que si bien, a inicios del proceso revolucionario, el Comandante Fidel Castro había puntualizado en la libertad formal e incluso había expresado la voluntad de que aquellos artistas e intelectuales que no fueran genuinamente revolucionarios tuvieran un espacio para crear dentro de la Revolución;19 en 1968, en un artículo publicado en la revista Verde Olivo –órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias– ya se expresaba una postura de marcado dogmatismo: “Por el camino del ablandamiento ideológico, de la despolitización absoluta se llega a la tontería, pero, a veces, a la contrarrevolución”.20 Y aunque los ejemplos más alarmantes tuvieron lugar en el campo de la literatura, las artes plásticas no quedaron exentas de ese debate. Antonia Eiriz, protagonista de una de las exposiciones emblemáticas del decenio, participó en el Salón de Artes Plásticas uneac de 1968 con una obra bidimensional portadora, como apuntara la crítica de “posibles implicaciones ideológicas y aguda polémica”.21 El resultado, su separación consciente del contexto promocional de las artes plásticas. Por esa misma fecha, según advirtió Jaime Sarusky en su artículo “Los móviles de Osneldo García”, la pieza titulada “La pareja espacial”, bastante compleja por los atrevimientos eróticos que solía permitirse el artista, no fue aceptada para su exhibición en el mnba.22 Si a ello le sumamos la decisión de Reinaldo González Fonticiella de destruir sus obras en 1975 sin haber llegado a concretar su participación en ningún evento expositivo y, la salida del país de Orfilio Urquiola en 1967, cuya exposición personal en Galería Habana había propiciado su reconocimiento como uno de los exponentes jóvenes más sobresalientes

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Nos referimos a la propuesta de Antonia Eiriz, conocida a través de la exposición que realizara en el mnba como parte del espacio El artista del mes. Asimismo, debemos mencionar a Reinaldo González Fonticiella que, sin haber participado siquiera en muestras colectivas durante el decenio, poseía una obra igualmente renovadora y conocida entonces por muchos alumnos de la ena, críticos de arte y especialistas que visitaban su casa-taller. 18 En este caso optamos de manera consciente por apropiarnos de los comentarios de la autora. Cfr. Catá, Almayda. “El Salón 70”, en Unión, La Habana, Cuba, no. 4, octubre-diciembre de 1970, p. 170. 19 Cfr. Castro, Fidel, Palabras a los Intelectuales, op. cit., p. 11. 20 Ávila, Leopoldo, Sobre algunas corrientes de la crítica y la literatura en Cuba, Verde Olivo, La Habana, Cuba, año IX, no. 47, 24 de noviembre de 1968, p. 17. 21 Cfr. López Oliva, Manuel, “Un salón para el recuento”, en Cuba, La Habana, Cuba, no. 77, septiembre de 1968, p. 50. 22 Cfr. Sarusky, Jaime, “Los móviles de Osneldo García”, en Revolución y Cultura, La Habana, Cuba, no. 2, abril-junio de 2005, pp. 33-37.

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de la escultura cubana; se entiende porque aquel expresionismo figurativo de signo radical apenas tuvo ecos en la producción escultórica posterior. En efecto, ese acentuado matiz político fue intensificándose a partir de la década de 1970 dada además la implicación directa que comenzaron a tener en la promoción del arte y la cultura en general, algunas entidades políticas y sociales fundadas después del triunfo revolucionario. Considérese, por ejemplo, que con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario del asalto al Cuartel Moncada (1973), se convocó a la primera edición del Concurso 26 de Julio, evento organizado por el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (minfar). Por su parte, la Unión de Jóvenes Comunistas, junto a la Brigada Hermanos Saíz, se encargó de convocar, a partir de 1971, los Salones Juveniles de Artes Plásticas, mientras que la Universidad de La Habana se ocupó de organizar el Concurso 13 de Marzo. En términos generales, la década de 1970 se caracterizó por la confluencia bastante desmesurada de salones y concursos. Así, llegaron a concurrir eventos de continuidad entre los que se encontraban el Salón de Pintura, Escultura y Grabado, o el Salón de Artes Plásticas de la uneac, con otros de nueva creación como el Salón Juvenil de Artes Plásticas, el Concurso 26 de Julio y el Salón de Profesores e Instructores de Artes Plásticas. Por tanto, nos referimos a una etapa en la que se verificó un número considerable mayor de exposiciones colectivas de carácter multidisciplinario en relación con el decenio anterior. Estos eventos constituyeron una vía importante de promoción para la escultura cubana, sobre todo, para los creadores más jóvenes que irían incorporándose de manera paulatina al contexto promocional. De modo que, aunque en estos años el número de escultores continuó siendo menor que el de los exponentes de la pintura, la manifestación llegó a alcanzar una presencia más notoria y sistemática que en la década precedente (ver gráfico 2). En este caso, al revisar las nóminas de participantes se constata la recurrente asistencia de más de 10 escultores en las muestras multidisciplinarias, evidenciándose incluso –como dato inédito– el concurso de más de 30 creadores. Si bien es cierto que en el Salón 70, del importante volumen de obras expuestas –700 aproximadamente–, sólo 8% (55 piezas) correspondieron a la escultura, nunca antes se había constatado la participación de 42 escultores en una muestra de carácter multidisciplinario. Hecho similar se verificó seis años más tarde cuando, en el Salón Nacional de Pintura y Escultura celebrado en Matanzas, se dieron cita un total de 38 expositores. Esta nueva situación respondió al número mayor de jóvenes escultores actuantes en la esfera promocional de esos años en relación con la década de 1960. Ciertamente, entre

los escultores más expuestos en eventos colectivos se hallaron, en igual medida, aquellas

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figuras consagradas del arte escultórico: Florencio Gelabert, Enrique Moret, José Núñez

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Booth, Francisco Antigua, José A. Díaz Peláez, Julio Fuentes Pino, Fausto Ramos, como otros pertenecientes a la nueva promoción entre los que se encontraban: Enrique Angulo, José A. Fuentes, Herminio Escalona, Jorge W. Cabrera, Juan Ricardo Amaya, Rogelio Rodríguez Cobas, Evelio Lecour, José Villa y Elia Mateu. Ello sin obviar los que ya habían iniciado su trayectoria en el decenio anterior, a saber: Manuel Chiong, Agustín Drake, Sergio Martínez y Armando Fernández. Por consiguiente, no fueron pocos los jóvenes escultores que alcanzaron importantes lauros en algunos de los certámenes competitivos. Entre ellos, Enrique Angulo se erigió como la figura más relevante al ser premiado en varios eventos: Concurso 13 de Marzo (1976 y 1979), Concurso 26 de julio (1976 y 1978), Salón Nacional Juvenil de Artes Plásticas, I Salón Nacional de Pintura y Escultura Carlos Enríquez y Salón de Artes Plásticas uneac (1980). Igualmente pudieran mencionarse otros escultores como David Rosales, William Cabrera y José Fowler, laureados en más de una oportunidad; mientras que Evelio Lecour, Héctor Martínez Calá, Juan R. Amaya, René Negrín, Aisar Jalil, José Villa, Tomás Lara y Guarionex Ferrer también llegaron a obtener reconocimientos en esta década. Por otra parte, si en el contexto promocional de la década de 1970 apenas se habían registrado dos muestras dedicadas a la manifestación, en la década de 1970 se asistió a uno de los momentos más importantes en la promoción de la escultura cubana. Sin duda, habría que reconocer el significativo aumento de las exposiciones –se han consignado nueve en total– y la sistematicidad de las convocatorias al ubicarse en el periodo 1971-1979. Además, llama la atención que las muestras no sólo tuvieran lugar en la capital, sino también en otras provincias del país como Camagüey y Santiago de Cuba. De hecho, la primera exposición de escultura registrada en este periodo –Muestra de escultores cubanos– fue realizada en 1971 en el Museo Ignacio Agramonte de Camagüey. En 1974 tuvo lugar, en Santiago de Cuba, una muestra de Esculturas Pequeñas y, en julio de 1978, la Trienal de Esculturas Pequeñas, evento cuya primera edición se había llevado a cabo en La Habana con anterioridad. En la mayoría de los casos, se contó con una elevada nómina de artistas participantes. En 1973 se celebró una Exposición de Esculturas Pequeñas en el Centro de Arte, en la que participaron más de 30 escultores. En 1977 se inauguró una Exposición de Escultura en la Galería L. de la Universidad de La Habana, que reunió a 19 exponentes, mientras que en la I Trienal de Esculturas desarrollada en la Galería Amelia Peláez en 1978, asistieron un total de

47 creadores, siendo la más concurrida del periodo. Por otra parte, la escultura cubana estuvo representada en algunos eventos internacionales como la Bienal de Pequeñas Esculturas en Babrovo (Bulgaria), la Bienal de Budapest (Hungría) y la Cuatrienal de Artes Aplicadas de Erfurt (rda) donde escultores como Sergio Martínez, Juan R. Amaya y Ramón Haití fueron galardonados.23 Asimismo, aunque con una participación discreta, la escultura también llegó a insertarse en aquellas exposiciones que viajaron a otros países con el propósito de promocionar el arte cubano. Entre ellas destacó la Exposición de Plástica Cubana Actual celebrada en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en Cali (Colombia) en 1976, y cuyas palabras al catálogo estuvieron a cargo del artista y crítico Manuel López Oliva. De manera que gran parte de las limitaciones por las que había transitado la manifestación en el contexto promocional de la década de 1960 –reducido número de escultores actuantes, sobre todo, menores de 35 años, débil presencia en las exposiciones multidisci-

23

De hecho, en 1978 se realizó la Exposición de Premios Internacionales 1976-1978 en la Galería Centro de Arte, bajo el auspicio de la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, con el propósito de exponer algunas obras representativas de artistas cubanos que recibieron distinciones internacionales durante esos años. Entre ellos se encontraron los escultores antes mencionados.

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plinarias e ínfima cantidad de muestras dedicadas a la escultura– fueron superadas amplia-

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mente en el decenio posterior. Incluso, hacia finales de la década de 1960, se advirtió un

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proceso de inflexión favorable al impulso de la escultura cubana debido a la labor desempeñada por la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura que, bajo la conducción del arquitecto Fernando Salinas, llevó a cabo importantes acciones en favor de la promo-

Una de las primeras acciones asumidas por dicha institución fue la convocatoria, en febrero de 1977, de un Encuentro Nacional de Escultores que se celebró en la ciudad de Las Tunas. Dicho evento se denominó III Encuentro Nacional de Escultores, con lo cual se reconocía como continuador de sendas reuniones celebradas en Camagüey y en Nuevitas a finales del decenio anterior.

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ción de la escultura.24 Amén de la existencia de hechos y circunstancias más favorables, la escultura de la década de 1970 también llegó a ser catalogada de manera recurrente por la crítica de entonces como una “etapa de crisis”. Este criterio sostenido a partir de la imposibilidad de establecer determinadas correspondencias entre su desarrollo y el nivel alcanzado por otras manifestaciones como la pintura, ha sido expuesto, de manera reiterada, en los estudios posteriores sobre arte cubano. En este sentido, habría que reconocer la confluencia de una serie de factores que trascienden el marco de las condicionantes técnico-materiales imprescindibles para la manifestación y, sobre todo, el talento de sus más genuinos exponentes. En primer lugar, el hecho de que la mayoría de los salones y demás eventos colectivos fueran realizados a propósito de efemérides patrióticas u homenajes a figuras relevantes del proceso revolucionario, entrañaba para los artistas un compromiso temático insoslayable. Por su parte, los escultores que siempre habían tenido que afrontar disímiles problemáticas intrínsecas a la manifestación, para inicios de la década de 1970 debieron asumir las condicionantes oficialmente establecidas por los lineamientos de la Política Cultural. Considérese al respecto que, como apuntaron Tania Hernández y Rosemary Rodríguez: “(…) los creadores de aquella época no contaban con ninguna otra vía de legitimación de su quehacer; téngase en cuenta que se trata de artistas no profesionalizados (fenómeno que se producirá en el decenio subsiguiente); es decir, que alternan su labor como docentes, promotores o gestores culturales, con una labor de creación que hallan en los referidos certámenes la única oportunidad viable para darse a conocer y para que su obra circule en ámbitos institucionales todavía muy limita-

25 Hernández, Tania y Rosemary Rodríguez, Uno, dos, tres, cuatro, probando….; los Salones de Arte Cubano Contemporáneo: coordenadas, desafíos y saldos de una gestión de Promoción, Trabajo de Diploma. Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras, 2007, p. 19.

dos, cuando se les compara con el ensanchamiento que se verifica en la década posterior”.25

Por tanto, se evidenció un margen temático muy limitado que respondía, por un lado, a los asuntos épicos motivados por el acontecer revolucionario y, por el otro, al rescate de nuestra identidad cultural, sobre todo, en lo concerniente a la herencia africana. Estos aspectos que habían sido exaltados por la revolución cubana desde sus inicios, alcanzaron entonces una repercusión inigualable en el panorama artístico-cultural de la década de 1970. Así quedaría dispuesto en la Declaración del I Congreso de Educación y Cultura: “La cultura como la educación, no es ni puede ser apolítica ni imparcial, en tanto que es un fenómeno social e histórico condicionado por las necesidades de las clases sociales y sus luchas e intereses a lo largo de la historia. (…) El arte de la Revolución, al mismo tiempo que estará vinculado estrechamente a las raíces de nuestra nacionalidad, será internacionalista. Alentaremos las expresiones culturales legítimas y combativas de la América Latina, Asia y África, que el imperialismo trata

26 “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, en Unión, La Habana, Cuba, no. 1-2, marzo-junio 1971, pp. 7 y 11.

de aplastar”.26

De modo que, se asistió al rescate de aquellos tópicos ya trabajados por los más importantes exponentes de nuestra vanguardia escultórica, en correspondencia con los requerimientos del nuevo contexto sociocultural. No obstante, si algunos escultores llevaron a cabo una actualización o reformulación de los principales aportes de etapas precedentes

como resultado de una legítima expresión individual, en una parte considerable de las ex-

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posiciones realizadas durante el periodo se verificó la simple apropiación o reproducción

nierika A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

casi mecánica de modelos anteriores. Y es que, el interés por este tipo de temática, trajo aparejada otra situación que contribuyó a que una gran parte de la producción escultórica de esta etapa resultara, en verdad, rezagada. Se trata del empleo de la talla en madera cuya finalidad estrictamente formal derivó en un tipo de producción inscrita en los predios de la artesanía. Este aspecto ya había sido abordado anteriormente por el escultor Juan José Sicre en su artículo “La importancia de la talla en madera en la escultura moderna”: “¡(…) no son pocos los aquí presentes, que al ver al scalpellino o tallista, ejecutar su rutinario trabajo, habrá pensado en lo difícil de la tarea! y se han asombrado de la seguridad y destreza del hábil obrero. Pero se olvidan al mismo tiempo, que ya el escultor, pensó por él, y que aquél sólo obedece un mandato”.27 A pesar de que en la década de 1940 el propio iniciador de la vanguardia escultórica cubana había identificado las diferencias entre la escultura y la artesanía; en la década de 1970 los límites resultaron muy poco precisos y, por tanto, se tornó frecuente que ambas manifestaciones compartieran los mismos espacios exhibitivos. No es casual que la Dra.

27 Sicre, Juan José, “La importancia de la talla directa en la escultura moderna”, en Revista Universidad de La Habana (La Habana), no. 34, enero-febrero de 1941, p. 177.

María de los Ángeles Pereira, expresara: “(…) tuvo lugar en los espacios promocionales un amplio despegue de una producción escultórica de «segunda (o tercera) categoría» cuantitativamente dominada por piezas de franca vocación artesanal, aferrada a las consabidas tallas madereras y marmóreas de sospechoso folklorismo, que terminó por agotarse en las repeticiones casi recetarias de soluciones formales y temas que, habiendo marcado hito en la escultura precedente, ya estaban necesitando una reformulación consecuente con la dinámica de los nuevos imperativos estéticos y sociales”.28

De manera que, aunque en la década de 1970 existió una mayor disponibilidad de espacios dedicados a la promoción de la escultura, el carácter extremadamente inclusivo de las convocatorias llegó a incidir, de modo negativo, no sólo en las valoraciones sobre la manifesta-

28 Pereira, María de los Ángeles, “Etnia, raza e identidad en la escultura cubana contemporánea”, en Escultura y Escultores Cubanos, La Habana, Cuba, Artecubano Ediciones, 2005, p. 26.

ción, sino también sobre la calidad de los propios eventos. Una revisión a los catálogos de las muestras colectivas pone de relieve la existencia de un amplio volumen de expositores –117 en total– que, habiendo conformado el listado de escultores en uno o hasta seis certámenes, carecen de datos curriculares que den fe de un sostenido quehacer como profesionales. En este sentido, si bien habría que considerar que no todos los estudiantes de la especialidad alcanzan una trayectoria sistemática como escultores; no debe obviarse el hecho de que en estos años adquirieron gran protagonismo otros centros de enseñanza como: El Taller de Talla Clara Zetkin; primera Escuela para tallistas, creada en 1964; las Escuelas de Aficionados y, sobre todo, la de formación para Instructores de arte, cuyas graduaciones se efectuaron de 1971 a 1975. Otro de los factores que debilitó el desarrollo de la manifestación fue la confluencia excesiva de diferentes certámenes, verificada además a lo largo de toda la década. Como bien apuntara José Veigas en uno de sus textos publicados en 1979, este fenómeno motivaría que los artistas crearan para uno u otro salón, incluso para varios al mismo tiempo, causando “una sensible merma de calidad de las obras expuestas”.29 Esta situación había sido advertida con anterioridad por Ángel Tomás González, quien a propósito del II Salón Nacional de Pintura, Escultura y Grabado apuntó que los artistas más relevantes habían participado excepcionalmente y, al respecto agregó:

29

Veigas, José, op. cit., p. 24.

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“No olvidemos tampoco que entre nosotros son muy pocos los artistas plásticos profesionales, en

nierika

el sentido que siempre se ha entendido esta palabra. Así pues, no estaría de más un estudio y un

A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

acuerdo entre las instituciones que convocan a este tipo de eventos para lograr una racionalización de los mismos”.30

30 González, Ángel Tomás, “II Salón Nacional de Pintura, Escultura y Grabado”, en El Caimán Barbudo, La Habana, Cuba, no. 104, julio de 1976, p. 11.

No es casual entonces que, a lo largo de estos años, la crítica de arte no haya variado su posición ante la presencia de la escultura amén de que se valoraran, en su justa medida, aquellos proyectos personales que protagonizaron el quehacer más renovador. Entre ellos se hallan la exposición de Olga Hernández en Galería de La Habana (1974), la muestra de Osneldo García inaugurada en la misma institución (1977), así como los proyectos de Juan Ricardo Amaya en la Galería Amelia Peláez del Parque Lenin (1977) y en el Museo de Arte Colonial (1978). En términos globales, la crítica continúo las líneas ya diagramadas en la década anterior y aunque llegaron a sumarse otras voces –en este caso de historiadores del arte y creadores devenidos críticos, como Ángel Tomás González, Pedro de Oraá, Aldo Menéndez y Leonel López-Nussa– también se verificó la presencia de figuras ocasionales cuya formación no siempre se correspondió con el oficio que desempeñaban entonces.

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López-Nussa, Leonel, “Salón 21 Aniversario”, en Bohemia, La Habana, Cuba, no. 42, 18 de octubre de 1974, p. 21. 32 González, Ángel Tomás, “I Trienal de esculturas pequeñas”, en El Caimán Barbudo, La Habana, Cuba, Edición 127, julio de 1978, p. 22. 33 Este libro fue publicado por Ediciones Revolucionarias y contó con sendos prólogos de Óscar Hurtado y Edmundo Desnoes; él mismo incluyó un resumen biográfico curricular de los 61 artistas comprendidos y un número equivalente de láminas a color además de otras 260 reproducciones en blanco y negro de obras pictóricas de estos creadores. Cfr. Hurtado, Óscar: “Pintores Cubanos”, en Bohemia, La Habana, Cuba, año 57, no. 2, 8 de enero de 1965, p. 74. 34 Afortunadamente en el año 2005 se sucedieron dos acontecimientos editoriales prácticamente inéditos: el sello Artecubano Ediciones presentó en La Habana el libro de María de los Ángeles Pereira, Escultura y Escultores Cubanos, mientras que la Fundación Caguayo lanzó en Santiago de Cuba un voluminoso diccionario especializado, autoría de José Veigas, bajo el título Escultura en Cuba. Siglo XX.

Una gran parte de los artículos publicados se dedicaron a reseñar exposiciones colectivas en cuyos ámbitos las valoraciones sobre la escultura no dejaron de ser breves, pobres y sumamente desalentadoras. En 1974, a propósito del Salón 21 Aniversario, Leonel López-Nussa, desde la revista Bohemia expresó: “En general la escultura adolece de cierto retraimiento, como si los materiales se hubieran vuelto blandos para conservar la forma o demasiado duros para adquirirla”.31 Asimismo, con motivo de la I Trienal de Esculturas celebrada en 1978, Ángel Tomás González alegó que: “Un buen número de las piezas expuestas –por no decir la mayoría– están caracterizadas por una pobreza conceptual, de contenido; así como por un tratamiento técnico deficiente. Es más bien un trabajo artesanal propiamente artístico”.32

Estas agudas aseveraciones fueron reiteradas por el mismo autor una vez inaugurado el Salón de Pintura y Escultura Carlos Enríquez, dos años después. Fue a finales de la década cuando la crítica de arte comenzó a acercarse a la manifestación desde una perspectiva diferente, al reconocer tanto la existencia de determinadas limitaciones objetivas y subjetivas en su desarrollo, como la necesidad de indagar en su devenir histórico. Por ello, habría que destacar los textos publicados por figuras como Ángel Tomás González, desde el suplemento El Caimán Barbudo y, José Veigas, desde la revista Revolución y Cultura. Sin embargo, esos textos no fueron suficientes para una manifestación carente de proyectos editoriales e institucionales que estimularan su comprensión y a la que, por demás, sin haber llegado a ser justipreciada del todo, le aguardaba una nueva etapa de confinamiento en la década de 1980. Nunca existió, por ejemplo, un equivalente escultórico del libro catálogo Pintores cubanos, discreto volumen de 255 páginas, que compendiaba un total de 61 artistas.33 En este sentido, la escultura debió esperar el advenimiento de un nuevo milenio para hacerse visible en el campo editorial de su patio.34 No obstante, debemos admitir que aún queda mucho por hacer para lograr su verdadera restitución en el ámbito de la historiografía del arte.

Presentación: Multiples in Sculpture

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nierika ARTÍCULOS A R T Í CU LO S TEMÁTICOS T E MÁT I CO S

Sarah Beetham and Amanda Douberley

n a 1968 letter to the editor of Artforum, Barnett Newman declared, “I do not believe in the unique piece in sculpture when sculpture is cast or fabricated. The unique piece in sculpture can exist only when one is carving stone.” Newman objected to critic Andrew Hudson’s characterization of one of the two exemplars of Broken Obelisk (1963-67) as a “copy.” Instead, Newman felt both sculptures in the edition were in fact originals, calling them “identical twins.”1 Newman’s statement is apt to puzzle historians of sculpture, for two reasons: first, because the production of multiple examples of a given work through mechanical means has long been a part of sculptural practice; and second, because stone sculpture has been copied with as much frequency and precision as sculpture produced through casting. Why, then, would an artist like Newman go to so much trouble to distinguish “copies” from “originals”? And what implications does this have for art historians studying sculpture made during the late 1960s, or indeed, during any period in sculpture’s history? From the nineteenth-century Italian carvers who churned out copy after copy of Hiram Powers’ Greek Slave (1844) or Randolph Rogers’ Nydia, the Blind Flower Girl of Pompeii (1853-54) to the minimalist sculptors who called attention to workshop practices with their industrially-produced objects, replication is an important aspect of sculptural history and

Barnett Newman, Letter to the Editor, Artforum 6, March 1968, 4. Hudson’s review focused on the exhibition Scale as Content at the Corcoran Gallery of Art in Washington, D.C. (October 7, 1967–January 7, 1968), which featured Newman’s Broken Obelisk, Smoke (1967) by Tony Smith, and The X (1967) by Ronald Bladen. See “Scale as Content,” Artforum 6, December 1967, 46-47. A third exemplar of Broken Obelisk was fabricated in 1969.

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practice. Cast, carved, and fabricated sculpture are all affected by processes of sculptural replication. In order to cast a sculpture in bronze or other metal, a model is first produced create the final cast. Once a mold has been created, it is possible to produce several identical casts of the same work of art. Sculpture that is carved from stone also often begins with a clay model that is enlarged and then rendered in marble or granite with the mathematical assistance of a pointing machine. Traditionally, these processes have been carried out with at least some aid from studio assistants, and in the most extreme cases, the final product might have no intervention from the artist’s hand at all. In the case of fabricated sculptures like Newman’s Broken Obelisk, simple geometric shapes are cut from steel plate and then welded together, a procedure that is commonly carried out by professional metalworkers and can be repeated with the help of templates and engineering diagrams. Because the production of sculpture is often an expensive undertaking, creating multiples helps the artist to reduce costs. This process of replication has affected how sculptors have been interpreted by the art world and how individual works have been valued as commodities in the art market.2 This special issue of Nierika. Revista de Estudios de Arte was inspired by “Sculpture’s Multiples,” a panel presented at the 2013 Southeastern College Art Conference in Greensboro, North Carolina. This panel grew out of our shared interest in the inherent replicability of sculpture, and how the processes used to produce finished works of sculpture lend them-

A notable example is Auguste Rodin. See Rosalind Krauss, “The Originality of the AvantGarde” and “Sincerely Yours,” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985. For the production of sculpture, see Joy S. Kasson, Marble Queens and Captives: Women in NineteenthCentury American Sculpture, New Haven, Yale University Press, 1990; Michael Edward Shapiro, Bronze Casting and American Sculpture, 18501900, Newark, University of Delaware Press, 1981; Judy Collischan, Welded Sculpture of the Twentieth Century, New York, Hudson Hills Press, in association with the Neuberger Museum of Art, Purchase, New York, 2000.

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NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

in clay. From the clay model, a mold is made, and molten metal is poured into this mold to

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selves to the manufacture of copies, replicas or editions – in essence, multiples. Speakers

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included Christina Ferando, who examined how the commodification of the works of

PRESENTACIÓN

Antonio Canova as tourist souvenirs affected his reputation as a master carver of sculpture; Andrew Eschelbacher, who considered the posthumous reproduction of the sculptures of Jules Dalou, asking whether the small-scale bronzes produced after the artist’s death may have led to faulty interpretations of his work; Karen Lemmey, who considered the backlash against nineteenth-century workshop practices embodied by artists in the early twentieth century who eschewed mechanical processes in favor of direct carving; and Douglas Cushing, who posited Marcel Duchamp’s Female Fig Leaf as a multiplied object that becomes unique through a viewer’s reception of it. The success of this panel encouraged us to continue our investigation into the implications of multiplication in the realm of sculptural practice and reception. This issue brings together three articles that examine sculpture’s relation to multiplication or multiplicity. They span the nineteenth and twentieth centuries, and encompass public monuments as well as small-scale sculptures produced in large editions, known as multiples. In this way, they all engage with the idea of sculpture as a popular art form intended for wide circulation, whether in the form of public sculpture or mass-produced objects, or even mass-produced public sculpture. Sarah Beetham sheds light on the culture of the copy in the United States during the nineteenth century in her essay on Civil War soldier monuments. She argues that the replication of both high and popular artworks in two and three dimensions encouraged wide acceptance of soldier monuments, with identical statues commonly sold to cities and towns across the country. Though these monuments and the culture of the copy of which they were a part were criticized during the twentieth century, Beetham makes the case that replicated soldier monuments corresponded with Civil War era rituals of mourning. For twenty-first century viewers, the ubiquity of these monuments demonstrates the sheer number and geographic scope of lives lost in the war. Amanda Douberley focuses on Claes Oldenburg’s Geometric Mouse, an artwork executed in multiple editions that exists as a large-scale outdoor sculpture as well as a small-scale multiple. Oldenburg had the first Geometric Mouse fabricated in 1969, a significant moment in his career and a turning point in the history of public art in the United States. Douberley looks at how Oldenburg situated his work in relation to recent public sculpture by using a form that doubled as a personal symbol or logo. He furthered this critique through the production of Geometric Mouse at five different scales and edition sizes, ensuring that the sculpture would circulate widely. She argues that Oldenburg used multiples during the 1960s as a way to explore new technologies and fabrication techniques, which were crucial to his development of the large-scale projects for which the artist is known. Leda Cempellin looks at Daniel Spoerri’s Editions MAT (Multiplication d’art Transformable), a project wherein Spoerri commissioned three-dimensional artworks and sold them in edition. He described these works as “multiples,” the three-dimensional analogue to making prints. Spoerri encouraged artists to create multiples that could be manipulated by viewers, thereby enlarging the possibilities for their transformation and including the spectator as a collaborator in producing the work. Cempellin emphasizes the formative influence of Spoerri’s early experiences in the worlds of theater and dance, as well as concrete poetry, on his development of an art form emphasizing manifold modes of movement. She argues that the latter was key to Editions MAT, with each copy acting as a unique original by virtue of the fact that it is always changing.

For her guidance and encouragement as this journal issue has come together over the past year, we thank Nierika editor Dina Comisarenco Mirkin. We would also like to thank the Southeastern College Art Conference for supporting our efforts to promote new directions in sculpture studies. We hope that this special issue of Nierika will encourage further conversations surrounding issues of copying, replication, and multiples, along with other aspects of sculptural practice.

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nierika PRESENTACIÓN

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nARTÍCULOS ierika

TEMÁTICOS A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

“An Army of Bronze Simulacra”: The Copied Soldier Monument and the American Civil War Sarah Beetham Instructor, Departament of Liberal Arts, Pennsylvania Academy of the Fine Arts [email protected]

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Abstract In the wake of the American Civil War, memorials to citizen soldiers who died during the conflict proliferated across the national landscape. Many of these monuments were replicated over and over using available mechanical processes to reproduce sculpture. Critics often complained that the monuments lacked originality or failed to memorialize the soldier properly. But the very formal sameness of the soldier monuments contributed to their effectiveness, connecting the statues to nineteenthcentury popular culture with a visual repetition that linked local trauma with national memory. Ultimately, the soldier monument’s repetitive mimetic qualities made it a highly recognizable and legible form that continues to telegraph the enormous human cost of the Civil War. Key words: American Civil War; sculpture; monuments; replication; workshop practices Resumen Después de la Guerra Civil Norteamericana, en dicho territorio, comenzaron a proliferar una gran cantidad de memorials dedicados a los soldados no profesionales que murieron durante el conflicto. Muchos de estos monumentos fueron replicados en repetidas ocasiones utilizando los medios y procesos mecánicos disponibles en la época para reproducir esculturas. La crítica frecuentemente se ha quejado de que dichos monumentos carecieron de originalidad y que fallaron en su intento de homenajear a los soldados adecuadamente. Sin embargo, la misma cualidad formal repetida de dichos monumentos, contribuyeron a su eficacia, al conectar las estatuas con la cultura popular del siglo xix a través de una repetición formal que une el trauma local con la memoria nacional. Finalmente, las cualidades miméticas repetitivas de los monumentos a los soldados las convirtieron en formas fácilmente reconocibles y legibles que continúan resumiendo el costo humano enorme de la Guerra Civil. Palabras clave Guerra Civil Norteamericana; escultura; monumentos; réplicas; prácticas de taller

n the small town of Peterborough, New Hampshire, a bronze statue of a Civil War soldier stands in front of the local hall of the Grand Army of the Republic, a Union veterans’ organization (fig. 1). Erected in 1869, the statue depicts a young Union soldier clutching his rifle and gazing downward and to his right in a posture that evokes thoughtful remembrance. The warm brown patina of the monument complements the red brick of the G.A.R. Hall behind it. Approaching from the stairs below, the viewer gazes directly into the soldier’s pensive face, offering an opportunity to reflect on the human cost of war (fig. 2). On the base of the monument is a list of names recognizing each citizen of Peterborough who lost his life in the war. The monument seems to harmonize perfectly with its surroundings, suggesting that it was designed to stand on this hill in front of this structure. And yet, the statue is a nearly exact replica of another soldier monument that was erected in Forest Hills Cemetery in the Roxbury suburb of Boston, Massachusetts in 1867 (fig. 3). This nearly

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Fig. 1 Martin Milmore (sculptor) and Ames Manufacturing Company (founder), Soldier Monument, Peterborough, NH 1869, copied after Milmore’s Soldier Monument in Forest Hills Cemetery, Boston, MA. (Photo by Author.)

Fig. 2 Martin Milmore (sculptor) and Ames Manufacturing Company (founder), Soldier Monument, Peterborough, NH 1869, copied after Milmore’s Soldier Monument in Forest Hills Cemetery, Boston, MA. (Photo by Author.)

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Fig. 3 Martin Milmore (sculptor) and Ames Manufacturing Company (founder), Roxbury Soldier Monument, Forest Hills Cemetery, Boston, MA 1867. (Photo by Author.)

identical monument has its own harmonious setting and a different list of names. Both of these soldier monuments were the work of Martin Milmore, a young Irish-born sculptor living in Boston who produced several notable examples of public statuary during the course of his career. In total, there are at least seven casts of this particular soldier statue, each leaning wistfully on his rifle in remembrance of a different Northern community’s soldier Known examples of this soldier monument, often called the Roxbury Soldier Monument, were erected in Boston, Massachusetts in 1867; Claremont, New Hampshire in 1869; Peterborough, New Hampshire in 1869; Amherst, New Hampshire in 1871; Chester, Pennsylvania in 1873; York, Pennsylvania in 1874; and Waterville, Maine in 1876.

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dead.1 These monuments were erected as part of a nationwide effort to honor and remember the soldiers who died on both sides of the Civil War through the building of public memorials. This process began almost immediately after the war ended and continued well into the twentieth century. The American public’s need to memorialize and interpret the Civil War fueled a boom in the construction of monuments beyond anything the nation had yet seen. Especially striking was the fact that these monuments were built not only in honor of famous statesmen or military leaders, as had been the case before the Civil War, but also and overwhelmingly to the rank-and-file citizen soldiers who gave their lives during the course of the war. Because the demand for monuments was so great, artists and artisans moved quickly to produce them. Some soldier statues were sculpted by classically-trained artists who had spent time abroad in Italy or Paris, such as Martin Milmore, Randolph Rogers, or John Quincy Adams Ward. But many others were produced by firms that also specialized in carving gravestones or architectural masonry. By the 1880s, firms such as the New England Granite Works, the Monumental Bronze Company, and the Muldoon Monument Company were in the process of erecting hundreds of monuments across the United States to Union and Confederate soldiers of the North and South. The most popular designs for soldier monuments were reproduced over and over, both by the companies that developed them

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Fig. 4 Monumental Bronze Company, Civil War Memorial, Westfield, NJ 1889. (Photo by Author.)

and through unauthorized emulation. The most extreme example of this is a statue by the Monumental Bronze Company, sometimes called the “American soldier” and generally produced in zinc. This Union infantryman dressed in a forage cap and overcoat exists in at least eighty-six examples in twenty-three states, and was sold from the early 1880s well into the twentieth century (fig. 4).2 The copied soldier monument served the needs of local communities who wanted to make sense of the war and honor their soldier dead, but the phenomenon received intense criticism from writers in the fine art world. Most famously, in calling for a new type of war

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Carol Grissom, Zinc Sculpture in America, 18501950 (Newark: University of Delaware Press, 2009), 509-537.

memorial in the wake of World War I, Adeline Adams referred to Civil War monuments as “an army of bronze simulacra,” decrying their formal sameness.3 Several scholars, including Jennifer Wingate and Kirk Savage, have explored the critical backlash against soldier monuments, which began almost immediately after the war and continued through the period of their popularity.4 Critics often complained that the monuments lacked originality or failed to memorialize the soldier effectively. But this essay will argue that the citizen soldier monument was a potent symbol precisely because of its repetitive mimetic qualities, making it a highly recognizable and legible form linked to the pervasive and formulaic funeral rituals recognizing soldiers’ death. Further, the replicated soldier monument must be understood in relation to the culture of copying that pervaded popular art in the nineteenth century and the mechanical processes that made it possible to produce multiples in sculpture. This essay will examine the many ways in which copies of fine and popular art circulated in the nineteenth-century United States, the changing critical response to these copies, and the soldier monument’s meaning in this context. In order to understand why the soldier monument performed its important memorial work, it is necessarily to consider its repli-

3 Adeline Adams, “War Memorials in Sculpture,” Scribners 65, March 1919, 381. 4

Jennifer Wingate, Sculpting Doughboys: Memory, Gender, and Taste in America’s World War I Memorials, Burlington, VT, Ashgate Publishing Company, 2013, pp. 6875; Kirk Savage, Standing Soldiers, Kneeling Slaves: Race, War and Monument in Nineteenth-Century America, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1997, pp. 164-167.

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cation as the nineteenth-century viewer might have seen it. And in charting the artistic

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replica’s fall from grace, this essay maps a key development in art world attitudes in the

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modern era.

The culture of copying The sudden demand for soldier monuments came about at a time when Americans were increasingly comfortable with the products of mass production, both in everyday items and in art. During the Civil War, both armies relied heavily on mass production to keep their soldiers clothed, fed, and supplied with war materiel. War news was circulated through the newly-founded illustrated press. And whether on the front lines or at home, soldiers and civilians accessed imagery through every available source. Throughout the nineteenth century, most middle class Americans consumed artworks through inexpensive copied forms, such as chromolithographs, plaster casts, or photography. These forms were used to disseminate both fine art and popular imagery, and the boundaries between these two categories of images were often fluid. These relatively affordable forms of multiplied art made images widely accessible, democratizing the consumption of visual images and serving to educate the public on the diversity of art practice. Soldier monuments responded to this popular taste for replicated art forms. Practices of multiplication made the monuments widely available and iconographically legible. The proliferation of the soldier monument also points to an important characteristic innate to most forms of cast and carved sculpture: the ability to be replicated. Unlike a painting, which can reasonably be produced by a lone artist in front of an easel, the production of a bronze or marble sculpture is almost always a collaborative process. The artist makes a model of the design and then turns it over to a team of workmen, who assist in scaling the model to the appropriate size, usually with the assistance of precise mechanical measuring tools, and then converting the model either to carved stone or cast metal. The existence of molds for cast sculpture and precise measuring tools for carved sculpture make it possible to produce numerous mathematically exact copies of a single work. For American sculptors working in the nineteenth century, these copies were a basic element of the sculptural market. The expense and difficulty of producing a single model, combined with increasing knowledge of how to produce exact copies of sculpture, induced many mid-century artists to create sculptural prototypes that would appeal to a wide audience. Practices of sculptural replication were employed by artists at all levels of the art market. Expatriate artists living in Italy, including Hiram Powers and Harriet Hosmer, employed skilled marble carvers to produce dozens of copies of their most popular works. The most successful of these neoclassical productions was Powers’ Greek Slave of 1846, which was copied six times at full size, several more times at a reduced size, and ad nauseam in small tabletop copies in marble, plaster, porcelain, and bronze. With his Greek Slave, Powers clothed an erotically-charged female form in a sentimental tale of Christian 5

Joy S. Kasson, Marble Queens and Captives: Women in NineteenthCentury American Sculpture, New Haven: Yale University Press, 1990, pp. 46-72; Lauren Lessing, “Ties That Bind: Hiram Powers’s Greek Slave and Nineteenth-Century Marriage,” American Art 24, no. 1, Spring 2010, pp. 40-65.

forbearance in the face of degradation, a formula that proved irresistible to his viewers. After a successful exhibition at London’s Crystal Palace in 1851, the Greek Slave toured the United States, drawing praise wherever it went. The wide availability of copies of the statue in several sculptural media made the work accessible to serious collectors and to a mass audience.

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Even as some expatriate sculptors achieved wide success in replicating their works, however, others encountered resistance to the practices of the sculptural workshop. In 1864, just after the completion of her ideal marble figure Zenobia, sculptor Harriet Hosmer defended herself and her profession against charges that her sculptures were more the pro-

duct of Italian marble carvers than her own ingenuity. The critique, printed in the London

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­Art-Journal, drew from a widely-held suspicion that sculptors relied too heavily on their stu-

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dio assistants in producing finished versions of their ideal works. In a strongly worded letter that was later printed in the Atlantic Monthly, Hosmer described the process of sculpture from the initial clay model to the finished work in marble, pointing out that all of her contemporaries and most of their Renaissance and Baroque predecessors employed workmen

6 Kasson, Marble Queens and Captives, pp. 155-157.

in the same way that she did. Ultimately, she surmised that it was her gender that placed 7

her work under such scrutiny. But Hosmer was not the only artist to experience backlash against her studio’s practices. Many scholars have quoted the memoirs of Maitland Armstrong, who visited the studio of Randolph Rogers in 1869. Armstrong was horrified to see a row of stonecutters, all producing copies of Rogers’ popular Nydia, the Blind Girl of Pompeii, calling the practice a “gruesome sight.”8 Even at the height of its popularity, the replication of ideal sculpture made some viewers uneasy. While the expatriate artists in Rome were struggling to defend their workshop practices, one sculptor in the United States used the practices of sculptural replication to masterful effect. John Rogers made a career out of catering specifically to a mass audience with his genre sculptures, produced out of plaster and scaled for the average home. Rogers straddled the worlds of popular and fine art: he was respected by his fellow sculptors and sometimes exhibited his works in art exhibitions, but the target audience for his genre scenes was the middle-class consumer. Over the course of his career, Rogers sold about

7 Harriet Hosmer, “The Process of Sculpture,” Atlantic Monthly 14, no. 86, December 1864, pp. 734-737.

8 Maitland Armstrong, Day Before Yesterday: Reminiscences of a Varied Life, New York, Charles Scribner’s Sons, 1920, p. 195. For instance, see Thayer Tolles, American Sculpture in the Metropolitan Museum of Art, Volume 1: A Catalogue of Works by Artists Born before 1865, New York, Metropolitan Museum of Art, 1999, p. 118.

eighty thousand copies of about eighty different designs, a scale of production that would 9

not have been possible in the more expensive marble or bronze. Ranging from explicitly Union-oriented political themes during and after the Civil War, like Wounded to the Rear: One More Shot (1864); Taking the Oath and Drawing Rations (1865); or The Fugitive’s Story (1869), to sentimental scenes of daily life, like Coming to the Parson (1870) or Checkers Up at the

9 Michael Clapper, “Reconstructing a Family: John Rogers’s Taking the Oath and Drawing Rations,” Winterthur Portfolio 39, no. 4, Winter 2004, p. 259.

Farm (1875), Rogers’ groups became a fixture in American middle-class homes, making the ownership and viewership of sculpture available to a wide audience. In addition to pricing his sculptural groups at an accessible rate, Rogers also made his works available through other replicated forms, including collectible photographs and prints in the popular press.10 A stereo card published in 1868 by H. Wood, Jr., of New York shows Rogers’ popular Council of War of the same year (fig. 5). Even if the modest price of a Rogers group was out of reach for a particular viewer, he or she could still own a work by Rogers through the medium of photography.

10

Michael Leja, “Sculpture for a Mass Market,” in John Rogers: American Stories, Kimberly Orcutt, ed., New York, New-York Historical Society, 2010, pp. 20-21.

That democratizing impulse had already played a key role in America’s replication of images, decades before Rogers began sculpting his groups. In a time when few could afford

Fig. 5 H. Wood, publisher, Rogers’ Groups: The Council of War, 1868. Stereograph. (Library of Congress.)

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to purchase important works of art or travel to see them, printed media was key to any

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knowledge of the art world. Since the colonial and early national periods, European con-

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ventions of portraiture had spread via mezzotints, and the ownership of printed images was within the means of most middling families. All sorts of images circulated through print culture: reproductions of the Old Masters; high-style works by nineteenth-century American and European artists; and a wide range of popular imagery from political cartoons and genre scenes to sentimental images and advertisements. In the antebellum period, one of the most influential artistic organizations was the American Art-Union, organized upon the dual principles of encouraging American artists through financial support and elevating the public taste through the dissemination of fine art images. The Art-Union, active between 1839 and 1852, solicited subscriptions by offering at least one fine art engraving each year, a ticket for the annual Christmas lottery giving the subscriber an opportunity to win an

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Patricia Hills, “The American Art-Union as Patron for Expansionist Ideology in the 1940s,” in Art in Bourgeois Society, 1790-1850, Andrew Hemingway and William Vaughan, eds., Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 314-339. 12 Rachel N. Klein, “Art and Authority in Antebellum New York City: The Rise and Fall of the American Art-Union,” The Journal of American History 81:4, March 1995, p. 1536.

original artwork, and eventually, a subscription to the Art-Union’s journal.11 The Art-Union folded in 1852, nominally because the New York State Supreme Court had declared its annual lottery to be illegal. As Rachel Klein points out, however, the Art-Union also faced criticism from a genteel press that ridiculed the Art-Union’s attempt to elevate popular taste, a penny press that resented the privileged Art-Union’s attempt to manipulate the art market, and artists who felt that they had been treated unfairly by the organization.12 But during its heyday, the organization served as an important mediator of public taste. Paintings by American artists disseminated through the Art-Union’s engravings and other publications promoted an awareness of a burgeoning national art tradition, while putting ownership of art images at an accessible level for most Americans. While print culture enabled the wide circulation of all forms of two-dimensional art and popular imagery, plaster casts of ancient and Renaissance sculptural masterpieces made it possible for viewers to learn about important works of sculpture. For much of the nineteenth century, the typical American museum made little differentiation between display of copied and original sculptures, and indeed there was no clear line between these two categories of visual material. During the nineteenth century, major museums in both Europe and the United States amassed massive collections of plaster casts, often displaying these casts alongside original contemporary artworks. In 1868, the Convention for Promoting Universal Reproductions of Works of Art for the Benefit of Museums of All Countries, made by “several Princes of the reigning families of Europe,” facilitated the exchange of casts of

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South Kensington Museum, Catalogues of Reproductions of Object of Art, in Metal, Plaster, and Fictile Ivory, Chromolithography, Etching, and Photography, London, George E. Eyre and William Spottiswoode, 1869, pp. iii-iv. 14 Pamela Born, “The Canon is Cast: Plasters Casts in American Museum and University Collections,” Art Documentation: Bulletin of the Art Libraries Society of North America 21, no. 2, 2002, pp. 8-13. 15 Alan Wallach, Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in the United States, Amherst, University of Massachusetts Press, 1998, pp. 52-53.

famous works through the establishment of national commissions, and created a climate wherein the production and distribution of casts by major institutions was greatly encouraged.13 As Pamela Born demonstrates, the cast collections built as a result of this agreement formed the basis of American study of the classics, and the acquisition of casts remained popular until the beginning of the twentieth century, when increased donations by rich museum patrons made it possible for American institutions to become competitive in the market for acquiring antiquities.14 The cast collections were featured in a debate over the function of museums. As Alan Wallach notes, the presence of casts in museums functioned in conversations over whether the museum should serve primarily as an institution for democratic education, or as a site for the joyful observation of elite artworks.15 Casts were primarily educational tools, allowing viewers unable to travel to see the originals the ability to experience the three-dimensional impact of important sculptures, and for the most part the casts were accepted as reasonable substitutions for the originals. Even as late as 1900, in describing the collection of plaster casts at the Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoeber asserted, “The plaster casts

here are, for all intents and purposes, the originals, for the reproduction is absolutely accu-

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rate and, save to the connoisseur, they cannot be told from the sculptor’s own creation, so

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the visitor may study them with the assurance that he loses nothing in being before an imitation.”16 The assertion that the casts are the originals is an extraordinary one, and it demonstrates the blurring of lines between original and copy even at the end of the nineteenth century. The function of the casts as primarily didactic mirrors a similar function for the soldier monument – at one level, the soldier monument serves as a teaching tool on virtuous citizenship when placed in a civic space. For both the cast and the copied soldier

16 Arthur Hoeber, The Treasures of the Metropolitan Museum of Art of New York, New York, R.H. Russell Publisher, 1900, p. 27.

monument, that educational function is more important than a purely aesthetic one. Through its replication, the soldier monument participated in a nineteenth-century culture that was rife with copies and replicas through all levels of the art market. Copies were made of fine art and popular imagery and used to generate income, educate the public, and promote individual artists. Trained American sculptors living in Rome used workshops of experienced carvers to multiply their most celebrated works. Popular artists like John Rogers made inexpensive sculptures accessible through the medium of plaster. Rogers’ art practice is echoed in the production of larger-scale plaster casts of important works of art, used to educate a public without the means to embark on a European Grand Tour. And print culture and photography made all sorts of art images accessible at a wide array of price points. The people who mourned the loss of soldiers who died in the Civil War were trained to experience art through multiplied forms. When memorializing their soldier dead, they turned to sculptors and gravestone carvers experienced in processes of reproduction. These artists and artisans churned out copy after copy of easily readable soldier statues that telegraphed the values of virtuous citizenship. Mechanical processes made it possible to meet the demand for statues. Meanwhile, the use of copying as a representational strategy highlighted the vernacular nature of these monuments to the common men who served in the war’s armies. The copied soldier monument met the needs of a grieving public using a visual language appropriate to the era’s artistic practices.

Critical backlash But not everyone responded positively to the proliferation of soldier monuments. Indeed, the reaction from the fine art world was often quite harsh. The popularity of all types of multiplied art, as they had flourished throughout much of the nineteenth century, began to decline as the century came to a close. The critical backlash against the replicated soldier monument both reflected the shift in attitudes toward copying and propelled it. In other words, the increase in production of standardized soldier monuments was only one of many copying practices that came under fire toward the end of the nineteenth century, but soldier monuments often took center stage in debates over what constituted fine art sculpture and artistic originality. Soldier monuments were targeted both for their ubiquity and for their perceived poor quality. And yet, local communities continued to erect them as symbols of the sacrifice of their soldier dead, refusing to give in to art world criticisms. Throughout the century, critics representing the cultural elite clashed with more democratic elements, each seeking to gain control of America’s art market. The reception of Martin Milmore’s Roxbury soldier monument (see fig. 3) and other works by Milmore in the Boston area points to this ideological rift. In local newspapers, copies of Milmore’s soldier monuments received glowing reviews. In 1869, the New Hampshire Patriot declared that Milmore’s “easy” and “graceful” monument in Claremont, New Hamp17

shire, had “done him honor.” Also in 1869, the Boston Daily Journal, showing a strong desire

17

“The Claremont Soldiers’ Monument,” New Hampshire Patriot, October 27, 1869.

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to drive the point home, called the Woburn Soldiers’ Monument “one of the best specimens

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of a soldier yet cast in bronze” and “one of the finest monuments that has yet been erected in

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memory of our fallen soldiers.” But by the end of the century, elite art critics advanced a different narrative surrounding Milmore’s work. In 1894, sculptor Truman H. Bartlett, reviewing

18

“Woburn – Soldiers’ Monument,” Boston Daily Journal, September 9, 1869. 19 Truman H. Bartlett, “Civic Monuments in New England, IV,” The American Architect and Building News 10, no. 289, July 9, 1881, p. 15. 20 William Howe Downes, “Monuments and Statues in Boston,” New England Magazine 11, no. 3, November 1894, p. 354.

the civic monuments of New England, called the Roxbury soldier “the most suggestive of ridicule of any in Boston,” citing the statue’s attempt to express sadness in what he considered a “thoughtless” manner.19 Also in 1894, William Howe Downes dismissed Milmore’s 1877 Soldiers’ and Sailors’ Monument for Boston Common as “one of the poorest monuments in Boston, and even one of the poorest army and navy monuments of all the innumerable poor ones in the country.”20 Downes and Bartlett excoriated Milmore’s statues for what they perceived as artistic defects. Further, these reproaches point to a divide between what local citizens and art critics considered to be “good” public art. As Downes’ complaint indicates, the end of the nineteenth century saw a marked fatigue in certain circles concerning the “innumerable” soldier monuments that decorated America’s small towns. Even before the Civil War and the resulting outpouring of copied commemoration, this ideological battle raged. In 1855, a writer in the Crayon disparaged the inexpensive smallscale copies of European paintings and statues that flooded American marketplaces, seeing

21 “Sketchings: Cheap Art,” Crayon 2, no. 16, October 17, 1855, p. 248.

the copies as a barrier to any attempts to “improve public taste” for “true and pure Art.”21 For this writer, the education of the public was the duty of the critic, and the direct market for inexpensive copies disrupted the critic’s ability to mediate the consumption of art. Writing just after the Civil War, Harriet Beecher Stowe decried such critical mediation. In an essay titled “What Pictures Shall I Hang On My Walls?” for the Atlantic Almanac of 1869, she imagines a series of interactions between “honest John Stubbs” and his snooty neighbor, Don Positivo, who sees himself as a great authority in matters of artistic taste and offers pedantic criticism of all images that Stubbs acquires to decorate his home. For Stowe, critics like “Don Positivo” only encourage confusion, and she details categories of pictures that ordinary Americans might prefer to hang on their walls in lieu of reproductions of “high

22 Harriet Beecher Stowe, “What Pictures Shall I Hang On My Walls?” Atlantic Almanac, 1869, pp. 41-44. 23 David Lubin, Picturing a Nation: Art and Social Change in NineteenthCentury America, New Haven, Yale University Press, 1994, p. 293.

art.”22 By the end of the century, however, as David Lubin notes in analyzing the work of still-life painter William Harnett, art criticism had gained an even greater role in public tastes, emphasizing the painterly hand of the artist as the only marker of quality.23 The declining popularity of chromolithography as a mass art form, hastened by the opinions of art critics, serves as a case study for the changing attitudes toward copying during the second half of the nineteenth century. A chromolithograph is a color print produced by applying several layers of color using a series of prepared stones. Manufacturers of chromolithographs such as Louis Prang prided themselves on their ability to produce accurate images of fine art, and often sold the resulting prints in ornate frames, with surfaces embossed with a canvas-like pattern. But chromolithography came under fire toward the end of the nineteenth century for its role in producing artistic copies. Michael Clapper identifies three aspects of chromolithographs that offended critics: for writers critical of the medium, the resulting images were “mechanical, deceptive, and commercial,” mechanical because machines were used to replicate paintings that had first been realized by humans hands, deceptive because their producers, especially Louis Prang, claimed that only an expert could distinguish a chromo from a real painting, and commercial because they were

24 Michael Clapper, “‘I Was Once a Barefoot Boy!’: Cultural Tensions in a Popular Chromo,” American Art 16, no. 2, Summer 2002, pp. 21-26.

explicitly created for a consumer market.24 No matter the quality of the chromo, critics had a complaint: poor quality prints were dismissed as useless, while better-quality ones were denigrated for diluting the art market with inexpensive copies. As Joni Kinsey has persuasively demonstrated, cultural elites finally defeated the chromolithograph entirely by

changing the artistic value system, privileging original works of art exclusively.25 While

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the multiplication of two-dimensional images through prints continued to flourish, these

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images were seen as merely educational tools, with no value in the increasingly exclusive art market. While art critics denigrated the most common forms of copied art in the postbellum period, artists worried that multiples, especially unauthorized ones, would degrade the value of their original designs. Unauthorized copying of sculpture was a rampant problem in the nineteenth century. An 1861 issue of the Crayon recounts an encounter on a New York street between the sculptor Leonard Wells Volk, already famous for a bust of Lincoln

25

Joni L. Kinsey, Thomas Moran’s West: Chromolithography, High Art, and Popular Taste, Lawrence, University Press of Kansas, Josslyn Art Museum, 2006, p. 45.

he had based on a life mask, and an Italian image peddler, who offered to sell the sculptor a poorly-crafted plaster cast of his own Lincoln bust. Volk immediately inquired where the casts were made and barged into the studio, demanding that the molds for the Lincoln bust be broken. When the counterfeiters refused to comply, he took a mallet and smashed the molds himself, an action for which he was later fined six and a quarter cents.26 Less violent but equally upsetting for the individuals involved was the unauthorized copying

26 “Sketchings,” The Crayon 8, no. 7, July 1861, p. 151.

of Augustus Saint-Gaudens’ design for the Adams Memorial, which Saint-Gaudens had produced for the grave of Marian Adams, wife of Henry Adams, who had committed suicide. Saint-Gaudens had failed to copyright his design, and his widow Augusta failed to obtain the removal of the statue by legal means. Perhaps because of the controversy, though, the unauthorized Baltimore copy became a target for vandalism and ghostly urban legends, and public opinion eventually succeeded where the legal system had failed.27 Advances in photography, a medium plagued by its own set of issues surrounding duplication and authenticity, also fueled concerns about the unauthorized multiplication of public sculpture. A November 1892 issue of Monumental News advocated the use of

27

Cynthia Mills, Beyond Grief: Sculpture and Wonder in the Gilded Age Cemetery, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 2014, pp.153-159.

photography in advertising the best work of the monumental industry, but also decried those who photograph the works of other artists in public cemeteries without permission, possibly to facilitate copying. So prevalent was this practice that Mount Auburn Cemetery 28

in Boston prohibited photography within its grounds altogether. Given these concerns, it seems strange that the magazine only two months later published an advertisement for “Tipton’s Photographs of Gettysburg Monuments,” guaranteed to “increase the business of 29

anyone using them.” The advertisement did not specify how the photographs will aid in increasing business, but given that the portfolio was obviously intended for an audience other than the artists directly involved in creating the photographed monuments, the implications are somewhat murky. Whether the photographs were intended to serve merely as inspiration or as templates for unauthorized replicas, they must have created a sense of anxiety for the authors of the works in question. The copying of soldier monuments and other forms of multiplied art contributed to a series of anxieties held by those who criticized the practice. Elite art critics struggled to regain control of an art world that seemed dominated by popular forms. Ordinary citizens resented the cultural voices attempting to dictate what art they could put on their walls or erect in their town squares. Many worried that copies would serve as poor substitutes for original works of art, or worse, that mechanically reproduced forms would stand in so effectively for the originals that they would deceive viewers. Artists were afraid that mechanical processes would allow for unauthorized reproduction or emulation of their work, and indeed these concerns were realized in several high-profile cases. All of these debates contributed to a decline in the popularity of the soldier monument and an end to the nineteenth-century culture of free-form multiplication of art. By the early twentieth

28

“The Camera as a Helper,” Monumental News 4, no. 11, November 1892, p. 420. 29 “Advertisement: A Selection of Tipton’s Photographs of Gettysburg Monuments,” Monumental News 5, no. 1, January 1893, p. 43.

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century, the cult of the original dominated the art world, while multiples declined in status. With this change in understanding, the copied soldier monument seemed passé.

Soldier monuments and the multiplication of meaning But there is more to this story than the decline of a sculptural form in the face of a changing art world. The soldier monuments of the Civil War appeared at a time when multiplied art was both extraordinarily popular and widely criticized. While the copying of art was common in the nineteenth century, the proliferation of soldier monuments and other copied forms prompted a shift in aesthetic opinion, and the soldier monument came to exist in a liminal space between art and commodity. And yet, twenty-first-century landscapes continue to be marked by these copied and commodified nineteenth-century monuments. Even in the face of much cultural criticism, these monuments dominated American memorial practice from the Civil War through World War I. The monuments may not have been popular with art critics, but they fulfilled an important role in assuaging postwar national grief. It is now possible for the modern viewer to see the copied Civil War soldier as a coherent cultural movement in a way that may not have been clear while the monuments were being built, and to connect the monument to the history of the time it commemorated. Indeed, the copying of the citizen soldier monument, as a whole project, should be indelibly linked with all of the other copied, prosaic, ritual behaviors connected with the death of soldiers in the Civil War. Even more to the point, copying as a representational strategy echoes the work of those who labored to mark the lives and deaths of the soldiers slaughtered by war. During the Civil War, 750,000 soldiers died of battlefield wounds, illnesses spread in camp, or the exposure that came with imprisonment behind enemy lines. Each individual soldier’s death was realized in a unique experience of grief by his loved ones. But to the controlling government powers, these deaths were statistics, and even at the personal level, responses to death followed a pattern. As Drew Gilpin Faust points out, the letters sent home to inform family members of a soldier’s death invariably conformed to a formula of “good death,” indicating that the soldier was aware of his impending death and had made peace with it, was recon-

30

Drew Gilpin Faust, This Republic of Suffering: Death and the American Civil War, New York: Alfred A. Knopf, 2008, pp. 15-18.

ciled with God, and had offered last words of condolence for his family.30 This formula was often even applied in cases where the soldier was killed instantly on the battlefield; in these cases, the letter writer made it clear that the soldier had expressed all of the necessary sentiments before heading off to battle. This repetition should not be seen as a lack of originality on the part of the letter writers so much as a way of processing loss by relying upon rituals of mourning. The nineteenth-century expectation of a “good death” enacted in the presence of family was shattered by the realities of war, but the letters kept its basic tenets alive. And while the letters are formulaic, each was written by an individual doing his or her best to do the right thing for the deceased, and upon arriving at its destination, each letter impacted a specific family with grief over a specific soldier. The soldier monument echoes the work of these letters. The monuments exist because a few local communities in the years immediately following the war were looking for an appropriate visual form for their feelings about the war, and the ritual of commissioning and dedicating a sculpted soldier figure seemed to fit. What started in a few locations became a national trend, always fueled by individual locations and marked by the names of local soldier dead. Like the letters, the soldier monument converted profound individual grief into a palatable and visible form, masking ugly and violent reality with a simpler message.

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Likewise, the bronze and granite soldier monuments, as they dominated American

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landscapes, provided a permanent memory of ephemeral rituals of mass grief during and

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immediately after the war. Specifically, the repetition of visually striking rituals of death can also be imagined in considering women’s mourning garb. As Lou Taylor notes, there were specific guidelines for women for the wearing of mourning garb, dictating the length of time in mourning necessary for different family members: six months for a brother or sister, twelve months for a child, eighteen months for a parent, and two and a half years for a husband, with the mourning for a husband progressing gradually through heavy, full, and 31

half mourning, indicating a lightening in the mourning garb. These periods of time were guidelines, and many women exceeded them, letting their outward garb illustrate their inner feelings. During the Civil War, even with shortages of black fabric, many women fought to keep

31

Lou Taylor, Mourning Dress: A Costume and Social History, London, George Allen and Unwin, 1983, p. 133.

the traditions of mourning alive. Faust considers the heavy death toll of the Civil War in the context of mourning attire, and visualizes a landscape of the wives, mothers, daughters, and 32

sisters of fallen soldiers, all clad in black. In her memoirs, the nineteenth-century novelist and advocate for women’s rights Elizabeth Stuart Phelps remembers a nation “dark with

32

Faust, This Republic of Suffering, p. 149.

sorrowing women”: Our gayest scenes were black with crape. The drawn faces of bereaved wife, mother, sister, and widowed girl showed piteously everywhere. Gray-haired parents knelt at the grave of the boy whose enviable fortune it was to be brought home in time to die in his mother’s room. Towards the nameless mounds of Arlington, of Gettysburg, and the rest, the yearning of desolated homes went out in those waves of anguish which seem to choke the very air that the happier 33

and more fortunate must breathe.

This visual sea of women in black would have been most concentrated during the war, when all of the women connected with a dead soldier were wearing mourning for him, but the temporary proliferation of mourning garb that marked the years of the war with a visual index of war death prefigured the later bronze and granite soldiers who would come to symbolize the nation’s loss. As a woman wearing mourning during the war years would have immediately evoked meditations on the battlefield, so the presence of a soldier monument indicates the loss of a community’s men in the war. Each soldier monument represents a short list of names in the fabric of death and mourning that stretches across the nation’s landscape. And in the thousands of monuments that stand sentinel across the nation, the viewer can conceptualize the weight of the war’s human cost.

The very simplicity of the soldier monument’s iconography has contributed to its

effectiveness in propagating remembrance of war. The sculpted image of a soldier on guard duty has an almost literal relationship with the bodies of soldiers who fought and died in the Civil War. The one-to-one relationship between the bronze soldier and the human soldier makes the bronze soldier an effective emblem for the middle-class communities that espoused it. The repetition of these forms, too, has contributed to the clarity of their interpretation, especially in the case of standardized figures like the Monumental Bronze Company’s “American soldier,” which appeared in locations as diverse as Massachusetts and Nevada (see fig. 4). While the exact meanings of the Civil War continue to be contested, the fact remains that to see one of these soldier figures is to think of the Civil War in some way. With time, the copied soldier monument lost favor in the modern art world, but at its inception, it served as a powerful lightning rod for the memory of the dead.

33 Elizabeth Stuart Phelps, Chapters from a Life, Cambridge, The Riverside Press, 1896, pp. 96-97.

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nARTÍCULOS ierika

ATEMÁTICOS R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

Claes Oldenburg’s Geometric Mouse Amanda Douberley Instructor, Department of Art History, Theory, and Criticism School of the Art Institute of Chicago [email protected]

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Fig. 1. Claes Oldenburg, Geometric Mouse, Scale X – Red, 1971. Painted steel, 18 feet high. Collection Houston Public Library, Tex., City of Houston, Texas. © 1971 Claes Oldenburg (Photo by the author).

Research for this essay was supported by a Vivian L. Smith Foundation Fellowship at The Menil Collection, Houston, Texas. I thank Michelle White, Toby Kamps, and Geraldine Aramanda for facilitating my research, and Fredericka Hunter for discussing her role in bringing Geometric Mouse to Houston. I thank also two anonymous reviewers for their helpful feedback on an earlier version of this essay. Finally, a very special thanks to Claes Oldenburg.

Abstract Claes Oldenburg is widely known for his large-scale, site-specific sculptures, initiated by Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks in 1969. Created during the same year, Geometric Mouse falls out of the narrative trajectory initiated by this significant work. Nevertheless, it is arguably the most selfreflexive of Oldenburg’s early public art projects, and unique within the artist’s oeuvre for its combination of a small-scale multiple with a large-scale sculpture. Through Oldenburg’s exploration of mass production, industrial fabrication, and branding, Geometric Mouse reveals the stakes of making public sculpture not only at a crucial moment in the artist’s career, but also at a decisive turning point in the history of public art in the United States. Key Words: Claes Oldenburg, Geometric Mouse, public art, branding, industrial fabrication Resumen Claes Oldenburg es un artista muy reconocido por sus esculturas monumentales y sitio específicas, comenzando por Labial (Ascendente) sobre huellas de orugas de 1969. Creada durante el mismo año, Ratón geométrico, no entra en la misma trayectoria narrative iniciada por esta significativa obra. Se trata sin embargo, de una de las obras más auto reflexivas dentro de los primeros proyectos artísticos públicos de Oldenburg, y constituye una obra única del artista por su combinación de multiples de pequeña escala con una escultura monumental. A través de la exploración de la producción masiva, la fabricación industrial y la marca, Ratón geométrico de Oldenburg revela los riesgos de realizer escultura pública no solo en un momento crucial de la carrera del artista, sino además, durante un momento decisive de la historia del arte público en los Estados Unidos. Palabras clave: Claes Oldenburg, Geometric Mouse, art público, marca, fabricación industrial

laes Oldenburg’s Geometric Mouse, Scale X – Red (1971) stands outside the public

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library in Houston’s Civic Center (Fig. 1). It is made up of a square with two rec-

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tangular windows punched out for eyes, and two circles that are the mouse’s

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ears, with a more organic appendage that Oldenburg identified as “the nose.” Two small circular “tear drops” attached to the end of chains trail out of the eyes. One corner of the square head and the edge of the nose are bent, so the sculpture appears to sink into the pavement upon which it stands. Scale X is quite large, with an “ear” diameter of 9’. It does not tower over the observer and can be approached from all sides. Today, the bright red sculpture greets visitors driving into downtown Houston from I-45, its geometric simplicity complementing the strong lines of the building behind it. In November 1975, when Oldenburg and the fabricator Donald Lippincott, with the help of a team of workers, first erected the sculpture, they sited it on the other side of the building, close to the library’s main entrance. The sculpture stood in the plaza between architects S.I. Morris and Eugene Aubry’s new library, a six-story octagonal building faced in granite, with window walls that appeared to open the interior of the library to the city outside, and the Spanish Renaissance style building it replaced, which would become an archive and study center. Geometric Mouse helped to identify the new library building and became a landmark within the civic center, guiding pedestrians to the library plaza, which the architects hoped would become a place of public gathering.1 About 3 ½ hours drive north of Houston on I-45, there is another Geometric Mouse. This exemplar stands outside the Meadows Museum of Art at Southern Methodist University in Dallas. When Houston City Council and the city’s art commission were considering the purchase of Scale X, its detractors presented the Meadows Museum Mouse – which had arrived at SMU in 1970 – as one reason not to proceed; after all, there was already a Geometric Mouse in Texas. Yet the two sculptures are not quite the same. The Geometric Mouse at the Meadows Museum is smaller than Scale X, with an “ear” diameter of 6’, and is painted black. While Scale X is unique, the Meadows Museum Mouse is one of six sculptures that make up the Geometric Mouse edition at this size, called Scale A.2 Taken all together, there are in fact hundreds, perhaps even thousands, of Oldenburg’s Geometric Mouse. He represented them in Scales of the Geometric Mouse (1971), a drawing that shows Scale X on top of a pyramid of mice at different scales: the six exemplars of Scale A; then Scale B, a red aluminum sculpture produced in an edition of 18; and at the bottom Scale C, a black aluminum multiple produced in an edition of 120. Not pictured is Scale D, the “Home-made” Mouse, a white cardboard multiple produced in an unlimited edition. With a 6” diameter ear, it is a reproduction of the prototype for Scale C. Geometric Mouse is an exercise in scale, both in terms of its physical size (the progression from an object that might fit in one hand to a large-scale sculpture) and number (as the Mouse decreases in physical size, its edition becomes larger). Oldenburg summarizes: “the ubiquity and reproductive capacity of mice made them a perfect symbol of multiplicity.”3 Oldenburg is widely known for his large-scale, site-specific sculptures, which have been commissioned by communities around the world, and beginning in 1977 they were made in collaboration with Coosje van Bruggen, the artist’s wife. Typically these projects combine some aspect of the site’s history or culture with Oldenburg’s quite personal and often idiosyncratic responses to the area. Paint Torch (2011), commissioned by the Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia (PAFA), is Oldenburg and van Bruggen’s most recent large-scale project. The fiberglass and aluminum sculpture combines a blue paintbrush with an orange torch that is set on a 60 degree diagonal and stands more than 50’ above the

1 Geometric Mouse, Scale X – Red was first conserved in 1992 and relocated to its current site following conservation treatment in 1999. Originally, the sculpture was painted reddish-orange. It was subsequently painted OSHA (Occupational Safety and Health Administration) red at the request of the artist. 2 All six had entered public collections by 1975: 1/6 Empire State Plaza, Albany, NY; 2/6 Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, TX; 3/6 Private collection, then in 1975 purchased by the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC; 4/6 Moderna Museet, Stockholm; 5/6 Walker Art Center, Minneapolis; 6/6 Museum of Modern Art, New York. Three exemplars are painted black. The Moderna Museet Mouse is blue, and in a nod to Sweeden, the MoMA Mouse is white. The Walker Mouse is yellow. 3 Oldenburg, Claes. “Geometric Mouse, Scale C; Geometric Mouse, Scale D ‘Home-Made’,” in Claes Oldenburg: Multiples in Retrospect, 1964-1990, New York, Rizzoli, 1991, p. 108.

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ground. An orange “glob” on the sidewalk directly below the brush suggests paint; both the

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tip of the paintbrush, which Oldenburg calls the “blip,” and the “glob” on the ground are illumi-

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nated at night. The sculpture fulfilled the brief of PAFA director David Brigham for a work that would stand between the museum and the school, in a redesigned plaza “that would lead people in the direction of the city’s ‘Museum Mile’.” Oldenburg writes, “The Academy School was known for teaching traditional methods and had not given up the brush, which also suited a Museum that honors the art of American painting in the nineteenth and early twentieth century.” Oldenburg further associates Paint Torch with the Torch of Liberty, “a popular

4

Oldenburg, Claes. “Paint Torch,” http:// oldenburgvanbruggen. com/largescaleprojects/ painttorch.htm (accessed 17 August 2014). The artist’s website features a complete chronology and case histories of the large-scale projects. See also Claes Oldenburg: Large-Scale Projects, 1977-1980, New York, Rizzoli, 1980, and Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen: Large-Scale Projects, New York, Monacelli Press, 1994. 5 For plop art and a definition of sitespecificity, see Kwon, Miwon. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge, Mass., MIT Press, 2002, especially chapter 3, “Sitings of Public Art: Integration Versus Intervention.” 6 The sculpture is featured in just one stand-alone article. See Patton, Phil. “Oldenburg’s Mouse,” Artforum 14, March 1976, pp. 51-53. Benjamin Buchloh discusses the Mouse theme, but not the sculpture, in his excellent essay on Oldenburg’s Mouse Museum. See Buchloh, Benjamin. “Annihilate/Illuminate: Claes Oldenburg’s Ray Gun and Mouse Museum,” in Achim Hochdörfer with Barbara Schröder (eds.), Claes Oldenburg: The Sixties, New York, DelMonico Books/Prestel; Wien, Mumok, 2012, pp. 214-77.

symbol in a city proud of its part in the American Revolution.”4 While Geometric Mouse, Scale X - Red seems appropriate to the Houston Public Library, the sculpture has a fundamentally different relationship with its site when compared with a work like Paint Torch. Geometric Mouse was not made for any particular place; its scale and symbolism were not dictated by the constraints of a specific site but operate instead according to the logic of multiplication. Indeed, with its sitelessness, abstracted geometric forms, and fabrication in painted steel, Geometric Mouse is arguably the one sculpture by Oldenburg that comes closest to the ubiquitous “plop” art that populates cities across the United States.5 Although Geometric Mouse is Oldenburg’s most ubiquitous sculpture, it is also the least discussed.6 At the same time, Geometric Mouse is unique within the artist’s oeuvre for its combination of a small-scale multiple with a large-scale sculpture. Oldenburg had the first Geometric Mouse fabricated in 1969, a pivotal year in his career, when the Museum of Modern Art (MoMA) in New York celebrated his achievements with a retrospective exhibition and he realized Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969), the first of his large-scale projects.7 If Geometric Mouse falls out of the narrative trajectory initiated by this crucial work, in what follows I contend that it is the most self-reflexive of Oldenburg’s early public art projects. In making Geometric Mouse in a range of materials –from steel to cardboard– and varied edition sizes –from a unique large-scale version to a small-scale multiple produced in an unlimited edition– Oldenburg probed what it means for a sculpture to be public, combining the democratic spirit of the multiple with the supposed openness and accessibility of public art. Through Oldenburg’s exploration of mass production, industrial fabrication, and branding, it reveals the stakes of making public sculpture not only at a crucial moment in the artist’s career, but also at a decisive turning point in the history of public art in the United States. Lippincott Inc. fabricated the first Geometric Mouse–Scale A for inclusion in Oldenburg’s retrospective exhibition at the MoMA, which opened in September 1969. The sculpture’s simple design allowed Geometric Mouse to be fabricated in steel and sited outdoors, yet the mouse subject had occupied the artist for quite some time. He first used it in studies for a poster for his 1963 solo exhibition at Dwan Gallery in Los Angeles, drawing explicitly on Disney’s cartoon character, Mickey Mouse. Next he combined the head of a mouse with the profile of a movie camera in masks worn by performers in Moveyhouse in 1965. The following 7

In contrast with the “large-scale projects” Oldenburg developed for specific sites, his “sited works,” which include Geometric Mouse, function less like traditional monuments and more like objects that might be displayed in a gallery or museum. For the two categories and related works, see Platzker, David. “Selected Exhibition History, with Large-Scale Projects and Sited Works,” in Claes Oldenburg: An Anthology, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1995, pp. 53659. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks was erected in Beinecke Plaza at Yale University in May 1969. Commissioned by a group of students and faculty, the sculpture of a lipstick mounted vertically on a tank chassis was presented to Yale as a gift and installed between a World War I memorial and the president’s office, without university approval. Oldenburg envisioned the Yale Lipstick as a podium, with a tip that would inflate to announce new speakers. Following its installation, Lipstick was vandalized almost immediately, and then permitted to deteriorate. The sculpture remained in the plaza for ten months, until Oldenburg had it removed. He had Lipstick remade for permanent installation at Yale’s Morse College in 1974. For more on Lipstick at Yale, see Williams, Tom. “Lipstick Ascending: Claes Oldenburg in New Haven in 1969,” Grey Room 31, Spring 2008, pp. 116-144. See also Smith, Katherine. “The Public Positions of Claes Oldenburg’s Objects in the 1960s,” Public Art Dialogue 1, March 2011, pp. 25-52.

year, the mask became the basis of Oldenburg’s plan for “a museum building in the shape of

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a ‘Geometric Mouse’.”8 It also appeared on the letterhead Oldenburg printed for correspon-

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dence related to his 1966 solo exhibition at the Moderna Museet in Stockholm, and then served as a logo for the MoMA retrospective. Banners hung outside the museum announcing the exhibition; they were the soft counterparts to the hard Geometric Mouse sculpture exhibited in the MoMA sculpture garden. The fabrication of Geometric Mouse coincided with Oldenburg’s residency at Walter Elias Disney (WED) Enterprises as part of the Los Angeles County Museum of Art’s Art and Technology program. Two months before Oldenburg’s retrospective opened at MoMA, Disney pulled out of the agreement to realize one of the artist’s proposals, as I will discuss below. The Mouse proliferated through announcements for the traveling exhibition and circulated with the movement of both printed graphic images and works of art. Its geometric simplicity made the Mouse legible as a logo and easy to fabricate in steel. Eventually, Oldenburg formulated the Mouse as an exercise in scale, creating the sculpture in five different sizes defined by the diameter of the ear, from 6” up to 9’. Between 1969 and 1971, the first three versions of Geometric Mouse - Scale A were fabricated, each acting as an advertisement for the next. In 1971, Oldenburg introduced the possibility of individual ownership of the Mouse with the production of Scale D and Scale C, realized at Gemini G.E.L. in Los Angeles. Lippincott Inc. also produced Scale B and Scale X, the largest Mouse.9 Oldenburg claims, “The group may be considered one piece in which many people own shares,”10 thus similar to corporate stock, but the meaning of the Mouse also changes at each scale, and through the adventures of each individual member of the Mouse family.11 Scale became a key issue in 1960s sculpture, as critics reflected on early commissions for public sculpture and artists sought to win new commissions by increasing the size of their work. In “Blowup—The Problem of Scale in Sculpture,” the critic Barbara Rose faults a number of large-scale works for being “merely enlargements (often gigantic blowups) of forms conceived on a table-top scale.” These blowups “strike one as merely inflated,” whereas successful examples “justify their scale.” Rose’s prime case in point is Pablo Picasso; she calls the works by this artist executed for sites across the United States “aggrandized versions” of “modest works.”12 Rose blames photography for the transformation of “the intimate livingroom art of early modern sculpture into… outdoor monuments,” because photographs distort the scale of these objects.13 One simply cannot blow up a small-scale maquette into a monumental sculpture in the same way one enlarges a photograph. Rose’s imaginary viewer is a prospective patron, envisioning a table-top model blown up to a large size. According to Rose, the increasing scale of contemporary sculpture is due, in a way, to the “demand on the part of American institutions as diverse as banks, churches, museums, schools, airports and municipalities for impressive, monumental objects to decorate their premises and enhance their images.”14 Though such patrons provide artists with new opportunities to execute their proposed large-scale sculptures, Rose faults these same patrons for the poor quality of many commissions: “the leading purchasers of monumental sculpture… cannot make any significant discrimination of value because they are unable to separate the impact of scale from that of quality.” Sheer size “gives even inferior work an imposing presence,” impressing “the less-knowing patrons of the new sculpture.”15 What is more, patrons are “willing to substitute the status of the master’s name for the creation of a masterpiece.”16 The result is colossal Picassos dropped into city plazas and parks. To further illustrate her point, Rose asks the reader to imagine “the nightmarish vision of a fifty-foot Degas bronze dancer.”17

Oldenburg, Maartje, “Chronology,” in The Sixties, p. 292. 9 In 2013, Oldenburg and Gemini published Geometric Mouse, Scale E, “Desktop,” a painted aluminum sculpture mounted on a signed and numbered aluminum base, in an edition of 50. 10 Oldenburg, Claes. “Geometric Mouse,” in Barbara Haskell, Object into Monument, Pasadena, Calif., Pasadena Art Museum, 1971, p. 110. 11 The establishments of both Gemini G.E.L. and Lippincott Inc. (originally called Lippincott Environmental Arts) in 1966 were crucial to Oldenburg’s realization of Geometric Mouse. Both firms regularly partnered with the artist in subsequent decades. For Gemini, see Fine, Ruth. Gemini G.E.L.: Art and Collaboration, Washington, D.C., National Gallery of Art; New York, Abbeville Press, 1984. For Lippincott Inc. see Davies, Hugh Marlais, Artist & Fabricator, Amherst, Fine Arts Center Gallery, Univ. of Massachusetts, 1975, and the collection of photographs from Lippincott Inc.’s archive, Lippincott, Jonathan D., Large Scale: Fabricating Sculpture in the 1960s and 1970s, New York, Princeton Architectural Press, 2010. The best source on Oldenburg’s early work with Lippincott Inc. is Oldenburg: Six Themes, Minneapolis, Walker Art Center, 1975. 12 Rose, Barbara, “BlowupThe Problem of Scale in Sculpture,” Art in America 56 (July-August 1968), p. 82. Picasso’s Untitled sculpture for the Chicago Civic Center was dedicated in August 1967. His Bust of Sylvette was installed the following year at New York University’s University Village in Manhattan. 13 Ibid. p. 83. 14 Ibid. pp. 83, 86. 15 Ibid. p. 86. 16 Ibid. p. 87. 17 Ibid. p. 83. 8

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Fig. 2. Alexander Calder, La Grande Vitesse, 196769. Painted steel, 43 feet high. City of Grand Rapids, Michigan (Photo by the author).

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Calder made his first truly monumental stabile, Teodelapio (1962), for the Festival of Two Worlds in Spoleto, Italy. At 59’, its central arch is tall enough for a car to drive underneath. Later that year, Calder began his collaboration with the French ironworks, Etablissements Biémont, which became his primary fabricator. The firm allowed him to produce large-scale sculptures on speculation that were exhibited and sold by his dealers in France and the United States, including works such as Le Guichet (1963) at Lincoln Center in New York. Calder also received many commissions during the second half of the 1960s for sculptures designed for specific sites, including La Grande Voile (1966, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge); Crossed Blades (1967, Australia Square Tower, Sydney); Man (1967, Expo ’67, Montreal); El Sol Rojo (1968, Summer Olympics ‘68, Mexico City); Les Trois Pics (1968, Winter Olympics ‘68, Grenoble); The Gwenfritz (1969, Smithsonian Institution, Washington, D.C.); and La Grande Vitesse. In general, the commissioned stabiles are much larger than those Calder had fabricated on speculation, but both share the same formal vocabulary that is conditioned by their industrial production. I discuss the development of Calder’s monumental stabiles in Douberley, Amanda Ann. “The Corporate Model: Sculpture, Architecture, and the American City: 1946-75.” Ph.D. diss., Univ. of Texas at Austin, 2015.

Opportunities to commission public sculpture had undergone a marked increase the year before Rose published her article, when the National Council on the Arts (NCA) announced a matching grant of forty-five thousand dollars for Grand Rapids, Michigan, to initiate its “Sculpture Project,” eventually renamed the “Art in Public Places” program. Two years later, the city celebrated the installation of La Grande Vitesse (1969), a 43’ tall, bright red steel stabile by Alexander Calder (Fig. 2). The Sculpture Project was established to insert significant works of art into major civic spaces. These sculptures were meant to add an expressive element to the urban environment and serve as focal points for city life, similar to most traditional public monuments. Yet in a departure from this tradition, the NCA explicitly forbade the use of the grant for commemorative sculpture of any sort. Rather than a sculptural monument that spoke about the past, the NCA wanted to introduce monumental sculpture by the best contemporary artists into the urban environment. The Grand Rapids Calder fulfilled these goals, bringing a significant new work by the country’s foremost living sculptor to an American city. The Sculpture Project had great potential, but as critics like Rose understood, the margin for error was huge. Procedures for selecting artists as well as artworks needed to be tested, and many of the NCA’s policies were in fact established on a trial-and-error basis. What is more, with few opportunities for commissions, the number of artists with experience designing and fabricating works at a scale large enough and in materials suitable for permanent installation outdoors was quite small. Calder had streamlined the process of designing, fabricating, and installing monumental stabiles like La Grande Vitesse over the previous decade, to the point that such industrially produced sculptures became a veritable industry in their own right, yet he was the exception rather than the rule.18 For patrons like the NCA, this meant choosing conservatively, at least at first. But for artists like Oldenburg, the late 1960s was a time of experimentation, when the possibilities for large-scale sculpture seemed quite open. Oldenburg had turned his attention to large-scale sculpture in 1965, when he made his first proposals for Colossal Monuments. In these drawings and collages, Oldenburg inserted everyday objects into the urban environment so that they often appeared colossal.19 19

See Claes Oldenburg, Proposals for Monuments and Buildings, 1965-69, Chicago, Big Table Publishing Co., 1969.

He described the process of proposing monuments as “composing with a city,” and often

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envisioned monuments for specific locations.20 Barbara Haskell writes, “[The Colossal Mo-

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nument drawings] function as a concentrated symbol, defining places by condensing their meaning into objects which may refer to the physical nature of the places… the emotions and history of the places, the inhabitant’s social habits and styles.”21 In 1960 Oldenburg began clipping advertising images from newspapers and magazines, which he pasted onto sheets of 8 ½ x 11” paper. Sometimes these sheets feature a single image; others include several images in combination. The images are the stuff of Oldenburg’s art –food, clothing, cigarettes, household appliances, furniture, and other consumer products– and the clippings gave Oldenburg a ready store of material to draw upon in his work. When the artist embarked on a period of intensive travel during the early 1960s, the practice of perusing local newspapers and magazines also became a way for Oldenburg to familiarize himself with a new environment.22 The clippings contributed to the abrupt changes of scale seen in his Colossal Monument drawings and “studies for these often took shape in the clippings, as drawings or collage elements superimposed onto a photographic image of a potential site.”23 For example, in his notebooks, Oldenburg glued found images of a gearstick and a rear view mirror onto postcards of Trafalgar Square, with each clipping proposed as a replacement for Nelson’s Column. One source for his iconic Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks is a notebook page showing tubes of lipstick as a replacement for the Fountain of Eros in Piccadilly Circus, London. “At the time, it seemed only natural to envision such an alternative,” he writes, “since fashion magazines were full of dynamic advertisements for lipstick, emphasizing the phallic nature of the subject.”24 It was one thing for Oldenburg to imagine his Colossal Monuments through collages and drawings; it would be quite another to realize one of these proposals in three dimensions. In a way, he arrived at his large-scale works by first focusing on small-scale objects and expressed his growing fascination with industrial technology and fabrication through the production of multiples. Multiples are small sculptures produced in relatively large editions that became popular among artists during the mid-1960s.25 As Maria Gough has observed, this was the culmination of a “dream of the democratization of the work of fine art through its potentially infinite mass-reproduction and dissemination, and thereby contestation of its traditional status as a unique object.”26 Indeed, Oldenburg’s first commercial editions, the painted cast resin Baked Potato (1966) and the Plexiglas relief Tea Bag (1966), appeared in portfolios along with works by other artists.27 Yet for Oldenburg, multiples were primarily an outlet for experimentation with unfamiliar materials and processes. The best example of this is Profile Airflow (1969), a project that Oldenburg has characterized as paralleling “the American inventor’s adventure.”28 The Chrysler Airflow was the first streamlined car and a subject of Oldenburg’s work during the mid-1960s. For the multiple, his second edition with Gemini G.E.L., Oldenburg envisioned a relief suspended over an image.29 To meet the artist’s specifications for a transparent relief “of a consistency like flesh,” Ken Tyler of Gemini sought collaborators in California industry, eventually working with a manufacturer of polyurethane.30 During this “technological period,” Oldenburg says, “I thought of myself more or less as being a person without any basic skills, only a thinker, so that all of the skills lay outside of me in a 28

Oldenburg, Claes. Interviewed by John Loring, “Oldenburg On Multiples,” Arts Magazine 48, May 1974, p. 44. Oldenburg’s first project with Gemini was Notes, a portfolio of lithographs published in 1968. 30 When the first group of reliefs began to discolor, they were returned and remade in a manner Oldenburg compares to an automobile recall. A successful lawsuit was brought against the supplier of chemical ingredients. According to Oldenburg, “it was an acting out or re-enactment of non-art activity that fascinated me, to make-believe that I was really creating a new car or something like that.” See “Oldenburg on Multiples,” p. 44. 29

20

Oldenburg, Claes. “Ball Cock (for Thames),” in Haskell, Object into Monument, p. 34. 21 “Claes Oldenburg,” in Haskell, Object into Monument, p. 10. 22 Oldenburg published a selection of his notebook pages as Notes in Hand, London, Petersburg Press, 1971. For Oldenburg’s clippings, see Temkin, Ann. “Claes Oldenburg’s Clippings: An Introductory Tour,” in The Sixties, pp. 130-55. 23 Temkin, “Oldenburg’s Clippings,” p. 142. 24 Oldenburg, Claes. “Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks,” in Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen: Large-Scale Projects, p. 210. 25 Stimulated by George Maciunas’ Fluxus editions, the popularity of multiples spread with the establishment of firms that produced them, such as Multiples Inc. Thomas Lawson cites the experience of operating The Store (196162) as foundational for Oldenburg’s multiples. See Lawson, “Candies and Other Comforts: An Erotics of Care,” in Multiples in Retrospect, pp. 11-17. 26 Gough, Maria. “The Art of Production,” in Germano Celant (ed.), The Small Utopia: Ars Multiplicata, Milan, Fondazione Prada, 2012, p. 31. 27 Oldenburg created Baked Potato for 7 Objects in a Box (1966, edition of 75), which also included multiples by Allan D’Arcangelo, Jim Dine, Roy Lichtenstein, George Segal, Andy Warhol, and Tom Wesselmann. Tanglewood Press published the portfolio. Oldenburg created Tea Bag for 4 on Plexiglas (1966, edition of 125), which also included multiples by Phillip Guston, Barnett Newman, and Larry Rivers. The portfolio was published by Multiples Inc. Baked Potato and Tea Bag were both fabricated by Knickerbocker Machine & Foundry Inc., New York.

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factory somewhere, and all I had to do was to figure out ways of galvanizing these people

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into doing something. I had to give them some sort of object that they could identify with

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and be interested in then all sorts of interesting processes would begin.”31 Oldenburg has described his multiples as “the sculptor’s solution to making a print,” democratizing owners-

31

Ibid. p. 43. Oldenburg also views the multiple as a way of “coming to grips with urban surroundings,” which he characterizes as being defined by new technologies: “The fact that you are surrounded by machinery all the time, and that in everything you do there’s something technological being done to you and how you can personalize that or relate to it… That’s what goes on all through the creation of the multiples is overcoming the machine or getting used to the machine or living with the machine; adapting it, making it less hostile or distant.” Ibid. p. 45. 32 Oldenburg, Claes. “Baked Potato, Tea Bag,” in Multiples in Retrospect, p. 34. 33 Oldenburg, Claes. Interviewed by Judith Goldman, “Sort of a Commercial for Objects,” The Print Collector’s Newsletter 2 (JanuaryFebruary 1976), p. 118. 34 Prather, Marla. “Claes Oldenburg: A Biographical Overview,” in Anthology, p. 6. 35 He continues, “Tony Smith, the sculptor, for example, works in simple geometric forms; the great advantage he’s got is that he can enlarge the basically simple form of the cube in much the same way a building’s form can be expanded and enlarged.” He also worried about subject matter, saying, “I was afraid that what is lyrical and believable in an imaginary form might be banal and unnecessary in fact. A 50 foot puppy dog or a 650 foot teddy bear might be merely a painful eyesore, very unpoetic.” Jeff Koons’ 40’ Puppy (1992), a gigantic Highland terrier covered in flowering plants, tests this idea. See Oldenburg, Claes. Interviewed by Paul Carroll, “The Poetry of Scale: Interview with Claes Oldenburg,” in Proposals for Monuments and Buildings, pp. 26-27.

hip of his work.32 Yet scale is involved here, too, as Oldenburg has pointed out. His interest lies in the “structure of multiplication and quantity, in quantity as scale.”33 By collaborating with fabricators to produce multiples, Oldenburg enlarged the scale of his work, creating objects that make up for their small size with the possibility of increased distribution and circulation. The year 1969, when Oldenburg completed the Profile Airflow, marked a significant “period of technological expansion” for the artist that coincided with the production of his earliest monumental sculptures, including Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks and Geometric Mouse.34 The challenges of large scale and complex engineering were compounded in the case of Oldenburg, who had envisioned works that could not simply be assembled from cut steel welded to create simple geometric forms. In an interview, Oldenburg explained: “I have to decide whether I really want to convert my fantasy to real projects, and on what terms this can be done. One problem is that the shape of my objects makes it harder to build them than if they had abstract forms like cubes or cones.”35 In search of a solution to this problem, Oldenburg established a studio in North Haven, Connecticut, close to the fabricator Lippincott Inc. He also traveled frequently to Los Angeles to participate in the Art and Technology program, established in 1967 by Maurice Tuchman at the Los Angeles County Museum of Art. The program matched artists with companies that agreed to provide whatever workspace, equipment, materials, and technical assistance the artist might need to complete an agreed-upon project. It grew out of a belief that artists would benefit from access to new technologies, and that artist residencies had great potential to increase corporate patronage of the arts. Initially skeptical, Oldenburg took a pragmatic approach to the program.36 He explained, “[F]irst of all I had to ask myself what is it in my work that requires technological assistance on the scale that this program will give me.”37 Tuchman matched Oldenburg with Disney, the home of Mickey Mouse –long an object of fascination for the artist– as well as the sophisticated animatronics that had made Disneyland a global attraction. It was hoped that the corporation’s theme park division could somehow help Oldenburg make one of his fantastic monuments a reality. Oldenburg visited Disney’s workshops in November 1968, and during the first half of 1969 traveled frequently to southern California, where he developed two proposals, both of which involved animatronics. Oldenburg envisioned Giant Ice Bag (1969-70) as an outdoor sculpture that rested on the ground, with a pink vinyl skin topped by a cap that would slowly turn, telescope up and down, and tilt, similar to “a searchlight at a Hollywood opening.”38 In addition, he proposed a Theater of Objects, also known as Oldenburg’s Ride, which would feature a group of mechanical sculptures enclosed in a large amphitheater, similar to the rides at Disneyland. For the proposal, Oldenburg drew on a group of kinetic objects he had contemplated several years earlier, including “a giant toothpaste tube, which rises and 36 Oldenburg told the New York Times, “As far as I’m concerned, the Yellow Pages provide enough technology for me.” Quoted in Maurice Tuchman, “Claes Oldenburg,” in Tuchman, Art & Technology: A Report on the Art & Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1971, p. 241. See also Crawford, Holly. “Temporary Bedfellows: Claes Oldenburg, Maurice Tuchman and Disney,” in Holly Crawford (ed.), Artistic Bedfellows: Histories, Theories and Conversations in Collaborative Art Practices, Lanham, Maryland, Univ. Press of America, 2008, pp. 187-98 and De Fay, Christopher R. “Art, Enterprise, and Collaboration: Richard Serra, Robert Irwin, James Turrell, and Claes Oldenburg at the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 19671971.” Ph.D. diss., Univ. of Michigan, 2005. 37 Ibid. p. 242. 38 Ibid. p. 250.

falls, and is raised by the paste”; “a pie case, in which pies would gradually disappear as if they

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were being eaten, and then be reassembled”; and “a ‘chocolate earthquake’ made of giant

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chocolate bars, which would shift precariously, crack open, and settle back.”39 When Disney dropped out of the program due to the high cost of realizing any of Oldenburg’s proposals, Tyler stepped in and helped bring the 18’ Giant Ice Bag to fruition.40 It was included in the New Arts exhibition, which the Art and Technology Program organized for the United States Pavilion at Expo ’70 in Osaka, Japan.41 If Oldenburg’s experience at Disney confirmed his suspicions about collaborating with corporations, then it also may have helped to cement his partnerships with Gemini G.E.L. and Lippincott Inc., the two firms that eventually produced the five scales of his Geometric Mouse. Oldenburg does not just celebrate the multiple by making some of his works in large editions; his art is exceptionally open to multiple meanings and interpretations, which Oldenburg himself promotes in his writings.42 The studio Oldenburg set up in 1969 near Lippincott Inc. in New Haven was infested with mice, so, the artist writes, “a rodent subject was unavoidable.”43 Yet surely his recent experience in Los Angeles with Disney played a role, too.44 Oldenburg is part of what Robert W. Brockway calls the “Mickey Mouse Generation,” children who grew up during the Great Depression and first knew Mickey from the films of the 1930s. In fact, Oldenburg was born just two months after Mickey Mouse made his screen debut in Steamboat Willie, which opened at New York’s Colony Theater in November 1928. The connection with film is made explicit by the Geometric Mouse’s form; the box topped with two circles echoes the shape of early movie cameras.45 The Mouse is Oldenburg’s only large-scale sculpture based on an animal form, and its symbolism can be tied to the archetypal quality of cartoon characters such as Mickey Mouse. Brockway points out that anthropomorphized animals symbolize “the collective shadow which corresponds to the most primitive, archaic level of the human mind—the level which links us with our animal past.” The shadow is often encountered in myth as the trickster, “the archaic and universally encountered god who, according to Jung, evokes… the seamy side of the personal unconscious.”46 Early Mickey Mouse cartoons adapted the slapstick style of period comedians, which “emerges from childlike impulsiveness, dream fantasy, and visual poetry.”47 The latter could just as easily describe Oldenburg’s art, especially his Colossal Monuments.48 Oldenburg has characterized Geometric Mouse as a thinker, sleeper, and also a symbol of death. As he told Martin Friedman in an interview, “In my view the Mouse is cerebral. It is autobiographical. It refers, perhaps, to my thinking process.” In this way Geometric Mouse corresponds with Oldenburg’s role in collaboration during the late 1960s –his “technological period”– when he first began working with industrial fabricators to realize his ideas. The Mouse could also be sleeping or half-awake, which Oldenburg relates to “another representation of the mouse where there’s a cross in each eye, which is a traditional way in the comics to show people in a state of unconsciousness.” Oldenburg drew inspiration from Constantin 45 Mickey, on the other hand, is all circles. The artist who drew Mickey, Ub Iwerks, attributes Mickey’s enduring popularity to the fact that his face is made up of three circles, making him a Jungian archetype for wholeness. John Hench, Vice President of Walt Disney Enterprises and one of Oldenburg’s partners in the “Art & Technology” program, underscores the power of Mickey’s form through comparison with his chief rival of the silent film era: “Felix the Cat didn’t get anywhere. He has points all over him like a cactus. He has practically disappeared while we couldn’t get rid of Mickey if we tried.” See Brockway, Robert W. “The Masks of Mickey Mouse: Symbol of a Generation,” Journal of Popular Culture, Spring 1989, p. 32. 46 Ibid. 47 Ibid. p. 28. 48 Oldenburg has stated, “The GM is its own shadow,” though the association is more likely tied to the connection with cinema projection. See Oldenburg, Claes. “Notes on the Geometric Mouse Subject,” in Anthology, p. 346.

39

Ibid. p. 244. Eventually Gemini produced Giant Ice Bag at three scales. The 18’ bag became Scale A, which is unique. In 1971 Gemini released Scale B (edition 25), with a 4’ diameter bag, and Scale C (edition 4), with a 12’ diameter bag. 41 Given the difficulty of realizing the project, Giant Ice Bag could also be read as symbolizing the “giant headache” brought on by art and technology collaborations. In 1971 Gemini released Scale B (edition 25), with a 4’ diameter bag, and Scale C (and edition of 4 was intended, though only 1 exemplar was produced), with a 12’ diameter bag. 42 I thank Jason LaFountain for bringing this connection to my attention and for pushing me to broaden my interpretation of Geometric Mouse. 43 Oldenburg, Claes. “Geometric Mouse,” in Haskell, Object into Monument, p. 110. 44 Oldenburg explicitly addressed this subject in an interview with Martin Friedman: “When I was in Los Angeles in 1968 and 1969 talking to people at the Disney studios, there was a lot of talk about mice and lots of drawings of mice. One of the sources of the mouse image, one of the main sources, is the old type movie-camera in profile. We talked about the styles of drawing mice and how Walt Disney was the voice of Mickey Mouse— and about other things relating to the mouse subject.” Oldenburg, Claes. Interviewed by Martin Friedman, “Geometric Mouse,” in Six Themes, p. 33. 40

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Brancusi’s Sleeping Muse, which is only one letter away from being a mouse. As a skull, the

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Mouse refers to mortality and symbolizes death. “There’s also a relationship between analysis

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and death –the analytical intellect and death– because it’s an anti-flesh thing,” he told Friedman. “So there’s all that area to explore, that content where the Mouse is the prince of death

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“Geometric Mouse,” in Six Themes, p. 25. 50 For a deeper analysis of Oldenburg in Chicago in 1968, see Williams, “Claes Oldenburg in New Haven.” 51 Oldenburg has discussed brick throwing in relation to Geometric Mouse as well. In the interview with Friedman, Oldenburg recounts how Geometric Mouse relates to the cartoon animals of the early twentieth century. He describes Mickey as a “bourgeois-mouse” and Ignatz, the mouse from Krazy Kat, as an “outlawmouse.” “He was always the guy who was compelled to cause trouble by throwing a brick at someone,” said Oldenburg. The artist confessed to sympathizing more with “the antibourgeois mouse.” See “Geometric Mouse,” in Six Themes, p. 33. 52 The short is available online: http://www. slate.com/blogs/ browbeat/2013/06/21/ mickey_mouse_in_ vietnam_watch_long_ lost_1968_short_film_ by_milton_glaser.html (accessed 4 December 2014).

or a symbol of it.”49 Though Oldenburg’s work is rarely overtly political, Geometric Mouse can also be read against the political turmoil of the late 1960s. In 1968, the year before Oldenburg had the first Geometric Mouse fabricated, he traveled to Chicago for the Democratic National Convention. There he was a victim of the police brutality unleashed on anti-war protesters by Chicago Mayor Richard J. Daley. Disgusted by the mayor’s actions, Oldenburg joined a boycott of Chicago’s art museums organized by a group of local artists. He also postponed a solo exhibition scheduled for Richard Feigen Gallery in Chicago that fall and instead participated in a protest exhibition at a gallery that included the work of nearly fifty artists.50 Oldenburg contributed a Colossal Monument drawing that showed the mayor’s head on a platter; like Geometric Mouse, it recalls Brancusi’s Sleeping Muse. In addition, he made a multiple with a Chicago fireplug that he saw as a souvenir of the events in Chicago. He intended to throw one through the gallery’s plate glass window.51 That same year, Milton Glaser and Lee Savage made an anti-war film called “Mickey Mouse in Vietnam.” In the short, Mickey Mouse, a symbol of optimism and American culture, joins the U.S. Army and is shot almost immediately upon his arrival in Vietnam.52 If Oldenburg grew up watching Mickey Mouse shorts in cinemas, the boys drafted in 1968 and 1969 were the same ‘Mouseketeers’ who had watched the Mickey Mouse Club as children at home on television.53 Indeed, we must not forget that Geometric Mouse –whether thinking, sleeping, or dead– is also crying, his tears chained to the windows that serve as his eyes. Whom or what does he mourn? Is it the fallen Mouseketeers in Vietnam? The brutalized rioters in Chicago? Or does his weeping express a general attitude of emotional exhaustion after the political and cultural upheavals of the 1960s?54 Of course, the tears themselves have multiple meanings. Oldenburg writes, “The ‘tears’ (shade pulls) are like pods, finding the level of the surface on which the GM rests. Anchors to the bottom, double stethoscopes and monocles. The settling down on several points of contact suggests lunar landings.”55 Like many of Oldenburg’s large-scale projects, Geometric Mouse also comments on the history of sculptural monuments and more recent sculpture. Works on display in the Lippincott Inc. sculpture field were crucial for Oldenburg, who has described the influence of works in progress at Lippincott on his own sculpture, including Geometric Mouse: American soldiers chant the Mickey Mouse Club theme song at the end of Stanley Kubrick’s Full Metal Jacket (1987). Earlier in the film, Sgt. Hartman confronts Pvt. ‘Gomer Pyle,’ yelling, “What is this Mickey Mouse shit?” He invokes yet another meaning of ‘Mickey Mouse,’ as “designating a person or thing deemed to be lacking in value, size, authenticity, or seriousness.” The derogatory usage has an interesting relationship with Geometric Mouse, since they both rely on scale. See “Mickey Mouse, adj. and n.” OED Online. September 2014. Oxford University Press. http://www.oed.com. ezproxy.lib.utexas.edu/view/Entry/117882?rskey=C1UKIP&result=1&isAdvanced=false (accessed December 05, 2014). Other works by Oldenburg that have been read against the backdrop of the Vietnam War include Placid Civic Monument (1967) and Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks. For the former, see Boettger, Suzaan. “A Found Weekend, 1967: Public Sculpture and Anti-Monuments,” Art in America 89, January 2001, pp. 80-85, 125. For the latter, see Williams, “Claes Oldenburg in New Haven.” 54 In a sense, the static, sad Geometric Mouse is the inverse of the animated, happy culture of Disneyland. 55 Oldenburg, “Notes on the Geometric Mouse Subject,” in Anthology, p. 346. Geometric Mouse made its own lunar landing in November 1969. Along with Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Novros, and John Chamberlain, Oldenburg gave the sculptor Forrest Myers a drawing —Oldenburg’s featured a Geometric Mouse—that was reportedly etched onto a tiny ceramic wafer, affixed to one of the Intrepid’s legs, and blasted off into space on the Apollo 12 mission. In the drawing, Geometric Mouse appears similar to a tethered balloon, reflecting the lack of gravity in space and contrasting with the earth-bound Geometric Mouse sculpture that the artist has described as being “in love with gravity.” Oldenburg, “Geometric Mouse,” in Haskell, Object into Monument, p. 110. See also Glueck, Grace. “New York Sculptor Says Intrepid Put Art on Moon,” New York Times, 22 November 1969. 53

[T]he Marilyn Monroe Lipstick ‘thinks’ of the tilted planes of Bob Murray, which were much in evi-

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dence, and some other Ellsworth Kelly planes, though I put ‘eyes’ in the walls—windows, when it

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came to the Geometric Mouse. The Geometric Mouse pays its respects to Calder and to Smith, as well. The Yale Lipstick is, among other things, a variation on Newman’s Broken Obelisk—all three obelisks were then on the premises. It is also a fact that the name Lippincott made me favor the lipstick subject.56

56 Oldenburg, Claes. “Lipstick,” in Haskell, Object into Monument, p. 95.

In 1968, Lippincott Inc. reproduced the head of an Easter Island moai in a full-size edition for the International Fund for Monuments. The 6’ diameter ear of Geometric Mouse – Scale A is based on this sculpture, two casts of which sat for a time outside of the Lippincott Inc. shed. The monumental Geometric Mouse’s bright color and geometric steel plate suggest more recent monumental sculpture as well, including Calder’s La Grande Vitesse, the first successful commission of the NCA’s Sculpture Project, installed in Grand Rapids in June 1969. Geometric Mouse is arguably the most self-reflexive of Oldenburg’s early public art projects for the ways that it reveals the stakes of making public sculpture circa 1970. As a blown-up version of Oldenburg’s personal logo, Geometric Mouse plays on the signature style of modern masters like Calder, whose abstract monumental sculptures appeared all over the world during the 1960s and 1970s. Calder’s success in winning commissions like the one in Grand Rapids was rooted in part in his production not only of a reliable product, but also a recognizable one. Every stabile by Calder lends prestige to its owner through association with the artist’s fame; each Calder stabile is also an advertisement for the artist. Both processes rely on the ability of observers to recognize Calder’s work, making each sculpture a “Calder” as much as it is a work of art. With Geometric Mouse, Oldenburg uses his personal symbol to ape this process, showing how certain artists have become brands. Geometric Mouse also reflects on what it means for a sculpture to be public, both in terms of its siting as well as its circulation as an image. Oldenburg participated in a 1969 lawsuit that challenged the City of Chicago’s copyright of the untitled sculpture commissioned from Pablo Picasso and erected two years earlier in the Chicago Civic Center. For the lawsuit, he made Soft Version of the Maquette for a Monument Donated to Chicago by Pablo Picasso (1969), a copy of the maquette for the sculpture. Picasso’s maquette was key for the prosecution’s argument, which focused on a copyright notice that had been affixed to the rear base of the sculpture in the civic center just days before the dedication. With this notice, the Public Building Commission of Chicago asserted its right to require a license for commercial use of the sculpture’s image, with a schedule of fees. It also aimed to protect the sculpture by ensuring the quality and tastefulness of reproductions. A copyright notice had never been affixed to the maquette, however; in 1970, a federal judge ruled that since the sculpture was a copy of the maquette and the maquette had never been copyrighted, the city had no right to copyright protection.57 Oldenburg’s Soft Picasso affirmed that the civic center sculpture had been given freely to the people of Chicago and was in the public domain. Indeed, the multiplication of its image through postcards and cufflinks, trinkets and tchotchkes, and even artworks by other artists, is one way that a sculpture like the Chicago Picasso becomes public. By making multiplicity part of his work, Oldenburg himself supplied the souvenirs for Geometric Mouse with the small-scale, unlimited edition produced at Gemini.58 Geometric Mouse lays bare the limits of the iconographic inventory available to artists in an increasingly corporate consumer society. By drawing on Mickey Mouse, the logo of Disney as well as a popular cartoon character, Oldenburg drives home questions soon taken up by contemporary critics of public sculpture. In 1972, the year after Lippincott Inc. fabri-

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For the lawsuit, see Stratton, Patricia Ann Balton. “Chicago Picasso.” M.A. thesis, Northwestern Univ., 1982. 58 On his visit to Chicago in 1968, Oldenburg was attentive to souvenirs showing the Chicago Picasso that were sold in the airport and around the city. See Oldenburg, Claes. “Chicago Picasso,” “Fireplug Cufflinks,” and “Fireplug Souvenir” in Haskell, Object into Monument, pp. 8586, 91.

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cated Oldenburg’s Geometric Mouse, Scale X – Red, Lawrence Alloway published “The Public

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Sculpture Problem.” In this provocatively titled article, the critic surveys developments in

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the field of public sculpture during the previous few years. According to Alloway, “The nineteenth century closed the tradition of public sculpture and the twentieth has not established one.” The reasons for this have to do with the lack of availability of a shared iconography. Artists working in the nineteenth century had a store of signs and symbols on which to draw. These signs were rooted in literary sources rather than artistic ones, making them legible to a broad public. For artists working in the twentieth century, this sort of shared iconography poses a problem. Alloway writes, What we have now is a cluster of public arts that are not in the hands of sculptors or painters at all. Obviously television, the movies, advertising, packaging, ceremonies, peer-group games constitute a set of public arts, though characterized by continuous flow and replacement rather than by monumentality. Popular culture has created an inventory of signs and themes, but it is an unstoppable flow of variants rather than a succession of classic points. Hence it does not help a sculptor working for a public site.

He adds, “Mickey Mouse in concrete or fibreglass is no… solution to the problem of public sculpture… If an artist takes a sign from an existing store and displaces it by transformation 59 Alloway, Lawrence. “The Public Sculpture Problem,” Studio International 184 (October 1972), p. 123.

we are entitled to ask what the gain is.”59 With Geometric Mouse, Oldenburg seems to ask: if the iconographic inventory used by artists up to the nineteenth century was exhausted, where could the artist turn for signs and symbols that would communicate with a broad public? A central question of Pop art, the answer for artists like Oldenburg, Andy Warhol, and Roy Lichtenstein was the popular culture of advertising, comic strips, film, and television. Yet in making Geometric Mouse, Oldenburg did not merely tap a pop cultural icon for a public monument. It is no accident that Geometric Mouse is the sculpture Oldenburg chose as his personal symbol, the one that he chose to reproduce at so many different sizes and in different media, and the one that he made into a public monument. In so doing, he simultaneously drew on and played with the corporate branding practices of global conglomerates like Disney. What is more, Oldenburg anticipated the fate of the Grand Rapids Calder, which quite literally became the trademark for Grand Rapids. It remained to be seen,

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The City of Houston had refused the gift of Barnett Newman’s Broken Obelisk (1963-67) in 1969. For the controversy, see Douberley, “The Corporate Model.” I address Broken Obelisk and Geometric Mouse in my fourth chapter, “Designing the Image of the City.” See also Sterba, James P. “A Brash, Young Houston Schizophrenic Over Its Culture,” New York Times, 25 February 1976. 61 Oldenburg was interviewed for several articles on the sculpture. See Crossley, Mimi. “Public Art’s New Face,” Houston Post, 18 November 1975 and Crossley, “The Mousemaker,” Houston Post, 23 November 1975.

however, whether Geometric Mouse could do the same in Houston.60 Geometric Mouse, Scale X - Red arrived in Houston in November 1975 and was installed by Oldenburg and Donald Lippincott on the spot the artist had selected, on the plaza in front of the main library entrance. Geometric Mouse was not tailor-made for the site, but the sculpture was a good fit for the library. As a symbol of analysis and intellect, a head made an excellent symbol for the library. The fact that it was a mouse worked well, too; it played on library conduct, where one should be “quiet as a mouse,” and on iconic library statuary— here one thinks of the lions—big cats—that mark the entrance to the New York Public Library. Oldenburg saw the sculpture as having a strong relationship with architecture and for this reason he liked the Houston site, where the tilted geometric head would contrast sharply with the regular geometry of the library building.61 During the first half of the 1970s, Oldenburg had sited his sculptures at museums, universities, and the homes of private collectors, but Geometric Mouse was the first public monument realized by Oldenburg and owned by a city. It did not inspire the kind of trinkets and tchotchkes made after the Grand Rapids Calder or Chicago Picasso; besides, Oldenburg had in a sense already taken care of their manufacture with the small-scale mice, which now functioned as souvenirs

for the monumental Mouse. It did, however, become a symbol for the library, identifying

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the building for pedestrians on the street and appearing as a strong graphic image on the

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cover of the guide to the new building, just as the Geometric Mouse had circulated in print as Oldenburg’s logo, and much as the Grand Rapids Calder became the trademark for that city. Indeed, we might say that the model for public sculpture was no longer the hero monument, but branding. With Geometric Mouse, Oldenburg probed the way that public sculpture had become legible for communities like Grand Rapids; not as art, but through the visual language of marketing and public relations.

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nARTÍCULOS ierika

ATEMÁTICOS R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition mat 1

Acknowledgments: Daniel Spoerri and Barbara Räderscheidt; Corinne Beutler and the Daniel Spoerri Archives at the Swiss National Library; Hilton M. Briggs Library, South Dakota State University; Adamo Cempellin, Severina Armida Sparavier, Mary Harden, Danilo Restiotto.

1

Leda Cempellin South Dakota State University [email protected]

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Fig. 1: Daniel Spoerri, Claus and Nusch Bremer reading concrete poems at the Galerie Schmela in Düsseldorf, 1959. Courtesy Daniel Spoerri.

Abstract The first Edition mat was founded by Daniel Spoerri in 1959 and recreated in collaboration with Karl Gerstner in 1964 and 1965, with a special Edition mat mot the same year. Consisting of sculptures that change optically, electrically, or through the audience’s physical interventions, this series brought in an innovative idea of multiplication through movement. The potential of mat sculptures for configuration changes within the continuity of their structure in space sets them apart from serial twodimensional works, where any change in the gestalt requires the production of a new copy. This paper reconstructs the genesis of the Edition mat and the passage from mat to mat mot through increased questioning of the notion of authorship and development of the idea of portability. Particular focus will be given to the network of artistic collaborations and cross-pollination of ideas between Spoerri and Duchamp, Op artists, Nouveau Réalistes, Fluxus, and the early influence of concrete poetry in shaping Spoerri’s contribution to mat as both editor and artist. Key words: multiplication, collaboration, edition, Spoerri, Sixties. Resumen La primera edición mat fue fundada por Daniel Spoerri en 1959 y reconstruida en colaboración con Karl Gerstner en 1964 y de nuevo en 1965, con una especial mat mot edición del mismo año. Consta de esculturas que cambian de forma óptica, eléctrica o por medio de intervenciones físicas de la audiencia, esta serie trajo una idea innovadora de la multiplicación a través del movimiento. El potencial de las esculturas mat para los cambios de configuración dentro de la continuidad de su estructura en el espacio que los diferencia de las obras bidimensionales de serie, donde cualquier cambio en la gestalt requiere la producción de una nueva copia. Este artículo reconstruye la génesis de la Edición

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y el paso de la mat para mot mat, mediante un mayor cuestionamiento de la noción de autoría y desarrollo de la idea de la portabilidad. Particular atención se le dará a la red de colaboraciones artísticas y la polinización cruzada de ideas entre Spoerri y Duchamp, artistas Op, Nouveau Réalistes, Fluxus, y la temprana influencia de la poesía concreta en la formación de la contribución de Spoerri a mat tanto como editor y artista. Palabras clave: multiplicación, de colaboración, de edición, Spoerri, sesenta. mat

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Introduction: The Inclusion of Movement in Multiples as the mirror of Social Dynamism in the late Modern Era he Edition mat (Multiplication d’Art Transformable) was conceived by Daniel Spoerri in 1959 and re-proposed in subsequent editions with the co-leadership of Karl Gerstner in 1964 and 1965, with a special Edition mat mot (sometimes also called tam thek)

also in 1965. The idea of movement was introduced in objects that changed “op-

tically, electrically, or through the physical intervention of the spectator, and presenting an infinite number of variations or aspects.”2 It is true that earlier Modernism witnessed the introduction of physical motion in sculpture through Alexander Calder’s Mobiles and conceptual motion in Marcel Duchamp’s Boîte-en-valise. It is also true that at some point in time artists became involved in interdisciplinary ventures by cultural catalysts such as the Ballets Russes of Monte Carlo, which “provided many artists with a shared stage for their talents,”3 such as Picasso, Miro, Braque, Matisse, Gris and many others. However, this is the first time that multiplication in sculpture has expanded to include

Einladungskarte: Gallery One, London, für Oeuvres d’Art Transformables: 25 Februar 1960, addressiert an Galeria Notizie, Torino, Italy [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr. 48g ]. 3 John-Steiner, Vera, Creative Collaboration, New York, Oxford University Press, 2000, p. 93. 2

a team of peers working to produce individual outcomes towards a shared vision, similar to those movements that characterized the modern era: for instance, the Impressionists, who were united in their common interest “to transmit their immediate perceptions onto canvas” being attracted by comparable subject matter.4 The artists of the Edition mat shared

4

Ibid., p. 72.

a common interest in the introduction of movement in multiples: a big-picture idea was transmitted from Spoerri, as the series’ editor, to the artists, and each of them would respond in his/her own signature artistic choice. The difference consisted in the freedom of the artists involved in the Edition mat to pursue subject matter, style and content that best conformed to their individuality, but within the large-picture goals set by the edition project. Niki de Saint Phalle’s piece for the 1964 Edition mat reflects the Shooting Pictures, for which she was already known since her debut in February 1961 at the Impasse Ronsin in Paris,5 but the piece is set in a new context that requires awareness of a possible intervention by the audience, rather than the artist herself or her immediate acquaintances. The Edition mat projects helped the artists involved to clarify their own vision in light of the new broader goals of the series. A few years before Spoerri launched the Edition mat, interdisciplinary collaboration emerged as new practice in the fine arts; it is the case of Robert Rauschenberg in the US, who in 1954 produced the sculpture Minutiae to be used by the Merce Cunningham Dance

Berecz, Ágnes, “Close Encounters: On Pierre Restany and Nouveau Réalisme,” en Julia Robinson (ed.), New Realisms: 1957-1962. Object Strategies Between Readymade and Spectacle, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Cambridge, ma, mit Press, 2010, p. 56. 5

Company for their ballet on music by John Cage, the first successful moment of an elevenyear subsequent collaboration.6 It is interesting to observe that innovation in the mid- to late fifties in sculpture occurs in communication with other disciplines, in which collaboration is a more consolidated practice. Indeed, Daniel Spoerri comes from a solid background in dance and theater. By citing sociologist of art Howard Becker, Vera John-Steiner reminds us of the interdependent nature of art, where often artists need to rely on others, such as manufacturers for tools and art dealers for selling, and even tradition in art becomes the conceptual

Potter, Michelle, ““A License to Do Anything”: Robert Rauschenberg and the Merce Cunningham Dance Company,” Dance Chronicle, vol. 16, no. 1, 1993, p. 1. JSTOR.

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framework for the artist’s contribution.7 In this light, preceded by Spoerri’s written defini-

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tion, the Edition mat has the major ingredients of a “silent” artistic movement that takes into

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account the social and cultural transformations of the late Modern Era to become a late modern Avant-garde response to the raise of the network society. This paper will reconstruct some of the major influences and interdependencies that led Spoerri towards his vision of

7

John-Steiner, op. cit., p. 71.

a collective and dynamic idea of multiple in sculpture. The intersection of dance, theater and the visual arts in Spoerri’s background, combined with his early inclinations towards Op/kinetic art and Dadaism, will contribute to making the Edition mat, in its own peculiar collaborative format, a catalyst for a new vision that combined multiplicity and movement within the increasingly social dimension of art in late modernism.

Early Influences beyond Sculpture: Dance, Theater, and Concrete Poetry Spoerri developed his particular approach to the idea of multiples and movement through acquaintance with artists that shared a similar interest in the art world, including Duchamp, Tinguely, Op and kinetic artists, as well as through a collaboration with Fluxus artists, whose scope is still largely underestimated. This notion was already rooted in his personal ‘nomadic’ lifestyle and lack of roots, as well as in his earlier experiences in the world of dance, theater, and experimental poetry. While all biographies report Spoerri’s earlier professional experiences outside the studio arts, studies on the artist have rarely deepened the analysis of the connections between these early experiences and the subsequent development of the dialectic between stasis and movement, object and idea, death and life, real and theatrical, that we can observe throughout all the phases of Spoerri’s oeuvre, as well as his distinctive collaborative style that enriches our understanding of the expansion of artistic network and dislocation of artistic centers and movements in late modernism. The objectsculptures within the Edition mat, their emphasis on movement, and the precocious inclusion of the viewer in the artistic act can only be understood in light of the solid multidisciplinary formation of the editor Spoerri who choose them, as well as in the rootless artist’s emphasis on building relations within a nomadic lifestyle (indeed, his tableaux-pièges freeze the moment). From the strictly biographical standpoint, Spoerri’s interest in movement paralleled his lack of roots: born 1930 in Galati, Romania, he had to leave his native country when he was only twelve years old and follow his family’s migration to Switzerland, after his father was killed by Nazis. And while the artist never went back to his native Romania, he recognized the issue finding his own place as a major source of artistic inspiration: “I think that actually it’s a question of territory. Because I had lost my territory since childhood, and even during childhood, I never had a territory. As I said before, I was a Romanian Jew, evanPoliti, Giancarlo. “Today at my age I know the faults that stopped me from becoming better know” (interview with Daniel Spoerri), en G. Politi (ed.), Daniel Spoerri from A to Z, Milano, Fondazione Mudima, 1991 (trans. Henry Martin), p. 9. The artist refers to the tableaux pièges originated during his association with the Nouveau Réalisme.

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gelical in an orthodox country, whose father was dead, without being certain that he was really dead. I swear to you, the first things I glued down were all that, that feeling.” 8

From the professional standpoint, Spoerri became interested in movement as development in space, through his own formation in dance, theater, and experimental poetry, while in the same period he was becoming acquainted with a generation of artists who in the middle of the century were exploring real or optical movement in their work. In 1949, while in Zurich, he met Jean Tinguely, who was living in Basel and since 1944 was exploring movement in space through his machine-propelled sculptures. For the first

Edition mat, Tinguely offered Constante, a bent black steel structure with a tall vertical plane

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and a horizontal one, on which stands a clip connected to a motor; the viewer can insert

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various elements in the clip, like strips of colored paper, and see them rotate to create “a dematerialized volume.” 9 In 1952 Spoerri was in Paris to study dance. In 1954 he was back to Switzlerand in Bern, where he was hired as professional dancer at the Stadttheater; the following two years, at the alternative space Kleintheater he directed the first production in German language of Eugene Ionesco, and then Picasso’s Le Désir attrapé par la queue, in collaboration with Meret Oppenheim, who translated it in German.10 In April 1955, an exhibition titled Le Mouvement at the Galerie Denise René introduced Kinetic art in Paris, with mobiles by Duchamp and Calder, paintings by Vasarely (the theoretician of the gallery) and works by kinetic artists Agam, Bury, Soto, and Tinguely.11 Along with Pontus Hultén, Tinguely was instrumental in convincing the Galerie Denise René to include Duchamp’s Rotoreliefs as part of the exhibition.12 A few years later, Spoerri approached Denise René for his Edition mat, in consideration of her interest towards movement in art, but to no avail.13 Still, many of the kinetic artists Spoerri became acquainted with during this exhibition would be invited to become part of the first Edition mat. Victor Vasarely was already well-known at the time of his participation in Le Mouvement exhibition. He was also working in three-dimensional works, in which the spectator’s shifting in space would result in different perceptions: “They are panels either of glass or of plexiglass with engraved graphic forms which, when grouped in the manner of a folding screen (the base forming an N, for example), permit one, by shifting, to see the positions of the engravings of each panel constantly change in relation to each other.”14 This visual effect clearly echoes the positions of words within the phrase in Concrete Poetry, and reveal the extent that the artist’s vision matched Spoerri’s background within this literary genre. The contribution of Vasarely to the Edition mat, Markab and Keiho, consisted of two serigraphies encased in wooden boxes and a glass plate in the front, made corrugated by a small square pattern, with the capacity to distort the serigraphed image as the viewer moves.15 Yaacov Agam, another artist promoted by Denise René, contributed 8 + 1 in Bewegung for the Edition mat. It consisted of a black wooden panel with twelve holes in his central axis, and eight wooden sticks of different length that could be inserted and rotated anywhere.16 In 1957, Spoerri became involved with the State Theater in Darmstadt, Germany, as assistant to the director Gustav Sellner until 1959.17 The following year, he became acquainted with Venezuelan artist Jesus Rafael-Soto, who was in Paris since 195018 and became known for his kinetic sculptures. Since 1951, Soto began to exhibit his Répetition Optique, According to Frank Popper, in this work the “repetition of formal elements” would create in the audience an effect of optical vibration: “Soto used repetitions as a means of getting rid of traditional concepts of form and composition (…). He had formed the conclusion that true abstraction in the plastic arts could only be achieved by a sort of transfiguration which movement alone could perform.” Made in a technique similar to relief, the series acquired “a status between painting and sculpture.” By the end of the Fifties, Soto’s oeuvre has further matured: moving objects have turned into a more complex set of relations involving the pieces themselves, components of external provenance applied to them, and active spectators.”19 In 1957 Soto developed the Vibration Structures, “structures of wire or rods placed in front of a moiré background.”20 During his formative years in the theater, Spoerri was particularly attracted to the notion of turning spectators into active participants. For the first 1959 Edition mat, Soto contributed his Vibrationsstruktur, a series of concentric black

Vatsella, Katerina, Edition MAT: Daniel Spoerri, Karl Gerstner und das Multiple. Die Entstehung einer Kunstform, Bremen, Verlag H.M. Hauschild GmbH, 1998, p. 248. This catalogue in German language is the most complete and thorough monograph published on the Edition MAT I have seen so far. When not explicitly stated, the translations of quotes from and into English are by the author. 10 Kleinschmidt, Peter, “D.S. as Director,” in Politi, op. cit., p. 152. 11 Hultén, K.G. Pontus, Jean Tinguely “Méta,” Boston, New York Graphic Society, 1975 (first edition: 1972 Verlag Ullstein GmbH, trans. from German by Mary Whittall), p. 28. 12 Daniels, Dieter, “Marcel Duchamp: The Most Influential Artist of the 20th Century?,” en The Museum Jean Tinguely Basel (ed.), Marcel Duchamp. Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2002, p. 26. 13 Vatsella, op. cit., p. 45. 14 Habasque, Guy y Mona Tobin, “Notes on a New Trend: Multidimensional Animated Works,” Yale French Studies, no. 19/20, Contemporary Art, 1957, p. 40. JSTOR. 15 Vatsella, op. cit., p. 250. 16 Ibid., p. 200. 17 Berghaus, Gunter, “Happenings in Europe: trends, events, and leading figures,” en Mariellen R. Sandford (ed.), Happenings and other acts, London and New York, Routledge, 1995, p. 285. Web. Also Vatsella, op. cit., p. 36. 18 Barrett, Cyril. Op Art, New York, The Viking Press, 1970, p. 150. 19 Popper, Frank, Origins and Development of Kinetic Art, Greenwich, CT, New York Graphic Society, 1968, pp.106 -108. 20 Barrett, op. cit., p. 152. 9

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paper ellipses attached in white wooden panel; another concentric series of white ellipses

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on Plexiglas are mounted in front of the white panel and can be moved by the observer, to

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react with the serigraphed ellipses and create an intense optic vibration.21 Around the mid-Fifties Spoerri became increasingly involved in Concrete Poetry, until

Vatsella, op. cit., p. 240. 22 Ibid., p. 16. 21

in 1958 he edited and even distributed the first issue of Material, a magazine of concrete poetry and figurative art. Four volumes were published: no. 1, 2, 3, and 5. The first was an anthology of concrete poems and gathered contributions of Josef Albers, Louis Aragon, Claus Bremer, Helmut Heissenbüttel, Eugen Gomringer, Dieter Roth, Daniel Spoerri himself, and others. The following issues were dedicated to individual poets: Dieter Roth (at the time, his name was Diter Rot) for no. 2 in 1959, Emmett Williams for no. 3 published in 1959, and Gherasim Luca in collaboration with Pol Bury for no.5 published in 1960.22 It is within this context that he met the future Fluxus artists Emmett Williams and Dieter Roth, who largely contributed to the 1965 Edition mat mot. In a later interview with Giancarlo Politi, Spoerri acknowledged that his idea for Edition mat stemmed out of the specific context of Concre-

23

Politi, op. cit., p. 8.

te Poetry; indeed, the word “mat” for the edition includes the first three letters of the word Material.23 The evolution of Spoerri’s concept for the Edition mat is largely understood by the examination of his mail correspondence with Dieter Roth, which has been thoroughly analyzed and reconstructed by Katerina Vatsella. I am convinced that Spoerri’s vision for mat, through his earlier experiment with Material in Concrete Poetry, must take into particular consideration the idea of seriality developed through experimental journals that, just a few years before Spoerri’s Material, were crossing boundaries between the disciplines of graphic design, visual arts, poetry, and literature. Roth was friends with Marcel Wyss since the years of their education in Bern. In 1953 they published the first issue of Spirale, a magazine that “was to be a forum for contemporary graphic design, poetry, photography, theoretical essays, and reproductions,” where “Roth would be responsible for the literary contributions and for contacting possible adver-

Roth, Dieter and Garry Garrels. Roth Time” A Dieter Roth Retrospective. New York, The Museum of Modern Art, 2003, p. 30. Web. 25 Ibid., p. 33. 26 Vatsella, op. cit., p. 234. 24

tisers, Wyss would be responsible for the visuals (...) Eugen Gomringer joined the two friends as literary editor.”24 In Bern he started to frequent the same artistic cafés and at some point met Spoerri, with whom he kept an intense correspondence after he left Bern in 1956.25 The contribution by Dieter Roth created a link between Material and the Edition mat. Dieter Roth presented Buch aa 23, a portfolio of 18 loose cardboard pages, where rectangular cuts of different length and position have been applied, to create a variety of compositional effects by changing the pages’ superimposition,”26 thus extending the principle of position changes from the succession of words in concrete poems to entire pages. The principle of having a book in loose pages well responded to Spoerri’s specifications for the Edition mat: “They have the character of original art, they can be multiplied, and they embrace the principle of movement. Roth achieved the latter by means of loose pages. Recipients become

27

Roth, op. cit., p. 49.

active codesigners and they can create infinitely variable images by changing the order and direction of the pages.”27 A Swiss freelance designer since 1953, Karl Gerstner founded in Basel the Gerstner & Kutter agency in 1959. In 1955 the young designer became well known due to his editorial

Hollis, Richard, Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style, 19201955, New Haven, CT, Yale University Press, 2006, pp. 181-183.

28

role for a special issue of the magazine Werk, where he largely experimented with typography in the redesign of the new issue and published an essay in two sections, in which he advocated for the designer’s role within society and the integration of graphic design in other disciplines.28

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His involvement in the first Edition mat with Bunte Reihen, consisting of fifteen indivi-

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dually colored wooden rods that could be rearranged in their sequence and depth to get

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different effects,29 shows an interest toward interchangeability of color structures through the audience’s intervention that he will carry in future projects, like Carro 64, issued as a multiple and published in the magazine Structure along with his essay “Serial Construction.”30 A grating structure, on which small squares or sticks of different colors could be moved to achieve different combinations, it was considered by Gerstner a multiple by all means, as he reports from a 1968 issue of Schweizer Spiegel: “Being changeable, it exists in a different version every time it is executed. Every purchaser is able to make an original for himself, no matter in how many copies the picture is produced,” and he even calls it “a mass-produced original.”31 The idea of interchangeability has been explored by Spoerri as an author in a concrete poem written in 1955: it begins with the phrase “das rezel kroitz wort” and develops into two stanzas, where all these words are represented in a different order within each phrase.32 In a recent interview with the author of this essay, Spoerri indicated that “kroitz wort”

Vatsella, op. cit., p. 217. Jobse, Jonneke, De Stijl Continued: The Journal Structure (1958-1964): An Artists’ Debate. Rotterdam, 010 Publishers, 2005, p. 389. Web. 31 Gerstner, Karl, “Karl Gerstner,” en Henri Hillebrand, (ed.), Graphic Designers in Europe, vol. III. New York, Universe Books, 1973, p. 12. 32 Spoerri, Daniel, Konkrete Poesie, 1955 [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr. 48k]. 29

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is the crossword, where each word needs to be connected to the others, and “rezel” is the question that prompts the search for the right word: by using all the available declinations in German, or by changing the position of the words, the semantic relationship between each word and the others changes, along with the overall meaning of the sentence.33 As

Spoerri, Daniel, Interview with the author, Seggiano IT, Giardino, June 10th, 2013.

33

Anna Katharina Schaffner claims, “The effect of this is to render the relation between the component parts fluid, language is dissected at the level of sentence: through a change of position, a semantic change occurs, syntax becomes instable and the words pair and combine in different constellations. The instability of meaning is dramatized: meaning, it becomes clear, depends on the position of the parts.” 34

The change of meaning with the new relationships formed by moving words in concrete poems is substantially paralleled by the concept of changing configurations through the introduction of movement in multiples, which represents Spoerri’s innovative vision for the Edition MAT in sculpture. Poesie Concrete and the Edition mat had a physical encounter in January 1959, during an exhibition of Jean Tinguely at the Galerie Schmela in Düsseldorf: Spoerri, Nusch Bremer and Claus Bremer simultaneously read three poems, placed in front of them at eye level and rolled around a cylinder that rotated at its own speed as the reading progressed, so that they all had to make arbitrary choices about words, phrases, or sentences.35 In March 1960, when the Edition mat was exhibited at the Gallery One in London, Spoerri organized

Schaffner, Anna Katharina, “How the Letters Learnt to Dance: On Language Dissection in Dadaist, Concrete and Digital Poetry,” en Dietrich Scheunemann (ed.) AvantGarde/Neo-Avant-Garde, Amsterdam and New York, Rodopi, B.V., 2005, p. 169. Web.http://books.google. it/books?id=7CttwTdwx 04C&dq=material+195759+%2B+poesie+konkr ete&lr=&hl=it&source=g bs_navlinks_s 35 Kamber, A., “Simultaneous Readings,” en Politi, op. cit., p. 146. 34

a simultaneous reading at the Institute of Contemporary Art in London with the audience participation.36

36

Vatsella, op. cit., p. 24.

37

Vatsella, Ibid., p. 184.

Until April 1959, Spoerri was still working in the Darmstadt Theater as assistant to the director, while completing the other issues of Material and conceiving the Edition mat. Poetry, theater, and art coexisted at this point in his life. In this light we can understand the role assumed by Spoerri in the first Edition mat, which can be defined as more of an “artistic animator” than properly an artist, as defined by his friend and collaborator Karl Gerstner in a 1995 interview with Katerina Vatsella.37 Indeed, contrary to Gerstner who contributed work since the first Edition mat and later on was involved also in a co-editing role, Spoerri did not contribute any work for the first Edition mat: he would include his Multiplicateur d’Art only in

64

the second 1964 edition, after his artistic fame was officially sanctioned by his membership

nierika

within the Nouveau Réalisme movement. Indeed, with his debut into the visual arts came

A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

a deeper exploration of Duchamp’s premises, which lead Spoerri towards blurring the distinctions between his roles as an artist and as editor for the following editions of mat and for mat mot. In an interview with Vatsella, Spoerri claimed that he knew Gerstner by fame, but he

Vatsella, Katerina, “Interview mit Daniel Spoerri,” 23. April 1995, en Vatsella, op. cit., p. 181. 39 Vatsella, Katerina, “Interview mit Karl Gerstner,” 30. Mai 1995, en Vatsella, op. cit., p. 184. 40 Vatsella, “Interview mit Daniel Spoerri,” p. 178. 38

actually met him for the first time in Paris.38 Gerstner explained that, “Daniel and I came to art from two different corners, he from the Nouveau Réalisme, I from the constructive/kinetic. Each of us was talking in his own corner with his respective colleagues.”39 It is known that since 1955, several years before his membership within the Nouveau Réalisme, Spoerri has been already acquainted with several op and kinetic artists who exhibited at Le Mouvement; therefore, such an encounter would naturally take place at some point. It was Gerstner who convinced Spoerri to undertake the second Edition mat.40 It is interesting to point out that the friendship and collaboration between Spoerri and Gerstner continued beyond the Edition mat: after both settled in Düsseldorf, the role assumed by Gerstner as

41

Politi, op. cit., p. 103.

artistic co-animator helped and supported Spoerri towards his foundation of the Spoerri Restaurant in 1968.41 Spoerri’s vision for the Edition mat clarifies in the course of a mail exchanges with several friends, especially Dieter Roth, with whom he had frequent mail correspondence between December 1958 and summer 1959, so diligently reconstructed by Katerina Vatsella in a thorough archival research of primary sources. Spoerri first envisioned going to Paris to open a gallery on the theme of movement (=bewegung), in which he would also be able to do some theater. The movement would make the work more impersonal, and this would allow reproducibility at low cost. However, soon he had to change his mind about the gallery (due to a claimed incompatibility with the business side of art), and the enterprise became dislo-

42

Vatsella, op. cit., pp. 36-37.

cated and itinerant, through the galleries and museums that were progressively involved in hosting exhibitions of the Edition mat pieces. 42

The first Edition mat: Transformable Sculptures A move to Paris actually occurred in August 1959, where Spoerri rented a room at the Hotel 43

Ibid., p. 36.

Carcassonne,43 from where soon the Edition mat, and then a year later his first tableauxpièges became realities. During this period he made an encounter that has become fundamental for the development of the Edition mat and his entire career: during a visit to the studio of Max Ernst, Spoerri met Marcel Duchamp (who at the time lived in the US, but was often visiting Paris) and explained his idea for the Edition mat, which was well received

44

Ibid., p.38.

and supported through the contribution of his Rotoreliefs.44 Spoerri’s attention towards Duchamp comes in a period, in which a surge of interest towards the Dadaist artist in Paris was supported by the publication of his book of writings Marchand du sel and a monograph by Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp published by Trianon. Marcel Duchamp was included in

45

Berecz, op. cit., p. 56.

the above mentioned 1955 exhibition Le Mouvement.45 In the US, also in 1957, Duchamp was invited to a talk at the American Federation of the Arts in Huston, Texas. At the roundtable, he delivered the talk “The Creative Act”, whose ideas deeply resonate with Spoerri’s

Duchamp, Marcel, “The Creative Act,” en Lebel, Robert (ed.), Marcel Duchamp. New York, Paragraphic Books, 1959 (trans. George Heard Hamilton), p. 78.

46

involvement of the audience through the introduction of movement, sometimes physical, sometimes optical, in several works included in the Edition mat. According to Duchamp, “the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.”46 This talk was incorporated as an essay in Lebel’s

65

nierika A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

Fig. 2: Daniel Spoerri, Eaten By Duchamp, from the series 31 Variations on a Meal, 1964. Tableaupiège, 45x55cm. Courtesy Daniel Spoerri.

original 1959 edition, reproduced in the same year in the American edition. Later on, in 1968, Fluxus artist Dick Higgins published the book The Arts of the New Mentality with Something Else Press. Higgins defined the “new mentality” as being “characterized by simultaneous acceptance of oneself only through one’s relationship to external phenomena and by a very new tendency to take nearly anything someone else says as more serious than what one says oneself….”.47 These statements clearly show the progressive interest of the artist towards including the spectator from Duchamp to Fluxus by way of Spoerri’s Edition mat. Particularly influential, for Spoerri, must have been Duchamp’s Boîte-en-valise, a collection of sixty-nine miniature replicas of his most notorious work, which was assembled in New York City where Duchamp took refuge during WWII.48 We cannot underestimate the importance of some premises in Duchamp’s work that will be further explored by Spoerri in his project for the Edition mat, namely: multiplication; an implied movement within the work’s possible configurations, echoing the artist’s nomadic life between Paris and New York (with the consequent concept of a portable, miniaturized, and traveling ‘solo show’);

Higgins, Dick, The Arts of the New Mentality, New York, Something Else Press, 1968, pp. 1-2 [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr.68x]. 48 Judovitz, Dalia, “Duchamp’s “Luggage Physics”: Art on the Move,” Postmodern Culture, Volume 16, Number 1, September 2005. PROJECT MUSE. 47

lastly, the idea of the artist in an extended role as curator or editor for this assemblage of ready-made replicas while opening the potential for curatorial arrangements beyond his control, which introduces an interesting blurring of professional boundaries. The Boîte-en-valise was preceded by Traveler’s Folding Item, a typewriter cover that introduces a new idea associated with materials’ softness, thus with change imagined by the spectator’s intervention. It is interesting to notice that, while all the records of this work from 1916 have disappeared, Duchamp remade it in 1964,49 the year of the second Edition mat.

49

Ibid.

For the Edition mat, Duchamp offered his Rotoreliefs. Originally made in 1935 in 500

copies, then remade in a second edition in 1953 for Enrico Donati, they were the only pieces within the entire edition that were not signed. The Rotoreliefs were included in the Edition mat, and for the first time a motor was applied to them, to make them move mechanically. An influence of Tinguely’s mechanically activated works may be guessed: and indeed, he suggested to Spoerri that he use a black painted wooden board to secure the motor needed to make Duchamp’s disk rotate.50 Spoerri also invited two other artists of consolidated fame that he deemed most suitable for this project: in September 1959 he wrote to Alexander Calder and to Josef Albers,51 but only the latter agreed to have his work included by providing a sculptural version of his Structural Constellation series. The latter originated as a group of drawings during Albers’ teaching phase at Yale University to show his students how to create the maximum amount of

See Vatsella, op. cit., pp. 214-215. The work was not technically signed, but a white label, with Duchamp’s signature, was originally attached to the work and nowadays it is lost. 51 Ibid., p. 37. 50

66

visual ambiguity with the most economy of means: “We seem to view them from multiple

nierika

positions simultaneously, while often discovering, as we trace the lines of the construction,

A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

that the object they define could not exist in real space. His orchestration of these effects sets the constellations into a kind of perpetual motion.”52 Movement was intrinsic to the work that would arouse such possibilities depending on the viewer. The piece for the Edi-

Fay, Brendan, Recent Museum of Art Acquisition: Structural Constellation Drawing by Josef Albers, pp.103-104. Web.

52

tion mat transferred this concept from his two-dimensional work to the third dimension of sculpture: it consisted in a white geometric image engraved in a black plastic plate, which was then mounted onto a small wooden plate, and that one onto a larger wooden plane. Given the multiple planes, the viewer could decide whether to focus on the flat plastic plane, or to view the drawing as three-dimensionally developing beyond its plastic surface

53

Vatsella, op. cit., p. 201.

and through the other wooden planes.53 By August 1959, Spoerri had a short list of artists lined up (some of them ended up participating, some of them not), and also had ensured Duchamp’s participation. After Spoerri’s request for hosting the first exhibition was rejected by the galleries Iris Clert and Denise René, the Edition mat was first exhibited at the Galerie Edouard Loeb from late November

54

Ibid., p. 45.

1959 to January 1960.54 For the first Edition mat, Spoerri involved Yaacov Agam, Josef Albers, Bo Ek (pseudonym of Pontus Hultén), Pol Bury, Marcel Duchamp, Karl Gerstner, Heinz Mack, Frank Malina, Enzo Mari, Bruno Munari, Man Ray, Dieter Roth, Jesus Raphael Soto, Jean Tinguely, and Victor Vasarely, with a prevalence of Op and kinetic artists. A catalogue was published, with images

55

Ibid., p. 41.

of work reproduced in several configurations55 and an introductory text written by Spoerri, where he explained his revolutionary idea for sculpture: “The static objective work permits only quantitative multiplication of the fixed idea present within the model; even if it was widely disseminated, multiplication would not add anything to it. For the animated work, either by itself or through the intervention of the viewer-collaborator,

Ibid., p. 42. This text has been reproduced by Katerina Vatsella in its original French language.

56

multiplication renders justice to the infinite possibilities of transformation.” 56

According to John L. Tancock, Spoerri came to realize that “only those works that incorporated movement were really suitable for multiplication,” because, “Although the owners of a kinetic work produced in an edition of one hundred may own works that answer to the same specifications, in effect, they each own a unique piece as, within itself, it is always

Tancock, John L. Multiples, the First Decade. Philadelphia Museum of Art, March 5-April 4, 1971, n.p. [Archive Spoerri Bern, AFr.110].

57

Spoerri, Daniel. Interview with the author. Seggiano IT, Giardino, June 10th, 2013 (largely unpublished).

58

changing.”57 Recently, Daniel Spoerri has further clarified the intention of the Edition mat in qualitative terms, referring to some of these works as “variations on a theme or by optical means,” to some others as “a transformation in the hands of the spectator, who can change something,” and to some others as introducing movement through mechanical means, like Tinguely’s motor. “All these three ways were interesting to me for the Edition mat”58 In the correspondence with these artists, Spoerri claimed that the idea behind an artwork was more important than the artist’s signature, so that “the work can be multiplied by a different person than the artist”, and that the price for the work should be the same, regardless to the artist’s fame, “in order to break away from the commercial mechanisms

Vatsella, op. cit., pp. 37-38. 60 Edition mat, Kurze Presseinformation zur Ausstellung Kollektion ‘64, 23. Oktober 1964 [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr. 47i, PARA 3]. 59

of the art trade.”59 The genius in Spoerri’s idea for the Edition mat was to have broken with the taboo regarding the uniqueness of sculpture as a fine art object by conceiving it as a three-dimensional print or graphic work that can be replicated, where the original is not the piece itself, but its design60 that can assume different configurations through movement. Due to its three-dimensional nature that implies a presence in space, the multiplied

sculptural work would be able to change configurations within the continuity of its struc-

67

ture. This way, sculpture becomes a multiple with a quite distinct peculiarity from two-di-

nierika A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

mensional graphic art, where instead any variations must be registered by a new copy of the piece. In this particular perspective, Spoerri’s claim that selling “the original in series”61 was a completely new idea can be understood.

Smals, Wies: mat: een gesprek met spoerri en gerstner Kat., Museumjournaal 15/1, serie 15 no. 1, februari 1970, PARA 4, p. 31 [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr. 98a]. 62 Vatsella, op. cit., p. 43. 61

The object’s pricing and the division of income was justified by the collaborative nature of the enterprise in its own peculiar terms: it was established that the sale proceeds would be distributed equally between the artist, the exhibition’s host institution, the reimbursement of the materials’ costs, and the editor, Spoerri himself, who would have to absorb the costs associated with the catalogue62 and we could assume also the labor and costs involved with contacting galleries and museums in his editorial role. Each artist produced an object in 100 copies that would include, within the artist’s particular style, a form of movement, real or implied, that shaped the overall vision of the project led by Spoerri. Some artists chose to explore movement through optical vibration, like Albers and Vasarely, or a combination of optical and manual movements, like Soto, Agam, Mari, Munari, or a movement caused by external factors, like Man Ray’s La Retour à la Raison (Spirale), and Gerstner, or even with the aid of a motor, like Tinguely and Duchamp. As an individual activity by a group of artists under a shared vision led by the editor Spoerri, the Edition mat resonates with the definition provided by Robert C. Hobbs to describe the emergence of artistic collaboration in the Sixties, which “…has not been art’s mainstay, but it has provided artists with an alternative way of looking and reacting to the world. Sociologists remind us that our society is dynamic, not static, and is concerned with acquiring experiences rather than objects (…). If this is true, and I certainly think it is, then collaborative art enables both artist and viewer a more involved and dynamic experience than earlier art.”63

Hobbs, Robert C., “Rewriting History. Artistic Collaboration since 1960,” en Cynthia Jaffee McCabe (ed.), Artistic Collaboration in the Twentieth Century, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1984, p. 85.

63

The Edition mat also allowed Op artists to present their work alongside the future Fluxus artists, both being interested to the idea of ‘movement’ each in their own terms. A few years prior to the 1961 exhibition Bewogen Beweging at the Stedelijk Museum in Amsterdam and to the 1965 exhibition The Responsive Eye at the Museum of Modern Art, Spoerri understood the significance of the introduction of movement, thus creating a bridge between Duchamp and Op art through the 1959 Edition

mat.

The acknowledgment of Duchamp’s

role in shaping the vision for Op art came a few years after the first Edition

mat.

Indeed,

during a 1964 exhibition organized by Arturo Schwarz, director of the Milanese gallery that gave Spoerri an exhibition three years before, Ulf Linde claimed that Duchamp’s Nude Descending the Staircase carries an implicit idea of movement: “In the Nude, the movement is an abstraction, an articulated deduction in front of the picture itself, and the spectator does not need to know whether a human being has descended a real staircase or not. It is, in the last resort, the spectator himself that endows the picture with movement.” 64

Similarly Bicycle Wheel, made just one year after the Nude, is an object that incorporates movement as imagined by the spectator.65 The ideas of ‘movement’ and ‘spectator’ definitely appealed to Spoerri, given his extensive background in dance and theater in the early years of his career.

Linde, Ulf, “MARiée CELibataire (Italian, French, English texts),” en Walter Hopps, Ulf Linde and Arturo Schwarz (eds.), Marcel Duchamp Ready Mades, etc. (1913-1964), Milan, Galleria Schwarz, June 5 to September 30, 1964, p. 42. 65 Ibid. 64

68

nierika A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

The only other artist who, according to John L. Tancock, has been exploring the ideas of movement and series for a long time prior to the Edition mat was Bruno Munari,66 artist and designer working in Milan, Italy. Munari had introduced movement in several works made prior to the Edition mat, including the change or deformation of the visual configuration

66

Tancock, op. cit.

through mechanical movement. In 1930, possibly influenced by Calder’s mobiles, he designed the Macchine Inutili (=Useless Machines), a structure of geometric forms suspended from the ceiling that makes a combination of programmed forms and movements determined by elements outside itself, like the wind. In 1946 he designed the Concavo-Convesso (=Concave/Convex), a semi-dark environment where a curved metal net cast shadows configurations that change under different light conditions, and in 1949 the Ambiente Spaziale Nero (=Spatial Black Environment) for the Galleria del Naviglio a Milano, where fluorescent shapes were suspended in a dark environment. He presented first in the Studio B24 in 1953, and then at the moma in New York in 1955, the Proiezioni Polarizzate (=Polarized Projections), “micro compositions with changing colors provoked by the rotation of the Polaroid filter in

Zaffarano, Luca, “Arte e Scienza. Dal Futurismo all’Arte Moltiplicata.” Ithaca: VIaggio nella Scienza, vol. III, 2014, p. 10. Web.

67

front of a projector.”67 Finally, in 1958 Munari made an edition of cardboard sculptures: the use of this particularly light material would make the sculpture foldable and easily transportable, and for this reason they were titled Scultura da Viaggio (=Traveling Sculpture). Munari was collaborating with design manufacturer Bruno Danese in the realization of this piece in 1 000 exemplars

Vatsella, op. cit., pp. 155156.

68

69

Zaffarano, op. cit., p. 13.

under the title Edizioni Danese.68 The collaboration between design and art in this innovative concept for sculpture is visible in Spoerri’s decision to use Spazio Danese as an Italian exhibition venue for the first Edition mat.69 Munari was obviously included in the first Edition mat, where he presented Artikulierte Struktur: a movable structure consisting of eighteen multi-folded elements in aluminum that are manually interchangeable and therefore can

70

Vatsella, op. cit., p. 228.

change the appearance of the overall structure.70 Spoerri also invited Munari’s collaborator Enzo Mari, who gave to the Edition mat his Objet à Composition Renouvable: a sort of kaleidoscope of colored wooden forms variously shaped, enclosed between two glass panes,

71

Ibid., p. 225.

which randomly move with a shake of the object and form ever changing configurations.71 In turn, it is possible that the concept of the 1959 Edition mat may have exercised an influence towards the later exhibition of Arte Programmata, which opened in May 1962 at the Galleria Olivetti in Milan, counting Munari in the leadership and the participation of the Gruppo T of Milan, the collective Gruppo N of Padua, Enzo Mari, and Getulio Alviani. The works exhibited were all activated by motors: “The programming, based on an unstable equilibrium between rules and casualness due to the type of material used and the physical forces at play (friction, gravity, elastic force, magnetic force, fluid dynamic) provokes infinite permutations” and thus becomes the “interpreter of a reality in continuous and rapid evo-

Zaffarano, op. cit., pp. 11-12.

72

lution.”72 The Edition mat was not meant to remain confined to Paris, but was planned as a traveling exhibition: even this aspect relates to both dynamism intrinsic to the pieces of the Edition mat, as well as to Spoerri’s relationship with movement in his nomadic life and in his early professional background in dance and theater. From the Galerie Edouard Loeb in Paris

Einladungskarte: Gallery One, London, für Oeuvres d’Art Transformables: 25 Februar 1960, addressier an Galeria Notizie, Torino, Italy [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr. 48g ]. 74 Vatsella, op. cit. 73

in the late 1959, in February 1960 the show moved to the already mentioned Galleria Bruno Danese in Milan and then to the Gallery One in London (with an invitation that in Dadaist joking terms announced “a free lottery by machine which will enable spectators to win any work at a price of double or nothing”73); in Stockholm in April; in Krefeld through May; in Zürich in late May; in Newcastle in June. 74

From mat to mat mot: Cross-pollination with Fluxus

69

nierika

“After unsuccessful exhibitions in Paris, London, New Haven, Stockholm, Krefeld, and Zurich,

A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

hardly anything had been sold and Spoerri was forced to abandon the project”75 until 1964, when he decided to give it a second try, this time in collaboration with Karl Gerstner, an artist who already contributed to the first Edition mat.

75

Tancock, op. cit.

What went wrong? Spoerri remembered the challenging experience in terms of difficult sales against the insurmountable hardships of the new editorial responsibilities, including managerial costs, for instance storage and transportation of pieces from one exhibition venue to another, which was all taken care personally by himself.76 The initially envisioned editorial role, which Spoerri experienced in 1958 as editor of the first volume of concrete

Spoerri in Smals, op. cit., p. 34, PARA 1.

76

poems Material, has transformed into what Michael P. Farrell would define an “executive manager” role,77 weighted against the very narrow budget gathered from scarce sales. It was a much different job than the previous editorial role of literary works, and carried with it a new set of problems caused by actual objects. On the other side, perhaps Spoerri’s need to develop fast in this new area of artistic knowledge might have contributed to his

Farrell, Michael P., Collaborative Circles: Friendship Dynamics & Creative Work, Chicago, University of Chicago Press, 2001, p. 286.

77

progressive interest for sculpture and installation as the next step of his artistic career. There is a few years’ gap between the first and the second Edition mat: during those years, 1960 to 1964, Spoerri debuted into the visual arts and became involved with the Nouveau Réalisme. Within that group, as well as within his loose but extremely fertile collaboration with Fluxus, he deeply explored and further pushed the implications of Duchamp’s Dadaist premises on the ready-made, to the point of challenging the traditional notion of authorship and of reflecting on the idea of portability that will conduct to the Edition mat mot. Spoerri’s debut in the art world through his tableaux-pièges started a year after the first Edition mat. He turned to installations since his membership with the Nouveau Réalisme (founded in Oct. 27th 1960), brought in by Tinguely, a common friend of him and Yves Klein. The vision of the leader, Pierre Restany, was to present the object through what he defined in his manifesto “a new perceptual approach to reality” and a form of its “appropriation.”78 Spoerri’s invention of the tableau-piège, a fragment of reality trapped in a specific situation in time, became known as his signature style; paradoxically, being the tableau-piège itself a sort of ready-made, like Duchamp’s Fountain, does it matter, in the end, who is the author?

Lassalle, Hélène, “Art Criticism as Strategy: The idiom of ‘new realism’ from Fernand Léger to the Pierre Restany group”, en Malcolm Gee (ed.). Art Criticism since 1900, Manchester, UK and New York, US, Manchester University Press, 1993, p. 209. Web. http://books. google.com/books?id=GT a8AAAAIAAJ&dq=restany +new+perceptual+approa ches+to+reality&source=g bs_navlinks_s

78

Fig. 3: Daniel Spoerri, Multiplicateur D’art, from Edition MAT, Collection 1964, 50x100x8cm. Courtesy Daniel Spoerri.

70

After all, it is a fragment of reality that exists independently from the artist. In 1961, during

nierika

an exhibition at the Galerie Addi Koepcke in Copenhagen, Spoerri provocatively gave the art

A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

dealer license to make his own tableaux-pièges, this way allowing someone else full freedom to use and interpret the artist’s idea.79

79

Politi, op. cit., p. 97.

The group collaboration, that started with the first Edition mat under Spoerri’s leadership, continued in a series called 31 Variations on a Meal by moving in the performative arena, where the participants acted upon Spoerri’s tableaux-pièges, rather than presenting their own work as embodiment of Spoerri’s overall vision (the latter being the case of Edition mat). Spoerri undertook this project in 1964, while he was living for about a year in New York City, and showed it in March at the Allan Stone Gallery. Starting from a ‘prototype’, a table with standard dishes, glasses and cutlery in a standard always placed according to the same basic design, Spoerri organized dinners in different places and invited one artist at a time: at the end of the meal, he would glue the table and all the objects exactly in the position and condition they were left by the artist after he was finished. He made pieces that included fellow artists and critics, like Arman, Duchamp, Dick Higgins, Ray Johnson, Alison Knowles, Allan Kaprow, Roy Lichtenstein, Robert Rosenblum, Andy Warhol, and others; in 1964-67, some of those configurations were reproduced as tablecloths silkscreened on canvas or as pla-

A. Kamber, Eaten by…, in Politi, op. cit., pp. 84-85.

80

cemats.80 The 31 Variations on a Meal have proven an indispensable means for a first-hand artistic exploration of the concept of seriality within the tableau-piège, in combination with role-play of editor vs. artist that we also see in the Edition mat. This project introduced a concept of seriality more similar to that of two-dimensional and graphic arts than to the Edition mat, since each different configuration of the table results from a different piece: and indeed

this makes sense, being a tableau-piège a moment frozen in time, rather than an object in movement like in the case of the Edition mat. This again shows the cross-pollination of ideas between graphic design and the fine arts in those years, in which attention was increasing on multiples as a fertile land for exploration and dissemination of new ideas, including the utopia of democratization of art beyond the confines of elitist collecting, increasing the social Wye, Deborah and Wendy Weitman, Eye on Europe: Prints, Books & Multiples, 1960 to Now, New York, The Museum of Modern Art, 2006, p. 107.

81

base of its reception through accessible formats and prices.81 At the same time, the series of the meal variations further pushes the interrogation of the notion of authorship started by the Edition mat as a collaborative effort, to the point that now we can ask ourselves who the artist-author is. If Duchamp is the one who sits at the table and Spoerri is the one who glues it after dinner as a frozen moment in time, is this ready-made of reality about Spoerri gluing, or is it about Duchamp dining? The role of Duchamp performing within a ready-made, which is his own concept appropriated and further complicated by Spoerri through the Fluxus notion of chance, contributes to the blurring of such authorship boundaries; while enhancing the legend of this piece, at the same time transforms it into what seems to me a truly collaborative effort. The involvement of the Dadaist pioneer into Spoerri’s creative process fulfills the prophecy stated by Pierre Restany in 1961 that “The dada mind identifies with a mode of appropriation of the modern world’s exterior reality. The ready-made is no longer the climax of negativity or of polemics, but the

Restany, Pierre, “Forty Degrees Above Dada,” 1961 (trans. Martha Nichols), en Stiles, Kristine and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 308.

82

basic element of a new expressive repertory.”82 The passage from the Dadaist nihilism to this new fertile territory of possibilities has been also explored by Fluxus artists in the same years as Spoerri’s exploration of ramifications of the tableau-piège. Within this new range of possibilities, the concepts of seriality, interchangeability, network that we have seen since the late Fifties in the areas of poetry (Spoerri’s Material) and design (Gerstner) is enriched by a newly found idea of portability that will merge into Spoerri’s Edition mat mot in collaboration with Fluxus artists.

71

Indeed, during those years preceding the second Edition mat of 1964, Spoerri developed

nierika

as a fine artist and increased his network between Europe and the United States with what

A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

Owen F. Smith called the “proto-Fluxus,” which started around mid-195983 and included those artists that will be invited to contribute work to the 1965 Edition mat mot. In summer 1961, Maciunas led the project of a book called Anthology, a “collection of poetry, music, performance scores, and other work” with title pages designed by Maciunas himself.84 The nature of interdisciplinary collaboration of these works echo the earlier literary experiments in Europe, from Material to Werk. In fall Maciunas left the US for Europe and settled in Wiesbaden,85 which became the home of the one-month long Fluxus Festival in September 1962. Most

Smith, Owen F., Fluxus: The History of an Attitude, San Diego, CA, San Diego State University Press, 1998, p.25. 84 Ibid., pp. 37-38. 85 Ibid., p.41. 83

of the original Fluxus members knew each other since the publication of the first issues of poesie concrete Material in the late Fifties, where Spoerri himself was involved in an editing role during his stay in Darmstadt.86 Since 1962 Maciunas decided to turn the prior magazine format into that of a yearbook box that would include essays, scores, visual materials from drawings to reliefs, objects, kinetic compositions; this would mean “including actual works, not printed reproductions, and using a box to contain them. (…).”87 The influence can be clearly identified as being

Zeitschrift: AQ 16 Fluxus: How we met or a microdemystification, D.S. S., PARA 4, p. 72 [Daniel Spoerri Archives, Bern, AFr. 156].

86

87

Smith, op. cit., p. 49.

Duchamp, who in 1934 made his Green Box, a box containing his notes pertaining to the genesis of his famous 1915-23 glass piece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, thus emphasizing the making process over the final product that in Fluxus will become the record of performance scores. In 1963, in Germany George Brecht published his Water Yam in a cardboard box produced by George Maciunas, and contained the score of Fluxus events. The box will evolve in 1964 as Fluxkit with Fluxus 1 edited by George Maciunas, a box which “contains objects, visual work, and essays by thirty-nine artists” from within and outside Fluxus, as well as songs, poems, even a napkin and a medical glove,88 all materials meant to encourage multisensory experiences in the boxes’ recipients. Hannah Higgins claims that “the experiential dimension of Fluxus work nonetheless has the capacity (real of by way of a discourse on the empirical basis of experience) to offer ontological knowledge that

Higgins, Hannah, Fluxus Experience. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2002, p. 34.

88

connects people to a real world and to each other, expanding the individual’s sense of belonging to a place and a group.”89

89

Ibid., p. 59.

In 1964, Spoerri decided to resume the Edition mat. Growing out of the experience with Duchamp, the second Edition mat blurs the distinctions between the artist and the editor. In this sense, it is possible to understand the promotion of Gerstner, who contributed a piece for the first Edition mat, to this new co-editorial role while at the same time keeping his presence as artistic contributor to the following editions. At the same time, Spoerri added an artistic role to his co-editorial role as well, by producing the multiple Multiplicateur d’Art for the 1964 edition and Brote for the 1965 edition. The second Edition mat was organized at Galerie Der Spiegel in Cologne in late October 1964 and included twelve artists: Arman, Jean Arp, Karl Gerstner, Arnulf Rainer, Man Ray, Dieter Roth, Jesus Raphael Soto, Paul Talman, Jean Tinguely, Jacques Villeglé, Niki de Saint Phalle, and Daniel Spoerri himself. Tinguely, Villeglé and Saint Phalle were companions to Spoerri in the Nouveau Réalisme adventure started in 1960. A third Edition mat followed in 1965 again at the Galerie Der Spiegel in Cologne, and included thirteen artists: the Nouveau Réalistes Christo and Arman; Davide Boriani and Gabriele de Vecchi from the Gruppo T in Milan; François Morellet and Julio Le Parc from the Group de Recherche d’Art Visuel in Paris; Bury, Soto, Man Ray, Enrico Baj; Spoerri, Gerstner, and even Roy Lichtenstein from the US.90 This edition was made in series of 100, signed and numbered, with costs ranging between 320 and 420 marks.91 The collaboration between Spoerri and Gerstner as co-editors allowed

Vatsella, op. cit., p. 199. Einladungskarte: édition MAT und MAT MOT, 15-17.10.65, Galerie der Spiegel, Köln [Daniel Spoerri Archives Bern, AFr. 68a].

90 91

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nierika A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

a further widening of the network: Gerstner brought in Arp, Tallmann, and op artists like Boriani, De Vecchi, Le Parc und Morellet, while Spoerri brought in the Nouveaux Réalistes.92 Spoerri contributed to the 1964 Edition mat with his Multiplicateur D’Art. It consisted of two mirrors mounted in a wooden frame, where an assemblage of objects fixed in a mirror

Vatsella, Katerina, “Interview mit Karl Gerstner, 30. Mai 1995,” en Vatsella, op., cit. p. 184. 93 Vatsella, op. cit., p. 243. 92

(a chosen chance situation similar to a tableau-piège) is reflected in the other side, thus multiplied. The progressive reduction of the angle causes an increase in number of the reflected images.93 In line with the purpose of the Edition mat, this tableau-piège offers the viewers a wide range of possible configurations through their intervention. Considerations related to the difficulties in transporting these sculptural multiples of the Edition mat in touring exhibitions compelled Spoerri to think about making a more easily transportable edition. Once again, the idea comes from Duchamp, who first reflected on the idea of portability in his aforementioned Boîte-en-valise in 1935-41. Additionally, in 1943 Duchamp prepared a Pocket Chess Set in about 20 exemplars: looking like a leather wallet with inserted flat celluloid chess pieces like credit cards, and with dimensions of 6 1/2 x 4

94

Lebel, op. cit., p. 174.

1/8 inches,94 this piece moved a step forward in connecting Duchamp with a biographical element outside the art world, as a passionate chess player. The biographical connection of this ready-made seems closer to Spoerri’s tableaux-pièges than previous work. The already mentioned Boîte-en-valise helps us to connect the idea of multiple as an object that can take different configurations - through the intervention of someone other than the artist - with some of the outcomes in Spoerri’s Edition mat. Duchamp’s Pocket Chess Set goes a step further by making a biographical connection outside the strict artistic sphere more attuned to Spoerri’s capacity of synthesizing influences from dance, theater, and poetry into a concept for sculpture work that characterizes the Edition mat. A shift in the direction of closing the gap between art and life also occurs in Spoerri’s contribution to the 1965 Edition mat: titled Brote, the work consisted of a Plexiglas container featuring three loaves of bread filled with cera-

95

Vatsella, op. cit. p. 245.

mics fragments and metal waste.95 This outcome recalls a previous 1961 exhibition, in which the Addi Koepcke Gallery in Copenhagen was turned into a store to sell food items at their original price, but signed by the artist and stamped Attention oeuvre d’art, with a catalogue

Spoerri, Daniel, Lo Spoerri di Spoerri. Vercelli, Edizioni Mercurio, 2008, p. 130. 97 Wye, Deborah and Wendy Weitman, op. cit., p. 108. 96

cover featuring bread filled with trash.96 Parallel to this earlier experiment, Piero Manzoni was exhibiting Merda d’Artista, an edition of 90 cans “said to contain his own excrement.”97 Clearly, the experiments by Fluxus artists with their fluxkits contained dynamic experiential and collaborative components that were appealing to Spoerri, so that he decided to invite them in a new mat edition of 1965, called mat mot or tam thek. This special edition consisted of black boxes that provided the artist freedom of expression within a book size limit for easy storage and display. “Our experience with the Edition mat was that those that were genuinely interested soon had their walls so filled with the pieces that they had to

Smals, op. cit., p. 34, PARA.1.

98

store part of them in the basement.”98 The Edition mat mot was made in 1965 in collaboration with Fluxus artists George Brecht, Robert Filliou, Dieter Roth, André Thomkins, Emmett Williams, Maurice Henry, along

99

Vatsella, op. cit., p. 199.

with Christian Megert.99 The number of pieces comprising the Fluxus edition for mat mot did not obey the rule of 100 exemplars, which was originally established for mat; instead, it ranged somewhere between 60 and 261. For mat mot, André Thomkins presented Dogmat-mot, a series of ten hexagonal card discs partially overlapping each other, capable of manually being rotated around their axis and containing words in three languages that can be interchangeable, due to their same

100

Ibid., p. 247.

spelling;100 this work seems to echo the syntactic interchangeability of words in Spoerri’s concrete poems. Emmett Williams made 13 Variationen über 6 Worte von Gertrude Stein:

it consisted in “six words from Gertrude Stein, ‘if this you see remember me’,” each word

73

stamped in a different color and at increasing intensity and overlapping in various direc-

nierika A R T Í CU LO S T E MÁT I CO S

tions in fifteen pages,101 until their meaning is lost in color patterns. This piece echoes Spoerri’s Variations on a Meal made a year earlier, and reveals how Spoerri’s influence within the Fluxus movement has been largely downplayed by his founding role within the

101

Ibid., p. 253.

Nouveau Réalisme occurring in the same years.

Conclusion By testing innovative concepts in sculpture, such as multiplication, movement, portability, interdisciplinarity, and audience involvement, Daniel Spoerri has fully participated in the spirit of Neodadaism of the late Fifties-early Sixties, when “this new generation of artists challenged the rules about what art should be, both conceptually and visually.”102 Being the first 103

edition of multiples

for the fine arts intended as a collaborative concept in terms of indi-

vidual outcomes responding to a common editorial vision, the Edition mat proposed a new editorial model that combined: the utopia of the democratization of art (through flat sales prices); the idea of movement in works capable of changing configurations that echoed earlier outcomes in concrete poetry; the inclusion of the audience in activating the change

Hapgood, Susan and Jennifer Rittner, “NEODADA: Redefining Art, 1958-1962,” Performing Arts Journal, vol. 17, no. 1, Jan. 1995, p. 63. JSTOR. 103 Wye, Deborah and Wendy Weitman, op. cit., p. 21. 102

of configuration in many of these pieces; Spoerri’s editorial and managerial role combined with his nomadic lifestyle and multidisciplinary background that merged art into life; and finally, his role as artistic catalyst at the intersection of Op art, Nouveau Réalisme, and Fluxus. After the Edition mat, prominent artists working within conceptual art and Fluxus saw the connection between multiplication of art and its social function: “Portable, decentralized, and easily communicated forms of Conceptual art meant artists could participate in these new ideas across national boundaries.”104 Still keeping the object as means of exchange, the Edition mat constitutes a prime contribution to the general trend of late Modernism towards closing the gap between art and life.

104

Ibid., p. 20.

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nPERSPECTIVA ierika PERSPECTIVA CRÍTICA C R Í T I CA

Territorios velados: México,

Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural Susana Pliego Quijano

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Fig. 1 Folleto de la exposición Esplendores de treinta siglos, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, octubre 10, 1990-enero 11, 1991.

Resumen Este ensayo analiza la gran exposición enciclopédica de arte mexicano que se presentó en el otoño de 1990 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, México, Esplendores de treinta siglos. Con la pretensión de visualizar una nación y mostrar 3 000 años de producción artística, la exposición exhibió la versión oficial de la cultura nacional. La investigación problematiza dos argumentos fundamentales: primero, el uso de la cultura como herramienta diplomática para familiarizar a la opinión pública estadounidense con la nación con la que se pretendía firmar el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (cuyas negociaciones comenzaron precisamente en 1990); y segundo, la articulación del canon de la cultura oficial mexicana y su materialización en la exposición. Palabras clave: diplomacia cultural, exposiciones de arte mexicano, Metropolitan Museum of Art, canon, cultura oficial. Abstract This essay analizes the great encyclopedic exhibition of Mexican art that was held at the Metropolitan Museum of Art during the fall of 1990: Mexico, Splendors of Thirty Centuries. In order to visualize the

cultural production of a nation and show 3 000 years of artistic production, the show exhibited the oficial version of a national culture. The research problematizes two main arguments: first, the use of culture as a diplomatic tool to familiarize the American public with the nation they were going to sign the North American Free Trade Agreement (nafta) with, whose negotiations started precisely in 1990; and second, the articulation of the Mexican oficial culture and the way it is materialized in the exhibition. Key words: cultural diplomacy, mexican art exhibitions, Metropolitan Museum of Art, oficial culture.

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nierika PERSPECTIVA C R Í T I CA

ste ensayo analiza la gran exposición enciclopédica de arte mexicano que se presentó en el otoño de 1990 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (en adelante, Met): México: Esplendores de treinta siglos (figuras 1 y 2).1 Con la pretensión de visualizar una nación y mostrar 3 000 años de producción artística, la exposición exhibió la versión oficial del desarrollo de la cultura nacional. Esplendores se inauguró el 10 de octubre de 1990. Un grupo de curadores del Met, apoyado por especialistas mexicanos, seleccionó las 400 obras que cubrieron un espectro desde lo prehispánico hasta Rufino Tamayo y Frida Kahlo.2 Alojadas en 25 salas, la muestra ocupó 5 000 metros de espacio de

Fig. 2 Material promocional de la exposición México: Esplendores de treinta siglos, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, octubre 10, 1990- enero 11, 1991.

1 Agradezco al conacyt y a la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), en especial a las Dras. Rebeca Monroy e Hilda Hiparaguirre, el haber apoyado esta investigación como parte de la estancia posdoctoral que realicé en la enah durante los años 2013 y 2014. Este artículo ha sido elaborado a partir de una versión más temprana de esta investigación presentada en “Aquí, allá y en el medio: encuentros transnacionales en el arte latinoamericano”, IV Simposio de Historia del Arte, Universidad de los Andes, Bogotá, 22 de agosto del 2014. 2 Los curadores de la exposición fueron Julie Jones, del Departamento de Arte Primitivo (arte precolombino); Johanna Hecht, del Departamento de Escultura y Artes Decorativas de Europa (arte virreinal); John McDonald (pintura del siglo xix); David Kiehl, del Departamento de Grabados y Fotografías (grabados del siglo xix de Posada y sus contemporáneos), y William S. Lieberman, del Departamento de Arte del siglo xx, auxiliado por Kay Bearman (arte del siglo xx). México: Esplendores de treinta siglos, catálogo de la exposición, Metropolitan Museum of Art / Friends of the Arts of Mexico / A Bulfinch Press Book, 1990, p. viii. Con 712 páginas, 40 autores y más de 500 fotografías. Incluye los siguientes ensayos: “El arte antiguo de México: Diversidad en la unidad”, Beatriz de la Fuente; “Los Olmecas en La Venta”, Richard A. Diehl; “Izapa: entre los olmecas y los mayas”, Gareth W. Lowe; “La metrópoli de Teotihuacán”, Rubén Cabrera Castro; “Monte Albán: capital en la cumbre de un cerro en Oaxaca”; “Los mayas de las tierras bajas de Palenque”, Marcus Winter; Roberto García Moll; “El Tajín: Gran centro del Noreste”, S. Jeffrey K. Wilkerson; “Chichen Itzá y la prosperidad en Yucatán”, Peter J. Schmidt; “El imperio de Tenochtitlán”, Eduardo Matos Moctezuma; “Los procesos del arte en la Nueva España”, Jorge Alberto Manrique; “La misión: utopismo evangélico en el nuevo mundo (1523-1600)”; “Artes decorativas y mobiliario” y “Cerámica”, Donna Pierce; “Manuscritos pintados”, Elizabeth Hill Boone; “La arquitectura y la escultura mexicanas en sus formas renacentistas”, “La identidad criolla y la transmutación de las formas europeas” y “La liberación del diseño y la arquitectura virreinales”, Johanna Hecht; “La pintura mexicana del Renacimiento y la Contrarreforma”, “La conciencia artística mexicana”, “Pintura: la escuela mexicana del siglo xviii” y “La academia, el neoclasicismo y la Independencia”, Marcus Burke; “El arte en el siglo xix”, Fausto Ramírez; “El grabado: Posada y sus contemporáneos”, David W. Kiehl; “Arte mexicano del siglo xx”, Dore Ashton.

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exhibición y fue visitada por 600 000 personas. Organizada para el público estadounidense,

nierika

se planeó para itinerar a otras dos sedes en el mismo país.3 Al final de su travesía se decidió

PERSPECTIVA C R Í T I CA

que viajara a México. Tan es así que ni el catálogo, ni el material promocional mencionan las sedes mexicanas.

San Antonio Museum of Art (6 de abril-4 de agosto de 1991) en donde recibió 270 000 visitantes en 10 semanas de acuerdo con el curador Marion Oettinger; y Los Angeles County Museum of Art, lacma (6 de octubre al 29 de diciembre de 1991), visitada por 500 000 visitantes según Shifra M. Goldman, “3 000 Years of Mexican Art”, Art Journal, vol. 51, núm. 2, verano 1992, p. 91. 3

Este artículo pretende analizar las estructuras de significación visual, las estrategias discursivas y las prácticas de poder dentro de las cuales se articuló la exposición considerada aquí como objeto cultural en sí misma, como un ejemplo de la articulación del canon de la cultura nacional y su uso como herramienta de diplomacia cultural. Éste no es un estudio iconográfico, no se trata de develar el significado de las imágenes y las obras que formaron parte de la exhibición, sino más bien se trata de desplazar la relevancia de los objetos a su dimensión pública y subrayar las interconexiones entre el contexto, el poder y las imágenes. Tal y como afirma Roger Bartra: Para esconder su desnudez en tiempos de escasez, las joyas y tesoros de la “cultura oficial” mexicana se enviaron a Nueva York, la metrópoli del norte. Su sueño de ostentar sus esplendores artísticos ante los ojos impresionados de millonarios salvajes, calentando con esto el frío corazón de Estados Unidos. Y, como siempre, tratan de afirmar su identidad a través de una confrontación con la cultura

Roger Bartra, “Mexican Oficio, The Miseries and Splendors of Culture”, en Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art and Culture, 14, primavera 1991, p. 7 (todos los textos originalmente en inglés están traducidos por mí).

4

anglo-americana y, al hacerlo, fortalecer la legitimidad decadente del sistema político mexicano.4

En un sentido, la exposición refiere a la necesidad de afirmar la identidad a través de la confrontación con el “otro”. La exposición ejemplifica la relación de centro y periferia. De acuerdo con Nelly Richard, el centro determina legitimidad y decreta la actualidad del posmoderno del “otro” en la escena internacional, se limita por la institución académica que difunde y consagra el prestigio de las teorías europeas y estadounidenses. No sólo concentra la riqueza y regula su distribución, sino que porta una envestidura de autoridad. La figura

Nelly Richard, “Postmodern Disalignments and Realignments of the Center/Periphery”, en Art Journal, diciembre 1992, vol. 51, núm. 4, pp. 57 y ss.

5

Gerardo Mosquera, “Historia del arte y las culturas”, en xv Coloquio Internacional de Historia del arte, Los discursos sobre el arte, unam/ iie, 1995, p. 433. 7 Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago, The University of Chicago Press, 1983. 8 Néstor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, De bolsillo, 2009 [1989], p. 151. 9 Por ejemplo, contribuyeron a la formación del Museo Tamayo y el Centro Cultural Arte Contemporáneo. Promovieron programas culturales y la restauración del mural América Tropical de David Alfaro Siqueiros en Los Ángeles, California. 6

del otro representa a las minorías culturales, étnicas y sexuales.5 En este caso, el Met da cuerpo al llamado centro, promoviendo las teorías occidentales y mirando la cultura mexicana como expresión de un “otro” exótico y lejano, ejemplo del denominado “Sur”. Tal y como argumenta Mosquera, en la historia del arte también hay centro y periferia, una construcción hegemónica occidental. De manera que los artistas o corrientes artísticas que triunfan en Nueva York, vista aquí como espacio consagratorio y de poder de la cultura mundial, serían universales de inmediato.6 Entonces, Nueva York es un sitio que ha establecido la corriente “mainstream”, hegemónica, tal y como la llama Mosquera “manhattancéntrica”, de ahí la elección de exhibir el arte mexicano en esa gran ciudad. 7 La investigación se centra en dos argumentos fundamentales: primero, el uso de la cultura como herramienta diplomática para familiarizar a la opinión pública estadounidense con la nación con la que se pretendía firmar el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, cuyas negociaciones comenzaron precisamente en 1990; y, segundo, la articulación del canon de la cultura oficial mexicana y su materialización en la exposición, pues de acuerdo con Néstor García Canclini: “el patrimonio existe como fuerza pública en la medida en que es teatralizado”.8 Veamos la forma en la que se articuló la puesta en escena del patrimonio cultural. De acuerdo con Phillipe de Montebello, en ese entonces director del Met, en 1988, Emilio Azcárraga Milmo y su esposa Paula Cusi, que en aquellos tiempos operaban como mecenas de la cultura, presentaron la idea al museo.9 La mayor parte de los recursos provinieron de Emilio Azcárraga a través de dos asociaciones civiles apoyadas por Televisa: la Fundación de Investigaciones Sociales (financiada por Bacardí y compañía, Casa Pedro

Domecq, Compañía Vinícola del Vergel, Grupo Cuervo, Tequila Sauza y The Seagram Com-

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pany) y Amigos de las Artes de México, cuyos patrocinios revelan el financiamiento del llama-

nierika PERSPECTIVA C R Í T I CA

do arte culto por parte de compañías productoras de bebidas alcohólicas y medios masivos de comunicación. Para el Met, una exposición blockbuster de obras maestras de México con financiamiento asegurado significó un proyecto de fácil aceptación. De acuerdo con Olivier Debroise, el triunfo de la exposición no se debe al interés por el pasado mexicano, sino “al éxito obtenido por esta nueva manera de construir exposiciones como grandiosos espectáculos”. 10 La atracción de visitantes que la exposición generaría sería benéfico para las políticas de financiamiento del Met y su posicionamiento como gran museo cosmopolita. Primero. Esplendores no fue un proceso aislado, sino un esfuerzo que rebasa la esfera

10 Olivier Debroise, “Visita impostergable”, La Jornada, sec. Cultura, 13 de febrero de 1993.

cultural y se inserta dentro del marco de la cooperación internacional develando las complicidades entre el poder y las imágenes. La exposición se integró a la agenda de los gobiernos mexicano y estadounidense, articulando un proyecto de diplomacia cultural generado desde las altas esferas de poder. Los integrantes del sistema que la hicieron posible: mecenas, iniciativa privada, gobiernos, agentes e instituciones culturales, medios de comunicación masiva y hasta una prestigiosa agencia publicitaria que articuló un sofisticado aparato mediático, fue posicionar a la cultura mexicana en la historia del arte universal y del imaginario estadounidense y, adicionalmente, incidir en el espectro político al coadyuvar a que el gobierno de Estados Unidos obtuviese el voto de los congresistas para establecer una de las zonas económicas y comerciales más ricas del mundo. Con esta operación se pretendía transformar el espectro político a través del intercambio cultural, tal y como lo propone el antropólogo de Bombay, Arjun Appadurai. 11 En palabras de Jorge Alberto Lozoya: Nuestro sentimiento es que muchas personas no saben quiénes somos, tienen un estereotipo simplificado y negativo de México […] No somos misteriosos, o difíciles de comprender y queremos que ustedes lo sepan. Queremos traer a Nueva York lo mejor de lo que somos […] Pienso que Estados

11 Arjun Appadurai (ed.), The Social Life of Things, Commodities in Cultural Perspective, Nueva York, Cambridge University Press, 1986, pp. 3-29.

Unidos finalmente ha comprendido que es una nación multicultural. La herencia latina de su país está adquiriendo importancia para ustedes, y tal vez ustedes están experimentando la necesidad de comprender su propia herencia […] nos gustaría abrir nuevos mercados y medios ambientes para el arte mexicano en Estados Unidos. Queremos que nuestros jóvenes pintores, escultores, escritores, poetas, chefs y diseñadores sean mejor conocidos aquí y que tengan mejores oportunidades. Esperamos que este proceso se convierta en un modelo para intercambios culturales con América. 12

El gobierno mexicano se propuso romper estereotipos y proyectar una imagen en la que los estadounidenses reconocieran la cultura mexicana como parte de su propia herencia, orgullo de muchos de sus habitantes, valorada y validada por prestigiosas instituciones museísticas.13 En esta cita, Lozoya no menciona el Tratado de Libre Comercio (tlc), sino que promociona la exposición como un acercamiento cultural para promover intercambios. Al carecer de poder económico y militar, es decir, de los llamados poderes duros, México utilizó el poder blando, concepto acuñado por Joseph Nye, director del Centro para Asuntos Internacionales de la Universidad de Harvard, definido como la habilidad de un país para obtener de otras naciones lo que desea a través de la seducción, mostrando lo atractivo e interesante de su oferta.14 Como una herramienta diplomática efectiva, el poder blando posibilita el establecimiento de relaciones positivas que difícilmente pueden lograrse por otros métodos.

No fue la primera vez que México articuló una estrategia cultural para contribuir

a intereses económicos, políticos e ideologías de los grupos en el poder. Basta mencionar

Véase Glen Collins, “From Mexico, Dance, Theater, Music and 30 Centuries of Art”, en The New York Times, 11 de septiembre de 1990. 13 De acuerdo con Shifra Goldman, esto se logró, ya que la asistencia de públicos latinos a la exposición fue considerable. Véase Shifra M. Goldman, “3 000 Years of Mexican Art”, op. cit., y Shifra M. Goldman,”Mexican Splendors: The Official and Unofficial Stories”, Visions, Los Angeles, núm. 6, primavera de 1992, pp. 8-13. 14 Véase Joseph S. Nye, Jr. “Soft Power”, en Foreign Policy, núm. 80, otoño de 1990, pp. 153-171 y Nye, Bound to lead: The Changing Nature of American Power, Nueva York, Basic Books, 1990. 12

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la presencia de México en las ferias mundiales de los siglos xix y xx, estudiadas por Mauricio

nierika

Tenorio Trillo15 y las exposiciones a lo largo del siglo xx que se realizaron en momentos en

PERSPECTIVA C R Í T I CA

los que se pretendía mejorar la imagen de México y que contaron con un fuerte apoyo gubernamental.16

15 Véase Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna: México en las exposiciones universales, 1880-1930, México, Fondo de Cultura Económica, 1998 y Elizabeth Gilmore Holt, ed., The Art of All Nations 1850-1873: The Emerging Role of Exhibitions and Critics, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1982. 16 Véase James Oles, South of the Border: Mexico in the American Imagination, 1914–1947, catálogo de la exposición, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1993.

Durante la etapa posrevolucionaria se generó un fuerte intercambio cultural entre México y Estados Unidos, etapa en la que fructificaron las exposiciones de arte mexicano en su vecino del norte. Entre los factores que catapultaron este auge sobresalen la necesidad del país para reconfigurar una identidad que unificara la heterogeneidad de la nación mexicana; la mezcla de entusiasmo y curiosidad que suscitó la Revolución de 1910; la urgencia de que el gobierno de Álvaro Obregón fuera reconocido por Estados Unidos de Norteamérica; la búsqueda de grupos y culturas “auténticas” que escapen a la llegada de la modernidad; la búsqueda de raíces comunes en todo el continente americano y el redescubrimiento de diversas culturas ancestrales integrando las culturas prehispánicas como parte de un discurso panamericanista; así como una oleada de personajes diversos que viajaron a México y contribuyeron a promover el arte mexicano en el extranjero; por mencionar algunos. Por otra parte, años más tarde, los artistas del llamado Renacimiento artístico mexicano, entre ellos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, emigraron al buscar comisiones en otros países, ya que en México, con la salida de Álvaro Obregón y el estallido de la guerra cristera, no había comisiones para ellos, por lo que aprovecharon la fascinación por lo mexicano. Este proceso no es tan sencillo como someramente se expone aquí, sin embargo, esboza una idea de los diversos motivos a ambos lados de la frontera que contribuyeron a llevar la cultura mexicana al público estadounidense, proceso que floreció en la década de los años veinte y se fortaleció en los años treinta del siglo pasado, continuando hasta finales del siglo xx y que ha sido muy bien estudiado por Helen Delpar, Cathleen M. Paquette, Dafne Cruz Porcini, Anna Indych-López, Olivier Debroise, James Oles y Alejandro Ugalde.17 Las exposiciones de arte mexicano en Estados Unidos forman parte de este proceso. Una de las consecuencias de este fenómeno fue una revalorización de las culturas indígenas y una construcción retórica identitaria y, a la vez, una exaltación del mestizaje como síntesis de las culturas española e indígena, elemento unificador de la identidad nacional, y la expresión del arte popular.18 Por este motivo, el arte popular hizo su debut en las exposiciones de arte mexicano a partir de la posrevolución. En 1921, la escritora estadounidense Katherine Anne Porter, con el apoyo de Xavier Guerrero, Roberto Montenegro, Miguel Covarrubias y Adolfo Best Maugard, gestionó la primera exposición de arte popular en Estados Unidos. Con sede en Los Ángeles, retomó la exposición de arte popular organizada por Gerardo Murillo, el Dr. Atl, parte de las celebraciones de la consumación de la Independencia

17 Véase Dafne Cruz Porcini, “Proyectos culturales y visuales en México a finales del Cardenismo (1937-1940)”, tesis para optar por el grado de Doctora en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, unam, 2014; Helen Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican: Cultural Relations between the United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa, Univ. of Alabama Press, 1992; James Oles, “Seducción o negocio, las exposiciones de arte popular mexicano 1820-1930”, en Casa Mañana, the Morrow Collection of Mexican Popular Arts, Susan Danly, ed., The Mead Art Museum, Amherst College, 2001; Olivier Debroise, “Mexican art on display”, Vancouver version, 2000, manuscrito inédito, Fondo Olivier Debroise, Centro de documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam; Alejandro Ugalde, “El Renacimiento Mexicano y la vanguardia en Nueva York, 1920-1940”, en Enrique Florescano, Patrimonio cultural de México; Tomo iii: Artes plásticas y visuales, Luz María Sepúlveda, ed., México, D.F., Conaculta, 2013, pp. 57-85; Anna Indych-López, Muralism without Walls, Rivera, Orozco and Siqueiros in the United States 1927-1940, Pittsburgh, Pa, University of Pittsburth Press, 2009; Alejandro Ugalde, “¿Intercambio cultural o diplomacia artística? El arte mexicano en Nueva York en las décadas de 1920 y 1930”, en Revisiones del arte mexicano, Revista Curare, núm. 23, México, D.F., enero-julio de 2004, pp. 102-121 y Alejandro Ugalde, “The Presence of Mexican Art in New York between the World Wars: Cultural Exchange and Art Diplomacy”, Tesis de doctorado, Nueva York, NY, Columbia University, 2003; Cathleen M. Paquette, “Public Duties, Private Interests: Mexican Art at New York´s Museum of Modern Art, 1929-1954”, Ph.D. Dissertation, University of California at Santa Barbara, 2002. 18 Véase James Oles, “Seducción o negocio”, op. cit., pp. 32 y ss.

en 1921. Como primer ejercicio de exhibir el arte mexicano en el vecino del norte sentó un

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precedente importante en el que se mezcló el arte popular con artistas modernos (Diego

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Rivera, Adolfo Best y Xavier Guerrero), la yuxtaposición de lo primitivo y lo moderno. El interés por el arte mexicano aumentó durante la década de 1930, culminando con la exposición Mexican Arts que se llevó a cabo en el Metropolitan Museum of Art en 1930 con itinerancia a otras trece sedes. Curada por René D´Harnoncourt y apoyada por el embajador Dwight Morrow,19 la exposición fue determinada por intereses políticos, comerciales y diplomáticos, en plena lucha por el control de pozos petroleros entre estadounidenses y británicos, contribuyó a fortalecer la imagen de México como un país auténtico, pacífico, exótico y alejado de la modernidad, digno de ser reconocido por Estados Unidos. La Segunda Guerra Mundial provocó que la exposición “Veinte siglos de arte mexicano”, originalmente planeada para el Jeu de Paume en París, se instalara en el Museo de Arte

Años antes, Frances Flynn Paine formó la Mexican Arts Association y realizó la exposición Mexican Arts en el Art Center de Nueva York en 1928. Véase James Oles, “Seducción o negocio”, op. cit., pp. 40 y ss.

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Moderno en Nueva York. En ese entonces, el MoMA era dirigido por Nelson Rockefeller, propietario de la Standard Oil Company, una de las compañías expropiadas por el gobierno cardenista, por lo que la exposición significó una reconciliación tras la expropiación petrolera y un esfuerzo para estrechar lazos que previnieran la propagación del comunismo en Latinoamérica.20 Presentar “la exposición más completa de arte mexicano que se haya presentado nunca”,21 significó un esfuerzo para suavizar las relaciones entre ambos países y mejorar la imagen de un país que había garantizado la seguridad de las propiedades de los extranjeros y que finalmente había expropiado las compañías petroleras. Los veinte siglos se convirtieron en treinta. Resulta curioso que cincuenta años más tarde, Víctor Flores Olea, titular del recién creado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, escribiera en el catálogo de Esplendores casi las mismas palabras: “presentar la visión panorámica del arte mexicano que jamás se haya reunido”. 22 El presidente Salinas de Gortari vio en Esplendores un elemento que contribuiría a mejorar la percepción de México ante sus socios comerciales (fig. 3).23 El poder blando se utilizó como estrategia de persuasión y fortalecimiento de la imagen de México, al mostrar uno de

Para un análisis sobre las políticas culturales del cardenismo, véase Dafne Cruz Porcini, op. cit. 21 Twenty Centuries of Mexican Art, catálogo de la exposición, Nueva York / Gobierno de México, 1940, p. 8. 22 México: Esplendores de treinta siglos, op. cit., p. x. 23 COMEXUS, el United States-Mexico Commission for Education and Cultural Exchanges se fundó precisamente en 1990. A 1990 había otorgado 4 500 becas Fulbright-García Robles. 20

Fig. 3 Georgia Dullea, “At the Met, 30 Centuries of Mexican Art”, The New York Times, 2 de octubre de 1990.

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los recursos más potentes del país: su cultura milenaria,24 y decidió utilizarla como centro

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expansivo de poder blando al mostrar una imagen saneada, un país civilizado, con una larga

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e interesante historia y, por lo tanto, un futuro promisorio; un socio comercial para Estados Unidos, estable, digno, meritorio y confiable.

México es el país americano con el mayor número de sitios catalogados como patrimonio cultural por la UNESCO: 26 sitios de patrimonio cultural, uno material y natural, 8 inmaterial y 5 natural. 24

Y como todo centro tiene su periferia, Esplendores funcionó como epicentro expansivo de poder blando a través de un programa paraguas denominado “México: una obra de arte”, una especie de puesta en escena que utilizó la ciudad como escenario, un caballo de Troya en el que más de 300 eventos culturales invadieron la metrópoli del siglo xx.25 Mientras el Met exhibió la cultura oficial de México, avejentada y fosilizada, en los demás espacios, lejos de la formalidad y la solemnidad del gran museo, se visibilizaron los debates del momento y se mostró un México pluricultural, polifacético, actual, con una cultura ancestral pero viva, como los voladores de Papantla que se presentaron en medio de las Torres Gemelas, lo exótico en medio de la modernidad. Dentro de los eventos paralelos me interesa subrayar algunas exposiciones y eventos. Women in Mexico, curada por Edward Sullivan, articulada por 118 pinturas, collages, fotografías y ensamblados, exhibió obras de Frida Kahlo, María Izquierdo, Kati Horna, Lola Álvarez Bravo y Tina Modotti, evidenciando el reconocimiento de mujeres artistas y los estudios feministas que catapultó el famoso ensayo de Linda Nochlin, ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?26 Tal parece que la cultura oficial de México no estaba lista para incluir mujeres artistas, ya que Esplendores solamente incluyó la obra de Frida Kahlo y, en menor proporción, de María Izquierdo.27 Recordemos que la fridomanía comenzó cuando su figura dio voz a comunidades periféricas, mujeres maltratadas, mutiladas, incapacitadas, abusadas emocionalmente y adictas a medicamentos contra el dolor. Por lo anterior, Frida se convirtió en un icono del sufrimiento de la mujer y se incorporó con rapidez al canon de la cultura oficial de México. Adicionalmente se llevaron a cabo exposiciones de fotografía, papel amate, arte huichol, la versión maya de Romeo y Julieta, y una exhibición de trajes típicos. Uno de los periodos artísticos excluidos en Esplendores fue presentado en Mexican Painting 1950-1980 en la Galería de Ciencia y Arte de la IBM.28 Entre sus curadores figura 25 Por ejemplo, el Ballet Folklórico de México en el Carnegie Hall, Lincoln Center; “Mexican señorita” con Ofelia Medina en el Town Hall; “Between Worlds: Contemporary Mexican Photography” en el International Center of Photography. La New York University, la 92d Street Y junto con el Americas Society organizaron más de 16 eventos literarios, conferencias, seminarios y mesas redondas con la participación de Octavio Paz, Carlos Fuentes y Elena Poniatowska. Lozoya afirma que más de treinta galerías privadas presentaron el trabajo de artistas mexicanos. Algunas exhibiciones fueron “Universe of the Amate” en la Webber Wallery, 1285 Avenue of the Americas; “Wirikuta: Shamanic Art in the Huichol Tradition” en Psychodelic Solution, 33 West Eighth Street; La versión en maya de Romeo y Julieta del Teatro campesino e indígena de México que se presentó en el Delacorte Theater of the New York Shakespeare Festival. Otras exposiciones fueron “Aspects of Contemporary Mexican Painting” en el Americas Society; “Women in Mexico” con obras de Frida Kahlo y María Izquierdo en la National Academy of Design; “Mexican Painting 1950-1980” en la Galería de la IBM. El MoMA presentó una retrospectiva de dos directores de cine: Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo. Música clásica y contemporánea de México se presentó en la catedral de St. John the Divine, en el Avery Fisher Hall y el Alice Tully Hall en Lincoln Center, en el New York Historical Society, Merkin Concert Hall, Museo del Barrio y el Bronx Museum of Arts. Entre los artistas figuran el guitarrista Roberto Limón, el pianista Max Lifchitz, el chelista Carlos Prieto, el violinista Manuel Enriquez y el grupo coral Capilla Virreinal de la Nueva España. En el Winter Garden del World Financial Center en Battery Park City se presentó “Mexican Fashion: Past and Present”, una pasarela mostrando ropa diseñada por cinco mexicanos y más de 100 vestidos típicos. Véase Glen Collins, “From Mexico, Dance, Theater, Music and 30 Centuries of Art”, The New York Times, 11 de septiembre de 1990. 26 Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists?” [1971], en Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1989, pp. 147-158. 27 El Centro Cultural Arte Contemporáneo, propiedad de Televisa, hizo una exposición de María Izquierdo en 1989. 28 Del 2 de octubre al 24 de noviembre de 1990. Véase Pintura mexicana 1950-1980, catálogo de la exposición, Conaculta/INBA/IBM México, 1990. Artistas participantes: Gilberto Aceves Navarro, Raúl Anguiano, Arnold Belkin, Lilia Carrillo, Leonora Carrington, Arnaldo Coen, Pedro Coronel, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Olga Costa, José Luis Cuevas, José Chávez Morado, Enrique Echeverría, Enrique Estrada, Manuel Felguérez, Luis García Guerrero, Fernando García Ponce, Gunther Gerzo, Alberto Gironella, Jorge González Camarena, Joy Laville, Luis López Loza, Águeda Lozano, Ricardo Martínez, Carlos Mérida, Guillermo Meza, Rodolfo Nieto, Luis Nishizawa, Brian Nissen, Juan O´Gorman, Wolfgang Paalen, Antonio Peláez, Alice Rahon, Antonio Rodríguez Luna, Vicente Rojo, Susana Sierra, Juan Soriano, Francisco Toledo, Cordelia Urueta, Remedios Varo, Roger Von Gunten. Con textos de Teresa del Conde, Víctor Flores Olea, Fernando Gamboa, Rodrigo Guerra Botello y Enrique Krauze.

Fernando Gamboa, reconocido museógrafo que contribuyó a proyectar la imagen de

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México durante gran parte del siglo xx, construyendo el discurso de “lo que el mundo espera

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del arte mexicano”. 29 La muestra consistió en 43 obras de artistas mexicanos, conformando

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una especie de “Salón de los rechazados”. Estos artistas, algunos de los cuales pertenecieron al movimiento de la llamada Ruptura, cuentan con un reconocimiento internacional, de acuerdo con los estándares de los que planearon Esplendores, no pertenecen al canon de la cultura oficial de México. El folleto de la exposición argumenta que los artistas del periodo (1950-1980), entablaron un diálogo con las tendencias internacionales, adaptando las corrientes de las vanguardias y mezclándolas con la rica herencia artística, diferenciándose de la llamada “Escuela mexicana” de temas nacionalistas. En el momento en el que florecieron estas tendencias, era necesario que los nuevos artistas se diferenciaran de los muralistas que ya formaban parte del canon insertándose dentro de la esfera internacional del arte. Parecería que se tratara de justificar que los tres grandes muralistas (Rivera, Orozco y Siqueiros), junto con Tamayo, son fruto de un arte autónomo nacional, cuando es conocido que los cuatro viajaron al extranjero, participando y contribuyendo al entorno artístico internacional, experiencias que además favorecieron enormemente a su consagración como artistas “nacionales”. 30 Por su parte, Americas Society presentó el trabajo de artistas del llamado neomexicanismo en la década de 1980 con la muestra Aspects of Contemporary Mexican Painting. 31 También curada por el estadounidense Edward Sullivan. Las obras de la muestra evocan fantasías y sueños, creando imágenes simbólicas que integran a su vez elementos de iconografía mexicana. Temas como género, identidad, etnicidad, homosexualidad, feminismo y algunas soluciones al papel sociopolítico de los artistas en una nación en desarrollo se manifiestan. Sin embargo, aún cuando muestran debates actuales y se trata de artistas que ya tenían una trayectoria internacional, no pertenecen al canon de la cultura oficial. Aspects of Contemporary Mexican Painting evidencia el interés posmoderno en “el otro” y en una apertura multicultural, abriendo un espacio en los circuitos hegemónicos para las culturas denominadas periféricas en las que se espera que otras culturas se expresen a través de sus diferencias. Se exhibieron imágenes simbólicas enraizadas en el imaginario mexicano que responden a lo que Gerardo Mosquera nombra como la disposición a “otrizarse” para occidente,32 ya que responden a una mexicanidad estereotipada como respuesta a la exigencia de mostrar arte en el cual sus características particulares y exóticas se hacen evidentes. Al observar el rompecabezas completo, se produce una negociación entre los valores de la tradición, la estructura del canon heredado, y las fuerzas de innovación y cambio que permean en la cultura mexicana integrada: la oficial y la periférica. Segundo. Esplendores exhibió el canon de la cultura nacional que asume la representación colectiva del pasado, cuya articulación debe problematizarse. Al operar dentro de un sistema de intercambio y circulación, el canon y su materialización en la exposición se erige como espacio de negociación entre valores culturales precisos. Los valores y juicios estéticos de diversas instituciones y personajes que participaron en el establecimiento de la cultura oficial que se presentó ante los “ojos impresionados de millonarios salvajes”, como los denomina Bartra, se manifiestan en la exposición. Los grandes circuitos de circulación y promoción del arte, tales como galerías, museos y publicaciones tanto especializadas como de amplia circulación, constituyen el espacio en el que se consagra un artista, un estilo o hasta una “escuela”. El discurso curatorial de Esplendores está impregnado con una constelación de estructuras de poder, una multiplicidad de intereses que se materializan en la representación y teatralización del canon de la cultura

29 Olivier Debroise, “The Mandarin-Guggenheim”, OD3E.3875, Fondo Olivier Debroise, Centro de documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam, p. 9. Fernando Gamboa nació en 1909. A partir de 1937 se dedicó a la museografía y organizó más de 200 exposiciones, contribuyendo al establecimiento del canon de la cultura oficial. Murió el 7 de mayo de 1990, antes de la inauguración de la exposición. 30 Véase Vanguardia en México (19151940), catálogo de la exposición, Instituto de Investigaciones Estéticas / Posgrado en Historia del Arte de la unam / El Colegio de México, México, Grupo Editorial RAF, 2013. 31 La exposición contó con 66 obras de Alejandro Colunga, Julio Galán, Rocío Maldonado, Arturo Marty, Rodolfo Morales, Dulce María Núñez, Georgina Quintana, Ismael Vargas y Nahum Zenil. Véase Edward Sullivan, Aspects of Contemporary Mexican Painting, catálogo de la exposición, Americas Society, 1990. 32 Gerardo Mosquera, “Historia del arte y las culturas”, en xv Coloquio Internacional de Historia del Arte, los discursos sobre el arte, unam/iie, 1995, p. 435.

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oficial. De acuerdo con Keith Moxey, el canon se refiere al acto de privilegiar algunas obras,

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periodos y artistas sobre otros, estableciendo una genealogía de obras maestras. Cuando

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esta selección es aprobada por la tradición, pasa a ser considerada parte del canon.33 Parece haber un compromiso con generaciones anteriores de académicos, por lo que rara vez se

33 Keith Moxey, Teoría, práctica, persuasión, Barcelona, Serbal, 2003, p. 108.

cuestiona y tiende a perpetuarse el previamente definido, lo que sucede en Esplendores, que presenta una selección generalizada de obras validadas por el canon. Sin embargo, el canon no es fijo, fluctúa constantemente debido a las situaciones históricas particulares que determinan cuáles obras, periodos, imaginarios y artistas integran el relato nacional y cuales quedan excluidas de él. Una exposición como ésta contribuye a la escritura de la Historia, pero no se debe perder de vista que es una interpretación que muestra las tensiones entre los procesos de identificación-diferenciación con los imaginarios circundantes, hegemónicos, minoritarios, o bien, contrahegemónicos, y que muestran una constelación de múltiples fuerzas y estructuras de poder del momento preciso en el que se interpreta. El juicio estético que animó a la construcción del canon de la cultura oficial se encuentra condicionado por elementos concretos, específicos y locales del mo-

34 Véase Keith Moxey, “Animating Aesthetics”, en Svetlana Alpers, et al., “Visual Culture Questionnaire”, en OCTOBER 77, verano de 1996, pp. 25-70.

mento en el que se concibió la muestra.34 Moxey propone la existencia de procesos de traducción cultural mediante los cuales se considere una “estética policéntrica” en la que coexistan múltiples lógicas de desarrollo, temporalidades históricas diversas, en las que no cabrían exigencias universales y centralistas. La escritura de la historia es una operación subjetiva, una construcción velada y permeada inevitablemente con las preocupaciones de los historiadores, curadores, mecenas y gobiernos, atravesada por fuerzas inconscientes, valores, ideologías e intereses políticos y económicos, así como predisposiciones culturales del intérprete de la cultura que habita un tiempo y un espacio geográfico específico y diferente del que investiga y expone. Esto constituye un aspecto del relato tan importante como las propias obras que son su objeto de estudio, de manera que se trata de una construcción identitaria simbólica y compleja. De ahí que la Historia debe ser definida como, citando a Moxey: “aquella versión del pasado que las instituciones profesionales del presente consideran adecuadas para legar al

Moxey, Teoría, práctica, persuasión, op. cit., p. 104. 35

futuro”.35 La exposición se erige como un espacio que contribuye a definir y materializar el canon en el que se negocia una constelación de estructuras de poder. Esplendores presentó una selección generalizada de obras validadas por la tradición, una sucesión de estilos que pretenden articular un canon nacional, como si la objetividad de la Historia por sí misma fuera posible y la pretensión de presentar la compleja Historia de una nación en una exposición sea válida. El canon de la cultura oficial que se presentó en el Met está guiado por el concepto de continuidad, idea que se privilegia en los textos del catálogo y comunicados de prensa. La exposición pretende demostrar que existe un proceso de creación continuo que legitima las raíces del ser nacional en las grandes culturas prehispánicas y, de ahí, traza una línea ininterrumpida que pasa por el arte virreinal y el siglo xix para culminar con el arte del siglo xx, con la obra pictórica de Rufino Tamayo y Frida Kahlo. Presentar la línea progresiva, historicista, narrativa y evolucionista entre Mesoamérica y la modernidad supone una negación de la compleja Historia de México, mucho más marcada por rupturas, historias de violencia, opresión y discontinuidades; así como por conflictos entre tradición y modernidad, que por la pretendida continuidad expresada en una idealización y folklorización saneada de la historia cultural de México. Tal y como afirma Shifra Goldman, por primera vez en las exposiciones comprensivas del arte mexicano, el énfasis se colocó en el “esplendoroso” periodo colonial, enfatizando el utopismo colonial y evitando el sistema feudal, la explotación

y el brutal aniquilamiento de los indios, lo cual muy posiblemente se relaciona con el 500

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aniversario del descubrimiento de América.36 Bartra resalta esta paradoja, afirmando que

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detrás de los esplendores de treinta siglos (thirty centuries), se descubren las miserias de siglos sedientos (thirsty centuries).37 El poeta Octavio Paz fue parte del equipo de la exposición desde las etapas iniciales de su planeación. Paz era colaborador de Televisa, empresa en la que produjo más de 200 horas de programas culturales. En el otoño de 1990, estando en Nueva York, recibió el aviso de su premio Nobel de Literatura, primer Nobel después de la caída del muro de Berlín, un activo más para la exposición. Su ensayo introductorio al catálogo se titula Voluntad de forma, muy probablemente apoyado en el concepto de Kunstwollen, voluntad de forma o voluntad de arte, término acuñado en 1893 por Alois Riegl,38 para quien el arte es independiente de las condiciones externas y de los individuos y, a la vez, propone que existen formas invariables a lo largo de la Historia del arte, lo que cambia es la interpretación que cada lugar y cada época hace de esas formas. En su ensayo, Paz pretende demostrar una continuidad en el arte mexicano a través de la forma. Para Paz, se percibe “una voluntad que tiende, una y otra vez, a la síntesis”. Esa voluntad de vida, afirma el poeta, “es voluntad de forma”. Paz encuentra la continuidad en la forma: La persistencia de una misma voluntad a través de una variedad increíble de formas, maneras y estilos. No hay nada en común, en apariencia, entre los jaguares estilizados de los olmecas, los ángeles dorados del siglo xvii y la colorida violencia de un óleo de Tamayo, nada, salvo la voluntad de sobrevivir por y en una forma. Me atreveré a decir, además, algo que no es fácil probar pero sí sentir: una

Shifra M. Goldman, “3 000 years of Mexican Art”, op. cit., p. 92. 37 En noviembre de 1990, la Universidad de Columbia organizó un coloquio titulado “Mexico, Here and There”, en el cual se discutió críticamente la exposición. Véase Roger Bartra “Mexican Oficio: The Miseries and Splendors of Culture” y Shifra M. Goldman, “Metropolitan Splendors: The Buying and Selling of Mexico”, en Third Text, núm. 14, primavera de 1991, pp. 7-27. 38 Véase Alois Riegl, Problems of Style, foundations for a history of ornament [1893], Princeton University Press, 1992 y Late Roman Art Industry, 1901. Shifra M. Goldman subraya el uso de la teoría de Wilhelm Worringer. Véase Goldman, “3 000 years…”, op. cit., cita 12. 36

mirada atenta y amorosa puede advertir, en la diversidad de obras y épocas, una cierta continuidad. No la continuidad de un estilo o una idea sino de algo más profundo e indefinible: una sensibilidad.39

De acuerdo con el poeta, la continuidad es posible gracias a la sensibilidad, atribuida a los indígenas, considerados contenedores del alma nacional. Por otra parte, Octavio Paz afir-

39 Octavio Paz, “Voluntad de forma”, en México: Esplendores de treinta siglos, op. cit., p. 4.

ma que México ha sido siempre un puente entre culturas, la mesoamericana y la de las tribus nómadas del norte, la angloamericana y la latinoamericana. Esplendores se coloca como un ejemplo de este papel mediador de México. Fernando Gamboa compartió el argumento de la continuidad: “Toda Historia del arte es una empresa que se diría incierta y limitada si no analiza y relata la evolución completa de la creación de un pueblo a través de los siglos. Y esta afirmación es válida tratándose de México, cuyo proceso de creación artística no ha sufrido jamás interrupciones durante siglos, y aún milenios”.40 Para Paz, la historia de México es igual de intrincada que su geografía: “dos civilizaciones han vivido y combatido no sólo en su territorio sino en el alma de cada mexicano: una oriunda de otras tierras y otra venida de fuera, pero que ha enraizado tan profundamente que se confunde con el ser mismo del pueblo mexicano”. Cabe resaltar que Paz continúa

Pintura mexicana 19501980, catálogo de la exposición, IBM Gallery of Science and Art, Conaculta / inba / ibm México, 1990, p. 10. 40

con la idea de que lo indígena es lo verdaderamente mexicano, mientras que lo español es algo que no forma la identidad mexicana, ya que “se confunde con el ser mismo del pueblo mexicano”. Algo no puede confundirse si es parte intrínseca del elemento. Por lo tanto, lo español es visto como algo externo al alma del mexicano que ha llegado a confundirse con ese ser, pero que, de acuerdo con el poeta, no es su parte sustancial. La división de núcleos temáticos de la exposición en periodos históricos organizados de manera cronológica en precolombino, virreinal, siglo xix y siglo xx, es constante en la mayoría de las exposiciones de arte mexicano durante el siglo pasado (fig. 4).41 Por lo tanto, se perpetuó el canon. No se trabajó en un equipo interdisciplinario que propusiera un

Otras exposiciones sí incluyeron el arte popular y artes gráficas, por ejemplo, la exposición “Masterworks of Mexican Art: From Pre-Columbian Times to the Present” (1963-1964), curada por Fernando Gamboa. 41

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Fig. 4 Plano de distribución de la exposición México: Esplendores de treinta siglos, Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

guión curatorial con una coherencia narrativa. La exposición no generó diálogos, detonó preguntas, suscitó debates críticos ni activó la reflexión ni la vinculación con el presente. El resultado fue que parecía que el visitante transitaba por cuatro exposiciones diferentes, desEl simposio estuvo financiado por la Fundación Rockefeller. Se presentaron las siguientes ponencias: “Arquitectura y escultura de La Venta, Tabasco”, de Rebeca González Lauck; “Innovaciones y tradiciones compartidas: La Venta y sus contemporáneos, Richard A. Diehl; “La ciudadela de Teotihuacán y descubrimientos recientes del templo de Quetzalcóatl”, Rubén Cabrera Castro; “La transformación del paisaje urbano en Teotihuacán”, René Millon; “Arquitectura y escultura maya en Palenque”, Roberto García Moll; “Creatividad y los reyes de Palenque: Una época de oro de arte y arquitectura”, Linda Schele; “Tenochtitlan and Tlatelolco: ciudades gemelas del mundo azteca”, Eduardo Matos Moctezuma e “Imagen de una sociedad: la escultura monumental de los aztecas”, Felipe Solís Olguín. 43 México: Esplendores de treinta siglos, op. cit., p. 4. 42

articuladas e inconexas, sin ningún discurso crítico que ayudara al espectador a entender la compleja historia cultural de México, las obras de arte que se presentaron, así como su relevancia para el público actual, tanto mexicano como estadounidense. El 26 de octubre de 1990, tan sólo dos semanas después de la apertura de Esplendores y como espacio de argumentación teórica, el Met organizó el simposio “Tradición e innovación en el México antiguo”.42 Las palabras inaugurales corrieron a cargo de Julie Jones, curadora del departamento de arte primitivo y curadora de la sección de arte prehispánico. El hecho de que un museo enciclopédico como el Met, encasille el arte precolombino dentro de la categoría de arte primitivo, pone de manifiesto que se encierra dentro de la “otredad”, en la categoría de culturas primitivas no occidentales. Por estar catalogada dentro de las culturas antiguas, es la etapa menos conflictiva ideológicamente, la que tiene mayor distancia con el imperialismo euroamericano. Tal vez por eso, se le dio primacía y no hubo coloquios sobre los otros periodos históricos. Sin embargo, aunque secundario, sí hubo un programa de conferencias ofrecidas los viernes en la tarde aún cuando careció del alcance, la profundidad y la seriedad con la que se trató el arte mesoamericano. Las culturas mesoamericanas ocupan un lugar privilegiado dentro del relato nacional, ya que desde finales del siglo xix han sido consideradas como culturas fundantes de la mexicanidad. Por otra parte, tal como el arte moderno europeo había valorado culturas no occidentales como la africana y la polinesia, los artistas mexicanos y los articuladores de la cultura oficial descubrieron al “otro” en su propio pasado mesoamericano. Sobre las culturas prehispánicas, Octavio Paz apunta: “A pesar de su extrañeza, de una manera oscura y casi nunca racional, nos reconocemos en ellas. O más exactamente: vislumbramos a través de sus formas complicadas una parte enterrada de nuestro propio ser”.43 Hoy en día, las culturas prehispánicas son más un halo de grandeza pasada que una presencia actual.

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Fig. 5 “See Mexico at Night”, The New York Times, 26 de octubre de 1990.

Los indígenas actuales viven marginados, en su mayoría, en condiciones de pobreza, si no es que asimilados a las culturas urbanas. Por esto, y por los más de quinientos años que nos separan de ellas, es problemático afirmar que los mexicanos nos reconocemos en las culturas prehispánicas. Sin embargo, las construcciones culturales e identitarias del siglo xx exigían que la comunidad se reconociera en el grandioso pasado común que el mundo prehispánico enarbola confiriéndole un juicio estético y un valor cultural enorme por ser la raíz simbólica de la mexicanidad. La herencia prehispánica fue exhibida en museos estadounidenses como parte de la estrategia de acercamiento entre las dos naciones.44 El arte prehispánico tuvo alguna pretensión de contextualización con la presencia de fotomurales de los sitios arqueológicos. Las culturas y sitios elegidos fueron los olmecas, Izapa, Teotihuacán, Monte Albán, Palenque, Tajín, Chichen Itzá y Tenochtitlán. Mesoamérica se inscribe dentro de las grandes culturas arcaicas de la humanidad, siendo un equivalente no occidental de la antigüedad egipcia o la clásica, de ahí que su inserción en los circuitos del arte mundial no sea problemática (fig. 5). A la vez, da cuerpo a la categoría de culturas primitivas ajenas al canon occidental, a la otredad, por lo que es la etapa, como acabo de

44 Véase Holly BarnetSánchez, Holly. “The Necessity of PreColumbian Art: United States Museums and the Role of Foreign Policy in the Appropriation and Transformation of Mexican Heritage, 1933-1944”. Tesis de doctorado, University of California, Los Angeles, 1993.

mencionar, que tiene mayor distancia con el imperialismo euroamericano. De esta manera, de acuerdo con Roger Bartra, las raíces de la identidad mexicana se establecen en Mesoamérica y no en la tradición judeocristiana occidental.45 Por lo anterior, Mesoamérica constituye el periodo menos conflictivo en el aspecto ideológico. Se niega cualquier relación con los indígenas vivos, por lo que se representa un pasado esplendoroso pero lejano. El arte virreinal es preponderantemente religioso. En algunas épocas, sobre todo en la posrevolución, ha sido excluido del canon de la cultura nacional por el hecho de hacer patente la herencia europea. En Esplendores, sin embargo, se le dio un lugar sin precedente. Se incluyeron altares barrocos, santos, mártires, cristos y vírgenes. Se exhibieron diversos subtemas: procesos del arte en la Nueva España; utopismo evangélico; manuscritos

45 Roger Bartra, “Oficio mexicano: miserias y esplendores de la cultura”, México, La jornada semanal, núm. 77, 2 de diciembre de 1990.

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pintados; el Renacimiento y la contrarreforma (arquitectura, pintura y escultura mexicanas

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en sus formas renacentistas); surgimiento de un estilo nacional (identidad criolla, conciencia

PERSPECTIVA C R Í T I CA

artística mexicana); siglo xviii: tradición y transformación (liberación del diseño y la arquitectura virreinales; escuela mexicana del siglo xviii; artes decorativas y mobiliario, convento, cerámica; La Academia, el Neoclasicismo y la Independencia. Es la primera exposición en la que se exhibió tal cantidad de arte virreinal. En las obras del siglo xix se optó por dar relevancia a pintura histórica con temas mexicanos y a artistas que tuvieran una imagen de estar alejados de la pintura académica europea como Hermenegildo Bustos, José María Estrada y Agustín Arrieta. El tránsito entre siglos está marcado por la obra de Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, cuyo trabajo es considerado expresión del alma del pueblo ya que reproduce los valores populares, cuya producción está alejada de la burguesía y la academia. Hay algunas piezas de arte popular, pero como categoría está ausente. Se exhibieron bateas de Uruapan del siglo xvii y xviii, atriles para libros, piezas de Olinalá, Guerrero, cerámica de Puebla y Guadalajara, piezas de plata,

Véase Keith Moxey, “Estética de la cultura visual en el momento de la globalización”, en José Luis Brea, (ed.), Estudios Visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, pp. 27-28. 47 La exposición de 1940 si incluyó fotografías de murales de De la Cueva, Chávez Morado, Montenegro, O´Gorman, O´Higgins, Orozco, Pujol, Rivera, Siqueiros y Tamayo. CE, II.1.80.5, MoMA Archives, NY. 48 “The Painted City: Teotihuacán”, Esther Paztory y película Tlacuilo; “Sermones en piedra, arte público en México virreinal”, Johanna Hecht y película Sor Juana Inés de la Cruz; “Los murales de Diego Rivera y José Clemente Orozco”, Hayden Herrera y película Los frescos de Diego Rivera; película “El mundo perdido de los mayas, centinelas del silencio”; “Más allá de la tradición mexicana: muros que disuelven fronteras”, Judy Baca y película “Arte y revolución en México”. 49 El compadre Mendoza (1933) de Fernando de Fuentes; Ahí está el detalle (1949) de Juan Bustillo Oro; Distinto Amanecer (1943) de Julio Bracho; María Candelaria (1943) y La perla (1945) de Emilio Fernández; El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel; Reed: México Insurgente (1970) y Frida (1984) de Paul Leduc; Macario (1959) de Roberto Gavaldón; Lola (1989) de María Novaro. 46

textiles, sarapes y exvotos, categorías que ya formaban parte del canon al ser parte de otras exposiciones de arte mexicano en Nueva York (1921, 1930, 1940). Por otra parte, el arte moderno está establecido. Las obras fueron agrupadas por autor, excluyendo el análisis crítico, la problemática que tratan y, más aún, el carácter subversivo de algunas de ellas. Tal y como se observa en el anexo 1 que se encuentra al final de este artículo, de los quince artistas que se incluyeron en Esplendores, catorce participaron en Veinte siglos de arte mexicano en el MoMA en 1940 (con excepción de Saturnino Herrán), por lo que pertenecen al canon desde al menos cincuenta años antes de Esplendores. Ocho de los artistas que se presentaron en Esplendores habían exhibido su obra desde Mexican Arts en el Met en 1930 y 1940, por lo que aparecen en las tres exposiciones, constituyendo el grupo de artistas más representativos del canon de la cultura oficial del siglo xx. Éstos son: Dr. Atl, Julio Castellanos, Miguel Covarrubias, María Izquierdo, Fernando Leal, José Clemente Orozco, José Guadalupe Posada, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo. Cabe enfatizar que la exposición de 1940 contó con obra de 51 artistas, mientras que en 1990 solamente se exhibieron 15. Esto evidencia un énfasis en el pasado tanto mesoamericano como colonial, eliminando a nivel visual, y, por lo tanto, ideológico, el México independiente y posrevolucionario. El Taller de Gráfica Popular, continuación lógica de la obra de Posada, así como otras artes y movimientos, como el estridentismo o la fotografía, están ausentes. Por lo tanto, Esplendores no aporta nuevas interpretaciones. El autor pasa a un plano secundario, ya que lo relevante es el sitio de las obras en el canon.46 El resultado es un salpicado de pinturas de artistas consagrados presentados como si fueran absolutas obras maestras, negando la riqueza y complejidad del contexto de la época en la que fueron creadas. La exposición parece terminar de prisa, la museografía se simplifica. Aún cuando los tres grandes están presentes, el muralismo, primera vanguardia en América, legado de México a la Historia del arte universal, está ausente como tal. Se incluyen obras de caballete, pero ninguna referencia a los murales que los hicieron famosos.47 Finalmente, al delimitar el canon a artistas nacidos antes del estallido de la Revolución (1910), se produce un corte muy conveniente. Por una parte, hay menos certidumbre con respecto a quien pasará a formar parte del canon, y a la vez evita conflictos con artistas vivos. El cine mexicano, icono del nacionalismo posrevolucionario, se exhibió a través de dos series: Mexico on film, una serie de documentales que se presentó en conjunto con conferencias los viernes por la tarde,48 y Seis décadas de cine mexicano,49 comprendiendo el periodo de 1930 a 1989, la cual sirvió asimismo como retrospectiva de la obra de Gabriel

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Figueroa. Películas en las que aparecen Ofelia Medina, Dolores del Río, Cantinflas y Pedro

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Armendáriz mostraron la época de oro del cine mexicano.

PERSPECTIVA C R Í T I CA

Aún cuando Esplendores pretendió ser enciclopédica, excluyó el presente, estableciendo el arte mexicano como una cultura de museo, no viva, sino carente de actualidad. Esto no sorprende si tomamos en cuenta que el Museo Metropolitano es una institución hegemónica, tradicional y eurocentrista; un santuario de élite, y, al menos en aquella época, cerrado a propuestas controversiales. Al respecto, Castro Leñero comentó: “es como si no fuéramos parte de los movimientos artísticos del siglo xx, o como si no fuéramos parte de la historia del siglo xx en sí misma”.50 De acuerdo con el artículo del Newsweek, al omitir a tantos artistas más jóvenes vivos que tienen más en común con los mainstreams del arte contemporáneo, la exhibición empuja a México nuevamente a su aislamiento de tiempos de los olmecas.51 De esta forma, aislados y escindidos del discurso de la Historia del arte mexicano, los artistas contemporáneos y vivos presentaron su obra en instituciones secundarias, excluidos del canon de la cultura oficial.

Citado en Peter Plagens, Barbara Belejack y Tim Padgett, “Mexico on five galleries a day”, Newsweek, 29 de octubre de 1990, p. 74. (el artículo no menciona el nombre del que hizo esta declaración). 51 Ibid. 50

Por otra parte, las cédulas explicativas que excluyen una postura crítica y el desordenado alineamiento de cuadros arrancan las obras de su contexto. Al exhibir piezas descontextualizadas, algunas que no fueron concebidas como obras de arte, su papel en la producción de significado religioso y cultural se traslada a un sitio muy lejano a los valores e ideologías del momento de su creación, por lo que se les separa de la trama histórica, de la esfera social. Es como si al articular el canon, los curadores borraran la intención original de las obras, su función cotidiana o ceremonial, la interrelación con otras culturas y las complejas historias de colonización y subyugación bajo las cuales se crearon, separándolas de lo cotidiano, de la esfera social. De esta manera se niega su valor como objetos históricos y sólo se mantienen como objetos de contemplación estética. Tal y como afirma Gerardo Mosquera, “la historia del arte ha sido el arte de la descontextualización. Se ha especializado en aislar y extraer elementos fuera de su contexto para analizarlos como arte”.52 La noción de mexicanidad que la exposición construye es parcial y fragmentada. Se excluye la realidad actual del país y los debates que marcaron el México de las décadas de 1980 y 1990, el desastre ecológico de la Ciudad de México,53 la pobreza, la inmigración, el narcotráfico, los problemas ecológicos, la violencia y la violencia de género, por mencionar algunos. Esto no sorprende si tomamos en cuenta que la cultura oficial que se pretendía mostrar era la línea continua entre Mesoamérica y la modernidad, evitando todo resquicio

52 Gerardo Mosquera, “Historia del arte y las culturas”, op. cit., p. 431. 53 El programa Hoy No Circula para mejorar la calidad de aire en la Ciudad de México comenzó a finales de 1989 y se estableció de manera permanente en 1990.

de conflicto, escisión, pliegue. En la construcción del discurso histórico, al descontextualizar las obras, se censuran las complejas historias de violencia, colonización y subyugación que condicionaron la producción artística. El canon de la cultura oficial se presenta fosilizado en categorías fijas. Además, esta operación evita evidenciar cualquier elemento que pudiera levantar controversias en la agenda política bilateral.

Reflexión final Por tercera ocasión en el siglo xx, México presenta conceptualmente la misma exposición; una visión que se petrificó en categorías fijas. Las obras que se presentaron son una sección reducida de las exposiciones anteriores. ¿Acaso no pasó nada en aquellos cincuenta años como para ser incluido dentro del canon de la cultura oficial? Quizá eso indique que el imaginario del país también se petrificó, ya que, de acuerdo con Moxey, el valor artístico se apoya en procesos y articulaciones sociales, “como una fábrica social diferenciable tanto en sus mecánicas de circulación pública como en las formas de su incidencia simbólica (en su recepción).54 Al repetir la exposición, el discurso y las mecánicas de circulación que marcaron

54

Brea, op. cit., p. 7.

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nierika PERSPECTIVA C R Í T I CA

las exposiciones anteriores de arte mexicano en el siglo xx, se niega la actualidad mostrando una fosilización de la cultura. En la actualidad, la imagen de México está de nuevo en crisis. Vivimos un debate entre globalizar lo local e integrarnos a lo global, por lo que se torna relevante analizar la cultura oficial de México en el pasado y la que ahora pretende proyectar tanto al interior como al exterior del país reconociendo que las exposiciones artísticas son portadoras de símbolos, metáforas de ideologías y poderosas herramientas de poder blando. Cabe preguntar:

55 W.J.T. Mitchell, “The picture turn”, en Picture Theory: essays on verbal and visual representation, Chicago, Chicago University Press, 1994, pp. 11-34. 56 Moxey, Teoría, práctica, persuasión, op. cit., p. 12.

¿El giro visual propuesto por WJT Mitchell55 nos permite replantear y reformular la historia cultural? Hemos heredado la noción estética eurocentrista, el canon de la cultura oficial, la compartimentación del campo artístico. Esto ha provocado que la Historia del arte sea considerada como una fuerza conservadora en la cultura contemporánea.56 No se trata de eliminar el canon de nuestra herencia, sino de problematizar los principios que organizan la pretendida hegemonía cultural, tal y como lo explica Néstor García Canclini, mediante las múltiples combinaciones entre tradición, modernidad y posmodernidad. Se trata de replantear tanto las obras que estudiamos como la manera en la que nos acercamos a ellas, evidenciando que éstas continúan inspirando interpretaciones. Se trata de cuestionar los presupuestos y prejuicios del mérito artístico y actualizar la articulación del canon resaltando su contingencia, subjetividad y relatividad sin caer en lugares comunes ni estereotipos. A la vez, se propone incluir iniciativas y discursos del interior del país para promover la descentralización de la cultura. El canon mismo de la cultura nacional y el lugar que México ocupa en la Historia latinoamericana y universal deben ser resignificados y actualizados, para integrar otras maneras de visualidad y de mirar. Es posible articular relatos históricos inestables y abiertos, que muestren el complejo entramado de nuestros valores actuales como intérpretes de la cultura visual: el momento de recepción de las obras con los valores del pasado y el momento de su creación. La elaboración de conceptos y su promulgación son, después de todo, el centro de la práctica crítica. Se trata de producir y no reproducir el conocimiento, a través de un acercamiento crítico y un diálogo interdisciplinar que integre, por ejemplo, las reglas de las industrias culturales, las migraciones, la cultura y el turismo de masas, las grandes exposiciones construidas a maneras de la posmoderna cultura del espectáculo y la democratización de la cultura generada por los nuevos medios de transmisión de la información y la globalización. Debemos replantearnos cómo nos vemos y queremos ser mirados para problematizar el perfil de México como fuerza cultural y su sitio en el canon de la cultura latinoamericana y su relación con el arte mundial. La propuesta es abordar los fenómenos culturales desde una perspectiva interdisciplinar, o lo que W.J.T. Mitchell llama “indisciplinar”, un nuevo híbrido que incorpora la Historia del arte con la Literatura, Filosofía, Historia social, los estudios

Véase W.J.T. Mitchell, Iconolology: Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986. 58 García Canclini, op. cit., p. 40. 59 Ibid., p. 23. 57

filmográficos, la cultura de masas, la Sociología y la Antropología.57 Así podremos estructurar un análisis crítico que active líneas de fuerza en diálogos multivocales y multitemporales transnacionales, que integre las tensiones, los procesos de segregación e hibridación, inclusión y exclusión,58 que abarquen las interacciones entre los diferentes géneros y formas de la sensibilidad colectiva, así como los nuevos circuitos del arte contemporáneo.59 Se deben incorporar al relato nacional a las comunidades mexicanas en otros sitios, como las que habitan en Estados Unidos, reconociendo el nuevo mestizaje provocado por la interacción en el mundo actual en el que las fronteras físicas están desdibujadas debido al mundo virtual. Atrevernos hoy, como en 1930, a incluir artistas jóvenes. Sin embargo, en la actualidad no son simplemente mexicanos, sino miembros de una comunidad globalizada en la que las fronteras se han desdibujado y disuelto. Con estas operaciones se podrán desarrollar

nuevos paradigmas para integrar relatos efectivos de persuasión que incluyan múltiples

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voces anteriormente reprimidas u oscurecidas por el paradigma dominante. Solo así se po-

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drá renovar el canon de la cultura oficial.

ANEXO 1

PRESENCIA DE PINTORES MEXICANOS DEL SIGLO XX EN LAS EXPOSICIONES DE ARTE MEXICANO EN NUEVA YORK Artista

1940 1990 1928 1930 Veinte Esplendores Mexican Arts Mexican Arts siglos de arte de treinta mexicano siglos

Abraham Ángel

 

X

X

 

Mario Alonso

 

 

X

 

Emilio Amero

 

 

X

 

Raúl Anguiano

 

 

X

 

Dr. Atl

 

X

X

X

Abelardo Avilar

 

X

 

 

Adolfo Best Maugard

 

 

X

 

Ángel Bracho

 

 

X

 

Pablo Camareno

 

X

 

 

Jorge González Camarena

 

 

X

 

Federico Cantú

 

 

X

 

Julio Castellanos

X

X

X

X

Fernando Castillo

 

 

X

 

Jean Charlot

X

X

X

 

José Chávez Morado

 

 

X

 

Joaquín Clausell

 

X

X

 

Miguel Covarrubias

X

X

X

X

Gonzalo de la Paz Pérez

 

 

X

 

Francisco Díaz de León

 

 

X

 

Francisco Dosamantes

 

X

X

 

Jesús Escobedo

 

 

X

 

Gabriel Fernández Ledesma

 

 

X

 

Fernando Gamboa

 

 

X

 

Ernesto García Cabral

 

X

 

 

Francisco Goitia

 

 

X

X

Jesús Guerrero Galván

 

 

X

X

Francisco A. Gutiérrez

 

 

X

 

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nierika PERSPECTIVA C R Í T I CA

Saturnino Herrán

 

 

 

X

Luis Hidalgo

X

 

 

 

María Izquierdo

 

X

X

X

Frida Kahlo

 

 

X

X

Tamiji Kitagawa

 

 

X

 

Agustín Lazo

 

X

X

 

Fernando Leal*

 

X

X

X

Ignacio Márquez

 

X

 

 

Leopoldo Méndez

 

 

X

 

Carlos Mérida

 

X

X

 

Guillermo Meza

 

 

X

 

Roberto Montenegro

X

X

X

 

Juan O´Gorman

 

 

X

 

Pablo O’Higgins

 

X

 

 

X

X

 

Carlos Orozco-Romero

 

José Clemente Orozco

X

X

X

X

Máximo Pacheco

X

X

X

 

Feliciano Peña

 

 

X

 

José Guadalupe Posada

 

X

X

X

Everardo Ramírez

 

X

X

 

Fermín Revueltas

X

X

X

 

Diego Rivera

X

X

X

X

Manuel Rodríguez Lozano

X

X

X

 

 

X

 

Rosa Rolando

 

Antonio M. Ruiz

X

 

X

X

David Alfaro Siqueiros

X

X

X

X

 

X

 

X

X

X

 

X

 

X

 

Juan Soriano

 

Rufino Tamayo

X

Tebo

 

Juan Téllez Toledo

 

Isabel Villaseñor

 

X

 

 

Alfredo Zalce

 

 

X

 

28

51

15

Número de artistas

13

Ser uno con el universo: entrevista a Ángela Gurría

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ENTREVISTA ENTREVISTA

1

15 de agosto de 2014 Por Dina Comisarenco Mirkin2 [email protected]

“Artista de lumbre, sed, reflejos; rito de iniciación, su canto en los ojos táctiles, haciéndose; cristalina bajo el solemne peso de las sombras femeninas del ángel; el ángel, ella misma.” Rubén Bonifaz Nuño, fragmento de “El corazón del espiral,” 1983.3

omenajeada por los versos de Rubén Bonifaz Nuño, y retratada en dos y tres dimensiones por Juan O´Gorman, Joy Laville y Carmen Parra, la escultora mexicana Ángela Gurría (1929) (fig. 1), quien actualmente goza de más de 60 años dedicados a la labor profesional y 85 de vida, pese a su delicada y discreta personalidad, es sin lugar a dudas, una de las artistas más sobresalientes de la muy rica historia de la plástica nacional. Recientemente he tenido el honor y el placer de conocerla, y emocionada por esta experiencia vital que me dejó una honda y muy dulce huella, me permití construir este texto a partir de algunas de las anécdotas y sentimientos que generosamente me compartió en dicho encuentro.

1 Agradezco muy profundamente a Marianna de Regil, y a Arte Hoy. Galería, representante de Ángela Gurría, por todo su muy valioso apoyo para realizar e ilustrar esta entrevista. 2 La doctora Dina Comisarenco Mirkin es académica de tiempo completo del Departamento de Arte en la Universidad Iberoamericana. Especialista en arte y diseño mexicano del siglo xx, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y editora de Nierika. Revista de Estudios de Arte. 3 Rubén Bonifaz Nuño, El corazón del espiral. Homenaje a Ángela Gurría, México, Miguel Ángel Porrúa, 1983.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

Fig. 1 Ángela Gurría en el jardín de su casa junto a su escultura Ya basta (el xipe niño) 1993, cantera, 64.5 x 40 x 36 cm, tomada el15 de agosto de 2014 (foto Dina Comisarenco Mirkin)

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nierika ENTREVISTA

La informal entrevista tuvo lugar en su casa, ubicada en el tradicional barrio de Coyoacán, un mágico rincón de nuestra ciudad, poblado por un millar de libros, plantas y animales (tanto los lugareños y permanentes, como los que se acercan al jardín de forma temporal a beber o a comer algo al paso), atraídos todos por el encanto y el amor a la vida que emana de cada pequeña frase y sonrisa de Gurría. Las numerosas esculturas, confundidas a veces entre las ramas, las flores y los estantes, se asomaban por todas partes, como testimonios fieles de la asombrosa creatividad de la artista, amplificando su presencia, desdoblada en distintos temas, estilos y materiales, que crean una experiencia poética singular. Comenzamos nuestro diálogo a partir de su infancia, etapa muy presente en la vida emocional de la artista, quien me compartió entonces algunos de sus más tempranos e imborrables recuerdos. Gurría me contó así, que cuando era muy jovencita, ante su inmensa curiosidad y sensibilidad por las artes, se le abría “un abanico enorme de posibilidades” que comenzó por la música. Recordó con nostalgia la “pianola con disco” que había en su casa, con la que la pequeña Ángela compuso algunas “cancioncitas”, hasta que un día, al regresar de la escuela, la pianola había desaparecido de su lugar habitual. Dice Gurría que para comunicar la tristeza profunda que la embargó ante tamaña pérdida, y con el objeto de “conmover a su familia” y ver si así la desaparecida pianola regresaba al hogar, comenzó a escribir, como una “nueva puerta o ventana” de creación. Gurría descubrió así la unidad profunda que existe en cualquier actividad creativa, musical o literaria en esos casos, y sin lugar a dudas la artista demostraba ya de pequeña que estaba empeñada en expresarse a toda costa y sin importar el medio, pues efectivamente tenía mucho que decir de muchas cosas. Al poco tiempo de ocurrido ese triste episodio, la joven Gurría se mudó con su familia a Coyoacán, y recuerda que en dicho barrio, muy cerquita de donde vive actualmente, al pasar caminando por una casa que en ese entonces estaban remodelando, se maravilló ante “el ritmo fantástico que emanaba de los cinceles de unos canteros que allí se encontraban trabajando”. Comprometida con todo su ser con este amor a primera vista, se acercó a los trabajadores y les pidió si le podían vender “una piedra, un mazo y un cincel para empezar a trabajar” con el objeto de comenzar a crear así sus propios ritmos. Y es que, efectivamente, para Gurría “cada objeto, incluso la gente, tiene un ritmo especial, que va más allá de sí mismo, que se impone y que se siente” y que hay que descubrir. Con una filosofía panteísta de respeto y admiración absoluta por la vida, la escultora sostiene que se trata de “usar el ritmo de los objetos con los que trabajan, de las piedras y de los fierros de los cinceles, y que entonces llega el momento en que tú eres ese objeto.” El ritmo es pues el secreto de la empatía de Gurría con el universo, el orden del movimiento, la poesía de la vida. Tras haber incursionado en la música y dado sus primeros pasos en su enamoramiento absoluto y musical con la escultura, Gurría quiso dedicarse a escribir obras de teatro. Entró entonces a la Facultad de Filosofía y Letras, donde el gran actor y director de teatro Seki Sano le aconsejó que para lograrlo, también debería estudiar actuación. La propuesta le causó un enorme entusiasmo, pero éste se vio frenado de golpe ante la férrea oposición de su padre, quien la amenazó con la sentencia según la cual de continuar en esa dirección iba a tener que “cambiar de carrera o incluso abandonar los estudios por completo”. Gurría optó entonces por la carrera de Letras Hispanas, pues confiesa que para ella “salir de la universidad era morirse” porque, por el contrario, el haber entrado “a la universidad había sido, la vida, la libertad,” y habiéndolos probado, no quería claudicar frente a esos sentimientos extraordinarios. Recordando esa época, la artista se identifica plenamente con los tristes avatares de “la historia de muchas mujeres en aquel entonces …”, misma que truncó la carrera creativa de muchas otras artistas, quienes no lograron vencer los prejuicios y los

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Fig. 2 Ángela Gurría, Señal, 1968, concreto, 18 m, estación No. 1 de la Ruta de la Amistad, ciudad de México (Foto Daniela Cruz Benhumea, cortesía Arte Hoy Galería)

temores en torno al desarrollo profesional de las mujeres que les hubiera permitido trascender a través del arte. En Letras tuvo “maestros maravillosos” y Gurría recuerda con picardía, que un día le llevó algunas de sus pequeñas obras escultóricas a uno de ellos, el gran escritor e historiador del arte, Justino Fernández, quien inmediata y sensiblemente reconoció el talento de la joven y sabiamente le aconsejó dejar todo lo demás y dedicarse con alma y vida a la escultura, campo donde efectivamente nuestra artista encontró su destino creativo definitivo. De sus maestros Gurría recuerda muy especialmente a Germán Cueto, quien dice era “muy sencillo” y le enseñó a “acariciar el barro” y “a seguir los pasos de la creación de cada trabajo”, sin saltar etapas, más allá de lo figurativo o de lo abstracto del lenguaje que le es propio a cada artista. También fue importante en su formación, Mario Zamora, con quien trabajó en la fundición de Abraham González y en el taller de Montiel Blancas. Con dolor Gurría reconoce que el arte se veía entonces “como un hobby que las mujeres podían desarrollar solamente en sus casas, ” pero que ella, sin embargo, gracias en gran parte al impulso que le dio su suegra, a quien recuerda con mucho cariño y agradecimiento, pues la apoyó en todo, dice que incluso “en contra” de su papá y de su marido, decidió dedicarse a la escultura “de forma profesional”, pues en sus propias y sabias palabras, “no podría haber sido nada más”. Al principio, como muchas otras artistas mujeres, Gurría recurrió a la utilización de seudónimos masculinos, tales como “Alberto Urría y Ángel Gurría”, para ser aceptada en salones y exposiciones y desde ese entonces, y contra viento y marea, Gurría desarrolló una infatigable labor profesional, no solamente en la creación de obras íntimas, tal y como se hubiera esperado en aquel entonces de una mujer, sino principalmente en obras públicas y de gran formato, tales como Señales (1968) (fig. 2), Monumento México (Monumento al mestizaje) (1973-74), Monumento a los Trabajadores del Drenaje Profundo (1974-75), Homenaje a la ceiba (1977), Espiral Serfin (1980) y El corazón mágico de Cutzamala (1987), realizadas en una gran variedad de materiales y técnicas. En este amplio repertorio, la única excepción es la madera (salvo unas muy poquitas que esculpió reutilizando materiales de casas viejas destruidas), pues la artista adora la vida hasta en su expresión más mínima, por lo que respeta “todo lo

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Fig. 3 Ángela Gurría, Viento, detalle, 1993, hierro, 82 x 62 x 40.5 cm, Col. Particular (Foto Daniela Cruz Benhumea, cortesía Arte Hoy Galería)

que contenga o haya sido algo” y particularmente “a los árboles”, que constituyen uno de sus más grandes amores en la naturaleza. Con un lenguaje muy personal entre la figuración, la geometría y la abstracción, inspirado por todo lo que vio en sus viajes por el mundo, y principalmente por la gran biblioteca paterna, Gurría siempre atiende el “ritmo” y las formas que le sugieren las mismas piedras, logrando así expresar de forma plástica los temas más trascendentes, desde la más plena relación vital del ser humano con la naturaleza hasta la muerte. Es así como en el jardín de su casa se encuentran y conviven en armonía las mariposas, con los caballos, los caracoles y las calacas, en todas las formas y colores, y en un rincón, una poética “capilla”, instalación creada por Gurría con una “crucifixión de la que Cristo ya se fue”, “una virgen madre empequeñecida por el dolor”, tres bellísimos y muy estilizados “gallos cantores” y un grupo de mujeres plañideras, que junto a las plantas y los árboles, y las ardillas y los pájaros de carne y hueso que constantemente la visitan, crean un muy conmovedor escenario. El espectro temático y las fuentes de inspiración de Gurría son muy sugerentes y amplios, partiendo principalmente de la naturaleza con obras como Río Papaloapan (1970), Viento (1993) (fig. 3), Montaña (s/f ) y su reiterada representación de nubes, caballos, caracoles, tortugas y mariposas. Con un sentido único del movimiento y con sutiles referencias a los símbolos prehispánicos, como Calavera (1993) (fig. 4) o Tzompantli (1993), y a la cultura popular, que la artista conoce muy bien y que reinterpreta con un sentido lúdico de una gran sensibilidad y profundidad intelectual, Gurría encuentra el ritmo del tiempo, que no se detiene, sino que reaparece una y otra y otra vez con símbolos clásicos y universales. Los acontecimientos contemporáneos de la vida mexicana e internacional tampoco escapan a su atenta y responsable mirada. Recordemos aquí obras Ya basta (el xipe niño) (1993) (fig. 1), Libertad de expresión (1976) (creada ante la renuncia de Julio Scherer a Excélsior) (fig. 5), y La muerte en Chiapas (1997) (que a través de la metáfora del jaguar hace referencia a dicho levantamiento armado) que con una honesta indignación, mesurada un tanto gracias a su muy fina ironía, es capaz de capturar y denunciar la discriminación, la violencia, la falta de libertad de expresión, y muchos otros dramáticos hechos que estremecen a esta extraordinariamente sensible mujer y artista. Gurría pertenece a la generación de algunos de los más grandes artistas mexicanos, tales como el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, que con un sentido muy único del tiempo y

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Fig. 4 Ángela Gurría, Calavera, 1993, cantera, 51.5 x 37 x 15 cm, disponible en Arte Hoy (Foto Daniela Cruz Benhumea, cortesía Arte Hoy Galería)

Fig. 5 Ángela Gurría, Libertad de expresión, 1976, hierro, 94.5 x 86 cm, disponible en Arte Hoy (Foto Daniela Cruz Benhumea, cortesía Arte Hoy Galería)

de la historia, quisieron “afirmar la rica tradición artística y artesanal” del país. Recuerda Gurría que con él trabajó en el proyecto urbano del Paseo Tollocan de Toluca, Estado de México, construido a lo largo del antiguo Camino Real, entre Lerma y Toluca, con unas esculturas de Juguetes populares y sirenas (1971-1973), que teme que en la actualidad, ante la indiferencia por la cultura de muchas autoridades, estén por emitir su último canto. En el 2013, Gurría recibió por fin el muy merecido Premio Nacional de Ciencias y Artes, que aminora un tanto las muchas cicatrices dejadas por injusticias y prejuicios de género sufridos por largo tiempo. Esperemos que sus bellas sirenas, si es que deben dejar sus actuales mares, puedan seguir encantando a otros marinos en un lugar digno de su majestuosidad y profundidad extraordinarias, pues efectivamente Gurría aguarda, junto con María Lagunes (1922), Geles Cabrera (1929), Helen Escobedo (1934-2010), Marysole Wörner Baz (1936-2014) y muchas otras, que sus logros escultóricos, alcanzados en un medio particularmente reacio a alentar y a reconocer a la creatividad femenina, sea por fin parte de nuestra (hasta la fecha muy ingrata e incompleta) memoria historiográfica, con toda la presencia y el reconocimiento crítico que merecen. Como bien dijo el historiador del arte Luis Martín Lozano, la escultura de Gurría “está marcada por dicotomías, el suyo es un universo creativo donde los opuestos convergen; la vida con la muerte, la extrema sensibilidad con el calculado intelecto. A menudo, sus esculturas obedecen a una visión dialéctica del mundo que la rodea: principio y fin, ying y yang, luz y oscuridad; forma y contenido de un cosmos en sí mismo.”4 La profunda espiritualidad de la artista y la contundencia de sus formas plásticas son otra de estas dicotomías propias no sólo de su arte, sino de la vida; que nos ayudan a entender el sentido profundo de nuestro paso por el mundo. Su bella metáfora de la mariposa-calavera expresada en su icónica Calavera (1993), con sus simplificadas y bellas formas, resume de la manera más perfecta el enorme legado de esta artista extraordinaria “de lumbre” de “sed” y de “reflejos” y su ritmo, que es el ritmo de la vida.

Luis Martín Lozano, Ángela Gurría. La gran escultora de México, Ciudad de México, Arte Hoy, 2013, p. 10.

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Herencia (2002-2014), instalación móvil y viva Máximo González e Iván Buenader 1 [email protected] [email protected]

Fig. 1 Iván Buenader y Máximo González, Herencia (detalle), platos, Universidad Iberoamericana, CDMX, México, 2012

Máximo González (Argentina, 1971, vive y trabaja en Ciudad de México) es capaz de capturar temas subversivos y producir algo bello, sublime, y a la vez controversial. A través de su labor, da cabida y relevancia al trabajo hecho a mano por artistas virtuosos, así como realiza instalaciones de sitio específico que responden no solamente al espacio construido sino también al sitio político, social o geográfico. Muchos de sus proyectos incluyen acciones performáticas, que en su continuación devienen un objeto o instalación.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

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Iván Buenader (Argentina, 1972, vive y trabaja en Ciudad de México) La obra de Iván Buenader busca abolir el lenguaje y al mismo tiempo se soporta en él. Tiene dependencia de los signos. Va al pensamiento original, no a las ideas. Sobrevalora los símbolos, para desvalorarlos. Dirige mensajes a la intuición, no a la razón. Raquel Olvera

erencia es una instalación de platos donados. Todos son bienvenidos: platos de distintos estilos, formas, colores, tamaños, épocas; platos de comer, de postre, de café, de adorno; de vidrio, de loza, de porcelana, de metal, de barro, de plástico; viejos, nuevos, gastados; esos platos que dan vergüenza o esos que nunca alcanzan para todos los comensales; también esos tan hermosos que nunca se usan por miedo a romperlos. La instalación comenzó con un legado familiar, luego recibió la contribución de amigos y conocidos, posteriormente la de terceras personas que no conocíamos. Así ha crecido durante 12 años presentándose en ciudades como Praga, Montevideo, Careyes, Aguascalientes, Bombay y numerosos espacios en México D.F. Actualmente cuenta más de 800 platos. Herencia es, también, un ejercicio de traspaso: desapegarse de las cosas sin que su espíritu desaparezca, permitir que los tesoros cambien de manos y seamos testigos o sujetos de una transformación. Como punto de partida, aparte de motivar a los participantes a donar un plato, nuestra convocatoria busca responder preguntas técnicas como “¿qué platos pueden integrar esta instalación?”; en segunda instancia, la gente quiere saber “¿qué hacen luego con tantos platos?, ¿dónde los guardan?”, reflejando una preocupación que de alguna manera habla del futuro: qué pasará con ‘esto’ cuando no esté aquí; qué pasará con mi plato cuando ya no lo pueda ver. Luego vienen inquietudes más formales o estéticas, como “¿siempre es igual la instalación?”, claro que no: la ductilidad que tiene una obra de este tipo le permite

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Fig. 2 Iván Buenader y Máximo González, Herencia, platos, Lakeeren Gallery, Bombay, India, 2013

Fig. 3 Iván Buenader y Máximo González, Herencia (detalle), platos, Universidad del Claustro de Sor Juana, CDMX, México, 2013

adaptarse a cada espacio así como se adapta al cambio de ideas, a los estados de ánimo, y a los nuevos pensamientos. Nos gusta pensar en Herencia como una instalación de esculturas, una suma de esculturas diferentes, no sólo en forma, material, color, tamaño, origen, sino una unión de esculturas definidas por sus antecedentes: cada plato es una escultura de historias. La gente que nos entrega un plato personalmente nos cuenta algo sobre él y nosotros lo registramos para acrecentar el alcance de la obra en el futuro. Las historias de cada plato (y digo en plural a propósito) están compuestas por aquella que su donador narró, así como por las que recuerdan los espectadores. Alguien que se para frente a un plato de barro recuerda unos en los que su abuela servía mole. Una señora ve un plato de plástico con una caricatura y recuerda aquél con el que enviaba a su hijo a la escuela con el lonche. Una pareja contempla

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Fig. 4 Iván Buenader y Máximo González, Herencia (detalle), platos, ENPEG La Esmeralda, CDMX, México, 2014

una porcelana florecida con bordes dorados y rememora la apertura de una antigua caja con su primera vajilla, regalo de bodas. Aunque pensemos diferente, los sentimientos que nos unen parten del plato más que de la mesa: no todas las culturas comen en una mesa, pero sí todos usan algún tipo de recipiente (individual o compartido) de donde el alimento se toma. El plato opera como símbolo de nuestros ancestros, quienes con cariño nos criaron de pequeños y que como adultos repetimos en el gesto de compartir los alimentos. Como si este esculpir de emociones provocadas por la gran instalación así como por los objetos individuales no fuera suficiente, la acción se completa cuando cada donador recibe por correo postal una fotografía impresa de la instalación de platos resultante. La persona se ha despojado físicamente de un objeto (o varios) que es sustituido por un recuerdo materializado a través de un retrato. En la fotografía, el donador busca su propio fragmento, y en el ejercicio incorpora fragmentos ajenos que catalizan un nuevo todo: la fotografía de Herencia termina de esculpir la memoria del encuentro, reafirma el sentimiento de la persona de haber entrado a una nueva comunidad. En medio de este devenir (la convocatoria, la planificación, el acopio, la decisión conceptual y estética, la instalación física, la documentación, el agradecimiento) suceden nuevas preguntas que nacen del proceso o de inquietudes plantadas en nosotros por los espectadores: “¿Por qué se colocan los platos en el piso?” Para que estén en contacto con la tierra, como nuestras raíces. “¿Qué pasa si los platos se rompen?” Se siguen utilizando. “¿Se pegan? ¿O se colocan rotos?” Pues depende: cada plato es un ente único y se ha roto de una manera diferente; su quiebre puede verse como un sol naciente o un adiós sin retorno. “¿Los platos utilizados son siempre los mismos?” No, incluso los platos que conocíamos, con el transcurso del tiempo los vemos diferentes. Los que parecían grandes ya no lo parecen tanto. Los más lindos ya no son los que más nos gustan. Los más débiles presentan signos de decoloración por la sobreexposición a la luz y el tiempo. Y el plato que parecía tan humilde ya tiene decenas de millas recorridas por tierra, por aire y por mar; ya tiene otro carácter aunque físicamente no haya cambiado y lo percibimos distinto. Herencia es una instalación viva, por eso crece, muta y evoluciona. Y si a veces las posibilidades económicas de trasladarla están restringidas a un presupuesto, y una parte viaja

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Fig. 5 Iván Buenader y Máximo González, Herencia, platos, MAC8, Aguascalientes, México, 2014

y la otra se queda, aunque su cuerpo parezca escindido, el espíritu permanece robusto. No importa cuántas Herencias se hayan hecho, si la convocatoria fue de boca en boca entre nuestros amigos en la época que no existían las redes sociales en línea o que haya sido promovida por una institución, Herencia tiene un espíritu escultórico único: no importa la forma que tuvo, en cuál instancia o locación fue más grande, cuál llegó más lejos, o cuál fotografía es mejor. Herencia es una instalación cuyo espíritu se esculpe gradualmente en la memoria de todos los que se han acercado.

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De mármol Damián Comas1 [email protected]

Damián Comas es escritor y artista plástico, Doctor en Creación Literaria, Maestro en Estudios de Arte. Galardonado en el 2013 con el premio novela en el xix Certamen de Letras Hispánicas, Universidad de Sevilla, por su novela Cenizas, publicada por el sello editorial Punto de lectura. Actualmente, se embarca en la escritura de su cuarta novela, Cinética, con el apoyo de la beca Jóvenes Creadores, FONCA, mientras continúa su producción plástica. 1

Damián Comas, Medea, detalle, 2009, piedra caliza y metal, 172 x 91 x 78 cm, Colección del artista

Dos escultores NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

ntes, sin existir un concepto para expresar los acontecimientos que narran y construyen el pasado, se pensaba que tiempo y espacio simplemente se repetían y su capacidad de repetirse garantizaba continuidad. No obstante, tuvieron que transcurrir milenios para encontrarle unidad al conjunto de sucesos que dan cohesión a nuestra sociedad, una colectividad occidentalizada que proviene, hasta hoy, de dos ríos o quizá de dos protagonistas, seguramente ficticios, como todas las cosas que conforman y a las que se habitúa la humanidad. Ambos, antes de transformar a la sociedad por los próximos milenios, tuvieron una formación creativa en la que concibieron formas a partir de sus manos y herramientas metálicas, buscando el sentido, la utilidad o la estética. Uno talló troncos para dar forma a puertas, mesas y cruces. El otro esculpió figuras atléticas que carecían de sujeto y personalidad, como exigía en su tiempo ser escultor. Al primero le llamaron Jesucristo y al segundo, Sócrates. Es sabido que Jesús de Nazaret fue carpintero e hijo de un carpintero y, sin embargo, muchos ignoran que antes que sofista, Sócrates fue un escultor e hijo de un escultor. Los oficios formativos de ambos fueron acciones que partían del quitar, devastar materia para encontrar la forma deseada o una construcción a partir de la destrucción. Concepto que

resultó clave cuando, más tarde, pasaron a ocuparse de la sociedad con métodos que no

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dejaron de partir de la resta de elementos en búsqueda de una esencia: el sustraer como la

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posibilidad más factible de un cambio, sin anular lo existente sino acendrar. Sócrates hacía del saber de su interlocutor un bloque de mármol, el cual desmoronaba lentamente, separando los cristales superfluos y mitigados de ignorancia para comenzar a construir, a partir de un diálogo con la propia materia/interlocutor, el sentido de la lógica, sin abolir o pretender posicionarse sobre el mismo, sino al generar cuestionamientos que devastarán lo superfluamente aprendido o impuesto. Jesús, el judío, nunca llegó a imponer una nueva religión, mucho menos el Cristianismo; habló de reformar creencias y estableció un diálogo para encontrar la esencia de dios y eliminar las corruptas interpretaciones sobre este personaje literario, para encontrar también en dios la esencia de los hombres. De la sociedad hicieron lo que en principio de la materia: quitaron capas a partir de diálogos, entendimiento y amor para despertar la estructura viva que yace adormecida en la materia.

Marmaria Representante de procesos sociales, culturales e ideológicos, el origen de la palabra mármol se deriva del griego antiguo marmaros o marmarios que significaba roca cristalina o brillante. Tal vez originaria del verbo marmairō que figuraba brillar o resplandecer para los antiguos Egeos. Pero desde antes de ser nombrado, cada mármol esculpido ha marcado la huella de un pensamiento individual o colectivo. Ha sido la materia idónea en la tradición desde el arte arcaico, helenístico, romano, manierista, el renacimiento de lo helenístico, el barroco y el arte moderno. Sin embargo, falta por hacer en este material; cuando en el arte hay quien defiende que ya todo ha sido creado, la conclusión del mármol está todavía por esculpirse y reconocerse. El mármol comprende desde su naturaleza uno de los valores principales de la escultura: compromete sus formas y elementos con una totalidad. El observar una roca puede llevar a indagar acerca de su existencia, los millones de años que le llevó formarse y luego ser transformada por la erosión: la lluvia y todo el viento que ha soplado innumerables veces, golpeándola con todo tipo de partículas y generando sus formas angulosas, cóncavas o convexas. Cada roca experimenta la dimensión de una eternidad ante la cual nuestra completa existencia y el instante que podemos tomarnos para observarla son menos que una gota de luz comparada con la inmensidad del cielo. Por ello, sería absurdo mirar al mármol como un objeto del puro presente, como un simple material de trabajo para el escultor o como un deleite momentáneo, sin reconocer que es la roca quien ha atestiguado la creación de desiertos, la aparición del hombre y que cualquier idioma terminará antes que los millones de años que le tome desvanecerse en su forma. En una escala humana del tiempo casi nada es cambiante, mientras que en una escala geológica todo lo que conocemos es destruido y transformado. Así, una roca que sobrevive a distintas eras tiene la capacidad de contar la historia de un planeta. Para la Geología, el mármol es un sedimento que puede formarse por secreciones de organismos que son transportadas por el agua, el viento o los glaciares. La precipitación orgánica de este material se logra a partir de animales y plantas que viven en el agua y que extraen la materia mineral disuelta, carbonato de calcio, para formar caparazones, un esqueleto calcáreo u otras partes duras ricas en calcita. Una vez muertos los organismos, sus

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Damián Comas, Medea, detalle, 2009, piedra caliza y metal, 172 x 91 x 78 cm, Colección del artista

esqueletos se acumulan por millones en el fondo de un lago o un océano como sedimento bioquímico, que con ayuda del tiempo, cambios de presión y temperatura, se cristalizan hasta convertirse en mármol. El mármol blanco es la causa del metamorfismo de calizas de gran pureza, su contenido en calcita supera el 90%; por ello, los demás componentes del mármol son considerados impurezas, los que dan color, remolinos, vetas y carácter; resultando que ningún mármol es igual a otro, ya que todas sus características son herencia de un pasado geológico.

Resta Hoy en día, un lápiz encajado sobre una goma de mascar puede resultar para algunos una obra escultórica y para otros, la primera convicción del exilio ante un mundo sin sentido; pero la escultura es un modo de crear en función de retirar materia rígida para dar forma a una idea limitada. La palabra escultura deriva del latín sculptura, que significa: acción de quitar en función de construir. En su descripción más simple, la escultura es un material rígido y puro, transformado para establecer una forma naciente desde la expresión, las ideas y la sensibilidad, para que en conjunto promuevan una irrupción en el espacio con una permanencia continua entre lo físico, lo artístico y el tiempo. Esculpir es una acción reflexiva, presente y ausente, que se construye a través de los tiempos del material. La mente profunda se comunica a su paso para que el artista no actúe como un dictador y se convierta en un guía; adentrándose, metafóricamente, en un estruendo sonoro en donde se eliminan notas y ruidos hasta encontrar el sonido exacto. Un entendimiento del quitar para añadir valores y sentido, una determinación ciega que implica no abandonar el golpeteo aunque la forma siga oculta por meses. Cuando el escultor transforma el mármol: lo rodea, lo observa, lo golpea, lo acaricia y lo escucha para encontrar la liberación; pero estaría perdido si no se diera cuenta que se esculpe a sí mismo, en un oficio primitivo, en un enorme principio, en un acto que demuestra la belleza de la humanidad, no solamente en lo estético sino por la coherencia que logra entre la voluntad y las acciones en busca de su duración. Al esculpir, algo lo impulsa, una fuerza

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Damián Comas, Medea, detalle, 2009, piedra caliza y metal, 172 x 91 x 78 cm, Colección del artista

desconocida, a concebir las emociones contenidas en un cuerpo blando y efímero, humano, en la rigidez y la permanencia de la piedra, en función de crear formas que pertenezcan a una realidad artística y no solo física, el puente que construye el arte. Por extraño que parezca, el oficio del escultor implica comprender los principios del agua: debido a que el mármol y el agua son estructuras cristalinas, al golpear la roca con un martillo o un cincel chato, la materia resulta impenetrable, ya que sin importar la fuerza con la que se aplique el golpe no sucede nada. No obstante, al igual que el agua, sus cristales son traspasables o moldeables ante la sutileza de un filo. Tal como la negación que impone el agua ante una persona que se lanza en un clavado de panzazo o la cálida y perfecta entrada que da a un clavado de flecha. Por ello, solo la punta, un cincel con un filo de cuatro lados cortantes, hace de lo lítico una materia que cede y abre sus cristales. Así, el escultor trabaja en función del bloque, ya sea en cuclillas durante meses, recostado sobre el piso o boca abajo desde un andamio, obligado a laborar cada vez más despacio: en su oficio no hay rango de error sino únicamente de aciertos, que a través de su intuición, la herramienta más fundamental de todo creador, logra una inmensurable clarividencia del espacio. En las palabras del escultor Fidias, «vamos de la garra al león»; un mínimo detalle en los primeros golpes origina el punto de partida para el encuentro de la forma total. El bloque sugiere dónde queda la garra y a veces implica invertir la posición del león, predeterminada en el imaginario del proyecto; suponiendo así que el escultor establece un diálogo entre lo que imagina y lo que dispone la piedra. Por todo lo anterior, darle forma a un bloque es realizar un acto de fe, como vendarse los ojos y comenzar a correr en un terreno desconocido. Una travesía donde lo fascinante se encuentra en los distintos estados de conciencia por los que atraviesa el sujeto que corre o que esculpe en la desconocida búsqueda que lo motiva a moverse, así como en el constante miedo que proporciona su acto. Pero llegar ileso a la meta es lo que hace a un maestro y lograr una escultura significativa es puramente magia. Imago, magia e imagen tienen un mismo origen. La magia ha estado inmersa en el arte desde el Paleolítico, la magia su método; el naturalismo su estilo. El hombre buscó adquirir

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poder sobre lo que pretendía dominar, ya sean los bisontes que plasmó en cuevas a base

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de sangre y carbón o cuando buscó concebir la fecundación e ideó esculturas, Venus, que

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eran penetradas por el miembro sexual masculino. La magia y el arte fueron y son un anticipo al futuro. Cuando el hombre comenzó lo que se denomina periodo Neolítico, cimentó su visión con una abstracción del tiempo: la planeación; donde refirió por primera vez a la figura del triángulo, geometría, y propuso acciones que no tendrán soluciones inmediatas, como una línea recta, sino que transformarán su pensamiento a un modo complejo del conocimiento, triangular, para entender la diferencia entre el cazador-nómada y el agricultorganadero-escultor.

Glosario Paleo = Antigua Neo = Nueva Lítico = De piedra Paleolítico = Naturalismo Neolítico = Abstracción Paleolítico + Neolítico = Fundamentos del arte y la humanidad

Reflexión En la materia hemos establecido y transformado nuestra existencia; creado otro minúsculo punto que irrumpe en el espacio y en el tiempo, en la eterna y efímera permanencia que encuentra una obra escultórica para concebir lo que hasta hoy todavía no existía. Entender una obra sin pretender ser parte de su contexto ni un hombre de su tiempo es comenzar a inferir que el valor de una obra también está en el tiempo que se observa y que mientras ésta continúe promoviendo su trascendencia no puede dejar de construirse como un gran arte, con la capacidad de transmitir un goce estético, impulsos creativos y cuestionamientos. Cada obra tiene una duración, una ruta y un tiempo propio, más allá del contexto y su presente, lo que le da el mismo valor que a un individuo, con la capacidad de tener procesos evolutivos y destructivos. Tal como lo describió un gran escultor, «El arte es del presente», lo que pueda entenderse como un arte del pasado difícilmente puede ser arte. Una obra que no deja de emitir su voz no deja de ser un fenómeno de actualidad. Al entender lo anterior, es fácil comprender que las creaciones del hombre no son tan distantes las unas de las otras, como lo parecen a veces, ya que en el medio del Paleolítico y Neolítico se sitúa el arte moderno e incluso el posmoderno.

Lily Kassner, Diccionario

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RRESEÑA E S E Ñ A

de escultores mexicanos del siglo xx, México, conaculta,

unam,

2014, 3 tomos

Miriam Kaiser 1 [email protected]

Miriam Kaiser es promotora cultural dedicada a actividades relacionadas con el mundo de las artes plásticas, tales como la dirección de varios museos, y asesora para la creación de museos en diversas ciudades de la República Mexicana; directora de exposiciones internacionales en el conaculta y nacionales e internacionales en el inah. 1

lgo fascinante tienen los diccionarios y las enciclopedias. Te pones a buscar lo que requieres y cuando te das cuenta ya estás leyendo otras cosas que ni pensabas investigar, pero como dice el dicho: una cosa lleva a la otra. Y eso me pasa con este tipo de libros. Creo que a muchas personas que conozco les sucede lo mismo. información o historias, algunas tristes, otras alegres; pero lo que no falla nunca es la maravillosa historia que cada ítem te cuenta. Desde que mis padres compraron la entonces famosa enciclopedia Tesoro de la Juventud, fue para mí un descubrir constante de historias que nos rodean desde las más antiguas, de todo tipo, de todos los temas: biografías de mujeres y hombres célebres, mitología, cuentos antiguos, y , claro está, la información que nos era indispensable para realizar una tarea para la escuela. Sin embargo, recuerdo que no dejaba de ver un poco más allá de lo que necesitaba y me enfrascaba por largos ratos en algún tema. Ya sé que en la actualidad buscar cualquier tipo de información es una tarea fácil y rápida gracias al Internet, pero eso sólo es una fuente de consulta. Ahora bien, ¿quién está detrás de un diccionario?, eso es lo que hay que preguntarnos. ¿A quién se le ocurrió reunir la información acerca de un tema determinado? ¿Cómo un autor, o un grupo de autores, se convoca para desarrollar un determinado tema, descubriendo tales o cuales razones y motivos para conformar el total de la información que se reunirá en uno o varios tomos?

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 3, Núm. 6, julio-diciembre 2014 / ISSN: 2007-9648

Una enciclopedia o un diccionario guarda o conserva entre sus páginas un universo de

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Una vez que tenemos la información de nuestro interés, ya sea en la computadora o en algún ejemplar o tomo, pensemos: ¿quién elaboró ese diccionario?, ¿quién se dio a la tarea de reunir la información?, ¿cómo se llegó a eso?, ¿cuánto tiempo le llevó? Considero que las preguntas que surgen de un trabajo titánico como éste son infinitas. Quien tiene en sus manos un diccionario y se sirve de él no siempre tiene interés en saber o conocer lo que está detrás. Vuelvo a mencionar que a mí siempre me llamó la atención saber cómo se llega a configurar todo un volumen lleno de tantos datos, comentarios e historias que el autor o autores nos comunican. Las enciclopedias y los diccionarios que más consultamos son por lo regular editados desde hace muchos años, es decir, son libros antiguos; por ejemplo, el Diccionario de la Real Academia Española (drae), se dio a conocer en 1780 y se preparó para el 2014 la 23ª. edición, misma que ahora se constriñen a varios CD y creo que no mucha gente se ha preocupado por saber quiénes y cómo se comenzó esa tarea y quién la continúa, pero no quiero quitar el tiempo con esas historias del pasado, vayamos al presente. En el diccionario que aquí reseñamos cada edición es nueva y conocemos a su autora y también a algunos de los que participaron en el desarrollo de la información; pero salvo sus más allegados parientes, dudo que todos conozcamos los misterios que guarda y lo que ha tenido que resolver la doctora Lily Kassner para poner ante nuestros ojos estos tres tomos que conforman el Diccionario de escultores mexicanos del siglo xx, corregido y aumentado en su tercera edición. De eso trata este texto. México tiene un número reconocido de diccionarios de distintos y numerosos temas: México a través de los siglos; Diccionario del Español de México y Diccionario Universal de Historia y Geografía, por sólo mencionar algunos. Sin embargo, en el mundo de las artes plásticas o artes visuales, como se les denomina hoy en día, no existía un recuento de los grandes escultores que ha dado México al mundo. Cada quien -me refiero a los interesados en la materia- sabía que existían ciertos artistas dedicados a la escultura, pues algunos eran sus amigos o de sus amigos, o los habían visto en un parque o habían adquirido alguna de sus obras. En la actualidad, conocemos la riqueza del cúmulo de artistas escultores con los que cuenta este país, es notable, es único. Y aquí está justamente la bella historia que guardan estos tomos. Abrir una página, la que sea, y leer datos o detalles que jamás nos hubiéramos imaginado. Sí, hemos visto tal glorieta, con su escultura. La vemos si no a diario, a cada tanto. Pero, ¿conocer quién la hizo? ¿Cuándo? ¿De qué está hecha?... Hemos visto en casa de unas personas alguna escultura bella. Y allí quedó. Pero, ¿no sería interesante saber, conocer más sobre la persona que la realizó? ¿En cuántas exposiciones se ha presentado? ¿Se ha escrito algún libro sobre ella?, y demás preguntas que nos puedan surgir. Lily Kassner, me consta, ha dedicado una buena parte de su vida a estudiar, investigar, concentrar y luego elaborar metodológica y meticulosamente este gran diccionario con el que hoy cuentan las sociedades mexicana y universal. La he visto, en algunas ocasiones, con ganas de “tirar la toalla”, porque nunca se imaginó en qué bretes se metía; y con todo y todo, siguió adelante con ahínco, sabiduría, capacidad que ha demostrado a través de todos estos años, para poner a la disposición de quien lo requiera, este material, este instrumento de trabajo, necesario para el mejor conocimiento de un gremio tan activo, y a veces no muy conocido o reconocido, como son los escultores. Este diccionario es un instrumento que pueden utilizar los investigadores, académicos y estudiosos del arte; sin embargo, también pueden servirse de él las personas que sólo les

gusta, se interesan por las artes, pues el lenguaje también está cuidado de tal manera que cualquier persona lo puede entender y, por ende, disfrutar. De cada uno de los 671 escultores mencionados –según se lee en la contraportada– se incluyen sus notas biográficas: exposiciones individuales y colectivas, y su obra urbana, cuando la ha realizado. Es obvio que algunos contarán con más información que otros, pero lo que sí es cierto –y por eso me permito recalcarlo–, es que no sólo nos damos cuenta de la vida y obra de cada uno de los escultores, sino de cómo, cuánto y quiénes los han mencionado en las muy diversas publicaciones. Yo sé muy bien qué difícil es esta tarea, pues el artista no siempre se preocupa por reunir su propia información (hay sus raras excepciones). Es normal que no recuerden dónde o en qué año realizaron una exhibición o cuándo se realizó tal escultura urbana, por ejemplo. Y seguramente, tendrán por allí guardados los documentos, pero ¿dónde? No quiero hablar mal de los artistas. Siempre dicen que les interesa hacer su obra, lo demás no es importante… Y tienen toda la razón. Pero, qué tal se sienten ahora que ven recopilada esa información de manera metodológica, veraz. Esta titánica labor debe ser reconocida por todos, y de manera especial, por los artistas que en el diccionario se encuentran mencionados; pero también los interesados, como ya lo dije antes, pues no me puedo imaginar un instrumento de trabajo más completo: un libro, por demás ilustrativo. De verdad, sólo me resta felicitar a Lily Kassner, su autora, por su terquedad, tesón, interés por descubrir esos misterios que, a veces, pretendieron doblegarla; bienvenida sea esta espléndida, nueva edición de Diccionario de escultores mexicanos del siglo xx.

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R ERESEÑA S E Ñ A

Untangling the Web: Gego’s Reticulárea-An Anthology of Critical Response,

María Elena Huizi y Ester Crespin,

editado por Mari Carmen Ramírez and Melina Kervandjian, Yale University Press, The Museum 1 of Fine Arts, Houston, Fundación Gego, 2014. Por Dina Comisarenco Mirkin 2 [email protected]

La versión original en inglés de la presente reseña fue publicada en Woman´s Art Journal, Fall Winter 2014, vol. 35, Issue 2, pp. 56-58. Agradezco a Joan Marter y Ute Tellini por su generoso permiso para republicar dicho texto en español. 2 La doctora Dina Comisarenco Mirkin es académica de tiempo completo del Departamento de Arte en la Universidad Iberoamericana. Especialista en arte y diseño mexicano del siglo xx, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y editora de Nierika. Revista de Estudios de Arte.

NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648

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a artista venezolana nacida en Alemania, Gertrud Goldschmidt (1912-1994), mejor conocida como Gego (por las dos primeras letras de su nombre y apellido), a partir de 1960 y 1970 creó algunas de sus muy innovadoras esculturas que marcaron una nueva dirección en el arte moderno. Es reconocida como una de las escultoras latinoamericanas más destacadas del siglo xx. De acuerdo con la especialista Mari Carmen Ramírez, curadora de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Houston: “la reproyección de Gego como artista posmoderna contemporánea coincide con la revaloración del minimalismo llevada a cabo por la generación de la década de 1990, dentro y fuera de América Latina. A resultas de ello, el impacto de su obra, y muy particularmente de su ‘práctica Reticulárea’, fue sentido de inmediato entre una joven generación de artistas que procuraban modos innovadores de expresión. En efecto, un gran número de autores (Pérez Oramas, Cristofori, González, entre otros) le dan crédito a Gego por haber escoltado una forma de expresión

experimental y contemporánea, algo evidente en la obra de artistas como el brasileño Ernesto

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Neto y los venezolanos Magdalena Fernández y Elías Crespin, lo que provocó un profundo eco

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entre las actuales prácticas artísticas de la región y más allá de ella. En este sentido, Reticulárea vino a representar un paradigma transformador cuyo cambio operó en el arte contemporáneo tanto de Venezuela como de Latinoamérica” (p. 207).

Este libro fue concebido para conmemorar el centenario del nacimiento de la artista y está conformado por varias partes a cargo de distintas especialistas. La poeta y ensayista María Elena Huizi coordinó la antología, mientras que la curadora Ester Crespin realizó la investigación documental y la línea del tiempo de Reticulárea. Juntas, compilaron una maravillosa selección de ensayos, entrevistas, noticias hemerográficas, cartas y poemas. Por su parte, la curadora Mari Carmen Ramírez y la historiadora de arte Melina Kervandjian tuvieron a su cargo la muy cuidadosa revisión editorial de la antología. Tal y como indica el título, el volumen se centra principalmente en Reticulárea, la instalación creada por Gego en 1969, originalmente exhibida en el Museo de Bellas Artes of Caracas, con versiones subsecuentes que formaron parte del proyecto más amplio de Reticulárea –en el que cada pieza era adaptada al espacio particular en el que iba a ser exhibido (alrededor de todo el mundo); y sus numerosos y relacionados “dibujos sin papel,” esculturas colgantes hechas con alambres y otros objetos lineales. En 1969, el crítico de arte Pedro Briceño escribió una de las descripciones más adecuadas de Reticulárea: “con un admirable sentido del espacio […] las estructuras suspendidas de Reitculárea por Gego envuelven al espectador con su calculada magia […]. Gego construye con sus pequeñas unidades de alambres una maravillosa red de triángulos –y los consecuenciales hexágonos– que quiebran las superficies de inevitables muros al lograr un ágil efecto de textura visual. Los espacios en blanco intervienen como intervalos que rompen el continuo, mientras la línea, valorizada mediante los diferentes espesores del material, incide sobre la concepción casi musical y serial de la estructura. En Reticulárea, Gego logra su expresión más personal y alcanza una meta por demás difícil, donde los límites de lo estructural y lo subjetivo, la idea calculada y la emoción desbordada, se resumen en una totalidad admirable” (p. 215).

Reticulárea no sólo es una obra paradigmática en sí misma, sino que constituye el epítome de la “práctica Reticulárea”, un método creativo inaugurado por la original instalación, que atraviesa toda la producción artística de Gego, otorgando muchos elementos para interpretar su producción artística como conjunto, incluyendo tanto sus series más tempranas como las más tardías, tales como Fuentes (1970), Troncos (1974) y Esferas (1976). Aunque la misma Gego fue una escritora muy articulada, que expresó su vasto conocimiento y su filosófica cosmovisión, la artista nunca escribió ningún texto sobre Reticulárea. Sin embargo, a medida que transcurrió el tiempo, críticos y académicos fueron generando un vasto conjunto de textos, que gracias a esta publicación crean las condiciones necesarias para nuevos estudios y perspectivas metodológicas para interpretar la obra de Gego. Si bien considerando la cantidad de criticas recolectadas en el libro, esta última afirmación puede sonar paradójica, resulta claro que en su caso, como en el de muchos otros artistas, la disciplina de la Historia del Arte avanza a un ritmo muy tímido y poco independiente, sin separarse demasiado de los textos críticos publicados de forma contemporánea a la creación de las obras analizadas, por lo cual la reevaluación crítica de su obra resulta hoy en día no sólo relevante sino urgente. Con el poder expresivo y extraordinario de las obras de Gego y

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de su relación no sólo con el dibujo y con la arquitectura, sino también con la tecnología

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y la ciencia, es posible imaginar la aparición de nuevos estudios profundos, tanto en América

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Latina como en otras partes, que permitan develar significados nuevos y complementarios de carácter tanto local como universal. Algunos de los textos compilados en el libro constituyen la base principal del estado de la cuestión actual en relación con la obra de Gego. Así por ejemplo, uno de los primeros llamados de atención, en relación con la injustificable desatención que existía en la década de 1970 en relación con la producción artística de Gego, apareció en Mirar en Caracas (1974),

Marta Traba, Mirar en Caracas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1974.

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una antología de notas periodísticas sobre varios artistas del siglo xx.3 La crítica de arte, Marta Traba, reconocía allí el papel pionero de Gego, comparada con sus colegas venezolanos en el movimiento cinético, y su originalidad en la creación de las redes líricas

Peruga, Iris, Josefina Núñez, et. al., Gego. Obra completa, 1955-1990, Caracas, Fundación Cisneros, 2003. La exposición tuvo lugar desde noviembre de 2000 hasta abril de 2001. La Fundación Cisneros se dedica a la promoción y apoyo al arte Latinoamericano.

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que permitían a los espectadores experimentar una dimensión espacial nueva. Casi dos décadas después, se publicó Gego, Obra completa (1955-1990), para acompañar una exposición muy completa realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas.4 La extensa documentación sobre la producción de la artista incluía fotografías de algunas de los dibujos, grabados, esculturas e instalaciones más paradigmáticos. Los textos de especialistas como Iris Peruga, Glenn Lowry, Josefina Núñez y Luis Enrique Pérez Oramas, permitieron que sus lectores conocieran un panorama general de la historia personal de Gego, sus propuestas conceptuales y procesos creativos. Sabidurías y otros textos de Gego, publicado en 2005 de manera póstuma, fue la primera

María Elena Huizi y Josefina Manrique, eds., Sabidurías y otros textos de Gego, Houston, International Center for the Arts of the Americas, Museum of Fine Arts, Houston; y Caracas: Fundación Gego, 2005.

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compilación de los textos más significativos de la artista.5 Editado por Huizi y Josefina Manrique, esta antología es una edición trilingüe: en español, inglés y alemán, lenguas habladas por la artista. Gego: Between Transparency and the Invisible 2006, también en el Museo de Bellas Artes de Houston, fue la última publicación realizada para acompañar una importante exposición de la artista. Además de las ilustraciones y de la línea del tiempo de su producción, los ensayos originales incluidos en el libro a cargo de jóvenes académicos: Bruno Bosteels, Juan Ledesma, Kaira Marie Cabañas y Luis Enrique Pérez Oramas, constituyen aportes significativos a la literatura existente sobre Gego. Ahora, Untangling the Web: Gego’s Reticuláre resulta una contribución importante por varias razones, especialmente porque reúne los textos críticos y de otros tipos publicados desde que Reticulárea fuera exhibida por primera vez, permitiendo así a los lectores acceder a este rico, variado y valioso material, tal y como si realizara una visita al archivo personal de la artista. El estudio de una unidad de investigación bien delimitada –en este caso, la crítica y literatura escrita sobre la paradigmática obra Reticulárea y sus piezas relacionadas–, nos permite entrar en contacto con las fuentes originales, de manera comprehensiva y profunda. Se incluyen aquí textos y fuentes primarias (por lo general de muy difícil acceso) en las que los académicos se basan para realizar sus propios textos. Para mencionar tan sólo algunos ejemplos, recordemos los textos pioneros de Marta Traba que citamos y que actualmente son difíciles de hallar, y que la antología reproduce de forma completa (p. 228, pp. 303-304 y pp. 325-326). De forma adicional, el amplio espectro de fuentes primarias reunidas en el volumen, enfatizan la importancia no sólo de la respuesta crítica a la obra, sino de su desarrollo a través del tiempo. Esto demuestra que una obra de arte, como cualquier otro tema de estudio de carácter histórico, continuamente crece y se modifica a sí mismo al ser analizado desde distintas perspectivas, en épocas distintas y de acuerdo con sus diferentes contextos

culturales. En este sentido, Mari Carmen Ramírez declara que “habrá que subrayarse aquí

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que la instalación ambiental de Gego emerge de las interpretaciones actuales y del para-

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digma que rige una amplia gama de fenómenos artísticos y no artísticos asociados tanto con la modernidad como con el arte contemporáneo” (p. 207). De esta manera, el libro pone sobre la mesa todos los ingredientes disponibles para realizar una reflexión historiográfica profunda, interesante no sólo para los estudios especializados sobre la obra de Gego, sino también para la disciplina de la Historia del arte como tal, pues demuestra con claridad la manera en la que el conocimiento histórico es construido y reconstruido con el paso del tiempo. Finalmente, los textos de Huizi y Kervandjian que introducen cada capítulo, permiten a los lectores relacionar la micro historia que se narra a través de los documentos, con cuestiones más amplias, sugeridas por los mismos títulos, que nos permiten interpretar el lenguaje visual y el simbolismo profundo de las obras en sus propios contextos, por ejemplo: Extendiendo y reextendiendo la red; Otras Reticuláreas; Espacios de Reticulárea: Estructura, Transparencia y el Espectador; Naturaleza, Poesía, y Música: La Reticulárea como Gesamtkunstwerk; Experiment o Paradigma? –Un Espacio para la Reticulárea en el Arte Moderno y Contemporáneo. En este último capítulo, la autora explica que la antología concluye con “un grupo de textos que consideran las relaciones de Gego con el arte moderno, los movimientos artísticos nacionales e internacionales más influyentes, y los artistas de los siglos xx y xxi. En un intento de ubicar a la Reticulárea 1969 (y sus variantes) en relación con la Historia del arte del siglo xx en su sentido más amplio, hay críticos que la han identificado con el Merzbau (1923-1933)

de Kurt Schwitters, y con Mile of String (Millas de cuerdas) (1942) de Marcel Duchamp, asimismo con el domo geodésico del arquitecto estadounidense Buckminster Fuller, realizado para la feria internacional celebrada en Montreal en 1967, considerándolos como importantes precursores de Reticulárea. Académicos, críticos y curadores, también han examinado las conexiones de Reticuláre (y las desconexiones) con las teorías de otros artistas latinoamericanos, estadounidenses y europeos, tales como Paul Klee, Alexander Calder, Naum Gabo, Isamu Noguchi, Richard Lippold, Jesús Rafael Soto, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Mira Schender, Lygia Clark y Ernesto Neto”. (p. 320). Excelentes fotografías completan esta interesante publicación, ya sea distribuida en los distintos capítulos, o bien, concentradas en las secciones tituladas Instalaciones I y Instalaciones II, dialogan y complementan los textos, constituyendo documentos muy significativos en sí mismos. “Reticulárea: una línea del tiempo”, compilada por Crespin es una herramienta de referencia muy bien construida, seguida por la traducción de los textos en español, una decisión editorial muy afortunada que expande el potencial público lector entre las audiencias Latinoamericanas. Además, existe un apéndice que lista los documentos incluidos, con referencias al archivo digital de ICAA donde pueden ser consultados en sus idiomas originales. Cabe aclarar que algunos de los documentos reproducidos en los distintos capítulos están referidos en más de un lugar, tal y como si se tratara de una reveladora metáfora más del proceso creativo a la manera de red que utilizó Gego para crear sus transgresoras obras. La recuperación exhaustiva de la recepción local e internacional de Reticulárea sin lugar a dudas contribuirá a una apreciación más completa de la obra de Gego. Al mismo tiempo, abrirá nuevas rutas de investigación en relación con temas importantes, tales como la inclusión o exclusión de los artistas Latinoamericanos en general, y de las mujeres artistas en particular, en textos generales de Historia del arte moderno; la contextualización del arte contemporáneo venezolano en relación con los movimientos artísticos internacionales; el

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papel del espectador que interactúa con las obras de arte en el así llamado “campo expan-

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dido”, y la producción del espacio social –una preocupación compartida por muchos

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artistas modernos hasta el momento actual–. Untangling the Web: Gego’s Reticulárea, An anthology of Critical Response no solamente servirá para revisar el lugar de Gego en la Historia del arte moderno, sino que además demostrará la importancia del análisis profundo en la crítica contemporánea y en la historiografía de los estudios históricos actuales. En su inteligente introducción al volumen, Mari Carmen Ramírez declara acertadamente que “igual a cualquier ´constructo´ o paradigma cultural que anhele un alcance universal, se podría argumentar que cada generación ha traído a la discusión su propia postura epistemológica para localizarse en el acto de desenredar el(los) sentido(s) de la obra. Esto es, los críticos, especialistas y admiradores de la Reticulárea han procurado ´hurgar´, si no en soluciones para el(los) acertijo(s) entretejidos en ella, al menos, en el posible discernimiento de momentos de claridad al respecto. De acuerdo con lo ilustrado por este volumen, tales respuestas son abarcadoras. Van desde el humanismo cultural del periodo de posguerra –empapadas del intento de sublimar la división entre el arte y la vida– hasta el relativismo cultural, la refutación de las categorías, el rechazo de los grands récits provenientes del Iluminismo y todo lo que introdujo la crítica posmoderna a principios de los ochenta” (p. 205).

El libro destaca el valor estético e histórico de una artista muy creativa que fue capaz de producir un nuevo lenguaje visual y una nueva noción de espacio, al mismo tiempo abstracto, personal y expresivo. Académicos, estudiantes y público en general interesados en el arte contemporáneo estarán de acuerdo en afirmar que el libro constituye una muy disfrutable joya editorial.

Sarah Beetham is an instructor at the Departament of Liberal Arts of the Pennsylvania Academy of Fine Arts. She received her Ph.D. from the Department of Art History at the University of Delaware in 2014, with a focus on sculpturein the United States. Her current book project, tentatively titled Army of the Dead: Civil War Soldier Monuments and the Politics of Permanence, considers the implications of moments when Civil War soldier monuments have been moved, reinterpreted, amended, rededicated, vandalized, destroyed accidentally, neglected, or otherwise altered. A community’s role in causing or rectifying these moments of monumental crisis can illuminate the role of memorials in national conversations and the nature of public memory itself. Amanda Douberly is an art historian and curator based in Chicago. Her publications include “The Memory Frame: Set in Stone, a Dialogue” (with Paul Druecke) in A Companion to Public Art, edited by Harriet F. Senie and Cher Krause Knight (Wiley-Blackwell, forthcoming 2016) and site insets in Land Arts of the American West by Bill Gilbert and Chris Taylor (University of Texas Press, 2009). She teaches in the Department of Art History, Theory, and Criticism at the School of the Art Institute of Chicago.  Leda Cempellin earned her doctorate in 2004 at the University of Parma, Italy, and is currently an Associate Professor of Art History at South Dakota State University. She is the author of a book on American Photorealism, two monographs and numerous articles in Modern and Contemporary Art, with cross-disciplinary interests in the Scholarship of Teaching and Learning. She is a member of the Education Committee at the College Art Association for the term 2013-2016. Mei-Ling Cabrera Pérez es licenciada en Historia del Arte, egresada de la Universidad de La Habana, Cuba, en 2001; y Master en Historia del Arte, egresada de esa misma institución, en 2007. En la actualidad, desarrolla su tesis para obtener el título de Doctor en Ciencias del Arte, el tema es la escultura cubana de salón durante 1960 y 1970. Se desempeña como profesora asistente del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras. En este sentido, ha participado en calidad de ponente en eventos científicos nacionales e internacionales. Asimismo, ha incursionado en el trabajo curatorial, destacándose el proyecto A es B, realizado en Galería Habana (2004), y por el que obtuvo el Premio Nacional de Curaduría 2005. María de los Ángeles Pereira Doctora en Ciencias sobre Arte. Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana. Preside la Comisión Nacional de Carrera de Historia del Arte en Cuba. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (uneac). Como investigadora y crítica de arte se ha especializado en el estudio de la escultura cubana y caribeña. Susana Pliego Quijano Doctora en Historia del Arte con Mención Honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México, unam. Maestra en Historia del Arte, egresada de Harvard Extension School. Realizó una estancia posdoctoral en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Es coautora del libro “El hombre en la encrucijada: el mural de Diego Rivera en el Centro Rockefeller”. Fue curadora de la exposición “Diego Rivera, nacimiento de un pintor”, la cual se llevó a cabo en el Museo Mural Diego Rivera y de la exposición “El hombre en la encrucijada: el mural de

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Diego Rivera en el Centro Rockefeller” que se exhibió en el Instituto Cultural Mexicano de Washing-

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ton D.C. Ha sido profesora de historia del arte en diversas instituciones. Fue Coordinadora del Insti-

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tuto de Liderazgo en Museos, A.C. En la actualidad labora como asesora cultural de la Oficialía Mayor de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.

NOTA EDITORIAL Dina Comisarenco Mirkin SECCIÓN TEMÁTICA De la escultura contemporánea: algunas nociones básicas María de los Ángeles Pereira La escultura cubana durante los años 1960 - 1970: una revisitación necesaria Mei-Ling Cabrera Pérez Presentación: Multiples in Sculpture Sarah Beetham y Amanda Douberley “An Army of Bronze Simulacra”: The Copied Soldier Monument and the American Civil War Sarah Beetham Claes Oldenburg’s Geometric Mouse Amanda Douberley Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition mat Leda Cempellin PERSPECTIVA CRÍTICA Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural Susana Pliego Quijano ENTREVISTAS Ser uno con el universo: entrevista a Ángela Gurría Dina Comisarenco Mirkin DOCUMENTOS Herencia (2002-2014), instalación móvil y viva Máximo González e Iván Buenader De mármol Damián Comas RESEÑAS Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX de Lily Kassner Miriam Kaiser Untangling the Web: Gego’s Reticulárea-An Anthology of Critical Response de María Elena Huizi y Ester Crespin editado por Mari Carmen Ramírez y Melina Kervandjian Dina Comisarenco Mirkin