Teorías míticas. Una reflexión sobre la construcción del conocimiento en la investigación musical: El caso de la petenera

Teorías míticas. Una reflexión sobre la construcción del conocimiento en la investigación musical: el caso de la petenera Mtra. Lénica Reyes Zúñiga Estudiante de Doctorado en Música (Etnomusicología), UNAM Mtro. José Miguel Hernández Jaramillo Universidad de Sevilla Estudiante de Doctorado en Música (Etnomusicología), UNAM

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Teorías míticas. Una reflexión sobre la construcción del conocimiento en la investigación musical: el caso de la petenera Mtra. Lénica Reyes Zúñiga Estudiante de Doctorado en Música (Etnomusicología), UNAM Mtro. José Miguel Hernández Jaramillo Universidad de Sevilla Estudiante de Doctorado en Música (Etnomusicología), UNAM

Resumen Este artículo propone una reflexión sobre ciertas prácticas presentes en la construcción del conocimiento en la investigación musical. Nos referiremos a la formulación de teorías míticas y a trabajos de investigación que las retoman para explicar los “orígenes”, “evolución” o “desarrollo” de determinadas expresiones musicales. Bajo una supuesta cientificidad y rigurosidad, esta información es presentada a manera de axioma, hecho que en innumerables ocasiones ha causado gran confusión en la comunidad académica que retoma esos trabajos. Para ilustrar esta situación, nos centraremos en una expresión musical que hemos investigado durante varios años y en la que encontramos algunas teorías míticas: la petenera en México y en España. A partir de este ejemplo concreto, en este artículo se revisarán algunas de estas teorías, insertas en libros, publicaciones periódicas, etc. y se contrastarán con datos extraídos de fuentes documentales primarias para poner en evidencia la distorsión que estas prácticas producen.

Palabras clave: petenera, música mexicana, flamenco.

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Comenzaremos este artículo señalando la diferencia que hay entre la construcción de mitos en una cultura y la formulación de teorías míticas. Por un lado, se encuentran las explicaciones que las sociedades dan sobre la música que producen, las cuales aparecen en muchas ocasiones en forma de narraciones o personajes mitológicos.1 Sabemos que la información que podemos obtener de los mitos puede ser muy valiosa para entender la música en una cultura si nos adscribimos a conceptos como el de Levi-Strauss,2 quien puso de manifiesto que dentro del pensamiento mítico y científico operaba una misma lógica; o el del psicoanalista Didier Anzieu,3 quien planteó que el mito no sólo codifica una realidad externa, sino que dentro de éste se da una codificación de la realidad psíquica interna. Por otro lado, encontramos teorías que tratan de explicar los “orígenes” de determinadas expresiones musicales, algunas de ellas, una vez planteadas han sido retomadas ya como referencias fiables en otros escritos musicales, en ocasiones porque quienes la formularon gozaban de cierta autoridad académica. A su vez, por el hecho de ser referenciadas, la teoría se va consolidando y transmitiendo sin que se planteé un análisis crítico sobre su contenido. Este fenómeno ha propiciado que aún en nuestros días persista una visión distorsionada de muchas manifestaciones musicales, que se contradice con las evidencias que nos muestran las fuentes musicales, documentales, históricas, etnográficas, etc. A este tipo de teorías nos referiremos en este escrito como teorías míticas. Más allá de las diferencias teóricas que podamos tener con los estudios que emplean un enfoque filogenético para explicar los fenómenos musicales desde una perspectiva lineal, nos parece importante resaltar esta problemática para ir debatiendo sobre estas teorías que impiden un conocimiento más preciso de los hechos musicales. Para ilustrar esta situación, nos referiremos a una expresión musical que hemos venido investigando durante varios años, en la que encontramos mitos y algunas teorías míticas que explican su origen: la petenera en México y en España. A partir de este ejemplo concreto, revisaremos a

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Por ejemplo, en la petenera huasteca está presente la petenera como personaje mítico en forma de sirena. Claude Levi-Strauss. Antropología estructural. Habana: Editorial de Ciencias Sociales, Instituto del Libro, 1970, p. 210. 3 Didier Anzieu. El yo-piel. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2010, p. 58. 2

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continuación algunas de estas teorías, contrastándolas con datos localizados recientemente en fuentes documentales de primera mano.

La petenera Las peteneras en México conforman un sistema musical de transformaciones4, en el que las características musicales de cada una de ellas se adecuan a la región donde son interpretadas. Las versiones que encontramos en la actualidad son: las peteneras jarochas, huastecas −quizás estas dos primeras las variantes más conocidas de México−, variantes istmeñas, de artesa en la Costa Chica, tixtlecas y las versiones de banda que se interpretan en varios estados del país. También tenemos referencias históricas de la existencia de peteneras hasta principios del siglo XX en la región de Tierra Caliente y Yucatán. En el siglo XIX, las peteneras fueron muy populares en muchos estados del país y se interpretaban en diferentes ámbitos performativos urbanos y rurales, ya sea en representaciones escénicas o en fiestas públicas y privadas, en donde dependiendo de la ocasión performativa, se podían ejecutar con instrumentaciones diferentes. En este sistema de transformaciones también incluimos las variantes que existen en España; quizás la más conocida en la actualidad sea la variante flamenca, surgida a principios del siglo XX. También se localizan peteneras regionales en varias zonas de ese país: Extremadura, Castilla-León, Asturias, Valencia, Islas Baleares, Murcia, Andalucía, etc. Además de estas variantes actuales, la petenera también estuvo presente durante el siglo XIX. Debido a las similitudes encontradas entre todas las variantes mencionadas, podemos considerar que nos encontramos ante un gran sistema musical de transformaciones trasatlántico.5

Nos referimos al concepto de “sistema musical” desarrollado por el etnomusicólogo Gonzalo Camacho. Véase: Gonzalo Camacho. La música en las fronteras de la interdisciplina y del saber transcultural. México: UNAM, 2007, p. 14. También véase del mismo autor: “Más allá de las fronteras de la interdisciplina. Transculturalidad y saber”. Cima y Sima: La acción multidisciplinaria en la musicología. México: Universidad Autónoma de Zacatecas, Ed. Plaza y Valdés, 2007. 5 Véase Lénica Reyes Zúñiga. La petenera en México: hacia un sistema de transformaciones. Tesis de maestría. México: UNAM, Escuela Nacional de Música, 2011. 4

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Algunas teorías míticas sobre la petenera en España En las siguientes líneas, describiremos cómo se ha gestado una de las teorías míticas más característica referente a los “orígenes” de la petenera, y cómo ésta ha sido tomada y desarrollada de forma sucesiva por varios autores incluso hasta nuestros días. Tradicionalmente la más admitida le atribuye su génesis a una legendaria cantaora de la población de Paterna de Rivera en la provincia de Cádiz. De acuerdo a esta versión, esta mujer sería la primera intérprete conocida en ejecutar dicha expresión musical y se dice que fue por quien se le dio nombre a la misma, al ser el término petenera una derivación fonética de paternera, gentilicio de las habitantes de Paterna de Rivera. Esta teoría mítica surge a raíz de un relato incluido en la obra Colección de cantes flamencos (1881) de Antonio Machado y Álvarez, también conocido con el sobrenombre de Demófilo. En esta obra, el “origen” de la petenera se explica a partir del testimonio de un anciano cantaor jerezano, llamado Juanelo, quien, según él mismo, escuchó cantar personalmente a la Petenera durante su juventud. Además de este relato, Demófilo expone una serie de argumentaciones a fin de completar su teoría de la siguiente manera: Aunque las peteneras no han estado de moda en Sevilla hasta el año 1879, convienen todos los cantadores en que son antiguas y en que deben su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, a quienes unos hacen natural de Málaga y otros de La Habana. ¿Pero qué significa este mote o apodo de La Petenera, ya que no es nombre como el de Soledad, ni palabra que se encuentre tampoco en los diccionarios gitanos que conocemos? He aquí una pregunta que podemos contestar satisfactoriamente, a nuestro juicio merced a los autorizados informes del célebre cantaor Juanelo. Petenera o Patenera, nos dijo éste, es igual a Paternera, esto es, natural de Paterna. Semejante afirmación es para nosotros digna de crédito: 1º, porque aunque algunos suponen que La Petenera era de Málaga, otros aseguran que era de la provincia de Cádiz; 2º porque en esta provincia hay efectivamente un pueblo llamado Paterna de la Rivera; 3º, porque la conversión de Paternera en Petenera es perfectamente explicable por razones eufónicas y muy creíble en una raza que convierte vidriera en beriera; 4º, porque la formación de adjetivo es común y corriente; así vemos de Triana, trianera; y 5º y último, porque Juanelo, que es muy entendido en cante flamenco y completamente veraz, no tenía interés en engañarnos acerca de la patria de La Petenera, a quién él mismo llegó a escuchar. La opinión que supone a esta cantaora nacida en Málaga carece de fundamento legítimo y la que la supone oriunda de La Habana no tiene otro apoyo que él, muy cómico, por cierto, que le presta el hecho de cantarse por lo común la petenera tan pícaramente, que más parece un punto de La Habana que un cante gitano. 6

Si bien este fue el comienzo de la teoría mítica, continuó alimentándose con otras publicaciones aparecidas en años posteriores de mano de intelectuales, folcloristas y 6

Antonio Machado y Álvarez. Colección de cantos flamencos. Sevilla: Imp. El Porvenir, 1881, p. 225.

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escritores, a pesar de que el lingüista alemán Hugo Schuchardt en su libro Die Cantes Flamencos (1881) ya había cuestionado esta teoría. Sobre este aspecto, Schuchardt comenta lo siguiente: […] Aunque no puedo dar una explicación acertada de la etimología de esa palabra, en cualquier caso considero que son especialmente legendarias las epónimas cantadoras Paternera (del pueblo Paterna de Rivera) y Soledad, por las que se llaman a las canciones la petenera y la soleá. Esto no debe dar pie a deducir de las primeras tres peteneras en Demófilo la existencia de una persona del mismo nombre, pues en ellas tan sólo se ha personificado la melodía que encanta a todo el mundo.7

A finales del siglo XIX, Francisco Rodríguez Marín, miembro fundador de la Sociedad del Folklore Andaluz, retoma esta teoría reforzándola con información que él mismo deduce a partir de las coplas de peteneras. Es así, que en un artículo publicado en 1898, asegura conocer más detalles de la vida de la Petenera, como se comprueba en la siguiente cita: Entre los que á mediados de este siglo cantaban, no para divertir sus penas, sino para buscarse la vida, ya asistiendo en tertulias de gentes de buen humor, ya alistándose en las compañías que solazaban al público en tabernas y cafés, figuraba, con muy bien ganado derecho, la Petenera, de cuyo nombre de pila no se ha conservado memoria. Había nacido en Paterna de la Ribera (provincia de Cádiz); cantaba como los propios ángeles, al decir de los aficionados y la llamaban la Petenera [...]. La Petenera, sobre que inventó el agradabilísimo canto que lleva su nombre, y que no se parece gran cosa al que lo tiene en la actualidad, debió ser muy guapa moza. Bien pudo Juanelo, famoso cantaor jerezano, que la conoció y admiró, hablar del físico de ella á mi buen amigo Machado y Álvarez […]. De que la petenera fue una jembra juncal dan testimonio estos cantares, seguramente inspiraciones de amantes desdeñados y de mujeres celosas: Quien te puso Petenera no te supo poner nombre que te debió de haber puesto la perdición de los hombres ¡La Petenera malhaya y quién la trajo a esta tierra! Que la Petenera es causa De que los hombres se pierdan ¡Petenera de mi bía! ¡Petenera ‘er corasón! Por curpa e la Petenera estoy pasando doló. No sé dónde ni cuándo murió la Petenera, pero sí que su muerte fue muy sentida, á juzgar por esta otra copla:

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Hugo Schuchardt. Los cantes flamencos. Trad. de Gerhard Steingress. Sevilla: Fundación Machado, Editorial Max Niemeyer, 1990, p. 53.

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La Petenera se ha muerto y la llevan á enterrar en el panteón no cabe la gente que va detrás. […] 8

Ya en el siglo XX, varios autores continúan empleando esta teoría, por ejemplo, el escritor José Carlos de Luna, en 1926, escribió sobre las peteneras: “[...] les dio vida y nombre la espiritualidad andaluza de una mujer guapa de Paterna de la Ribera, pueblecito de Cádiz, y las popularizó el juncalismo de su inventora”;9 o el escritor Domingo Manfredi Cano, quien publica: “Una mujer inventó, creó el cante de la petenera. Una mujer que era muy hermosa según la fama que de ella quedó cuando se la llevó la muerte: La Petenera se ha muerto, / y la llevan a enterrar, / en el panteón no cabe / la gente que iba detrás…”.10 En la actualidad, esta teoría mítica sigue siendo defendida por reconocidos flamencólogos, como José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, quienes afirman en su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, en la entrada del término petenera, lo siguiente: Este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a paternera, es decir, oriunda de Paterna de Rivera (Cádiz). Para ello contamos con diversas razones. […] Quinta: La tradición y la leyenda nos han proporcionado datos de la vida de esta cantaora, que debió ser despiadada y cruel con los hombres según las coplas que la aluden, cantadas en el estilo que ella misma creó […].11

Ya en el presente siglo, Manuel Ríos Ruiz sigue sosteniendo esta teoría, aportando más detalles sobre ésta, sin dar ningunas referencias para sostener sus argumentos. Juanelo de Jerez, el informante de “Demófilo”, debió ser, además de un gran cantaor, uno de los mejores conocedores del devenir del flamenco en todos los órdenes, porque cuanto le contó al gran folklorista se viene contrastando y comprobando con el transcurso de las décadas y las investigaciones rigurosas que últimamente venimos haciendo algunos interesados en el tema. Por eso en relación con la petenera, ese cante con tantas leyendas en su torno, lo que escribió “Demófilo” en 1881, ha vuelto a tener rotunda vigencia. […] Es muy posible que La Petenera creara el cante que llevaría su nombre sobre coplas de jaleo y empleando con lentitud y solemnidad una entonación similar a la de los sones soleaeros que ya se consolidaban a mediados del siglo XIX. […] La Petenera, además de cantaora de

Francisco Rodríguez Marín. “Las Peteneras”. Blanco y Negro. (1 de enero de 1898), pp. 22-23. José Carlos de Luna. De cante grande y cante chico. Madrid: Ed. Escelicer, 1926, p. 37. 10 Domingo Manfredi Cano. Geografía del Cante Jondo. Madrid: Graf. C. I. O., 1955, p. 177. 11 Véase José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Madrid: Ed. Cinterco, 1988, Tomo II, p. 601. 8 9

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fuste, debió ser una señora o señorita de rompe y rasga en cuestiones de amores y amoríos, por lo que se desprende de las coplas que inspiró.12

En el mundo académico, cualquiera que se ha aproximado al estudio de este arte ha utilizado algunas de estas fuentes documentales como referentes básicos. Basta comprobar la bibliografía de éstos estudios para darse cuenta de ello. Los trabajos de investigación más recientes se dividen entre los que siguen empleando esta teoría mítica −como los que acabamos de ver− y los que ya no la emplean de forma tan categórica, referenciando sólo que es una de las teorías existentes sobre la aparición de la petenera.13 En todo caso, ninguna de esas investigaciones se ha aventurado a cuestionarla de forma rigurosa, por lo que dicha teoría mítica sigue vigente aún en nuestros días. Como hemos podido ver, a partir de un testimonio oral se ha ido construyendo una teoría mítica, a la vez que se ha engrandecido al utilizarse en la investigación del flamenco. Además de ésta, mencionaremos otra teoría de reciente aparición, que también explica el “origen” de la petenera; en este caso, situándolo en la región de Petén (Guatemala). Uno de los autores que ha difundido esta teoría en las últimas dos décadas con más énfasis ha sido el español Romualdo Molina, quien sugiere que llegó a América “con los conquistadores”, adquiriendo el nombre de petenera en relación al Petén para posteriormente volver a España donde se “aflamencó”.14 Casi veinte años después, en una entrevista hecha por Pablo San Nicasio Ramos, este autor añade más información sobre esta teoría realizando afirmaciones imprecisas sin mostrar rigor alguno: El Petén, de donde viene la palabra petenero y petenera, como se puede ver en cualquier enciclopedia era el puerto más importante que había en el Yucatán en México y daba lugar a un tipo de música, y las peteneras con ese nombre ya formaron una revolución como baile, con su cante y su música en 1800 y antes incluso en 1750 ya se conocían en México capital. Hay referencias que a principios de 1800 ya había teatros donde la presentaban como con toda la coreografía hecha e inventada. Era un fandango barroco de pareja que llevaba una coplilla y en la coplilla había dos temas: la sirena y la petenera. Sirena porque este era un cante de marineros y siempre hablaba de barcos y hablaba de que la sirena cometió, era una

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Manuel Ríos Ruiz. El gran libro del flamenco: Historia, estilos, intérpretes. Madrid: Calambur Editorial, 2002, pp. 231-234. 13 Véanse Juan Vergillos. Conocer el flamenco, sus estilos, su historia. Sevilla: Signatura Ediciones, 2002, pp. 70-71; Gómez, Agustín. Cantes y estilos del flamenco. Córdoba: Servicio de publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2004; Reyes Zúñiga, Lénica. En-canto de sirenas: la petenera. Tesis de licenciatura. México: UNAM, Escuela Nacional de Música, 2008, pp. 331-339; entre otros. 14 Romualdo Molina y Miguel Espín. Flamenco de ida y vuelta. Sevilla: Ed. Guadalquivir, 1991, p. 109.

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señora de buena categoría de mucha alcurnia de allí, probablemente de Veracruz, cometió el grave pecado de bañarse un viernes santo en la mar, entonces la castigaron convirtiéndola en sirena y con sus cantes atraía a los marineros y se perdían. Este era uno de los temas lo sabemos por las letras donde cuentan eso y luego el otro tema era petenero-petenera porque eran quien cantaban eso, la gente que vivía en la costa cercana al puerto del Petén que era el puerto más importante de marina militar que tenía el imperio, o sea, no era desconocido. Solamente un analfabeto funcional puede pensar que petenero, que tenía que conocerse perfectamente en España era un [no se entiende] Paterna tiene paterneros y el Petén tiene peteneros.15

No siendo suficiente sus declaraciones, un año más tarde, en otra entrevista para el mismo medio, Molina, añade nuevos datos erróneos: Al lado de Veracruz, al lado de la ciudad de Veracruz está el puerto del Petén, y los naturales de Petén se llaman peteneros y peteneras, o sea que la petenera tiene el nombre de la ciudad en la que ha nacido, que es el fandango jarocho que tiene coplas que se habla de la petenera.16

Si bien este es un caso que roza el absurdo mostrando datos inventados sin el menor conocimiento geográfico, histórico, etnográfico, etc., lo preocupante del tema es que estas teorías están siendo retomadas actualmente, sin cuestionamiento alguno, incluso en trabajos sobre “análisis histórico-musical” del flamenco. Por ejemplo, Guillermo Castro Buendía, en la publicación resultado de su tesis doctoral realiza una revisión de las teorías sobre el “origen” de la petenera, entre ellas menciona esta teoría del Petén: Para otros autores, la petenera procede de una región de Guatemala llamada El Petén [cita en nota al pié: José Manuel Gamboa. Una historia del flamenco. Espasa Calpe, 2005, p. 242 y 88]. Derivaría de un cantar triste y melancólico que los indios solían entonar y que fue introducido en España por el puerto de Cádiz, aflamencándose en nuestro país al contactar con los cantaores andaluces. El nombre “Petenera” procedería por tanto de “Petén”. El Petén es una región bastante amplia que comparte además de Guatemala, también Méjico [nota al pie: Con mayor precisión la región del Petén se localiza entre la Península de Yucatán y el norte de Guatemala, siendo considerada la cuna de la gran cultura Maya, donde en la actualidad se encuentran los grandes centros arqueológicos de esta cultura precolombina. Jugó un importante papel en las relaciones hispanoamericanas, pues era núcleo principal de conexión entre América –La Habana especialmente– y los puertos del sur de España: Sevilla, Cádiz y Málaga], país donde se ha documentado la primera referencia sobre las Peteneras a principios del siglo XIX, concretamente en una actuación en el teatro Coliseo de Méjico en que la petenera aparece como un baile. 17

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Fragmento transcrito de la entrevista a Romualdo Molina en: Jondoweb. Septiembre 2009. http://www.jondoweb.com/novedades/articulos/articulo101_1.htm [consultado el 12/11/2009]. 16 Fragmento transcrito de la entrevista a Romualdo Molina en: Jondoweb. Diciembre 2010. http://www.jondoweb.com/novedades/articulos/articulo140_1.htm [consultado el 24/01/2011]. 17 Guillermo Castro Buendía. Las mudanzas del cante en tempos de Silverio. Análisis histórico-musical de su escuela de cante. Barcelona: Ed. Carena, 2010, p. 131.

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Sabemos que es importante la realización de un estado de la cuestión para tener un panorama sobre lo que se ha escrito del tema que se quiere estudiar. Castro Buendía realiza esta revisión, más se detiene en la teoría del Petén, dando información sobre la ubicación geográfica de este lugar y el papel que según él –con las mismas justificaciones que da Romualdo Molina− jugó ésta región en la comunicación de España con México. En lo que se refiere al tema del Petén, hasta donde se ha sabido, no hay ningún puerto marítimo ni tampoco que haya sido “núcleo principal” de conexión entre España y América. Si bien en el Petén existe un embarcadero local debido a que se encuentra cerca del lago Petén Itzá, no se puede decir que fue un puerto medular en el intercambio marítimo entre México y España sin mostrar una sola evidencia o fuente que sostenga esta argumentación. Por otro lado, la ubicación geográfica del Petén es muy distante de Veracruz, tanto socio-cultural como geográficamente –están a más de mil kilómetros de distancia–.

Teorías mexicanas sobre el “origen” hispánico de la petenera Desde principios del siglo XX se hizo común un pensamiento eurocentrista en el movimiento de construcción de la identidad mexicana, según lo explica la etnomusicóloga Marina Alonso.18 Es así que la mayoría de los investigadores mexicanos que se acercaron al estudio de este sistema musical dieron por hecho que la petenera provenía de España debido a la existencia de una versión homónima en dicho país.19 Tal vez una de las primeras referencias que hemos encontrado que hablan del “origen” de la petenera mexicana corresponde al famoso escritor Guillermo Prieto, quien en su libro póstumo Memorias de mis tiempos, publicado en 1906, menciona: “Con cierta chunga andaluza llegaron a México La Petenera y La Manta”.20 Esta frase ha sido citada por varios Marina Alonso Bolaños. “La etnomusicología aplicada: una historia crítica de los estudios de la música indígena de México”. Latin American Network Information Center. 2008. http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/vrp/ [consultado 18/10/ 2011]. 19 Véanse Vicente T. Mendoza, “Breves notas sobre la petenera”. Nuestra Música. IV/14 (1949), p. 114; Gerónimo Baqueiro Foster. “La sandunga sin arcano”. Suplemento de El Nacional. (14/11/1948), p. 10; entre otros. 20 Guillermo Prieto. Memorias de mis tiempos. México: Ed. Patria S.A., 1969, p. 242. 18

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investigadores y músicos para sostener la hipótesis de procedencia andaluza, a pesar de que el autor no proporcionó ningún dato concreto para sostener su afirmación; como por ejemplo, Otto Mayer-Serra en su libro Panorama de la música mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad, suscribe la cita de Guillermo Prieto para referirse a la petenera.21 La investigadora estadounidense Eleanor Hague publica en 1912 un artículo sobre música mexicana y señala que la petenera en México conserva su nombre en referencia a los bailes españoles antiguos: “The Indians of Southwestern Mexico continue to use the old Spanish names, ‘Jarabe’, ‘Petenera’, and so forth, for their dance-songs, whether the tunes really resemble the originals or not”.22 Otro ejemplo lo encontramos en el libro de Miguel Galindo, quien en 1933, siguiendo la corriente eurocentrista de la época, retoma la teoría mítica española expuesta por Rodríguez Marín, y publicaba: La petenera es un ‘aire’ español, derivado de la seguidilla, cuyo nombre le viene, a decir de Rodríguez Marín (Cuentos y Narraciones) del apodo que le pusieron a una cantadora y bailadora andaluza que lo inventó, haciéndose de gran fama. Había nacido en Paterna de la Ribera, pueblecillo de la provincia de Cádiz, y el público le decía la paternera, palabra que bien pronto degeneró en petenera. Ya en tiempo de ésa mujer se inventaron coplas apropiadas al nuevo ‘son’, con expresión de dolores y desengaños en la letra de los cautos, lo que está de acuerdo con su melodía tristona, a pesar de su ritmo adecuado al baile y a la alegría. Nada expresa tanto el carácter híbrido como ese son español, que, a decir del mismo ilustre escritor, es algo que tiene lo mismo de gitano que de andaluz, sin ser ni una ni otra cosa. No estuvo malo el ejemplo para nuestra raza mestiza. La petenera viene a formar, así, uno de los lazos más estrechos y visibles de la música española con la genuinamente mejicana. La mezcla de alegrías entretejidas de tristezas que aparece en la música, se revela en la letra, y ya desde su invención la misma graciosa mujer inspiraba coplas de intensa amargura.23

Más adelante, con certeza rotunda, Galindo afirma: […] La Petenera, como lo dijimos, es netamente española; pero tomó carta de naturaleza desde luego, como ‘son’, con el que se vistieron todas las letras de versos octosílabos. Sin embargo, con la letra que acabamos de transcribir se usó mucho desde la época que vamos estudiando hasta finalizar el siglo. En ella se ve un trozo copiado de la petenera 21

Véase Otto Mayer-Serra. Panorama de la música mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad. México: El Colegio de México, 1941, p. 112-113 [Nota al pie de página núm. 132]. 22 Eleanor Hague. “Mexican Folk Songs”. The Journal of American Folklore. 25/97 (1912), p. 261. http://www.jstor.org/stable/534822 [consultado 17/03/2010]. 23 Miguel Galindo. Nociones de Historia de la Música Mejicana. Colima, México: Tipografía de “El Dragón”, 1933, p. 565-566.

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genuinamente española. La mezcolanza de lo español y lo mejicano está aquí como escogida para explicar cómo se forman las literaturas derivadas y esbozar una semejanza de cómo se forman las músicas de la misma naturaleza: por imitación y aun plagio. 24

Otro investigador mexicano, Gerónimo Baqueiro Foster, en una publicación hemerográfica aseveraba: ¿Quién va a dudar que los andaluces hayan llevado la Petenera a Chiapas y a tantos lugares del país en que se encuentra esta hermosa hija del Fandango, entre ellos Tehuantepec? ¿Por qué no habría de ser tocada por la marimba y hasta conformado a un nuevo sentir y enriquecida con las primorosas variaciones de sus zapateados? 25

Vicente T. Mendoza en el artículo Breves notas sobre la Petenera (1949),26 también defiende que la petenera es de origen andaluz, argumentando esta hipótesis con diversos ejemplos musicales. En varios de sus escritos27 menciona la presencia de la petenera en México desde épocas muy tempranas donde sugiere que desde el siglo XVIII ya se interpretaba en el Coliseo de México junto a las tonadillas escénicas. La diferencia que encontramos en Vicente T. Mendoza con respecto a otros autores radica en el hecho de que él intentó sustentar lo que planteaba a través de transcripciones y partituras que localizó en los cancioneros españoles y en ediciones de partituras en México, mostrando toda su elaboración teórica a través de argumentos basados en lo que él consideró pruebas documentales. Independientemente de la validez de su afirmación sobre el “origen”, si se toman con cautela los datos y transcripciones que aporta este autor se puede obtener información valiosa para el re-estudio de este tema. En su artículo Lost Music Treasures of Guerrero (1947), Raúl Hellmer hace una descripción de la petenera en el estado de Guerrero, específicamente en las regiones de la Costa Chica, de las zonas centrales y de la montaña de ese estado. En su artículo, Hellmer menciona que la petenera apenas tuvo cambios musicales debido a la dificultad de acceso a esa región y enfatiza que ésta ha sido interpretada por varias generaciones. Menciona en específico que tienen una ascendencia española: The razgueo of the malagueña and the petenera sound almost exactly as they did in their Spanish prototypes, although one often notes personalized variations or effects of other 24

Ibid., p. 568. Gerónimo Baqueiro Foster. Op. cit., p. 16. 26 Mendoza. Op. cit., pp. 114-134. 27 Véase Idem. Panorama de la música tradicional de México. México: UNAM, 1956, p. 65. 25

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song types in the introductions. […] These malagueñas, peteneras, and other Spanish songs and dances are still found on both coasts where, all during colonial times, the sailors were bringing popular Spanish music to the New World; but they seem to be completely forgotten, except in very derivative from, in the interior. 28

El investigador Álvaro Ochoa Serrano expone que las peteneras también son de origen español, y que tienen una clara influencia árabe-andaluza: Desde luego que las malagueñas, como las peteneras, muestran sin tapujos la influencia predominantemente árabe −700 años no fueron pocos− que del sur de España, de la provincia andaluza, trajeron “en su bagaje cultural” los pobladores que llegaron a las hondonadas del Balsas tras la conquista. 29

En los inicios del presente siglo, aún hay autores que siguen reproduciendo la teoría del origen español de la petenera. Por ejemplo, en su artículo Tras la petenera (2001), Nimcy Arellanes Cancino menciona lo siguiente: “Este artículo se refiere a las permanencias y transformaciones de un canto de origen peninsular que pasó a la Nueva España y forma parte hasta nuestros días del repertorio tradicional de varias regiones de México: La Petenera”.30 Más adelante, con toda seguridad, de nuevo la autora afirma: “Tomando en cuenta las relaciones coloniales que durante tres siglos hubo entre la América española y la península ibérica, no cabe duda que la canción, ahora tradicional mexicana, sea de origen español”.31 Además de estos ejemplos, es necesario decir que desde finales del siglo XX ya hay muchos otros autores que abandonan la idea tajante de un origen español, haciendo mención que la petenera se conformó en el intercambio cultural entre México y España.32 Joseph R. Hellmer. “Lost Music Treasures of Guerrero”. Western Folklore. 6/3 (1947), pp. 250-251. Traducción propia: El razgueo de la malagueña y la petenera suena casi exactamente como lo hacían sus prototipos españoles, aunque uno frecuentemente nota variaciones personalizadas o efectos de otro tipo de canciones en las introducciones. […] Estas malagueñas, peteneras, y otras canciones y bailes españoles son aún encontrados en ambas costas donde, durante los tiempos coloniales, los marineros fueron trayendo música popular española al Nuevo Mundo; pero éstos parecían haber sido completamente olvidados, excepto en muchos derivados del interior. 29 Álvaro Ochoa Serrano. “De tierras abajo a tierras adentro”. Tierra Caliente. Memorias del Segundo Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología. México: Sociedad Mexicana de Musicología, Instituto Michoacano de Cultura, Gobierno del Estado de Michoacán, 1985, p. 42. 30 Nimcy Arellanes Cancino. “Tras la petenera”. Acervos. Boletín de los archivos y bibliotecas de Oaxaca, 24/6 (2001), p 28. 31 Ibid., p. 31. 32 Véanse Jesús Antonio Echevarría Román. La petenera: son huasteco. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CNDCR, Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca, 2000, p. 26; Martín Gómez Ullate García de León. Las vueltas de la petenera. Breve reseña de un género musical trasfronterizo. México: 28

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Primeras referencias documentadas de la petenera Una vez que hemos expuesto, por un lado, las teorías míticas que explican el “origen” de las peteneras formuladas en España, y por otro, el planteamiento eurocentrista que se ha manejado en México, vamos a exponer brevemente algunas de las primeras referencias documentadas sobre peteneras de las que disponemos en la actualidad. Algunas de ellas son fruto del trabajo de investigación que durante varios años hemos realizado sobre esta temática. Las primeras noticias de la petenera se ubican en México a partir de 182333 y en las dos décadas siguientes, todas las referencias que aparecen en el extranjero, hablan siempre de la petenera veracruzana o la petenera americana. La primera vez que encontramos la palabra petenera referida a una forma musical, la localizamos en un cartel de teatro mexicano que la anuncia como baile.34 En este cartel se pone en evidencia que la petenera es intercalada entre dos comedias, fórmula habitual en las representaciones de la época. La segunda referencia más antigua aparece en un artículo del periódico El Águila, publicado en la Ciudad de México el 17 de enero de 1824, donde se dice que la petenera es una danza nacional de gran éxito en una función dada en el Coliseo de la Ciudad de México, en un homenaje a militares ingleses: COLISEO. REPRESENTACIÓN EN OBSEQUIO DE LA LEGACIÓN INGLESA. […] En fin, lo que divirtió muchísimo a los héroes de la fiesta, como a los demás, fueron las danzas nacionales llamadas petenera, gato y jarabe. Verdad es que no pudieron haberlo hecho mejor las bailarinas y aun bailarines. Un poeta francés (el fabulista La Fontaine) ha dicho; no forcemos nuestra habilidad, nada haríamos con donaire esta máxima [sic.] se la deberían aplicar todos los sacerdotes de las musas del universo.35

Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2008, p. 15; José Miguel Hernández Jaramillo. La petenera preflamenca como forma musical: naturaleza genérica y rasgos estilísticos (1825-1910). Tesis de Maestría. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2009, p. 27; Lénica Reyes Zúñiga. La Petenera en México: Hacia un sistema de transformaciones. Tesis de Maestría. México: UNAM, 2011, entre otros. 33 Algunos investigadores como Romualdo Molina, mencionan referencias de la petenera en la primera década del siglo XIX pero dicha información no está documentada ni es citada su fuente en ningún momento. Realizamos una la amplia búsqueda de estas referencias por diferentes archivos mexicanos y españoles, y también revisamos exhaustivamente la prensa mexicana conservada en la Hemeroteca Nacional de México, día por día desde el año 1802 hasta el 1810, sin poder localizar aún las referencias que estos autores mencionan, por tanto no se tuvieron en cuenta para nuestro trabajo de investigación. 34 Armando de Maria y Campos. El programa en cien años de teatro en México. México: Enciclopedia Mexicana de Arte, Ediciones Mexicanas, S. A., 1950, sección de anexos. 35 [s.a.], “Coliseo. Representación en obsequio de la Legación”. El Águila Mexicana. 6 (7/01/1824), p. 1.

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En 1827 se realiza, también en México, la transcripción de la primera partitura de una petenera hasta ahora encontrada. El minero, hacendado y etnólogo alemán Carl Sartorius (1796-1872) realizó largas estancias en México ingresando al país como perseguido político de su tierra natal. Comenzó trabajando en una hacienda en Zacualpan y posteriormente fue dueño de una hacienda cerca de Huatusco, Veracruz. Durante su estancia en México escribió un artículo sobre música mexicana que incluye dicha transcripción, y que fue publicado en 1828 en Alemania.36 En los años siguientes siguen apareciendo bastantes referencias de la petenera por toda la geografía mexicana, desde California, Sonora, hasta Yucatán. Fuera de las fronteras mexicanas, aparecen referencias de la petenera en España desde el año 1826, interpretadas en Cádiz tanto en su vertiente bailada como cantada y se las refiere, como hemos comentado anteriormente, como la nueva petenera americana, o la petenera veracruzana.37 Con esa misma denominación, aparece como un canto y baile en Cuba en el año 1834, como se puede observar en esta referencia: Teatro del Diorama.- Don Andrés del Castillo cantará enseguida unas boleras agitanadas a la guitarra; y concluirá con la Petenera de Veracruz, acompañándose con la orquesta. (Diario de la Habana. 20 de agosto de 1834.).38

O esta otra del mismo año: […] enseguida Doña María Rubio y Don Andrés del Castillo cantarán la divertida tonadilla nombrada La Solitaria. A continuación las señoritas Pautret y los señores López y Castañeda ejecutarán a toda orquesta el gracioso baile la Petenera de Veracruz, el que acompañará con la guitarra el dicho señor Castillo, cantando al mismo tiempo la canción de su nombre… (El Noticioso y Lucero de La Habana, 11 de Septiembre de 1834).39

Confrontación testimonio oral-teoría mítica-referencias documentales Con estas referencias expuestas, que son las más antiguas localizadas hasta el momento, se hace patente una realidad muy distinta a la narrada en las teorías comentadas. Se observa Carl Sartorius. “Zustand der Musik in Mexiko”. Caecilia. 7/ 28 (1828), pp. 199-222. Véase Diario Mercantil. Cádiz. 5 de abril de 1827. El afinador de noticias blog. Faustino Núñez, ed. Febrero 8, 2010. http://elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2010/02/lazaro-quintana-en-1827.html [consultado el 29/05/ 2010]. 36 37

José Luis Ortiz Nuevo. “¡Jezú qué fea t’haz puezto!”. Alboreá. 1 (2007), p. 60. Idem. Tremendo asombro. Huellas del género andaluz en los teatros de la Habana y otras informaciones a lo flamenco 1790-1850. Sevilla: Libro con Duende, 2012, p. 29. 38 39

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que contrastan con la ubicación geográfica de estas referencias documentales, muy distante de tierras gaditanas o españolas y, también, existe una discrepancia cronológica de estas referencias con la teoría mítica de La Paternera. En este aspecto, como vimos anteriormente, Rodríguez Marín ubica al personaje de la Paternera a mediados del siglo XIX. No podemos llegar a precisar si esta afirmación le llegó directamente del testimonio personal de Juanelo o bien fue una estimación temporal que realizó basándose en la época en que Juanelo supuestamente había conocido a esta mujer, según relata Demófilo. Este dato será, sin embargo, determinante para entender que la cantaora a la que se refieren Juanelo y Rodríguez Marín nunca pudo ser la “creadora” de esta pieza, pues aparecen referencias sobre la misma en México en el primer cuarto del siglo XIX. En cualquier caso, aún sin poner en duda que Juanelo escuchó a una mujer cantar una petenera, incluso pudiendo ser oriunda de Paterna de Rivera, no podemos tomar este hecho como el “origen” de esta música de la forma como se ha venido diciendo. Respecto a las teorías de “origen” español de la petenera en algunos escritos sobre música mexicana que hemos mencionado, con los datos expuestos queda de manifiesto que esta afirmación ha estado condicionada por una lógica eurocentrista que ha estado presente en México desde hace muchos años. Se han llegado a hacer afirmaciones muy rotundas sobre este tema inducidas por este prejuicio, al grado que no se ha producido siquiera un cuestionamiento. Esta tendencia ya está cambiando en trabajos recientes, los cuales ponen en duda la pertinencia de los enfoques filogenéticos o eurocentristas para describir el complejo proceso de los hechos musicales en las sociedades en las que son producidas.

Conclusiones A través de este recorrido hemos querido mostrar, en primer lugar, las diferencias que hay entre los mitos o relatos que las sociedades utilizan para explicar una realidad cultural, y por otro lado, un fenómeno que seguramente es más frecuente de lo que se cree, el uso de teorías que en este texto consideramos míticas en el terreno académico; míticas porque

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hablan sobre “orígenes” o inicios de algún fenómeno y que se convierten con el tiempo en textos que son interpretados de forma literal para explicar las realidades musicales en una sociedad determinada. Con el ejemplo de la petenera en México y en España hablamos de algunas de las teorías míticas que son transmitidas y utilizadas sin reserva alguna por muchos investigadores a nivel mundial. El caso que mostramos sobre la teoría del Petén, es un ejemplo del extremo al que pueden llegar estas teorías divulgando información falaz y distorsionada, y su acreditación en publicaciones académicas. No perdemos de vista que en épocas pasadas se tenía una visión particular sobre lo que se consideraba el “folclore” en las culturas y, por lo mismo, sabemos que se tienen que contextualizar los momentos ideológicos para hacer una crítica constructiva sobre este tema. En la actualidad están todos los elementos que favorecen un ejercicio académico distinto y afortunadamente están ocurriendo estos cambios. En este artículo nos sumamos a la idea de que en la investigación actual este tipo de prácticas deberían ser reemplazadas por el sano ejercicio de poner en cuestión todo lo que no esté suficientemente documentado al inicio de cualquier investigación. Bibliografía [s. a.]. “Coliseo. Representación en obsequio de la Legación”. El Águila Mexicana. 6 (1824). [s. a.]. El Averiguador Universal. Madrid: Academia Nacional de Letras Populares, 1881. Alonso Bolaños, Marina. “La etnomusicología aplicada: una historia crítica de los estudios de la música indígena de México”. Latin American Network Information Center. 2008. http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/vrp/ [consultado el 18/10/2011]. Anzieu, Didier. El yo-piel. Madrid: Biblioteca Nueva, 2010. Arellanes Cancino, Nimcy. “Tras la petenera”. Acervos. Boletín de los archivos y bibliotecas de Oaxaca. 24/6 (2001), pp. 28-32. Baqueiro Foster, Gerónimo. “La sandunga sin arcano”. Suplemento de El Nacional. (14/11/1948), p. 10.

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