Terremoto para las buenas costumbres (2002). El Pornochou (1984).

Terremoto para las buenas costumbres

A fines del 2006 la revista Tierra Adentro publicó su número 143-144
coordinado por el dramaturgo yucateco Fernando Muñoz sobre el burlesque y
el Teatro de Revista, llamado Vereda Tropical. Fui invitada a recordar con
un texto el Pornochou, un performance que en 1984 provocó muchas
reacciones. Titulé este texto: Homenaje a Kalantán en el Pornochou. Con
algunas modificaciones ahora se los doy a conocer aquí haciéndolo
sincronizar con el 8 de marzo…



En el año de 1984, un año después de la disolución del No Grupo del que
fuimos fundadores con Alfredo Núñez y Melquiades Herrera, Rubén Valencia y
yo iniciamos la idea para conceptualizar y realizar la pieza de performance
que finalmente denominamos Pornochou, un contraespectáculo para
intelectuales "groesos". Contamos con las complicidades del artista visual
Alberto Gutiérrez, del psicoanalista Arturo Chevaili alias el Dr. Drache,
con música compuesta específicamente para el contraespectáculo de los
diseñadores industriales Fernando Gómez y Fabricio Vanden Broeck,
colaboraciones especiales de Carmen Boullosa y César Martínez, con la
asistencia en sonido del Ingeniero Guillermo Preciado y la voz del actor
Mauricio Castillo.

Era la primera vez que se presentaba un performance en teatro y lo llevamos
primero al tradicional El Cuervo en la Plaza de la Conchita lugar que
Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez habían montado como un cabaret-bar-
cultural en Coyoacán. Cuando Jesusa y Liliana se fueron de gira a Europa
con su famosa pieza Don Giovanni, el lugar fue manejado por Alejandro Aura
y Carmen Boullosa.

Era un lugar pequeñito, como una cueva, encerrado y caluroso, con una
escalera de madera pegada a la pared bastante incómoda, que llevaba
directamente del ático-camerino al foro de reducidas dimensiones. Realmente
yo, que carecía de la disciplina actoral o dancística, con los postizos y
las plataformas puestas me arrastraba hacia arriba y hacia abajo de la
escalerita agradeciendo que Rubén me ayudara materialmente jalándome o
empujándome. Inestimable fue siempre el apoyo de Adán Lozano como Jefe de
foro con el que siempre nos divertíamos al tratar de mejorar cada momento
de performance.

Después, en 1985, lo montamos en el Teatro de la Capilla en la calle de
Madrid 13 también en Coyoacán, famoso porque fue el teatro de Salvador
Novo, lugar que después Liliana y Jesusa remodelaron con su actual nombre
El Hábito y Teatro de la Capilla, famoso cabaret político donde instalaron
su importante e incisiva propuesta de teatro independiente. En la época que
trabajamos ahí y como acababa de ser mamá de Andrea, la llevaba en su
bambineto y le pedía a la novia en turno de César Martínez que me la
cuidara mientras estaba performanceando, ya que me preocupaba dejarla sola,
pero no por miedo al fantasma de Novo que los lugareños siempre aseguraron
se aparecía, sino que una araña o una rata me la lastimaran. Creo que las
butacas eran de la época de Novo, en todo caso tan usadas, que rechinaban o
tronaban casi desarmándose cuando los asistentes se sentaban.

No siendo gente de teatro sino por el contrario deseando apartarnos de él
lo más posible, nos fallaba la iluminación, no impostábamos la voz, pero
como el teatro era pequeño se nos escuchaba suficientemente y no solo lo
que hacíamos enfrente, sino todo lo que sucedía en el trasforo, lo que dio
lugar a algunas impertinencias. Para separar un momento de otro, al
principio bajábamos y subíamos la cortina de terciopelo lo que era
cansadísimo y muy desagradable visualmente. Alejandro Aura como hombre de
teatro, una vez nos comentó de estos errores, nos recomendó que hubiera un
conductor porque se sentía muy fragmentado todo, pero siempre defendimos
que no éramos teatro y con el tiempo logramos pulir los diferentes momentos
del performance, defendiendo precisamente esa fragmentación como parte de
un orden diferente al tradicional. Creo que lo que hicimos fue considerado
un éxito porque lo que se presentó resultó ser otra cosa y porque
considerando lo que hacían los artistas tradicionales, al final ampliamos
nuestros públicos por medio de una circulación alternativa a los museos y
galerías. Algunos lo han considerado como un clásico del performance en
México.

En el programa de mano que diseñamos para el Pornochou, una fotocopia en
blanco y negro que en su anverso estaba ilustrado gráficamente con
caricaturas-albur y en el reverso daba nota del contenido, explicábamos:

"a través de hora media tendrá Ud. la oportunidad que estaba esperando:
conocerá a la única vedette poeta, nominada cuatro veces para el Premio
Villaurrutia, la sensacional: Kalantán!!!! que le regalará con un suculento
streap-tease; realizará un interesante tour por el MUPOE, Primer Museo de
la Pornografía y el Erotismo y sus maravillosas salas donde su libido
encontrará las experiencias anheladas; asistirá a una disertación
científica sobre el famoso y hasta hoy desconocido Punto "G", lo que le
permitirá ampliar sensiblemente sus conocimientos sobre la actividad sexual
y todo lo referente a la fisiología del orgasmo. El Pornochou logró la
concesión para la emisión radiofónica del nuevo deporte olímpico llamado
DEPORSEX, encuentro entre el mexicano Chucho Macho y la australiana
Sweatty, que se enfrentarán en un duelo a tres orgasmos sin límite de
tiempo. Estas y otras joyas eróticas lo esperan en el Teatro de Salvador
Novo. Contraespectáculo realizado por artistas plásticos, con ausencia de
actores, rodeados de una verdadera parafernalia de objetos plásticos que
también utilizan los recursos de la fotografía, el cine y desde luego, la
acción en vivo y a todo color. El contenido constante en este multievento
será el de la pornografía y el erotismo, con soportes visuales y
literarios, bidimensionales y tridimensionales. Los esperamos en funciones
de media noche, hora en que afloran todas las perversiones"….

Incluí todo el texto de la invitación porque a 26 años de esta propuesta,
se pueden identificar casi todos los elementos que devienen de la
estructura narrativa no objetualista, es decir la plataforma conceptual del
performance, como lo desarrollamos en México.

Algunos de los elementos que podemos identificar son:
- la complejización del sujeto, que a diferencia del tradicional no solo
realiza objetos sino que él mismo se convierte en el objeto de su trabajo,
que además escribe, organiza, financia, produce y administra, al mismo
tiempo que encuentra otras vías para la circulación de su trabajo,
- la selección del tema demuestra una preocupación no solo por el erotismo
en sentido amplio, sino de la sexualidad en particular como capacidad que
todavía libera a la especie de las estructuras autoritarias de control, por
lo que sigue siendo tan intervenido por el Estado y la religión,
- se distingue claramente una preocupación por la recuperación de la
cultura popular urbana hoy día en franca descomposición,
- el presentar en bares y cabarets este tipo de proyectos alternos a las
visualidades tradicionales, nos permitió extendernos hacia otros espacios
en un intento por probarnos ante públicos más amplios.

Desde luego abandonábamos también la idea de la especialidad artística que
se seguía retroalimentando de manera rígida desde las escuelas de arte, ya
que además de construir nuestros objetos y realizar acciones directas con
ellos, utilizábamos la fotografía, el cine y empezábamos a intersectar con
otros campos de conocimiento. Esto era una novedad, ya que hasta ese
momento, se suponía que los artistas plásticos solo podían hacer pintura,
escultura o grabado. Hicimos uno de los primeros experimentos
multidisciplinarios.

Por otro lado, el burlesque no era solo un divertimento nocturno, sino una
opción cultural por la que transitaban y se expresaban las intra e
interrelaciones eróticas de los mexicanos (sobre todo de las clases muy
modestas), con sus herencias y pocos permisos para escaparse del poder
aplastante de una educación que les intervenía, no solo su tiempo y su
espacio, su origen racial y de clase, sino muy importantemente su cuerpo y
su género, como sigue sucediendo.

Al No Grupo nos interesó sobre manera ir al Burlesque en Garibaldi, porque
el montaje de piezas para provocar la excitación sexual era burda y hasta
primitiva y se daban en tugurios donde las ambientaciones, vestuarios y
acompañamientos acústicos resultaban en un kitch sublime, acompañadas de
una gran antisolemnidad y de expresiones muy locales y directas. El término
francés de burlesque se refería al género derivado de la picaresca tanto
representada en vivo como gráficamente, y en México los artistas visuales
siempre apreciamos en estas expresiones populares valores culturales
propios acompañados de un sentido humorístico que premiaba incluso con
aplausos las rutinas originales de aquellas mujeres algunas de las cuales
mostraban talentos increíbles.

Para el Pornochou me interesó hacer un homenaje a esas mujeres que se
convertían en verdaderas diosas de lo terrenal desarrollando y ejerciendo
un poder con su cuerpo y su sexualidad, que por un lado vivían el rechazo
social y sin embargo en esos antros eran respetadas por su trabajo cuando
mostraban originalidad y riesgo en sus rutinas. Nada que ver con los table-
dance que acabaron con estas expresiones populares.

Mi reconocimiento lo dirigí hacia una de las figuras míticas del burlesque
mexicano conocida como Kalantán. Supe de varias otras. María Rivera la
Friné Criolla, que fue la primera en quedarse completamente desnuda en
escena, fue amante de personajes de la época y se consideraba una
intelectual porque escribió un libro. Se dice que Cleopatra salía a escena
desnuda, sosteniendo una toalla solo con sus senos manteniendo los brazos
extendidos, cuando ella lo decidía, la toalla simplemente caía. Cuando
hacía sus famosos perritos sentada en el suelo con las piernas abiertas, el
teatro quedaba en silencio, y cuando se sacaba de la vagina paletas
"charms", que los espectadores se peleaban por chupar, hacía arder el
Teatro Colonial. Una vedette actriz que tuvo que ver levemente con el
ambiente intelectual y artístico fue Zulma Faiad, argentina que vivió en
nuestro país por la década de los sesenta y que aunque no participó del
burlesque sino en el teatro de revistas, dio pie a un pequeño escándalo
cuando se autodenominó artista y el crítico de la época Crespo de la Serna
entabló una polémica con ella en el periódico para desmentirla, faltaba
más!.

Escogí a Kalantán porque su nombre siempre me encantó, ya sabemos que en
esos circuitos, los pseudónimos son inventados por su importancia
estratégica para atraer a los clientes-calientes, cosa por demás
interesante. Por mis indagaciones supe que sus apariciones se dieron por la
década de los cuarenta y que literalmente arrasaba, que le decían la
Gringa, aunque un tío mío que iba a verla me comentó que en realidad era
italiana (¿).

El performance dedicado a ella abría el Pornochou cuando el presentador en
off anunciaba su aparición diciendo que era la única vedette poeta que
había recibido 4 veces el Premio Villaurrutia, y mientras yo pseudocantaba
las famosas redondillas de Sor Juana denunciando las acciones de los
hombres contra las mujeres, me paseaba por el forito enfundada en uno de
mis primeros cuerpos realizados en hule espuma policromado. Este cuerpo me
llegaba a las rodillas, bastante caliente como se podrán imaginar, y
realmente muy rústico para los trabajos que realicé después con estos
materiales, como mi pectoral de Tarzán que usé en 1992 en el Museo
Mexicarte de Austin, Texas para un performance que llamé Yo Tarzán, tu
América. O el que usó Isela Vega en la Diana Cazadera, producción de Jesusa
y Liliana en 1993.

El postizo casi integral que tenía que rehacer cada noche, ocultaba en los
senos espacios para globos inflados que explotaba al reventarlos con un
alfiler; por un pezón salía un líquido blanco simulando leche. De la
vagina artificial sacaba paletitas "charms" (alusión a Cleopatra) que
regalaba a los varones y señoras de la audiencia, pero como en general eran
de clase media-media o media alta, las paletas venían con su envoltorio
plástico de fábrica, ya que a diferencia del Teatro Colonial, aunque no lo
crean, había personas que gritaban: "que asco". En la cabeza cargaba un
tocado al estilo cubista, más como arte objeto, trabajado por sus cuatro
lados y con mecanismos en el interior. Este objeto, pesadísimo por cierto,
me permitía hacer un strip de los ojos, uno de ellos, al sacarlo de su
órbita rodaba por el suelo, mientras el otro quedaba colgado después de
haber saltado por medio de un resorte, acto seguido, salían chisguetes en
lugar de lágrimas. Cuando me quitaba las cejas, en su lugar se veían
letreritos que decían "Pelos! Pelos!", y un listón rojo de varios metros
como lengua infinita, salía disparado de la boca lo que me permitía
conectarme con alguien del público. También me quitaba los labios y hasta
una media peluca. Regalaba una de mis orejas también.

Si en el Burlesque el riesgo de las desnudistas que se convertían en
artistas se daba cuando se sacaban la ropa hasta quedarse en cueros, bien
podía yo también arriesgarme artísticamente, haciendo un strip plástico
integral, hasta quedarme en cueros conceptuales.

Kalantán me ayudó a arriesgarme, aunque nunca lo supo.