T e m a s y m otivos d e l a c omedi a gri e ga e n e l c ine d e Chapli n 1 sergio lópez molina Universidad Complutense
[email protected] Resumen — El presente estudio pretende identificar motivos y recursos empleados en el género de la comedia griega, sus personajes y su puesta en escena para determinar su posible pervivencia hasta la época del cine de Charles Chaplin. Se prestará especial atención al período de la Comedia Antigua, donde se tendrá en consideración a autores como Aristófanes, Éupolis y Cratino y las diversas maneras de trasladar al esperpento los contextos bélicos que vivieron estos comediógrafos atenienses en el siglo V a.C. y Chaplin en la primera mitad del siglo XX. Terminaremos con la identificación de algunas líneas argumentales de la Comedia Nueva y romana reconocibles en las películas del actor británico. Palabras clave — comedia griega, pervivencia, cinematografía, Charles Chaplin P l ot s a nd Topi c s of Gre e k Com edy on Ch apli n’s Fi lms Abstract — The aim of this work is to identify topics, resources, characters and performance used in the Greek comedy to determine their possible survival on the films of Charles Chaplin. I will focus on the period of the Old Comedy and I will consider authors such as Aristophanes, Cratinus and Eupolis and how these Athenians playwrights brought to the grotesque the war they lived in 5th century BC, in comparison with Chaplin’s reactions and messages in the first half of the 20th century. I will end with an analysis of some plot-lines of New Comedy that we can find in the work of the British actor. Keywords — Greek comedy, inheritance, cinema, Charles Chaplin
1 Chaplin como heredero de la tradición teatral Charles S. Chaplin (1889-1977) fue hijo de actores de teatro y desde una temprana edad pisó los escenarios. Contratado oficialmente como actor en la compañía de Fred Karno desde 1907 hasta 1913, comenzó 1 Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación «Cosmogonía y escatología en la antigua Grecia. Influjos y paralelos con el Próximo Oriente», financiado por el MINECO (FFI2010-17047).
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su carrera artística dentro del género del music-hall, un espectáculo de variedades inglés basado en la canción ligera, el baile, el teatro y la mímica, esta última muy empleada debido a las restricciones que imponía la censura2. Hablamos, pues, de un género especializado en la ridiculización de personajes típicos tales como el borrachín incapaz de tenerse en pie, el viejo avaro o el criado tramposo y socarrón que podemos reconocer a lo largo de la historia del teatro cómico. Ya más de cuatro siglos antes el teatro italiano renacentista, con la llamada commedia dell’Arte, había recuperado los caracteres tipo que el ambiente cultural de la época había redescubierto de la comedia romana3. Esta tradición teatral llegó hasta la época en que Chaplin fue contratado en la entonces incipiente industria de Hollywood, en 1914, de manera que el inglés, al igual que otros compañeros de profesión, lo que hizo fue trasladar a la pantalla toda una tradición cómica que se remontaba al menos al siglo III a.C. Sin embargo, la comparación que a lo largo de este trabajo propongo demostrará que es posible encontrar también similitudes del cine de Chaplin con la Comedia Antigua (ss. V-IV a.C.), si bien hemos de aclarar que no hablamos de una influencia directa. Igualmente, se tendrá en consideración motivos de la comedia de caracteres que también han pervivido hasta el siglo XX 4. 2 la puesta en escena 2.1 El humor Las coincidencias del humor empleado en los siglos V a.C. y XX vienen condicionadas por una tradición cómica occidental y los respectivos momentos históricos, cuya similitud social propicia que el ataque humorístico recaiga sobre los mismos objetivos.
Cf. Villegas 2003: 56-62. Cf. Radigales 2010: 258-231, 264-268, un excelente estudio sobre las características de la commedia dell’arte que hereda Chaplin. 4 Para estudios de corte similar, cf. Sánchez Martínez 2005 o López Grégoris & Unceta 2011, sobre las comedias televisivas. 2 3
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El humor universal es sencillo y visual, destinado a gente de cualquier edad, sexo y clase social y hace uso de caídas, tropiezos, violencia física. Es muy frecuente en Aristófanes: MUJER - ¿Quieres que te dé un golpe en la boca? ANCIANO - ¡De ningún modo! ¡Qué miedo me ha dado! M. - ¿Mejor una patada con mi pierna? (Ar. Lys. 821-823)
Los cortometrajes de Charlot hacen un repetido uso de este recurso, aún más efectivo cuando recae sobre un personaje de una clase social alta o con autoridad. Según explica el propio Chaplin en una entrevista: …los films cómicos han tenido un éxito inmediato, porque la mayor parte de ellos representaban a agentes de policía que caían en las alcantarillas, tropezaban… […] He aquí a las personas que representan la dignidad del poder, frecuentemente muy imbuidas de semejante idea, a las que ridiculizan y de las que se burlan; y la visión de sus aventuras provoca dos veces más el deseo de reír del público que si se tratase de simples ciudadanos que soportan las mismas aventuras5.
El contexto histórico de un comediógrafo del V a.C. y el de Chaplin coinciden al presentar una misma desigualdad social que hará que busquen la misma respuesta en el público. En términos aristotélicos, la comedia tendría un elemento catártico por el que se descargarían las tensiones propias de la diferenciación de clases6, de ahí que Aristófanes presente a esclavos burlándose de sus amos o ridiculice a políticos como Pericles o Cleón, estos últimos bajo el mismo afán crítico con la sociedad y sus gobernantes7 que presentará Chaplin en obras como El inmigrante (The Immigrant, 1917), Tiempos modernos (Modern Times, 1936) o El gran dictador (The Great Dictator, 1940)8. A esa intención constructiva hemos de sumar la Guerra del Peloponeso vivida por los comediógrafos del siglo V a.C. y las guerras mundiales que se desarrollaron durante la primera mitad del XX, lo Entrevista concedida en 1922, cf. Villegas 2003: 342-343. Aris. 49b 28, en la definición de la tragedia, el otro gran género teatral. Aplicado a la comedia, cf. Gil 1996: 17-18. 7 Aristófanes manifiesta la obligación del comediógrafo de educar a la ciudad en Ach. 497-501. 8 Una buena guía con los datos técnicos y argumentos de la obra de Chaplin es McDonald, Conway & Ricci 1972. 5 6
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que va a condicionar el mensaje y la elección de argumentos, siempre abogando por la paz, el sentido común y la crítica a los líderes del momento. 2.2 Los protagonistas El antihéroe que protagoniza la Comedia Antigua ha sido definido9, en oposición al héroe trágico, como un héroe popular astuto y cobarde, paciente y vencedor, necio e inteligente, es decir, que se adapta a las circunstancias gracias a su falta de escrúpulos, optimismo y capacidad de supervivencia. Esa doble faceta para amoldarse a la situación es también reconocible en el personaje más conocido de Chaplin, el vagabundo o Charlot, eterno superviviente al margen de la sociedad10 capaz de mostrarse ingenuo o de hacer jugarretas a conveniencia, como bien ilustra la escena de la partida de póker de El inmigrante (1917) en la que se muestra como un jugador amable e inofensivo para pasar enseguida a apuntar con un revólver al fiero oponente que con mal perder amenaza con robarle el dinero apostado. Las coincidencias trascienden también al plano visual de la puesta en escena. Sabemos que los actores de Comedia Antigua llevaban máscaras y postizos con el efecto de crear una grotesca caricatura11, al igual que Charlot, con su atuendo característico, y sus compañeros de reparto. En ocasiones el cambio de vestuario en escena se utiliza como recurso cómico, como ocurre repetidamente en Ranas o en Charlot artista de cine (The Masquerader, 1914), que muestra el proceso por el que el protagonista se viste de mujer. La gracia podía ganar en efectividad si el resultado final era una amalgama de rasgos y atributos incompatibles, como el Dioniso-Heracles de Ranas y el cavernícola con pieles de animal, bigotito y bombín de Charlot prehistórico (His Prehistoric Past, 1914, cf. Fig.1):
Cf. Reinhardt 1938: 257ss., Whitman 1971: 21ss., Gil 1996: 20-21. El protagonista aristofánico escoge esa marginalidad cuando Diceópolis en Acarnienses establece una paz para él solo, Pistetero y Evélpides se marchan solos en Las aves. 11 Cf. Gil 1996: 54-55: «provocaban ese reflejo [la risa], de forma parecida a como predisponen a la hilaridad en el espectador moderno los inmensos zapatones de Charlot». 9
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sergio lópez molina HERACLES - Nada, que no puedo calmar mi risa, viendo una piel de león sobre un vestido azafranado. ¿Qué sentido tiene? ¿Por qué van juntos unos coturnos y una maza? (Ar. Ra. 45-47)
Figura 1
Al atuendo hemos de sumar gestos y un lenguaje corporal exagerados que subrayaban el efecto cómico. 3 Argumentos comunes 3.1 Comedia antigua 3.1.1 El recurso de la suplantación Un recurso argumental utilizado frecuentemente en la obra de Chaplin es el de la suplantación de un personaje por otro que comparte la misma apariencia (por su físico o atuendo). La literatura universal recurre muy a menudo a este motivo, que en el caso del teatro antiguo conocemos bien gracias al Anfitrión y otras muchas comedias de Plauto12. La intención es la de causar un equívoco y criticar o hacer escarnio del personaje suplantado y del que lo suplanta. Pues bien, 12
Para un estudio de este recurso en Plauto, cf. García Hernández 2001: 45-162.
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sabemos que este recurso fue utilizado en Dionisalejandro de Cratino (s. V a.C.), cuyo argumento o hypothesis conservamos13: Dioniso sustituye a Alejandro, ausente por algún motivo no especificado, desde el juicio de las tres diosas hasta el rapto de Helena y la declaración de la guerra por parte de los aqueos. En ese momento volvería a escena el verdadero Paris y pondría algo de orden en el caos creado por Dioniso. El esquema argumental de este recurso es claro: se requiere la ausencia temporal del personaje original, la sustitución de un impostor caracterizado y finalmente la restauración del orden con la llegada del original14. Esto es lo que encontramos en varios de los trabajos de Chaplin: El peregrino (The Pilgrim, 1923) presenta a un preso prófugo que en su huida adopta el atuendo de un predicador y acaba refugiándose en un pueblo que esperaba a un nuevo pastor. El verdadero religioso no llega a aparecer en pantalla, pero sí escribe un telegrama en el que explica su retraso, aclarando la confusa situación creada por el impostor. Con la alta sociedad como blanco de sus burlas, Vacaciones (The Idle Class, 1921) juega con dos personajes de misma apariencia física: el bien conocido vagabundo y un caballero adinerado cuya adicción al alcohol desespera a su esposa. La sustitución llega durante una mascarada celebrada en la mansión del estirado millonario, quien acaba encerrado en la armadura que había elegido como disfraz mientras que Charlot coquetea con su esposa, encantada al recibir tanta atención de su supuesto marido. Finalmente el original reaparece en escena y tristemente todo vuelve a la situación de partida (cf. Fig.2) Por último, el largometraje El gran dictador (1940) muestra cómo el tirano Hynkel, fuera de escena a causa de un malentendido, acaba siendo sustituido por un barbero del gueto judío. Gracias a su idéntica apariencia y al atuendo militar que había adoptado durante su huida, el impostor pronuncia un esperanzador discurso antibelicista, por lo que en esta ocasión el mensaje optimista de la película impide el regreso del personaje original. 13 POxy. 663 (CGFP 70) col. I (1-25) y II (26-48). Cf. Bakola 2010: 82-102, 181-208, 252-294. 14 Cf. García Hernández 2001: 32.
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Figura 2
3.1.2 La vida militar y el soldado torpe Según la teoría de Storey15, los Ταξίαρχοι (Generales) de Éupolis (s. V a.C.) presentan al dios Dioniso recibiendo adiestramiento militar de Formión, destacado general de los primeros años de la Guerra del Peloponeso16. La incapacidad del dios para desempeñar la instrucción y sus paródicas reacciones a las durezas de la vida militar son muy similares a los gags utilizados en el corto ¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, 1918), realizado y ambientado en la I Guerra Mundial. Así, cuando Dioniso recibe su adiestramiento muestra su torpeza recibiendo golpes o siendo incapaz de coger las armas correctamente: F. - No, si vigilas cogiendo el escudo de esa manera. D. - ¿Quién me ha atronado? F. - Idiota, ¿quién te ha zurrado? (Eup. Ταξίαρχοι, frs. 276 y 278 K.-A.)
De igual manera, la escena inicial del corto presenta a los soldados recibiendo instrucción. Charlot agarra su rifle del revés, se le enredan las piernas cada vez que intenta dar media vuelta y adopta posturas ridículas durante la marcha al obligarse a caminar con los pies rectos en vez de con su andar característico. Cf. Storey 2003: 251. Sabemos que Formión aparece en la obra gracias a Sch. Ar. Pac. 347, 348f y 348e.
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También se presta al chiste la frugal dieta del soldado. Dioniso, acostumbrado al lujo y los buenos manjares, espera comer lo mejor de la época, pero se encuentra con una realidad bien distinta y escasa: Dame de comer almendras de Naxos y de beber vino de viñas de Naxos. No comer nada sino cebolla pelada y tres [ ] en salmuera. (Eup. Ταξίαρχοι, frs. 271 y 275 K.-A.)
Paralelamente, el soldado Charlot recibe un paquete con galletitas y un queso de tan penetrante aroma que no puede manejar si no es con una máscara antigás. Tanto es así que acaba lanzándolo a la trinchera enemiga demostrando su asfixiante efectividad. Según imaginamos por escolios, Dioniso tampoco encontraría un cómodo lecho en el que descansar después de la dura jornada. El texto parece indicar que, como a todo soldado del sobrio Formión, le esperaba un modesto jergón: … Y él fue un militar frugal. Por eso menciona los jergones de paja de Formión, porque los que han sido entrenados para la guerra con ejercicios y duras tareas están acostumbrados a dormir en el suelo. Dioniso, en Ταξίαρχοι de Éupolis, aprendiendo de Formión las normas de generales y guerras, dice: «Como ya no podría comer, huyo de lo que sea a los jergones». (Sch. Ar. Pac. 348e; Eup. Ταξίαρχοι, fr. 274 K.-A.)
La misma broma está presente en ¡Armas al hombro! cuando se muestran las literas utilizadas en las trincheras de la Gran Guerra. Además del camastro de madera por los que asoman los pies, Charlot debe aguantar la inundación causada por una tormenta (cf. Fig.3, pág. siguiente): los muebles flotan y el nivel del agua llega a sobrepasar el de la cabeza, lo que le obliga a utilizar el altavoz de un tocadiscos para poder respirar y dormir tranquilamente. 3.2 Argumentos de la Comedia Nueva [Enfrentamientos entre marido] y mujer, padre e hijo, esclavo y amo; o inesperados cambios de las circunstancias, violaciones de vírgenes, abandono de niños, reconocimiento a través de anillos o colgantes: estos son, sin duda, los principales componentes de la Comedia Nueva y fue Eurípides quien los llevó a lo más alto. (Satyr. Vita Euripidis, POxy. 1176 fr. 39, col. VII)
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Figura 3
El texto de Sátiro ilustra perfectamente la variedad de temas y caracteres típicos que se utilizaban en la Comedia Nueva para construir sus argumentos. Reconocemos muchos de ellos en Chaplin, como los enfrentamientos entre marido y mujer que se muestran en Día de paga (Pay Day, 1922), donde la esposa espera impaciente en casa a un juerguista Charlot, o el ya mencionado Vacaciones (1921). También los conflictos entre esclavo y amo, en el siglo XX transformados en la relación jefe-empleado, los encontramos en un sinfín de cortometrajes en los que aparece desempeñando un trabajo, siendo quizá el más destacado ejemplo Charlot empapelador (Work, 1915), en el que llega a tirar de un carro en el que va montado su despótico jefe mientras éste lo azota, lo que anuncia una pronta revancha por parte del subordinado (cf. Fig.4).
Figura 4
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El esquema del abandono del niño que posteriormente será reconocido gracias a algún objeto (anagnórisis), que fue utilizado en El sicionio (vv. 280-282 y 309-311) o El Detestado de Menandro, pero sobre todo en la mayoría de las comedias de Plauto, está presente en la película El chico (The Kid, 1921), en la que una madre soltera abandona a su hijo por no poder hacerse cargo de él. Junto al niño, una nota pide a la nueva familia que cuide de él, aunque por caprichos del azar éste acabará a cargo del vagabundo. No en vano, la nota propiciará el reencuentro entre madre e hijo cuando ésta se haya convertido en una reputada actriz de teatro. 4 Conclusiones Los personajes y argumentos de la Comedia Nueva y Romana son los que han gozado de una continuidad mayor a los de épocas anteriores gracias a la tradición teatral y literaria occidental que se inspira en ellas. Esto explica que encontremos varios motivos característicos en el inicio del siglo XX, el momento en que el teatro pasa a la pantalla. Sin embargo, los recursos escénicos, humorísticos y argumentales propios de la Comedia Antigua que podemos identificar en la posteridad, además de responder a cierta continuidad en la escena y literatura de la cultura occidental (como ocurre con el humor universal y el recurso de la sustitución), están determinados por el momento histórico y la intención instructiva del autor, lo que motiva que en dos épocas tan distantes se escoja casualmente retratar la vida militar para criticar el absurdo de la guerra. Con ello se demuestra que ante el descontento popular, la angustia de una interminable guerra o una situación asfixiante la mejor vía de expresión es el género cómico. referencias bibliográficas Bakola, E. (2010) Cratinus and the Art of Comedy, Oxford. García Hernández, B. (2001) Gemelos y Sosias. La comedia de doble en Plauto, Shakespeare y Molière, Madrid. Gil, L. (1996) Aristófanes, Madrid. Kassel, R. & Austin, C. (1983) Poetae Comici Graeci, vol. I V , Berlín.
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sergio lópez molina López Gregoris, R. & Unceta, L. (2011) «Comedia romana y ficción televisiva: Plauto y la sitcom», Secuencias. Revista de Historia del cine 33, 93-110. McDonald, G. D., Conway, M. & Ricci, M. (1972) Los films de Charlie Chaplin, Barcelona (Trad. española del original en inglés, Nueva York 1965). Radigales, J. (2011) «Slapstick y máscaras. Recursos y arquetipos clásicos en la comedia cinematográfica fundacional», en M. J. García Soler (ed.) Expresiones del humor desde la Antigüedad a nuestros días, Vitoria-Gasteiz, 255-277. Reinhardt, (1938) «Aristophanes und Athen», en C. Becker (ed.) Tradition und Geist, Göttingen, 257-273. Sánchez Martínez, V. (2005) «Farsa y parodia en los filmes de Charles Chaplin», Trama y fondo 19, 99-106. Storey, I. C. (2003) Eupolis: Poet of Old Comedy, Oxford. Villegas, M. (2003) Charles Chaplin, el genio del cine, Barcelona. Whitman, C. H. (1971) Aristophanes and the Comic Hero, Cambridge (Mass.).
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