Televisiones (en español)

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Coloquio Internacional sobre TV - Buenos Aires - 2011

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Compilación Jorge La Ferla

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Créditos Edición Compilación y edición de textos Jorge La Ferla Coordinación Silvana Spadaccini Diseño y producción gráfica Fabián Muggeri Corrección Alicia Di Stasio – Mario Valledor Traducción Estudio Mazzocchi – Alicia Di Stasio Fotocromos e impresión Akian Gráfica

Índice 9

Presentación, Alejandrina D’Elía

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Televisiones, una introducción, Jorge La Ferla

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I. La ecuación TV

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¿Qué es la televisión?, José Ramón Pérez Ornia

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Televisión, educación y ciudadanía. Reflexiones a partir de la carencia de debates presidenciales en la Argentina, Mario Carlón

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La ventana al mundo se hace más grande…, Andrea Di Castro

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Pensar la utopía de la televisión en un mundo sin utopías, Ángel Quintana Morraja

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La televisión no es un aparato, es un lenguaje, Luis Alberto Quevedo

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II. Ontología, dispositivos, pos-TV

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El directo gana terreno, Jean-Paul Fargier

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El concepto de televisión en vivo: la ontología como ideología, Jane Feuer

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Televisualidad y luchas tecnológicas satelitales, Lisa Parks I. Las luchas tecnológicas y la antena satelital: un enfoque populista de la infraestructura II. Our World, televisualidad satelital y la fantasía de la presencia global

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Escenarios de uso para la TV digital interactiva, Carlos André Guimarães Ferraz

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Televisión brasileña en transición: a la búsqueda de formatos de referencia, Yvana Fechine

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III. La imagen electrónica, del monitor al museo La televisión en el museo, María José Herrera I. En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte de los 60 II. La televisión en el museo, ayer, aquí y ahora III. Apéndice. En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la década del 60. Guión curatorial

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TV ARTS TV, Valentina Valentini I. La televisión (como el video): un medio creativo II. Post scríptum

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Arte y televisión en la era digital, Iván Marino

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Arte y televisión. Historia de una no relación, Marco Senaldi

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Créditos de textos reproducidos

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Currículos abreviados

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Presentación ALEJANDRINA D’ELIA

El presente libro es el resultado del Coloquio Internacional sobre Televisión realizado en el Espacio Fundación Telefónica en 2011.

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Este evento convocó a un destacado grupo de teóricos locales e internacionales, quienes se reunieron en Buenos Aires para exponer, debatir y conceptualizar el rol que ha tenido y tiene la televisión, sus retos a futuro y su relación con el arte contemporáneo, la producción, la crítica y, en especial, la educación.

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El coloquio y los debates que hoy se publican en este volumen intentan abrir un espacio de reflexión sobre la situación al presente y los desafíos de este medio, en el marco del nuevo escenario de grandes cambios tecnológicos, donde se suman nuevas pantallas, dispositivos, formatos y contenidos. Ello, en un contexto donde, a pesar de los nuevos “competidores”, la televisión sigue siendo uno de los medios de mayor alcance y consumo, y, por esto mismo, el gran reto que se plantea es cómo potenciarla en todos sus alcances. Queremos agradecer a Jorge La Ferla, coordinador académico del coloquio y compilador de esta publicación, así como a todos los especialistas locales e internacionales que han participado en ella. Este libro pretende ser un punto de referencia para futuros análisis del medio y un material teórico de consulta para estudiantes e investigadores en toda la región.

Alejandrina D’Elía Gerente Espacio Fundación Telefónica

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Televisiones, una introducción JORGE LA FERLA

Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, octubre de 2011. Williams, Raymond, Televisión. Tecnología y forma cultural, Buenos Aires, Paidós, 2011. 3 Ver Spigel, Lynn, “Introducción a Televisión, Tecnología y forma cultural,” en ReHiMe. Cuadernos de la Red de Historia de los Medios, número temático 2, Televisión, Buenos Aires, 2012. 1 2

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La propuesta de este libro es considerar los estudios televisivos vinculados a las artes, la comunicación y el audiovisual. Esta publicación es el resultado del coloquio internacional sobre televisión realizado en Buenos Aires en 2011.1 La compilación testimonia sobre las diversas líneas de fuerza conceptuales y pragmáticas que sus autores ofrecen. Sus escritos formulan propuestas sobre la televisión, las cuales abarcan la formación, la crítica, la producción y sus vínculos con el arte contemporáneo. Pensar la televisión, un medio poco trabajado en proporción a su alcance masivo y su trascendencia a lo largo de la historia del audiovisual, sigue siendo un desafío. Un variado espectro de la academia sigue retaceando el estudio de la televisión; una materia ausente en la mayor parte de los claustros y escuelas de cine. En América Latina las investigaciones sobre el discurso televisivo vienen desarrollando un seguimiento de la TV como máquina semiótica, en su función de aparato ideológico y en las mediaciones que ofrecen su forma y discurso. Estos estudios vinculados a las ciencias de la comunicación se han focalizado en la estructura de la programación, particularmente en las estrategias de los noticieros, las telenovelas, la transmisión de los eventos deportivos y los programas de entrevistas; el dispositivo y el efecto del directo constituyen un tema central. La vigencia del pensamiento de Raymond Williams al definir el concepto de flujo,2 tanto como su visión del medio,3 siguen siendo centrales para estudiar la experiencia concreta de consumo y recepción, que fue modificándose frente a una oferta indiscriminada que combinó géneros y formatos. El menú de decenas de emisoras de TV por cable y hasta centenas de canales de televisión públicos, nacionales e internacionales por satélite se sumó a la irrupción del control remoto, y ello llevó a la exacerbación el magma de la oferta televisiva. Sin embargo, el análisis del fenómeno televisivo desde su fundamento tecnológico, sus marcas discursivas y expresivas de lenguaje y sus múltiples relaciones con el arte, el cine y las nuevas tecnologías, salvo notables excepciones, sigue siendo una rareza. El descubrimiento de la televisión resultó rápidamente patentado a finales de los años 20, y la dejó cautiva de las grandes corporaciones comerciales o entes gubernamentales, lo cual fue una de las causas de la falta de experimentación y prácticas independientes con el medio. Fue tardíamente, a mediados de los 60, cuando la irrupción del video generó una vertiginosa actividad independiente, con la imagen electrónica siempre vinculada a la televisión. La influencia de algunas figuras como Jean-Chistophe Averty, Marshall McLuhan, Gerald O’Grady y Stan Vanderbeek propició una práctica y un pensamiento crítico inaugurados tiempo antes por varios autores y artistas, quienes en el decenio de los 50 presentaron y desarrollaron experiencias creativas y propuestas conceptuales con la televisión. Ya durante los 70 y 80 varios directores de cine adoptaron de manera trascendente el video para diversas realizaciones, dentro y fuera de los canales de TV. Pero fueron los videoartistas quienes desplegaron toda una serie de experiencias radicales con la imagen electrónica en las que la TV era el centro de atención, afirmando una visión crítica sobre el medio masivo del cual provenía. A partir de los años 60, un grupo de artistas argentinos siguió el camino que había inaugurado en la década anterior el rosarino Lucio Fontana en Italia; entre ellos, particularmente David Lamelas y Marta Minujín, que gestaron una serie de obras, bajo la forma de instalaciones y acciones artísticas, que formarían parte de un derrotero histórico que es evaluado en

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detalle por María José Herrera. El antológico Manifiesto del movimiento espacial para televisión leído por Fontana frente a cámaras de la RAI fue un antecedente conceptual que abrió una vertiente de experiencias y prácticas artísticas sin precedentes con el medio televisivo. En lo que respecta a la formación y la práctica, los centros de estudios cinematográficos se siguen concentrando en la producción de largometrajes subvencionados, la cual se ha mantenido alejada de cualquier vínculo con la televisión,4 una postura que ha limitado tanto el conocimiento de ese medio masivo como las prácticas artísticas relacionadas con él y su heredera, la tecnología del video, como vía de expresión.5 A medio siglo de su nacimiento en la región, la TV sigue concitando las mayores audiencias en América Latina, con amplias posibilidades de desarrollo tanto a partir de su redituable comercialización como por las formas culturales que propicia en sus vínculos con la cultura popular y desde su función ideológica ligada al sistema de poder. El valor de cada uno de los textos de este libro proviene de investigaciones y conceptos que surgen de una praxis crítica de cada uno de sus autores sobre la televisión. Escritos que nos ofrecen diversas líneas de fuerza para analizarla en un momento en que se producen profundos cambios en su tecnología y en los modelos de producción, consumo y recepción del audiovisual. Es así como, a partir de un recorrido crítico y retomando el desafío de André Bazin, Pérez Ornia reformula una esencia del medio televisivo. De hecho, sigue siendo un desafío definirlo, ya a ochenta años de su creación y del inicio de su historia. Considerar el invento original de la televisión y su tecnología fundacional siguen siendo posibles puntos de partida que culminan, al menos por el momento, en la actual coyuntura digital. La señal televisiva como esencia de la información en su proceso de traspaso a distancia nos remite a la problemática de la trasmisión y la instancia de su recepción, especificidades que produjeron variables significativas a lo largo de la historia, desde las primeras emisiones por aire a la recepción satelital –una cuestión central en el abordaje de Lisa Parks para su análisis de las significativas marcas que el uso del satélite provoca en los procesos de envío y recepción–. Ya la TV, en su paulatina transferencia informática, ofrece la posibilidad de la interactividad programada que trasciende la opción híbrida de la web TV. Es bajo este desafío que Carlos Ferraz se concentra en el diseño de software específico como un tema de importancia para una oferta televisiva que brinda alternativas interactivas para una navegación inteligente. El creciente predominio de Internet en estas dos últimas décadas incorporó el mensaje televisivo, reformulando la trasmisión en directo a partir de las posibilidades que viene ofreciendo el streaming. Investigar en la denominada pos-TV, como bien la define Mario Carlón, es parte del fenecer6 de los medios analógicos, e implica una apertura a otras problemáticas a partir de su digitalización. Es de referencia, en este sentido, el estudio de Yvana Fechine acerca de esta perspectiva focalizada en la TV brasileña. La imagen electrónica, en su baja definición original, dio lugar a una especificidad, y propició una estética que marcó su percepción y consumo. Por su parte, la imagen numérica en alta definición y el cambio de formato de las pantallas vienen generando otros efectos significativos, pero donde se diluye una de sus especificidades originales, determinada por el barrido electrónico secuencial y la baja definición.7 Si bien es cada vez menos utilizado, la trascendencia del efecto del directo, en momentos en que éste se desvanece como práctica concreta de emisión, subyace como simulación y efecto ideológico –tal cual lo señalan y analizan Jean-Paul Fargier y Jane Feuer–, los que son considerados en sus particularidades por Carlón y Fechine. La simultaneidad del proceso de producción, transferencia y recepción definía Una paradoja aún mayor considerando que en la actualidad ambos medios se basan en el mismo aparato y soporte digital. “Es verdad que el video no posee las cualidades del cine. No tiene el poder de sumergir al espectador en un éxtasis frente a lo real. Pero al mismo tiempo esta situación cambia. Recientemente, en la FEMIS, presenté realizaciones de Bill Viola y de Woody Vasulka y los estudiantes se hacían los entendidos. Ellos no comprenden, o no se quieren enterar, que algún día el cine en soporte fílmico será hecho solamente por una decena de personas. Existirá solamente un laboratorio en el mundo entero y únicamente servirá para hacer monumentos. Ya hoy en día la mitad del cine se hace en la televisión”. Fargier, Jean-Paul, Videocuadernos, nº 1, Buenos Aires, Universidad del Cine, 1991. 6 Carlón, Mario y Scolari, Carlos, El fin de los medios, Buenos Aires, La Crujía, 2009. 7 Incluso se podría argumentar que la HD no es inherente a la TV. Ver Machado, Arlindo, “O mito da alta definição”, en Fechine, Ivana y Squirra, Sebastião (orgs.), Televisão digital. Desafios para a comunicação, Porto Alegre, Sulina, 2009. 4 5

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una información que circulaba en un tiempo real, el cual en sus primeras décadas de funcionamiento, durante el siglo XX, fue imposible de registrar o fijar. Esa particularidad de la televisión fue determinando una forma, un efecto y una percepción que variarían significativamente luego de la aparición de la videograbación, a partir de mediados de los años 50, y derivó en una producción diferida que se convirtió en preponderante. La digitalización de este inmenso flujo es capturada por las redes y se recibe en las pantallas de los aparatos móviles y locativos, produciendo diversas posibilidades de diálogo inteligente con un usuario que se distancia del televidente clásico. La televisión es el medio que ha acompañado, y marcado, generaciones de ciudadanos televidentes. Alberto Quevedo analiza este medio desde la producción, la recepción y la memoria cultural, poniendo en escena la cuestión de su lenguaje. Por su parte, Andrea Di Castro traza una historia diversa de la televisión que recorre el fenómeno del medio masivo y de las experiencias alternativas, que –para el caso de México– abarca desde el desarrollo tecnológico hasta la programación cultural. La cuestión de la jurisprudencia sobre las patentes tecnológicas y el otorgamiento de licencias sigue siendo un tema central como parte de la regulación de los medios de comunicación en funciones que el Estado aparenta administrar. En su momento fue la homologación tecnológica la que posibilitó el establecimiento de la televisión como medio masivo y volvió posibles la recepción en frecuencias sintonizadas por un solo monitor y la codificación del color sobre la base de parámetros técnicos únicos. Así fue como los acuerdos por los sistemas uniformes de color, el valor de las frecuencias de las señales y el control absoluto de las frecuencias acabaron con la heterogeneidad y disparidad de las trasmisiones televisivas y afianzaron el control corporativo absoluto por parte de empresas y entes gubernamentales. Aquel modelo de los inicios de la TV en América Latina y en países europeos, tanto los occidentales como los socialistas, de pertenencia estatal, fue languideciendo con el tiempo. Es Italia el país que ha logrado un modelo de referencia, aplicado en América Latina, donde son escasas las diferencias entre la televisión estatal y la privada –que están, por momentos, en las mismas manos de empresarios/ políticos– y que testimonia sobre la falta de leyes regulatorias que garanticen una mayor pluralidad. Actualmente, la uniformidad de la programación de la televisión por aire es el resultado de esas políticas y de su consumo por parte de una ciudadanía televidente un tanto pasiva. Frente a una producción cinematográfica totalmente subvencionada y en parte controlada por el Estado, sigue siendo llamativo el descontrol de todo el resto del espectro de la producción audiovisual. La mayor preocupación empresarial de los canales se perpetúa en optimizar los resultados de la ecuación control-inversión-costos, y al ser el rubro beneficios el único objetivo y una exigencia primordial, queda planteada la cuestión de alternativas de producción de programas de calidad. El Estado se ha vuelto prácticamente ausente de cualquier política seria de regulación de la radiodifusión y la producción audiovisual broadcast. Reconsiderar los posibles modelos de producción y emisión a partir de la regulación de las transmisiones que legisla el otorgamiento público de las frecuencias y bandas de aire, Internet y Wi-Fi sigue siendo un tema político. El anclaje corporativo de la televisión ha condicionado a lo largo de la historia su expansión en todas sus posibilidades educativas y expresivas. Otro capítulo central de esta propuesta editorial, y del coloquio internacional, es la revisión crítica de las múltiples relaciones entre la televisión y el arte contemporáneo. Estos recorridos apelan a una historia de más de medio siglo, destacándose las referencias a autores visionarios que imaginaron los usos de la imagen electrónica con fines artísticos y experimentales fuera y dentro de la TV. Chris Burden, Dan Graham, David Lamelas, Chris Marker, Marshall McLuhan, Marta Minujín, Nam June Paik, Andy Warhol son algunos de los referentes que provocaron alternativas elocuentes para una producción de antología que también implicó una reflexión y crítica desde el ámbito de las artes contemporáneas, y es significativo el recorrido que propone Marco Senaldi a partir del análisis de las experiencias televisi-

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vas de artistas como Burden y Warhol. La producción de éstos vinculó tempranamente la práctica del happening y la performance con la televisión. Una historia del medio en que la televisión migró hacia la escena del museo, la galería y las bienales de arte. Así fue surgiendo, de la mano de artistas, una amplia producción independiente que siempre sirvió para reflexionar por default sobre cuestiones inherentes a la TV. Algunas exposiciones que tuvieron lugar recientemente en museos de arte contemporáneo han venido recorriendo tanto medio siglo de videoarte como una producción de calidad televisiva que se desarrolló dentro de la estructura de la TV. Esas muestras retrospectivas y sus respectivos montajes y curadurías revelaron una revisión crítica de la historia de las instalaciones como práctica artística híbrida que también vincula críticamente la televisión y el video con el arte contemporáneo.8 Los textos de María José Herrera y Valentina Valentini se relacionan con un notable trabajo curatorial asociado con exposiciones y muestras que son resultado de largas investigaciones sobre el tema. La exhibición curada por Valentini TV/ARS/TV incluía las nuevas tecnologías para una lectura crítica del medio y del ámbito museístico. Como parte de esa selección, Valentini incorporó el recordado proyecto Production/Reception (1976), de Dan Graham, sobre el dispositivo de la trasmisión televisiva, el cual es reconstruido por Iván Marino como una instalación a partir del uso de cámaras digitales y del proceso de streaming, que ofrecen una relectura del proyecto de Graham, así como una lectura de la exposición y del museo. La escena que propone Marino parte de la relación entre el espacio expositivo y un espectador que observa y que es observado/vigilado. El visitante pone su cuerpo en cuadro y es intermediario de un proceso entre el museo y las obras, entre el directo televisivo y el tiempo real del streaming, según lo analiza críticamente este artista. El video como medio de extracción televisiva se relacionó, asimismo, de manera significativa con el cine, la televisión, el campo documental y las instalaciones. Varias figuras centrales del ámbito cinematográfico, como Leonardo Favio, Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Jean Renoir, Glauber Rocha, Eric Rohmer, Roberto Rossellini, Raúl Ruiz, Jacques Tati, por solo citar algunos, marcaron un sendero de creación a partir de sus experiencias ligadas a la producción televisiva. Estas prácticas alcanzan otra trascendencia con el proyecto rosselliniano de educación, el cual es analizado por Ángel Quintana, quien resalta la vigencia de una propuesta visionaria sobre la función educativa de la televisión concebida y puesta en práctica por uno de los más destacados directores de cine de la historia. Esta publicación vincula cada uno de los escritos en cuestión en una convergencia que ofrece variables de pensamiento crítico sobre la televisión. Un intertexto cuyo lenguaje de escritura compilatorio, como el informático, nos ofrece nuevos sentidos que pueden responder al primer texto de nuestro libro: ¿Qué es la televisión?

Destacamos, particularmente, En medio de los medios, María José Herrera, Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Buenos Aires, 1999; Changing Channels, Matthias Michalka, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (MUMOK), Viena, 2010, y TV/ARTS/TV. La televisión tomada por los artistas, Valentina Valentini, Arts Santa Mónica, Barcelona, 2010.

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I La ecuación TV

¿Qué es la televisión?

josé ramón pérez ornia

El título de esta conferencia,1 ¿Qué es la televisión?, es una paráfrasis que evoca, a su vez, el título de un conocido libro del crítico y teórico del cine André Bazin, ¿Qué es el cine?, publicado después de su muerte, acaecida el 11 de noviembre de 1958, cuando apenas tenía cuarenta años. Es un texto que sigue vigente y que acaba de llegar en 2011 a la octava edición en castellano.2 El eje central del libro de Bazin es, como ha escrito André S. Labarthe en el prólogo a la obra póstuma de Bazin sobre Orson Welles, el realismo, el que dice que es “la idea central que anima todos sus grandes textos”.3 Bazin destaca las aportaciones de Rossellini.4 El libro se publica también pasados sesenta años desde la invención del cine, cuando aún los teóricos trataban de conferirle un estatuto artístico, en pleno auge de las corrientes realistas cinematográficas. Hoy, transcurridos ya sesenta años desde el comienzo de la emisión regular de televisión en muchos países, todavía se cuestiona su legitimidad como medio artístico, en pleno auge igualmente del realismo televisivo o de lo que se conoce como “telerrealidad”. Este título evoca también un cortometraje producido en video que le encargué expresamente a JeanLuc Godard en 1989, titulado como el libro de Bazin, porque su propósito era precisamente rendir homenaje al libro y al fundador de los Cahiers du cinéma, para la serie El arte del video, que tuve el honor de dirigir a finales de los 80 para Televisión Española (TVE).5 Esta conferencia también podríamos titularla con otros enunciados como, por ejemplo, ¿por qué se llama televisión? o, incluso, ¿para qué sirve la televisión? Podría ser interpretada asimismo como un estudio previo sobre las relaciones entre radio, cine y televisión. Este texto no pretende responder a todas las cuestiones que plantean esas preguntas o desmontar las teorías críticas de la televisión, sino tan solo contribuir a definir lo que hoy entendemos por televisión, que durante muchos años se calificó como “pequeña pantalla” por oposición a la “grande” que es el cine. Escribe Bazin que su propósito no es “ofrecer una geología y una geografía exhaustivas del cine, sino solamente lanzar al lector en una sucesión de sondeos, de exploraciones, de vuelos de reconocimiento…”.6 Planteamos este texto como un vuelo de reconocimiento sobre la televisión. De hecho, esta conferencia 1 Título que surge de las conversaciones que mantuve con quienes me invitaron a participar en este Coloquio Internacional sobre TV, Jorge La Ferla en cuanto coordinador académico y Silvana Spadaccini en cuanto organizadora en nombre del Espacio Fundación Telefónica de Argentina, al coincidir con el 60º aniversario de la creación de la televisión en este país. 2 La primera edición en castellano se publicó en 1966 por Ediciones Rialp, Madrid. 3 Prólogo titulado “¿Qué es el cine moderno”, del libro de Bazin, André, Orson Welles, Valencia, Fernando Torres, 1973, p. 14. 4 Véase, en este mismo volumen la ponencia de Ángel Quintana, experto en Rossellini, así como su libro sobre el cineasta italiano (Roberto Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995). 5 Esta pequeña obra de Godard –de formato idéntico a Histoire(s) du cinéma, en la que estaba trabajando cuando se la encargué– es una desconocida incluso para los expertos en Godard y no figura en su filmografía, a pesar de que fue emitida por TVE en varias ocasiones y de que fue traducida al inglés y al portugués. 6 Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 1966, p. 10.

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Introducción

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es el borrador de la parte central de un libro que nunca he escrito7 y que probablemente nunca escribiré: Historia de las teorías televisivas, análogo a tantos libros teóricos sobre el cine, de los que mencionaría, especialmente, la extraordinaria obra de Guido Aristarco,8 quien en más de una ocasión polemizó con las teorías de Bazin sobre el sentido del neorrealismo italiano.9 Este texto solo quiere abrir una reflexión sobre algunas de las líneas de investigación teórica sobre la televisión, a sabiendas de que el cine tardó más de cincuenta años en construir un cuerpo sólido de teorías –iniciado ya en los años 20– y que en la televisión –también en la radio– se han propuesto planteamientos teóricos interesantes desde disciplinas muy diferentes, si bien todavía hoy, como hemos dicho, no existe un cuerpo cerrado cuando en la mayoría de los países, como sucedió este 2011 en la Argentina, ya se han cumplido sesenta o más años de actividad con el medio. En España, un relevante crítico de cine, Ángel Pérez Gómez, ya abordó a principios de los 70 el problema de definir la televisión y las teorías sobre ésta en un ensayo –titulado también “¿Qué es la televisión?”– del que transcribo estas frases que, creo, siguen vigentes: La televisión es un fenómeno muy reciente. No llegan a treinta los años en que la televisión funciona como una organización que suministra programas a un público masivo. Es pronto, pues, para sacar conclusiones definitivas sobre lo que es y lo que significa. Sin embargo, ya se han aventurado hipótesis y teorías, la mayoría de las cuales el tiempo se ha ido encargando de destruir. La televisión es un fenómeno dinámico, en movimiento abierto a nuevas y sorprendentes posibilidades. E intentar encerrarlo en unos estrechos límites es correr el riesgo de recoger agua en un cesto. La pregunta ¿qué es la televisión? no tiene una respuesta concluyente y definitiva. Ni puede tenerla, por el momento… Es pronto todavía para contar con una teoría bien construida sobre la TV. Tampoco en 1925 el cine contaba con ella. Y las mismas corrientes estéticas fluctúan sin cesar en torno a los problemas del arte.10

El propósito de responder a la pregunta de “qué es la televisión” tropezará siempre con dos escollos. Por un lado, el menosprecio que recibió por una parte importante de personalidades del mundo del cine y el desprecio con que fue tratada por otra parte igualmente relevante de personalidades de diferentes disciplinas –como sociología, psicología, periodismo y estudiosos de la comunicación, pedagogos, filósofos, etcétera, que denominamos generalmente como intelectuales– que por diferentes razones han demonizado el medio. A este doble escollo nos referimos brevemente a continuación.

1. La hipótesis de la televisión como “pequeña pantalla” La televisión ha sido considerada durante gran parte de su historia como un sucedáneo del cine y, en consecuencia, un medio inferior. De ahí que el calificativo de “pequeña pantalla” escondiera cierto menosprecio por el nuevo medio visto desde la gran pantalla del cine. Era lógico que los profesionales del cine en general juzgaran la televisión desde presupuestos estrictamente cinematográficos, tanto desde el punto de vista artístico como de contenidos. Siempre se ha asociado la televisión con el cine, incluso desde el punto de vista terminológico y porque la emisión de cine fue siempre uno de sus principales contenidos, pese al boicot inicial de los grandes estudios de Hollywood. 7 Me permito la licencia de hacer esta paráfrasis sobre el precioso texto de George Steiner Los libros que nunca he escrito, Madrid, Siruela, 2008. 8 Aristarco, Guido, Storia delle teoriche del film, Torino, Einaudi, 1963, publicado en España por Lumen, Barcelona, 1968. Véase en este sentido la entrevista que le hice a Aristarco en 1991 para el diario El País: “Guido Aristarco, ensayista y crítico italiano. ‘El cine no muere aunque su puesto lo haya ocupado la televisión’”, en El País, 7 de marzo de 1991, suplemento Artes, página 7. 9 De hecho, Cahiers du cinéma dio gran importancia al neorrealismo desde sus primeros números, y la revista que dirigía Aristarco, Cinema Nuevo, se percató muy pronto de la importancia que tenía Cahiers y, por eso, se anunció en ella; véase, por ejemplo, el número 21 (marzo de 1953), p. 65. 10 Pérez Gómez, Ángel, Medios de comunicación. Curso por correspondencia. Televisión. Naturaleza de la televisión, Madrid, Ediciones Paulinas, cuaderno nº 13, 1974, p. 7.

1.1. El cine entra en la televisión La rivalidad desaparece enseguida. La industria del cine no solo rectifica el boicot sino que participa en la propiedad de las emisoras de televisión y comienza a producir películas y otros programas para la televiVéanse sus declaraciones sobre esta materia en José Ramón Pérez Ornia, El arte del video, Barcelona, RTVE-Serbal, 1991, pp. 136-137. Lankes, L.R., “Historical Sketch of Television’s Progress”, artículo incluido en la publicación antológica editada por Fielding, Raymond, A Technological History of Motion Pictures and Television, University of California, 1953. El artículo original se publicó por primera vez en septiembre de 1948. 13 Encontré esta cita en la apertura del libro de José E. Martí La negación de la evidencia, Barcelona, Planeta, 1999, p. 1. 14 Véase Pérez Ornia, José Ramón, “Públicos y audiencias. Zanuck y los beduinos”, en AA.VV., La nueva era de la televisión, Madrid, Academia de las Ciencias y las Artes de Televisión de España (ATV), 2001, pp. 168-171. 11

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Baste recordar expresiones populares como “cine doméstico”, “cine en casa” o “pequeña pantalla”, por oposición a la pantalla de las salas cinematográficas. Algunos, como Godard, llegan a decir que la televisión es un “hijo” del cine.11 Más frecuentemente se la ha considerado como la hermana “pobre” y “menor” del cine. No en vano al emisor de televisión que se instala en Berlín el 15 de junio de 1930 se le pone el nombre de Fernkino (que significa “cine a distancia”). El nombre se debía también al hecho de que las primeras trasmisiones experimentales en Berlín consistían casi exclusivamente en fragmentos de películas y en noticiarios cinematográficos. Además, en aquellos años, la recepción era colectiva, en monitores y pantallas instalados en locales y establecimientos públicos. Era habitual en aquellos primeros años recurrir a vocablos híbridos para calificar el medio televisivo. Una de las expresiones más singulares es la de L.R. Lankes, un directivo de la Eastman Kodak Company, un técnico, por tanto, del soporte fotoquímico, de la fotografía. Lankes sintetiza en 1948 ese sincretismo que parece consustancial con la televisión al definirla como “cine con radio”. Su expresión textual, después de haber subrayado el principio de la instantaneidad de la imagen televisiva, es la siguiente: Television is essentially motion pictures with radio [La televisión es, esencialmente, películas con radio].12 De hecho, el cine, su forma de contar, sus argumentos, su estructura narrativa, incluso su star system, han sido y siguen siendo una referencia importante, probablemente la más importante junto con la radio y el periodismo. Sin embargo, la televisión, comparada con el cine, tiene durante muchos años las de perder. Se invocan diversas razones técnicas y de contenido, como éstas: el menor tamaño de su imagen, su inferior definición y su mayor inestabilidad, las limitaciones lingüísticas y expresivas iniciales que imponen las emisiones en directo, los recelos de la industria del cine ante el riesgo que representaba la televisión en la afluencia a las salas de cine (éste pierde en Estados Unidos casi la mitad de sus espectadores entre 1945 y 1953) y el hecho de ser un medio híbrido –bastardo, diríamos sin tantos eufemismos– que se nutre de los mensajes e imágenes de géneros, estilos y formas de los medios que precedieron a la televisión –especialmente el cine y la radio– y también por su aparente carencia de especificidad desde el punto de vista del lenguaje, sin identidad inequívoca. La coexistencia de ambos medios durante los primeros años no fue fácil o tan idílica como parecía presagiar aquella definición de Lankes. La industria cinematográfica de Hollywood boicoteó a principios de los 50 la emisión de cine por televisión. Desde el cine se considera al nuevo medio como un poderoso rival en la captación de espectadores, y de hecho representa un duro golpe ya en los primeros tiempos. Un ejemplo de la inicial hostilidad de la industria del cine respecto de la televisión es el pronóstico inequívoco, solemne y fúnebre que D.E. Zanuck, uno de los fundadores de la productora cinematográfica Twentieth Century Pictures, hizo en 1933: “La televisión no podrá mantenerse mucho tiempo en el mercado. La gente pronto se cansará de pasar la tarde mirando una caja”.13 Zanuck confundió deseos con realidad.14 La actitud de Zanuck es totalmente contraria a la de David Sarnoff, joven radiotelegrafista de la compañía estadounidense de Marconi y primer gerente comercial de la RCA, que no solo vaticina en 1915 un próspero negocio en la radio como medio de entretenimiento, de información y como soporte de publicidad, sino que extiende después su apuesta a la televisión.

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sión, en particular los llamados “telefilmes” y series. Por otra parte, la televisión se convierte en la principal fuente y ventana de financiación del cine –y de otros espectáculos, como el fútbol–, no solo por la compra anticipada de derechos, sino también por participar directamente en la producción de cine. De hecho, ya a finales de los 70 y en la década de los 80 los productores de tecnología televisiva y videográfica desarrollaron la llamada “cinematografía electrónica”, que, entre otros, fue apoyada entusiásticamente por Michelangelo Antonioni.15 Esta nueva actitud cultural e industrial de coexistencia y alianza se ve favorecida por los cineastas que pertenecen ya a la generación de la televisión, que han nacido o crecido con ésta dentro de sus hogares y como medio socializador de información y entretenimiento. Estos cineastas no plantean objeción alguna para trabajar en la televisión, como John Frankenheimer, Sidney Lumet, Robert Mulligan, Arthur Penn, Martín Ritt, Franklin J. Schaffner y otros muchos directores estadounidenses.16 Todos ellos fueron precedidos, entre otros, por Orson Welles. Lo mismo sucede en Europa con realizadores como Peter Watkins, Ken Loach, Antonioni, Fassbinder, Godard, Greenaway y, sobre todo, Roberto Rossellini, quien a partir de principios de los 60 “deja” el cine para trabajar en la televisión.17 En España ocurre algo parecido a partir de 1966, cuando se crea la segunda cadena de TVE, con la participación de cineastas como Mario Camus, Pilar Miró, Jaime Chávarri, Claudio Guerín, Iván Zulueta, el documentalista Jesús Fernández Santos –quien también fue novelista y crítico de cine y llegó a competir con el mismísimo Rossellini en el festival italiano de Taormina–, etcétera.18 Hoy día no existen en el mundo actores o actrices de cine que renuncien a trabajar en televisión, ni sorprende que un cineasta como Peter Bogdanovich firme un capítulo de una serie de éxito como Los Soprano. Godard es un ejemplo preeminente de esa superación, de la simbiosis y complementariedad entre cine y televisión, como se refleja en su obra audiovisual de ensayos y también en sus Histoire(s) du cinéma, y como deja constancia en aforismos en los que cine y televisión se asocian: “La ciencia es el video, la filosofía es el cine” o “El cine es arte, la televisión es cultura”. Así lo expuso –mediante el recurso a comparaciones y metáforas nada ortodoxas y siempre provocadoras– en una entrevista con el autor de este texto para la serie El arte del video y a propósito de su corto ¿Qué es el cine?19

1.2. El ejemplo de Cahiers du cinéma Esta mención a Godard nos lleva a Cahiers du cinéma, publicación especializada de referencia, revista europea de cinefilia por antonomasia, en la que podemos encontrar un significativo ejemplo de las relaciones entre televisión y cine. Cahiers du cinéma es coetánea de las primeras emisiones regulares de televisión en Europa, exceptuado el precoz precedente de la BBC en el Reino Unido. En sus primeros cuatro años de andadura, entre abril de 1951 y diciembre de 1954, publica 42 números y dedica ocho artículos o textos a la televisión. No son muchos, pero sí muy significativos para estudiar las primeras relaciones entre cine y televisión, incluidos aquellos iniciales recelos hacia el nuevo medio. Desde su primer número se asocian en su cabecera ambos medios con la leyenda impresa en la portada, que dice: Revue du cinéma et du télécinéma. Es significativo que se elija el vocablo télécinéma, en vez de télévision, palabra que se emplea en la revista para designar al medio. De hecho, en ese primer 15 Michelangelo Antonioni firma como primer autor, en 1982, un curioso libro (AA.VV., Il cinema elettronico. Filosofia e tecnologia dei nuovi mezzi video, Firenze, Liberoscambio, 1982), y realiza en video su película El misterio de Oberwald. Véase también la entrevista que le hice al cineasta italiano en Pérez Ornia, José Ramón, “Michelangelo Antonioni: ‘El futuro del cine está en el soporte magnético del video’”, en El País, 16 de diciembre de 1983, p. 38. 16 Cfr. Aguilera, Christian, La generación de la televisión. La conciencia liberal del cine americano, Barcelona, Editorial 2001, 2000. He seguido, en la relación de directores, el orden que se les asigna en este libro. 17 Véanse la ponencia de Ángel Quintana, experto en Rossellini, en esta misma obra, y su citado libro. 18 Respecto de la participación de cineastas españoles en la televisión, véase Palacio, José Manuel, Historia de la televisión en España, Barcelona, Gedisa, 2001, especialmente pp. 125-133. 19 Declaraciones de Jean-Luc Godard en Pérez Ornia, José Ramón, El arte del video, op. cit., pp. 136-137. 20 Orain, Fred, “Film, cinéma et télévision”, en Cahiers du cinéma, nº 1, abril de 1951, pp. 37-38.

La Télévision est ce monstre aux mille bras qui devait étouffer tous les enfants mal nés du monde du spectacle. C’est aussi une industrie, et on s’en est aperçu sans tarder outre-Atlantique. Ce peut être une forme d’art nouvelle, singulière, et de qualité, et ce le sera certainement un jour. En attendant, la Télévision c’est du théâtre, du cinéma, des variétés, du documentaire, des actualités et de la littérature.26

Véase Viallet, Pierre, “Télévision. Portrait d’une machine”, en Cahiers du cinéma, nº 3, junio de 1951, pp. 30-36. Véase Vermorel, Claude, “Sur une première expérience à LA TÉLÉVISION” [sic], en Cahiers du cinéma, nº 9, febrero de 1952, pp. 24-29. A este texto le sigue un cuarto artículo escrito por Thévenor, Jean, “Sur quelques expériences à la télévision” (Cahiers du cinéma, nº 14, julio-agosto de 1952, pp. 39-41), en el que replica a Vermorel, defiende la televisión y, de paso, desvela que el 29 de marzo de 1945, sin que todavía hubiera finalizado la Segunda Guerra Mundial, se hizo una demostración pública de la televisión, con la trasmisión en directo del espectáculo musical La Danse de la robe de plumes, con realización de Pierre Gout y con Alain Resnais como ayudante de realización. 23 “La dirección de la Televisión Nacional me pidió […] que hiciera actuar a los comediantes más o menos como en el teatro, frente a dos cámaras”. Ibidem, p. 24. 24 Los otros dos artículos que la revista francesa de cine publica en sus primeros cuatro años de andadura son los siguientes: el quinto está firmado por Marcel L’Herbier y se titula “Télé-Shaw. À propos de ‘Pygmalion’”, Cahiers du cinéma, nº 31, enero de 1954, pp. 30-35; la sexta referencia a la televisión en la revista se efectúa en una crónica sobre las jornadas de la Asociación Francesa de la Crítica de Cine y Televisión (AFCCTV) y, concretamente, a propósito de las relaciones entre las industrias del cine y de la televisión (en representación de Cahiers asiste su redactor jefe, Jacques Doniol-Valcroze) y propuestas de colaboración entre ambos medios; en Cahiers du cinéma, nº 33, marzo de 1954, pp. 50-51. 25 Guez, Gilbert, “Rencontre avec un auteur de télévision: Stellio Lorenzi”, en Cahiers du cinéma, nº 41, diciembre de 1954, pp. 34-37. 26 “La Televisión es ese monstruo de mil brazos que debía ahogar a todos los hijos mal nacidos del mundo del espectáculo. También es una industria, y del otro lado del Atlántico se dieron cuenta de ello rápidamente. Puede ser una forma de arte nueva, singular y de calidad, y sin duda un día lo será. Mientras tanto, la Televisión es teatro, cine, variedades, documental, noticias y literatura”. Ibidem, p. 34. 21 22

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número ya se deja constancia de la inquietud que la televisión provoca entre los profesionales del cine, en el primer artículo que la publicación dedica a la televisión, precisamente a las relaciones entre ésta y el cine.20 Los editores de la revista aclaran en la entradilla de este artículo que el vocablo télécinéma designa un programa de la televisión francesa y un procedimiento todavía rudimentario de telecine, es decir, de transferencia del cine a imagen electrónica, por analogía con lo que significaba para la radio el disco o el magnetófono. En este primer artículo se deja constancia de que la programación televisiva se emite en directo y se nutre fundamentalmente de “espectáculos”, como “teatro, variedades, sketches, ballets, etc…”, que tienen lugar en “sus platós de la calle Cognacq-Jay”. Más adelante, en el número 3, se publica otro importante artículo –y también muy interesante para estudiar el clima de esas relaciones entre cine y televisión– de Pierre Viallet sobre la forma de hacer un programa. Resalta Viallet las limitaciones que tiene la emisión en directo con dos telecámaras frente a la realización cinematográfica.21 Claude Vermorel narra, meses después, su primera experiencia televisiva con su obra de teatro Jeanne avec nous.22 Este tercer artículo que publica Cahiers es igualmente importante por dos razones: porque se insiste en las limitaciones expresivas y lingüísticas del directo y porque los directivos de la televisión le piden al director y realizador una versión televisiva de la puesta en escena teatral, similar a lo que después se calificaría, despectivamente, como teatro televisado –que, por cierto, fue precedido del llamado “teatro filmado”, en su acepción más peyorativa–, peaje que pagará el medio durante muchos años y con muchísimas horas de programación, a menudo tediosas, sobre todo en los primeros años. La direction de la Télévision nationale m’a demandé…, escribe Vermorel, de faire jouer les comédiens à peu près comme au théâtre devant deux caméras enregistreuses.23 A este artículo siguen otros cinco más.24 Particularmente significativos son el séptimo y el octavo. En el séptimo,25 Gilbert Guez se pronuncia muy positivamente a favor del potencial artístico de la televisión, si bien en aquel momento solo le reconoce ser una industria que depende y se limita a difundir obras de otros medios, soportes y lenguajes, como si careciera de identidad propia, tal como escribe en el primer párrafo de su texto:

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El octavo artículo que Cahiers dedica a la televisión está firmado por André Bazin y, por ser el más importante a efectos de este texto, le dedicaremos algún párrafo más adelante, en el apartado sobre lo específico televisivo. La aceptación y el reconocimiento de la televisión avanzan entre los intelectuales y cineastas mucho más lentamente que entre el público en general, ya que penetra vertiginosamente en todo el mundo a partir de los 50 y que en apenas dos décadas se convierte en el medio hegemónico. Cahiers es también hoy día ejemplo de ese cambio de actitud y ha publicado diferentes números extraordinarios dedicados a la televisión y al videoarte. Tanto la edición francesa de Cahiers du cinéma –ya en el año 2003– como la española –en julio-agosto de 2011– dedican las portadas de dos números especiales al auge de las series televisivas. Cahiers homologa las mejores de estas series con las buenas películas de cine. La edición francesa lo destaca en portada como “Series. La edad de oro”27 cuando se refiere a las producciones que van desde Friends a Los Soprano. La edición española titula su número con la expresión “Series TV. Una pasión cinéfila”28 y extiende el repertorio de obras a producciones más recientes y también a las series españolas de ficción. Baste como prueba de la superación de los viejos litigios y rivalidades este párrafo escrito por el crítico Carlos Reviriego: Si nos viéramos forzados a echarle de menos, Robert Altman trabajaría ahora para la televisión. El legado cinematográfico de MASH (la película de la que nació una de las series por cable norteamericanas más duraderas de la televisión) se expande en estos tiempos al medio catódico, donde con otras voces y en otros ámbitos ha podido satisfacer sus potenciales y acaso se ha topado con su genuina naturaleza. Pero hoy, al contrario que ayer, esa migración del cine a la televisión no sería contemplada como un movimiento en falso o una suerte de degradación profesional. Al contrario.29

2. De la “caja tonta” a la “telebasura” Pasemos al segundo escollo. Durante muchos años, prácticamente hasta finales del siglo pasado, una buena parte de los intelectuales, de derechas y sobre todo de izquierdas, consideraron a la televisión como la “caja tonta”.30 Una metáfora que ejemplifica el desprecio por un medio que se supone carente de valores culturales, tal como los entienden las élites intelectuales; o, lo que es peor, como el instrumento más idóneo para someter a sus inmensos públicos a la manipulación y el control de los grupos de poder, cuando no al entontecimiento y empobrecimiento cultural de las “masas”, especialmente de los públicos más indefensos, los niños. Aunque el televisor ha dejado de ser una caja en beneficio de las pantallas planas, todavía muchos se preguntan si su superficie sigue siendo, intelectualmente hablando, tan lisa como siempre o si incluso ha empeorado desde finales del siglo XX y principios del XXI con el auge de los programas realities31 y de los talk shows que protagonizan algunos personajes populares de la prensa del corazón –o prensa y programas “rosa”– y tertulianos de diversas profesiones, entre ellas ciertas formas de concebir y ejercer la profesión periodística. De la “caja tonta” se pasó a otro insulto: la “telebasura”. El caso es que este apelativo de “basura” se atribuye casi en exclusiva a la televisión, como si no hubiera también “basura” en el cine, la literatura, el arte, la economía, la política y otras muchas actividades humanas de diversa índole

Cahiers du cinéma, nº 581, julio-agosto de 2003. Cahiers du cinéma. España, nº 47, julio-agosto de 2011. 29 Reviriego, Carlos, “Nueva(s) vida(s) para las series norteamericanas. Amplitud de miras”, en Cahiers du cinéma, nº 47, op. cit., p. 7. 30 Si se buscan por Internet referencias a este apelativo, en castellano o en inglés (the idiot box), aparecen desde los años 70 libros, artículos, obras de teatro e incluso series de televisión que satirizan al propio medio. Se publican libros con argumentarios antitelevisivos, como Cuatro buenas razones para eliminar la televisión, de Jerry Mander (Gedisa, 1981; la última edición es de 2010); véase también su artículo “Desenchufa tu cerebro. Cómo la televisión clona la conciencia corporativa”, en la revista Archipiélago, nº 60, abril de 2004, pp. 86-87; título este último en el que reincide en su radical descalificación del medio. 31 Uno de los más conocidos y decisivos formatos europeos fue el Gran hermano holandés, que cambió muchas formas de hacer televisión y sobre todo de producir y programar espacios televisivos. 27 28

2.1. La teoría del Homo videns

La importancia de la televisión en la vida social y en la vida cotidiana de los individuos es tal, hoy en día, que podemos enfocar parcialmente la evolución de la civilización contemporánea analizando los efectos y las funciones de ese instrumento de información, de comunicación, de distracción y de cultura.35

La ciencia también desmiente la tesis “barata” y fácil de Sartori. Consúltese, por ejemplo, la obra Una visión del cerebro, de Semir Zeki, sobre la percepción visual y la “organización del sistema visual”. En el capítulo decimosexto, titulado “El hundimiento de los viejos conceptos”, rechaza la supuesta pasividad del proceso de la visión –la supuesta pasividad del telespectador concebido por Sartori, podríamos añadir, y de su inepta y degenerada costumbre de ver televisión– en estos términos: La creencia de que una imagen visual se imprime en la retina y a continuación se trasmite para ser recibida exclusivamente por la corteza perceptiva visual primaria derivaba de la convicción de que los objetos de nuestro entorno visual están etiquetados o codificados, y no requieren nada más que un análisis. De ello se deducía que la visión es un proceso esencialmente pasivo, siendo el único componente activo el requerimiento para la interpretación de la imagen visual “recibida” y “saber”, así, lo que es.36

Añade Zeki más adelante que “la escuela alemana de la Gestalt, de Wertheimer y sus colegas, estuvo quizás acertada en sus creencias de que la percepción visual es un proceso activo, no pasivo como habían imaginado los neurólogos”.37

2.2. La patada “crítica” de Adorno Pero esta actitud y este recelo del medio vienen de lejos y, lo que es peor, gozan del aval académico de prestigiosos nombres de la universidad, la investigación y la ciencia, si bien es cierto, como veremos más adelante, que no faltan quienes, a contracorriente, han defendido la televisión. Importantes y prestigiosos sociólogos y filósofos la estigmatizaron, y sus secuelas perviven aún hoy. Véase Sartori, Giovanni, Homo videns, Madrid, Santillana S.A. Taurus, 1998. Ibidem, p. 17. Cazeneuve, Jean, El hombre telespectador (Homo telespectator), Barcelona, Gustavo Gili, 1977. 35 Ibidem, p. 7. 36 Zeki, Semir, Una visión del cerebro, Barcelona, Ariel, 1995, p. 175. 37 Ibidem, pp. 177-178. 38 Adorno, Theodor W., Televisión y cultura de masas, Córdoba, Eudecor (Editorial Universitaria de Córdoba, Argentina), 1966. La primera edición en inglés se publica en 1954. Gustavo Bueno menciona el ensayo de Adorno Prólogo a la televisión, que data en 1953. 32 33 34

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Son muchos los que todavía hoy mantienen una actitud hostil y denigrante contra el medio televisivo, como sucede con los escritos del italiano Giovanni Sartori, en los que no solo arremete contra la televisión, sino que parte de un prejuicio y de una hipótesis sofista, como si la especie humana se clasificara en telespectadores (los Homo videns, que ven televisión) y Homo sapiens, que se distinguen por ser lectores de libros, por consumir cultura escrita.32 Su hipótesis de trabajo no puede ser más destructiva: “…la televisión modifica radicalmente y empobrece el aparato cognoscitivo del Homo sapiens”.33 Por cierto, el libro de Sartori recuerda en su título otro, muy anterior, del sociólogo francés Jean Cazeneuve –El hombre telespectador (Homo telespectator)–; en la portada de la edición española se representa a dos primates, a un Homo erectus y a un supuesto y trajeado Homo sapiens, en diferentes fases de la evolución de la humanidad; los cuatro llevan como atuendo para la cabeza antenas televisivas.34 Pero Cazeneuve, al contrario que Sartori, califica a la televisión como “un acontecimiento social de primera magnitud” y parte de una hipótesis muy distinta de la del filósofo italiano desde el primer párrafo del prólogo:

Theodor W. Adorno publica a principios de los 50 su ensayo Televisión y cultura de masas.38 Adorno se posiciona desde un primer momento frente a la televisión, y parte de hipótesis y prejuicios sobre los supuestos efectos negativos de ver la televisión, aunque todavía era un medio en ciernes. Considera oportuno “indagar sistemáticamente los estímulos sociopsicológicos que son típicos del material televisado”, y añade: Al revelar las implicaciones socio-psicológicas y los mecanismos de la televisión, que a menudo actúan con el disfraz de un falso realismo, no solo podrán mejorarse los programas sino que también –y esto es tal vez más importante– podrá sensibilizarse al público en cuanto al efecto inicuo de algunos de estos mecanismos.39

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Las coordenadas de su posicionamiento se mueven siempre entre lo que denomina cultura o “arte autónomo” y “los productos más triviales de la cultura de masas”, que califica de “comerciales”, por más que aclare que esta maniquea distinción “no significa que de entrada aceptemos ingenuamente la dicotomía entre arte autónomo y medios para las masas”,40 que en otras ocasiones califica como “arte popular o ‘inferior’”.41 Sería injusto reducir a este punto todo el pensamiento de Adorno sobre los medios,42 pero lo cierto es que muchos sociólogos y estudiosos de las diferentes disciplinas de las ciencias sociales y también de la comunicación –tanto los autores de la Escuela de Fráncfort como los seguidores de las llamadas “teorías culturalistas”, en las que convergen la sociología del conocimiento de Mannheim y la sociología de la comunicación de masas norteamericana, tal como sostiene Blanca Muñoz–43 se pusieron a la cabeza de quienes se han distinguido por vituperar a la televisión. A finales del pasado siglo y a principios del actual es frecuente encontrar libros y artículos contra la televisión firmados por intelectuales o personas pertenecientes al amplio ámbito del mundo de la cultura. Pongamos por ejemplo el artículo de opinión titulado “Por qué dejé de ser adicto a la televisión”, que firma el escritor británico Tom Sharpe.44 Afirma este autor que se hizo adicto a la televisión en 1962, cuando retornó a Gran Bretaña, “después de ser arrestado y expulsado de Sudáfrica”, país en el que por aquel entonces no había televisión. Cuenta Sharpe que su salud y su vida familiar se fueron degradando por culpa de ella: comenzó a subirle la tensión sanguínea, su perro bull-terrier temblaba cada vez que encendía el aparato y el escritor se enojaba y profería insultos cada vez que aparecía un político en la pantalla –“Thatcher era la peor”, precisa–. Sharpe se “enfadaba tanto e insultaba a gritos a esas criaturas” televisivas que incluso su esposa –“una mujer razonable”, dice– “se iba a otro lado de la casa y hasta nuestros cuatro gatos abisinios se refugiaban en el jardín”. Sigue disertando el escritor sobre la BBC y sobre las televisiones comerciales –que “eran todavía más perturbadoras”– y concluye así su artículo: Personalmente he optado por volver a la lectura. Por lo menos, con un libro, uno puede estudiar en profundidad y releer y asimilar interiormente, y no está sometido a las frases pegadizas del momento. Ya no veo la televisión. De hecho, ya ni si siquiera tengo televisor. He vuelto a la palabra impresa, y mi médico, mi mujer, mi perro y los cuatro gatos están encantados.45 Ibidem, p. 9. Ibidem, p. 10. 41 Ibidem, p. 11. 42 Véase, por ejemplo, su estudio sobre treinta y cuatro telecomedias estadounidenses, que constituye uno de los primeros y más significativos “análisis de contenido” aplicados a productos televisivos: Adorno, Theodor W., “La televisión como ideología”, en la revista mexicana Nueva Política, vol. 1, nº 3, julio-septiembre de 1976, pp. 5-16. 43 Véase Muñoz, Blanca, Teoría de la pseudocultura. Estudios de sociología de la cultura y de la comunicación de masas, Madrid, Editorial Fundamentos, 1995, pp. 35-36. Véase también Muñoz, Blanca, Theodor W. Adorno: teoría crítica y cultura de masas, Madrid, Editorial Fundamentos, 2000. 44 Sharpe, Tom, “Por qué dejé de ser adicto a la televisión”, en El País, 14 de septiembre de 1997, p. 15. 45 Íbidem. 39 40

2.3. Las respuestas de un filósofo y un escritor Gustavo Bueno es, que sepamos, el primer filósofo español que publica un libro sobre las teorías de la televisión y, desde luego, el más importante editado hasta la fecha en España sobre esta materia. En su repaso de los estudios “críticos” de la televisión da respuesta a aquellos viejos prejuicios intelectuales de Adorno y compañía:

En cuanto a la tesis principal de Sartori, ésta es la interpretación de Bueno: En definitiva, la contraposición entre ver y pensar es gratuita. Galeno ya sabía, con los estoicos, que “no es el ojo el que ve, sino el Logos a través del ojo”. Lo que vemos es lo que hemos de algún modo definido previamente mediante un logos operatorio. En la televisión esto es mucho más evidente, porque la televisión implica, además, el audio, la música y el lenguaje de palabras […] El olvido de estos hechos evidentes parece increíble en un escritor que utiliza los recursos ordinarios de un profesor de filosofía.47

Bueno engloba esta clase de actitudes en la denominación “teoría crítica de la televisión”, que describe así: Y llamaremos “teoría crítica de la televisión” al sistema de proposiciones que, aunque no siempre están explícitamente formuladas, concatenadas y delimitadas, podríamos, más o menos, adscribir a una gran mayoría de los críticos de la televisión, que actúan como si fueran representantes de la teoría. Representantes de la teoría crítica que generalmente desde la Sociología, desde la Psicología, desde las “Ciencias de la Comunicación”, convierten su oficio de escritores en una sistemática actividad de denuncia, que a veces asume el “espíritu de cruzada” contra la “Gran Mentira” de la televisión. […] La pauta la encontramos ya en Adorno y en la Escuela de Frankfurt al arremeter, hace ya más de treinta años, contra la televisión, considerándola como un medio eficaz del “Poder” para lograr el objetivo de entontecer al pueblo. He conocido, todavía en los años setenta, a muchos “intelectuales” y profesores universitarios, muchos de ellos de izquierda, que se resistían a comprarse un televisor, porque no querían perder el tiempo ante la “caja tonta”, ni menos aún poner en peligro la educación de sus hijos.48

Respecto de la actitud de Adorno y sus seguidores, Bueno sintetiza elocuentemente las razones de su hostilidad hacia la televisión en estos párrafos: La Escuela de Frankfurt desarrolló, a partir de la década de los 50, lo que podría considerarse como el esbozo de la “teoría crítica de la televisión”. Su idea central, inspirada en la ideología de la Ilustración, puede hacerse consistir en la equiparación del público masificado de la sociedad contemporánea (la “muchedumbre televidente”) con el pueblo ignorante de los philosophes del Bueno, Gustavo, Televisión: apariencia y verdad, Barcelona, Gedisa, 2000, p. 99. Ibidem, pp. 68-69. 48 Ibidem, p. 64. 46 47

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…las teorías críticas de la televisión […] podrían ser consideradas como meras aplicaciones a un caso particular de la concepción idealista general del Mundo de Berkeley (a veces de la concepción del Mundo de Schopenhauer). […] ese idealismo de Berkeley tendría que ver, como su verdadero correlato metafísico, con las concepciones sociológicas del poder en televisión que defiende la teoría crítica. El Mundo, vienen a decir Adorno, Eco –el Eco de La transparencia perdida (1988)–, Sartori o Bourdieu, es construcción del poder que, mediante las apariencias de la telepantalla, ofrece a la muchedumbre televisiva mensajes dirigidos a controlarla, en beneficio de su gloria.46

XVIII (el vulgo, al que se refería Feijoo en el Teatro crítico, la canalla de Voltaire). Desde este punto de vista, la televisión tenderá a ser vista como un instrumento ideológico al servicio de los poderes fácticos, un el [sic] equivalente del púlpito en el Antiguo Régimen. Se diría que la “teoría crítica” aplicada a la televisión asumía las responsabilidades propias que los filósofos ilustrados habían reclamado y, ante todo, la responsabilidad de “descubrir los errores comunes”, pero con el objetivo de ilustrar y de mejorar al pueblo (el Prólogo a la televisión de T. Adorno data de 1953; traducido en Interpretación: nuevo modo de crítica, Monte Ávila, 1969).49

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Es más, al final de su ensayo extiende esta crítica a la postura de algunos cineastas, como el director Federico Fellini, de quien cita unas declaraciones de 1986 a una revista en las que habría calificado a la televisión como “invento extraño y diabólico” que “lo destruye todo, como una inundación, como una tempestad”. Se pregunta Bueno irónica y acertadamente “si no estaría pensando Fellini en el cine cuando veía en la televisión al ‘monstruo destructor’ a la misma manera que Adorno pensaba también en los libros, cuando advertía los efectos entontecedores de la pequeña pantalla”.50 Este filósofo español había sorprendido a propios y extraños con sus columnas, publicadas en la popular revista Interviú, sobre el programa Gran hermano emitido en España por Telecinco. Un filósofo escribiendo sobre televisión en una revista no científica, sino popular –que todas las semanas desnuda a alguna conocida mujer–, era sin duda noticia, una buena noticia “intelectual”. En aquel reality de procedencia holandesa recaló la periodista televisiva Mercedes Milá –“de reconocido prestigio”, como se dice en nuestra jerga–, que justificó su presencia en el programa por el alto interés profesional que tiene participar en un “experimento sociológico” con aquellos hombres y mujeres encerrados en una casa. El experimento le recordaba al filósofo español lo que algunos científicos hacen con primates enjaulados. La periodista siguió “experimentando” en el programa y el filósofo escribió un interesante libro sobre la materia, titulado Telebasura y democracia, acompañado del subtítulo “Cada pueblo tiene la televisión que se merece”.51

2. 4. La “inteligentzia” de Carpentier Bien es cierto que a Gustavo Bueno le precedieron algunos intelectuales que tuvieron el valor de remar a contracorriente y contra la moda de aquellas despectivas y simplistas sinécdoques en las que se invoca una parte para descalificar al todo, ese falso principio de pars pro toto (“la parte por el todo”). Entre los testimonios de intelectuales y personalidades de la cultura que han apoyado y apoyan la televisión, recurro –además de la citada mención a Cazeneuve, entre otros– a un breve ensayo del escritor cubano Alejo Carpentier, firmado en octubre de 1979. Se titula “Los enemigos de la televisión” y debió parecerle a los editores tan singular y original –quizás porque eran pocos los que entonces estaban dispuestos a dar la cara por la televisión– que la agencia EFE lo incluyó en un libro antológico sobre escritores y articulistas hispanoamericanos. Carpentier comienza su texto reconociendo que está de moda el desprecio a la televisión para después hacer un emocionante alegato de defensa del medio al tiempo que ofrece la rejilla ideal de la programación de sus “recuerdos”, en la que destacan, por cierto, muchas emisiones en directo, especialmente las que se refieren a acontecimientos históricos. Así lo describe Carpentier: Hoy, la “inteligentzia” [sic] de todas partes ha declarado la guerra a la televisión. –“¡Ah! ¿Pero… usted mira la televisión?” –se pregunta, con lástima, en ciertos círculos cultos, a quien tuvo la desIbidem, pp. 317-318. Ibidem, p. 331. Bueno, Gustavo, Telebasura y democracia, Barcelona, Ediciones B, 2002. En las dos primeras páginas de texto del libro (9-10), Bueno menciona las descripciones que yo hice sobre la “telebasura” para la Enciclopedia Universal Espasa Calpe (volúmenes correspondientes a los bienios 1989-1990 y 1997-1998) y subraya que con el paso del tiempo “el epígrafe ‘televisión basura’ se comprime en una palabra única, ‘telebasura’, como si el concepto descriptivo asociado a la expresión coloquial ‘televisión basura’ hubiera sido elevado al rango de ‘concepto técnico’”. 49 50 51

Alejo Carpentier recuerda a continuación las películas de cine, los conciertos de música, la ópera, etcétera, y cómo “la inteligentzia”, la misma que “detesta la televisión”, se apresura a salir en pantalla “con corbata nueva y todo (o tal vez mejor sin corbata, porque así se luce más interesante, más emancipado de las férulas burguesas…) porque –‘es que verá usted… como quiera que sea, es el único medio que permite una comunicación inmediata con millones de espectadores’–nos dice, a modo de vergonzante excusa”.53

3. La televisión viene de la radio El predominio de la referencia cinematográfica a la hora de teorizar sobre la televisión hizo olvidar otros hechos igualmente importantes sobre todo desde el punto de vista de la historia de la tecnología de la televisión, que, en cuanto medio de comunicación, se parece más a la radio que al cine. De hecho, la televisión, a diferencia del cine, pertenece a la familia de las telecomunicaciones y, concretamente, a la radiodifusión. Esta pertenencia se pone en evidencia en los nombres con que se conoce el medio televisivo desde sus orígenes. Además de la asimilación al cine con los citados vocablos de Fernkino o “pequeña pantalla”, la televisión tuvo otros muchos nombres. Citemos algunos de los que la definen como telecomunicación y que la asocian con la visión y con la radio.

52 Carpentier, Alejo, “Los enemigos de la televisión”, en AA.VV., Grandes firmas. Antología de artículos hispanoamericanos y españoles, Madrid, Ediciones EFE, 1987, pp. 142-143. 53 Ibidem, p. 143.

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ventura o la imprudencia de confesar que, anoche, vio con mucho agrado un programa traído a su casa por las ondas. Porque, aquí o allá, es de buen tono proclamar que la televisión es cosa despreciable, escuela de chabacanería y mal gusto –invento maravilloso, ciertamente, pero manejado por una chusma ignara y mercantilizada, que tiene el poder de estropearlo todo–. No. Un espíritu selecto, un “intelectual”, no puede perder su tiempo ante la diminuta pantalla de su receptor, mirando y oyendo estupideces, padeciendo novelones de ínfima calidad, escuchando informaciones amañadas y tragando enormes cantidades de una publicidad que refleja todas las tareas materiales y psicológicas de la sociedad de consumo… Por desgracia, hay mucho de cierto en lo que atañe al exceso de publicidad y a la baja calidad artística de ciertas emisiones. No todo lo que difunden las antenas merece atención y respeto, y demasiado proliferan en nuestro ámbito los tontos equivalentes de las lamentables “soapóperas” [sic] norteamericanas… Pero la televisión, como las lenguas de Esopo, es, a la vez, lo peor y lo mejor que hay en el mundo, y del usuario depende no dejarse atosigar por cuanto le cae del éter. Hay noches en que es aconsejable dejar dormir el aparato, sin prender sus luces. Pero otras veces –quiéralo o no la “inteligentzia”– la televisión nos hace vivir aventuras maravillosas, acceder al prodigio, tocar el milagro, como cuando, en fecha inolvidable, emocionados, expectantes, vimos llegar los primeros hombres a la Luna, al cabo de una hazaña sin precedentes en la Historia –hazaña que, de repente, restaba todo interés a una novela famosa de Julio Verne, y a otra, no menos famosa, de H.G. Wells […] Y eso no es todo: evocando mis recuerdos, pienso ahora que gracias a la televisión tuve la suerte de asistir, día a día, a la presurosa –y bastante sucia, por decirlo todo– desbandada de Saigón; tuve la alegría de presenciar el desplome del presidente Nixon, caído como pelele roto, en el asiento trasero del avión que lo llevaba al lugar de su retiro; pude seguir, paso a paso, las solemnes fases de una entronización pontifical; fui invitado de primera fila a estupendos certámenes de patinaje artístico; fui testigo, sin abandonar mi butaca, de erupciones volcánicas, tempestades, sucesos inauditos, ceremonias históricas y olimpíadas memorables… Por esto solo merecería la televisión nuestro respeto. Pero hay más. Hay mucho más…52

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Así, por analogía con el telescopio se la llamó “telescopio eléctrico” (nombre que proviene de la denominación de Nipkow);54 Zworykin bautiza con el nombre de “iconoscopio” el sistema electrónico que reemplaza a la televisión mecánica. Entre los nombres asociados a la radio figuran “radio con imágenes”, “radiovisión”, “radio ojo” y “cámara-ojo” (Dziga Vertov), “ojo eléctrico” (Rosing), “radiopelícula” (Jenkins), “radiopictured” (Barnouw), “radio visual”, “radio de oír y ver” (Hear-and-See-Radio) (Sarnoff y la RCA), “radiocinematografía” (León Moussinac), etcétera.55 Televisión es un vocablo híbrido: un prefijo griego (tele, que significa lejos) y un sufijo latino (visio, que significa visión; video viene de la misma raíz, el verbo latino video, que significa ver). Parece ser que la primera vez que se utiliza la palabra televisión es en la Exposición Mundial de París de 1900. Esta denominación de la televisión como visión a distancia va mucho más allá de su significado literal. Algunos objetan, como Gustavo Bueno, que en ella lo importante no es que se vea lo que está lejos o cerca, sino lo que está “detrás de otros cuerpos opacos interpuestos”.56 El significado profundo del vocablo “televisión” traspasa su literalidad etimológica, porque es una representación metafórica del antiguo deseo del hombre de comunicarse a distancia por diferentes procedimientos. Muchos de los inventos del siglo XIX que hicieron posible ese sueño ya habían sido imaginados por el hombre. Por otra parte, existe unanimidad entre los historiadores del medio en asociar la televisión con la visión humana. Hay similitudes evidentes entre el glóbulo ocular y la forma de las antiguas pantallas, el tubo de rayos catódicos y el nervio óptico, los tres pigmentos de los conos o fotorreceptores de la retina (rojo, verde y azul) y la señal de video en color RGB (Red, Green, Blue), la conversión de las señales lumínicas en impulsos eléctricos, etcétera. También los científicos se han referido a estas similitudes. El italiano Ruggero Pierantoni abunda en estas consideraciones, que afectan no solo la similitud “fisiológica” entre el televisor (y la cámara de televisión) y el ojo humano, sino también la forma de ver, es decir, las similitudes entre los movimientos del ojo y del haz de electrones, cuando escribe: En consecuencia, los continuos movimientos del ojo nos sirven para llevar a la fóvea los detalles más “importantes” de la escena que estamos observando. […] Se trata de un continuo ir y venir del ojo sobre este punto y sobre aquel otro, y las líneas ideales, las trayectorias seguidas por el ojo, no son rectilíneas para nada. De ahí que no se mantenga ni siquiera la posible relación espacio-tiempo. Los movimientos exploratorios son, en efecto, de tipo impulsivo o balístico y no continuados, movimientos rectilíneos de “barrido”, como sucede en la escanción [sic en la traducción castellana] televisiva de las imágenes.57

Y en otro pasaje de su obra, escribe Pierantoni que “por más que lo que aparece en la pantalla televisiva sea ‘moderno’, nosotros lo miramos con ojos antiquísimos”.58 También Umberto Eco disertó sobre esta cuestión y se pronunció al respecto con esta contundencia: Esto es lo que sucede con la imagen televisiva. La televisión se nos presenta como un espejo electrónico que nos muestra a distancia lo que sucede en un punto que nuestro ojo, de otra forma, no podría alcanzar. Como el telescopio o el microscopio, la televisión es el ejemplo excelente de una prótesis magnificante (además, ampliamente intrusiva cuando es necesario).59 Paul Nipkow puso en 1884 este nombre a su patente del disco explorador de imágenes que inventó en la Navidad de 1883, cuando tenía 23 años, y que define así: “El aparato aquí descrito tiene por objeto hacer visible la figura que se encuentra en el lugar A, en el lugar B” (en Rings, Werner, Historia de la televisión, Barcelona, Zeus, 1964, pp. 37-38). 55 Véase, respecto de los orígenes de esta terminología y su vinculación con la televisión, la obra de Puyal, Alfonso, Arte y radiovisión. Experiencias de los movimientos históricos de vanguardia con la televisión, Madrid, Universidad Complutense, 2009. 56 Bueno, Gustavo, op. cit., p. 241. La frase completa de Bueno es la siguiente: “Y lo que la televisión añade a la visión, no es tanto una visión apotética de lo lejano, sino una visión, de lo lejano o de lo cercano, que está detrás de otros cuerpos opacos interpuestos; la visión escénica (al menos a escala de la conducta práctica ‘natural’)”. 57 Pierantoni, Ruggero, El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Barcelona, Paidós, 1984, p. 151. 58 Ibidem, p. 90. 54

Eco, Umberto, “Cadenas de espejos y televisión”, epígrafe de su libro Kant y el ornitorrinco, Barcelona, Editorial Lumen, 1999, p. 432. Este texto no se incluye, curiosamente –quizás porque fue escrito con posterioridad– en su otro libro dedicado a este tema –que parece más pertinente–, De los espejos y otros ensayos, Barcelona, Editorial Lumen, 1988. Eco cita, por cierto, en este texto a Gianfranco Bettetini, teórico e historiador italiano al que haremos mención más adelante, cuando precisa que se refiere a la “televisión en estado puro, representada por un aparato de circuito cerrado”. 60 Claude Chappe presentó su sistema de telegrafía óptica con semáforos ante la Asamblea Legislativa de Francia en 1792, si bien tiene antecedentes milenarios. 61 De Sola Pool, Ithiel, “Discursos y sonidos de largo alcance”, en Williams, Raymond, Historia de la comunicación, Barcelona, Bosch, 1992, pp. 81-116. 62 John Logie Baird realiza en el Reino Unido (1926) la demostración del que está considerado como el primer sistema de televisión mecánica, con imágenes de apenas treinta líneas de definición y 12,5 imágenes por segundo, y que, progresivamente, llegó a tener 60, 90 y 180 líneas, hasta alcanzar en 1936 las 240 líneas y 25 imágenes por segundo que le exigía la BBC. Entre el 10 de septiembre de 1929 (comenzó con apenas media hora de emisión) y el 5 de febrero de 1937 Baird trasmitió un programa regular. Pero la BBC abandonó este sistema y el 2 de noviembre de 1936 inauguró las emisiones regulares con el sistema electrónico de EMI (Electric and Musical Industries, filial de Marconi). La BBC está considerada como la primera cadena de televisión que tuvo el sistema y la programación más desarrollados de la época. La guerra interrumpe bruscamente las emisiones el 1º de septiembre de 1939. 63 En 1927 se estrena la primera película sonora, El cantor de jazz, y en 1932 comienza a producirse cine en color. 59

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Los legendarios deseos de comunicarse a distancia, de ver, recibir información y conocer lo que estaba sucediendo lejos del alcance de la vista comienzan a hacerse realidad con la invención de la telegrafía eléctrica.60 Ithiel De Sola recuerda que “los tres inventos que transformaron el uso de la voz humana” (el teléfono, la radio y la grabadora, que aparecen cinco siglos después de la invención de la imprenta) “fueron en un principio concebidos como mejoras en el sistema telegráfico”.61 De hecho, añade, Thomas Alva Edison “ideó el fonográfo porque pensaba que el teléfono de Alexander Graham Bell era en cierto modo menos práctico que el telégrafo que lo había precedido” y porque “pocas personas podían permitirse tener un teléfono en sus casas”. El propio Edison, quien también fue telegrafista, patenta, entre, sus múltiples inventos, el micrófono de carbono y diversos desarrollos de la cinematografía, además de la bombilla eléctrica. Por su parte, Bell trabajó en el perfeccionamiento del telégrafo múltiple que permitía trasmitir varios mensajes simultáneamente, mediante el procedimiento de la llamada “telegrafía armónica”, para aumentar la capacidad de las líneas. Bell también inventó un sistema, denominado “photophone”, para trasmitir el sonido sin cables mediante un rayo de luz. Poco después, Guglielmo Marconi consiguió, el 12 de diciembre de 1901, emitir por radio, sin cables, a través del Atlántico, el primer mensaje con los códigos del lenguaje telegráfico de Morse. Apenas cinco años después de la proeza de Marconi, R.A. Fessenden trasmitió por radio la voz humana a barcos que se encontraban en alta mar. Culminaba así el sueño del hombre de comunicarse a distancia, de superar las barreras del espacio y del tiempo. Todos estos medios, incluida la televisión, nacen como comunicaciones punto a punto –y pudieron haberse desarrollado con posibilidades similares a las que más tarde tendrían las telecomunicaciones interpersonales vía Internet– y tienen desde un principio una doble vocación: ser medios de punto a masa –la radio y la televisión se convierten muy pronto en radiodifusión (actividad broadcast), en medios de masas– e incluir entre sus mensajes y contenidos el entretenimiento y la publicidad. En 1920 se inaugura en Estados Unidos la primera emisora radiofónica comercial, la KDKA, de Pittsburg. En 1922 comienza a emitir la BBC. Por aquellos, años John Logie Baird62 en el Reino Unido, Charles F. Jenkins en Estados Unidos, René de Barthélemy en Francia, Denes von Mihaly en Alemania y otros pioneros en Rusia e Italia desarrollan sistemas mecánicos de televisión de baja definición, mientras que la radio empuja al cine a “hablar”.63 En las tres primeras décadas del siglo XX se produce una primera convergencia de tecnologías de los diferentes medios y soportes audiovisuales, así como de los medios de comunicación (telegrafía, radio –cuya primera denominación es la de telegrafía sin hilos –TSH– y televisión). En aquellos años se producen también las primeras formaciones de conglomerados empresariales entre medios y fabricantes de equipos, además de una fuerte tutela de los gobiernos sobre la radio y la televisión, medios que nacen y se desarrollan, respectivamente, antes y en el entorno de las dos grandes guerras mundiales del

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siglo XX. Ya antes de la primera, hacia 1914, el cine era el principal medio de entretenimiento que había inventado el hombre, y alcanzó su esplendor al término de la segunda, precisamente cuando comienza la actividad televisiva en los principales países del mundo. En resumen, toda una constelación de inventos que se fueron sucediendo desde mediados del siglo XIX hizo posible la aparición de la televisión, gracias a la confluencia de muchas tecnologías, que se desarrollaron a veces simultáneamente, tanto de la palabra escrita (telegrafía, primero por hilo y luego por radio) como del sonido y de la palabra hablada (telefonía y radio, más fonógrafo y gramófono) y de la imagen fija y en movimiento (fotografía y cine).64 “Ninguno de los anteriores medios de comunicación”, escribe Garth S. Jowett, “fue tan claramente previsto y esperado con tanta ansiedad como la televisión”.65 La televisión se asocia muy pronto con el medio radio, sobre todo porque ambos tienen un estrecho parentesco tecnológico. De hecho, antes de llamarse televisión se la llamó “radiovisión”, o sea, la radio que ve o la visión a través de la radio; Jenkins denominó en 1929 “radiovisor” al primer modelo de televisor de uso doméstico; el vocablo “radiovisión” también se utilizó en España para designar la primitiva televisión, al igual que el de TSH (telegrafía sin hilos) para designar la radio. Las analogías de la radio afectan también al trasvase de géneros y formatos radiofónicos –profesionales incluidos– al medio televisivo, como los “diarios hablados” –así se denominó en España a los noticiarios o espacios de noticias en radio–, que tienen su correlativo formato televisivo de news casi idéntico en todo el mundo. Además de estas cuestiones relacionadas con la consanguineidad de lenguajes y contenidos entre radio y televisión, hay otras que afectan a cuestiones fundamentales de organización empresarial y de reglamentación jurídica, que determinarán muchos de los modelos de televisión que conocemos hoy, especialmente los públicos, hasta el punto de que la organización empresarial de una cadena de televisión se semeja más a la de una cadena de radio que a la de una empresa de cine. No es casual que todas las grandes cadenas públicas europeas engloben bajo unas mismas siglas –y a menudo dentro de un mismo organismo o corporación– tanto a la radio como a la televisión, comenzando por la British Broadcasting Corporation (BBC),66 la Radiotelevisione Italiana (RAI), la Radiotelevisión Española (RTVE), etcétera. Robert W. Bell y Raymond Spottiswoode se refieren a esas primigenias analogías entre las tecnologías de ambos medios, cuando describen los orígenes técnicos de la televisión con estas palabras: Debía considerarse lógico que ver por radio debía ser una continuación de oír por radio, por lo menos en términos de progreso tecnológico, a pesar de que la posibilidad de ver a distancia estaba en la mente del hombre mucho antes que la radiodifusión del sonido o incluso de que la telegrafía sin hilos fuese una realidad.67

Fernaldo di Giammatteo atribuye a Luigi Chiarini –ambos críticos italianos de cine–, en un ensayo sobre las relaciones entre cine y televisión, una proposición similar cuando afirma que la televisión es la radio que conquista la imagen y relaciona este hecho con el advenimiento del cine sonoro. Señala Chiarini: “La televisión es palabra, es la radio que ha conquistado la imagen. El cine es la imagen que ha conquistado la palabra”.68 Este argumento no es suficiente, según Gubern, para afirmar que la televisión es una radio “a la que se le ha añadido la imagen”, porque en ese mismo momento deja de ser radio, como lo prueban su real dife64 Véanse Albert, Pierre y Tudesq, André-Jean, Historia de la radio y la televisión, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 16-17 y 89-103, y Briggs, Asa y Burke, Peter, De Gutenberg a Internet. Una historia social de los medios de comunicación, Madrid, Taurus, 2002. 65 Garth, Jowett S., “Imágenes de largo alcance”, en Williams, Raymond, op. cit., pp. 148-149. 66 Por cierto, el vocablo inglés broadcast, al igual que su equivalente en castellano –radiodifusión–, designa indistintamente a las emisiones de radio y de televisión en la terminología del derecho internacional, como se indica al final de este texto. 67 Cfr. Enciclopedia focal de las técnicas de cine y televisión, Barcelona, Omega, 1976, p. 561. 68 Cfr. Di Giammatteo, Fernaldo: “Cinema e televisione”, en la obra de Magli, Adriano, Appunti sulla programmazione e sullo spettacolo televisivo, Roma, Università degli Studi di Roma/Bulzoni, 1973, p. 129.

4. El directo como “específico” televisivo Se echa en falta, en lo que a las teorías de la televisión se refiere, un planteamiento epistemológico multidisciplinar que interprete el hecho televisivo desde una metodología que tenga en cuenta los diversos y heterogéneos factores que concurren en la televisión. En esa cartografía del mapa teórico de la televisión caben, entre otras, las siguientes disciplinas: la estética de la imagen televisiva, la realización y producción, la edición, la posproducción, la historia de la tecnología televisiva y sus aportaciones a una construcción teórica del medio, las teorías de la programación, de la percepción, de la creación de públicos o de la audiencia en general –incluidos los usos, efectos sociales y psicológicos del consumo de televisión–, los géneros y formatos televisivos –incluidas las relaciones con otros medios, lenguajes y formas de expresión–, el discurso y relato televisivos, las formas de emisión y el lenguaje y las técnicas de autopromoción, el ordenamiento jurídico del medio e incluso la aparición y el desarrollo de la industria televisiva, la historia y teoría de la crítica televisiva, etcétera. Factores, perspectivas y enfoques multidisciplinares que conforman, de distintas maneras, la identidad y singularidad del medio. De hecho, solo desde planteamientos multidisciplinares se puede tener una comprensión precisa del medio televisivo. Nos limitamos a continuación a esbozar un esquema para indagar sobre lo específico televisivo, es decir, aquellos factores que diferencian la televisión de otros medios y, particularmente, del cine, pues no en vano los profesionales, estudiosos y teóricos de la televisión prosiguieron en este sentido el trabajo de los teóricos del cine a la búsqueda del específico cinematográfico, tarea que los ocupó durante varias décadas. Hubo prácticamente unanimidad en señalar que el montaje era el rasgo específico del lenguaje del cine. Gubern, Román: El simio informatizado, Madrid, Fundesco, 1987, p. 53. Véase Hamilton, J. (coord.), Grandes inventores. Ellos cambiaron nuestro mundo, Madrid, Celeste Ediciones, 1995, p. 33. La edición original en inglés fue publicada por la BBC, p. 33. 69 70

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renciación y su actual pujante coexistencia en el universo de la comunicación. En otras palabras, no le es, por tanto, de aplicación la analogía cine mudo - cine sonoro, “pues éste liquidó en breve tiempo a aquél”.69 Recapitulemos: por una parte, la imagen conquista la palabra y el cine habla, deja de ser mudo y se hace sonoro. Pero antes de que esto ocurriera, la radio, que es palabra, conquista la imagen, comienza a ver y se hace radiovisión o televisión. Es decir, la televisión viene de la radio y no del cine, al igual que el cine viene de la fotografía, de la imagen fija que se transforma en imagen en movimiento. Antes de que existieran la fotografía y el cine y antes de que existieran la radio y la televisión, existieron otros dos medios importantes: en primer lugar, la telegrafía y, después, la telefonía. La telegrafía permitió trasmitir palabras, cuyas letras se cifraron en los códigos de líneas y puntos del lenguaje de Morse (presentado ante el Congreso de Estados Unidos en 1837). Después, la telegrafía comenzó a trasmitir sonidos con los experimentos de Bell, en los que convergen por primera vez telegrafía y telefonía –alguien denominó al teléfono como “telégrafo de la voz”–70 y, después, con Marconi, que inventa la radio, la trasmisión de la palabra por el espacio radioeléctrico, primero del código Morse y, luego, de la voz humana y el sonido en general. La televisión se hizo muy pronto imprescindible en todos los hogares; atrae negocios de todo tipo relacionados con las industrias de la cultura en general –y particularmente la audiovisual–, a las empresas relacionadas con la comunicación, a fabricantes de equipos y a los poderes políticos, tanto en los países democráticos como en los totalitarios, que valoran desde un principio su enorme potencial como medio de comunicación. Así pues, se puede formular una primera conclusión: la importancia de la forma de comunicar con el público que tienen el cine y la radiotelevisión es decisiva a la hora de determinar los rasgos específicos de cada medio. Bien es cierto que en Internet convergen y en ocasiones se unifican los anteriores procesos de comunicación y soportes audiovisuales (correo, teléfono, música, cine, video, televisión, etcétera, incluido en este etcétera el pago y cobro por los diferentes servicios de comunicación y consumo de obras audiovisuales). Es más, el acceso a Internet desde el teléfono móvil convierte a esta vieja tecnología en un poderoso y versátil instrumento de convergencia multimedia.

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Por lo que se refiere a la confrontación desde el cine, el advenimiento de la televisión ponía de manifiesto que no eran propiedad exclusiva de la gran pantalla ni el montaje ni las consideraciones sobre el lenguaje de las imágenes en movimiento como arte del tiempo y del espacio, pues también la televisión –y el video y el videoarte– comparten esos rasgos y valores.71 Pero la edición de la televisión y del video –medios que utilizan las mismas herramientas– va más allá del cine en este sentido, es decir, en lo que a la dimensión temporal del montaje se refiere, pues con el video también se pueden montar diferentes planos espaciales en un mismo tiempo y diferentes tiempos en un mismo plano o campo visual (mucho más allá de la profundidad de campo en el cine), mediante la edición en “capas” de imágenes, como hace Zbigniew Rybzcynski, por ejemplo, en Cuarta dimensión (1988), Steps (1987) o Capriccio (1989). Algo similar podría decirse de las diferencias que existen entre la realización cinematográfica –normalmente con una sola cámara– y la realización multicámara con dos o más cámaras. El “montaje” o edición televisiva en una retrasmisión en directo no es un proceso posterior a la toma de imágenes, sino simultáneo; es más, el montaje es la sucesiva selección de la toma de una cámara entre los múltiples puntos de vista que le proporcionan las cámaras al realizador, hasta treinta o más, como sucede en las retrasmisiones de grandes acontecimientos deportivos. La televisión ha inventado, además, diferentes tipos de cámara para captar puntos de vista y “posiciones” antes inaccesibles a las cámaras de cine, como la “cabeza caliente”, los travelings aéreos sobre hilos suspendidos sobre los campos de juego, las minicámaras con radioenlaces que proporcionan tomas “subjetivas” cuando se sitúan a bordo de los vehículos –por ejemplo, en los deportes de motor– o cuando se instalan en lugares desde los que captan ángulos estratégicos de visión que no puede tener el espectador en vivo, etcétera. Despliegue que es todavía mayor con motivo de acontecimientos como los Juegos Olímpicos, que requieren la retrasmisión casi simultánea de pruebas que se están disputando en diferentes escenarios y que proporcionan al telespectador la impresión de “multivisión” simultánea que tiene el mismo realizador.72 También hay unanimidad en considerar que el rasgo específico de la televisión es el directo (live television, según la terminología anglosajona, o “televisión en vivo”, como en algunos países latinoamericanos), característica que hereda de la radio, al igual que otros muchos géneros y formatos, como hemos dicho. En la historia de las teorías sobre lo específico televisivo hay algunos nombres imprescindibles, cuyos planteamientos repasamos someramente.

4.1. El pronóstico de Arnheim Rudolf Arnheim, uno de los primeros teóricos del cine, incluye en su libro El cine como arte un capítulo final titulado “Pronóstico de la televisión”. De él entresaco este párrafo, en el que ya se pone de manifiesto uno de los principales atributos –la inmediatez, la sensación de omnipresencia global– de la televisión: A través de la televisión, la radio se convierte en medio documental. Solo cuando también satisface la vista cumple su tarea la radio –no su única tarea y quizá no la más importante– de hacernos testigos inmediatamente de lo que ocurre en ese ancho mundo que hay en torno nuestro.

71 La televisión y el video comparten la misma tecnología desde que Ampex lanzó al mercado televisivo el primer magnetoscopio que permite grabar sobre cinta la señal electrónica de las cámaras; hasta entonces toda la programación se emitía en directo, incluidos los rudimentarios procedimientos de telecine. Existen también prácticas artísticas de videoarte con señales en directo, como las instalaciones en circuito cerrado o la trilogía de Nam June Paik por satélite iniciada con Good Morning Mr. Orwell (1984). 72 Gianfranco Bettetini es uno de los primeros teóricos que se preocupó de estas cuestiones del lenguaje y la estética de la realización televisiva. Véase, por ejemplo, su libro La regia televisiva, Brescia, La Scuola Editrice, 1965. Formula la siguiente definición de la televisión –realmente es uno de los pocos autores que se atreve a definir el medio y lo hace con la terminología propia de la filosofía escolástica–, en la que sobresale el concepto de directo y del “falso directo”: La trasmissione televisiva consiste dunque nella proiezione su di un piccolo schermo bidimensionale di una realtà in movimiento analizzata con criterio selettivo (d’ordine informativo o espressivo), ripresa in continuità e trasmessa contemporaneamente al suo svolgimento effettivo (o “trasmessa come si fosse ripresa contemporaneamente al suo svolgimento effettivo”) (p. 130). (“La trasmisión televisiva consiste, pues, en la proyección en una pequeña pantalla bidimensional de una realidad en movimiento analizada con criterio selectivo –de orden informativo o expresivo–, filmada en continuidad y trasmitida contemporáneamente a su desarrollo efectivo –o ‘trasmitida como si fuera filmada contemporáneamente a su desarrollo efectivo’”–).

Vemos a los ciudadanos de una población vecina reunidos en la plaza del mercado, al primer ministro de un país extranjero que pronuncia un discurso, a dos boxeadores que combaten por el campeonato del mundo en un “ring” situado al otro lado del océano […] Vemos el sol que brilla sobre el Vesubio y, un segundo después, las luces de neón que iluminan a Broadway al mismo tiempo. Se hace innecesario el desvío que implica la descripción verbal, y la barrera de los idiomas extranjeros pierde importancia. El ancho mundo entra a nuestra sala. La televisión está emparentada con el automóvil y el avión: es un medio de transporte cultural. Claro está que es un mero instrumento de trasmisión; que no ofrece nuevos medios para la interpretación artística de la realidad, según ocurría con la radio y el cine.73 33

Bazin califica de “fenómeno accidental” y “secundario” las diferencias de calidad entre la televisión de la época y el cine. Lo escribe en el octavo artículo que Cahiers dedica a la televisión, en un número monográfico titulado “El amor en el cine”. Pone el énfasis Bazin en los aspectos “psicológicos” y en la “incidencia” social de la televisión. Entre ellos está precisamente el directo, esa forma de comunicarse con el público que trasmite a éste la conciencia de simultaneidad con lo que está sucediendo en la realidad. Sirva la cita de este clarísimo pronunciamiento de Bazin: Et d’abord dans ce qui est le propre de la télévision: le direct. Nul doute en effet que la conscience de la simultanéité de l’existence de l’objet et de notre perception ne soit au principe du plaisir spécifique de la télévision: le seul que le cinéma ne puisse nous offrir.74

Bazin se explaya sobre los placeres que ofrece el directo de la televisión y los compara con los del cine, incluidas las emociones de los planos eróticos –que en la televisión tienen el valor añadido de lo imprevisto y de la sorpresa– y la presencia de las mujeres presentadoras que no responden a los estereotipos de las actrices cinematográficas, pero también el carácter de “consumo familiar” del medio y “la censura virtual” que se autoimpone el medio por la presencia de niños en el hogar. Se trata de un delicioso y extraordinario texto en el que Bazin deja constancia, además, de su experiencia y disfrute como telespectador cuando rememora la retrasmisión de la coronación de la reina Isabel II de Inglaterra –ya por Eurovisión–, incluida la progression de la fatigue sur le visage d’Elizabeth,75 la erosión, diríamos –si vale la palabra–, del paso del tiempo, de la vida televisada en tiempo real.

4.3. El “mensaje” de McLuhan En tercer lugar, cabe mencionar las teorías principales de Marshall McLuhan sobre la importancia del medio como “mensaje” y su capacidad, sobre todo de la televisión, de convertir el mundo en “aldea global”. La proposición “el medio es el mensaje”, que Bueno califica como “la tesis fundacional” de McLuhan, proporciona la clave para diferenciar, por ejemplo, el cine de la televisión: lo importante no son, como señala Bueno, “los contenidos semánticos” de cada uno de ellos, sino “la estructura del medio”,76 una de cuyas principales características radica en la diferente manera que tienen de comunicarse con el público y, en el caso de la televisión, en su condición de medio de “radiodifusión”. Arnheim, Rudolf, El cine como arte, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1971, p. 157. La primera edición en inglés es de 1933. Arnheim también es uno de los primeros autores que teoriza sobre la dimensión artística de la radio con su obra Estética radiofónica (Barcelona, Gustavo Gili, 1979), en la que deja constancia de su relativo escepticismo sobre el futuro de la televisión comparada con la radio. 74 “Y, en primer lugar, lo que es distintivo de la televisión: el directo. Nadie duda, en efecto, de que la conciencia de la simultaneidad de la existencia del objeto y de nuestra percepción es la base del placer específico de la televisión: el único que no puede ofrecernos el cine”. Bazin, André, “Pour contribuer à une érotologie de la télévision”, en Cahiers du cinéma, nº 42, diciembre de 1954, p. 24. El texto completo de Bazin aparece en las páginas 23-26 y 74-76. Cahiers publica más adelante, en abril de 1961, su primera monografía dedicada a la televisión (número 118), pero desgraciadamente Bazin ya no podía escribir para este número extraordinario. 75 Ibidem, p. 26. 73

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4.2. La “erotología” de Bazin

En palabras del propio McLuhan, “las sociedades siempre han sido moldeadas más por la índole de los medios con que se comunican que por el contenido mismo de la comunicación”.77

4.4. “El caso y la trama”, de Umberto Eco

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El autor que más ha teorizado sobre el directo como factor específico del lenguaje de la televisión es Umberto Eco. Lo hizo mucho antes de que publicara su conocida tesis sobre la “neotelevisión”.78 El filósofo italiano ya había dedicado dos importantes ensayos al medio televisivo –que conoce muy bien, entre otras razones, por haber trabajado en la RAI en 1958 y 1959–: “El caso y la trama. La experiencia televisiva y la estética”, que incluye en su Obra abierta,79 y “Apuntes de la televisión”, publicado en Apocalípticos e integrados.80 Su texto sobre la “neotelevisión” resulta particularmente interesante para las teorías sobre la programación, sobre las formas que la televisión adopta para comunicarse con los públicos, sobre su discurrir en continuidad autorreferencial, sobre la “confusión” de los géneros y formatos, etcétera. “Se sabe”, escribe Eco, “que incluso el directo presupone una elección, una manipulación”. No solo, sino que la propia presencia de la televisión influye en el desarrollo del acontecimiento. Baste recordar, añadiríamos nosotros, cómo discurren las sesiones parlamentarias cuando son televisadas en directo o cómo buscan los políticos en los mítines electorales el piloto rojo de la cámara para lanzar su mensaje, su sound bite. Si Bazin rememora la coronación de Isabel II, Eco recuerda –como ejemplo de retrasmisión en directo– la boda real de su hijo, el príncipe Carlos, con Diana Spencer. Puede haber algún acontecimiento, escribe, que “ni siquiera hubiera tenido lugar” de no ser televisado. Compara la retrasmisión del casamiento de Rainiero de Mónaco y Grace Kelly (pretelevisiva) con la boda real del príncipe Carlos de Inglaterra (televisiva), y recuerda que hasta “el estiércol equino […] aparecía […] de un color también pastel”, ya que los caballos habían sido alimentados “con unas píldoras especiales para que el estiércol tuviera un color telegénico”, para que –podríamos añadir– el color del estiércol real no desluciera el color corporativo de la ceremonia de la casa real británica. Sentencia Eco: “El acontecimiento nacía ya como fundamentalmente ‘falso’, dispuesto para la toma”.81 “El caso y la trama” constituye probablemente el primer ensayo teórico más importante sobre el directo en televisión, máxime si se tiene en cuenta que Eco se propone legitimar y dotar de estatuto estético a la televisión. Considera, en este sentido, la televisión en directo como una de las manifestaciones de la actividad estética moderna, de la nueva poética que él denomina “obra abierta”; el directo es el fenómeno más “exclusivo” del medio: Sin embargo, puesto que una amplia reflexión estética tiene en consideración todos los fenómenos comunicativo-productivos, para descubrir en ellos su parte artística y estética, la aportación más interesante para nuestra investigación la da precisamente ese particularísimo tipo de comunicación que es exclusivo del medio televisivo: la toma directa de acontecimientos.82 76 Bueno, Gustavo, Televisión: apariencia y verdad, op. cit., p. 16. Véanse también McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin, El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Buenos Aires, Paidós, 1969; McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1996; McLuhan, Marshall y Powers, B.R., La aldea global. Transformaciones en la vida y los medios de comunicación mundiales en el siglo XXI, Barcelona, Gedisa, 1990, y McLuhan, Marshall; Fiore, Quentin y Agel, Jerome, Guerra y paz en la aldea global, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1971. 77 McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin, El medio es el masaje…, op. cit., p. 8. 78 El texto original de Umberto Eco se titula “TV. La transparencia perdida”, está firmado en 1983 y la versión castellana se incluye en la obra La estrategia de la ilusión, Barcelona, Editorial Lumen, 1986, pp. 200-223; tiene un extensión de 24 páginas, forma parte del capítulo IV, titulado “Crónicas de la aldea global”, y se subdivide en los siguientes seis epígrafes, uno de ellos dedicado al directo: “1. La neo-TV, 2. Información y ficción, 3. Mirar a la cámara, 4. Estoy trasmitiendo, y es verdad, 5. La puesta en escena, 6. Algunos petardos, para terminar”. 79 Eco, Umberto, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1979, véanse especialmente las páginas 226-250. La primera edición italiana es de 1962, pero el texto parte de la comunicación que presentó en el XII Congreso Internacional de Filosofía celebrado en 1958. 80 Cfr. Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Editorial Lumen, 1985, 8ª ed., pp. 335-380. La primera edición italiana es de 1965, y la primera edición en castellano se publicó en 1968. 81 Eco, Umberto, La estrategia de la ilusión, op. cit., pp. 218 y 215-217.

Ahora bien, la toma directa está determinada, en su desenvolvimiento, por lo que son las expectativas, las específicas exigencias de su público; el cual, en el momento mismo en el que le pide una noticia sobre lo que pasa, piensa lo que sucede en términos de novela bien hecha; y reconoce la vida como real solo cuando se le presenta sustraída a su casualidad y reunificada y seleccionada como trama.85

Las teorías de Eco sobre la televisión –medio al que además suele referirse frecuentemente en sus colaboraciones en prensa–86 merecen un análisis aparte. Su estudio teórico sobre el medio prosigue con “Apuntes de la televisión”, ensayo publicado en su obra Apocalípticos e integrados,87 un texto de 45 páginas, que se remonta a su participación en una mesa redonda sobre “Influencias recíprocas entre cine y televisión” celebrada en Grosseto (Italia) en 1962. Eco se distancia en los epígrafes finales del ensayo –sobre todo en los titulados “El universo de la iconosfera”, “La élite sin poder”, “El rechazo del intelectual” y “¿Cultura de masas o cultura democrática?”– de las tesis de los “críticos”, de los “apocalípticos” que tacharon a principios de los 60 a la televisión como “ataque fraudulento e hipnótico a la capacidad de reacción del telespectador”. Argumenta al respecto que mayores riesgos existirían, si esa tesis fuese verdadera, en la sala de cine. Califica de “posición reaccionaria” la de aquellos intelectuales que se oponen a la “civilización de las imágenes”. El rechazo de los intelectuales a la televisión “escindiría fatalmente a la sociedad”, según Eco, entre un “restringido grupo de intelectuales” y “un vasto grupo de consumidores”. Más adelante se opone categóricamente a la polarización en torno a dos tipos de cultura: la de los intelectuales y la de los “hombres comunes”, “gente subdotada” a la que deba proporcionarse “un alimento espiritual distinto”. Concluye con la defensa de “la civilización de la TV como complemento a una civilización del libro”.88 Vuelve a insistir Eco en la influencia de la televisión en las formas narrativas del cine de aquellos años y reitera –con más firmeza si cabe que en “El caso y la trama”– dos hechos importantes: que la televisión “es uno de los fenómenos básicos de nuestra civilización”,89 como escribe en el primer párrafo del ensayo, Eco, Umberto, Obra abierta, op. cit., p. 228. Ibidem, p. 237 y passim. 84 Cuestión esta que podríamos extender a las relaciones entre la televisión y las corrientes realistas del cine de los 50 y 60, sobre todo el italiano, el francés y el inglés (neorrealismo, free cinema y nouvelle vague, respectivamente), además del llamado cinéma vérité y del nuevo estilo de los documentales televisivos, como los realizados para la BBC por Peter Watkins (con War Game, “el juego de la guerra”, de 1965) y por Ken Loach, en los que mezclan ficción y realidad. Loach está considerado como el creador del formato televisivo del docudrama –apócope de documental dramático– con la obra Cathy, Come Home, filmada para la BBC en 1966. 85 Eco, Umberto, Obra abierta, op. cit., p. 244. 86 Véanse, por ejemplo, sus columnas semanales “La bustina di Minerva” en la revista italiana L’Espresso. 87 Cfr. Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, op. cit., pp. 335-380. 82 83

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Eco señala que la televisión en directo, la trasmisión de “lo que pasa aquí ahora”, se distingue, entre otras, por las siguientes características: montaje improvisado y simultáneo; identificación del tiempo real y del “tiempo televisivo”; el directo es siempre una interpretación del acontecimiento; la toma directa implica “cierta selección”; esta elección se convierte en “una composición, en una narración”; en el directo televisivo existe un importante componente de improvisación, como en otras prácticas artísticas modernas; la toma directa confiere unidad y coherencia a los acontecimientos; en el directo existe “una actitud artística” y hay “una potencialidad estética”, y, en resumen, “su producto será una extraña interacción de espontaneidad y artificio, donde el artificio define y escoge la espontaneidad, pero la espontaneidad guía el artificio en su concepción y en su cumplimiento”.83 Más adelante Eco apunta que la televisión en directo puede estar influyendo en ciertas tendencias del cine moderno84 –cita explícitamente algunas películas de Antonioni– y que el directo se rige por “las leyes de lo verosímil” y “por las expectativas, las específicas exigencias de su público”, al tiempo que apunta que incluso una información, una noticia, es un relato similar al literario:

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y que “en la toma directa, la televisión hallaría aquellas características por las que puede distinguirse de otras formas de comunicación o de espectáculo”;90 y que la toma directa y el montaje simultáneo con el acontecimiento que efectúa el realizador contienen “in nucce las coordenadas esenciales del acto artístico”.91 Bien es cierto que Eco opina en aquellos años que “la TV constituye un puro fenómeno sociológico hasta el presente incapaz de dar vida a creaciones artísticas verdaderas y propias”.92 Prefiere poner el énfasis en las relaciones que el medio tiene con el público, en su valor como “fenómeno psicológico y sociológico”, “capaz de instituir gustos y tendencias”, aunque añade acto seguido que, en cuanto tal, “interesa a la estética”.93 De ahí que defina la televisión como “servicio” más que como “género” artístico, pero con la advertencia de que no puede negársele que sea un nuevo lenguaje aunque “comunica también varias formas de espectáculo, algunas de ellas sencillamente ‘tomadas’ como ya existentes”94. Es tajante al respecto: Debe quedar muy claro: calificar a la televisión de “suma de preexistentes modos y formas”,95 no significa negar la existencia de un lenguaje televisivo: significa ir en busca de este lenguaje a la luz de la definición señalada, significa en suma proceder con cautela metodológica.96

Josep María Baget, el más importante crítico español de televisión, escribió en 1965 un libro pionero, Televisión, un arte nuevo, probablemente la primera obra que se publicó en España sobre esta materia. Atribuye a la televisión tres rasgos principales o “tres puntos focales bien definidos”, como él escribe: …aspecto informativo, el “directo” de modo especial; aspecto de difusión de una nueva cultura de masas, una cultura práctica y amplia, a tono con el siglo que vivimos; finalmente, aspecto artístico, en el que se encuentran todos los movimientos artísticos que precedieron a la llegada de la TV.97

Baget comparte los generalizados reparos de los primeros teóricos y críticos de la televisión debido fundamentalmente a las imperfecciones técnicas iniciales del medio y, a pesar del pronunciamiento inequívoco del título de su libro, escribe a continuación: ¿Quiere ello decir que la TV no es un arte? Fundamentalmente debe responderse de modo negativo; en realidad, la función artística de la TV está en relación misma con la que recibe de los otros medios artísticos, de los que toma aquellos puntos que le pueden ser útiles.98

4.5. La televisión “formal” de Gustavo Bueno El estado de la cuestión sobre lo específico televisivo quedó así en las últimas décadas tal como lo dejó planteado el filósofo y catedrático de semiótica de la Universidad de Bolonia. Inesperadamente –y con gran fortuna para todos los que se interesan por los asuntos de las teorías televisivas– irrumpió el filósofo español Gustavo Bueno con su ya citado libro Televisión: apariencia y verdad. Es cierto que entretanto hubo otras muchas interesantes aportaciones, como la de Herbert Zettl, quien sostiene que la esencia de la televisión está relacionada con la trasmisión “en vivo” y fundamenta Ibidem, pp. 379 y passim. Ibidem, p. 335. 90 Ibidem, p. 336. 91 Ibidem, pp. 338-339. 92 Ibidem, p. 340. 93 Ibidem, pp. 340-341. 94 Ibidem, pp. 346-347. 95 Eco cita textual y expresamente –y la matiza– la tesis defendida por Federico Doglio en su libro Televisione e spettacolo (Studium, Roma, 1961), obra que, no obstante, valora positivamente. 96 Ibidem, p. 347. 97 Baget Herms, Josep María, Televisión, un arte nuevo, Madrid, Rialp, 1965, p. 223. 98 Ibidem. 88 89

este principio en razones tecnológicas: mientras que el cine congela la realidad en sus fotogramas, la esencia tecnológica de la televisión consiste en el movimiento, en el proceso mismo de la formación de la imagen.99 Zettl ha enfatizado esta estrecha relación de dependencia entre el tiempo televisivo y la realidad, hasta llegar a definirlo, en otra de sus obras, como “orgánico”:

Bueno razona y zanja magistralmente el debate sobre la especificidad de la televisión con su distinción entre televisión “material” y televisión “formal”. Se pregunta, en primer lugar, si las “características específicas” de la televisión más bien son “características genéricas” y, si así fuera, si son “subgenéricas” (comunes a otros medios, “sobre todo al cine”) o si son “cogenéricas”.101 La tesis de Bueno sobre el desarrollo de una teoría de la televisión “en función de las Ideas [sic, en mayúscula] de verdad y de apariencia”102 resuelve el debate de la especificidad y, por otra parte, se posiciona junto a aquellos que reivindican la rigurosa emisión en directo de la televisión como su principal característica. Así lo explica el filósofo español: En efecto, la “televisión material” cubre el conjunto de situaciones en las cuales el televidente, ante la telepantalla, está percibiendo (viendo, escuchando) secuencias que podría percibir por otras vías alternativas a las que consideramos como específicamente o formalmente televisivas, y que no serían otras sino aquellas en las cuales la fecha dramática de las escenas televisadas fuera la fecha del presente de los televidentes. Una película cinematográfica, retrasmitida desde una emisora de televisión, es, como ya hemos dicho, un ejemplo de televisión material; toda la tecnología televisiva se utiliza para trasmitir contenidos que pueden ser recibidos en una sala de proyección de películas. La cinta de video ídem que alimenta la pantalla de nuestro receptor es también un caso de televisión material. Pero también hay que considerar como televisión material a todas aquellas emisiones que, aunque hayan sido originalmente televisión formal, se re-trasmiten en falso directo o simplemente en retrospectivo [sic].103

Bueno alude, como hicieron otros estudiosos del cine y de la televisión, al sentido del mito de la caverna de Platón, y sostiene que éste tiene más relación con el fenómeno televisivo que con el cinematográfico. Lo específico de la televisión no es, para el filósofo, la visión a distancia, sino su “clarividencia”.104 Así lo describe bajo el epígrafe titulado “La clarividencia como diferencia específica transgénica de la televisión formal en el conjunto genérico de los medios de comunicación”, por más que este Cfr. Zettl, Herbert, “The rare case of television aesthetics”, en Journal of the University Film Association, vol. 30, nº 2, 1978, pp. 3-8. “Contrariamente al tiempo fílmico, que depende casi por completo del medio, la televisión depende principalmente de los acontecimientos. El ritmo del acontecimiento televisivo es meramente un reflejo clarificado e intensificado del ritmo real del acontecimiento. Mientras que el cine presenta una experiencia reconstruida del ahora, la televisión refleja la experiencia pura del ahora del acontecimiento real. El ritmo básico de la televisión en vivo es orgánico; muy similar al de respirar, correr, trabajar o bailar”. Zettl, Herbert, Sight, Sound, Motion. Applied Media Aesthetics, Belmont, California, Wadsworth Publishing Company, Inc., 1973, p. 267. Jane Feuer sostiene, por el contrario, que no es válida la ecuación “vida real” igual a “televisión en vivo” y que el argumento de Zettl se sustenta sólo sobre una metáfora (Feuer, Jane, “The Concept of Live Television: Ontology as Ideology”, en AA.VV., Regarding Television, ed. de Ann Kaplan, Los Angeles, University Publications of America/The American Film Institute, 1983, p. 14. 101 Bueno, Gustavo, op. cit., p. 18. 102 Ibidem, p. 313. 103 Ibidem, p. 271. 99

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Quite contrary to filmic time, which is almost completely medium-dependent, television time is primarily event-dependent. The rhythm of the television event is merely a clarified and intensified reflection of the actual event rhythm. While film presents a reconstructed experience of the now, television reflects the pure experience of the now of the actual event. The basic rhythm in live television is organic—very much like breathing, running, working, or dancing.100

concepto de la “clarividencia” y de la propiedad televisiva de “ver a través de cuerpos opacos” sea muy discutible desde el punto de vista técnico. Bueno va mucho más allá de lo que ningún teórico haya escrito hasta ahora: 1. La televisión, la gran invención del siglo XX, ha abierto a los hombres, por no decir también a los demás animales, un nuevo cauce para la generación de las apariencias que constituyen su mundo y para la determinación de las verdades que puedan constituirse en el proceso mismo del flujo de tales apariencias. Acogiéndonos al modo de pensar metafórico, podría decirse que la televisión es un órgano nuevo, un “tercer ojo” que los hombres habrán desarrollado como un instrumento que les permite “perforar” los cuerpos opacos que se interponen entre los objetos visibles y el ojo natural: de aquí que podamos hablar de “clarividencia”, es decir, de la asombrosa propiedad de “ver a través de los cuerpos opacos”. Un “tercer ojo” que no por ello tendría por qué ser concebida [sic] como una emergencia solitaria que ex abrupto se hubiese desarrollado en la raza humana. La conformación de este “tercer ojo” (junto con el “tercer oído” que lleva acoplado) habría estado precedida de una rica floración de “manchas oculadas” de diversas especies; lo que obligaría a reconocer que el “ojo televisivo” habría de ser contemplado en el conjunto de esta floración genérica. Y no con el fin de restar alcance a su novedad asombrosa, sino para delimitar y medir el significado de ese alcance. Si mantuviésemos este modo de hablar metafórico, la novedad específica propia de la televisión, en cuanto instrumento representativo, pide ser insertada en la serie de otras neogénesis específicas que desempeñan, respecto a la televisión, el papel de un género generador. Porque estas especies de instituciones o de instrumentos representacionales, que flanquean a la neogénesis televisiva, no constituyen un mero cortejo de acompañamiento externo. Se trata de especies que han ido surgiendo “apoyándose” las unas en las otras. Pongamos por caso: la especie de las representaciones teatrales, la especie de las representaciones por espejos, por pinturas, y más tarde la cámara oscura, el telescopio, la fotografía, la cinematografía o la radio. El surgimiento de la televisión es tanto como el surgimiento de una especie nueva a partir de la masa formada por todas esas otras especies del género “representación manipulada”.105

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Conclusión Román Gubern sintetiza el debate sobre lo específico televisivo y sobre las similitudes y diferencias entre televisión, cine y radio retomando el planeamiento de Eco: la televisión sería un servicio monodireccional de telecomunicaciones audiovisuales de recepción directa. Se diferencia precisamente “por su carácter de servicio”, y el rasgo distintivo radica en sus “diversos usos culturales y sociales”.106 Así pues, el hecho diferencial más importante de la televisión es ser una telecomunicación y, más concretamente, un medio de radiodifusión. De esta característica deriva, además, la trasmisión en directo, la “toma directa” –como dice Eco– de la realidad –añadimos nosotros– y sus atributos de instantaneidad, simultaneidad, realismo, verismo, presencialidad –quizás una potencial omnipresencialidad–, etcétera. Atributos que se manifiestan en múltiples e híbridos formatos de información, desde los noticiarios o news hasta los programas de “cámara oculta”, documentales de autor, “docudramas”, etcétera. Para responder a la pregunta de qué es la televisión podemos recurrir a dos tipos de respuestas o definiciones, una técnica y otra relacionada con los “usos culturales y sociales”. La Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT) proporciona las siguientes definiciones técnicas en su Reglamento de radiocomunicaciones:

Ibidem, p. 69. Ibidem, pp. 188-189. 106 Cfr. Gubern, Román, op. cit., pp. 59-60. 104 105

1.3. Telecomunicación: Toda trasmisión, emisión o recepción de signos, señales, escritos, imágenes, sonidos o informaciones de cualquier naturaleza por hilo, radioelectricidad, medios ópticos u otros sistemas electromagnéticos (p. 7). 1.6. Radiocomunicación: Toda telecomunicación trasmitida por ondas radioeléctricas (p. 7). 1.38. Servicio de radiodifusión: Servicio de radiocomunicación cuyas emisiones se destinan a ser recibidas directamente por el público en general. Dicho servicio abarca emisiones sonoras, de televisión o de otro género (p. 10). 1.128. Televisión: Forma de telecomunicación que permite la trasmisión de imágenes no permanentes de objetos fijos o móviles (p. 10).107 39

El servicio público de radio y televisión de titularidad del Estado es un servicio esencial para la comunidad y la cohesión de las sociedades democráticas que tiene por objeto la producción, edición y difusión de un conjunto de canales de radio y televisión con programaciones diversas y equilibradas para todo tipo de público, cubriendo todos los géneros y destinadas a satisfacer necesidades de información, cultura, educación y entretenimiento de la sociedad española; difundir su identidad y diversidad culturales; impulsar la sociedad de la información; promover el pluralismo, la participación y los demás valores constitucionales, garantizando el acceso de los grupos sociales y políticos significativos.108

Ver televisión es una de las principales actividades que hacemos los seres humanos en todo el mundo. Realmente es la tercera, por el tiempo que le dedicamos, después de dormir y trabajar. La absoluta mayoría de la población de cualquier país consume algo de televisión a lo largo del día y, entre los que la consumen, el tiempo que le dedican es muy alto. Así, según los últimos datos disponibles de algunas consultoras y observatorios internacionales, por ejemplo de Eurodata, el ranking de consumo de televisión en ochenta países de todo el mundo lo encabeza Armenia con 296 minutos diarios por telespectador (casi cinco horas) y lo cierra República Dominicana con 133 minutos diarios (casi dos horas y cuarto). En el medio de ambos extremos están países como España, con 223 minutos diarios por telespectador (cerca de cuatro horas). La televisión –uno de los inventos más prodigiosos del hombre– forma parte de la vida de los seres humanos y es todavía hoy el medio más popular, el que mayor penetración tiene en los hogares de todo el mundo, ricos y pobres, y paradójicamente es el más denostado de todos los medios de comunicación inventados por el hombre. Millones de personas se informan, ven cine, deporte, oyen música solo o preferentemente en la televisión. Y eso ni es bueno ni malo por sí mismo: la televisión forma parte de nuestras vidas; lo malo sería reducir nuestras vidas a la televisión.

UIT, Reglamento de radiocomunicaciones, Ginebra, edición de 2008, pp. 7 y 10. De la complejidad del mundo de las radiocomunicaciones dan cuenta las 416 páginas de este Reglamento dedicadas exclusivamente a cuestiones técnicas, sin tener en cuenta otras publicaciones de la UIT. 108 Ley 17/2006, del 5 de junio, de la radio y la televisión de titularidad estatal, título I, artículo 2º, punto 1. En el punto 2 del mismo artículo se añade: “La función de servicio público comprende la producción de contenidos y la edición y difusión de canales generalistas y temáticos, en abierto o codificados, en el ámbito nacional e internacional, así como la oferta de servicios conexos o interactivos, orientados a los fines mencionados en el apartado anterior”. Véanse igualmente las normativas por las que las comunidades autónomas españolas regulan la creación de sus organismos públicos de radiotelevisión, en Boletín Oficial del Estado –BOE–, nº 134, 6 de junio de 2006. 107

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Por lo que se refiere a los “usos culturales y sociales” que presta el servicio de televisión, valga la definición extraída de una de las últimas leyes españolas sobre esta materia, la que reforma la radiotelevisión pública y convierte a RTVE en una corporación:

Televisión, educación y ciudadanía. Reflexiones a partir de la carencia de debates presidenciales en la Argentina MARIO CARLÓN

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1. Introducción

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De acuerdo con sus posibilidades como medio y lenguaje en cada país y momento histórico, la televisión cumple roles específicos. En la Argentina, desde que comenzó la democracia, tenemos una carencia principal: no ha habido debates presidenciales, discurso específico de la televisión masiva en las democracias contemporáneas. El hecho de que quienes “boicotean” esa cita no sean penalizados por la sociedad nos revela una falta de educación del ciudadano respecto de sus derechos pero, también, un vacío institucional educativo sobre la especificidad del medio. En este capítulo nos proponemos reflexionar sobre esta problemática y, obviamente, sobre la necesidad y complejidad de educar, hoy, al tele-ciudadano, desde una perspectiva que contempla tanto la situación “fin de los medios masivos”1 como el escenario posmedia2 y de convergencia3 característico de nuestros días. Creemos que en un momento en que la inclusión de la asignatura comunicación en el nivel medio de enseñanza se encuentra en expansión el tema no es menor, dado que estamos hablando de un período clave en la formación del ciudadano-alumno.

2. Televisión y educación: reflexiones iniciales sobre dos objetos que nunca fueron pareja Educación y televisión nunca parecen haber transitado el mismo camino. Objetos diferenciados tanto por su historia (milenaria, en el caso de la educación; breve, en el de la televisión) como por su valoración social (altísima, en el caso de la educación; pobrísima, en el de la televisión), han funcionado (y funcionan) en los discursos sociales y académicos como fenómenos antinómicos (más allá, incluso, de las evidentes diferencias de estatuto que residen entre una práctica social como lo es la educación y un medio masivo como lo es la televisión). Ahora bien, luego de reconocer esta situación de hecho, cabe preguntarse: ¿es posible pensar un buen maridaje entre dos objetos tan dicotómicos? El desafío de reflexionar sobre educación y televisión propuesto por Jorge La Ferla, coordinador académico del Coloquio sobre Televisión que en octubre de 2011 tuvo lugar en Fundación Telefónica, es uno de los más estimulantes que puede recibir todo aquel que se ha ocupado en algún momento de ese objeto despreciado que es la televisión. No solo porque, como acabamos de señalar, televisión y educación son objetos que ocupan lugares muy diferentes en la cultura, sino porque parecen encontrarse hoy en una situación singular, afectados ambos por los vertiginosos cambios sociales, mediáticos y culturales de estos últimos años, que están poniendo en crisis más de una institución, sin dudas éste es una buena ocasión para retomar, una vez más, la reflexión sobre esa relación. Todo momento de cambio constituye, como se sabe, una oportunidad. Carlón, Mario, “¿Autopsia a la televisión? Dispositivo y lenguaje en el fin de una era”, en Carlón, Mario y Scolari, Carlos (eds.), El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Buenos Aires, La Crujía, 2009. 2 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, archivo PDF, 2002. 3 Jenkins, Henry, “Adoración en el altar de la convergencia: un nuevo paradigma para comprender el cambio mediático”, “Destripando Survivor: la anatomía de una comunidad de conocimientos” y “En busca del unicornio de papel: Matrix y la narración transmediática”, en Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 2008. 1

El análisis que presentamos a continuación será seguramente parcial, debido a que nuestros conocimientos son desnivelados en relación con los objetos a tratar. Hemos publicado algunos libros sobre televisión y ninguno sobre educación. Las observaciones sobre educación se basan en nuestros resultados de investigación sobre televisión, en nuestra experiencia docente y en algunos libros que hemos leído sobre el tema. Como siempre, será tarea de los lectores determinar si poseen algún valor.

3. Influencia de los nuevos paradigmas mediáticos en la reflexión sobre educación

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El interrogante sobre los medios no es ajeno al momento de análisis y teoría actual sobre la educación, todo lo contrario. Probablemente más que nunca, debido a la emergencia del sistema de “nuevos medios”4 o “medios digitales”5 con base en Internet que está afectando a casi todas las prácticas sociales, se nos advierte cotidianamente acerca de la importancia de la consideración de los medios en la educación. La relevancia de la dimensión mediática es tal que los conceptos y el lenguaje de las teorías sobre los nuevos medios y, en particular, su comparación y oposición con los medios masivos están influyendo fuertemente en la forma en que se piensa la educación. Circunscribo, rápidamente, dos áreas que en función de los objetivos de este capítulo nos interesan especialmente. Una de ellas corresponde al cambio que afecta a quienes deben ser objeto de la educación debido a su adopción evidente y generalizada de los “nuevos medios”. Nociones como nativos digitales o inmigrantes6 pretenden dar cuenta de la brecha existente entre quienes nacieron con los nuevos medios y quienes crecimos en la era de los medios masivos.7 Este tipo de intervenciones, que plantean la necesidad de poner en el centro del análisis diferencias en la constitución de los sujetos derivadas de distintos vínculos con los medios, no son solo teóricas: suelen verse respaldadas por investigaciones de campo que nos hablan, por ejemplo, de la nueva generación como la generación multimedia,8 algo que aquellos que nos escolarizamos hace treinta o cuarenta años indudablemente no fuimos (sobre este tema volveremos en el ítem 8, en el que reflexionaremos sobre el estatuto actual de los alumnos). Otra dimensión clave es la que corresponde a las propuestas educativas que parten de la consideración de la situación de cambio mediático actual. Así, mientras por un lado muchos educadores aún sostienen, en escuelas y universidades, prácticas tradicionales (exposiciones magistrales sin apelación a ningún dispositivo mediático, ni siquiera a cañones que permiten proyectar PowerPoints),9 ya sea por limitaciones presupuestarias o, lo que es cada vez más evidente, por una mezcla de apego a estrategias conocidas y de incapacidad para realizar el cambio que caracteriza a la nueva escena docente, por otro lado asistimos, en estos últimos años, a la consolidación de la educación a distancia online y, también, a tendencias como Edupunk, propulsada por figuras como Jim Groom y Brian Lamb, que, contra la vigencia del dispositivo educativo tradicional, promueven el do it yourself. Nos parece muy importante destacar que hacemos referencia a tendencias globales, que no se restringen al Primer Mundo (el Manifiesto Edupunk,10 por ejemplo, fue redactado en la primera reunión 4 Manovich, Lev [2001], “Cómo se volvieron nuevos los medios”, en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Barcelona, Paidós, 2006. 5 Scolari, Carlos, “Hipermediaciones”, en Hipermediaciones. Elementos para una teoría de la comunicación digital interactiva, Barcelona, Paidós, 2008. 6 Prensky, Marc, “Digital natives, digital immigrants”, en On the Horizon, NCB University Press, vol. 9, nº 5, octubre de 2001; Piscitelli, Alejandro, Nativos digitales. Dieta cognitiva, inteligencia colectiva y arquitecturas de participación, Buenos Aires, Santillana, 2009. 7 La diferencia entre nativos digitales e inmigrantes se da entre los nacidos en la década del 80/90 y los que lo hicimos antes, debido principalmente a que los primeros nacieron ya con las nuevas tecnologías (medios digitales). Habría, entre unos y otros, una diferencia constitutiva debido a que their thinking patterns have changed. Mientras que los nativos digitales “hablan” el lenguaje digital de las computadoras, videogames e Internet, los inmigrantes lo hacemos con “acento”. 8 Murdochowicz, Roxana, La generación multimedia. Significados, consumos y prácticas culturales de los jóvenes, Buenos Aires, 2008. 9 Por nuestra parte, consideramos que la introducción de este dispositivo es uno de los cambios más significativos y positivos que se han producido en la escena educativa contemporánea, mediatizando, de hecho, las clases, ya que permite fácilmente a los docentes exhibir en un momento un cuadro o una fotografía, al siguiente un video o un film y antes, durante o después, intervenir sobre los discursos visuales o combinados con su palabra o escritura. 10 El manifiesto fue resultado de la colaboración de la Cátedra de Procesamiento de Datos de la Carrera de Comunicación de la UBA, a cargo de Alejandro Piscitelli, y de la Cátedra Digicom de Rosario.

4. Avatares del proyecto de una televisión educativa: alrededor y más allá de la paleo-TV Luego de que Umberto Eco13 distinguiera la paleo-TV de la neo-TV, en su célebre artículo “TV: la transparencia perdida”, en el que hacia el final condenó la televisión de su época,14 Francesco Casetti y Roger Odin15 observaron, en “De la paleo a la neotelevisión. Aproximación semio-pragmática”, que la emergencia de la neo-TV implicaba algo que Eco no había expresado explícitamente: el fin del proyecto de una televisión educativa. Pero ¿en qué consistía ese proyecto? ¿Cuáles eran sus características y alcance? Hay una distinción realizada por Christian Metz16 en “Imágenes y pedagogía” que puede servirnos de punto de partida para comprender en qué sentido se dice que la paleo-TV constituyó un proyecto educativo. Observa Metz que “suelen distinguirse, en el interior del amplio problema de las relaciones entre imagen y enseñanza, dos aspectos diferentes: la enseñanza de la imagen (cursos de iniciación al cine, etcétera) y la enseñanza mediante la imagen (films pedagógicos sobre historia, geografía, etcétera)” (p. 205). Y aquí 11 Expresa Alejandro Piscitelli en “Edupunk, maestros ignorantes, educación invisible y el Proyecto Facebook”, Buenos Aires, Ariel, 2010, p. 16: “Ahora entendemos por qué la resistencia y el odio de la comunidad educativa contra la Wikipedia. No tanto –como se aduce en panfletos como La revolución Wikipedia (VV.AA., 2008)– porque el copy y el paste arruinarían los blasones de la evaluación individual, sino porque la Wikipedia hace cortocircuito con el modelo del broadcast y del atesoramiento individual de la información, tanto en la producción como en la reproducción del conocimiento”. Entiéndase bien: al señalar esto no pretendemos reducir la propuesta a la dimensión tecnológica (desde nuestra perspectiva, mediática), porque, según expresa a continuación Piscitelli, la propuesta de Proyecto Facebook es “retroprogresiva (Paniker, 1987) y tiene sus raíces en la epistemología y no en la tecnología, en la contrapedagogía y no en las posiciones institucionalistas” (p. 17). Lo que nos interesa así destacar es que, aun siendo éstos los fundamentos epistemológicos, no puede negarse que el paradigma “nuevos medios” vs. broadcast ocupa un lugar importante en la formulación. 12 El movimiento Edupunk surgió en 2008; el nombre fue utilizado por primera vez por Jim Groom. 13 Eco, Umberto [1983], “TV: la transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión, Buenos Aires, Lumen, 1994. 14 La posición de Eco en este texto, distinta de la sostenida en Apocalípticos e integrados (México, Tusquets, 1996), sobre los medios masivos, es verdaderamente pesimista acerca de la televisión, tanto sobre la paleo-TV como sobre la neo-TV. Con la primera había poco para ver, dice Eco, con la segunda hay demasiado: “Cuarentones y cincuentones saben qué fatigas, qué búsquedas eran precisas para recuperar en alguna perdida filmoteca una vieja película de Duvivier. Hoy la magia de la filmoteca está acabada: la neo-TV nos brinda, en una misma noche, un Totó, un Ford de los primeros tiempos y quizás hasta un Méliès. Así nos hacemos de cultura. Pero ocurre que para ver un viejo Ford hay que tragarse diez indigeribles bodrios y películas de cuarta categoría. Los viejos lobos de filmoteca todavía saben distinguir, pero en consecuencia solo buscan en su televisor las películas que ya han visto. De esta manera la cultura no avanza. Los jóvenes, por otra parte, identifican cualquier película antigua con una de filmoteca. Así su cultura se aminora más. Afortunadamente, aún están los periódicos que ofrecen alguna información. Pero ¿cómo se puede leer periódicos si hay que ver televisión?” (Eco, Umberto, La estrategia de la ilusión, op. cit., p. 220). 15 Casetti, Francesco y Odin, Roger [1990], “De la paléo à la néo-télévision”, en Télévisions mutations, Communications, nº 51 (trad. de María Rosa del Coto), Buenos Aires, Cátedra de Semiótica II, Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 1991. 16 Metz, Christian, “Imágenes y pedagogía” [1970], en Análisis de las imágenes, Barcelona, Ediciones de Buenos Aires, 1982, pp. 205-214.

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Edupunk que se llevó a cabo en la ciudad de Rosario, Argentina, en 2010). Y que allí y acá las teorías de los medios y de la comunicación ocupan un lugar relevante en las propuestas educativas. Consideremos un ejemplo: desarrollos como Proyecto Facebook, originado en la Cátedra de Procesamiento de Datos de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA, a cargo de Alejandro Piscitelli (2010), conceptualizan la educación a partir de metáforas mediáticas que defienden el paradigma de los “nuevos medios” (como Wikipedia) versus la lógica broadcast.11 La propuesta sostiene la necesidad de pasar a una escuela “usuariocéntrica”, basada en prácticas colaborativas (“No sea una TV, interpele realmente a los que lo rodean”, sostiene el Manifiesto Edupunk),12 en la tesis “maestro ignorante” de Jacques Rancière y en la necesidad de abandonar las clases magistrales en cuanto dispositivo broadcast. Lo señalado nos permite advertir que el debate que en el campo de las teorías de la comunicación se está produciendo entre el paradigma que se adjudica a los nuevos medios y el que caracteriza, en oposición, a los medios masivos ocupa un lugar central, no menor, en la reflexión actual sobre la educación. Y no podría ser de otro modo. Porque si la emergencia y consolidación del nuevo sistema de medios con base en Internet al que diariamente estamos asistiendo está afectando, como ya señalamos, a todas las prácticas sociales (artísticas, políticas, etcétera), ¿por qué no habría de afectar a la educación? ¿Acaso esa práctica milenaria no consiste, ante todo, en un fenómeno comunicacional?

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es donde debemos preguntarnos: ¿es a la enseñanza mediante la imagen a lo que hacen referencia Casetti y Odin cuando expresan que la paleo-TV se apoyaba en un proyecto de “educación cultural y popular” (dado que, como sabemos, es imposible que la enseñanza de la imagen pueda servir como base a una programación televisiva masiva)? Entendemos que no, que se trataba de otra cosa: de una posición enunciativa asimétrica, didáctica, construida desde un “saber” hacia un “no saber”. Para Odin y Casetti el proyecto fundado en la ideología de una “educación cultural y popular” se caracterizaba por una institución cuyo contrato comunicativo era de carácter pedagógico, dado que “los telespectadores constituyen (en ella) una suerte de ‘gran clase’ en la que los profesionales de la televisión serían los ‘maestros’”.17 Y esta comunicación vectorizada18 llegaba a su fin debido a que la neo-TV terminó optando, progresivamente, por un contrato (que Casetti y Odin consideraron no contrato)19 de menor distancia enunciativa y mayor simetría con el espectador, sobre la base, principalmente, de las posibilidades interactivas que le ofrecían ciertos dispositivos, como el teléfono: “en todo momento, por intermedio de las preguntas del presentador, del teléfono (Pronto la RAI, Linea rovente, Telefono giallo), del Minitel o de la cámara, el espectador es consultado, interpelado, incitado a intervenir y dar su opinión”.20 Entonces, y volviendo ahora sí a Metz, queda claro que la estrategia didáctica que caracterizó a la paleo-TV no consistía tanto en aquello a lo que hacía referencia el fundador de la semiología del cine cuando hablaba de una “enseñanza mediante la imagen”: era algo mucho más amplio, una posición enunciativa que atravesaba distintos tipos de programas y afectaba, de algún modo, a toda la programación. Desde entonces la televisión, en particular la abierta, abandonó –no solo en Europa– esa postura pedagógica, ese tratar a los televidentes en general como una “gran clase”. Y gran parte de esa programación se refugió, a partir de los 80 y, por sobre todo, de los 90 (es decir, poco después de que apareciera la neo-TV), en la televisión de cable, que también, con el tiempo, siguió, de modo dominante, los pasos de la televisión abierta (al menos, así sucedió en la Argentina, donde la televisión de cable, que disputa el rating con la abierta, basa su programación, principalmente, en deportes y series de ficción).21 Por eso, no parece exagerado 17 “En términos semiopragmáticos, la paleotelevisión se deja describir como una ‘institución’. Por ‘institución’ entendemos una estructura que determina en y con respecto a su propio espacio el establecimiento de tal(es) o cual(es) contrato(s) de comunicación. Fundada sobre la base de un proyecto de educación cultural y popular, la paleotelevisión se muestra en primer término como algo que funciona de acuerdo con el contrato de comunicación pedagógico; siguiendo la fórmula de Jean-Louis Missika y Dominique Wolton, los telespectadores constituyen (en ella) una suerte de ‘gran clase’ en la que los profesionales de la televisión serían los ‘maestros’” (Casetti, Francesco y Odin, Roger, op. cit., p. 1). 18 El otro rasgo que la definía, que era que brindaba una programación en la que los programas se inscribían “dentro de una estructura temporal rígida, periódica y con escanciones bien definidas” (Casetti y Odin, op. cit., p. 2), entraría en crisis también con la emergencia de la neo-TV. Esta crisis terminaría constituyendo en estos últimos años, como veremos, una de las principales causas del diagnóstico de fin de la televisión (Verón, Eliseo, “El fin de la historia de un mueble”, en Carlón, Mario y Scolari, Carlos (eds.) El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Buenos Aires, La Crujía, 2009, y Carlón, Mario, “¿Autopsia a la televisión?…”, op. cit. 19 En “El fin de la historia de un mueble”, op. cit., Eliseo Verón debatió este aspecto de la perspectiva de Casetti y Odin. 20 Casetti, Francesco y Odin, Roger, op. cit. 21 Lo señalado no implica que la enseñanza mediante la imagen haya desaparecido de los proyectos televisivos, por sobre todo a través de un modo indirecto. Ni que sea imposible aprender de los discursos audiovisuales: ya decía Susan Sontag que “hasta el momento en que la llegada de la televisión vació las salas cinematográficas, en la visita semanal al cine se aprendía (o se trataba de aprender) a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a sufrir. Las películas daban indicaciones acerca de cómo ser atractivo, por ejemplo […] que va bien llevar una gabardina aun cuando no esté lloviendo”. (Sontag, Susan, “Un siglo de cine”, en Cuestión de énfasis, Buenos Aires, Alfaguara, 2007, p. 138). Investigaciones actuales desarrolladas en el Brasil, en comunidades de fans de telenovelas en Facebook, sostienen que a opção metodológica de abordar comunidades online de fãs com base nos temas sociais presentes em uma determinada telenovela revelou-se pertinente e produtiva, uma vez que permitiu acompanhar/monitorar textos produzidos por fãs em páginas de três redes sociais. Conseguimos captar discussões sobre temas polêmicos que constituem a característica central do que chamamos de “telenovela brasileira”. Enfim, os três estudos de caso da novela Passione, realizados com base nas práticas e na linguagem de comunidades de fãs, ressaltaram o carater transmidiático e socioeducativo dessa ficção televisiva” (“…la opción metodológica de abordar comunidades de fans online con base en los temas sociales presentes en una determinada telenovela demostró ser pertinente y productiva, dado que permitió acompañar/ monitorear textos producidos por fans en páginas de tres redes sociales. Pudimos captar discusiones sobre temas polémicos que constituyen la característica central de lo que llamamos ‘telenovela brasilera’. Finalmente, los tres estudios de caso de la telenovela Passione, basados en las prácticas y el lenguaje de las comunidades de fans, resaltaron el carácter transmediático y socioeducativo de esa ficción televisiva”. (Vasallo de Lopes, María Immacolata; Palma Mungioli, Maria Cristina y col., “Ficção televisiva transmediática: temáticas sociais em redes sociais e comunidades virtuais de fãs”, en Vasallo de Lopes, María Immacolata (ed.), Ficção televisiva transmediática no Brasil: plataformas, convergência, comunidades virtuais”, Porto Alegre, Sulina, 2011, pp. 292-293).

observar que la historia muestra que en el medio masivo por excelencia han sido mucho más importantes (y exitosas) sus funciones informativas y de entretenimiento (esta última, basada principalmente en el espectáculo) que la “educativa”. Y que si el proyecto educativo a través de la televisión alguna vez fue consistente –algo en lo que no creemos demasiado–, ha quedado, en gran medida, trunco. Pero tampoco es para lamentarse demasiado, ya sea porque esa posición enunciativa difícilmente garantiza, por sí misma, resultados efectivos en los procesos de enseñanza-aprendizaje como porque quien debe hacerse cargo de la educación, en definitiva, no es la televisión, sino las instituciones educativas. Ellas son las que, insoslayablemente, deben tomar por objeto la mediatización –que cada día se vuelve más compleja– y, en ese campo, la televisión. Pero ¿en qué situación se encuentra hoy la educación sobre televisión? 45

Como lo enunciamos en la introducción de este capítulo, hemos tomado como punto de partida, para el desarrollo de nuestra reflexión sobre educación y televisión, un hecho que consideramos escandaloso: que tras casi treinta años de democracia en la Argentina no hayamos logrado tener aún un debate presidencial televisado. ¿Cómo vinculamos este hecho a la educación? La conexión resulta bastante clara cuando relacionamos ese escándalo con otro: la apatía general ante esa carencia del sistema democrático argentino.22 ¿Por qué? Porque, si bien es evidente que el principal responsable de que no haya habido debates es el sistema político (incluso más que la institución emisora), creemos también que la institución educativa carga en este tema con su responsabilidad. Porque luego de tantos años de democracia no ha logrado instalar en la agenda ciudadana que los debates presidenciales televisados son una institución clave de las democracias contemporáneas, una obligación que los políticos deben cumplir, y un derecho que los ciudadanos debemos exigir a la hora de decidir. Tal vez haya quienes consideren que elegir este hecho como disparador de nuestra reflexión es injusto o exagerado para con la institución educativa. Aunque no es nuestra posición, la respetamos. Más allá de esta cuestión, hay una evaluación en la que quizás sí podamos coincidir: que carecemos desde hace años de una perspectiva educativa que, al ocuparse de televisión, les brinde un lugar de relevancia a una serie de problemáticas claves. Problemáticas que, no casualmente, tienen que ver con las trasmisiones televisivas de eventos políticos en directo y que, si hubieran sido mínimamente focalizadas, habrían contribuido a instalar un estado de reflexión distinto del que rige en la actualidad. Podemos especular largamente acerca de por qué nos encontramos en esta situación. Desde nuestro punto de vista, se debe al lugar que la televisión ocupa tanto para el sentido común como para el campo intelectual. Pero no nos interesa demasiado mirar hacia atrás. Lo que más nos importa, en la medida de nuestras posibilidades, es: a) Establecer por qué tomar como objeto la televisión desde una perspectiva educativa en el contexto de cambio mediático actual no constituye un proyecto anacrónico. Para que se comprenda mejor lo que estamos diciendo, señalamos que esa empresa implicará responder a preguntas como: ¿tiene sentido insistir en la necesidad de que se les brinde un lugar sistemático a los análisis de trasmisiones televisivas de acontecimientos políticos ahora, cuando se anuncia el fin de la televisión y, lo que es más grave aún, se encuentra bajo discusión el vínculo que los alumnos, definidos como nativos digitales, mantienen con lo televisivo? b) Realizar un aporte que nos permita fundamentar qué temas o cuestiones básicos deberían ser objeto de enseñanza sobre televisión o, al menos, no deberían ser excluidos. Para llevar a cabo nuestro propósito efectuaremos varias operaciones, que intervendrán en distintos niveles. Por un lado, focalizaremos la situación mediática actual, que en este contexto implica atender 22 Un ejemplo de esta apatía: hay en Facebook una página titulada “Sí al debate presidencial en la Argentina”, que pedía la realización de un debate para las elecciones de 2011. Al día de hoy cuenta con dieciocho “Me gusta”.

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5. De la televisión educativa a la televisión como objeto de enseñanza ¿Qué enseñar cuando se habla de TV? ¿A quién? ¿Para qué?

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a temas claves como el diagnóstico sobre el fin de la televisión y la situación pos-TV. Ese análisis debería permitir situar el lugar de las trasmisiones de debates presidenciales (y, de modo más general, de acontecimientos políticos) en el nuevo contexto mediático, y ayudar a establecer si, como acabamos de señalar, no constituyen discursividades anacrónicas, tanto en relación con la oferta audiovisual actual como con el estatuto de los alumnos y los espectadores, ya sean conceptuados sujetos mediáticos, a la manera en que se los pensaba en la era de los medios masivos; nativos digitales, la forma en que suelen ser teorizados actualmente, o sujetos convergentes, que es la denominación de nuestra preferencia. Por otro lado, nos referiremos a las trasmisiones específicas de debates presidenciales, privilegiando cuestiones vinculadas a los dispositivos y lenguajes mediáticos y a la constitución del sujeto espectador a partir de un análisis de lo que significa, en las democracias contemporáneas, la mediatización del cuerpo presidencial. Y, finalmente, realizaremos una serie de observaciones y reflexiones acerca de cómo podría avanzarse, desde nuestro punto de vista, en una enseñanza que además de educar sobre medios ayude a formar al sujeto político que mira televisión (teleciudadano, ya no solo telespectador), en un panorama caracterizado por la convergencia y la digitalización.

6. La mediatización actual: fin y pos-TV 6.1. El fin de la televisión: medio y programación La pregunta de si una reflexión que incluya ciertos aspectos, poco discutidos, sobre televisión en educación no es anacrónica en el momento actual solo puede despejarse a partir de la reanudación y actualización de dos debates claves de la mediatización contemporánea: el del fin de la televisión y el de la situación pos-TV. El desarrollo que nos proponemos realizar de estos temas constituye, desde nuestra perspectiva, una sucinta exposición de cuestiones esenciales que no deberían ser excluidas en ningún proyecto educativo que tome por objeto la televisión. Comenzamos con el fin de la televisión. Hace tres años publicamos con Carlos Scolari23 un libro dedicado al fin de los medios masivos que incluía un capítulo sobre el fin de la televisión, en el que ambos intervinimos. La aclaración es necesaria porque, llegados a este momento del desarrollo de nuestra exposición, el lector puede perfectamente preguntarse: ¿y después de que quien enuncia escribió un libro sobre el fin de la televisión, insiste ahora en que es necesaria una educación sobre este medio? ¿No constituye este gesto acaso una contradicción? Para responder a estas preguntas conviene dejar claro qué significa, desde nuestro punto de vista, el fin de la televisión. Lo haremos atendiendo a dos niveles de análisis diferentes. El primero es general: haremos referencia tanto a la era del fin de los medios masivos, de la cual la televisión es parte, como a la del fin de la televisión. El segundo comprende un comentario necesario sobre las situaciones locales, porque en estos años de conversar y debatir con colegas latinoamericanos en distintos foros24 hemos aprendido que, más allá de la virulencia que la situación está presentando en la Argentina, donde la televisión abierta se encuentra en un desarrollo prácticamente terminal, el diagnóstico de fin de la televisión alude a una situación que se desenvuelve de modo diferente en cada país, debido a que en cada caso se vive una situación mediática, política y social específica (así, por ejemplo, veremos que, respecto de la Argentina, la situación es distinta en México y en el Brasil). Inscrito en el marco general del diagnóstico de fin de los medios masivos, el fin de la televisión significa, en primer lugar, que nos encontramos en una era diferente de la que vivimos hasta hace pocos años, de dominio hegemónico de los medios masivos (es una situación que afecta tanto a la televisión como a los diarios o al cine). Esa era hegemónica ha llegado a su fin. Hoy los medios masivos disputan su lugar en la vida social con los “nuevos medios” o “medios digitales”, que han sido adoptados a nivel global. Carlón, Mario y Scolari, Carlos, El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, op. cit. Por ejemplo, en el III Encontro Obitel Nacional dos Pesquisadores de Ficção Televisiva no Brasil, “Ficção televisiva transmidiática no Brasil: plataformas, convergência, comunidades virtuais”, realizado en San Pablo los días 21 y 22 de noviembre de 2011, y en el Foro Internacional sobre Televisión “TVmorfosis. Hacia una sociedad de redes”, organizado por Canal 44 Operadora de Televisión Abierta de la Universidad de Guadalajara, el 2 y 3 de diciembre de 2011 en Guadalajara, México. 23 24

…el elemento central de la evolución en curso es que la programación del consumo pasa de la producción a la recepción: en el sector audiovisual de la mediatización, se trata de un fenómeno radicalmente nuevo […] [por el cual] las textualidades audiovisuales escapan a la grilla de programas y se transforman en discursividades disponibles en todo momento para el consumidor (p. 245).

Por eso, el tercer factor clave, sin dudas, son las prácticas sociales, es decir, el comportamiento de los espectadores. Sin espectadores no hay, ni hubo nunca, televisión. Pero hasta hace poco los espectadores dependían, para poder ver sus programas favoritos, de las decisiones que, unilateralmente, tomaban las instituciones emisoras. Hoy esa situación ha cambiado drásticamente: los sujetos son más poderosos y, gracias a las nuevas tecnologías, deciden, mucho más que antes, qué ver, cuándo y a través de qué sistema de mediatización. Esta nueva etapa implica, desde el punto de vista de la televisión histórica, la crisis de la programación. Antes de continuar, un breve comentario sobre los desarrollos locales del fin de la televisión en Latinoamérica. Como adelantamos, la situación fin de la televisión no se presenta de modo homogéneo, hecho que hace que este diagnóstico sea visto en algunos países como algo evidente y en otros con mayor incredulidad. Esto se debe principalmente a dos razones, una de carácter mediático y otra político-institucional. Empecemos por la mediática: si consideramos que la situación fin de la televisión es más acusada cuando hay alto nivel de penetración de Internet, portales o servicios que ofrecen productos audiovisuales (como netflix.com, Cuevanatv, etcétera) y más dispositivos y pantallas en el hogar que permiten el Carlón, Mario y Scolari, Carlos, op. cit., pp. 7-11. Un síntoma: en la Argentina han tenido que adelantar las fechas de estreno de las principales series de ficción, disminuyendo de ese modo la brecha que hasta hace poco existía principalmente con la televisión americana. ¿La razón? Los espectadores veían esas series a través de la red gracias a sitios como Cuevanatv, que ofrecían los capítulos traducidos al día siguiente de su estreno en Estados Unidos. 27 Verón, Eliseo, “El fin de la historia de un mueble”, op. cit., p. 245. 28 Este proceso está viviendo, justo en el momento en que escribimos este capítulo, una situación singular merced a la contraofensiva que por parte del FBI recibió el sitio Megaupload, uno de los principales a los que portales como Cuevanatv reenviaban a los usuarios cuando deseaban ver una película o una serie. Es un proceso a seguir, ya que sabemos que luego del cierre de Napster las descargas musicales no se detuvieron, sino que siguieron a través de sitios como Kaza o Emule. Es un proceso que no debe ser subestimado, además, porque está afectando de modo profundo, también, a la industria cinematográfica, toda vez que ésta es otra vía que permite a los espectadores ver los films sin acceder a las salas. 25 26

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Nuestra percepción del mundo ya no nos es brindada solo por los medios masivos. Éstos son hechos, tanto como que la era hegemónica ya no volverá: el siglo XX quedará en la historia como la gran era de los medios masivos.25 En este marco, el fin de la televisión no implica, obviamente, que de un día para otro se va a dejar de consumir televisión o de producir programas. Significa, ante todo, la creciente dificultad de este medio para programar la vida social. Aunque este fenómeno afecta a ambos desarrollos, podemos distinguir aquí entre televisión abierta y de cable. Si nos concentramos en la televisión abierta, su crisis se remonta probablemente al origen del cable, que comenzó a mostrar que el medio masivo por excelencia era menos convocante. Pero la situación fin de la televisión afecta también al cable,26 como veremos enseguida. ¿De qué se trata entonces el fin de la televisión? De algo más complejo, que articula al nuevo sistema medios junto a las nuevas prácticas sociales que han emergido como consecuencia de los nuevos poderes del sujeto espectador. En su época hegemónica la televisión abierta planificaba el consumo desde la oferta. Esa situación ha ido cambiando, como señala Eliseo Verón: “La videocasetera, el control remoto, la preprogramación fueron creando una distancia creciente entre el tiempo de la oferta y el tiempo del consumo”.27 Y si a estos fenómenos les sumamos el alquiler y la venta de DVD en lugares públicos (tanto legales como ilegales) y, por sobre todo, el acceso que actualmente tenemos, gracias a los medios que residen en Internet, a los discursos que la televisión produce y emite (ya sea a través de portales legales, como netflix.com, o de controversial estatuto, como taringa.net, Cuevanatv, moviezet.com o monsterdivx.com),28 no podemos menos que observar que, como también señala Verón en su artículo de 2009,

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visionado individual (factores que llevan a que en el hogar entre en crisis la escena de recepción histórica de la televisión, el visionado conjunto),29 y que, en cambio, la televisión goza de mejor salud cuando estos factores tienen, en conjunto, menor peso, podemos comprender por qué este diagnóstico es rápidamente aceptado en la Argentina y genera mayores resistencias, por ejemplo, en México. Se debe a que en nuestro país la penetración del cable alcanza al 80% (y convoca ya a tantos espectadores como la televisión abierta), y goza de acceso a Internet el 66% de la población. Y a que, en cambio, en México solo el 30% de los habitantes tiene acceso a Internet y el 40% cuenta con un solo televisor en su hogar (a partir de este análisis, puede postularse que en el Brasil se vive una situación intermedia, dado que dispone de cable el 30%, y de Internet el 37%, hechos que permiten que una red como O Globo luzca no inmune pero sí mucho menos afectada por la situación actual). Más allá de estas diferencias, creemos que el diagnóstico de fin de la televisión no debe ser despreciado y que tiene valor incluso para países como México, dado que incide en otro nivel, de carácter predictivo: es más probable que con el paso del tiempo su situación se parezca más a la que se vive en la Argentina que a la actual. Sostenemos esto porque creemos que, a largo plazo, la adopción masiva de Internet, la expansión de la oferta audiovisual, la mediatización de los hogares, la individualización y la creación de comunidades virtuales de consumo y el crecimiento del mercado de dispositivos móviles son procesos globales muy difíciles de evitar. Pasamos ahora a realizar un brevísimo comentario sobre las razones de carácter político-institucional que se encuentran en la base de esta situación. Esta dimensión es tan evidente como que los motivos (políticos, comerciales, etcétera) pueden ser variados y dependen de cada caso en particular. Sin pretender enunciar una regla de validez universal, parece bastante claro hoy, por ejemplo, que los países en los que los lazos entre los partidos de poder y la televisión son muy estrechos suelen ser más refractarios a la penetración de Internet. Y que, en cambio, aquellos en los que esa relación es puesta en discusión o se presenta conflictiva es más fácil que Internet, que es muy difícil de controlar, encuentre mayor desarrollo. Aunque no están siendo privilegiadas en este trabajo y resulte obvio, quizás no esté de más aclararlo: la situación fin de la televisión no se debe solo a causas mediáticas (el caso de México, por ejemplo, puede servir para ilustrar lo que se está señalando, en un momento en que la alianza entre el PRI y Televisa parece estar reeditándose). Una sólida alianza entre las instituciones emisoras televisivas y los partidos políticos afecta, indudablemente, al desarrollo y la penetración de Internet en cada país.

6.2. Pos-TV: estructura planeta-satélites y “televisión expandida” Consideremos ahora la situación postelevisión. Pasado el momento de diagnóstico de crisis general de los medios masivos, es decir, de fin de la era hegemónica, podemos decir que los medios que contienen imágenes viven una situación posmedia30: posfotografía, poscine, pos-TV. Tres factores caracterizan específicamente la situación pos-TV: la programación después del fin de la programación, la convergencia y la “televisión expandida”. Dejamos para el próximo ítem la convergencia y pasamos a ocuparnos de los otros dos a partir de la siguiente pregunta: ¿qué lugar pueden llegar a ocupar las trasmisiones de debates presidenciales (además de otros tipos de trasmisiones de eventos políticos, para las cuales consideramos válida la respuesta que vamos a brindar) en una televisión como la argentina actual, en la que, como observamos, se presenta uno de los escenarios más radicales de fin de la televisión? Hay una distinción muy importante que necesitamos realizar, porque será fundamental para que se comience a comprender por qué creemos que los debates presidenciales televisados, si llegan algún 29 Parece incidir aquí, particularmente, la dimensión socioeconómica. Una encuesta sobre consumos culturales realizada en 2006 por el Ministerio de Educación de la Argentina (lamentablemente, no actualizada a la fecha) muestra una divergencia entre los hogares de menores y de mayores recursos que afecta de modo particular al fin de la televisión: mientras en los primeros solo el 30% tenía televisores en su habitación, en los segundos la cifra alcanzaba ya en 2006 al 50%. Conclusión: en los hogares de menores recursos el visionado conjunto y, por ende, la escena de recepción de la televisión histórica era aún relevante; mientras que en los de mayores recursos el fin de la televisión se presentaba ya prácticamente como una realidad. La encuesta puede consultarse en http://www. me.gov.ar/escuelaymedios/ 30 Brea, José Luis, op. cit.

31 Un medio, propuso hace tiempo Eliseo Verón (“De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”, en Espacios públicos en imágenes, Isabel Veyrat-Masson, Isabel y Dayan, Daniel, eds., Barcelona, Gedisa, 1994, p. 54), consiste en “un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso, por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes”. 32 Puede consultarse una aplicación de estas nociones al análisis televisivo en Carlón, Mario, Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, Buenos Aires, La Crujía, 2004; De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad, Buenos Aires, La Crujía, 2006, y “¿Autopsia a la televisión?…”, op. cit. 33 Carlón, Mario, “¿Autopsia a la televisión?…”, op. cit., pp. 159-187. 34 Carlón, Mario, Sobre lo televisivo…, op. cit., y De lo cinematográfico a lo televisivo…, op. cit. 35 Carlón, Mario, “¿Autopsia a la televisión?…”, op. cit., pp. 159-187.

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día a realizarse en la Argentina, no se verán especialmente afectados por esta situación. Es la que diferencia la noción de medio31 (que hemos privilegiado en nuestro análisis hasta ahora) de las de lenguaje y dispositivo.32 Durante mucho tiempo se subestimó esta diferencia, debido a que el sistema mediático que hoy rodea a televisión, que es uno de los principales responsables del fin de la televisión, no estaba disponible. Antes, la institución emisora era todopoderosa: no importaba demasiado si trasmitía sus programas en grabado o en directo, programaba igualmente la recepción desde la emisión. Pero desde que la situación mediática ha cambiado, la diferencia entre ambos dispositivos y lenguajes se ha vuelto cada vez más evidente. Y aunque aún hay muchos análisis sobre televisión que subestiman esa diferencia, resulta claro que cada vez tendrán más dificultades para comprender el desarrollo actual de los procesos de mediatización. Nuestra posición en este tema se apoya en lo que en su momento sostuvimos cuando intervinimos en el debate sobre el fin de la televisión,33 dado que desde entonces no hemos dejado de corroborar nuestra tesis: la crisis de la televisión es la de su dimensión como medio¸ pero no afecta a su principal lenguaje y dispositivo, el directo. Dicho con mayor precisión: la televisión no es solo un medio. Contiene dos lenguajes y dispositivos: directo, que es su gran novedad, derivado de la toma directa, y grabado, que es el “lenguaje del cine dentro de la televisión”.34 De estos lenguajes y dispositivos, el que pone en crisis a la televisión es el grabado, debido a que habilita que la programación pase de la oferta al consumo (de la emisión a la recepción): los programas se “independizan” de la grilla, es decir, pueden ser vistos por el sujeto cuando lo desea si de algún modo han sido ya “archivados”. En cambio, el directo, que es específico de la televisión, desafía esa lógica, ya que mantiene, en este nivel, el poder del lado de la emisión. ¿A qué se debe esta diferencia? A características específicas de los acontecimientos típicos de las trasmisiones en directo (que solo parcialmente son controlados por las instituciones emisoras), del discurso (que, como está “cargado de vida”, en parte es imprevisible) y del estatuto del sujeto espectador (que no se perderá la posibilidad de experimentar lo que este lenguaje trajo a nuestra experiencia social compartida: la posibilidad de ser testigos de nuestra propia historia en su propio devenir.35 Cuando sostuvimos esta tesis no teníamos claro que habíamos realizado un pasaje: habíamos comenzado a hablar de la situación pos-TV. Hoy nos resulta evidente, y denominamos a esta situación “televisión expandida”, término que nos parece explicativo de la situación actual. Podemos ejemplificar con las trasmisiones de debates presidenciales: si estas emisiones en directo alcanzan la circulación discursiva que suponemos, se deberá a que los sujetos, como sucede con otras trasmisiones, ya no las verán solo en sus casas en las escenas de recepción históricas de la televisión (el visionado familiar conjunto), sino que también tomarán contacto con ellas fuera del hogar y en múltiples contextos receptivos. Es decir, ocurrirá un fenómeno semejante al que se produce con otras emisiones en directo: atravesarán varios dispositivos (como los móviles) y medios (como Terra o YouTube, desde que existe YouTube Live), desafiando, en este nivel en particular, la principal característica del proceso actual: la programación del consumo desde la recepción. Especie de “televisión expandida”, de televisión más allá del fin de la televisión que se apoyará, paradójicamente, en su lenguaje específico y originario: el directo televisivo. Pasemos ahora a la situación después de la programación. Como ya señalamos, el diagnóstico de fin de la televisión es conceptual y da cuenta de un cambio histórico: de cómo afecta a ésta la era de fin hegemónico de los medios masivos. Pero la televisión perdura: se producen nuevos programas, los canales

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tratan de organizar su oferta a través de grillas y se continúa viendo televisión. ¿Y cómo sigue la programación pos-TV o, dicho en otros términos, la televisión después del fin de la televisión? Uno de los resultados de la investigación sobre programación que llevamos a cabo en el Proyecto UBACYT (S095) “Sujetos telespectadores y regímenes espectatoriales en la programación televisiva” (2004-2007), en el Instituto Gino Germani de la UBA, fue que de modo creciente la programación televisiva en la Argentina ha adquirido una estructura distinta de las de la paleo-TV y la neo-TV, a la que denominamos planeta-satélites.36 Con esta fórmula expresamos que determinados programas, capaces de sostener públicos masivos, se han convertido en planetas (por ejemplo, Showmatch, Gran hermano), y que otros, que se ocupan de ellos a lo largo del día y de la semana, funcionan como satélites (hacemos referencia aquí no solo a los tradicionales programas de espectáculos, sino también a magazines periodísticos de distinto cuño e, incluso, programas informativos). Desde nuestro punto de vista, esta estructura de programación también contiene, en su enunciación, el fin de la televisión: implica que la institución emisora ha asumido, definitivamente, que ya no puede convocar a todos (si la mayoría de las veces que sintonizamos televisión abierta el tema es lo acontecido la noche anterior en el show que conduce Marcelo Tinelli, o los chicos de Gran hermano, quienes no nos interesamos demasiado por estos programas no nos sentimos interpelados). Ahora bien, dicho esto, cabe una pregunta: los debates presidenciales, si algún día se llegan a concretar, ¿qué lugar vendrán a ocupar en la grilla de programación fin de la televisión? No tenemos dudas de que serán planetas.37 Pero, considerando la situación mediática actual, no es posible obviar algo: que el análisis no puede, de ningún modo, restringirse a la televisión. Estos discursos, que desde la perspectiva de Jenkins podemos considerar transmediáticos,38 generarán una extraordinaria repercusión en Internet, tanto en los medios históricos como en las redes sociales (Twitter, Facebook, etcétera). Es decir que, además de lo que se exprese en los discursos de los periodistas especializados, su sentido se ampliará fuertemente gracias a los comentarios de los ciudadanos. Y es aquí donde, desde nuestra perspectiva, la educación tiene una gran responsabilidad, que consiste en: a) convertir a los alumnos-ciudadanos en analistas mediáticos capaces de realizar interpretaciones fecundas, cada vez más densas, de los discursos que caracterizan la escena de mediatización actual; b) prepararlos para una fecunda participación en la nueva escena pública a partir de su nuevo rol, que, justamente por su dimensión política, excede, desde nuestro punto de vista, su conceptuación de prosumidores.39 Pero antes de pasar a brindar nuestros argumentos sobre este tema nos quedan dos importantes puntos que exponer: en qué consiste, por un lado, la especificidad de las trasmisiones de debates presidenciales en directo (fenómeno específico de mediatización respecto del cual deben ser educados) y, por otro, avanzar en el análisis de la convergencia (gracias al cual, tras algunas observaciones sobre el eje convergencia/digitalización, trataremos otra importante cuestión pendiente: el estatuto de los alumnos).

7. Algunos aspectos claves que deberían ser objeto de enseñanza acerca de las trasmisiones en directo de los debates presidenciales Creemos que la educación de los alumnos-ciudadanos en un Estado democrático con una compleja mediatización debe tener dos características generales. La primera, en la que no nos vamos a detener, resulta obvia, pero no podemos dejar de señalarla: no debe ser partidaria (nuestra perspectiva, como a esta altura es evidente, es institucionalista). La segunda es que debe intentar dar cuenta de ciertos vínculos 36 Carlón, Mario (dir.); Aprea, Gustavo; Fraticelli, Damian; Kirccheimer, Mónica; Slimovich, Ana y Albertocco, Sandra, “Los dos cambios de la televisión argentina actual”, Foro Académico Anual de Ciencias de la Comunicación, Buenos Aires, UADE, 2008. 37 Debido, al menos, a tres razones: 1) las fuerzas sociales, mediáticas y discursivas que en las democracias contemporáneas se movilizan en los períodos eleccionarios, 2) que estas trasmisiones concentran ya gran interés en otros países, y 3) el hecho de que generan, habitualmente, un cuantioso metadiscurso a su alrededor. 38 Señala Jenkins que “una narración transmediática se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad”. Jenkins, Henry, op. cit., p. 63. 39 Toffler, Alvin [1980], “El resurgimiento del prosumidor”, en La tercera ola, Barcelona, 1981, pp. 261-281.

40 Es una proposición que, aunque parece obvia, no lo es. De hecho, en otros países, por ejemplo en el Brasil, es común que se realicen en canales privados: así, el último debate entre Lula y Serra en la elección presidencial de 2001 fue “o segundo promovido pela Rede Globo, que, ao longo do processo eleitoral, já havia realizado um debate envolvendo todos os candidatos, por ocasião do primeiro turno” (“el segundo promovido por la red Globo, que, a lo largo del proceso electoral, ya había realizado un debate que incluyó a todos los candidatos, en ocasión de la primera vuelta”). Verón, Eliseo y Fausto Neto, Antonio, Lula presidente. Televisão e política na campanha eleitoral, São Paulo, Hacker, 2003, p. 147. 41 Además de otros aspectos de gran relevancia (como disposición espacial del estudio, características que deberá asumir la edición – montaje–, si habrá o no intervenciones de los ciudadanos, etcétera), que deberían establecerse por una comisión a partir de un ejercicio comparativo con otras legislaciones.

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específicos que en el sistema democrático se presentan a cada momento, y a lo largo de la historia, entre la política, la intervención de la institución emisora (junto con sus representantes) y los ciudadanos. Ahora bien, como en la Argentina no hay consenso alguno acerca de cómo deben ser los debates televisivos (hecho que se evidencia cada vez que se realiza alguno, como sucedió con el que organizó el año pasado la Universidad de Buenos Aires por el cargo de jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, sobre el que enseguida volveremos), y todo se encuentra bajo discusión (si deben hacerse en canales públicos o privados, si deben participar todos los aspirantes al cargo o solo los mejor posicionados, quiénes deben conducirlos, etcétera), comenzamos presentando tres proposiciones generales, que afectan principalmente aspectos organizacionales. a) Los debates deben desarrollarse en espacios públicos (como las universidades) y trasmitirse por canales de televisión públicos. Este imperativo se formula principalmente a partir de la situación argentina, dado que la mayoría de los debates efectuados a la fecha se llevaron cabo en un canal privado de cable (Todo Noticias, perteneciente al Grupo Clarín) y en un programa en particular, A dos voces.40 Es un modelo que se originó cuando Bernardo Neustadt, quien conducía Tiempo nuevo (en Canal 11, Telefé), intentó organizar un debate en las elecciones presidenciales de 1989 entre Carlos Menem y Eduardo Angeloz, y que estalló el año pasado cuando fracasó la realización del debate entre Daniel Filmus (candidato por el Frente para la Victoria, partido de gobierno a nivel nacional) y Mauricio Macri (por ese entonces jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, líder del partido Propuesta Republicana –PRO–), debido a que Filmus rechazó intervenir en él por estar promovido por el canal perteneciente al Grupo Clarín, enfrentado al gobierno (luego Macri decidió no participar en el que organizó la UBA, al que asistieron los demás candidatos). b) Deben ser obligatorios. Se busca así romper con una tradición iniciada por el ex presidente Menem, quien dejó la “silla vacía” en el debate organizado por Neustadt (al margen de que no eran ni el conductor ni el espacio apropiados para un evento de esa índole), continuada luego por otros candidatos presidenciales (en la Argentina es regla general que quien lidera las encuestas preelectorales no se presenta a debatir). c) Deben estar, como en otros países, regulados por ley. Dicha ley deberá establecer características generales del formato de debate a realizar (tanto en primera vuelta como en el ballotage) y, por consiguiente, estipular orden y tiempos de intervención de los participantes, modalidad de la conducción, etcétera.41 Las otras características que deseamos destacar son específicas de los procesos de mediatización del discurso político en televisión. Entre muchos aspectos claves que se podrían enumerar, nos concentramos en dos. Afectan tanto a la dimensión espacial como a la temporal y al sistema político y mediático. La primera hace referencia a características específicas del cuerpo presidencial (cargo que quienes se presentan a los debates desean ocupar) y a la especificidad del dispositivo representativo televisivo respecto de ese cuerpo. La segunda, a otro aspecto de la representación: las “puestas en escena” (es decir, la disposición espacial de los actores políticos y periodísticos en el estudio). Así, nos parece importante que los alumnos-ciudadanos adviertan: 1. Que las trasmisiones de debates presidenciales constituyen un discurso excepcional debido al vínculo que en las democracias contemporáneas existe entre el cargo que los postulantes desean ocupar (el Poder Ejecutivo) y la capacidad “representativa” de la televisión. Hacemos referencia aquí a que, como algunos años atrás planteó Eliseo Verón, el Poder Ejecutivo es el único de los tres poderes cuya representación recae en un cuerpo singular. Los otros dos, el Judicial y el Legislativo, están constituidos por muchos cuerpos (el primero, compuesto por un número restringido de miembros, pocas veces es repre-

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sentado mediáticamente; el segundo está integrado por cientos de miembros). Pero el Poder Ejecutivo es objeto de una representación mucho más frecuente que el Judicial y recae en un cuerpo individual: el del presidente.42 A partir de lo observado, nos parece clave que se comprenda que, entre los distintos sistemas de mediatización vigentes, las trasmisiones de debates presidenciales en directo televisivo siguen constituyendo una institución crucial, debido a que por sus características representativas brindan a los ciudadanos una posibilidad única en la historia de escuchar y ver a quienes van a dirigirlos. Este tipo de trasmisiones no tienen antecedentes en la historia política y social antes de que existiera la televisión, y son importantes tanto por las características representativas y presentativas43 específicas de esta clase de discurso como por la experiencia que habilitan al sujeto espectador, quien, como señalamos anteriormente, al seguir una trasmisión en directo deviene en testigo mediático de su propia historia en su devenir.44 Escamotear a los ciudadanos la posibilidad de ser testigos de fenómenos de este tipo a la hora de elegir no solo es anacrónico, sino que constituye una lesión gravísima a sus derechos políticos. Por eso un debate entre candidatos es un acontecimiento electoral extraordinario: el momento en el que los cuerpos que aspiran a ese cargo contrastan entre sí, permitiendo al sujeto espectador/elector establecer comparaciones únicas en la historia de la mediatización. 2. Que la dimensión espacial, que define cómo se presentan las “puestas en escena”, es otra dimensión clave de los debates presidenciales. Aquí, es interesante que los alumnos aprendan que hay, como mínimo, dos tradiciones históricas, la francesa y la americana.45 Mientras que en la francesa el periodista, figurado en pantalla, administra el eje de la mirada a cámara, es decir, el contacto con el espectador, a través de lo que Verón llama el espacio umbilical (EU), en la americana los periodistas, que prácticamente no aparecen en pantalla desde que comienza el debate, se encuent ran del lado del espectador.46 Enseñar estas escenas y la dinámica dialógica que instalan puede ser de gran utilidad para evaluar luego lo acontecido en el debate (qué tipo de discurso sostienen los candidatos, cómo median los periodistas, etcétera), además de colaborar en la formación de los ciudadanos para que sean capaces de realizar análisis más densos de este tipo de trasmisiones. 42 En 2009 presentamos, en el Primer Coloquio Internacional organizado por CISECO (Centro Internacional de Semiótica y Comunicación), llevado a cabo en Japaratinga, Brasil, la ponencia “Mediatización de la figura presidencial en la Argentina de la democracia: de los marcos institucionales a la intemperie”, en la que analizamos intervenciones televisivas de los primeros presidentes argentinos desde el regreso de la democracia, Raúl Alfonsín, Carlos Menem y Fernando de la Rúa. Y sostuvimos que una intervención desafortunada, la de Fernando de la Rúa en el programa Videomatch (21 de diciembre de 2000), no solo constituyó un momento negativo para su carrera, sino que fue absolutamente trágica para una institución clave de la democracia, el Poder Ejecutivo, cuyo cuerpo representaba (un año después se producía la caída del gobierno de De la Rúa y la Argentina entraba en la peor crisis de su historia, con una implosión institucional nunca vista, que quedó enunciada en el eslogan “Que se vayan todos”). Por eso cada momento de la mediatización del cuerpo presidencial es, ni más ni menos, un momento específico en la historia de la mediatización del Poder Ejecutivo. (Véase Carlón, Mario, “Mediatización de la figura presidencial en la Argentina de la democracia: de los marcos institucionales a la intemperie”, en Fausto Neto, Antonio; Mouchon, Jean y Verón, Eliseo, eds., Transformações da midiatização presidencial: corpos, relatos, resistencias, São Paulo, Difusão Editora, 2012). En otros términos: los avatares de esa mediatización, en sociedades fuertemente presidencialistas y personalistas como la nuestra, son cruciales no solo para el político que en ese momento encarna esa institución, sino para la historia de ese país. 43 El discurso del directo televisivo es, en Occidente, la culminación de una historia de la representación que comenzó en Grecia en la Antigüedad. Véase Carlón, Mario, De lo cinematográfico a lo televisivo…, op. cit. 44 Carlón, Mario, Sobre lo televisivo…, op. cit. 45 Señala Verón: “…si comparamos la estructuración del piso utilizada en Francia con aquella que caracteriza los debates entre los candidatos en la elección presidencial en Estados Unidos, se descubren fácilmente dos concepciones muy diferentes de las complejas relaciones entre los periodistas, los políticos y los telespectadores. En el caso francés, encontramos el mismo principio aplicado en la puesta en escena de los grandes programas de la campaña electoral: el espacio umbilical es controlado por los periodistas y es transversal a los espacios de interacción a los que los políticos tienen acceso. En el caso norteamericano, en cambio, los candidatos constituyen uno de los polos del espacio umbilical; el otro polo es una condensación de la posición de los periodistas que interrogan y de la del espectador: los periodistas aparecen así posicionados como los portavoces de los ciudadanos, están del lado de los espectadores y el espacio se constituye como una polarización frente a frente con cada candidato. En Estados Unidos, dicho de otro modo, el periodista enfrenta al candidato en el interior del espacio umbilical, mientras que, en Francia, enfrenta al telespectador, encargándose de su papel habitual de gerente del contacto”. Véase “La televisión, ese fenómeno masivo que conocimos, está destinada a desaparecer. Entrevista a Eliseo Verón”, en Scolari/Bertetti (eds.), Mediatización en Latinoamérica. Estudios desde/ hacia la semiótica, año III, nº 6-7, revista LIS, Buenos Aires, publicación del equipo UBACYT S094 Letra, imagen, sonido: la construcción mediática de la ciudad, 2011, p. 36. 46 Dos comentarios. En primer lugar, esta sola distinción nos permite, por ejemplo, categorizar el debate organizado en 2011 por la UBA, en el que se siguió, conscientemente o no, la tradición francesa. En segundo lugar, estas escenas cambian en el transcurso del tiempo: por ejemplo, aquella que caracterizó, según Verón y Fausto Neto (Lula presidente… op. cit), los debates que llevaron a la presidencia a Lula da Silva en el Brasil en 2002 incluían “indecisos” previamente seleccionados por IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinião Pública e Estatística) que formulaban preguntas a los candidatos (con un complejo dispositivo previo: los indecisos no sabían a quién iban a ser planteadas). Este interesante debate constituye sin dudas un antecedente para no olvidar, dado que introduce a ciudadanos comunes. Basta con pensar todas las posibilidades de intervención ciudadana que se abren a través de las redes para advertir que probablemente pronto nos enfrentaremos a nuevas y más complejas escenas de mediatización de este tipo de eventos.

8. ¿Nativos digitales o sujetos convergentes? ¿Cómo enseñarle a la generación multimedia?

Es un debate que dominó gran parte de la producción semiótica de los 60 y principios de los 70 (un claro ejemplo es el volumen Análisis de las imágenes [1970] de la revista Communications, nº 15, 1982, en el que intervinieron autores como Christian Metz y Umberto Eco). No estaba en el centro de la escena aún la indicialidad, que irrumpió con fuerza a partir de una serie de textos fundamentales dedicados a la fotografía, principalmente desde la década del 80. Véanse Krauss, Rosalind [1976], “Notas sobre el índice”, partes I y II, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1985; Barthes, Roland [1980], La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990; Dubois, Philippe [1983], El acto fotográfico (de la representación a la recepción), Barcelona, Paidós, 1994; Metz [1984], October, vol. 34, otoño de 1985, pp. 81-90, y Schaeffer, Jean-Marie [1987], La imagen precaria (del dispositivo fotográfico), Madrid, Cátedra, 1990. 49 En varios textos de la década del 60 el fundador de la semiología del cine, Christian Metz (“El cine, ¿lengua o lenguaje? [1964], en Ensayos sobre la significación en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972), denunció que ese intento era equivocado, precisando que tanto la búsqueda de unidades mínimas no significativas como significativas a partir del modelo de la lengua construido por la lingüística estructural en el estudio del lenguaje cinematográfico constituían una empresa infructuosa. Quienes se interesan aún hoy por este tema pueden consultar la síntesis que Metz desarrolló en “El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico” (1974) y la revisión que Eliseo Verón realizó de ese debate en “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía” (op. cit., pp. 47-70). 50 Como señala Manovich, los medios actuales son síntesis de dos historias, una mediática y otra propia de la tecnología informática. “¿Cuál es la síntesis de las dos historias? La traducción de todos los medios actuales en datos numéricos a los que se accede por medio de los ordenadores. Y el resultado son los nuevos medios: gráficos, imágenes en movimiento, sonidos, formas, espacios y textos se han vuelto computables; es decir, que se componen pura y llanamente de otro conjunto de datos informáticos”. Véase Manovich, Lev [2001], “Cómo se volvieron nuevos los medios”, op. cit., pp. 64-65. 51 Véanse Hockney, David, “¿The Camera Today? You Can’t Trust It”, The Guardian, 4 de marzo de 2004 (trad. esp., “Un arte moribundo”, en Revista Ñ, Buenos Aires, 2004), y Manovich, Lev [2003], “Las paradojas de la fotografía digital”, en Los usos de la imagen. Fotografía, film y video en la Colección Jumex, Buenos Aires, Malba/Jumex/Fundación Telefónica, 2004. 52 Contundentemente lo ha expresado Jorge La Ferla: “La segunda década del tercer milenio quedará en la historia por la desaparición, casi definitiva, del soporte cinematográfico”. Véanse La Ferla, Jorge, Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, Buenos Aires, Manantial, 2009, p. 195, y Manovich, Lev [2001], “Cómo se volvieron nuevos los medios”, op. cit. 47 48

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Hacerse de un archivo de debates presidenciales (que permita, por ejemplo, mostrar cómo funcionan las escenas de debate a la francesa y a la americana) y registrar materiales audiovisuales para ilustrar y discutir lo que acontece no es algo tan difícil en la actualidad. Pero esta cuestión no es la única a considerar: debe articularse con una reflexión sobre el estatuto de los alumnos, sobre quienes en estos últimos años se han escrito importantes trabajos a partir del hecho de que han adoptado, sin disimulo, los nuevos medios basados en Internet. Por eso la pregunta que, de algún modo, debemos aún responder es: ¿puede un discurso como el de las trasmisiones de debates presidenciales en directo, que se apoya en modalidades de producción de sentido características de la televisión histórica, atraer aún a los nuevos sujetos, sean conceptuados “nativos digitales” o “convergentes”? Una respuesta mínima debe intentar articular dos dimensiones: la de los sujetos y la mediática. E implica considerar, a su vez, dos de los temas más convocantes y complejos de la actualidad: la convergencia y la digitalización. Señalamos anteriormente que la convergencia es uno de aspectos que caracterizan a la situación pos-TV. Se debe a que creemos que es uno de los paradigmas de mayor poder explicativo en la actualidad, razón por la cual haremos referencia a los nuevos sujetos como sujetos convergentes. Pero consideramos también que no viviríamos la situación de convergencia actual si no se hubiera impuesto y expandido, desde hace algunos años, la digitalización. Para que se comprenda mejor nuestra posición en relación con lo digital, tanto sobre los medios masivos como sobre los nuevos medios, no viene mal volver un momento sobre los antecedentes, que son importantes. En el campo de la semiótica, entre fines de los 60 y principios de los 70, se debatió fuertemente el eje analógico/digital.46 Por esos años lo que estaba en el centro de la discusión era la aplicabilidad del modelo lingüístico (el discurso verbal era considerado digital debido a su carácter discontinuo) al análisis de discursos que contienen imágenes (conceptuados de materialidad continua).47 Sabemos cómo culminó esa historia: con el gesto de Christian Metz que “destrabó” la discusión.48 Pero esa situación ha cambiado, debido a que, producto de la revolución informática, nos encontramos en una nueva era de análisis digital, que busca dar cuenta de un fenómeno entonces apenas incipiente: la generalización de procesos de producción, compresión y descompresión de textos basados en modelos numéricos.49 Este proceso de digitalización que vivimos es tan general que no solo es propio ya de los “nuevos medios”, sino que se ha instalado en el seno de la discursividad de los medios masivos: así la fotografía ha cambiado fuertemente de estatuto,50 el cine ya no es el cine histórico,51 y lo mismo está aconteciendo con la televisión, en la que buena parte de las exitosas series americanas de ficción utilizan la digitalización de forma semejante a como lo hace el cine masivo.52

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Ahora bien: autores como Henry Jenkins53 han afirmado que vivimos en la era de la convergencia y que el paradigma digital sostenido en su momento por autores como Nicholas Negroponte es prácticamente obsoleto.54 E influyentes semiólogos como Eliseo Verón han resistido la denominación “medios digitales” con el argumento de que la digitalización es un proceso técnico que afecta a las condiciones de producción, pero mucho menos las de percepción-recepción.55 Por nuestra parte, acordamos, con Jenkins, en que vivimos en la era de la convergencia, formulación que “asume que los viejos y los nuevos medios interaccionarán de formas cada vez más complejas” (p. 17), pero estimamos que, en gran parte, ello se logró gracias a la digitalización, cuyo análisis y focalización siguen siendo insoslayables. Sintetizando, diríamos que, desde nuestro punto de vista, las principales preguntas a considerar hoy son: ¿cómo se articula este nuevo proceso de producción de sentido, esta nueva digitalización, con dimensiones históricas como la simbólica, la icónica y la indicial (en términos de Peirce [1974]),56 que no han desaparecido? ¿Qué lugar brindarle en cada discurso y en cada discursividad a cada una de estas modalidades de producción de sentido? Estos interrogantes tienen el mérito, desde nuestra perspectiva, de que nos permiten aceptar que en la era de la convergencia todos los medios han devenido digitales, pero que este hecho no implica que en determinados discursos, incluso producidos por los nuevos medios digitales con base en Internet (como Skype, YouTube, etcétera), dimensiones como la icónica o la indicial hayan perdido su relevancia. El paradigma de la convergencia tiene amplias ventajas, dado que nos hace posible explicar muchas cuestiones; entre ellas, por qué los sujetos actuales cotidianamente consumen y producen discursos que articulan la digitalización con modalidades de producción de sentido previas, plenamente vigentes. Y nos sirve de marco para conceptuar las trasmisiones televisivas de debates presidenciales en el nuevo contexto productivo y receptivo. El tema es complejo, porque, así como antiguos regímenes de creencia en los discursos siguen vigentes, hay, a la vez, dos grandes novedades para considerar que, en parte, resignifican ese histórico sistema de producción y recepción. Comencemos por lo que permanece y lo que cambia a nivel discursivo y del régimen de creencia que adopta el sujeto espectador. Las trasmisiones de debates presidenciales solo explican su vida social si, en un cierto nivel, un régimen de creencia anterior, diferente al de la digitalización, se mantiene aún vivo: el del discurso icónico-indicial que caracteriza a la televisión histórica en directo. Decimos esto porque, aunque en estos discursos estén presentes procesos de edición digital, no se alcanza a establecer aquella que, en otros, es su principal intervención en los procesos de producción de sentido: el cortocircuito de las dimensiones icónica e indicial. Los debates presidenciales en América Latina y en el Primer Mundo solo tienen sentido si el sujeto cree, por un lado, en lo que la dimensión icónica le ofrece (que ese que ve en la pantalla y se parece al político X es el político X; que el aula magna de la universidad Y que ve representada en la pantalla y se parece a la de la universidad Y es la de la universidad Y, etcétera) y, por otro, en lo que la dimensión indicial del directo le garantiza: que lo que está aconteciendo en su pantalla está sucediendo en ese momento en la universidad o el estudio de televisión desde el que se trasmite. Pero estos hechos no implican que el régimen de creencia siga Véase Manovich, Lev, op. cit. Jenkins, Henry, op. cit. Véase Negroponte, Nicholas, Ser digital (being digital), Buenos Aires, Atlántida, 1995. De acuerdo con Jenkins, el discurso de Negroponte fue la síntesis, en la década del 90, de una retórica que enfrentaba a “viejos” con “nuevos medios” en el marco de un relato evolutivo: los nuevos harían desaparecer a los viejos porque iban a cambiarlo todo. Según Jenkins, esa retórica voló por los aires cuando estalló la burbuja de las punto-com. 56 Señala Eliseo Verón (op. cit, pp. 32-33): “Yo no hablaría de ‘medios digitales’. La digitalización es un proceso técnico que no debemos ubicar en el mismo plano que el concepto de ‘medio’. El concepto de ‘medio’ se ubica en la interfaz entre oferta y demanda en el mercado de los discursos. El concepto de ‘digital’ o ‘digitalizacion’ es, en mi terminología, un aspecto técnico de las condiciones de producción de esa interfaz. En el plano de la producción, la digitalización, gracias al protocolo IP, abarca hoy todas las materias significantes: las obras de Shakespeare son digitales, puesto que están en Internet. Eso no cambia nada en las condiciones de percepciónrecepción: para los sujetos receptores que somos cada uno de nosotros, un texto sigue siendo radicalmente diferente de una imagen fotográfica, que sigue siendo radicalmente diferente de la secuencia oral de una voz humana, que sigue siendo radicalmente diferente del fraseado de la guitarra de Santana, Mark Knopfler o Eric Clapton (que son además muy diferentes entre sí). La semiótica se interesa en las condiciones de producción en la medida en que afectan las gramáticas de producción, que a su vez definen las propiedades de esos paquetes de operaciones semióticas que serán percibidos-consumidos en recepción (¡¡de muy distintas maneras!!)”. 53 54 55

9. Algunas conclusiones Quizás algún lector pueda pensar que los debates presidenciales no fueron más que un McGuffin para tratar una serie compleja de cuestiones vinculadas a la escena de la mediatización actual que nos interesan (fin de la televisión, pos-TV, digitalización, convergencia, etcétera). Es una interpretación para no descartar, aunque no es la nuestra. En un país donde se alaban diariamente el diálogo, el debate y la construcción de políticas de Estado, no deja de ser sintomático que una institución clave de las democracias audiovisuales contemporáneas de la que carecemos sea permanentemente subestimada o despreciada (y que quienes se niegan a participar en ella no tengan ninguna sanción). Por supuesto que la obligación principal para que se lleven a cabo debates presidenciales no es de la institución educativa, sino del sistema político: es el Congreso el que –como sucede en otros países de Latinoamérica– debe declararlos obligatorios, reglamentarlos para que sean lo más equitativos posible con los participantes y crear las condiciones para que ni cuando esa normativa sea sancionada ni en el futuro resulte fácil vaciarlos o manipularlos. Pero, mientras nuestra cultura política y mediática se desentienda de estas cuestiones, la educación puede ayudar a que la ciudadanía advierta la relevancia de esta institución. Que haya debates no va a garantizar que tengamos políticos más honestos o con capacidad estratégica para pensar un país más allá del cortoplacismo que domina, pero tratar temas como éste en el nivel educativo, por sobre todo de enseñanza media, puede ayudar a cumplir otras dos tareas indelegables: a) preparar a los ciudadanos para que puedan llevar a cabo interpretaciones cada vez más fecundas de los complejos discursos políticos mediatizados contemporáneos, y b) ayudar a que los ciudadanos desempeñen con mayor riqueza su nuevo rol de comunicadores en Peirce, Charles Sanders, La ciencia semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974. Nos basamos en la investigación más reciente y completa que conocemos publicada en la Argentina: “La televisión sigue siendo el medio más popular entre los adolescentes, en términos de su exposición a ella. Los ‘nuevos medios’ no lograron desplazar su predominio en la vida de los chicos. Un joven de 11 a 17 años mira entre dos y tres horas de televisión por día” (Murdochowicz, Roxana, op. cit., p. 64). Dato importante para el debate sobre el fin de la televisión: “Respecto de la condición social, más chicos de sectores populares miran entre cuatro y seis horas de televisión por día que sus pares de sectores medios” (p. 64). Explicación: los sectores medios poseen más pantallas y conexión a Internet en sus hogares. 59 Fenómeno que Carlos Scolari denomina hipermediaciones. Véase Scolari, Carlos, “Hipermediaciones”, op. cit. 60 Las trasmisiones de eventos deportivos (partidos de fútbol, básquet, etcétera) y del mundo del espectáculo (recitales, entregas de premios, etcétera) muestran la vigencia de estas emisiones, que siguen generando las mayores audiencias de la historia. 57 58

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siendo ya idéntico al de la televisión histórica: la era de la inocencia se acabó y el sujeto sabe, hoy, que existen nuevos procesos de digitalización (que el cine masivo y las series de ficción televisivas han popularizado). Así, una ligera desconfianza acompaña todo el proceso de recepción. Desconfianza que puede activarse drásticamente ante una variación del más insignificante indicador. Por otra parte, importantes cambios receptivos se han producido respecto de la televisión histórica: investigaciones de estos últimos años sobre consumo de medios de los jóvenes nos revelan que siguen viendo televisión,57 pero también que ese consumo es diferente del que se llevaba a cabo hace diez o quince años en la escena de familiar de visionado conjunto. Por un lado, es multimedia (es decir, mucho más que antes, aquéllos consumen varios discursos mediáticos a la vez) y, por otro, se encuentran inmersos, frecuentemente, en una interdiscursividad que excede el ambiente doméstico familiar (a veces es comunitaria, a través de foros; otras, solo grupal o tribal). Mientras ven televisión, los jóvenes –y no solo ellos, porque el consumo multimedia e interdiscursivo está fuertemente extendido– no solamente juegan juegos, descargan música o videos, sino que también “chatean”, “twittean”, intercambian mensajes a través de Facebook o del celular, etcétera. Es decir, realizan ese consumo en una red interdiscursiva en la que influyen y que los influye, que excede el ámbito familiar.58 Lo señalado nos permite formular que continúan siendo sujetos mediáticos, porque se siguen interesando por discursos históricos cuya producción de sentido es, de modo no menor, icónico-indicial.59 Solo que, como ante todo son sujetos convergentes, realizan esos consumos desde un nuevo régimen de atención e inscritos, frecuentemente, en nuevas redes de interacción e interpretación.

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los espacios públicos que actualmente tienen a su disposición. Porque ya no alcanza con ser un responsable espectador/ciudadano que no se pierde los acontecimientos importantes para cumplir nuestras responsabilidades cívicas (esos grandes “acontecimientos ceremoniales” de los que hablaban Katz y Dayan60 antes de votar, sino que también se trata de cómo se administra, responsablemente, un medio de comunicación (como de los que actualmente dispone cada uno de nosotros gracias a redes sociales como Facebook o Twitter, que, antes que redes sociales, son “redes de medios”).61 Nuestra época, que es la de los nuevos dispositivos de mediatización y los nuevos poderes del sujeto, nos ofrece la posibilidad ser consumidores globales hiperactualizados (capaces de hacer entrar en crisis a colosos como los medios masivos), pero no se trata solo de eso. También tenemos la responsabilidad de informarnos y de comunicar. Nunca antes los ciudadanos tuvimos tanta información a nuestra disposición, ya no solo mediada por las grandes corporaciones. Pero nunca antes tuvimos tampoco tanta responsabilidad, porque ahora tenemos a nuestra disposición, cada uno, nuestro propio medio de comunicación. Es la hora del prosumidor, sí, pero más que nunca debe ser también la del ciudadano (informado y productor). Y la institución educativa tiene aquí una importante función que desempeñar.

Anexo A partir de la consideración de las situaciones fin de los medios y pos-TV, del paradigma de convergencia al que hemos apelado y de los cambios que las nuevas pedagogías reclaman para educar a los nativos digitales multimedia, presentamos una propuesta de trabajo en el aula que no se basa ni en la lógica de los nuevos medios ni en los dispositivos broadcast (su aplicación en el aula debería ser, más bien, convergente: de interacción entre ambas lógicas). Consideramos que una práctica educativa que no soslaye las cuestiones que a lo largo de este trabajo hemos privilegiado debería incorporar una serie de acciones, que podemos dividir entre las que tendrían que desarrollarse en un tiempo previo y en un tiempo posterior al acontecimiento: Preacontecimiento: a) Dividir a los alumnos en tres clases de grupos, a los que se les asignarán diferentes funciones: a. Ciertos grupos se ocuparán de los discursos de los candidatos; b. Otros, de los discursos de los medios masivos; c. Otros, de los discursos de los internautas. b) Estudiar los discursos de los candidatos que participarán en el debate. Cada grupo que se ocupe de un candidato diferente deberá realizar antes de la trasmisión una exposición que sintetice los principales rasgos de dicho discurso. Desarrollar debates previos en el aula con la participación de todos acerca de las fortalezas y debilidades del discurso de cada candidato antes de la trasmisión. c) Estudiar los discursos de los medios dominantes –prensa y televisión– previos al debate. Cada grupo deberá realizar una exposición antes de éste. d) Ver debates presidenciales anteriores y estudiar las puestas en escena y los análisis que se han efectuado. 60 Katz, Elihu y Dayan, Daniel [1992], La historia en directo. La retransmisión televisiva de los acontecimientos, Barcelona, 1995, pp. 11-28. 61 Señalamos recientemente: “Facebook ha sido definido, como Twitter o Friendstar, como una red social. ¿Pero hasta qué punto define a Facebook esa denominación? Sin dudas busca definirla, junto a otras redes, en un sentido: como un medio no masivo, dado que se presupone que gran parte de los intercambios discursivos que se establecen gracias a ella no son, a diferencia de lo que sucede con los medios masivos, públicos. Pero ya mismo podemos advertir que hay un sentido que es clave en esta etapa de nuestra exposición del cual esa nominación no da cuenta. Porque conocemos bastante a las redes sociales (de hecho, la sociedad es una de ellas), pero no basta […] Entonces, ¿en qué radica la novedad de Facebook (y de otras redes sociales, como Twitter) […]? En nuestra opinión, en su estatuto de red de medios. Porque los usuarios, desde que abren sus “páginas personales” en Facebook, se convierten en medios de comunicación. Y es gracias a este hecho que generan discursos merced a los cuales comunican sus acciones, pensamientos, se enteran de lo que sucede, interrogan a sus amigos, organizan eventos, etcétera”. Carlón, Mario, “En el ojo de la convergencia. Los discursos de los usuarios de Facebook durante la trasmisión de la Ley de Matrimonio Igualitario”, en Las políticas de los internautas, Carlón, Mario y Fausto Neto, Antonio (eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2012, pp. 179-181.

e) Comprender la especificidad de las trasmisiones en directo. f) Planificar quiénes se ocuparán de registrar o descargar las trasmisiones. Posacontecimiento g) Volver a ver el debate en clase (o, al menos, los momentos cruciales). h) Debatir lo acontecido: los discursos, las puestas en escena, la trasmisión. i) Analizar y debatir los discursos de los medios dominantes del día posterior. j) Analizar y debatir los discursos de las redes sociales: Twitter y Facebook. 57 Televisiones

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La ventana al mundo se hace más grande... andrea di castro

1 Borges, Jorge Luis, “El Hacedor, Museo”, 1960. Hace referencia a Suárez Miranda, Viajes de varones prudentes, libro cuarto, capítulo XLV, Lérida, 1658. 2 Mitchell, William J., City of Bits: Space, Place and the Infobahn, Cambridge, MA, The MIT Press, 1996. 3 http://searchenginewatch.com/article/2073962/New-YouTube-Statistics-48-Hours-of-Video-Uploaded-Per-Minute-3-BillionViews-Per-Day

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Me da la impresión de que el Mapa del Imperio descrito por Borges1 y el universo de imágenes que nos rodea cada día tienen más coincidencias. Así como los cartógrafos, rescatados en el profético cuento de Borges, fueron perfeccionando su oficio, hasta lograr en sus mapas una relación de escala 1:1, el universo de las imágenes en movimiento está siguiendo un camino parecido. Tienden a mostrarnos una realidad 1:1, lo que es un concepto bastante complejo, si tomamos en cuenta la individualidad y a la “realidad” como ese conjunto de realidades individuales. Hoy, las imágenes en movimiento nos rodean en forma invisible, todo el tiempo y en todas partes. Son visibles, desde luego, solo si tenemos el hardware necesario y eventualmente los códigos de acceso. Hoy en día, las imágenes se organizan en forma inteligente para adecuarse a nuestras preferencias, son conscientes de quién las está viendo y actúan en consecuencia. También hay una correspondencia muy estrecha con la metáfora de una ciudad.2 Hay espacios e imágenes públicos, privados y semiprivados. En esta era, el universo de las imágenes en movimiento es tan amplio que comprende no solo las de la televisión, sino también aquellas que corresponden a una multiplicidad de visiones que podemos encontrar en la red: momentos de historias personales, opiniones y puntos de vista, incidentes, sucesos, poesías visuales, recetas, mensajes, sugerencias, anuncios, prácticamente cualquier cosa que podamos imaginar. Cada persona puede tener su propio canal de televisión. Este universo de imágenes está formando un conocimiento colectivo, una memoria colectiva, una historia colectiva. Aún más allá de los videos elaborados por los seres humanos, este universo contiene también una constelación de imágenes en movimiento que se expande como el Big-Bang, provenientes de las cámaras de seguridad instaladas alrededor del planeta. Como ejemplo de esta expansión del universo de las imágenes en movimiento, basta pensar que en el sexto aniversario de YouTube, en mayo de este año, las estadísticas indicaban que se estaban subiendo al sitio un total de 48 horas de video por minuto, el doble que un año antes, con un total de tres mil millones de vistas diarias.3 Esto me hace pensar en la película de Wim Wenders Hasta el fin del mundo, en donde los personajes caen en una adicción, la de ver sus sueños, en un ciclo sin fin de creación y consumo de imágenes, situación bastante parecida al Mapa del Imperio descrito por Borges. Frente a todo esto, la televisión se mueve aparentemente en un rango más limitado. Lo que se muestra en la pantalla proviene de la cuidadosa selección que, tradicionalmente, han hecho los grandes monopolios de los medios, y que corresponde inevitablemente a una visión del “deber ser” y a intereses bien precisos. Es una visión del poder, compuesta por el triunvirato de los poderosos de los medios, de la política y de la economía –que son los que lo controlan todo, que quieren “diseñar” al ciudadano perfecto–, en donde la noticia es parte del entretenimiento.

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Los discursos de la TV se desarrollan en un tiempo determinado, tienen un principio y un fin. En la banda de VHF/UHF son dirigidos en forma geográfica, por sus características de información radiada. En el panorama de los medios contemporáneos, podríamos decir que su futuro es incierto. Sin embargo, actualmente, la televisión sigue siendo un medio que tiene un impacto considerable en la opinión y también una forma importante tanto de conexión con el mundo como, a la vez, paradójicamente, de desconexión de él: verla representa una forma importante del empleo del tiempo libre en gran parte de la población. Actualmente, en los países de Europa, en Estados Unidos y Australia, hay un promedio de 22 horas de asistencia frente a la pantalla de TV por persona en una semana.4 Hay eventos que concentran la atención simultánea de una parte considerable de la población, como, por ejemplo, las bodas de William y Kate, que reunieron simultáneamente a más de 2.000 millones de personas. En Internet, por otro lado, se estima un tiempo de navegación promedio de 15 horas por usuario a la semana. Otros estudios hablan de 32 horas mensuales por persona en Estados Unidos.5 Hay que considerar que no necesariamente todas son empleadas como forma de distracción, ya que el tiempo de conexión a Internet es utilizado en un espectro muy amplio de actividades, que van desde la realización de compras en línea hasta la distribución de materiales audiovisuales, la información en los campos del estudio y las noticias, las relaciones sociales, y es la forma de trabajo de muchas empresas. Esta forma de trabajo ha sido un disparador de un cambio radical en la economía mundial y se ha desarrollado en forma acelerada, exponencial. Pero el crecimiento de la televisión también ha sido extraordinario, técnica e ideológicamente. Por el lado de la proveniencia de la señal, su radio de acción ha salido de las limitaciones geográficas de la señal VHF/ UHF y de la televisión por cable, para integrar las señales de satélite y ahora la Internet. Es global. En apenas sesenta años se ha construido un universo impresionante de ofertas y modalidades audiovisuales. Pero lo más importante es que no solo la televisión nos ha dicho cómo emplear nuestro tiempo libre, sino que poco a poco se ha metido en nuestras casas, nos ha dicho cómo vestir, qué comer, cómo comportarnos, qué posición tomar en los hechos de la vida cotidiana, cómo pensar. El ser humano es diferente después de su llegada. La televisión también ha cambiado nuestra visión de la historia. Desde que se integró la fotografía en la prensa, en los periódicos y las revistas, fue posible ponerles una cara a los personajes que hacen la historia y mostrar los eventos en una manera “objetiva”. Supuestamente, el hecho de que una nota o un artículo fuera acompañado de una fotografía le daba un carácter de veracidad. Lo mismo sucede con la televisión; hay una aparente “objetividad” en todo lo que muestra. Es en el campo del arte, de la cultura y de la educación en el que la televisión todavía puede lograr mucho. Hay que redoblar esfuerzos para que los canales públicos, de tipo cultural, y los que pertenecen a universidades puedan albergar toda clase de experimentos visuales y educativos, hacer de la televisión un espacio alternativo para la expresión, ya que puede arriesgarse más que los espacios tradicionales debido a que no existen intereses económicos en juego. Hay que tener presente que la televisión ha promovido la división y el rencor entre las clases sociales, creando anhelos y aspiraciones superfluas, orientando la economía hacia el consumo de bienes no necesarios, dirigiendo nuestra manera de pensar. También ha influido en toda una diversidad de sentimientos, como la vida, la muerte, el amor, etc. El ser humano es diferente frente a estos sentimientos después de la llegada de los medios audiovisuales. Creo que es en la educación y la cultura en donde la televisión tiene la magnífica oportunidad de redimirse.

Desarrollo de un lenguaje Hay varias fases en el desarrollo del lenguaje televisivo, hasta como lo vivimos ahora, y esto siempre sucede en la historia de todo medio. Pensemos, por ejemplo, en el desarrollo del cinematógrafo, un antecedente cercano e importante de la televisión: lo que vemos en su crecimiento temporal con respecto a la articula4 Es decir que cada persona le dedica a la TV más de la mitad del tiempo empleado en el trabajo, semanalmente. (Fuente: http:// www.nationmaster.com/graph/med_tel_vie-media-television-viewing). 5 http://www.comscoredatamine.com/2011/01/average-time-spent-online-per-u-s-visitor-in-2010/

Baste pensar que las primeras películas estereoscópicas se dan alrededor de 1915 y las pantallas de televisión estereoscópicas son realidad apenas en nuestros días, casi cien años después. 7 El cinescopio (tubo de rayos catódicos), inventado por Ferdinand Braun en 1897, fue el soporte de las imágenes de televisión hasta la década pasada. 6

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ción de un lenguaje son, al principio, los planos abiertos, fijos, con la acción que se desarrolla en el cuadro, muy teatral, como en las primeras películas de los hermanos Lumière, de Thomas Alva Edison y de George Méliès; luego vienen el cambio de planos y el movimiento de cámara, como en los films de David W. Griffith, lo que abre nuevas posibilidades narrativas; posteriormente, la inclusión de la banda sonora, del color, de los experimentos con la visión estereoscópica, etc., y, por qué no, hasta la posibilidad de interacción, como en el Kino-Automat Theatre, de Raduz Cincera, presentado en el pabellón de Checoslovaquia en la Expo 67 en Canadá, que mostraba una película de 45 minutos para cuyo desarrollo era fundamental la participación del público. Televisión y cine, en ese sentido, siguen un camino parecido, aunque la televisión es como un eco, un delay del cine, está desfasada en el tiempo con respecto a éste.6 Digo que el cinematógrafo es un antecedente importante de la televisión porque también es, en cierta forma, una manifestación de una visión a distancia, que puede ser tanto geográfica (vemos algo que está en otro lugar) como, necesariamente (por el tiempo empleado para el revelado y otros procesos fotoquímicos), temporal. Precisamente, la palabra televisión se refiere, conceptualmente, al fenómeno de la visión a distancia, más que al espectáculo. Este conjunto de tecnologías, al que llamamos televisión, nos abre la posibilidad de ver algo en un lugar diferente en el que estamos. Curiosamente, comparte este concepto y la tecnología del cinescopio7 con el radar, aparato que también nos permite “ver”, en cierta manera, algo que está distante. De hecho, el proyecto norteamericano de desarrollo de la televisión se vio interrumpido durante la Segunda Guerra Mundial porque las fábricas de cinescopios se dedicaron a producir pantallas de radar. En su inicio, como también ocurrió con el cine, el lenguaje de la TV fue más parecido al teatro. Podemos llamar a esta fase prevideotape. Como no era posible grabar la señal de video, las primeras trasmisiones eran en vivo, se desarrollaban en teatros y el evento transcurría en simultaneidad de tiempos con el público, aunque, a diferencia del teatro, el espectador no compartía el espacio con el actor. El telecine –aparato usado para traducir a video la película de cine– permitió trasladar a la audiencia a otro lugar, pero no con simultaneidad de tiempos. Es decir, el tiempo en el que el espectador veía las imágenes era posterior a su toma. La llegada del magnetoscopio, inventado por Ampex en 1956, cambia definitivamente el rumbo de la televisión. Este aparato permitía grabar las señales de video, para eventualmente editarlas y luego trasmitirlas. Ésta es una transformación muy significativa en la televisión, al permitirle una posibilidad que solo era privilegio, hasta ese entonces, del cine. Hay un cambio conceptual profundo: ya no es obligatoria la simultaneidad de tiempos, el de los eventos con el del espectador. El manejo electrónico de la señal grabada en video, además, marca el inicio de una serie de tecnologías propias de la televisión, como el chroma key, la generación de textos, el empleo de gráficos, etc., todas éstas tecnologías que, adaptadas al manejo de la imagen digital, fueron “exportadas” a la posproducción cinematográfica. Con el magnetoscopio nace también el término video, referido a las imágenes en movimiento grabadas, que también es una forma de televisión, tanto espacial como temporal. Otra etapa importante de la TV se da con la llegada del control remoto, que empieza a integrarse a los equipos de televisión, debido al gran número de canales disponibles y al desarrollo de la idea de la comodidad, es decir, no tener que levantarse del sillón. Es una primera forma de interacción con el universo de las imágenes que estaban a disposición del espectador. El control remoto le otorga al televidente un poder que antes no tenía: cambiar de canal. Esta facilidad para el cambio de canal influyó decisivamente en la calidad y la diversidad de programación que hoy tenemos. Las funciones del control remoto evolucionan con el tiempo y se extienden a otros campos de la televisión: la programación de eventos según demanda y la televisión interactiva. Otra aproximación para un análisis en el desarrollo de la televisión podría resumirse como la supre-

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macía de la realidad sobre la ficción. “El espectáculo del conflicto armoniza los contrastes y reduce la tensión”.8 Aunque esto, a través de los noticieros, siempre había sido posible, hoy, por la facilidad de los enlaces satelitales, se da en forma frecuente: las cámaras de televisión pueden llegar muy rápidamente al lugar de los eventos y trasmitir “en vivo”. Podemos estar donde acontece la noticia, cada día, en forma más contundente e inmediata. Si le añadimos a esto la visión de las cámaras de seguridad instaladas alrededor de las principales ciudades del planeta, este “poder ver” se extiende mucho más, en cuanto a superficie (el espacio abarcado por las cámaras) y tiempo (las cámaras funcionan 24 horas al día, todo el año). Las imágenes provenientes de las cámaras de seguridad amplían, por lo tanto, el concepto de realidad que llega a nuestras pantallas, y nos han dado la oportunidad, en muchas ocasiones, de ver los hechos cuando ocurren, y como ocurren. Es una manera muy particular de ver los acontecimientos, con una distancia que muestra en forma fría los eventos que suceden frente al lente. Es un modo extraño de “ver” las cosas, porque normalmente es poco lo que observamos, por los planos muy amplios y la poca resolución de las cámaras. Con los sistemas de vigilancia es como si toda gran ciudad del planeta se fuera convirtiendo en una gigantesca cámara de televisión. Otra vez la metáfora del Mapa del Imperio citado por Borges se hace presente.

La experiencia de la televisión Otra aproximación al fenómeno televisivo es la experiencia del espectador, enfocada tanto por el lado del espectáculo como por el de la percepción. Creo que esto tiene su relevancia porque hablar de televisión está en función de los intereses personales, y en términos muy subjetivos, ya que, generacionalmente, la concepción, el uso y el disfrute de este medio están condicionados por cómo lo hemos vivido. Como parte de la generación de los baby boomers y nacido en Europa poco después del final de la Segunda Guerra Mundial, mi experiencia con la televisión es muy diferente a la de un joven contemporáneo, que nació con la TV e Internet como parte de su entorno. El aparato de televisión entró en mi casa, como en la mayoría de los hogares italianos, con motivo de los Juegos Olímpicos de 1960. En ese momento existía un solo canal (RAI) manejado en forma de monopolio de Estado, y había que pagar la suscripción anual para poder verlo. Las barras de programación eran muy evidentes: cultura, educación, política, noticias y entretenimiento. Pocos eran los espacios para los niños y los jóvenes; podríamos decir que era una televisión hecha por y para los adultos. La austeridad era una característica de la vida cotidiana de ese momento. Años más tarde, en México, en julio de 1969, la televisión me permitió ver la caminata de Neil Armstrong y Buzz Aldrin en la Luna.9 Pienso que la misión Apolo 11 de la NASA es uno de los momentos más significativos en la historia de la televisión. No solo por unir en el mismo momento a miles de millones de televidentes, sino por enviar una señal a casi 400.000 kilómetros de distancia, mostrando los eventos que sucedían y que hacían posible lo que miles de visionarios, en sus fantasías, habían imaginado: viajar a la Luna.10 Creo que el poder estar en todas partes, cosa que nos permiten la televisión y ahora la Internet, es lo que nos ayuda a reducir las diferencias ideológicas y culturales, nos da un entendimiento diferente del otro y de la diversidad. Este cambio de percepción está acompañado de una sensación de globalidad y de que el mundo se hace más pequeño, de que es asible, y de que existe porque hay una serie de imágenes de él que llegan hasta nosotros.

La aportación de México a la televisión En México el desarrollo de la televisión fue muy diferente a como se dio en Europa: la cercanía con los Estados Unidos implicó un modelo de libre empresa más que uno de control estatal sobre este medio de comunicación. Un gran monopolio (TELEVISA) creó un modelo de televisión nacional. El primer Colombo, Furio, Televisión: La realidad como espectáculo, Colección Punto y Línea, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1976. http://www.nasa.gov/multimedia/hd/apollo11.html 10 Es interesante notar que esto ocurre sesenta y siete años después de la película de Georges Méliès Viaje a la Luna. 8 9

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http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/fmb/foromex/minima.htm

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canal de TV comercial que se inauguró en México fue XHTV Canal 4, en 1950, y a partir de esta fecha hay un rápido crecimiento de los canales y de la infraestructura nacional.11 Por esa proximidad con los Estados Unidos, México pudo emprender un proyecto de televisión privado sólido, desde el punto de vista tecnológico. En un inicio, y durante varias décadas, la televisión se centra en hacer de la pequeña pantalla un espacio de reunión familiar, crear un momento de convivencia, concepto de gran importancia si tomamos en cuenta que la gente debería permitir el ingreso de la TV en sus hogares. Es el esquema que sigue vigente en los dos grandes monopolios de televisión abierta que hay en México: Televisa y TV Azteca. Aunque parezca extraño, en México sucedieron eventos trascendentales para el desarrollo de la televisión, tanto desde el punto de vista tecnológico como en los formatos televisivos. En el aspecto tecnológico, las investigaciones del ingeniero Guillermo González Camarena (19171965) fueron muy importantes. Desde 1934, a la edad de 17 años, ya estaba familiarizado con la tecnología necesaria para construir cámaras de televisión, y realizó su primer equipo partiendo de cámaras de desecho. A los 23 años, entre 1940 y 1941, patentó su sistema tricromático secuencial de campos, una tecnología que se adaptaba al sistema convencional de receptores en blanco y negro para obtener una imagen en color. En 1942 logró sus primeras trasmisiones experimentales de televisión desde su casa. En 1946, XE1GC trasmitió en forma experimental; fue la primera estación de televisión en Latinoamérica. En 1960 obtuvo las primeras emisiones en color. Veía en la televisión una poderosa herramienta para la educación y la difusión de la cultura. González Camarena falleció en 1965 en un accidente automovilístico. Este hecho ha dejado abiertas una serie de especulaciones sobre si en su muerte estuvieron involucrados intereses relacionados con sus patentes. Más allá de esto, queda la incógnita de si en verdad hubiera sido posible adaptar los receptores existentes en ese momento, en blanco y negro, para la obtención de una imagen en color. Su trayectoria como inventor nos hace pensar que sí era posible, pero tal vez no muy viable, como ha sucedido a lo largo de la historia con innumerables inventos. Por otro lado, en el campo de los géneros televisivos, en México, como en otros países latinoamericanos, se desarrollaron las telenovelas, episodios de televisión que son trasmitidos diariamente, de lunes a viernes, por períodos que van normalmente de seis meses a un año. Las telenovelas captaron la atención de las familias mexicanas con ese novedoso formato de entrega por episodios, que parece una adaptación al nuevo medio de las experiencias de radionovelas por capítulos, que se había originado en Cuba. Estamos hablando del final de los años 50 y de telenovelas que se trasmitían en vivo. Como eran escasos los receptores de televisión, la gente se reunía en casa de quien tenía uno para seguir, capítulo por capítulo, el desenlace de la historia. La entrega por episodios de una historia causaba una adicción a la pantalla de televisión. Este género, ideológicamente, es muy importante; marca una diferencia muy significativa en el concepto del receptor, que pasa de ser público (en general) para dirigirse en especial a la familia. En este esquema de comunicación la TV comparte la intimidad de la familia, y al permitírsele que entre en casa, se permite también la adopción de los valores que promueve. Por eso muchos de los valores que se manejan en las familias provienen de la televisión. También por esta razón se aprovechó a las telenovelas, por su popularidad y aceptación en todos los estratos sociales, para hacer diversas campañas de educación. Otra aplicación muy particular y de gran importancia de este medio han sido las experiencias comunitarias de televisión, como, por ejemplo, las que se dieron a principios de los años 90 en la población indígena mexicana. Hay que tomar en cuenta que muchas comunidades indígenas tienen sus propios usos y costumbres y, consecuentemente, una visión muy diferente de lo que puede ser la televisión. Se estima que en México 6.6 millones de habitantes hablan una lengua indígena, así que este tipo de aplicaciones tiene su importancia.

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Una experiencia en este uso de la televisión fue la de la Comisión de Autoridades Chinantecas y Zapotecas, en el estado de Oaxaca, en donde se utilizó el video para mostrar los trabajos comunitarios a las personas que residen, principalmente, en Estados Unidos y que, conforme a las tradiciones, deben prestar su servicio a la comunidad. Como están fuera, pues trabajan de braceros en varias ciudades de aquel país, tienen que pagar para que alguien haga la tarea que les corresponde. El video les permite ver cuáles son los trabajos que se hicieron y cómo se realizaron. También el video sirve para hacerles llegar las imágenes de las festividades y celebraciones de su comunidad. Después de este uso, diversas personas de la comunidad se capacitaron para mejorar su producción de video en los aspectos técnicos, en las tomas y en la posproducción. En algunas comunidades se adaptaron trasmisores de TV de baja potencia y se emplearon los alambres de púa –normalmente usados para contener al ganado– como antenas trasmisoras para hacer que la señal llegara a las casas dispersas de la comunidad. Con motivo de los eventos del quinto centenario del descubrimiento de América, recibieron un premio que emplearon en equiparse mejor para hacer sus videos.

Televisión educativa y cultural Creo que las experiencias de televisión en el campo de la educación y la cultura son las más interesantes en cuanto a la aplicación de esta tecnología con un fin práctico, de gran impacto social. Es donde la televisión puede ayudar, en forma eficaz, a reducir el rezago que existe en este campo, mejorando así las condiciones de vida de la población. En México, la utilización de la televisión para educación formal surge con el proyecto de Telesecundaria, creado en 1968, en el cual se impartían clases a través de ella. Esto implicó crear una red de teleaulas, lugares que cuentan con un aparato de televisión, y en donde los alumnos reciben la información, que en un inicio del proyecto era trasmitida por televisión abierta. En la actualidad, el proyecto de Telesecundaria cuenta con una señal satelital, el sistema EDUSAT, que ha permitido diversificar la programación educativa y ampliar su radio de acción. Esta gran red del sistema de educación a través de teleaulas ha promovido que el Estado se haya hecho de una infraestructura, inclusive satelital, que hace posibles la producción y difusión de contenidos educativos en los lugares más remotos del país. En el proyecto de Telesecundaria vemos cómo la televisión apoya la educación en general con diversos materiales audiovisuales complementarios para las clases. Existen actualmente 17.000 Telesecundarias que atienden anualmente a 882.000 alumnos. El ILCE, Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa, creado en 1956, reside en México y se dedica, además de la gestión del sistema satelital EDUSAT, a la elaboración de otros proyectos educativos, como Enciclomedia, en donde se integran a la enseñanza materiales interactivos, en un principio para los programas de educación básica. Es una evolución importante en el campo del proceso enseñanza-aprendizaje, ya que deja atrás a la televisión en cuanto a la eficacia en la trasmisión de contenidos educativos. Un antiguo proverbio chino dice: “Oigo y olvido, veo y recuerdo, hago y entiendo”, refiriéndose a una secuencia de los procesos de aprendizaje: auditivo, audiovisual e interactivo. Creo que esto explica muy bien las posibilidades que ofrece la interacción, que permite la obtención de contenidos correspondientes a las necesidades de información del usuario, “hago y entiendo”, una ventaja sobre los documentos lineales que ofrece la televisión educativa, “veo y recuerdo”. Esto es lo mismo que sucede en la red: cualquier problema que se nos presente puede tener una, o más bien, varias respuestas. Estamos viviendo una conjunción de medios que es un espacio público, abierto a contribuciones, plural; es la materialización de varios anhelos y esperanzas, propuestas que fueron fruto de muchas discusiones de cómo hacer de los medios un espacio de participación colectiva. La red EDUSAT posibilitó, desde 1995, comunicar las experiencias que estábamos teniendo en el

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Di Castro, Andrea, “Art and New Technology in Mexico”, en Leonardo, vol. 39, nº 4, The MIT Press, 2006.

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Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes a otros centros educativos del país. De esta manera, a través de teleconferencias, en vivo, compartíamos las ponencias y seminarios que nuestros invitados daban en nuestro salón de clases improvisado como estudio. Sus paredes se extendían más allá del espacio físico, y estábamos creando las primeras experiencias del “salón expandido”, que permitían a otros centros educativos del país no solo escuchar sino también participar en las conferencias de Erik McLuhan, Derrick de Kerkove, Norman White, Simon Penny, David Rokeby y muchos otros ponentes nacionales e internacionales.12 En las iniciativas estatales en el campo de la educación y la cultura, en México, a principios de la década de los 80, se integró un grupo de cineastas y videoastas, para participar en la producción televisiva cultural mexicana. Muchos fuimos los involucrados en este cambio de visión que se dio a través de la UTEC (Unidad de Televisión Educativa y Cultural) y que permitió una visión diferente de cómo aproximarse a estos temas en forma creativa. Esto hizo posible, en los años sucesivos, tener un grupo de realizadores de televisión que crearon un lenguaje híbrido, entre la experimentación, la ficción y el documental, que resultaba más atractivo para tratar este tipo de temáticas educativas, que generalmente el público consideraba aburridas. Hay que tomar en cuenta que el presupuesto para la elaboración de este tipo de programas era muy escaso, además de que los tiempos acelerados que implica una serie de TV al aire no permitían un adecuado planeamiento y los tratamientos necesarios para obtener un producto bien acabado en tan solo tres días de rodaje. Esto nos obligaba a desarrollar técnicas creativas con pocos recursos, y a emplear un lenguaje no tan formal como el que se usa normalmente en este tipo de programas. Hasta mediados de los años 90 no faltó trabajo para los productores independientes dedicados a la educación y a la cultura. El presupuesto destinado para esta clase de programas se invertía en México, con productoras locales. Era una fuente importante de trabajo para los videoastas. Sin embargo, en los últimos diez años, debido a la proliferación de series culturales extranjeras, realizadas con presupuestos muy grandes (tipo Discovery, NGO, BBC, History Channel, etc., etc.), las televisoras culturales han optado por comprar los derechos de trasmisión de estos programas, en lugar de producirlos localmente, reduciendo así, además de las fuentes de trabajo, la producción de videos que permitan una experimentación y enfoques menos tradicionales. Esto sucede en las diversas instancias de televisión de corte cultural y educativo que hay en México. Actualmente, el Estado, es decir, la federación, cuenta con dos canales culturales, el Canal 11 (VHF), del Instituto Politécnico Nacional, inaugurado en 1959, y el Canal 22 (UHF), dedicados prácticamente a aspectos culturales y educativos, además de las redes de los diferentes estados, que son locales, enfocadas igualmente a esta misión. También la Universidad Nacional Autónoma de México cuenta con un canal, TVUNAM, que, aunque no tenga una salida en TV abierta, produce una gran cantidad de material educativo y cultural. Sin embargo, podemos decir que la audiencia interesada en este tipo de programación sigue siendo muy limitada y, por tanto, el radio de acción de estas televisoras educativas y culturales es muy corto, y poco viable financieramente, en especial si se toman en cuenta factores como son el del costo de la programación comparado con la población beneficiada. Su programación puede ser calificada de “aburrida” por todas aquellas personas que buscan en la televisión un espacio para desconectarse de las preocupaciones de la vida diaria. Resumiendo: gran parte del presupuesto de estos canales culturales, manejados por el Estado, es empleado en la compra de series culturales producidas en Europa o Estados Unidos, en lugar de fomentar localmente la producción de este tipo. La audiencia interesada en emisiones de corte cultural busca su programación en otro lado. Recientemente CISCO publicó un estudio sobre la utilización de Internet en la población menor de 30 años que muestra, por ejemplo, que casi la mitad de los estudiantes encuestados sobre el uso de Internet

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considera este medio tan indispensable para su subsistencia como la comida, el agua y el aire.13 Es su principal fuente de información para sus estudios. Es un hecho que hoy el uso del tiempo libre, y en particular el de los jóvenes, ya no se vuelca hacia la televisión. Sus intereses, su relación con el mundo se dan principalmente en la red. La diversidad de información que se puede encontrar ahí y el hecho de que lo que queremos ver sea acorde a la curiosidad de un momento específico ponen en gran desventaja a la televisión. Por otro lado, tanto las películas como los documentales son accesibles en formatos de DVD, lo que permite que se puedan ver en el momento que uno quiera, y no están sujetos a una programación que nos obliga, a determinada hora, estar frente al aparato. Además, está el hecho de que, en la mayoría de los canales de TV, el material que se presenta es interrumpido para la presentación de comerciales. Creo que estos factores son determinantes para explicar la disminución de la presencia frente a la llamada “pequeña pantalla”, que, gracias a las tecnologías contemporáneas, ya no es tan pequeña.

Arte, videoarte y experimentación en televisión Desde sus inicios, la televisión ha permitido la experimentación en sus pantallas: muestra de ello son los trabajos de Wolf Vostell y de Nam June Paik en 1959, en los que daban instrucciones a los televidentes. Es la época de la televisión que podríamos llamar “prevideotape”, que implicaba la simultaneidad de tiempos entre lo que sucedía en el estudio y los telespectadores.14 Es interesante notar que las experiencias prevideotape de los artistas Vostell y Paik tienen cierto tipo de interacción con el público o con el aparato de televisión. Otra muestra importante de este tipo de posibilidades fue, en los años 70, la obra Limbo, con coreografía de Alvin Nikolai, realizada por Ray Abel y Herb Gardener para la CBS-TV; es una coreografía en la cual se empleó el chroma key, efectos de switcher y diversas pistas de videotape para la obtención de un ambiente con una gran cantidad de capas de imágenes y de colores intensos. Fue una obra especialmente diseñada para la integración de las posibilidades de posproducción que la televisión ofrecía en ese momento.15 Sin embargo, estas experiencias son contadas y se dieron básicamente en Europa y en Estados Unidos, donde se cuenta con canales que tienen barras enfocadas a este tipo de programación. En México también hay algunas experiencias en este campo, como la que se dio en los años 90 en la cadena Imevisión, a través de su Canal 7, que integró en su programación al artista conceptual y maestro de la performance Melquíades Herrera (1949-2003), para que, en el programa de TV matutino La caravana, dirigido principalmente a amas de casa, realizara una serie de eventos en vivo. Por otro lado, el proyecto de televisión de las Líneas del tiempo,1 coproducido con TVUNAM, la unidad de producción de televisión de la Universidad Autónoma de México, trató de construir un formato entre lo que es el viaje, la bitácora, la información y una estética del paisaje. Fue un experimento que trató de presentar, en una serie de 13 programas de 27 minutos cada uno, los recorridos que yo tenía que hacer para el desarrollo de mi trabajo de Land Art, que consistía en realizar una serie de trazos virtuales a gran escala, inspirados en los petroglifos que se encuentran en esos lugares, y, aprovechando este recorrido, se mostraban la diversidad biológica que tiene el planeta y los maravillosos paisajes que hallábamos en estos viajes. Tal vez fue un proyecto ambicioso, por los pocos recursos financieros con que se contaba; sin embargo, fue muy divertido; el experimento se pudo concretar y fue interesante el aprendizaje que tuvimos, tanto el equipo de grabación como la institución que nos apoyó. Nos hizo ver que la televisión, como espacio estético, puede cumplir una función, y que hay una parte de televidentes que están interesados en esos formatos y son sensibles a estas manifestaciones. Creo que, con el tiempo, este tipo de experimentos serán más difíciles de llevar a cabo en la televisión abierta. El espacio natural para ellos es la red: hay un acceso inmediato al medio, no hay que hacer http://www.cisco.com/en/US/solutions/ns341/ns525/ns537/ns705/ns1120/CCWTR-Chapter1-Report.pdf Bonet, Eugeni, “Alter-video”, en AA.VV., En torno al video, Colección Punto y Línea, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980, p. 113. 15 Kranz, Stewart, Science & Technology in the Arts, New York, Van Nostrand Reinhold Company, 1974, pp. 187-192. 13 14

antesalas, no hay que esperar liberación de recursos, autorizaciones, etc. Y, al fin y al cabo, la audiencia es mayor, con el tiempo, y diseminada a lo largo de todo el planeta. En esta clase de proyectos hay que mediar entre los formatos de televisión y los resultados más libres que salen de la experimentación, cosa que es bastante difícil de implementar por lo que representa en sí la televisión: es un medio serio, viejo, que poco ha cambiado en cuanto a la estructura de su discurso. Esto no sucede en la red, a través de los múltiples canales de video, en donde la idea del programa acabado casi no existe. Son fragmentos de discursos que se proponen al navegante, para que, a su vez, éste construya su propio discurso. Es una edición que el usuario hace en línea, según sus preferencias e intereses de ese momento.

Las tecnologías de la imagen convergen en la misma pantalla

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Mucho se ha especulado sobre si la televisión está en sus últimos momentos, especialmente en la década actual. Lo que ha sucedido a lo largo de su historia es que se ha reconfigurado, como lo ha hecho todo medio en su tiempo, para adaptarse ahora a la era de la digitalización de la información. El tema del control del Estado sobre los contenidos trasmitidos por la televisión ha sido motivo de muchas reflexiones. Es muy difícil tener sobre lo que se muestra en la red el mismo control que se tiene sobre la televisión. Por eso mismo es que la televisión no es un reflejo de la pluralidad de pensamientos, como lo puede ser actualmente lo que encontramos en Internet. En las estadísticas sobre las condiciones de vida de la población, uno de los indicadores determinantes fue el hecho de si la familia contaba o no con televisión. Como si esto fuera decisivo –y tal vez lo era en esos momentos– para inferir si la familia tenía o no una visión diferente del mundo, como si las paredes del hogar se expandieran y abarcaran el planeta entero. Ahora esta visión universal, esta oportunidad de crecimiento, de saberlo todo, solo es posible conectándose a la red. Ahora más que nunca, el término de pantalla electrónica (que intencionalmente no he usado hasta ahora en este texto) designa para mí esta convergencia de los medios digitales, teléfono, televisión, cámara de fotos y de video, bitácora, herramientas muy diversas, nuestra historia, que nos acompaña todo el día y que nos permite estar en todas partes, saberlo todo, estar conectados con ese universo de imágenes y de ideas. La televisión enfrentará en esta década grandes retos: el principal será seguir captando la atención de la población. ¿Se integrará en forma más consistente con las redes? ¿Se fusionará con Internet para formar una nueva “gran” solución integrada? Creo que ya se están dando los primeros pasos en este sentido. La industria del entretenimiento contempla nuevas posibilidades para llegar al público: los materiales producidos para la gran pantalla pasan a los canales, a los centros de alquiler o venta a través de la red. Los nuevos dispositivos de Blu-ray y de televisión contemplan la conexión a Internet para descargar películas alquiladas o de la red. Las pantallas cada vez tienen un tamaño mayor y mejor resolución. Tienen la posibilidad de mostrar imágenes estereoscópicas. Cada vez son más inmersivas. Al incluir en nuestras pantallas televisivas las imágenes provenientes de la red, estamos hablando de una “televisión expandida”, que es un reflejo más cercano a la realidad del mundo y de la actividad humana, del pensamiento global; es algo que la televisión tradicional jamás nos podría dar. ¿Llegarán a ser las paredes de nuestras casas pantallas que nos permitan visualizar una parte de este universo de imágenes en movimiento que nos rodea? ¿O llegará el mundo a ser una gigantesca pantalla de televisión? Tal vez ya lo es.

Pensar la utopía de la televisión en un mundo sin utopías Ángel quintana morraja

Es preciso que destruya un error fundamental que se ha cometido en torno a mi persona: no soy un cineasta. Aunque posea un cierto dominio y habilidad en el oficio, el cine no es mi profesión. Mi profesión es algo que es preciso aprender cotidianamente y que no acabamos nunca de poder llegar a describir: el oficio de hombre.2 La exposición ¿Estáis a punto para la televisión?, inaugurada en noviembre de 2010 en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), mostraba una serie de trabajos culturales realizados para la televisión y acababa cuestionando cuál había sido el papel del arte en el medio. La exposición TV Arts TV, inaugurada en septiembre de 2010 en el Centre d’Art Santa Mònica y comisariada por Valentina Valentini (ver texto en este libro), reflexionaba sobre la relación entre el mundo del arte y la propia televisión, incidiendo en el papel del videoarte como espacio de autoconciencia del medio. 2 Rossellini, Roberto, Fragments d’une autobiographie, Paris, Ramsay, 1987, pp. 19-20. 1

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La televisión experimenta un imparable proceso de envejecimiento. Las estadísticas indican que la edad media de la audiencia ya supera los cincuenta y cinco años. La idea de una televisión generalista pensada para todos los públicos solo posee sentido frente a ciertos acontecimientos, como las finales de fútbol, y ciertas noticias humanitarias, como el rescate de los mineros del desierto de Atacama. La fragmentación de la audiencia ha alterado las formas de ver y de consumir. Ya no existe un telespectador, sino múltiples telespectadores, los cuales no solo quieren ver, sino interactuar y reaccionar frente a los discursos que reciben. La era de la telebasura ha empezando a mutar en una sociedad de nuevas subjetividades que convierte la intimidad en espectáculo. Mientras el medio se debilita, el mundo del arte ha empezado a reaccionar y ha resucitado la vieja idea de la televisión como utopía. Hoy, la idea de una televisión inexistente que cuestiona el proceso institucional del propio medio vuelve a emerger con fuerza. La confluencia en Barcelona, por ejemplo, durante el otoño de 2010, de dos exposiciones artísticas que reflexionan desde dentro de la propia televisión pudo ser vista como un curioso síntoma de cómo el arte quería revisar el medio, para forzar a que hablara otra lengua.1 No obstante, este sugerente proceso no hace más que avivar algunas contradicciones que nos generan una curiosa batería de preguntas: ¿Qué sentido tiene recuperar desde el arte este medio en plena era de la web 2.0? ¿Es posible después de la era de la telebasura situar la televisión en el museo? ¿Es legítimo hablar de obra artística en un medio que fue creado como un flujo de imágenes y sonidos sin ningún afán de perdurabilidad? Tal como indica el personaje de Fabricio en Prima della rivoluzione (1965), de Bernardo Bertolucci, no se puede vivir sin Rossellini. Para comprender el porqué de este retorno a la utopía de la televisión es preciso establecer una visión genealógica y una arqueología del pensamiento utópico en torno a la televisión. Esta idea de utopía surgió en el momento en que Roberto Rossellini anunció la muerte del cine y empezó a pensar en la posibilidad de articular una enciclopedia audiovisual dedicada a la educación integral y permanente a partir de la pequeña pantalla. En 1987, con motivo del décimo aniversario de la muerte de Rossellini, apareció en las librerías francesas un libro póstumo titulado Fragments d’une autobiographie. En sus primeras páginas, el director que fue considerado como padre del neorrealismo y del cine de la modernidad afirma con notoria claridad:

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¿Debemos entender esta declaración como un acto de falsa modestia perpetrado por un cineasta que al final de su filmografía quería esconderse tras la máscara de la humildad, o es reveladora de cierta actitud visionaria respecto del mundo audiovisual? Como la mayoría de las declaraciones de Roberto Rossellini, la sentencia se encuentra envuelta en un cierto grado de ambigüedad, pero fue muy representativa de la actitud del cineasta ante los medios de comunicación y, sobre todo, del discurso que construyó en torno a la posibilidad de tejer una utopía del conocimiento cuyo epicentro fuera la televisión. Rossellini quería imponer una nueva actitud frente a la política del cine de autor que había dominado el paisaje del cine internacional de su época. El ser humano debía imponerse a la figura del artista para desmitificar, de este modo, el aura de divinidad que, en los años 60, había rodeado la noción de autor cinematográfico. Para Rossellini, su independencia como artista no debía pasar por la afirmación de los objetivos de su discurso artístico, sino por la puesta en crítica de cierta banalidad del arte. En 1963, cuando Rossellini decidió consagrar sus esfuerzos en torno a la televisión, su apuesta fundamental no fue otra que la puesta en consideración de un modelo que había establecido –la modernidad– para poder llegar a abrir nuevas fronteras en el devenir de la imagen y el sonido. El creador Rossellini había abandonado el concepto de autor heredado del romanticismo para transformarse en un cineasta humanista que debía trabajar como artesano al servicio de la divulgación del conocimiento. Las imágenes de sus películas no debían reflejar i lamenti –los lamentos– de la sociedad, ni las inquietudes psicológicas del yo. Su concepción del audiovisual partía de una didáctica del cine en la que la obra debía tener un valor informativo y el autor debía ser un educador capaz de establecer las bases de una posible educación. El lugar de la utopía era la televisión considerada como nuevo medio, creado desde el poder político, en que podía ser posible estimular la formación permanente del individuo y llegar a establecer las bases de un cierto humanismo. Fragments d’une autobiographie es el libro póstumo de Rossellini, pero en los últimos años de su vida redactó otras dos interesantes obras en las que intentó sentar las bases teóricas de un pensamiento centrado en la cuestión de la utilidad de las imágenes: Utopia, autopsia: Dieci a la decima y Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave.3 En sus trabajos ensayísticos, Rossellini no quiso llevar a cabo reflexiones teóricas sobre la naturaleza del hecho cinematográfico. Su preocupación consistió en establecer las bases de un pensamiento global en el que se cuestionaban algunos factores de la sociedad de su tiempo. Los referentes que utilizó para efectuar su trabajo partieron de algunos textos sobre la historia de las mentalidades, de los cambios sociales y de la ciencia o la pedagogía. Su punto de partida fue la constatación de que a mediados de los años 60 del siglo pasado el mundo vivía una situación parecida a la decadencia del Imperio romano. El paralelismo era posible ya que consideraba que la razón había sido desterrada, la prosperidad económica había sumido el mundo en la ignorancia y había permitido el triunfo de la irracionalidad. En los diferentes ensayos, Rossellini trabajó en torno a dos conceptos fundamentales: la autopsia y la utopía, conceptos que fueron el epicentro de su primer ensayo escrito. La autopsia es el trabajo que permite realizar de forma detallada una disección de los principales males que han conducido la civilización occidental hacia una aguda crisis. En el mundo contemporáneo, la preocupación por el saber ha sido minimizada, sin darse cuenta de que esta preocupación es una de las características esenciales que distinguen al ser humano de los animales. Rossellini heredó el concepto de autopsia de los textos del pensador checo del siglo XVII Jan Amos Comenius, autor de la Didactica magna.4 Para Comenius el concepto de autopsia implica la idea de ver con los propios ojos, descubrir las cosas a partir de la visión y de la reflexión individuales. Para investigar los motivos fundamentales que han conducido a la crisis de la sociedad de su tiempo, Rossellini se desplaza hacia la historia, ya que el estudio del pasado es uno de los ejercicios clave para poder comprender el presente. Rossellini, Roberto, Utopia, autopsia: Dieci a la decima, Roma, Armando Editore, 1974 (traducción española: Utopía, autopsia, Barcelona, Dopesa, 1975), y Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, Paris, Fayard, 1977 (traducción española: Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, Barcelona, Gustavo Gili, 1979; reedición: Barcelona, Paidós, 2002). 4 Comenius, Jan Amos, Didactica magna, Madrid, Akal, 1986. 3

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More, Thomas, Utopia (revised edition), New York, Cambridge University Press, 2002. Eco, Umberto, La Guerre des faux, Paris, Grasset, 1985.

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Una vez llevada a cabo la autopsia, aparece la utopía, entendida en el sentido establecido por Thomas More5. Para el humanista inglés, la utopía era el ideal para la constitución de una sociedad modélica. No consistía en lo que se podía asumir, sino en la teoría de una sociedad perfecta capaz de modificar una realidad poco satisfactoria. Para Rossellini, la única utopía posible pasaba por el establecimiento de una serie de medios que habían de permitir a la humanidad llegar a acceder al conocimiento. La única revolución posible es la del saber, porque cuestiona los fundamentos desde los que se ha edificado la sociedad actual. Para poder llevar a cabo la utopía, es preciso realizar una reflexión sobre los diferentes medios capaces de ayudar al ser humano a desarrollar su función como individuo que piensa. Entre los medios que pueden contribuir al desarrollo de la inteligencia se encuentran los medios de comunicación, especialmente los visuales, como el cine y la televisión, que se han alejado de su función como servicio hacia el individuo para ponerse al servicio de una entelequia abstracta y uniformizadora como es el concepto de masa. Rossellini creía que era preciso revisar los medios de comunicación para ponerlos al servicio de la inteligencia. Este hecho solo puede ser posible gracias al establecimiento de una educación permanente. La puesta en práctica de este proceso significó para el director italiano dejar el cine por la televisión y construir las bases de un proyecto didáctico capaz de permitir que la televisión fuera un instrumento útil para la educación permanente. Rossellini materializó su proyecto en dos modelos de trabajo. Por un lado, realizó algunas series de carácter enciclopédico que pretendían establecer una especie de visión general de la historia del progreso. Su obra clave en este ámbito fue La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (La lucha del hombre por su supervivencia, 1967-1969), en la que a lo largo de doce capítulos establecía un discurso teleológico en torno a la ciencia y la constitución de las sociedades humanas, partiendo de los etruscos y finalizando con la llegada a la Luna. Rossellini trabajaba como coordinador del proyecto y su hijo Renzo Rossellini asumió la puesta en escena. Por otra parte, efectúo una serie de trabajos biográficos que intentaban reflejar algunos momentos de cambio e inseguridad en la historia de la humanidad, tomando como eje central la figura de un individuo cuyas ideas fueron fundamentales en la historia del pensamiento o en la acción política. Entre las biografías, realizadas básicamente para la RAI y la ORTF –pero también, en algunos casos, con participación de Televisión Española en régimen de coproducción–, destacan La Prise du pouvoir par Louis XIV (1966), Atti degli Apostoli (Los hechos de los apóstoles, 1968), Socrate (Sócrates, 1970), Blaise Pascal (1971), Agostino d’Ippona (1972), L’età di Cosimo de Medici (1972), Cartesius (1973) y, para el cine, Anno Uno (1974) e Il Messia (El Mesías, 1975). Otra línea de trabajo, que no consiguió materializarse con fuerza, consistía en llevar a cabo una serie de estudios de carácter geográfico en torno de la situación de determinados países y sobre sus sistemas de organización económica o política. El primer esbozo de estos proyectos fue la serie de televisión L’India vista da Rosselini /J’ai fait un bon voyage (1957-1958) y el largometraje India, Matri Buhmi (1958). La idea de utopía gestada por Rossellini pasó a ser, en los años 60 y 70 del siglo pasado, un concepto clave para definir ciertas formas del audiovisual que buscaban un cambio mediante un replanteamiento de la función de la imagen televisiva. En los años en que Rossellini reivindicó su utopía televisiva, el medio vivía inmerso en lo que Umberto Eco definió como paleotelevisión.6 El término se refiere al momento en que en Europa solo existían cadenas de servicio público, y se opone al de neotelevisión, modelo surgido en los años 60 con el inicio del proceso de privatización y las guerras por la audiencia. La paleotelevisión tenía tres objetivos fundamentales: informar, entretener y educar. De ellos, la neotelevisión únicamente se quedó con los dos primeros –informar y entretener–, mientras que la educación apareció completamente alejada del ámbito televisivo La utopía de Rossellini fracasó frente a los ajustes políticos establecidos por las cadenas de televisión europeas, que no acabaron de privilegiar una oferta que consideraron vieja por su condición de recons-

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trucción histórica. En algunos casos no fueron conscientes de su rentabilidad en términos de audiencia, y en otros la encontraron demasiado alejada de los planteamientos de promoción del cine de autor que algunas cadenas emprendieron durante el mismo período. A pesar de su fracaso, la utopía de Rossellini no hizo más que convertirse en el germen de una serie de reflexiones que se prolongaron desde los años 60 hasta el presente y que tuvieron como eje el devenir de la propia televisión. ¿Qué es lo que realmente dejó como herencia esa utopía? ¿Cómo se expandió hacia la obra de otros directores hasta llegar a alcanzar una extraña vigencia en nuestro presente? Si observamos las obras que Rossellini realizó para la televisión, veremos que en primer lugar el cineasta propone examinar un nuevo abecedario de las imágenes para acabar planteando la posibilidad de empezar de nuevo. La imagen debe recuperar su función primigenia como instrumento para establecer una serie de interrogantes fundamentales frente al mundo. En el texto que publicó en la revista Filmcritica en 1963, cuando anunció que se retiraba del cine, Rossellini indicaba: Si no empezamos a afrontar los discursos desde los orígenes nunca llegaremos a afrontar la psicología de lo singular y a madurar una serie de análisis precisos. Para llevar a cabo esto es necesario construir obras que difundan el conocimiento.7

La opción que Rossellini propone de retorno a los orígenes supone un giro fundamental e implica el establecimiento de un nuevo proceso de confianza en la capacidad reproductora del cine como sistema que permite resucitar su función primigenia como instrumento del conocimiento. Este reto de retorno a los orígenes adquirió una curiosa actualidad en los años 90, antes del estallido de la revolución digital, cuando una serie de cineastas –desde Víctor Erice hasta Theo Angelopoulos, pasando por Jacques Rivette y Wim Wenders– se propusieron buscar la imagen de la inocencia perdida del cine. El segundo aspecto clave del pensamiento de Rossellini en el ámbito de las imágenes es la irrupción de una tensión entre conocimiento y espectáculo que ha acabado orientándose, en la sociedad actual marcada por la web 2.0, hacia un incierto territorio que se abre cuando la acumulación de datos en la red entra en relación con el desarrollo de las imágenes fílmicas. Esta tensión ha situado la imagen actual en una especie de lugar fronterizo entre arte y conocimiento, entre cine y documental, entre ensayo y ficción. Un debate que se abre hacia la reflexión en torno de la función del arte en la sociedad. Al situar al artista renacentista en un lugar destacado frente al artista romántico, Rossellini destruyó la idea de que el cine solo era posible construirlo desde el cine, para poner la imagen fílmica –y la televisión–, en relación con la historia del pensamiento occidental. El cine debía buscar y fomentar la independencia del creador artesano, pero ésta no podía ser la manifestación de un deseo egocéntrico, sino de la libertad de discurso. En un fragmento de La sociedad del espectáculo, Guy Debord consideraba que “el espectáculo, como organización social, hace patente la parálisis de la historia y de la memoria, la falsa conciencia del tiempo”.8 Si el ser humano ha perdido la conciencia de sí mismo, la obligación del cineasta consiste en ayudarlo a recuperarla. Rossellini decidió orientar sus discursos televisivos hacia la historia porque creía que las imágenes proporcionan al espectador la posibilidad de transformar la falsa conciencia del tiempo que han configurado los medios de comunicación. La idea de retorno a los orígenes, basada en la posibilidad de empezar desde cero y repensar el audiovisual poniéndolo en relación con las imágenes primigenias de las vistas Lumière, fue uno de los motores de la utopía televisiva que no solo utilizó Rossellini para su obra sino que también estuvo presente en los postulados de otro gran cineasta, Jean Renoir. Quizás el documento que mejor establece el nacimiento de la utopía televisiva sea el texto que recoge el encuentro que tuvo lugar en 1958 entre Roberto Rossellini y Jean Renoir, moderado por André Bazin, fundador de Cahiers du cinéma 7 8

Rossellini, Roberto, “Conversazione sulla cultura e sul cinema”, Filmcritica, nº 131-134, marzo de 1963, p. 133. Debord, Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 43.

y figura clave en el establecimiento de cierto pensamiento relacionado con la modernidad. El motivo del encuentro no era otro que la discusión sobre el modo como la televisión, recién llegada a los hogares europeos, podía transformar el cine. En el transcurso de la entrevista los dos cineastas coincidían en afirmar que la imagen debe recuperar su utilidad primigenia como instrumento del conocimiento, proponiendo una nueva forma de acercarse al ser humano, aniquilando todos los falsos procedimientos retóricos que habían provocado la manipulación emocional del gusto del espectador. El cine debía dejar de ser un arte de la creación para convertirse en un sistema de búsqueda y comprensión de los misterios de la vida. La entrevista concluía con esta declaración de intenciones por parte de Jean Renoir:

La utopía pasaba por recuperar el espíritu de los pioneros, recuperar la inocencia perdida del medio. Jean Renoir materializó su utopía en dos largometrajes: Le Testament du Dr. Cordelier (El testamento del Dr. Cordelier) (1959) y Le Déjeuner sur l’herbe (1959). El primero se trataba de una singular adaptación de la novela de Robert Louis Stevenson Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, mientras que el segundo proponía un discurso dionisíaco que se oponía a las diferentes formas de burocratización tecnológica y científica, un discurso en que privilegiaba el valor de lo instintivo frente a la amenaza tecnocrática. La fuerza de la apuesta llevada a cabo en estas dos películas no residió en el debate entre lo racional –Jeckyll– y lo irracional –Hyde–, sino en el proceso de filmación: La técnica que quiero experimentar se basa en la división de la película en escenas y no en planos. Mi tentativa reclamaba la colaboración de la televisión porque los estudios de cine no están generalmente equipados para poder emplear un gran número de micrófonos que graben de forma simultánea. Este sistema, que privilegia la influencia constante del director sobre el actor, se lleva a cabo gracias a la realización de numerosos ensayos. Para llevar a cabo Cordelier filmamos durante quince días. Según mi opinión, aún es insuficiente. Tuve que rodar la película en diez días y medio. Con más ensayos la hubiera rodado de forma más rápida.10

La utopía renoiriana consistía en situar al actor en el epicentro de la escena. La cámara ya no podía ser la réplica de la estatua del dios Baal que era preciso adorar como elemento expresivo clave de toda realización, sino que debía acercarse al individuo convirtiéndolo en el centro absoluto de la escena. Para privilegiar este humanismo renoiriano, la televisión podía transformarse en un fácil modelo porque hacía posible filmar en continuidad y abandonar la idea de la película fragmentada para sustituirla por un cine de la escena. Renoir registró ambas películas con diferentes cámaras que permitían el desplazamiento de los actores durante el rodaje y pretendían jugar con la continuidad. A nivel técnico, la película final no acabó formada por una serie de planos secuencia, ya que después Renoir privilegió el poder del montaje. En cambio, durante la filmación toda la mecánica se articuló en beneficio del rol central que podía llegar a asumir la escena. La apuesta de Renoir fracasó porque el gasto de película virgen –35 mm– que suponía el trabajo con cuatro o cinco cámaras era enorme. En cambio, si pensamos hoy el método de Renoir veremos que anticipó alguna cosa esencial que ha sido suplida en los rodajes actuales con cámaras digitales. El cine actual puede situar al personaje en el centro. El cineasta puede filmar mucho tiempo en continuidad, puede acumular mucho material en el disco duro de las cámaras, puede probar todo tipo de situaciones sin necesidad de establecer una distinción entre el material en bruto y el mateBazin, André, “Cinéma et télévision. Entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto Rossellini”, France Observateur, nº 442, 23 de octubre de 1958. 10 Renoir, Jean, “Pourquoi ai-je tourné ‘Cordelier’?”, Cahiers du cinéma, nº 100, octubre de 1959, p. 24. 9

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Si Roberto y yo nos acercamos a la televisión, es porque se encuentra en un estadio tecnológico bastante primitivo que quizás podrá devolver a los autores el espíritu del cine en sus inicios, cuando todas las realizaciones eran buenas.9

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rial útil para el montaje. En un rodaje tradicional en 35 mm, la imagen surgía de la escasez y del ahorro de material, por lo que era imprescindible tener estructurada la planificación; en cambio, el cine actual, con el empleo de cámaras digitales, propone una mayor libertad de actuación y puede materializar esa utopía que Jean Renoir diseñó en torno a un cine de la escena, cuya base no era otra que la metodología utilizada en los rodajes de los dramas televisivos de su época. El año 1952, con motivo del nacimiento de la televisión, el Ministère d’Éducation Nationale crea en Francia el departamento de la Radio Télévision Scolaire, que se encargará de ofrecer a la ORTF –la cadena de televisión estatal– una serie de programas pedagógicos destinados a promover el aprendizaje en las escuelas. Las emisiones, que empezaron de forma experimental y se consolidaron a partir de 1961, pretendían cubrir diferentes ámbitos del espectro educativo desde la escuela maternal hasta el bachillerato, articulando materias básicas para la enseñanza. Se calcula que a principios de los 60 más de 2.800 escuelas veían dichas emisiones.11 A nivel práctico, la Télévision Scolaire creó un equipo de cineastas que trabajaban de forma independiente de la ORTF. Este factor permitió a algunos jóvenes cineastas entrar en la televisión y llevar a cabo algunos sugerentes ensayos. Entre los nombres que participaron en la experiencia están Eric Rohmer, Néstor Almendros, Jean Eustache –que realizó una entrevista con Jean Renoir sobre La Petite Marchande d’allumettes–, Bernard Eisenschitz, Jean Douchet o el veterano Georges Rouquier. Tal como afirma Néstor Almendros, que realizó diferentes ensayos muy marcados por la experiencia del ciné vérité, los trabajos en la televisión escolar fueron un auténtico banco de pruebas para el aprendizaje profesional, a pesar de que sus limitaciones tenían un carácter ensayista.12 Para un cineasta como Eric Rohmer, la idea ensayista se materializó en un claro deseo de experimentar las relaciones que en todo largometraje de ficción surgen entre la narración y la representación. Los ensayos que Rohmer hizo para la televisión se dividieron en lecciones visualizadas, ensayos documentales y trabajos de confrontación entre un texto literario y su representación pictórica. Las lecciones visualizadas pretendían construir una clase a partir de un ligero trabajo de visualización. Así, en Les Cabinets de physique du XVIIIe siècle (1964), el propio Rohmer dialoga con un profesor de física, mientras que dos actores interpretan a René Descartes e Isaac Newton, planteando un debate sobre sus respectivas teorías. En Les Caractères de La Bruyère (1966), colaboró con el director teatral Antoine Vitez para reflexionar sobre una serie de tipologías teatrales que posteriormente marcaron el proceso de construcción de personajes que el propio Rohmer llevaría a cabo en sus Cuentos morales. Los ejercicios ensayísticos sobre la relación entre la imagen y el texto pueden ir desde Don Quichotte de Cervantes (1965), donde explora las diferentes representaciones pictóricas de la figura de El Quijote, hasta Victor Hugo, Les Contemplations, donde reflexiona sobre la relación existente entre el paisaje real de las playas del Atlántico y los textos que inspiraron a Victor Hugo este mismo paisaje. Tal como indica Georges Gaudou, responsable de la Télévisión Scolaire en aquellos años: Entre las numerosas particularidades de la carrera de Eric Rohmer, el hecho de que hubiera trabajado para una institución que llevara a cabo un proyecto diferente de los medios de comunicación de masas y de los proyectos de la modernidad cinematográfica le permitió acomodar su posición hacia otros horizontes. La Télévisión Scolaire sirvió para definir las aspiraciones y caminos que tejió en sus obras de ficción.13

La utopía de la televisión también se desarrolló en Gran Bretaña, cuando a partir de la creación del segundo canal de la BBC, en 1964, empezaron las emisiones de una serie de programas arriesgados que proponían la reconstrucción de diferentes acontecimientos reales. Estos programas crearon las bases de Cluzel, Jean, Éducation, culture et télévision, Paris, Librairie génerale de droit et de jurisprudence, 1994, pp. 39-51. Almendros, Néstor, Días de una cámara, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 57. 13 Gaudou, Georges, “Eric Rohmer, télépédagogue et cinéaste essayiste”, en Tofetti, Sergio (ed.), Eric Rohmer. Un hommage du Centre culturel français de Turin, Milano, Fabbri Editore, 1988, pp. 65-78. 11 12

14 Sobre el cine de Peter Watkins, ver Quintana, Àngel (ed.), Peter Watkins. Historia de una resistencia, Gijón, Festival de Cine de Gijón 2004 (reeditado en Buenos Aires, BAFICI, 2006).

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la brillante escuela del docudrama televisivo. La apuesta de la BBC no pasó por el didactismo, sino por llevar a cabo una serie de programas que forjasen un nuevo estilo de periodismo, a partir del abandono de los estudios, la utilización del sonido directo y la inclusión de entrevistas en el tejido de reportajes a medio camino entre la ficción y el documental. En esta frontera se desarrollaron los telefilmes artísticos de Ken Russell como Elgar (1962), o el primer documental de Ken Loach, Up the Junction (1965), pero también surgieron una serie de ficciones que causaron un gran desconcierto en el mundo audiovisual del período. Un curioso ejemplo fue It Happened Here (1964), de Andrew Mollo y Kevin Brownlow, un trabajo de política ficción en el que se construía la hipótesis de qué podía haber ocurrido si los nazis hubieran ocupado Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Entre todos estos casos, el más destacado fue el de Peter Watkins, que en Culloden (1964) reconstruyó la batalla en la que, en 1764, los clanes de los highlanders escoceses perdieron sus derechos frente a la monarquía inglesa. Watkins representó la contienda como si la televisión hubiera estado allí, como si una cámara de 16 mm hubiera entrevistado a los soldados antes de participar en ella. Esta misma idea la materializó Watkins en la producción La Commune (1999), realizada para ARTE, donde filma la revuelta que tuvo lugar en el París de 1871 a partir de la disputa entre una supuesta televisión alternativa de los revolucionarios y la televisión monárquica de Versalles. En el contexto de la BBC de los 60 rodó The War Game (1966), en la que recreaba la hipótesis de lo que podría ocurrir en un supuesto futuro –el año 1972– si una bomba atómica estallara en el centro de Gran Bretaña. Esta curiosa pieza televisiva, rodada como si fuera un trabajo de cinéma vérité, irritó al Ministerio de Defensa porque consideró que vulneraba algunos secretos de Estado, pero acabó ganando el Oscar al mejor documental, a pesar de plantear una ficción que transcurría en un futuro contingente.14 Mientras se desarrollaban experiencias como la de la televisión escolar en Francia y los nuevos trabajos en torno al docudrama en Inglaterra, en los años 60 esta televisión abierta al conocimiento permitió que hablaran en ella filósofos como Gaston Bachelard, Michel Foucault, Hannah Arendt, Claude LéviStrauss, Jacques Derrida o Martin Heidegger. La vieja televisión permitía crear una tribuna para el saber porque el conocimiento no era una rara avis y no estaba formateado. No fueron únicamente los filósofos los que pudieron hablar sobre la televisión, sino también los artistas, en programas sobre arte y contemporaneidad. En esos mismos años, mientras se gestaba la utopía de la televisión, el mundo del arte la observaba desde un claro deseo de vampirización, sobre todo como medium que permitía crear con las posibilidades de la señal electrónica. Si exploramos la llamada primera etapa del videoarte advertiremos cómo la televisión es vista como un poderoso instrumento de comunicación de masas que es preciso decodificar, deconstruir y reutilizar como objeto. En la mayoría de los casos, la creación no surgía desde el medio, sino que se realizaba a partir de él. Las esculturas basadas en múltiples monitores de televisión, los juegos con la desincronización de la señal televisiva o con sus señales demuestran que para el arte la preocupación principal no consistía en procurar que éste hablara otra lengua, sino en vampirizarla, en utilizar sus señales para generar nuevas materias plásticas y visuales. En medio de este contexto también hubo algunas curiosas excepciones que marcan otra relación entre la vanguardia y la televisión. El teatro del absurdo de Samuel Beckett pudo desembocar en una televisión del absurdo en que la escena era sustituida por el plató, tal como certifican piezas que van desde Joe (1977) y Ghost Trio (1977) hasta Quad (1982). Estos trabajos cuestionan los límites establecidos entre videoarte y televisión, ya que surgen como programas televisivos en los que Beckett lleva a cabo una serie de experimentaciones con la imagen, el sonido y el cuerpo, creando una curiosa plástica televisiva. A finales de los 70, Glauber Rocha invadió el plató de la televisión brasileña para generar otros sistemas de energía vital en la serie Abertura, realizada en la cadena brasileña TV Tapi. Rocha trabajó el directo y el plató televisivo entre enero de 1979 y julio de 1980. Desde otro terreno,

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Andy Warhol utilizó la cadena musical MTV para dialogar con William Burroughs y Grace Jones en la serie Fifteen Minutes. Todas estas acciones de artistas desde dentro de la televisión pueden remitir hacia otro momento clave: la emisión de programas de vanguardia, que cuestionaron el medio desde dentro. En los años 80, en España, surgieron programas como El arte del video (1989), coordinado por José Ramón Pérez Ornia con colaboración de Eugeni Bonet, en el que se proyectaron trabajos de Jean-Luc Godard o Woody Vasulka. En la televisión autonómica catalana, unos años antes, se realizó el programa Arsenal (1985-1986), dirigido por Manuel Huerga. El primer capítulo de éste, titulado Souvenir, hizo que, por primera vez, los formatos domésticos y las imágenes familiares tuvieran acceso a la gran pantalla para mostrar cómo la creación desde lo amateur también tenía cosas que decir. El espacio alternaba películas familiares de José Luis Guerin o de Bigas Luna con imágenes de cine familiar incluidas en films como Paris, Texas (1984), de Wim Wenders. Todos estos espacios, que en el caso español continuaron con otras muestras interesantes como La edad de oro y Metrópolis, producidos desde Televisión Española, no hacían más que certificar que, después del declive de la utopía educativa, la nueva utopía televisiva comenzaba por la reconfiguración de la televisión como espacio de vanguardia, como medio creativo que podía empezar a ser repensado en estrecha relación con las acciones artísticas. En años 90, Pierre Bourdieu declaró la muerte de toda esta utopía en Sur la télévision, un pequeño libro que fue llamado irónicamente como libro rojo de la televisión.15 La teoría que trazó Bourdieu afirmaba que el conocimiento estaba proscrito del medio porque estaba sujeto a unas limitaciones temporales que negaban toda posibilidad para crear un mínimo discurso intelectual. La figura del intelectual no debía pisar el plató de televisión, ya que ésta podía traicionar su discurso. La televisión era vista como un espacio ajeno a toda forma de pensamiento. Las afirmaciones de Bourdieu parecieron hacer eco en ciertos sectores del mundo de la cultura y el arte, en un momento en que la irrupción de la telerrealidad empezaba a trasladar la televisión hacia los planteamientos de la telebasura. La progresiva presencia de ciertos modelos de televisión en centros de arte contemporáneo y la resurrección de cierto discurso en torno a la utopía televisiva nos obliga a cuestionar los efectos generados por el libro rojo que Bourdieu escribió sobre la televisión. En plena era digital, con el auge de la web 2.0 estamos sumergidos en lo que podríamos llamar el después de la televisión. Mientras ésta no hace más que envejecer porque el modelo generalista –de un público familiar unificado frente al receptor– ha pasado a la historia, surge de nuevo el deseo de resucitar la utopía del medio y estudiar su vigencia. A principios de los años 60, Jean-Luc Godard consideraba que la televisión no era más que un flujo de imágenes y que su finalidad no era otra que la retrasmisión de señales. En los 70, Godard empezó a repensar el video desde la modernidad y acabó creyendo en el poder de la utopía, llegando a realizar algunas obras para el medio. Actualmente podemos pensar que esa escisión prefigurada por Guy Debord entre el ser que trabaja y el ser que se divierte, como característica de la sociedad del espectáculo, puede llegar a ser cuestionada por las nuevas tecnologías. Después de los años de la posmodernidad, es preciso superar la escisión del yo y la división de lo sensible que teorizó Jacques Rancière,16 para revindicar esa educación integral del individuo que anunció Rossellini. También es el momento de plantear un retorno del arte a lo político, creando nuevas formas de subjetivización y de reinvención de identidades. Estamos en un entorno audiovisual en que las cámaras pequeñas nos pueden ayudar a pensar la función del documento, la relación con lo real y la configuración de la memoria. El camino está abierto para resucitar o repensar las viejas utopías del medio. No obstante, la gran paradoja del sueño de la televisión reside en que esa utopía se enfrenta a una televisión en que todos estos debates ya han desaparecido. La televisión que el museo exhibe y que los teóricos reivindicamos es, en el fondo, una televisión que no existe; la única televisión real es la que santifica a las estrellas de la prensa del corazón o la que genera auténticos 15 16

Bourdieu, Pierre, Sur la télévision, Paris, Liber-Raisons d’Agir, 1996. Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique Éditions, 2003.

acontecimientos en torno a los partidos de fútbol. De todos modos, tal como indicaba una vieja pintada de Mayo del 68, es preciso pensar lo imposible para llegar a conseguir lo posible.

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La televisión no es un aparato, es un lenguaje Luis Alberto Quevedo

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Creo que hoy tenemos el desafío de pensar la televisión bajo otros parámetros que aquellos que venimos utilizando. Y no solamente por la enorme revolución tecnológica que hemos vivido en estos años, sino porque están cambiado de manera muy significativa los vínculos que los consumidores sostienen con la televisión. Este vínculo nunca es universal: depende de la edad, de las tecnologías disponibles para cada usuario, de su nivel socioeconómico, de su alfabetización digital, del lugar de residencia y de la cultura local de cada consumidor. Es decir, un conjunto de variables complejas y heterogéneas que conforman el horizonte de demandas, expectativas y usos que los consumidores establecen en cada caso. La Argentina comparte con muchos otros países hábitos, comportamientos, demandas y prácticas culturales específicas relacionadas con la televisión. Pero también es un país donde la metamorfosis del televidente y las formas en que se producen, circulan y consumen imágenes tienen sus peculiaridades que debemos atender. Una de ellas radica en el impacto que ha tenido, por ejemplo, el desarrollo de la televisión paga por cable (algo más del 70% de los hogares posee una conexión de este tipo) que, sumado a los servicios satelitales, ha configurado un ecosistema audiovisual muy particular en la región. También es un país particular porque en los últimos dos años ha vivido un debate social y político intenso en torno al marco regulatorio de lo audiovisual: hoy la Argentina cuenta con una ley de servicios de comunicación audiovisual que no solo está impactando en los modelos de negocios del sector y en las iniciativas que promueven tanto el Estado como las organizaciones de la sociedad civil, sino que también ha cambiado la conciencia social sobre el derecho al acceso a los productos audiovisuales y a las imágenes que se producen y circulan en la televisión. Esto ha tenido una significación política, económica y cultural, pero además podemos decir que ha habido un cambio en la perspectiva desde la cual se aborda hoy el tema de la televisión. Y esto es lo que aquí intentaremos examinar. El 17 de octubre de 2011 se cumplieron sesenta años de la primera trasmisión televisiva en la Argentina, que dio comienzo (primero en Buenos Aires, pero también en otros lugares del país) no solo a un nuevo consumo cultural y nuevas prácticas hogareñas, sino también a muchas polémicas y debates en relación con lo televisivo. Este fenómeno –a un tiempo tecnológico y cultural– cambió la vida de los argentinos en varios sentidos, pero al mismo tiempo desarrolló una industria, creó nuevos hábitos, estableció un tipo nuevo de contacto del ciudadano con las políticas públicas y desarrolló profesiones (Canal 7 de Buenos Aires fue el pionero, pero también existe una red pública que abarca otras porciones de territorio en nuestro país) en materia audiovisual. Por otro lado, me gustaría señalar que la televisión ha sido y es –como muchos medios– un territorio complejo y de múltiples aristas que no siempre posibilitan que podamos pensar y desentrañar todos los vínculos que cada uno de nosotros establece con la pantalla. Tal vez, la convivencia con el aparato nos

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hace pensar en la transparencia de estos vínculos, que siempre son difíciles de descifrar. Una parte de esta complejidad proviene de los distintos nexos que crea esta pantalla y todas las facetas que estamos obligados a considerar: su relación con la educación, con la política, con el entretenimiento, con el mundo del arte, con los otros medios, con la industria cultural, con el territorio íntimo y privado de las personas, con la información que recibimos cotidianamente, con los imaginarios sociales, con las representaciones del mundo que tienen los ciudadanos cuando se nutren de imágenes globales y locales…, todas estas aristas son las que vuelven opaco, complejo y algo enigmático a este medio. Por otra parte, me gustaría recordar que sobre la televisión han recaído muchos diagnósticos que, en general y en honor a la brevedad, podemos decir que ingresan en la tradicional dicotomía acuñada por Umberto Eco1 en 1965: la división entre los que analizaban los productos de la cultura popular o masiva como apocalípticos o integrados, y que con estas ideas dieron forma a los primeros diagnósticos sobre la TV. En esta gran partición (seguramente injusta para analizar cualquier medio, pero muy sugerente a la hora de pintarlo con trazos gruesos) la televisión siempre soportó –tal vez más que ningún medio en toda la historia–, sobre todo, diagnósticos cargados de apocalipsis y con bajo contenido en materia de virtudes. Por esto, una cosa sí podemos asegurar: de la TV siempre se desconfió y siempre se subrayaron sus efectos negativos en los que la consumían (sobre todo cuando se trataba de los jóvenes). Se han escrito en todo el planeta ríos de tinta que describen el vínculo nocivo y “perverso” que sostiene el espectador con el consumo televisivo, mientras que a la pantalla hogareña se la designó con un nombre tan extendido como popular: la “caja boba”. Es más, muchos ciudadanos han esperado (y demandado) siempre que la televisión tuviera “intervenciones” por parte del Estado a fin de ajustar o controlar sus efectos culturales. ¡Alguien tiene que regular al monstruo!, se escuchó en muchos rincones del planeta. El mismo Eco decía en el libro antes citado que la televisión se nos aparece como “algo semejante a la energía nuclear” y, al igual que ésta, solo puede canalizarse hacia los buenos fines sobre la base de decisiones culturales y morales que lleguen desde afuera. Ese afuera fue siempre el Estado, ya que la industria descubrió muy rápido el enorme negocio que significa la televisión y se negó siempre a cualquier regulación: no porque practicara una defensa moral de la “caja boba”, sino porque defendía un negocio cuyo principal enemigo estuvo siempre en esa regulación estatal. Estos diagnósticos negativos (y todos estos verdaderos “sistemas de prevenciones” que recayeron sobre la televisión) se esgrimieron en la mayoría de las sociedades industriales del siglo XX y crearon un clima cultural negativo para la pantalla chica. Lo interesante es que casi todas las críticas se hicieron mencionando siempre en primer lugar a los niños: hay que detener el daño, la degradación moral e incluso las adicciones que puede producir la TV sobre los más chicos. Pero, en realidad, las alertas que se encendieron en derredor de esta pantalla también estuvieron vinculadas a los efectos nocivos de la TV en el campo de la política: la manipulación de las conciencias (que tantas veces se asoció al cine o la radio) ahora apunta a la televisión. Sin embargo, la experiencia histórica ha desmentido la eficacia de cualquier análisis lineal sobre los efectos de la TV: creo que con más de sesenta años de experiencia cultural-televisiva, podemos hoy tomar cierta distancia de estos diagnósticos apocalípticos y producir una reflexión en base a otros criterios. Sin desconocer que este medio (como también los otros medios que se desarrollaron en el siglo XX) produjo efectos importantes tanto en los procesos políticos como en su impacto en el mundo de la educación. Pero, además de la experiencia histórica con la que hoy podemos contrastar aquellas teorías, también tenemos un contexto de medios, tecnologías y equipamientos hogareños completamente distintos. De allí que una nueva reflexión sobre la televisión necesariamente tiene que tomar en cuenta un ecosistema audiovisual nuevo, desafiante y que se maneja con lenguajes, vínculos y sistemas de producción y recepción que están en franca discontinuidad con lo que conocimos en el siglo pasado.

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Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1993.

Para el caso argentino, véase el conjunto de estudios sobre consumos culturales que difundió entre 2004 y 2006 el Sistema Nacional de Consumos Culturales (http://www.consumosculturales.gov.ar/). 3 Una buena muestra de estos debates referidos al fin de los medios puede encontrarse en Carlón, Mario y Scolari, Carlos, El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Buenos Aires, La Crujía Ediciones, 2009. 2

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Me gustaría, por esto, exponer tres ideas. Una de ellas es que la televisión no es un aparato ni una tecnología, o, mejor dicho, no solo es un aparato o una tecnología, sino que plantea el desafío de que la pensemos o de que volvamos a pensarla como un lenguaje. Otra está referida al concepto de “usos” de la televisión, es decir, a un tema decisivo que se nos presenta cuando queremos analizar esta pantalla (como las otras que hoy pueblan los hogares y el espacio público y que cada vez más se pegan al cuerpo de los usuarios), y que está referido a las distintas formas de apropiación que hacen los consumidores de este aparato. Finalmente, me interesa vincular estas dos cuestiones al modo en que los usuarios combinan estos usos y apropiaciones y promueven distintos modelos de consumo comunitario de los discursos massmediáticos, lo que supone no solo distintas formas de relacionarse con las tecnologías sino diferentes maneras de construir los lazos sociales que les dan sentido a los discursos que allí circulan. Sobre el tema del lenguaje de la televisión, quisiera comenzar por el aparato, pese a que me gustaría sostener aquí que la televisión no es un aparato. La televisión, en algún momento, fue ese mueble que se incorporó al living del hogar y en derredor del cual se creó una especie de mitología referida a su capacidad de producir una “reunión familiar” en un momento en el que las familias comenzaban a vivir cierta dispersión de sus miembros. En los años 60 (en nuestros países), con la expansión de la TV comercial y la incorporación de receptores en los hogares, la televisión comenzó a desplazar al otro objeto fetiche de la comunicación que era la radio. La televisión tenía, sin embargo, una característica diferencial sobre ésta: fue capaz de generar en un ambiente familiar algo así como un nuevo territorio visual y, al mismo tiempo, un mismo territorio sinfónico que llevó a la familia a compartir otras narrativas (muchas de las cuales tenían su origen en la radio, el teatro o el cine) de manera sincrónica. Uno de los fenómenos culturales más interesantes que provocó la TV consistió, justamente, en su capacidad de convocar (y concentrar) a toda la familia alrededor de una pantalla hogareña. Ahora bien, sesenta años después de este fenómeno cultural emblemático del siglo XX, el diagnóstico actual es que la televisión se muere. Del mismo modo en que se anticipó tantas veces la muerte del libro, de los periódicos, el fin de las revistas, la radio, el cine y el mismo teatro, se anunció en las últimas décadas –y de varias maneras– la muerte de la televisión. Sin embargo, todos los estudios de consumos culturales que conocemos (en la Argentina y en la región) muestran la persistencia de la televisión en los primeros puestos de los consumos culturales hogareños.2 Pero en el siglo XXI, la muerte de la TV está más bien vinculada a otras temáticas: tiene que ver de manera más directa con el debate más general sobre el fin de los medios. El fin de los medios tal cual los conocimos en el siglo XX: los que estaban basados en ciertas tecnologías que hoy la revolución digital y la convergencia tecnológica ponen en cuestión, y aquellos que fueron capaces de crear, cada uno en su momento, audiencias propias, gustos, demandas culturales y estrategias de recepción que las nuevas tecnologías han puesto en tela de juicio. La idea general podría resumirse así: la convergencia (a un tiempo industrial, tecnológica y de lenguajes) va a provocar una migración a las pantallas de los nuevos medios: sobre todo al mundo Internet, a esa nube digital en la que se entrelazan hoy los vínculos interpersonales, las nuevas estrategias comerciales, los lenguajes políticos de última generación, la creatividad infinita de los usuarios, las políticas agresivas de las empresas, los ideales libertarios de variado tono y las acciones del FBI en materia de protección de derechos, entre muchas otras cosas. Allí, en ese territorio complejo de producción, circulación y consumo de bienes comerciales y libres, la TV dejará definitivamente de ser televisión tal como la conocemos para diluirse en un mar de productos audiovisuales, desenganchada de todas las características comerciales y de formación de públicos que conoció en el siglo XX.3 Sin embargo, creo que nuestro problema sigue siendo pensar los medios tanto en sus formatos nuevos como en los tradicionales. Debemos prestar atención a las prácticas y usos de los consumidores a

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lo largo del tiempo para dar cuenta tanto de las continuidades como de las novedades en sus formas de apropiación. Los usuarios siguen escuchando radio como en 1930, siguen yendo al teatro con aire de ceremonia, leen periódicos en los bares como lo hacían hace cien años y ven cine bajo dispositivos culturales en los que se reclinan las butacas y se pueden consumir algunos alimentos, pero que no son muy diferentes a los que se forjaron hace más de un siglo. También la fotografía ha vivido una gran revolución tecnológica, pero el viajero sigue disfrutando más de su periplo si lleva en sus manos el aparato digital que le permita capturar cada una de sus miradas: seguimos viajando para registrar y contar, como lo hacían nuestros padres y abuelos. Además, y sin que esto les resulte un hiato, una discontinuidad radical, los usuarios, al mismo tiempo, navegan en la web, pueblan los hogares de pantallas y de cables, pegan a sus cuerpos los teléfonos celulares de última generación y se ponen gafas de 3D para ver películas tanto en las salas de cine como en sus casas. Todas estas prácticas son propias de buena parte de los consumidores/ciudadanos del siglo XXI, todas ellas combinan lo nuevo y lo tradicional, todas ellas producen sus propias mezclas: la industria nos propone cada vez más un variado y tentador menú a la carta y no un plato único, como alguna vez lo hizo. Por supuesto, nadie duda de que vivimos hoy un ecosistema audiovisual que se caracteriza por la convergencia ni de que uno de los espacios donde se registra esa convergencia es en la pantalla de los teléfonos celulares. Es interesante retrotraerse a los años 90, cuando se escribieron muchos libros dedicados a mostrar que esa convergencia, la que estaba referida a los usuarios y consumidores de tecnologías, se daría en la pantalla de una computadora hogareña o laboral. Pero de pronto se desarrolló un objeto inesperado, el teléfono móvil, y la convergencia modificó su rumbo y empezó a manifestarse en ese aparato tan particular (un invento del siglo XIX que se recicló cien años después y dejó atrás a cualquier competidor) al que también se le dictó su defunción en varias oportunidades. Este soporte vivió una metamorfosis que no fue prevista en la literatura de aquellos años en la que se anunciaba el fin de la telefonía fija y se suponía que los pesados aparatos (ladrillos) de comunicación móvil no tendrían otro destino que los museos. Pero no fue ésta la historia, y la industria descubrió que allí nacía un negocio que nunca imaginaron los dueños de los teléfonos hogareños o del mundo del trabajo: el teléfono celular recibió en su seno todos los medios conocidos en los dos últimos siglos y se transformó en el espejo de la convergencia de dispositivos. Es decir, en el territorio de los soportes personales, el teléfono acogió a la fotografía, los videos, la grabación de voz, la radio, la televisión, los mensajes de texto y toda la web. Y la lista sigue y seguirá ampliándose: los GPS, los sistemas de control de aparatos hogareños o los dispositivos ligados al automóvil forman parte del repertorio de funciones del móvil o celular que están en pleno desarrollo: estamos obligados hoy a abandonar definitivamente –por anacrónico– el nombre de “teléfono” para este complejo artefacto. En realidad, la reflexión sobre la aparatología con la que hoy convivimos debe ir más allá: manejamos un conjunto de instrumentos sobre cuyo destino dentro de 5 o 10 años no tenemos la menor idea, no sabemos qué persistirá y cuáles están llamados a cerrar muy pronto su ciclo; tampoco sabemos cuáles serán las novedades en el mundo de las tecnologías y sus soportes. Esto es hoy un enigma difícil de descifrar tanto para la industria como para los usuarios. Pero la única certeza es que veremos morir muchos aparatos que hoy nos rodean y seguramente nacerán otros con los que dialogaremos dentro de pocos años.4 Pero volvamos a estos caminos de la convergencia. Por supuesto, se ha registrado una importante convergencia industrial desde el momento en que el soporte digital volvió a todos los medios “intercambiables” y posibilitó imaginar este mercado como único; por este motivo, el terreno de los medios ha tendido a la concentración y, pese a que la nueva ley de servicios audiovisuales intenta equilibrar esta propensión del mercado, tanto en nuestro país como a nivel global la regla ha sido la tendencia a la concentración de medios en pocas manos. También se registra una convergencia de pantallas: aunque Una muy sugerente especulación en este sentido hizo Sam Grobart en el periódico The New York Times, en su edición del 23 de marzo de 2011, bajo el nombre “Gadgets You Should Get Rid Of (or Not)”.

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Hartley, John, Los usos de la televisión, Barcelona, Paidós Comunicación, 2000.

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se han sumado múltiples dispositivos en los hogares, lo que parece inevitable es que un mismo soporte pueda ser receptor de distinto tipo de emisiones. También hay convergencias estéticas que merecen ser analizadas con detenimiento: la unificación de formatos, lenguajes, pantallas y propietarios ha llevado a que también se elaboren productos culturales con recursos estéticos muy similares, lo que nos dificulta hoy hacer distinciones entre “cine”, “televisión”, “videos domésticos”, etc. Tal vez el sitio donde todo esto confluye con mayor claridad sea ese territorio tremendamente heterogéneo e inabarcable –que, al mismo tiempo, ha provocado una convergencia de recursos y lenguajes que desconocíamos hace pocos años– que es YouTube. Finalmente, se registra también una convergencia en las estrategias comerciales de las empresas: aquí voy a detenerme y tomar como eje el tipo de narrativas con el que hoy convivimos. O, mejor dicho: abordar el problema de las narrativas audiovisuales (sus formas de circulación, consumo, reapropiaciones, usos y vínculos que son capaces de promover) como un síntoma de los encuentros y desencuentros en el terreno de la convergencia. Estas narrativas son las que circulan socialmente y forman parte de los vínculos sociales, de las maneras en que se tematiza la vida cotidiana de las personas y constituyen una parte de los motivos que nutren los lazos sociales. Justamente por esta razón es que sostenemos que la televisión no es un aparato, sino un lenguaje, y que eso que insistimos en confundir con un soporte tecnológico es, en todo caso, una parte de los imaginarios, expectativas, deseos y saberes que circulan en una sociedad. Otra idea que anuncié más arriba y que quisiera dejar planteada en este artículo es la de los usos y apropiaciones de los medios. Y, en particular, de la televisión. No es una cuestión nueva ni mucho menos: ya fue muy discutida en las décadas de los 80 y 90 y nos obligó a tenerla siempre presente cuando se trata de analizar la televisión. Es algo que a mí, como investigador, me interesa particularmente; pese a que desconozco los aspectos técnicos de las tecnologías, he incursionado en un aspecto central en este terreno que es el de la recepción: éste es un tema clave y central desarrollado en las décadas de los 70 y 80 y con el cual estamos todavía en deuda en cuanto al espesor de la investigación. John Hartley5 trabajó de manera específica sobre los usos de la televisión y dejó unas cuantas enseñanzas (desde la perspectiva de la escuela culturalista inglesa) sobre ese tema. En realidad, toda la discusión que nos plantearon los estudios culturales nos obligó a cambiar el foco que suele ponerse en la aparatología (y sobre todo, la fascinación que nos producen las novedades técnicas y los cambios y evolución que han sufrido tanto las tecnologías al servicio de la trasmisión como los receptores de televisión) y nos propuso fijar nuestra atención en el tema de la cultura y también en los lazos indisolubles entre estas tecnologías y sus formas de apropiación. Entre los distintos análisis que hemos conocido sobre el fenómeno televisivo, sigo creyendo que esta mirada peculiar no solo no está agotada, sino que todavía sabemos poco sobre estos fenómenos, tal vez porque la investigación vinculada a este modo de ingreso a la televisión es costosa y metodológicamente muy compleja. Y no creo que esto se deba a que los otros temas –la economía de la televisión, o el análisis de los contenidos o la manera desigual en que se integra socialmente a la vida de las familias– sean poco relevantes. Muy por el contrario, todas estas otras perspectivas deben formar parte de nuestros análisis. Pero si quiero poner énfasis en este punto –el de los usos–, no es porque los temas estrictamente tecnológicos o referidos a los negocios no sean estratégicos; lo son y determinan buena parte de los parámetros básicos que definen este campo. Es más, el cambio tecnológico, sumado a la globalización de las comunicaciones y la metamorfosis que hoy registran los aparatos hogareños, le da actualmente un marco inevitable a la hora de pensar la suerte de la televisión. Muchas empresas globales están haciendo sus apuestas vinculadas a los cambios que produce la convergencia, pero muchas veces la perspectiva de los consumidores y sus prácticas cotidianas (así como los efectos de los usos) se vuelven algo invisibles al discutir estos temas. Por ejemplo, uno de los aspectos poco analizados (y algo “invisible”) está referido a la deslocalización de las pantallas. Esta cuestión abarca una serie de fenómenos que provienen de distintos orígenes:

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por un lado, los consumos televisivos se realizan hoy sobre la base de una compleja mezcla de pantallas locales, nacionales y globales, públicas y privadas, de alta y baja definición, donde se combinan lenguajes, géneros, estéticas y formatos que están en absoluta discontinuidad unos con los otros. Y con esto solo me estoy refiriendo al tema de los contenidos, pero también concurren otros fenómenos; por ejemplo, la migración de las pantallas dentro de los hogares, así como su multiplicación en el espacio público. Esta idea de la multiplicación o de la expansión de las pantallas, sumada al tema del espesor de éstas (la compleja oferta que allí encontramos), se termina de complejizar con el interrogante que existe hoy sobre los cambios en la superficie de las pantallas, es decir, los modos en que el usuario opera con las pantallas, se relaciona con ellas, las usa. Este carrefour de problemas no es fácil de investigar ni permite producir hipótesis de corto plazo sobre los cambios que vendrán. Es un tema espinoso por su complejidad y, al mismo tiempo, de incierto diagnóstico. Por ejemplo, el aspecto de la interacción de los consumidores con las superficies de recepción no solo abarca la cuestión de lo táctil vs. lo remoto, sino que también supone un cambio de consideración sobre el estatus (o la idea misma de) la “pantalla”: hoy estamos más cerca de pensar a ésta como un entorno, como parte de un ambiente, antes que como ese territorio intermitente (con horarios y rutinas de consumo) donde una persona o una familia depositaba toda su atención. Insisto, ésta no es una mirada novedosa sobre los modos de apropiación televisiva, sino que estas formas tradicionales de considerarla se combinan hoy con maneras más novedosas de consumo y, sobre todo, con la otra convergencia: la que propicia el usuario cuando combina pantallas, cambia los dispositivos, usa de modo distinto las tecnologías y redefine los parámetros de la recepción. Para ingresar en el tercer y último punto de esta breve argumentación (el primero versaba sobre la primacía del discurso televisivo sobre el aparato, y el segundo, sobre las formas de apropiación que practican los usuarios), quiero referirme al modo de construir comunidad que nos proponen las pantallas. O sea, ya podemos afirmar que vivimos algo así como el fin del objeto llamado televisión y estamos seguros también de que vivimos una era posmasiva en el consumo de medios. Pero lo que en realidad nos plantea desafíos para pensar estos cambios en el consumo y en las estrategias de sentido que recaen sobre los discursos mass-mediáticos tiene que ver también con las modificaciones en los soportes y el modo en que los usuarios los hacen funcionar en sus estrategias individuales y sociales de apropiación. Vuelvo a decir que una de las preocupaciones que tienen hoy los investigadores, tanto en nuestro país como en la región, así como la industria (nos referimos tanto a los productores y programadores como a quienes toman decisiones en materia de inversión publicitaria), es que si pensamos exclusivamente en los contenidos de las pantallas estaríamos perdiendo de vista el modo en que hoy se constituyen los públicos y las formas particulares en que esos públicos migran o se redefinen a ellos mismos cuando están frente a una aparatología compleja y de última generación. Nos referimos a ese conjunto heterogéneo de aparatos que les permiten combinar comunicaciones sincrónicas y diacrónicas pero, además, a que, al recibir en un mismo dispositivo eso que llamamos “televisión” o “radio” o “cine” o “Internet” o “fotografía”, etc., se producen algunas operaciones que hasta hace pocos años eran desconocidas. Este consumidor (que por supuesto, designa a un conjunto muy heterogéneo que nos obliga a recordar que existen en nuestra sociedad inforricos e infopobres y que el acceso sigue siendo muy desigual) no solo es un ser escurridizo e imprevisible, sino que también está redefiniendo todo el tiempo el material simbólico al que se enfrenta (y que nosotros, muchas veces, nos obstinamos en etiquetar con las categorías del siglo XX). Por ejemplo, algunas de las prácticas más extendidas en la red son la producción de videos caseros de los tipos más diversos, el uso intensivo de la parodia (tal vez el género más emblemático de la cultura posmoderna), el remix de todos contenidos que circulan en la red, y también ese rasgo fundamental de Internet que consiste en compartir contenidos: YouTube es un compendio infinito de estas prácticas, y Facebook, la red social donde más se practica el intercambio de contenidos.

Bettetini, Gianfranco, “¿Televisión espectáculo o televisión narración?”, en Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Editorial Anagrama, 1990.

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Volveré, entonces, al punto que me interesa especialmente destacar a través de estas dos preguntas: una vez más, ¿estamos pensando bien a los usuarios y a las formas en que éstos se apropian de los medios?, ¿estamos dispuestos a cambiar nuestra perspectiva clásica para comprender de otro modo los vínculos que cada uno de nosotros establece con los discursos mediáticos? No es fácil este cambio en el punto de vista de la recepción –si todavía podemos seguir hablando simplemente de recepción–, pero me parece que allí radica buena parte del desafío que tenemos en la comprensión de los medios: indagar sobre estas nuevas formas en que los consumidores se posicionan y tejen redes sociales a través de los nuevos/viejos medios. Creo que el problema muchas veces se centra en los dispositivos (los soportes de la comunicación) simplemente porque éstos son los que están en el centro de la seducción comercial que la industria teje cada día. La aparatología se desea y se consume, no se piensa. Este lema de la industria nos ha llevado muchas veces a discutir los soportes o las estructuras de recepción tradicionales (ya nadie ve televisión en familia y en el living del hogar), pero no siempre estamos dispuestos a analizar esos nuevos vínculos que se están tejiendo con y desde las tecnologías. Un investigador ya clásico y bien conocido, Gianfranco Bettetini,6 escribió hace muchos años acerca de los vínculos con la televisión y nos alertó sobre algo que hoy parece trivial: no podemos confundir la relación que establecen los espectadores con ella con la que entablaban con cualquier otro dispositivo de consumo que la precedió y que forjó los consumos culturales de la modernidad (el teatro, el cine, la ópera, etc.). Una formulación simple, pero no tan sencilla de decodificar y extraer de allí todas sus consecuencias. Bettetini nos alertaba sobre la imposibilidad de comparar las relaciones que establecen los consumidores de TV con las de aquellos otros espectadores que participan de los dispositivos clásicos del consumo cultural de los siglos XIX y XX. En realidad, la televisión arrastra una pregunta perversa, una insinuación que es radicalmente propia e incorporable; nos mira a los ojos y nos pregunta, como alguna vez lo hizo Isabel Sarli en una película emblemática del cine argentino de los años 70: ¿Qué pretende usted de mí? Creo que hoy, a diferencia del cine, que sigue aspirando a doblegar al espectador en su butaca y a someterlo a su lógica, o del teatro y la ópera, que nos exigen obsesivamente –al igual que los aviones– que apaguemos todo aparato electrónico que se encuentre adherido a nuestro cuerpo, o del ballet, cuyo único objetivo es que el espectador ingrese en el éxtasis de la contemplación, la televisión nos sigue preguntando: ¿qué quiere usted que yo haga? Y creo que ésa es una de las claves para pensar el vínculo con esa pantalla cada vez menos pequeña y cada día más competitiva y tecnoseductora. Esta televisión que no ha hecho más que cambiar desde que se inventó y que, al mismo tiempo, ha modificado sus formatos y su visibilidad para ofrecerse de una manera más integral y polimorfa a quien la usa. La televisión prostituta, la televisión bastarda, la televisión todo terreno, la televisión que se adapta a cualquier deseo de sus consumidores, esa televisión nos exige hoy que la volvamos a pensar. Obviamente, los cambios tecnológicos han ejercido una gran influencia en la redefinición de todos estos vínculos. Pero me parece que ésa no es la cuestión de fondo: el verdadero enigma sigue siendo la gran capacidad que tiene el discurso televisivo de volverse opaco, combinado con esa costumbre pertinaz de la pantalla de ser esquiva a la interpretación. En el fondo, prevalece una coartada perfecta que la televisión ha tenido para su dominio de las audiencias: ha decidido fijar su domicilio en nuestro hogar y, justamente por eso, nos arrastra al equívoco sentimiento de creer que somos sus propietarios y que por lo tanto la dominamos. La TV deja que alteremos cualquier orden que provenga tanto de sus programadores como de aquellos que nos facilitan la señal: nos permite modificar (postergar) el tiempo de la visualización y, con ese gesto, nos vuelve poderosos. Acepta la alteración del orden de su programación porque en su esencia está la pérdida de todo orden prefijado. Tampoco está interesada en la velocidad de sus contenidos: nos permite tanto el ralenti como la aceleración que excite nuestros sentidos. Su

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negocio no está ni en lo uno ni en lo otro. Pero ambas cosas no constituyen una novedad de este siglo: ya hace varias décadas que la televisión hogareña se conectó a periféricos que hacían posible manejar la velocidad y el momento de consumir sus contenidos. Lo había posibilitado el videograbador (VHS), que tuvo una vida efímera: fue lanzado al mercado por la JVC en marzo de 1973 y murió en el mes de junio de 2005, cuando se tomó la decisión global de dejar de fabricar estos dispositivos en todo el mundo. Pero esto no fue más que un momento en los tiempos televisivos: las redes informáticas se hicieron cargo de esta parte del vínculo y las prácticas culturales que habían incorporado los VHS y se regresó a la promesa de dejarnos recuperar cualquier contenido perdido en cualquier momento, una especie de abolición del orden televisivo de su época clásica, con el fin de preservar el fundamento último de la TV: evitar que decline su seducción. Todo el tema de las redes informáticas ha modificado las prácticas que conocíamos hasta el principio del siglo XX. Cambió la tecnología, cambiaron las prácticas de los consumidores y cambió el negocio de la televisión. Aparecen otras formas en las cuales productos televisivos, cinematográficos, espectáculos y recitales se ofrecen para la apropiación y tienen en la web un gran aliado. Existen otras formas de consumir que remplazan a las anteriores pero que reutilizan la alfabetización televisiva de los consumidores. La propuesta no son ni los VHS ni sus émulos, los DVD (de vida más efímera que las cintas analógico-digitales que dieron vida a los usos hogareños de películas y series). Hoy existen productos que se consumen por demanda, ya sea bajo las formas de prestación de quienes nos venden la conexión satelital o física para ver televisión de calidad, o bajo las del streamig que ha creado la web: consumimos productos audiovisuales por demanda, pero sin su posesión en forma física (una rémora del siglo XX), sino simplemente según la modalidad de “disponer de su visualización” de acuerdo con nuestros tiempos y nuestras necesidades específicas. En la Argentina ya han desembarcado varias empresas (casi todas de tipo global) que ofrecen estos servicios: Telefónica, usando su red de Speedy, ofrece On-video, y Netflix –una empresa global– se instaló en la Argentina para competir en este mercado. Pero estas formas nuevas de acceder a los productos audiovisuales compiten con las mil ofertas que tiene la web en materia de streaming y cuyo destino legal es todavía incierto. La televisión comercial sigue marcando el ritmo y la dinámica de toda la televisión. Lo que allí se produce sigue siendo un negocio demasiado importante como para no continuar en esa ruta, y todo parece indicar que las grandes cadenas y sus productores locales no la dejarán morir sin agotar todo su potencial. La TV guarda un secreto (y un poder) que no es sencillo de repetir en otros medios: convocar audiencias de manera masiva, apoderarse de la atención de millones de personas en un solo instante y vender esto a los grandes anunciantes. Sabiendo además que, para el mundo comercial y de la publicidad, esto representa un valor incalculable. Mientras Internet cree que su fortaleza consiste en la pluralidad de emisores, en la comunicación de nicho, en la expansión de las redes que anudan a millones de personas pero que las convocan a ser ellas mismas las protagonistas de la comunicación, la televisión sigue creyendo en el broadcasting, ese invento del siglo XX que consiste en que uno habla y millones prestan atención. Descubrió, además, que esto no tiene por qué darse frente a una única pantalla ni en un solo instante, y que esas audiencias pueden compartir sus emisiones de manera no sincrónica y en una multiplicidad de pantallas. Esta televisión comercial, agresiva y voraz, seguramente convivirá con otras formas de comunicación audiovisual, se combinará con ellas, potenciará sus resultados, buscará asociarse a quienes más éxito tienen en los otros medios. Pero también tendrá a su lado –como ocurre en nuestro país– otras formas de televisión: la televisión pública, por ejemplo, que es cada vez más fuerte, y también una televisión comunitaria que, aunque incipiente, querrá ganar su lugar en la atención de los ciudadanos. Por este conjunto de razones, sumadas a los poderosos pactos que este medio aún mantiene con sus públicos (extraño público que no cesa de repetir: es inadmisible que esta bastarda me siga seduciendo…

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¡pero aquí estoy para entregarme otra vez!), la televisión tal como la conocemos seguirá mutando y permaneciendo idéntica a sí misma; continuará seduciendo a cada televidente, pero buscando que en algún momento estemos todos frente a su pantalla, sea ésta una gigantesca LED hogareña, una tablet de última generación o la micropantalla de un teléfono celular. Esta dinámica parece tener como regla y destino su perpetua transformación, y como desafío su capacidad de buscar siempre algún tipo de sociedad con los otros medios, discurrir en todos y cada uno de los dispositivos que la industria invente y, sobre todo, seguir siendo uno de los núcleos del discurso social. No es poco para un medio al que se le decretó tantas veces la muerte. Hasta el presente, la televisión resistió cambiando, fue exitosa porque supo adaptarse. Es decir, aunque nos parezca un dinosaurio, un mueble antiguo, un objeto de otros tiempos, en realidad es un sofisticado producto que conoce de nuestra genética, que se metió en nuestra vida y que sabe mucho de seducción, negocios y recreación de lenguajes.

II Ontologías, dispositivos, pos-TV

El directo gana terreno

JEAN-PAUL FARGIER

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En el avión que me lleva a Buenos Aires, en estos últimos días de octubre de 2011, abro una novela comprada en el aeropuerto: El caso Sneijder, de Jean-Paul Dubois. Desde la primera página, el relato convoca a la televisión. El protagonista vive en Canadá y, mientras prepara la comida, mira un telediario que anuncia la muerte de quinientos pájaros, caídos del cielo sobre un pueblo de Arkansas. Al día siguiente, el narrador entra en un ascensor con su hija y otras tres personas, en el piso 26 de un edificio de Montreal. La cabina se desprende, cae, se estrella: él es el único sobreviviente. La continuación de la novela cuenta el modo en que ese acontecimiento transformó su vida. Como superviviente, empieza por recordar los pájaros que vio en el noticiero de la víspera, y se pregunta si habrá una relación entre la hecatombe de las aves y su propia caída. Todavía no he terminado el libro, por lo tanto no puedo decirles qué ocurre con esa relación. Pero de lo que estoy seguro es de que empezar una novela invitando como guest star a la televisión no puede ser un acto inocente, gratuito. Que debe de haber una huella de ésta no solamente en los hechos narrados, sino en el estilo mismo de la narración. Y, quizás, incluso un impacto en su fondo, su sentido profundo. Desde hace mucho tiempo pienso que no se cita la televisión en una novela, un film, una coreografía, una puesta en escena de teatro, una ópera, etc., sin consecuencias. Para establecer esas consecuencias, describirlas, teorizar sobre ellas, he escrito numerosos textos, algunos de los cuales fueron reunidos en libros (Tivi ou tivi pas ? Si tivi pas, tant pis, publicado por Les Éditions Acharnistes en 2007; Ciné et télé vont en vidéo – avis de tempête, por de l’Incidence Éditeur, en 2010). En esos textos más o menos teóricos, más o menos circunstanciales, colecciono ejemplos de lo que terminé por llamar el efecto tevé (effet tivi). Y esos ejemplos –que se convierten en otras tantas pruebas– los encuentro en profusión en todas las disciplinas. De Joyce a Kerouac y Sollers, de Pollock a Dubuffet, de Cage a Cunningham, de Godard a Tarantino, pasando por Renoir y Pasolini; de Paik a Viola, pasando por Duchamp (el readymade como imagen instantánea, televisión sin cámara). Mi tema predilecto, desde hace treinta años, no es la televisión, sino el impacto de ésta sobre el arte. Todas las artes. Cada día me proporciona signos suplementarios del triunfo de la televisión. Del lugar decisivo que ella ocupa no solo en la vida cotidiana de los seres humanos actualmente, sino también en la evolución (o la revolución) de las artes desde hace un siglo. ¿A qué se debe esa supremacía? A una especificidad técnica. Una particularidad inédita en la historia de los medios. La televisión, gracias a su vínculo esencial con el directo, que permite la reproducción instantánea de lo real, funciona como instancia de sobredeterminación (según el vocabulario conceptual de Althusser) de todas las otras instancias ideológicas y, por lo tanto, también de las instancias artísticas. ¿Por qué? Porque el directo responde a un deseo antiguo, muy antiguo, de la humanidad de transformar lo real en espectáculo inmediatamente y sin demora. El mito de la caverna de Platón describe perfectamente ese deseo de televisión y lo establece en la noche de los tiempos… los prisioneros de la caverna ven las sombras en directo, no esperan para verlas que un laboratorio haya revelado la película.

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El éxito mundial de la televisión tiene que ver, pues, con la parte más arcaica del ser humano, la más oscura, la más fundamental. Nam June Paik decía, incluso, la más sexual. En L’Arche de Nam June Paik, el primer film que hice sobre y con el inventor del videoarte, él declaraba que si la gente miraba tanta televisión era porque ésta satisfacía su pulsión sexual. Y comparaba el papel del color (de las alas, de las plumas, del pelaje) en los acoplamientos de ciertas especies animales con la atracción ejercida en el espectador por los colores de la pantalla chica. Sea cual fuere el tema de las imágenes, son sus colores los que captan en primer lugar la mirada. Al afirmar que las vibraciones cromáticas establecen el acostumbramiento “sexual” a la imagen televisiva, Paik se aproxima a André Bazin, quien, dos décadas antes, también atribuía el poder de la televisión a su aura erótica. Mientras que la pantalla chica, al menos en Francia, solo ofrecía un espectáculo en blanco y negro, la demostración sexual de Bazin, panegirista de la “televisión pura”, en oposición a sus elogios del “cine impuro”, ponía al descubierto las raíces arcaicas del deseo de televisión como sed de instantaneidad. Cahiers du cinéma, diciembre de 1954, número especial L’Amour au cinéma. Siempre un paso adelante de las teorías del momento, André Bazin eligió, mientras sus colegas concentraban sus análisis en las audacias de la pantalla grande, desplazar hacia la pantalla chica la cuestión de las vibraciones sexuales desencadenadas por la imagen en movimiento. Bajo el título, falsamente modesto, Para contribuir a una erotología de la televisión, inclina hacia lo sexual, con humor, todos los componentes de la imagen televisiva. Y, en primer lugar, lo que es distintivo de la televisión: el directo. Nadie duda, en efecto, de que la conciencia de la simultaneidad de la existencia del objeto y de nuestra percepción está en el origen del placer específico de la televisión: el único que no puede ofrecernos el cine.

Porque, continúa Bazin, “no hay razón para que esa conciencia (de la simultaneidad del objeto y de la percepción) no favorezca la emoción erótica”. ¡Pero si es evidente! Se cae por su peso en cuanto se piensa en ello dos segundos. Ese “no hay razón” parece una cruza de Freud con McLuhan. Traduzcamos: la acción erótica de la televisión no se debe a las representaciones que ella ofrece (dicho de otro modo, a sus contenidos), sino que deriva de la especificidad misma del medio que es, el de “la simultaneidad del objeto y la percepción”. Por lo tanto, toda imagen producida en directo está automáticamente, estructuralmente, en consonancia con la pulsión sexual y su automaticidad de realización. ¿Por qué? Es obvio: sólo la televisión funciona como la libido, cuando el abrazo de los sexos crea la inmediatez del placer y la inmediatez del placer engendra la fusión mental, imaginaria, de los cuerpos. Pero los contenidos no carecen de importancia. Una vez puesta en marcha, mediante el directo, la mecánica del deseo, los cuerpos exhibidos en la pantalla chica son elegidos ad líbitum por cada espectador. Pasando de las virtudes automáticas del medio a los vicios, por así decirlo, ocultos de sus contenidos eróticos, la carga libidinal se abre un campo inmenso de posibilidades. Desde ese punto de vista, no hay más que comparar cómo Bazin y –por ejemplo– Picasso, más o menos en el mismo momento, les echan el ojo a los cuerpos televisados. En primer lugar, Bazin. Éste se describe a sí mismo como un pícaro excitado. Hace mucho tiempo que las bathing beauties o, más generalmente, la representación excitante ya no son en el cine sino una figura retórica, un simple elemento decorativo. Por el contrario, siempre hay, lo he comprobado, algo conmovedor e incluso perturbador en el descubrimiento de una linda chica en el campo de la cámara de televisión. Por ejemplo, en los programas de André Gillois o de Jean Nohain, me fijé en una cierta morocha con talla de modelo que permanece en general a un costado del escenario, lista para desempeñar un papel secundario. El cameraman nunca la enfoca, solo aparece en el campo de manera fortuita y breve: no por ello es menos atractiva.

¡Pero caramba, hay que ser vicioso para obtener un placer subrepticio en los márgenes de las 36 Chandelles de Jaboune (el señor Loyal1 de las variedades para la familia)! Salvo que es eso o nada, teoriza Bazin: porque la censura (“virtual”) familiar ejerce todo su peso sobre la telegenia.

Felizmente, en la televisión no sólo no hay locutoras, sino todo tipo de espectáculos: circo, canciones, catch, deporte, juegos, guerra, y hasta corridas de toros (paródicas, desde luego, en Intervilles), donde los actores ostentan ropas que exhiben el cuerpo más de lo que lo ocultan. Bazin propone incluso que en ciertos interludios, en caso de desperfectos técnicos, se presenten números de striptease “que se detendrían justo a tiempo, evidentemente siempre demasiado pronto”, cuando el programa esperado volviera a irrumpir en la programación reanudada. Picasso no dejó ninguna confidencia, y menos aún teorías, sobre sus gustos en materia de locutoras o sus preferencias en cuanto a programas, pero algunos de sus allegados han manifestado que al maestro le gustaban mucho el catch y la Piste aux étoiles, un programa dedicado al circo. ¿Eso es todo? Por supuesto que no, y algunos de sus dibujos de la época en que el pintor miraba todas las noches la televisión lo revelan sin vacilar… a quien sabe hurgar en ellos con mirada penetrante. La historiadora de arte Laurence Madeline, que los estudió atentamente desde ese punto de vista, consultó (en las páginas del Télérama de entonces y en los archivos del Institut National de l’Audiovisuel) los programas que difundían los canales (Une, Deux y Télé Monte Carlo) que Picasso sintonizaba cuando estaba ejecutando su muy erótica Suite 347. Como el pintor fechaba sus obras indicando el día y hasta la hora, es sorprendente detectar en tal o cual dibujo un eco de una película o un espectáculo visto la víspera o unos días antes en la pantalla chica. Así, el carretón lleno de comediantes que viaja por España en un telefilm de Mitrani, Les Anges exterminés, reaparece al día siguiente en la plancha Variation autour de Don Quichotte et Dulcinée. Halte de comédiens ambulants. Rosy Varte, Catherine de Médicis en Nostradamus (un episodio de la serie Le Tribunal de l’impossible), emitido el 11 de mayo de 1968, vuelve al ruedo en el grabado Peintre dégingandé avec femmes dont une qui pisse, datado el mismo día. La carroza de la princesa Margaret, cuya boda es seguida por la televisión en sus menores detalles, circula al día siguiente en la escena titulada Couple, carrosse et pauvre piéton. Picasso miraba también sin duda los programas de Jean-Christophe Averty: Laurence Madeline advierte un homenaje mutuo entre ambos artistas. Cuando, el 4 de abril, Averty hace cantar a Gilbert Bécaud delante de los Trois musiciens y las Demoiselles d’Avignon, Picasso, unos días después, reelabora esas dos telas combinando sus motivos. Pero, de manera más general, se puede decir que Picasso intensifica en las obras de esa época un procedimiento que ya había utilizado en otros momentos: la mezcla de escalas, como si lo entusiasmara verlo empleado por la televisión, donde Averty lo introduce mediante sus efectos especiales (tanto en Ubu Roi, 1965, como en sus programas de entretenimiento). Poco a poco, Laurence Madeline establece un enfoque de lectura que desvela, sutilmente, efectos tevé en los menores detalles de las composiciones del pintor en ese año 1968. Así, las planchas fechadas el 13 de mayo de 1968 (Retour aux orgines. Picasso en touriste à la fontaine des Canaletes y Comédiens

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Nombre genérico con el que se conoce en Francia al maestro de ceremonias de un circo. (N. de la T.)

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La censura virtual se instituye mucho menos, en última instancia, debido a los niños que en función de los padres casados. No podría dar mejor ejemplo que el personaje de la locutora. Un personaje cuya visita cotidiana debe ser aceptable para toda la familia, y en primer lugar para la mujer. Si la televisión fuera el cine, el ideal de la locutora se identificaría más o menos con el de la presentadora de music hall: una linda chica en malla, vivaracha y entusiasta […] La locutora debe ser linda y graciosa, pero en modo alguno arrastrar al espectador al adulterio imaginario. En otros términos, la locutora debe poder inspirar la simpatía del marido sin la antipatía de la esposa.

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ambulants avec un autoportrait en arlequin et un combat de coqs) encriptan un eco de las grandes manifestaciones que se produjeron ese día en toda Francia para reclamar al general De Gaulle que dejase el poder: no dibujando multitudes de manifestantes, sino inscribiendo, en las escenas tratadas, una alusión a la Guerra Civil Española, que quería echar a Franco, y, al mismo tiempo, un símbolo usado a menudo por Picasso para señalar un conflicto liberador: el gallo. “La aparición del animal en los dos grabados desbarata su primera lectura jocosa”. Si los comediantes y los turistas “constituyen la metáfora de los manifestantes”, los gallos, por su parte, significan que “la crisis que ha estallado puede precipitar al país a la guerra civil”. Además de esas señales dramáticas, Laurence Madeline apunta como índices de “la compleja permeabilidad de Picasso a la actualidad televisada” algunas actitudes “de turistas y comediantes” que imitan las de los estudiantes contestatarios, subidos a unas camionetas. La sutileza del tamiz madeliniano aplicado a los dibujos de Picasso para revelar su deuda con el tubo catódico culmina, más allá de las rimas gestuales y las reelaboraciones de cuerpos y objetos inventariadas, con la identificación de una vibración comparable (si no común) de las luces aplicadas por una y otra parte. Entre los blancos y negros entintados de los grabados y las gamas de grises electrónicos de la televisión actúa a fondo el principio de atracción. “Un negro intenso hace vibrar los blancos de la hoja como otras tantas radiaciones luminosas”, escribe sobre un dibujo; mientras que otro la obliga a exclamar: “¡Picasso introduce esa luminosidad eléctrica y radiante tan particular de la televisión con un caballete que sostiene una tela blanca literalmente barrida por rayos luminiscentes”. Un tercero le “recuerda, con su gris intenso puntuado por partículas blancas, el movimiento browniano de la nieve catódica”. ¡Picasso, pues, también ofrecía sacrificios al dios TV! Leyendo el texto de Laurence Madeline, me estremecía de alegría al ver al pintor más grande del siglo XX unirse a la cohorte de los creadores inspirados por la inmediatez. Toda la historia del arte podría escribirse como carrera hacia el directo, como serie de experimentaciones para acortar la distancia entre acción y representación. ¡Picasso, zapeador y sin reproches! Éste fue mi título triunfante, cuando la autora me invitó a redactar un epílogo para sus reflexiones, encantado de agregar el nombre de Picasso a mi colección de efectos tevé. Porque una de las cosas que me entusiasman más es desentrañar siempre otros nuevos. Y si me detengo un poco en Picasso es debido a que para mí constituye un descubrimiento todavía fresco. He aquí otros efectos tevé que hallé recientemente, y cuya novedad me lleva a exaltarme más y más. Uno, este verano, en el último Festival de Aviñón; otro, en YouTube, la semana pasada; otro, en una exposición del Festival de Otoño, que tiene lugar actualmente en París. Finalmente, a título personal, porque también trato de inscribir mi trabajo artístico en el surco del efecto tevé, evocaré mi participación en una obra colectiva que pone en juego música, voz e imágenes, hace apenas dos semanas, en Lunéville (en el este de Francia). 1. Una curiosidad en YouTube, para empezar. Todos ustedes conocen, sin duda, esas fotos sacadas por Nadar al químico Chevreul para su centésimo cumpleaños. En el pasado les dediqué un texto, en el cual erigía esas fotos en primera trasmisión de televisión. Como no encontraba ese texto, y quería saber la fecha en que fueron tomadas, tecleé en Google “Chevreul/Nadar”, y vi aparecer un documento titulado The First Movie. ¡La primera película! Hice clic sobre la cabeza del hombrecito: se mueve, sonríe, abre la boca, parece hablar. Algún gracioso había hecho morphing entre las fotos de Nadar y las había transformado en film. Y las había subido a la red con el título La primera película. ¡Error!, exclamé. El tipo de YouTube había olvidado el sonido. Y si se piensa el sonido con la imagen, ya no es cine (mudo), es televisión (radio con imágenes, como se decía al comienzo). Ahora bien, Nadar sí había pensado en el sonido. Dentro del cuadro de sus fotos de Chevreul, se ve, apoyado en la mesa, un pequeño aparato (inventado por Ader) que graba las palabras del venerable anciano. Palabras publicadas en un diario, a doble página, al día siguiente de la entrevista. Las frases se despliegan bajo las numerosas fotos, con un

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estilo oral que concuerda con el estilo variado de las posturas, las mímicas, las múltiples expresiones gestuales del locutor. Al publicar esas imágenes y esos sonidos al día siguiente de su grabación, Nadar acorta la distancia entre acción y representación y se inscribe en la prefiguración de la televisión (y no del cine, digámoslo una vez más). Prefiguración. Ah, sí; la fecha: 1886. 1886. Diez años antes del cine, pero algunos decenios después del pantelégrafo de Giovanni Caselli (inventado en 1856, en Florencia, y perfeccionado en París en 1860, adoptado por Francia e Inglaterra como instrumento oficial de comunicación de imágenes a distancia). Otro cuerpo del delito que demuestra que la televisión fue inventada (soñada, deseada, imaginada, pergeñada) antes que el cine, que éste no es sino un sucedáneo de la televisión. Una invención a falta de algo mejor. A falta de domesticar, de dominar el directo. 2. Ahora, teatro. En el último Festival de Aviñón, como es habitual desde hace una decena de años, muchas puestas en escena utilizan el video. En mi libro Avis de tempête hay varios textos que tratan sobre el casamiento teatro/video, en particular uno que analiza una pieza de Marina Abramovic, la conocida artista de video, en la que ésta juega a rehacer en el escenario sus principales performances. Continuemos. Se pueden sacar de ello muchas enseñanzas. Este año, el impacto vino de Kristin, nach Fräulein Julie, adaptada libremente de August Strindberg y dirigida por Katie Mitchell y Leo Warner. Sirvienta de la señorita Julia, Christine asiste, sin poder contrarrestarlas, a las maniobras zalameras de su joven patrona, maniobras destinadas a devorar el fruto maduro del hombre fuerte, Jean, el novio de Christine, también él empleado en la misma casa. Promiscuidad fatal de las clases sociales, relaciones amorosas sobre fondo de guerra de las edades, combate con armas desiguales que, evidentemente, terminará mal, la obra de Strindberg, adaptada por Katie Mitchell (dramaturga) y Leo Warner (videasta) para la Schaubühne de Berlín, se torna aún más áspera al ser filtrada por la mirada de la doméstica expoliada, doblemente engañada por su amante y su patrona. Cruel, tensa, implacable, esta carrera hacia la muerte lo es también, y sobre todo, por su puesta en escena, que la coloca bajo la lupa de una filmación continua. Se asiste, en efecto, a la fabricación de un film, proyectado en directo por encima del escenario, con subtítulos. Una película hecha, como todas las películas, con una alternancia de planos generales, primeros planos y planos medios, con encuadres estudiados para encadenarse, responderse, con luces calculadas para ser empatadas, con diálogos que se reparten en campos y contracampos. Tenemos todo ante nuestra vista: el decorado, los actores, los proyectores, las cámaras, e incluso los especialistas de efectos sonoros, que trabajan en directo, en contrapunto con la violoncelista que, a un costado, toca música de acompañamiento. Cuando no están representando, los actores pasan a ubicarse detrás de la cámara, enfocan a sus compañeros, antes de ir a reunirse con ellos infiltrándose en la imagen. Dos cabinas de postsincronización, en los dos extremos del escenario, acogen a veces a uno de los personajes, que murmura en un micrófono comentarios poéticos sobre el drama, diálogos indirectos, relatos desfasados. Dura una hora y veinte, y es un doble prodigio. Prodigio, en primer lugar, de un directo perfecto, perfectamente real y que, sin embargo, parece una imitación perfecta. Porque la precisión de las relaciones espaciotemporales (raccords) es tal que uno se pregunta si los actores no están ejecutando, en playback, actos coincidentes con planos ya filmados y montados. Pero no, no calzan en una partitura ya escrita: están bordándola imagen por imagen, con una minucia regulada casi al segundo. Para realizar la alternancia de planos generales y primeros planos de una misma acción, la astucia consiste en emplear a cuatro actrices para encarnar el mismo personaje: Christina es representada (y, por lo tanto, hablada) por Jule Böwe, pero ésta tiene también una doble de cuerpo, Cathleen Gawlich, y dos dobles de manos, Lisa Guth y Luise Wolfram. Cuando Jule Böwe dispone un ramo de flores sobre la almohada de su amante, en plano general, filmada en una habitación cuyo interior se divisa por una ventana abierta, una de las dobles de manos es quien, en la parte delantera del escenario, manipula los tallos en primer plano

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sobre otra almohada accesoria, alumbrada por un pequeño proyector que ella ha encendido previamente; luego se pasa al rostro de Christine que mira su mensaje amoroso, y el que se enfoca es el de Jule Böwe, que expresa el correspondiente sentimiento. Al multiplicar los efectos de découpage o recorte, expresivos de un punto de vista, de una dramaturgia subjetivizada, la progresión de la intriga se carga de una atmósfera pesada, angustiante. Poder de la imagen y de sus sortilegios: encuadres, luces, composición. ¿Pero ese film se sostendría si se lo separase de la escenografía activa, instantánea, que lo desgrana plano por plano? Probablemente no. Se convertiría en un telefilm cualquiera, nimbado, desde luego, por una luz a la Hammarshoïld, ejemplo de televisión “de calidad”, con artificios arty2 acentuados para empaquetar mejor una psicología de fotonovela. Y la puesta en escena de esta puesta en film, ¿qué valdría si se le quitase el espacio de las imágenes producidas en directo, que capta al menos la mitad de la atención que cada espectador dedica a este espectáculo? Un comino. Ese ballet de cámaras, de actores y de dobles sería un colmo de manierismo, un concentrado de tics modernistas, una payasada en el escenario del medio dominante, un acto de avasallamiento del teatro en el imperio del directo. Pero, conjugadas, esas dos instancias de juego reavivan la chispa de la dramaturgia primera, la que obra la metamorfosis de las pasiones en destinos mediante el trabajo de formas depuradas. Aquí el teatro se convierte en un bosquejo de televisión y la televisión en un bosquejo de teatro. El teatro y la televisión mezclados que ya practicaban en sus films un Bergman, un Fassbinder, un Rohmer (y tantos otros). Segundo prodigio, pues: esa reanimación de la llama del teatro, que integra la filmación de éste a la magia teatral pura. Pura porque, en rigor, en el escenario no hay más que teatro. Ballet de cámaras o deslizamientos de actores, gestos realizados en el momento o reproducidos inmediatamente, cambios de luces o de encuadre: todo se integra en una lógica de espectáculo vivo. Al absorber los ritos de la televisión en los arcanos del juego teatral, la puesta en escena amplía su territorio, aumenta su campo de influencia: su espacio ya no está solamente bordeado por un lado derecho y un lado izquierdo; se extiende también, verticalmente, entre el foso y los telares. 3. Y ahora, un poco de artes plásticas. Una instalación de un artista argentino, expuesta en París, en el Espace 104, desde el 24 de septiembre hasta el 9 de diciembre. Bâtiment, de Leandro Erlich, que ustedes tal vez conozcan. La obra data de 2004, fue instalada en Japón en 2006 y reacondicionada totalmente para París, ya que se basa en la reproducción perfecta de la fachada de una construcción típica de la ciudad donde se la muestra. En Japón, una casa japonesa; en París, un edificio de tres pisos con balcones, molduras, postigos y techo flanqueado de mansardas. Llego al fondo del 104 (un depósito profundo, en otros tiempos consagrado a las Pompas Fúnebres de París, en la época de los coches mortuorios tirados por caballos) y veo personas colgadas de la fachada de un edificio. Un niño se aferra con una mano a un balcón y se agita peligrosamente en el vacío; un adulto parece caminar lentamente por la pared; una joven colgada de los pies a la mansarda sostiene a una compañera agarrada de su mano. Increíble. Tendré que avanzar algunos metros para comprender que se trata de una imagen; no de una imagen proyectada, sino fabricada en directo por un espejo y por la gente que se ve jugar sobre y con la fachada. El espejo es vertical, inmenso; la fachada está ubicada horizontalmente, en el suelo. Los espectadores, activos –por lo tanto, actores de la imagen, están llevando a cabo con una cierta habilidad seudoacrobática poses, gestos adecuados para sorprenderse mutuamente y engañar a los espectadores pasivos, simplemente contemplativos, voyeurs. Un cartel invita a los actores a fotografiarse y filmarse para competir por un premio, obtener regalos. ¡Guau! ¡Este dispositivo me parece genial! Y decido inmediatamente que hablaré de él en Buenos Aires –puesto que Erlich es argentino– como de una de las mejores aplicaciones del efecto tevé por un artista plástico. Porque aquí todo funciona para personas saturadas de directo, acostumbradas a verlo

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En inglés en el original: con veleidades artísticas.

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todos los días en la televisión, a manejar incluso una parte de sus gestos en función de su posibilidad de ser captadas por el ojo de una cámara (como Cristina Kirchner cuando, después de su discurso televisado, el domingo pasado, se pone a bailar… a bailar de alegría, por cierto, pero también con vistas a fabricar conscientemente una imagen de sí para todas esas cámaras que la filman). ¿Imagen sin cámara, la obra de Erlich? Sí, pero como las que crea el readymade. Como las que produce Tino Sehgal con los actores de sus performances (había una en Aviñón, Welcome to This Situation), mezclando actores y espectadores en la reproducción de los rituales televisados. Virillo, en un iTv que hice sobre él para el número especial de Cahiers du cinéma titulado Où va la vidéo?, enunciaba que la primera imagen en directo es la del espejo de las aguas. Todo Narciso es, pues, desde la noche de los tiempos, un aspirante a los encantos de los espectáculos televisados. Y como yo mismo soy un Narciso, no me resisto al placer de hablarles de una de mis experiencias recientes. Se trata de un espectáculo construido sobre un texto del pintor Jean Dubuffet, La Botte à nique (publicado por la editorial Skira), en el cual, treinta años después del show Paradis vidéo (una hora de lectura, por Philippe Sollers, de su texto-río, con seis imágenes preparadas y dos obtenidas en directo), hice nuevamente imagen en vivo. Una lectora/cantante lee/canta el texto (La Botte à nique, de Jean Dubuffet), un flautista la acompaña tocando toda clase de flautas (desde el sopranino hasta el contrabajo enorme); un compositor numérico retoma, transforma, mezcla, separa, deforma voces y sonidos. Y sobre todo eso, yo filmo detalles, rostros, pies, manos, frases del libro, que proyecto en directo detrás de los actores, sobre la pared de la capilla (del castillo de Lunéville, un noble decorado) donde éstos representan. La presencia en el espectáculo de imágenes producidas en directo y ampliadas de los actores (músicos, cantante) transforma los datos mismos de la representación. La imagen en vivo perturba la escucha, amplifica la atención, aguza la percepción. Provoca a la vez efectos de lupa y de corte en el espesor del texto. Florecen toda clase de rimas entre la imagen que desdobla los cuerpos y las metamorfosis sonoras que desdoblan las voces por medio de los filtros numéricos. Esa crepitación de desdoblamientos (visuales y sonoros) constituye un acto básico, más radical que original (en 2011, hay infinidad de antecedentes), que viví (quise) como una especie de abecé de la creación actual. Muy disfrutable. Tanto para los actores como para los espectadores, y, por consiguiente, también para mí, que participé de ese apareamiento instantáneo de las imágenes y las palabras. Uniéndome a ese erotismo de la tevé que Paik y Bazin me enseñaron. En el avión que me llevaba de vuelta a París, terminé la novela de Jean-Paul Dubois. Encontré en ella lo que esperaba. No por nada convoca a la televisión ya desde su primera escena, o sitúa la acción en Canadá. En el país de McLuhan, menos aún que en otras partes, nadie debería ignorar el efecto tevé. Impacto que el pensador de La galaxia Gutenberg resumió como aquel de un tamtan… mundial. Y es así, por cierto, como el novelista del Caso Sneijder preparó su bomba antes de lanzarla en su prosa: debido a la conmoción que sufrió al sobrevivir a la caída de un ascensor, el narrador se transforma en caja de resonancia universal. Desde entonces no vive sino para saberlo todo sobre los sistemas que rigen en los cuatro puntos del planeta (y hoy como ayer) los habitáculos automatizados que circulan de arriba abajo y de abajo arriba en los edificios altos donde viven y trabajan millones de seres humanos sin darse cuenta de que participan de la deshumanización que tiene lugar en el mundo (uf… estuve a punto de no poder detener esta frase que pasaba por todos los pisos sin detenerse, como un ascensor expreso). Por capilaridad, las informaciones sobre los ascensores inervan todo el relato de Sneijder; el universo visto por él ya no está poblado más que por cabinas móviles, el globo terrestre parece satelizado en torno de un montacargas totalitario. Entonces se comprende que el ascensor es a Dubois lo que el tamtan es a McLuhan. ¡El lift es una metáfora del live!

El concepto de televisión en vivo: la ontología como ideología* JANE FEUER

Mientras que en el cine cada cuadro es en realidad una imagen estática, la imagen de televisión se mueve continuamente, de forma muy similar a la durée de Bergson. El haz de exploración está todo el tiempo intentando completar una imagen que siempre está incompleta. Aun cuando la imagen de la pantalla parece estar en reposo, desde el punto de vista estructural está en movimiento. Cada cuadro de televisión está siempre en estado de transformación. Mientras que el cuadro de la película de cine es un registro concreto del pasado, el cuadro de televisión (cuando * 1

Ver p. XX Williams, Raymond, Television: Technology and Cultural Form, New York, Schocken Books, 1975, p. 128.

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No se ha escrito mucho sobre la estética de la televisión. Una de las razones por las que esto es así se hace evidente cuando uno se dispone a enmendar esa carencia: nadie está totalmente seguro de en qué consiste la entidad “televisión”. En el nivel de la base económica y cultural, se debate furiosamente si la tecnología es causa o efecto. En su libro sobre televisión, Raymond Williams aborda esta cuestión con resultados bastante buenos y concluye que la tecnología de las comunicaciones en general, y la televisión en particular, “constituye al mismo tiempo una intención y un efecto de un orden social determinado”.1 En el nivel de la superestructura estética, surge una contradicción más difícil aún: ¿es la televisión una cosa-en-sí-misma (es decir, una práctica con un significado específico) o un mero medio de trasmisión de otros procesos de significación (cine, noticias, eventos “en vivo”)? Y en relación con eso: ¿debería la estética de la televisión ser histórica y descriptiva (sobre la base de las prácticas recibidas de cadenas de televisión) o especulativa (basada en una esencia presunta del medio)? Las diferencias entre la televisión y su supuesto hermano lingüístico, el cine, son demasiado grandes como para no considerarla un medio cualitativamente diferente, pero, si reconocemos eso, ¿qué es específico de la diversidad dentro de la televisión? Éstos son los términos en que suelen plantearse los dilemas. Tanto los defensores de las cadenas de televisión como los entusiastas del video tienden a argumentar desde una supuesta “esencia” del medio, como si la historia de ese medio no estuviera vinculada inexorablemente a lo que se supone que constituye su esencia. Uno de los pocos intentos continuos de dar con una estética especulativa de la televisión sucumbe justamente ante esa falta de conciencia histórica. La estética de Herbert Zettl refleja la confusión de esencia con historia que también predomina en el discurso de la industria. A su vez, Zettl reafirma la práctica de la industria mediante sus libros de texto para cursos de producción de televisión, ampliamente difundidos, por lo que crea un circuito cerrado que valida la estética televisiva recibida. Según Zettl, la naturaleza esencial de la televisión se relaciona con el concepto de televisión en vivo. A diferencia del cine, que congela los acontecimientos en cuadros, la propia esencia de la televisión (es decir, la esencia de su tecnología) consiste en un proceso. Así, la ontología de la imagen televisiva consiste en movimiento, proceso, “lo en vivo” y presencia:

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es en vivo) es un reflejo del presente viviente y siempre cambiante. El evento televisado en vivo y el evento en sí existen en el mismo presente. Esto es imposible en el cine. Pero como registro del pasado, el cine nos permite tener mucho control de la recreación de un evento […] Obviamente, el evento fílmico es en gran medida dependiente del medio, mientras que la televisión (en vivo) es en gran medida dependiente de los eventos [el destacado es de Zettl]. Aunque puede reflejar nuestro mundo o aparentar actualidad, el cine es totalmente determinista; el final de la historia queda fijo en el momento en que se coloca el rollo en el proyector. A su vez, la televisión en vivo se alimenta de la instantaneidad e incertidumbre del momento como lo hacemos nosotros en la vida real. Que la televisión pueda grabar imágenes y después darles tratamiento fílmico no reduce, de ningún modo, el potencial estético y la singularidad de la televisión cuando es en vivo.2

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La fenomenología de la televisión de Zettl se hace eco de la ontología “realista” del cine de André Bazin sin admitir, como lo hace Bazin, que el “realismo” está basado en un artificio. Equiparar la televisión “en vivo” con la “vida real” es ignorar todas esas determinaciones que se interponen entre el “evento” y nuestra percepción de él: la tecnología y las instituciones, por mencionar un par. Sin embargo, es difícil demostrar la naturaleza ideológica de una estética de ese tipo. Esto se debe a que, desde cierto punto de vista tecnológico y perceptivo, la televisión es en vivo de un modo que el cine nunca podrá ser. Los eventos pueden trasmitirse mientras tienen lugar; la televisión (y el video) nos parecen más “reales” que el cine. Es difícil determinar en qué momento el argumento de Zettl pasa de “hecho” tecnológico a “interpretación” ideológica. No basta con señalar, como haré enseguida, que la práctica de las cadenas casi nunca (de hecho, nunca en forma pura) aprovecha el potencial que tiene la televisión para la trasmisión “no mediada” (suponiendo que la selección y el tratamiento de los eventos no excluyeran de por sí la presencia total). Eso no hace más que dejar las cosas en los propios términos de Zettl (es decir, la esencia es en vivo pero todavía no ha sido aprovechada). En cambio, se debe efectuar un análisis crítico de la estética de lo “en vivo” que está en la base de sus supuestos filosóficos. El desarrollo lógico de Zettl que parte de la naturaleza del escaneo electrónico y llega a la de encontrarse en “estado de transformación” está determinado filosófica e ideológicamente. Para contar con algún tipo de argumento, en primer lugar, Zettl debe personificar el aparato, animar y humanizar los procesos físicos. Por lo tanto, todo su argumento se fundamenta en una metáfora. Además, es posible que percibamos que el video es más “real” porque la industria nos dice que es “en vivo”. Tal vez la ideología, por lo menos en parte, determine la percepción. La ontología y la ideología se confunden en la mismísima base del argumento de Zettl en su intento de plantear una “esencia” que, ideológicamente, es neutral. Es en este nivel básico de la ideología del aparato de televisión que Stephen Heath y Gillian Skirrow intentan criticar las nociones recibidas sobre la programación de actualidad de la televisión. Heath y Skirrow sostienen que, por su naturaleza electrónica, la televisión es mucho más capaz de afirmar su propio modo como un modo de presencia absoluta que el cine, aunque la gran mayoría de los programas de televisión no se trasmiten “en vivo”. Argumentan, convincentemente, que al plantear una equivalencia entre el tiempo del evento, el tiempo de crear televisión y el tiempo de trasmitir-mirar, la televisión como institución identifica todos los mensajes que surgen del aparato como mensajes “en vivo”. Así, se considera al programa en vivo la definición misma de la televisión. De este modo, la televisión como aparato ideológico coloca al espectador dentro de su “imaginario” de presencia e inmediatez.3 Heath y Skirrow definen la ideología del aparato de televisión según su dimensión electrónica, temporal, pero sugieren que intervienen otros factores, como la cercanía, disponibilidad y naturaleza interZettl, Herbert, “The Rare Case of Television Aesthetics”, en Journal of the University Film Association, vol. 30, nº 2 (primavera boreal de 1978), pp. 3-8. 3 Heath, Stephen y Skirrow, Gillian, “Television: A World in Action”, en Screen, vol. 18, nº 2 (verano boreal de 1977), pp. 7-59. 2

Walter Benjamin, en “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (en Illuminations, New York, Schocken Books, 1969, pp. 220-221), define el término “aura” del siguiente modo: “Hasta a la reproducción más perfecta de una obra de arte le falta un elemento: su presencia en tiempo y espacio, su existencia singular en el lugar donde está en ese momento […] Se podría subsumir el elemento eliminado en el término ‘aura’ y decir: aquello que se marchita en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte”. 5 Williams, Raymond, op. cit., p. 90. 6 Heath, Stephen y Skirrow, Gillian, op. cit., p. 15. 4

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peladora de la imagen misma de la televisión. En efecto, mientras que la televisión de hecho es cada vez menos un medio “en vivo”, en el sentido de una equivalencia entre el tiempo del evento y el tiempo de la trasmisión, el medio en sus propias prácticas parece insistir más y más en la ideología de lo en vivo, lo inmediato, lo directo, lo espontáneo, lo real. Esto se aplica tanto a los formatos de los programas como al metadiscurso (referencias a la “edad de oro” de la televisión, “En vivo, desde Nueva York, es sábado por la noche”, las innumerables publicidades locales que ensalzan la cobertura “instantánea” de las noticias, la cobertura “en vivo” de las Olimpíadas, etc.). El discurso autorreferencial de la televisión juega con la riqueza de connotaciones del término “en vivo” y confunde sus denotaciones simples o técnicas con una variedad de alusiones. Hasta el significado más simple de “en vivo” –que el momento del evento concuerda con los tiempos de trasmisión y observación– resuena con sugerencias de “estar ahí”; “llevarlo hasta usted tal como es en la realidad”. El término contradictorio acuñado por la televisión “en vivo grabado” capta el déficit en cuestión. De una oposición entre trasmisiones en vivo y grabadas, nos expandimos a una igualdad entre “lo en vivo” y “lo real”. La televisión en vivo no está grabada; la televisión en vivo está viva; la televisión vive, es real, no está muerta. Desde la afirmación de su realidad a la afirmación de su vitalidad, el metadiscurso de la televisión genera un circuito de significados del término “en vivo”. La misma falta de precisión del significado así generado contribuye al proceso, en vez de dificultarlo. No obstante, la televisión de las cadenas estadounidenses, en el mismo proceso de avance tecnológico, casi ha destruido hasta el significado más simple de la trasmisión “en vivo”. El video, aunque percibido como equivalente de la trasmisión “en vivo”, conserva el evento y elimina la singularidad y, por ende, el aura.4 La introducción de equipos computarizados de edición hace que la edición de videos sea tan flexible como la de cine. Curiosamente, se desarrolló la nueva tecnología más sofisticada –como los gráficos por computadora y las técnicas de repetición instantánea– con el fin específico de grabar y congelar los eventos deportivos “en vivo” que supuestamente representaban la gloria ontológica del medio. Cualquier persona que haya mirado las Olimpíadas de 1980 tenía que darse cuenta de que la idea de que un evento tuviera lugar una sola vez ya no formaba parte de esta ocasión sumamente envasada. En cuanto a ésta, la más simple de las concepciones de “lo vivo”, la mejor descripción de la televisión actual de las cadenas estadounidenses es un collage de cine, video y trasmisiones “en vivo”, todos entretejidos en un cronograma complejo y alterado. Entonces, ¿por qué persiste con tanta fuerza como ideología la idea de que la televisión es un medio esencialmente en vivo? Raymond Williams recurre al concepto de “flujo” para explicar el efecto de inmediatez y presencia que produce la experiencia de la televisión. Sostiene que la característica definitoria de la radiodifusión, como tecnología y como forma cultural, es la secuencia o el flujo. Entonces, la “verdadera serie no es la secuencia publicada de elementos de los programas, sino esta secuencia transformada por otro tipo de secuencia” (publicidad, avances, etc.).5 La televisión se vuelve una secuencia continua, sin fin, en la cual es imposible distinguir textos individuales. Heath y Skirrow amplían el concepto del flujo de Williams y lo denominan “flujo y regularidad”, es decir, dentro del flujo previsto, es de esperar que se repitan ciertos elementos, como las series y los comerciales.6 Yo creo que la experiencia del flujo también se relaciona con la situación de mirar televisión. El televisor está en el hogar y forma parte del mobiliario cotidiano; siempre está disponible; uno puede interceptar el flujo en cualquier momento. En realidad, el “hecho central” de la televisión tal vez sea que está diseñada para ser mirada intermitente e informalmente y sin concentración plena. Solo los comerciales ordenan y deslumbran; pero únicamente si uno se queda a mirarlos. (Ya veremos que algunos formatos de televisión están diseñados con el fin explícito de que

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no se los mire como un todo). Entonces, la televisión, por la propiedad del flujo, parece “real” en otro sentido; a diferencia del cine, se trata de una experiencia completamente habitual y eso hace que parezca natural, mientras que ir al cine ya no da esa sensación. Sin embargo, el “flujo” descrito por Williams es pura ilusión. Sería más preciso decir que la televisión está constituida por una dialéctica de segmentación y flujo. La televisión está basada en segmentos de programa, segmentos de publicidad, segmentos de avances, etc. Según Williams, la propiedad de flujo hace imposible “segmentar” el flujo de la televisión para su análisis. No obstante, podría haber dicho perfectamente que, en televisión, la segmentación no es un proceso por el que un analista aísla fragmentos del flujo. Esto se debe a que, a diferencia de lo que sucede en el cine narrativo, en la televisión la segmentación ya es una propiedad del texto. Williams debería decir con más precisión que la televisión posee segmentación sin cierre, ya que a eso se refiere realmente al hablar de “flujo”. El flujo como tal no es natural ni está determinado por la tecnología. Es un resultado específico de la historia de la práctica de las cadenas de televisión: los ejecutivos de las cadenas elaboran “diagramas de flujo” antes de que los reconstituyan los estructuralistas. Se valoriza al flujo como escaneo continuo del mundo a expensas de una fragmentación de igual importancia. La televisión aprovecha su supuesta ontología “en vivo” como ideología. En el concepto de la televisión en vivo, se hace hincapié en el flujo y la unidad, que dan una sensación de inmediatez e integridad, incluso –especialmente– en la cobertura “en vivo” de eventos tales como las Olimpíadas. Se podría imaginar una cobertura un poco baziniana de los Juegos Olímpicos, pero en realidad la cobertura de los Juegos no determina la práctica de las cadenas, sino que la aplica. Los eventos “enteros” son segmentados y fragmentados con excesivos comentarios empleados para la narrativización: la competencia de patinaje artístico en pareja se vuelve la saga del sueño incumplido de la joven pareja. Pasamos de un evento discreto a otro. Se animan los eventos aburridos, como el esquí de fondo (“aburrido” como sinónimo de “no diseñado para televisión”), mediante la edición con la técnica de timelapse. Las repeticiones instantáneas y la cámara lenta analizan interminablemente los eventos únicos y espontáneos en nombre de la radiodifusión. La ideología de lo en vivo anula todo esto. La televisión de las cadenas nunca aprovecha realmente su capacidad de trasmisión instantánea y no mediada. Solo se aprovechan las connotaciones ideológicas de la televisión en vivo para salvar la contradicción entre el flujo y la fragmentación en la práctica de la televisión. Hay un programa en particular que siempre me ha parecido que tipifica este concepto de una ideología de lo en vivo que supera la fragmentación. Este programa –Good Morning, America, de ABC– tal vez sea el producto supremo del flujo calculado para posicionar al espectador. Good Morning, America está diagramado conscientemente con pautas intermitentes dirigidas a los espectadores de primeras horas de la mañana, con repeticiones planeadas según el momento en que la gente sale a trabajar. Además, fue ideado para que llegase a una audiencia específica: clase media o media baja, una leve mezcla étnica, mayormente femenina. Según TV Guide: No hay ningún programa en la breve historia de la televisión que se haya construido con un cuidado tan deliberado como Good Morning, America; cada minuto es el resultado de una investigación exhaustiva de las actitudes.7

El artículo de TV Guide continúa diciendo que los ejecutivos de televisión creen que, con la llegada de la programación por cable y en casete, el contenido de los programas matutinos actuales (noticias nacionales y locales, columnas y segmentos de “cómo sobrellevar” sumamente producidos) será “el futuro de la televisión de las cadenas estadounidenses”.

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Powers, Ron, “How the Networks Wage War for Breakfast-Time Viewers”, en TV Guide,12 de enero de 1980, pp. 2-6.

8 Véanse Brunsdon, Charlotte y Morley, David, Everyday Television: “Nationwide”, en BFI Television Monographs/nº 10, London, British Film Institute, 1978; y Morley, David, The “Nationwide” Audience: Structure and Decoding, en BFI Television Monographs/ nº 11, London, British Film Institute, 1980. Esas obras han tenido una gran influencia durante la revisión de esta monografía. 9 Morley, David, ibidem, p. 139.

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Good Morning, America está construido en torno de la fragmentación más extrema: un mosaico de cine, video y segmentos “en vivo” que surgen de Nueva York, Washington y Chicago, con secciones sobre cómo limpiar chimeneas y usar mantas eléctricas, noticias sobre la crisis en Irán y las Olimpíadas, avisos de lentes de contacto blandas de Sears y porotos pintos Lucky, además de la crítica de Cruising por Rona Barren, la visita de Joan Baez a Camboya y lo último de una serie de “grandes romances”. Todo eso (y más) integraba una trasmisión que yo grabé en video durante las Olimpíadas de 1980 para analizarla. Pero lo que distingue al formato de Good Morning, America no es precisamente la variedad de contenido, sino la extrema fragmentación espacial que caracteriza la forma del show, independientemente del contenido de un día determinado. En el análisis del flujo del programa que estudié se observa una constante variación de medios (en vivo, cine, video) y de escenarios. Tanto los comerciales como la programación alternan entre fuentes locales y de cadena. El pronóstico del tiempo local se inserta dentro del pronóstico de la cadena. Los segmentos provienen de Nueva York, Chicago, Lake Placid. Y, sin embargo, todo eso está unificado por la presencia de David Hartman –la figura paterna por excelencia– en la silla del presentador. La función de David –además de participar en los segmentos– consiste en recordar al espectador la hora (y, por ende, la condición de programa “en vivo”) y lo que ocurrirá en los próximos segmentos dentro de un futuro claramente definido. El programa está obsesionado con su propia condición de emisión en vivo, simbolizada por el logo con la hora y el próximo segmento en un recuadro. David se desempeña como custodio del flujo y la regularidad, personificación de una fuerza que crea unidad a partir de la fragmentación. Para entender la función de David como “presentador” del flujo de Good Morning, America, resulta sumamente útil el trabajo realizado en un programa similar de la televisión británica: Nationwide, de la BBC.8 En The “Nationwide” Audience, David Morley adapta la distinción de Steve Neale entre la “problemática ideológica” de un texto y su “forma de dirigirse”. Lo primero, según Morley, se refiere al “campo y alcance de sus posibilidades de representación”, mientras que la “forma de dirigirse” implica la relación del texto con su público y la manera en que éste se posiciona.9 Según entiendo esa distinción, la oposición no es solo entre la forma y el contenido en el sentido literario tradicional. Más bien, la forma de dirigirse se relaciona específicamente con el posicionamiento del espectador; la problemática ideológica no solo alude al conjunto dominante de cuestiones planteadas por un texto –sus intenciones manifiestas–, sino también a intenciones ocultas y ausencias estructurantes. Por ejemplo, Morley descubrió que muchos grupos de clase obrera rechazan el tono general del programa (su forma de dirigirse), pero comparten su problemática ideológica de populismo, que ellos expresan como “sentido común”. La distinción es útil en el análisis de las diferencias entre las respuestas de las audiencias “reales” y la reacción prevista de un espectador “ideal” construido por el analista a partir del texto. A simple vista, el flujo de Good Morning, America parecería estar completamente contenido en el campo de la “forma de dirigirse”, dado que las convenciones del programa para posicionar al espectador operan por encima y más allá de cualquier discurso en particular que se exprese allí. En vez de estudiar en detalle el flujo de un programa en especial, quisiera analizar el modo en que el circuito de la forma de dirigirse de Good Morning, America propaga una ideología de “lo en vivo” que supera la fragmentación. No obstante, continuaré argumentando que esta manera de dirigirse está inmersa en una problemática ideológica de unidad nacional y unidad familiar, que se refuerzan mutuamente. Todas las mañanas, Good Morning, America usa un monitor ubicado en el living ficticio de David Hartman para entrevistar a personas que están en distintos lugares y reunir a otros miembros de la “familia de Good Morning, America”: Steve Bell con las noticias (en Washington) o John Coleman con el pronóstico del tiempo (en Chicago). El uso del monitor interno para entrevistas “en vivo” parece una

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especie de metáfora del programa en su totalidad, ya que une a la nación. Las entrevistas –más allá del contenido– se filman desde las mismas posiciones de cámara y dependen, para causar su efecto, de la confusión del espacio de David con el espacio del entrevistado y con el espacio del espectador. La típica secuencia de tomas durante las entrevistas parece en principio ser una variante del patrón toma/contratoma propio de la edición de Hollywood. Nos muestran a cada persona desde el punto de vista de la otra y “suturan” así nuestra propia subjetividad dentro el texto. Pero en un examen más detenido se observa que la contratoma, desde el punto de vista de la persona con respecto a David –la toma “de respuesta”– es deficiente. Eso se debe a que, si bien solemos ver el monitor interno desde una posición por encima del hombro de David, es imposible encuadrar a David por encima del hombro de la otra persona (por lo menos, desde cualquier posición de cámara que esté dentro del estudio de David en Nueva York). En vez de ubicarnos dentro del mundo del programa, la fragmentación del espacio ubica al espectador fuera del sistema, siempre sujeto a la mediación de la mirada de David. Si bien al comienzo de cada segmento la toma por sobre el hombro de David revela los límites del monitor interno de televisión, el cambio de toma hacia adentro del espacio de la televisión interna da la impresión de que el entrevistado y David ocupan el mismo espacio. Pero, de hecho, la cámara que hace los primeros planos de la persona entrevistada tiene que estar en el estudio con ella, muy lejos de la mirada “en vivo” de David. Cuando alternamos entre el monitor interno (con los bordes eliminados en los primeros planos) y David, se desdibuja la distinción entre “en vivo” (en el sentido de que está en el mismo espacio, “está presente”) y “en vivo en otro lugar” (mismo momento, espacios diferentes). La edición crea la ilusión temporaria de que David y el entrevistado están juntos en el mismo espacio “en vivo”, un espacio que nosotros, como audiencia, compartimos. Si el monitor interno puede traer la presencia e inmediatez del entrevistado al living de David, ¿no puede Good Morning, America imponer su propia presencia en nuestro living? La prestidigitación que oculta el flujo en vivo es la siguiente: David actúa de mediador de nuestra visión del discurso del entrevistado, mientras que nosotros no controlamos el discurso de David. (Y con “el discurso de David” me refiero al flujo de tomas elegidas por el director; el David Hartman “real” solo controla el proceso de preguntas que, a su vez, está controlado por las reglas escritas y tácitas del periodismo televisivo). David establece el circuito de la forma de dirigirse: tal vez mire el monitor interno y tal vez nos mire a nosotros; pero el invitado solo mira a David: por lo tanto, David es mediador de todo el discurso. El formato impide que el entrevistado se dirija directamente al espectador (solo los miembros de la familia de Good Morning, America pueden hacerlo), mientras que el flujo “en vivo” y, en particular, los cambios de toma dentro de la pantalla interna mantienen la ilusión de lo directo y la presencia. El control del discurso que sí tenemos en común con David se reveló el 26 de marzo de 1980 cuando, en un momento de autorreflexión, David apagó el monitor donde estaba Steve Bell cuando éste se burló de David por su poca habilidad para el béisbol. Pero la raison d’être del flujo de Good Morning, America es impedir que nosotros desconectemos a David, salvo en los momentos determinados por el discurso de Good Morning, America. John Caughie, al expresar la postura de Heath y Skirrow sobre la forma de dirigirse del aparato televisivo, sostiene que el flujo “lucha por facilitar la unificación y reprimir la contradicción, por permitir una pluralidad de contenidos para disimular una singularidad de representación”.10 Ésta parecería ser una descripción perfecta de la forma de dirigirse de Good Morning, America. Sin importar cuál sea la postura ideológica del entrevistado, ésta se verá tamizada por la pantalla “televisualizante” del discurso de David, que, obviamente, es el de las cadenas de televisión estadounidenses, con sus nociones de “imparcialidad” y de “mostrar las dos caras”. Entonces, en términos de la forma de dirigirse, afirmé que las nociones de “en vivo” dan una sensación de flujo que supera la extrema fragmentación del espacio. A su vez, esto permite que Good Mor-

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Caughie, John, “The ‘World’ of Television”, en Edinburgh ’77 Magazine, nº 1, 1977, pp. 74-82.

…en muchas instancias, el discurso de Nationwide se vuelve autorreferencial: Nationwide y su equipo no son solo los mediadores que nos hacen llegar las historias, sino que ellos mismos se vuelven el sujeto de la historia. Éste es el desarrollo máximo de un hilo del programa: el intento de establecer una relación estrecha, personalizada entre el equipo de Nationwide y la audiencia.13

Gran parte del discurso autorreferencial de Good Morning, America tiende a promover la ideología de unidad familiar, como cuando seguíamos los primeros años del “bebé de Good Morning, America” o cuando la propia Joan Lunden quedó embarazada, un tema debatido frecuentemente en los segmentos conectores. El televidente se enreda en el flujo de esta ficción idealizada de la vida familiar; y yo creo que es aquí donde el flujo y la unidad del programa pueden ocultar la manipulación que entraña su forma de dirigirse. Morley, David, op. cit., p. 138. Powers, Ron, op. cit., p. 6. 13 Brunsdon, Charlotte y Morley, David, op. cit., p. 18. 11 12

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ning, America se introduzca en nuestras vidas. Sin embargo, ¿debe el espectador real ocupar el lugar que el texto estructura para él? David Morley sostiene que el punto de vista del posicionamiento del espectador propuesto por Heath y Caughie atribuye una potencia excesiva al flujo y a la capacidad del discurso televisual de construir sujetos (como si esos sujetos no estuvieran ya situados dentro del flujo de ideologías de la sociedad a la que pertenecen). The “Nationwide” Audience califica significativamente esas lecturas que consideran el texto una inyección “hipodérmica” aplicada directamente a la conciencia del espectador; Morley sostiene el convincente argumento, elaborado a partir de sus datos, de que las audiencias provenientes de distintas clases pueden aceptar la “forma de dirigirse” sin aceptar la “problemática ideológica”, y viceversa.11 Aunque estoy muy dispuesta a someter mi lectura de Good Morning, America a pruebas empíricas, no estoy segura de qué es lo que estaría “poniendo a prueba”. Esto se debe –al menos, en el caso de este programa– a que la forma de dirigirse es, en gran medida, su problemática ideológica. No sería correcto decir que el programa “contiene” ciertas ideologías que después el espectador puede aceptar o rechazar. La forma de dirigirse de Good Morning, America produce y reproduce su problemática ideológica de unidad familiar y unidad nacional dentro de la diversidad. Según un vicepresidente de la ABC, “la imagen de David […] es una imagen de los valores tradicionales; se lo percibe como un hombre de familia”.12 No hace falta una lectura psicoanalítica para ver que los miembros de la familia del programa están concebidos como una familia ideal para nosotros, una familia nuclear idealizada y burguesa, con un papi y (varios) hermanos y mamis, fragmentada por el espacio, pero unida en el tiempo gracias al poder de la propia imagen de la televisión. Es una familia similar a muchas familias estadounidenses en su fragmentación, movilidad, alienación; no obstante, la de Good Morning, America está unificada como consecuencia directa (se da a entender) de la tecnología televisiva. Es decir, la televisión une familias y las mantiene unidas. Entendí con claridad este componente autorreferencial de la problemática ideológica de Good Morning, America durante un segmento en el que se presentaba a Henry Fonda y sus hijos en entrevistas filmadas por separado pero intercaladas, en las que ellos hablaban “francamente” el uno del otro. Al enfocar de vuelta el estudio, David y la mami del momento, Joan Lunden, comentaban extasiados lo unida, “real”, que era la familia Fonda, aunque, como dijo Joan, “no se vean”. Si los Fonda hubieran estado en vivo, en vez de filmados, tal vez se habrían “visto” el uno al otro en los monitores del estudio donde se encontraba cada uno. La televisión valoriza a la familia nuclear a través de sus discursos y, sin embargo, aquí tenemos el ejemplo perfecto de la forma en que el propio medio está implicado en la ideología de unidad familiar. La televisión, en su condición de en vivo, inmediatez, realidad, puede crear familias donde no las hay. En Everyday Television: “Nationwide”, Charlotte Brunsdon y David Morley hacen referencia a las funciones de “conexión y mediación” del discurso “autorreferencial” de Nationwide:

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Me parece que la ideología de “en vivo” seguramente actúa para eliminar contradicciones. No obstante, me resulta difícil teorizar sobre el nivel en que eso se produce; tampoco soy capaz de señalar qué es lo que ocurre cuando los televidentes miran Good Morning, America en las condiciones “normales” de las primeras horas de la mañana en su hogar. El fenómeno que describo opera en algún lugar de la tierra de nadie temporal entre los “efectos” y el “trabajo inconsciente”. Aunque los estudios empíricos (como el de Morley) de las respuestas de los distintos estratos de audiencias pueden captar la respuesta (o falta de ella) al “tono” general de un programa, no estoy convencida de que articulen respuestas a la forma de dirigirse del programa en el nivel que planteo. El problema de someter a prueba las respuestas a la ideología de lo en vivo se complica aún más porque el propio Good Morning, America está basado en encuestas con objeto de ofrecer a la audiencia lo que ésta quiere ver. Sin embargo, los investigadores del programa rara vez se interesan en los espectadores como sujetos de la ideología: están interesados en ellos como sujetos de consumo de los productos que se publicitan en el programa. Como ya se “apunta” (qué expresión reveladora) a la audiencia según clase y sexo, es de suponer que el “contenido” del programa ya está orientado a quienes posiblemente acepten su problemática ideológica. Pero, ¿cómo podemos determinar si la forma de dirigirse del programa permanece oculta a la audiencia “ideal” a la que apunta, si, de hecho, la ideología de lo en vivo no es, en absoluto, un “efecto”, sino una postura ideológica generalizada con respecto al propio medio? Al intentar comprender cómo podrían existir –o tal vez ya existan– “lecturas oposicionales” de un programa como Good Morning, America por parte de la audiencia a la que está destinado, quedamos presos en un círculo hermenéutico. ¿Está el espectador posicionado por el aparato o es relativamente libre? Y en ese caso, ¿qué es lo que nos permite analizar los textos del modo en que acabo de hacerlo? ¿Y por qué es Good Morning, America tan exitoso? ¿O será que tal vez esta manera de articular el problema es, en sí misma, el problema?

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televisualidad y luchas tecnológicas satelitales

I. Las luchas tecnológicas y la antena satelital: un enfoque populista de la infraestructura* LISA PARKS

Ver p. XX Carey, J., Communication as Culture, London, Routledge, 1992, p. 9. 2 En la Fiske Matters Conference de la University of Wisconsin-Madison, en junio de 2010, se presentó una versión resumida de este trabajo; está inspirada en la erudición de John Fiske. También se presentó la versión resumida en un taller de HMKV titulado “Satellite/Border/Footprint”, en agosto de 2010. 3 Fiske, J., Media Matters, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 240. * 1

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La mayoría de las personas se socializan sin tener mucho conocimiento sobre las infraestructuras que las rodean en su vida cotidiana, ya sea los sistemas eléctricos, las tuberías de desagüe o las cadenas de radiodifusión. No solo las personas se socializan sin tener conciencia de estos sistemas, sino que, por lo general, las infraestructuras se diseñan para que sean invisibles o transparentes y se integren en el entorno construido, ya sea bajo tierra, ocultas por techos y paredes o camufladas como “naturaleza”. Además, como muchas veces atraviesan vastos territorios, las infraestructuras son imposibles de comprender en su totalidad y difíciles de describir. Se ha escrito mucho sobre la historia social de las infraestructuras de transporte y comunicación. Los estudios realizados por Wolfgang Schivelbush, Harold Innis, James Carey y otros nos han ayudado a entender el ferrocarril, el telégrafo y la radiodifusión en relación con las estructuras de industrialización y modernidad. Haciendo hincapié en la importancia de la cultura para esos sistemas, Carey escribe: “La tecnología, el más rígido de los artefactos materiales, es completamente cultural desde su origen: es expresión y creación de las perspectivas y aspiraciones mismas que fingimos que se limita a demostrar”.1 En este capítulo se analiza el tema de la infraestructura desde un punto de vista cultural con un enfoque parcial, centrado en los objetos y orientado al conocimiento. A este respecto, podríamos acceder a la obra de John Fiske, académico especializado en estudios culturales, y examinar lo que significaría la investigación de la infraestructura desde la perspectiva de los “saberes populares” y las “luchas tecnológicas”.2 Como nos recuerda Fiske, “la multiplicación de las tecnologías de la información y la comunicación se extiende a los terrenos de lucha, modifica las formas que ésta puede adoptar y hace aún más imperativo que las personas aprovechen las oportunidades de lucha que ofrece la multiplicación de las tecnologías”.3 Los enfoques populistas de la infraestructura hacen hincapié en el modo en que la gente llega a acceder, imaginar y entender las infraestructuras, no solo por la desmitificación de su funcionamiento cotidiano ininterrumpido, sino también por la comprensión de éstas como formas materiales: sitios, nodos, componentes, piezas, objetos para ver, interactuar, manipular, sentir e investigar. Con el fin de estudiar la posibilidad de un enfoque populista de la infraestructura, me centro en la antena satelital, un objeto posado en millones de edificios residenciales y comerciales en zonas urbanas y rurales de todo el mundo. A fines de la década de 1980 y comienzos de la de 1990, cuando surgió la radiodifusión satelital directa en Europa y Asia, Charlotte Brunsdon publicó un ensayo pionero llamado Landscapes of Taste (Paisajes del gusto), en el que analizaba la forma en que la antena satelital se había posicionado discursivamente en Londres como significante del mal gusto cultural, ya que tomaba decisiones privadas sobre la teleaudiencia. Si bien es posible que esas nociones del mal gusto perduren, con el crecimiento de los servicios de televisión por satélite a nivel mundial de los últimos treinta años, la antena satelital ha adquirido una gama más amplia de significados.

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Hoy en día, ella no solo clasifica la índole y las formaciones del gusto; como veremos, también se la ha utilizado para individualizar comunidades étnicas de inmigrantes en el espacio urbano. Además, la antena satelital se ha empleado también como superficie decorativa, dispositivo de control local, objeto reutilizado y material residual. Situada en las fronteras de la infraestructura satelital, la antena es el portal de los pueblos a un montaje global mucho más amplio, más expansivo y complejo que está basado en una organización de recursos y espacios en particular, que abarcan desde depósitos de metales pesados hasta fachadas de edificios, desde anchos de banda en el espectro electromagnético hasta espacios en la órbita geoestacionaria. Dado que sería imposible visualizar la infraestructura satelital del mundo entero en un solo cuadro o una sola vista, podríamos pensar en la antena satelital como la parte más común e hipervisible de ella. Como tal, se la puede utilizar para fomentar la inferencia de concepciones imaginadas de un montaje más amplio de tecnologías, sitios terrenales y dominios orbitales, estructuras institucionales y acumulaciones de capital, de los cuales solo representa una pequeña parte. En la primera sección del capítulo, analizo lo que se pone en juego en la ocultación o transparencia de las infraestructuras y estudio el modo en que éstas se vuelven inteligibles para las personas en la vida cotidiana. Delineo cinco modos de inteligibilidad infraestructural y describo la forma en que las personas pueden tomar conciencia de las infraestructuras a través de sus encuentros y experiencias con diferentes partes, sitios, etapas o usos de ellas. En la segunda sección, me centro en la antena satelital, una parte sumamente visible de la infraestructura satelital, con la cual la mayoría de las personas está familiarizada. Ubicada en zonas urbanas y rurales de todo el mundo, no solo conecta a los televidentes con los programas de televisión, sino que su instalación y uso ponen de relieve una serie de estrategias de poder. Se utiliza para combinar mundos, alterar regímenes totalitarios, vincular patrias, caracterizar y controlar comunidades étnicas e imaginar el sistema de satélites más amplio del que forma parte. Como intento demostrar, este objeto, en apariencia el más banal, está encadenado al tipo de luchas sociales y políticas más serias.

Inteligibilidad infraestructural Las autopistas, los oleoductos, los sistemas de desagüe y las redes de televisión son solo algunas de las infraestructuras que dan forma a la vida cotidiana en las sociedades industrializadas. Mientras que algunos sitios de infraestructura son celebrados como lugares de espectáculo y asombro tecnológico, otros están ocultos detrás de espesos arbustos verdes o enterrados a gran profundidad. Las torres de televisión, de Berlín a Tokio, de Estocolmo a Teherán, fueron diseñadas precisamente para ser vistas y admiradas de cerca y de lejos. Estas torres, que se proyectan cientos de metros hacia el cielo, están coronadas por centros de visitantes, restaurantes, bares y plataformas de observación, que alientan a la gente a acudir estos sitios de infraestructura y entrever el mundo desde la perspectiva de un trasmisor. No obstante, otros, como las estaciones de amarre de cables transoceánicos, son claramente inaccesibles para el público. No solo se prohíbe el acceso a esos lugares, sino que suele considerarse que el ingreso ilegal en ellos pone en peligro la seguridad nacional. Durante sus visitas de investigación a estaciones de amarre de cables de todo el Pacífico (investigación de próxima publicación), Nicole Starosielski, académica especialista en medios de comunicación, se encontró con señales de advertencia, vallas y sistemas de seguridad que obstaculizaban el acceso; según se argumentaba, los cables estaban protegidos por “estrategias de aislamiento”. Por último, es común cubrir deliberadamente las torres de telefonía celular con disfraces plásticos, ya sea un pino, un minarete o un nido de águila pescadora, para que se integren en el entorno local.4 Estas “estrategias de ocultación”, como se las denomina, representan un esfuerzo aunado para hacer imperceptibles los sitios de infraestructura. Como sugieren esos breves ejemplos, es posible situar diferencialmente las infraestructuras en un continuo de visibilidad e invisibilidad según su composición material, escala, diseño, ubicación y pro4 Parks, L., “Around the Antenna Tree: The Politics of Infrastructural Visibility”, en Flow, marzo de 2009. Disponible en http:// flowtv.org/?p=2507 (fecha de consulta: 27/9/2011).

Diseño y planificación Diseñadas generalmente en papel o en pantalla con programas de diseño asistido por computadora (CAD), las infraestructuras se representan visualmente en diseños esquemáticos o planos como diagramas de flujo con símbolos especiales que representan nodos interconectados. Aunque esas representaciones suelen circular dentro de una comunidad de expertos, también se las presenta en audiencias públicas y, a veces, aparecen en los diarios para que los ciudadanos-consumidores hagan comentarios 5 Graham, S. y Marvin, S., Splintering Urbanism: Networked Infrastructures, Technological Mobilities and the Urban Condition, London, Routledge, 2001, p. 20. 6 Hayes, B., Infrastructure: A Field Guide to the Industrial Landscape, New York, W.W. Norton & Company, 2005, p. 1.

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pósito. Mientras que algunos sitios de infraestructura se ocultan deliberadamente para que se confundan con el entorno urbano o natural, otros se vuelven transparentes con el transcurso del tiempo, a medida que pasan a formar parte de los patrones continuos de la vida cotidiana. Stephen Graham y Simon Marvin se refieren a esa tensión entre la visibilidad y la invisibilidad como una “dialéctica de invisibilidad y monumentalidad”5 y sugieren que, cuando a las infraestructuras no “se las esconde”, “se las revela, celebra e interpreta como lugares emblemáticos urbanos, como encarnaciones de la ‘fantasmagoría’ de tiempos y lugares urbanos determinados”. En su obra Field Guide to Infrastructure, Brian Hayes exhibe fotografías y descripciones de “tendidos eléctricos, tanques de agua, alumbrado público, bocas de inspección, señales de tránsito, torres de telefonía celular […] por los que pasamos todos los días y que, sin embargo, rara vez notamos”, y sugiere: “Éstos son lugares que la mayoría de nosotros nunca vemos de cerca; muchos hacemos todo lo posible por no verlos”.6 La transparencia y la ocultación de las infraestructuras tienen varios efectos posibles. En primer lugar, la incapacidad de percibirlas limita las oportunidades de alfabetización tecnológica de los ciudadanos-consumidores. Impide que los individuos reconozcan e investiguen las extensiones materiales que emplean, subsidian y los rodean en la vida diaria. En segundo lugar, y en relación con el primer argumento, la ocultación de las infraestructuras puede cultivar y reafirmar jerarquías de conocimiento en las que aquellos que las poseen, ven y controlan tienen el poder de entenderlas y los que las subsidian y utilizan saben poco o nada sobre ellas. En tercer lugar, la transparencia y la ocultación mantienen a los ciudadanos-consumidores fuera del círculo de influencia en lo que respecta al diseño y la visión creativa de los sitios de infraestructura, a pesar de que muchos estén ubicados en espacios públicos o cerca de ellos. En las ocasiones en que los ciudadanos participaron en el diseño esos sitios, convirtieron tableros de electricidad en murales vibrantes, paredes de estaciones de tren en mosaicos de azulejos y transpondedores de telecomunicaciones en pinturas gigantes; así intensificaron la actividad visual en torno de los sitios de infraestructura y suscitaron un mayor interés en ellos. Por último, si éstos se van a instalar en el entorno construido cerca de residencias y lugares de trabajo, los ciudadanos tienen derecho a saber de qué están hechos, cómo funcionan y cuáles podrían ser los efectos de su funcionamiento en la salud pública y el medio ambiente natural en el largo plazo. La inteligibilidad de las infraestructuras se entrelaza con la política del conocimiento, el lugar y la estética. Para dar una idea de las formas en que los ciudadanos-consumidores encuentran y experimentan las infraestructuras en su vida cotidiana, describo brevemente cinco modos de inteligibilidad infraestructural: 1) el diseño y la planificación, 2) las zonas de construcción, 3) los sitios de infraestructura, 4) las fallas del sistema y 5) las tecnologías de portales. Al abordar la infraestructura de este modo, lo que me interesa es una fenomenología de ésta: un intento de comprender los momentos de la vida y las condiciones en que los individuos se dan cuenta y toman conciencia de que existen las infraestructuras. Así, puede entenderse la inteligibilidad infraestructural como el proceso por el cual la gente común se vale de observaciones, imágenes, información y experiencias tecnológicas para inferir o imaginar la existencia, la forma o el tipo de una infraestructura amplia y dispersa que una sola persona no puede observar físicamente en su totalidad.

sobre el desarrollo de una infraestructura en las etapas de planificación. Si bien para la lectura de diseños esquemáticos hacen falta técnicas especializadas que muchos ciudadanos-consumidores no poseen, esas representaciones pueden utilizarse para generar una serie de preguntas o una actitud interrogativa hacia la infraestructura durante el proceso de planificación. Ese cuestionamiento reviste especial importancia si los impactos de su instalación suscitan preocupación por el medio ambiente o la salud pública.

Zonas de construcción

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Un segundo modo de inteligibilidad infraestructural se relaciona con la observación física de las zonas de construcción. El desarrollo de infraestructuras suele implicar amplios movimientos de tierra; por ejemplo, la excavación de zanjas y el transporte de componentes de gran tamaño, ya sea kilómetros de cables o enormes tuberías, a través de autopistas, ferrocarriles o rutas de navegación. Como lleva años finalizar proyectos de infraestructura, las personas deben tomar desvíos al pasar por zonas de construcción, por lo que no pueden evitar notarlas. En esas condiciones, el consumidor-ciudadano puede tomar conciencia de la infraestructura y reconocerla como un conjunto de piezas y componentes en evolución. Después de la construcción, muchos sitios de infraestructura se cubren con tierra y ya no se los vuelve a ver. Así, la construcción ofrece una transición de visibilidad, revela las infraestructuras como estructuras esqueléticas que a la larga se volverán invisibles, ya sea que se las entierre o se las esconda detrás de muros.

Sitios de infraestructura Un tercer modo de inteligibilidad infraestructural tiene lugar en la observación de cada sitio de infraestructura, bien una torre de televisión, un tendido eléctrico o un puerto de embarque. Esos lugares no solo son interesantes en sí mismos, sino que también pueden despertar imaginaciones deductivas del sistema más amplio que integran. Proyectos como Field Guide to Infrastructure,7 de Brian Hayes, The Infrastructural City,8 de Kazys Varnelis, y Black Sea Files,9 de Ursula Biemann, estimulan la reflexión crítica sobre sitios de infraestructura tales como las plantas de energía nuclear de los Estados Unidos, los sistemas de telefonía celular del sur de California y los oleoductos de Asia Central. Sus obras aíslan, por medio de la fotografía, el video, los mapas y los comentarios, los sitios de infraestructura que intervienen en la distribución y el consumo de energía, señales y petróleo y ponen de relieve las dimensiones vitales del mundo material que suele pasarse por alto. Demuestran que enfocarse en un sitio de infraestructura, ya sea a través de la observación directa en el campo o la representación audiovisual, destaca la singularidad de la escala y del desafío de la representación de la infraestructura.

Fallas del sistema La inteligibilidad infraestructural también surge en momentos en que se producen fallas en el sistema. Éstas pueden ser grandes o pequeñas, internas o externas, rápidas o prolongadas. Cuando se corta la luz, no se envían los mensajes de correo electrónico o se obstruyen los desagües, los consumidores-ciudadanos toman conciencia de su relación con un sistema más amplio que no pueden ver y (en su mayoría) no conocen, como también de su dependencia de ese sistema. Las fallas revelan que las infraestructuras no son sistemas inertes, sino que están entrelazadas intrincadamente con los compromisos psíquicos, el trabajo, la creatividad, el movimiento, la comunicación y otros aconteceres cotidianos. Son sistemas afectivos, es decir, que afectan las condiciones de vida y también provocan respuestas afectivas. Las infraestructuras se vuelven más visibles cuando fallan, porque los desperfectos pueden proliferar y causar un efecto en cascada que dé lugar a otra serie de perjuicios. Por ejemplo, cuando se corta la luz, no se puede trabajar, no aparece un cheque y no se pone comida en la mesa. O cuando una erupción solar provoca el mal funcionamiento de un satélite, los cajeros automáticos no entregan dinero, no se puede Ibidem. Varnelis, K., The Infrastructural City: Networked Ecologies in Los Angeles, Barcelona, Actar Press, 2009. 9 Biemann, U., “Black Sea Files”, en Franke, A. (ed.), B-Zone: Becoming Europe and Beyond, Barcelona, Actar Press, 2005, pp. 16-95. 7 8

viajar en taxi, se falta a una reunión crucial o se pierde un negocio. Como señala Leigh Star, las averías se convierten en “la base para una comprensión mucho más detallada de la naturaleza relacional de la infraestructura”.10 Mientras que las fallas ponen de relieve la relacionalidad de las infraestructuras, la mayoría de los ciudadanos-consumidores no tienen los conocimientos, las aptitudes o la autoridad para repararlas. Por ende, ellas no solo generan otras fallas en la vida cotidiana, sino que son síntomas de un fracaso social más extenso: la centralización y jerarquización de los conocimientos técnicos.

Tecnologías de portales

Cuestiones satelitales Se fabrican antenas satelitales en todo el mundo; los líderes de la industria son China y Taiwán, y las empresas ganan millones de dólares por año en el proceso de su fabricación y venta. La mayor parte de las antenas satelitales está hecha de materiales como aluminio, acero, cobre, fibra de vidrio y plástico. Star, S.L., “The Ethnography of Infrastructure”, en American Behavioral Scientist, vol. 43, nº 3, 1999, p. 382. Thrift, N., “It’s the Little Things”, en Dodds, K., y Atkinson, D. (eds.), Geopolitical Traditions: A Century of Geopolitical Thought, London, Routledge, 2000, p. 380 y ss. 10 11

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Por último, las infraestructuras se hacen inteligibles durante el uso. La conexión infraestructural se torna significativa en el preciso momento en que circulan los autos por la calle, el agua de lavar los platos desaparece por el desagüe, suena el celular o aparece el programa de televisión en la pantalla. El uso de la infraestructura está mediado por las tecnologías de consumo, como el automóvil, el lavaplatos, el teléfono celular y la antena satelital. Esos objetos físicos permiten el acceso de los consumidores a las carreteras, las tuberías de desagüe, las redes de telefonía celular y los sistemas de televisión satelital y facilitan su uso, y, como tales, son fundamentales para las operaciones infraestructurales. Por eso se los puede entender como tecnologías de portales que habilitan y estructuran las conexiones infraestructurales de los usuarios. El hecho de que los ciudadanos-consumidores utilicen diariamente esas tecnologías de portal y dependan de ellas significa que ellos tienden a estar más comprometidos psíquicamente con esos objetos táctiles que con las vastas infraestructuras a las que los objetos están vinculados. La mayoría de las personas no tiene conocimientos profundos sobre cómo está organizada su red de telefonía celular, pero sí sabe cómo usar su teléfono celular para conectarse a ella. En ese sentido, estos objetos pueden entenderse como sustitutos afectivos o manifestaciones físicas de sistemas enormes, dispersos, que no se pueden ver ni tocar. Si la mayoría de los ciudadanos-consumidores experimentan las infraestructuras a través de los objetos o las tecnologías de portales que emplean a diario, entonces las luchas por futuros infraestructurales no solo transcurren en las esferas oficiales del diseño y la planificación urbanos, sino también dentro de las culturas del uso tecnológico cotidiano. Un enfoque populista de la infraestructura implica reconocer las diversas maneras en que los ciudadanos-consumidores usan las tecnologías de portal como parte del proceso para acceder a las infraestructuras, comprenderlas y negociarlas. Estos objetos cotidianos son fundamentales para la formación de conocimientos populares sobre ellas. Como sugiere Nigel Thrift,11 la intervención humana surge de conjuntos tecnosociales conformados por las “cosas pequeñas” de la práctica y no por las grandes visiones de la fantasía tecnofílica. Con esa idea en mente, quisiera volver a centrarme en el análisis de una “cosita” llamada antena satelital. Como tecnología de portal para la infraestructura de radiodifusión satelital directa, ella conecta a sus usuarios con un tortuoso conjunto de satélites, trayectorias orbitales y estaciones terrenas. Al ser uno de los objetos tecnológicos más familiares de las zonas urbanas y rurales de todo el mundo, se puede usar tanto para bajar programación de televisión como para hacer conjeturas sobre una infraestructura satelital ampliamente dispersa y, en gran medida, invisible. Como objeto de atención, superficie de inscripción, sitio de valor y bien codiciado, localiza y materializa las luchas sociales y está imbricada en las políticas de control de la expresión, el lugar y el planeta.

Se las comercializa en mercados urbanos y rurales y forman parte de las economías formal e informal. Aunque existe una sólida industria global de antenas satelitales, su fabricación e instalación varía de un lugar a otro. En el mercado negro de Ulaanbaatar (Mongolia) se importan las piezas de China y algunas se vuelven a envasar y se venden con la marca Malchin (malchin significa “vaquero” en mongol); luego se las lleva a lugares remotos, donde se ensamblan y alimentan con energía solar y eólica (imagen 1). En Estambul hay toda una calle, Yusek Kaldirim Cadessi, en Beyoglu, llena de distribuidores de antenas satelitales. Éstos las importan de China, les ponen marcas como Dreambox, NextStar y Wavefield y las instalan fuera de sus negocios, a lo largo de la calle, para atraer clientes (imagen 2). 112

Imagen 1. Antenas satelitales y paneles solares en venta en el mercado negro de Ulaanbaatar (Mongolia). Fotografía de la autora.

Imagen 2. Antenas satelitales expuestas en el frente de tiendas de una calle de Estambul. Fotografía de la autora.

En Tailandia, alumnos de escuelas primarias idearon un sistema para fabricar antenas satelitales de aluminio recuperado de tapas de ollas y sartenes. Después de recibir de los pobladores donaciones de ollas y sartenes viejas, los chicos les dieron forma parabólica a martillazos, armaron bases de acero y empezaron a vender las antenas en todo el país. El proyecto se implementó en 300 escuelas tailandesas para recaudar fondos.12 Y cualquier persona que tenga acceso a Internet puede encontrar un video en YouTube que muestra cómo hacer una antena satelital a partir de un colador de pastas.13 Ya sea de fabricación masiva o hecha a mano, la antena satelital forma parte de una infraestructura expansiva utilizada para el tráfico mundial de señales audiovisuales. Se compone de una superficie de metal, parabólica o en forma de cuenco, y una bocina alimentadora. Capta en su superficie las ondas electromagnéticas trasmitidas desde un satélite determinado y las refleja en la bocina. Dentro de la bocina, un convertidor en bloque de bajo ruido amplifica la señal que rebota de la antena, luego elimina el ruido y envía la señal, a través de un cable, a un tablero de recepción satelital y después a una pantalla de televisión. La antena satelital media la actividad entre los usuarios que están en la Tierra y un satélite en órbita. La tecnología de portal, por lo general instalada y configurada físicamente por los ciudadanos-consumidores, facilita el acceso a una infraestructura satelital más amplia y permite su conocimiento. Es una conexión táctil a un sistema orbital que resulta ininteligible para la mayoría, y un sustituto físico de ese sistema. Mientras que los satélites son relativamente invisibles, las antenas satelitales son hipervisibles. Se las puede ver en zonas urbanas y rurales, ricas y pobres, centrales y remotas de todo el mundo. Los grandes edificios de departamentos de ciudades como Berlín, Fez, Estambul, Calcuta y Ámsterdam están tapizados de ellas. Aparecen en fachadas de edificios, balcones y terrazas y están rodeadas de plantas, ropa 12 Saterangsee, S., “Satellite Dishes Made by Students Sell Like Hotcakes”, en The Nation (Tailandia), 17 de enero de 2010. Disponible en www.nationmultimedia.com/home/2010/01/17/national/Satellite-dishes-made-by-students-sell-like-hot-ca-30120459.html (fecha de consulta: 10/5/2010). 13 “DIY Satellite TV: You’re your Own Satellite Dish”, publicado por ITRTECHFILMS, 13 de octubre de 2008. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=YgLfP_S3iQE&feature=fvsr (fecha de consulta: 10/5/2010).

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tendida, paneles solares, calderas y muebles de jardín (imagen 3). Algunas son brillantes y nuevas, otras están cubiertas de óxido o excremento de aves. Vienen en diferentes tamaños, apuntan hacia diversas direcciones y reciben señales de distintos satélites. Si mañana sobreviniese un apocalipsis en el planeta, los sobrevivientes hallarían millones y millones de antenas satelitales apiladas entre las ruinas. 113 Aunque las antenas satelitales son relativamente fáciles de comprar, armar y ver, suele haber políticas complejas en torno de su instalación y uso, que varían de un lugar a otro. Algunos administradores de propiedades prohíben expresamente su colocación por razones Imagen 3. Antenas satelitales en un edificio de departamentos estéticas. Esto representa un problema, espeen Manipur (India). Fotografía de Bhaskar Sarkar. Usada con cialmente cuando se trata de edificios históricos autorización. o arquitectura de alto nivel. En 2004, el estudio de arquitectura Bolles-Wilson, con sede en Münster, revirtió esa tendencia integrando de forma explícita antenas satelitales y aparatos de aire acondicionado en un diseño de pintura que se le encomendó para un edificio de departamentos de estilo comunista en Tirana (Albania). Llamaron al concepto “Matrimonio entre acondicionadores de aire y antenas satelitales” y utilizaron cuadrados blancos sobre un edificio a rayas rojas y anaranjadas para imitar y simular la posición aleatoria de los aparatos de aire acondicionado y antenas satelitales que ya estaban en la fachada.14 En lugar de eliminar esos “apéndices incómodos”, el diseño conceptualiza la antena satelital y el acondicionador de aire como elementos fundamentales de las visiones poscomunistas del entorno construido, donde se vinculan el aire fresco y la televisión global a una vida de comodidad, movilidad y ocio. En otras partes del mundo, las antenas satelitales se ubican al lado o cerca de edificios que están a punto de derrumbarse. Por ejemplo, en el desierto de California, muchas casas remotas que apenas se tienen en pie están equipadas con ellas.15 David Morley16 señala que los agentes inmobiliarios suelen ver la antena como señal de que los valores de las propiedades están en baja y que los precios de las viviendas de la zona están a punto de caer. Sin embargo, en este contexto, el mercado inmobiliario ya se encuentra en grave recesión y la antena satelital es un mero signo de vida humana. En mis últimos viajes a las comunidades del desierto de Palo Verde y Yucca Valley,17 observé muchas casas en ruinas con una, dos o tres antenas instaladas o es Imagen 4. Antena satelital en un hogar de la ciudad desértica de Palo Verde (California). Fotografía de la autora. parcidas en el terreno (imagen 4). 14 Zacks, S., “The Building as Canvas”, en Metropolis, 17 de octubre de 2005. Disponible en http://www.metropolismag.com/ story/20051017/the-building-as-canvas (fecha de consulta: 6/9/2011). 15 Para un análisis más extenso de la televisión por satélite en el desierto de California, véase Parks, L., “Where the Cable Ends: Television in Fringe Areas”, en Banet-Weiser, S.; Chris, C. y Freitas, A. (eds.), Cable Visions: Television Beyond Broadcasting, New York, New York University Press, 2007, pp. 103-126. 16 Morley, D., Home Territories: Media, Mobility, and Identity, London, Routledge, 2000, p. 282. 17 Parks, L., op. cit.

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Muchos propietarios de hogares de bajos ingresos ubicados en el desierto no invierten en trabajos de pintura de exterior o mejoras estructurales, pero sí en televisión por satélite. Algunas de esas viviendas no están conectadas a las redes de servicios públicos y utilizan suministros locales de agua y energía y, sin embargo, están plenamente integradas en el sistema de televisión global por satélite. Mientras que algunos residentes de estas comunidades son ancianos que no tienen jubilación o trabajadores pobres, otros viven en el desierto simplemente porque quieren que los dejen en paz. En esas zonas remotas, las antenas satelitales se convierten en objetos sumamente valiosos y codiciados porque facilitan la integración simbólica y, a su vez, preservan la separación geofísica. Para destacar el papel importante que desempeñan estas antenas en las viviendas de bajos ingresos de todo el mundo, la artista eslovena Marjetica Potrc suele incorporarlas en sus instalaciones multimedia. Éstas se inspiran en hogares de bajos ingresos o “unidades básicas” municipales (estructuras que incluyen el acceso básico al agua potable y los desagües) con los que se ha encontrado en el curso de sus trabajos de colaboración en ciudades, islas y comunidades remotas de todo el mundo. Todas las instalaciones incluyen una fuente de energía y un modo de comunicación. Por ejemplo, Forest Rising es una escuela rural equipada con una antena satelital y paneles solares sobre una isla alzada con troncos de árboles. Según explica, “el proyecto está basado en prácticas desarrolladas por las comunidades amazónicas del Brasil en respuesta a las preocupaciones sociales, económicas y ambientales más urgentes del siglo XXI”, incluidas “la protección del conocimiento, la protección de los territorios y la conectividad mundial”.18 Poniendo de relieve que la antena satelital depende de la infraestructura energética (en este caso, de los paneles solares), Potrc también destaca la utilización de la antena por personas de bajos ingresos de todo el mundo como tecnología de movilidad y supervivencia. Su obra revela que la presencia de una antena satelital puede dar el aspecto de “habitada” u “ocupada” incluso a la más pequeña e improvisada de las viviendas. Durante la última década, la visibilidad de las antenas satelitales en Europa se ha cruzado cada vez más con la política antiinmigratoria y las preocupaciones sobre amenazas terroristas, y la antena satelital –ese objeto cotidiano que demarca el “vínculo de un pueblo” con la infraestructura satelital global– ha adquirido una condición más volátil en el contexto de la guerra contra el terrorismo. En su breve ensayo Squaring the Dish, el arquitecto Mark Collins critica las actividades de los conservadores holandeses para privar a las comunidades de inmigrantes de la programación de televisión por satélite proveniente de África del Norte y el Oriente Medio, ya sea presionando a los propietarios para que demanden a los residentes inmigrantes por instalar antenas o amenazando con demoler los edificios de departamentos que ellos habitan.19 A veces se denomina a las comunidades periféricas del centro de Ámsterdam “ciudades antena” o “ciudades satelitales”, debido a la cantidad de antenas satelitales instaladas por los inmigrantes de Turquía o Marruecos para recibir señales de televisión de África del Norte y el Oriente Medio.20 Estas “ciudades antena” han sido objeto de ataques de los conservadores de la política. En un artículo titulado “Europe’s Angry Muslims”, Robert Leiken señala que Mohammed Bouyeri, el inmigrante marroquí que asesinó al cineasta holandés Theo Van Gogh en 2004, “se crió en una zona proletaria de Ámsterdam a veces llamada Ciudad Satelital por la cantidad de antenas receptoras instaladas en los balcones, que sintonizan Al-Yazira y la televisión marroquí”, con lo que sugería que la televisión por satélite estaba relacionada de algún modo con el asesinato.21 Geert Wilders, miembro del Parlamento holandés y presidente del Partido por la Libertad, pronunció un discurso en Nueva York en septiembre 18 Potrc, M., “Contemporary Building Strategies: Forest Rising”, sitio web de Marjetica Potrc. Disponible en http://www.potrc.org/ project1.htm (fecha de consulta: 1/9/2011). 19 Collins, M., “Squaring the Dish”, en Slumlab Newsletter, primavera boreal de 2009. Disponible en http://www.proxyarch.com/ media.html (fecha de consulta: 26/5/2010). 20 Buruma, I., “Letter from Amsterdam: Final Cut”, en The New Yorker, 3 de enero de 2005. Disponible en http://www.newyorker. com/archive/2005/01/03/050103fa_fact1 (fecha de consulta: 26/5/2010). 21 Leiken, R.S., “Europe’s Angry Muslims”, en Foreign Affairs, julio-agosto de 2005. Disponible en http://www.cfr.org/publication/8218/ (fecha de consulta: 26/5/2010).

El límite entre la paranoia, la vigilancia, la seguridad, los estereotipos y la convivencia se ve [...] desdibujado por artefactos aparentemente mundanos, como las antenas satelitales o los visillos. Las primeras suelen ser consideradas por los holandeses una prueba de la presencia de numerosos inmigrantes que tratan de mantenerse en contacto con su país de origen. A los visillos, por lo general, se los interpreta como un intento de “ocultar algo”.25

En otras palabras, muchos europeos blancos interpretan la mera presencia de antenas satelitales o de ciertos tipos de cortinas como pruebas del desarrollo de actividades potencialmente peligrosas. Como 22 Bostom, A., “Geert Wilders: Wisdom and Courage”, en EuropeNews, 29 de septiembre de 2008. Disponible en http://europenews. dk/en/node/14505 (fecha de consulta: 1º/5/2010). 23 Hargreaves, A. y Mahdjoub, D., “Satellite Television Viewing among Ethnic Minorities in France”, en European Journal of Communication, vol. 12, nº 4, 1997, pp. 459-477. 24 Ibidem, p. 461 25 Brand, R. y Coffee, J., “The Urban Environment: Mirror and Mediator of Radicalisation”, resumen del proyecto disponible en http://www.urbanpolarisation.org/index.php?option=com_content&view=section&layout=blog&id=7&Itemid=81&lang=en (fecha de consulta: 26/5/2010).

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de 2008 para advertir a los estadounidenses sobre la “islamización de Europa”. En él, mencionó que las “antenas satelitales no apuntan a las estaciones locales de televisión, sino a las estaciones del país de origen”, y continuó con la afirmación: “Ellos [refiriéndose a los inmigrantes musulmanes] no vienen a integrarse en nuestra sociedad; vienen a integrar nuestra sociedad en su Dar-al-Islam. Por lo tanto, son colonos”.22 Se aplica también esa misma lógica a otras “ciudades antena” de Berlín, Bruselas, Milán, Madrid y París. Incluso antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001, en su estudio sobre los hábitos en materia de televisión por satélite de las minorías étnicas de Francia, Hargreaves y Mahdjoub23 revelaron que los políticos estaban inquietos por “la idea de que la televisión por satélite trasmitiera propaganda fundamentalista a las banlieues”, y explicaron que “muchos [...] han visto en estos canales, como mínimo, una amenaza a la integridad cultural de Francia y también una posible amenaza a la estabilidad social y política del país”.24 Es reveladora la obsesión con las “ciudades antena” y la antena satelital en el discurso de los conservadores de la política. Además de sacar a la luz inquietudes acerca de la distribución transnacional de las señales de televisión de África del Norte y el Oriente Medio, ese discurso indica lo poderosa y significativa que puede ser la visibilidad infraestructural. Aunque las comunidades de inmigrantes de Europa también usan Internet y la telefonía celular para comunicarse a través de las fronteras nacionales, las computadoras portátiles y los teléfonos celulares no tienen un aparato receptor constantemente visible y se pueden ocultar con más facilidad. Los políticos tienden a centrarse en la antena satelital por su presencia y visibilidad públicas. En algunas ciudades europeas, se interpreta la dispersión de antenas satelitales en la fachada de un edificio como correlato visual de la presencia de familias inmigrantes, a pesar de que muchos europeos blancos también están abonados a servicios de televisión por satélite. En este caso, los sistemas de diferenciación étnica no solo se basan en el color de piel, el idioma o el lugar de nacimiento; se está haciendo una diferenciación e identificación de las comunidades étnicas según las tecnologías que consumen y las infraestructuras a las que se conectan. En algunos espacios urbanos, la propia antena satelital se ha convertido en una señal de identidad étnica. Por lo tanto, ésta está cada vez más implicada en las prácticas de caracterización y vigilancia étnica dentro de los espacios urbanos. De hecho, las antenas satelitales no solo conectan comunidades de la diáspora a señales de televisión de su patria, sino que se emplean cada vez más para reafirmar los valores y actitudes de una “clase de civilizaciones” y racionalizar los paradigmas relativos a la seguridad mundial tras el 11-S. En este contexto, el mero acto de comprarlas e instalarlas (por no hablar del hecho de mirar televisión) puede poner a los inmigrantes en la posición de “sospechosos”. En un análisis del barrio Slotervaart de Ámsterdam, una de las “ciudades antena”, Ralf Brand y Jon Coffee, especialistas en estudios urbanos, observan:

afirma David Morley: “En algunas partes de Europa, [las antenas satelitales] han llegado a simbolizar tipos de ‘traición cultural’ al ‘país anfitrión’”.26 En un análisis sobre la red kurda de televisión por satélite MED-TV, con sede en Londres, que trasmitió de 1995 a 1999, Monroe Price explica que, en Turquía, la actitud o posición física de la antena satelital pasó a ser una manera de distinguir a los residentes kurdos de los turcos. Price explica: …el hecho de que los televidentes apuntaran sus antenas receptoras a Hot Bird los hacía llamativos en comparación con sus vecinos, cuyas antenas apuntaban a otro satélite, orientado a Eutelsat, que ofrecía los servicios de los canales turcos tradicionales de entretenimiento. Las autoridades percibían la diferencia de actitud con respecto a la antena. Así, para proteger a sus espectadores, MED-TV tuvo que pasar de Hotbird a Eutelsat.27

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Finalmente MED-TV cerró, en parte por la presión del gobierno turco, que declaró que la red de satélites era el brazo mediático del PTK, y porque se consideró que infringía las normas de objetividad e imparcialidad de la Comisión Independiente de Televisión del Reino Unido.28, 29 Este caso pone de manifiesto que se ha utilizado tanto la visibilidad como la posición de la antena satelital para hacer suposiciones sobre el origen étnico y las agendas políticas de los residentes. Esta antena también es objeto de controversia en los países poscomunistas. En 2007, el presidente de Turkmenistán, Kurbanguly Berdymukhammedov, exigió que se eliminaran las “horribles” antenas satelitales de todas las casas de la capital, Ashgabat. En ese momento, 600.000 habitantes de la ciudad dependían de ellas para recibir señales de televisión de Rusia, Turquía y los países árabes.30 Más tarde, Berdymukhammedov indicó que la prohibición tenía “por objeto eliminar una plaga del horizonte de la ciudad y embellecer Ashgabat” y afirmó que las antenas esparcidas se sustituirían por “una sola antena potente en cada edificio”.31 Berdymukhammedov reiteró su postura una vez más en agosto de 2011, cuando ordenó desmontar todas las antenas satelitales de los ciudadanos de Turkmenistán. Algunos consideraron que se trataba de una respuesta del Estado a la cobertura internacional por satélite de las noticias sobre la explosión de un depósito de armas que se había producido en Abadán, en las afueras de Ashgabat, el 7 de julio de 2011. Las agencias de noticias de Turkmenistán no habían difundido el hecho, pero éste apareció en programas de noticias por satélite cuando los informes de periodistas y blogueros turcomanos circularon por Internet y se leyeron en el extranjero. La antena satelital pasó a formar parte de un circuito de retroalimentación entre los medios, en el que un acontecimiento de interés periodístico ocurrido en Turkmenistán y suprimido por la emisora estatal se trasmitió a través de teléfonos celulares, se comentó en blogs por Internet y luego se retrasmitió a Turkmenistán mediante redes internacionales de televisión por satélite. Algunos ven la prohibición de las antenas satelitales como parte de una estrategia de contención de los medios dirigida por el Estado, en particular porque muchos de los que comentaron en sus blogs la explosión del depósito de armas han sido detenidos e interrogados.32 Un periodista de Turkmenistán, Serdar Aytac, sostiene que “la aparición misma de estas antenas [satelitales] representa nada menos que una respuesta de la sociedad a las autoridades”.33 Tomyris, bloMorley, D., op. cit., p. 282. Price, M., “Satellite Broadcasting as Trade Routes in the Sky”, en Chan, J.M. y McIntyre, B.T. (eds.), In Search of Boundaries: Communication, Nation States and Cultural Identities, Westport (Connecticut), Ablex Publishing, 2002, p. 156. 28 Ibidem. 29 Cf. Sakr, N., Satellite Realms: Satellite Television, Globalization and the Middle East, London, I.B. Tauris, 2002, p. 61 y ss. 30 “Turkmen Leaders Bar ‘Ugly’ Satellite Dishes”, en Reuters, edición del Reino Unido, 4 de diciembre de 2007. Disponible en http:// uk.reuters.com/article/2007/12/04/tech-turkmenistan-satellite-dc-idUKL0472213120071204 (fecha de consulta: 1/9/2011). 31 Saidazimova, G., “Turkmenistan: A New Obstacle for Access to the Airwaves”, en Radio Free Europe, Radio Liberty, 5 de diciembre de 2007. Disponible en http://www.rferl.org/content/article/1079232.html (fecha de consulta: 1º/9/2011). 32 Kilner, J., “Turkmenistan Detains Bloggers Who Reported on Arms Blast”, en The Telegraph, 12 de agosto de 2011. Disponible en http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/asia/turkmenistan/8697121/Turkmenistan-detains-bloggers-who-reported-on-armscache-blast.html (fecha de consulta: 1º/9/2011). 33 Serdar Aytac, “Turkmenistan: Another Assault on the Freedom of…”, blog de la estación de radio Эхо Мoсквы, 16 de agosto de 2011. Disponible en http://echo.msk.ru/blog/aytakov/802974-echo/ (fecha de consulta: 1º/9/2011). 26 27

guero turcomano, cuestiona la afirmación de que los satélites son “horribles” y afirma: Las antenas satelitales de Turkmenistán son tan hermosas a los ojos de un gurú de los medios como lo es una montaña a los de un excursionista. Resulta increíblemente enriquecedor considerar cada antena como un símbolo de educación –de la trasmisión de la información que fluye– y de la capacidad de cada uno de estar conectado al mundo que lo rodea. Las antenas son símbolos de la información –noticias y entretenimiento– que circula en un país en el que los propios medios de comunicación casi no tienen derechos.34

El derecho al uso de antenas satelitales [es] uno de los muchos beneficios concretos para los consumidores europeos de la libre circulación de bienes y servicios dentro del mercado interior. Las antenas satelitales son una herramienta cada vez más popular de recepción de múltiples servicios por satélite: facilitan el intercambio entre nuestras diversas culturas al trascender las fronteras nacionales y familiarizan al público en general con las nuevas tecnologías de comunicación a distancia. Por ende, no debe obstaculizarse injustificadamente su utilización.38 Esta declaración no solo articula una ideología pluralista liberal que no concuerda en absoluto con el trato desigual recibido por los dueños de antenas satelitales en los últimos años, sino que también revela la estrecha conexión de estas antenas con las visiones neoliberales de un mercado europeo integrado. 34 Tomyris, “Make Turkmentistan Prettier—Rid One Satellite Dish at a Time”, en New Eurasia blog, 20 de agosto de 2011, http:// www.neweurasia.net/media-and-internet/make-turkmenistan-prettier-%E2%80%93-rid-one-satellite-dish-at-a-time/ (fecha de consulta: 1º/9/2011). 35 Tashi, L.,“Tibetan TV Dishes Pulled”, en Radio Free Asia. Disponible en http://www.rfa.org/english/news/tibet/Tibetandishes-06202009092817.html (fecha de consulta: 2/9/2011); “Iranian Police Dismantle Satellite Dishes”, en News.Az, 11 de agosto de 2011, disponible en http://test.news.az/articles/iran/42292 (fecha de consulta: 6/9/2011); “Police in Iran Destroy Satellite Dishes”, en Advancing Human Rights blog, 18 de agosto de 2011. Disponible en http://advancinghumanrights.org/news/police_in_iran_ destroy_satellite_dishes (fecha de consulta: 1º/9/2011). 36 Drury, I., “Having a Satellite Dish is a ‘Human Right’, says European Court”, en Daily Mail Online (R.U.), 8 de agosto de 2011. Disponible en http://www.dailymail.co.uk/news/article-2023359/Having-satellite-dish-human-right-says-European-court.html (fecha de consulta: 2/9/2011). 37 Briel, R., “Satellite Reception Confirmed to be a Human Right”, en BroadbandTV News, 19 de agosto de 2011. Disponible en http://www.broadbandtvnews.com/2011/08/19/satellite-reception-confirmed-to-be-a-human-right/ (fecha de consulta: 2/9/2011). 38 Drury, I., op. cit.

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En los últimos años se produjeron prohibiciones y desmantelamientos similares de antenas satelitales en China, el Tíbet e Irán.35 Y, por supuesto, los circuitos de retroalimentación entre los medios también influyeron en la cobertura mediática de la revolución iraní de 2009 y las memorables revoluciones de la Primavera Árabe en Túnez, Egipto y Libia, en 2011. Así, mientras que muchos consideran que la antena satelital representa una plaga para el paisaje o es irrelevante en la era de Internet, los ciudadanos de distintas partes del mundo siguen insistiendo en su utilidad y trascendencia política. Los problemas de MED-TV y Turkmenistán sirven de recordatorio de que, en Europa, se protege el derecho de acceso a la antena satelital como derecho humano desde 1990. En 2011, en una decisión del Tribunal Europeo de Derechos Humanos de Estrasburgo relativa a dos inquilinos de Suecia, que fueron desalojados de su departamento tras instalar una antena de ese tipo, se ratificó que tener una antena satelital es un derecho humano en virtud de la ley sobre libertad de información.36 El tribunal dictaminó que la prohibición de colocar antenas satelitales en monumentos nacionales, viviendas sociales o casas particulares podía violar el derecho de los ciudadanos a la libertad de expresión y reafirmó un fallo de 1990 en el que se declara que “la recepción de canales extranjeros de televisión por satélite a través de una antena satelital o de otro tipo” está amparada por el artículo 10 del Convenio Europeo para la Protección de los Derechos Humanos.37 Aprovechando la ocasión para promover la economía de mercado europea, el comisario de Mercado Interior de la Comisión Europea, Frits Bolkestein, respondió al fallo declarando:

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Pese a las protecciones legales ya mencionadas, algunos barrios europeos respondieron expresivamente a las sospechas basadas en la antena satelital, emperifollando sus antenas con pinturas y diseños coloridos. En 2007, un artista holandés dirigió una iniciativa de trabajo con chicos de una de las “ciudades satelitales” de Ámsterdam habitada principalmente por inmigrantes de primera y segunda generación.39 En este caso, se trata la superficie de la antena como un sitio de inscripción y distinción. Si bien este acto puede haber atraído mucha más atención a ese edificio “antenado”, también permitió a las comunidades que habitaban en él reaccionar simbólicamente ante las inquietudes de los conservadores e intentar contrarrestarlas. En efecto, este “movimiento de antenas psicodélicas”, como lo describió un bloguero, formaba parte de un intento de las comunidades de inmigrantes por mitigar la amenaza percibida a sus descargas de señales de televisión provenientes de África del Norte y el Oriente Medio en el contexto de la guerra mundial contra el terrorismo.40 Este movimiento de apropiación de la superficie de la antena satelital como espacio de control e inscripción local expone de manera flagrante cómo sería un enfoque populista de la infraestructura. El control de los pueblos sobre la propia antena, ya sea a través del acto de fabricarla, orientarla, usarla o decorarla, es importante porque pone de manifiesto las formas múltiples, expresivas y polémicas de que se valen los ciudadanos-consumidores para conectarse con las infraestructuras satelitales en las esferas personalizadas de la vida cotidiana. Esos actos han propiciado incluso resultados indirectos: la creación de una empresa con sede en Ámsterdam denominada Satellitedishsticker.com donde, por 35 a 45 euros, se pueden comprar calcomanías decorativas para pegar en la antena, ya sea con forma de gatito, girasol, un diseño turco, la bandera de la Unión Europea o el símbolo de la paz. Teniendo en cuenta los símbolos disponibles, es evidente que Satellitedishsticker.com sacó partido de las controversias europeas sobre las antenas satelitales y alienta a los dueños de éstas a hacer una declaración explícita, ya sea para expresar lealtad a la nación, hacer un llamamiento por la paz mundial o, simplemente, celebrar lo kitsch. Mientras que algunos pueden reafirmar el control de la infraestructura adornando la antena, otros han ideado diferentes maneras de lidiar con la frontera de la infraestructura e instalaron tantas que sería totalmente imposible determinar el origen étnico o la afiliación política del residente. Al Jessup, ex vendedor de helados discapacitado, colocó doce en la galería de su casita de Bethany (West Virginia). Afirma que su fascinación por los satélites le cambió la vida y la casa. Dice: “Arriba, en el cielo […] hay

Imagen 5. Al Jessup orienta una antena satelital en su hogar Imagen 6. Antenas de televisión por satélite cubren el hogar del de Bethany (West Virginia). Reproducida con la gentil au- agricultor Lee Si-kap, quien posee ochenta y cinco antenas, más torización de The Register-Herald, Beckley (West Virginia). que cualquier otro surcoreano. Fotografía de Choe Sang-Hun, reproducida con la gentil autorización de The New York Times/ International Herald Tribune. 39 “Satellite Dishes as Decorative Objects”, publicado por Cory Doctorow, en Boing Boing, 26 de junio de 2007. Disponible en http:// www.boingboing.net/2007/06/26/satellite_dishes_as_.html (fecha de consulta: 15/4/2008). 40 “Satellite Dish Art”, en Dark Roasted Blend: Weird and Wonderful Things, 13 de julio de 2007. Disponible en www.darkroastedblend.com/2007/07/fun-with-satellite-dishes.html (fecha de consulta: 15/5/2010).

Conclusión La antena satelital sigue estando profundamente imbricada en los “paisajes del gusto”, como sugirió Brunsdon veinte años atrás, y está cada vez más ligada a un conjunto más amplio de luchas tecnológicas que abarcan desde la fabricación de antenas hasta la estética arquitectónica, desde el valor de las propiedades hasta la política antiinmigratoria. Tomar con seriedad esta tecnología de portal significa reconocer las diversas formas en que este objeto está implicado en las preocupaciones que se extienden de lo local y cotidiano a lo global y geopolítico. Para concluir, quiero hacer tres planteos. En primer lugar, infraestructura es la palabra usada para referirse a un sistema de gran escala, disperso en el espacio, que se controla de forma centralizada, pero puede soportar una variedad de prácticas tecnologizadas. Lo que sugieren los ejemplos anteriores es que las infraestructuras no son uniformes en toda su extensión y pueden diferenciarse o reinventarse en sus bordes o fronteras, en los sitios donde la gente descubre la manera de integrarlas en su vida cotidiana. La gente fabrica, decora, colecciona o reutiliza antenas satelitales por diversas razones. Estas prácticas creativas pueden florecer en forma proporcional al nivel de indiferencia y alienación que siente la mayoría de las personas cuando se enfrenta a los aspectos técnicos de la televisión por satélite. Los individuos tal vez no puedan controlar y dar forma a la programación que ingresa en sus hogares, pero sí pueden hacer, posicionar, usar y proponer un nuevo fin para el objeto que trae las señales a sus espacios, ya sea la escuela, la casa en el desierto, el edificio de departamentos en la ciudad o la chacra. En segundo lugar, la visibilidad de las antenas satelitales puede permitir que las personas infieran o imaginen la materialidad y trascendencia de las infraestructuras y los procesos de los medios que son imperceptibles para nosotros, pero que tienen un papel clave en la conformación de nuestras experiencias cotidianas. La materialidad de la antena siempre genera preguntas sobre el origen de las señales. Un enfoque populista de la infraestructura exige una forma de crítica que no está organizada sobre la base del espectáculo de lo monumental o lo nuevo, sino de la materialidad de la cosa: una forma de crítica que implica investigar las materias primas, los recursos, la mano de obra, el afecto y la energía necesarios para mantener un sistema de televisión por satélite en primer lugar y sus cartografías ocultas (y muchas veces disputadas). Como afirma Bruno Latour: “Cada objeto genera nuevas ocasiones para discrepar y discutir apasionadamente [...] Los objetos [...] nos unen a todos de maneras que delinean un espacio público y todas las Pridemore, A., “Dishing It Out: Man Beams 5000 Radio, TV Channels with a Dozen Satellite Receivers”, en The Register-Herald (Beckley, West Virginia), 27 de noviembre de 2005. Disponible en http://www.register-herald.com/homepage/x519054803/Dishingit-out (fecha de consulta: 15/5/2010). 42 Sang-Hun, C., “Rural South Korean’s Global Links Grow, Nourished by a Satellite Crop”, en The New York Times, 29 de junio de 2009. Disponible en http://www.nytimes.com/2009/06/30/world/asia/30satellite.html (fecha de consulta: 15/5/2010). 43 Ibidem. 41

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un montón de cosas gratis”. Jessup orientó diez de sus doce antenas para recibir señales “libres en el aire” de satélites como Galaxy 10, AMC 2 y Telstar 5, y usa sus antenas para encontrar señales de noticieros locales de los estados de Estados Unidos donde vivió, como Tennessee y Luisiana (imagen 5).41 Del otro lado del mundo, el surcoreano Lee Si-kap es conocido en su país como “el hombre antena”. Este agricultor, que trabaja en campos de pimienta y sésamo durante el día, también posee y opera ochenta y cinco antenas satelitales desde su casa y las usa para conectarse por satélite con 1.500 canales de más de 100 países (imagen 6).42 Un periodista señala: “Cuando el señor Lee mira hacia el cielo, dice que imagina los satélites en órbita”. Para él, el aire está lleno de señales de radiodifusión, “como las semillas de los cardos”.43 Tanto Lee Si-kap como Al Jessup han dispuesto y empleado sus antenas satelitales de formas que les permiten imaginar e inferir la presencia de una infraestructura más amplia y establecer vínculos personales con ella. La multiplicidad de formas en que la gente se relaciona con las antenas satelitales no solo es importante porque complica las hipótesis sobre el control y la uniformidad infraestructural (ya que vemos un montón de variaciones en las fronteras), sino porque también sugiere un interés de la gente en las cualidades y características físicas de las infraestructuras de los medios.

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estratificaciones que conlleva”.44 Sin duda, la antena satelital ha estado en el centro de discrepancias y discusiones apasionadas y su uso ha dado lugar a nuevos espacios estratificados en relación con la guerra contra el terrorismo y el poscomunismo. Por último, el estudio de la antena satelital puede poner de relieve la política de inteligibilidad infraestructural. Para desarrollar conciencia de la infraestructura e interés en ella, no es necesario ser operador, dueño, ingeniero o regulador. La parte más conocida y táctil de un sistema invisible más amplio puede volverse un catalizador esencial de curiosidades, investigaciones y experimentaciones. Aunque las infraestructuras tienen sus propios límites espaciales y temporales, se las puede conceptualizar y estudiar de muchas maneras diferentes. No sabemos por cuánto tiempo se usarán la antena satelital o la economía del satélite, pero sí sabemos que hay una enorme inversión de capital en una industria y una infraestructura que se extienden desde los satélites en órbita hasta las estaciones terrenas y desde los estudios de televisión hasta las plataformas de lanzamiento de satélites. A pesar de la fetichización de los dispositivos digitales portátiles, ya sean computadoras, teléfonos celulares o lectores de libros electrónicos, miles de millones de personas en el mundo siguen usando antenas satelitales. Y yo espero que sigamos considerando que éstas, así como otras infraestructuras de los medios, constituyen plataformas para reflexionar sobre cuestiones clave de la alfabetización tecnológica, el poder social y el uso de los recursos.

44 Latour, B. y Weibel, P., “From Real Politik to Dingpolitik or How to Make Things Public”, en Latour, B. y Weibel, P. (eds.), Making Things Public: Atmospheres of Democracy, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 2005, p. 15.

II. Our World, televisualidad satelital y la fantasía de la presencia global* LISA PARKS

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Diseñado por German Fecetti, artista de la BBC, el logotipo de Our World (Nuestro mundo) –uno de los primeros programas de televisión internacional en vivo vía satélite– incluye una figura inspirada en Da Vinci trazada sobre los paralelos y meridianos de la Tierra, con los brazos rodeando el mundo.1 En una declaración evocadora que condensó los viajes alrededor del globo y la historia mundial en la icónica imagen de Da Vinci del intelecto racional occidental, uno de los productores del programa declaró: “A Magallanes le llevó tres años dar la vuelta al mundo. El Graf Zeppelin lo hizo en tres semanas. Un cosmonauta ruso, en 90 minutos… En cierto sentido, somos Magallanes electrónicos”. El “Magallanes electrónico” no solo se transformó en una metáfora poderosa de la forma en que la tecnología satelital prometía hacer saltar a los espectadores de Our World por todo el mundo desde la comodidad de su living, sino que también reveló la manera en que las cadenas de radiodifusión del Occidente industrial imaginaban las nuevas tecnologías de comunicación espacial.

Ver p. XX “Photo Cutlines”, en Our World Press Packet, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD, mayo de 1967.

* 1

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De 1962 a 1967 las cadenas de radiodifusión de los países industriales occidentales participaron en una serie de intercambios internacionales de televisión en vivo utilizando los satélites Telstar, Early Bird y Syncom. Esas trasmisiones, que yo llamo “programas especiales vía satélite”, comenzaron inmediatamente después del lanzamiento del primer satélite comercial de Estados Unidos, el Telstar, en julio de 1962, y continuaron durante toda la década. Mientras que Telstar estableció conexiones a través del Atlántico en una serie de intercambios entre Estados Unidos y Europa Occidental, Syncom estableció un enlace a través del Pacífico, con lo que integró Asia Oriental en un sistema satelital global en expansión. En 1964, Japón retrasmitió en vivo la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos a los televidentes que estaban del otro lado del Pacífico. En 1965, se produjo en vivo, vía Early Bird, un programa llamado The Town Meeting of the World, que se trasmitió a través del Atlántico. Sin embargo, el programa especial por satélite más ambicioso de la década fue Our World, que se emitió en 1967. Lo que diferenció a Our World de trasmisiones anteriores vía satélite fue su deliberado alcance global: tenía por objeto vincular las naciones a través del Pacífico y el Atlántico, el Oriente comunista y el Occidente democrático, el Norte industrializado y el Sur en desarrollo. Además, los productores de Our World explotaron al máximo lo que ellos consideraban propiedades únicas de la televisión en vivo vía satélite: su capacidad de fabricar un “ahora global”. Descrito por los críticos como un “fabuloso viaje planetario”, un “despliegue espectacular de magia electrónica”, “un inmenso acontecimiento mundial” y “una anticuada clase de geografía que adoptó lo eléctrico”, Our World se retrasmitió en vivo vía satélite, el 25 de junio de 1967, a unos 500 millones de espectadores de 24 países.2 Para la producción del espectáculo de dos horas, coordinado por la Unión Europea de Radiodifusión y editado desde el control central de la BBC de Londres, fueron necesarios más de dos años de planificación, 10.000 técnicos, cuatro satélites, miles de kilómetros de líneas de tierra y cinco millones de dólares. El espectáculo estaba basado en la legitimidad cultural de la radiodifusión pública, el paternalismo benevolente de los liberales occidentales y el utopismo de la comunicación por satélite en la era espacial. La estructura de Our World sentó precedentes para la cobertura mundial de televisión posterior; alternaba entre imágenes en vivo del estudio de televisión, mapas y sitios distantes, interpelando al espectador no solo como individuo “presente a nivel mundial”, sino como “mundano desde el punto de vista cultural” y “móvil en términos geográficos”. Mirado por millones de televidentes de América del Norte y Europa, este primer experimento contribuyó a determinar una de las formas culturales de la televisión por satélite. En este capítulo se examinan el contenido de este primer programa especial vía satélite y los discursos relativos a él, en un intento de comprender las formas particulares de televisualidad que originó. John Caldwell utiliza el término “televisualidad” para referirse a los excesos estéticos que caracterizaron a la televisión estadounidense durante las décadas de 1980 y 1990, para “describir un momento histórico importante en la forma de presentación televisiva, definido por la estilización excesiva y el exhibicionismo visual”.3 Tales excesos estilísticos y exhibicionismo visual pueden detectarse también en momentos anteriores de la historia de la televisión, sobre todo cuando converge con otras tecnologías. En la década de 1960, Our World y otros programas especiales por satélite atraían constantemente la atención por su propia inmediatez y por ser en vivo; se valían dinámicamente de la puesta en escena, los gráficos, la narración y la publicidad para construir una forma de televisión que se imaginaba como algo diferente de las anteriores. Véanse Beaufort, John, “Girdling the Globe Electronically”, en The Christian Science Monitor, 26 de junio de 1967; Delatiner, Barbara, “Global Show Displays Electronic Magic”, en Newsday, NY, 26 de junio de 1967, y Lee, Mary Ann, “‘Our World’ Sees Advent of New Eras in Television”, en Memphis Press Scimitar, 26 de junio de 1967. Todos en NET Collection, serie 6, caja 7, carpeta 9, Wisconsin State Historical Society. El título original del programa era “Round the World in 80 Minutes” (La vuelta al mundo en 80 minutos), en referencia a la profecía de Julio Verne; después pasó a ser “Spaceship Earth – a View of Man on the Planet” (Nave espacial Tierra: vista del hombre en el planeta). Entre otros, se sugirieron “The World is Ours” (El mundo es nuestro) y “Without Horizons” (Sin horizontes). 3 Caldwell, John Thornton, Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1995, p. 252. 2

Preparar el escenario mundial Telstar y Early Bird conectaban a Estados Unidos con Europa, y Syncom II, a Estados Unidos con Japón, pero, como los ejecutivos de la industria previeron la “creciente audiencia global” de la “TV de la era espacial”, procuraron desarrollar una programación que tuviera mucho más alcance a nivel mundial.6 Habida cuenta de sus logros técnicos de la década de 1960, las cadenas de radiodifusión estaban preparadas para asumir un desafío mayor. Como predecía James C. Hagerty, de ABC, la trasmisión en vivo vía satélite desde el extranjero estaría casi exclusivamente limitada a “los grandes acontecimientos humanos: una coronación, una reunión cumbre, un evento deportivo”. Y agregaba: “En cuanto al entretenimiento, todos creemos que cuando Bob Hope en vivo desde el Palladium de Londres deje de ser novedad, esos espectáculos ya no tendrán tanto peso. Además, la mayor parte del tiempo, las diferencias horarias no permiten tener audiencias masivas”.7 Las cadenas de radiodifusión se confabularon para desarrollar eventos culturales que fuesen apropiados para la trasmisión internacional en vivo vía satélite después de hacer, entre 1960 y 1965, una serie de experimentos vía ECHO, Telstar, Syncom y Early Bird. Sconce, Jeff Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television, Durham, Duke University Press, 2001, p. 6. Para un análisis más extenso de la teoría de la modernización en las décadas de 1950 y 1960, véase Harrison, David, The Sociology of Modernization and Development, Unwin Hyman, 1988, pp. 29-31. 6 Coyle, Donald, “TV’s Global Future Awaits Those Who Take the Opportunity Today”, en Variety, 4 de enero de 1967, p. 93. 7 “Telstar’s TV Future is Foggy”, en Business Week, 7 de julio de 1962, p. 33. 4 5

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Surgida en el punto crítico de la Guerra Fría, en plena carrera espacial y durante la descolonización del mundo en desarrollo, la televisión por satélite primero consistió en una serie de trasmisiones procedentes de Estados Unidos, Europa Occidental y Japón. Esas emisiones explotaron su condición de “lo en vivo” como característica definitoria y la articularon con discursos occidentales de modernización, unidad global y control planetario. Mediante el análisis de los discursos en torno de esa emisión experimental, espero hacer más compleja la hipótesis tecnológicamente determinista de que los satélites se limitaron a extender el alcance global de la televisión, desarrollar aún más su capacidad de trasmisión en vivo y crear una aldea global armoniosa. La televisualidad satelital no fue una mera práctica estética, sino el resultado de prácticas industriales complejas y dispersas, concretamente, un modo descentralizado de coproducir televisión internacional que abarcaba la representación, la traducción, el cambio y la trasmisión instantáneos. No obstante, parece un poco irónico considerar la difusión de Our World como emisión “en vivo”, ya que hicieron falta dos años de colaboración internacional, planificación de preproducción y preparativos técnicos. Una de las estructuras más importantes establecidas en esta emisión satelital pionera es un constructo imaginario o fantasía occidental que llamaré “presencia global”. Como explica Jeff Sconce, el concepto de la presencia electrónica se remonta, por lo menos, al siglo XIX y se lo ha descrito a lo largo de los años como “simultaneidad”, “instantaneidad”, “inmediatez”, “actualidad”, “presentez”, “intimidad”, “el tiempo del ahora”. Como sugiere Sconce, “este sentido de ‘lo en vivo’, animador, a veces oculto, es, sin duda, un componente importante para comprender las historias tecnológicas, textuales y críticas de los medios electrónicos”.4 En este capítulo desarrollo el término “presencia global” para historiar los significados de “lo en vivo” o “la presencia” en el contexto de la convergencia del satélite y la televisión en la década de 1960. En esa época, los significados de “lo en vivo” y “la presencia” no se distinguían de los discursos occidentales de modernización, que clasificaban las sociedades en tradicionales o modernas, exigían la urbanización y alfabetización del mundo en desarrollo y concebían los medios de comunicación como agentes de control social y liberalización económica.5 Se imaginaba a los programas especiales vía satélite, surgidos de los Estados-nación occidentales, como la vanguardia de la modernidad, la forma más actual o presente de expresión cultural. Así, se determinó que la modernización consistía en la capacidad de estar integrado tecnológica y culturalmente en un nuevo sistema de intercambio global vía satélite. Las naciones en desarrollo solo podían declararse “modernas” si tenían a su alcance las señales de televisión por satélite, las estaciones terrenas o las redes de Estados Unidos, Europa occidental o Japón.

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Our World fue concebido en 1965 por unos pocos productores de los departamentos de Programas para TV y Ciencias de la BBC. Aubrey Singer, productor de la BBC de la retrasmisión transatlántica por satélite de The Town Meeting of the World (1965), dirigió lo que inicialmente se denominó proyecto Round the World, logró el apoyo de la Unión Europea de Radiodifusión y viajó a varios países para evaluar la disponibilidad de instalaciones técnicas y el interés de los radiodifusores. Las cadenas comerciales de los Estados Unidos se retiraron del proyecto y lo dejaron en manos de la cadena National Educational Television (NET, que, en 1967, se transformó en PBS). En septiembre de 1966, representantes de 18 naciones se reunieron en Ginebra para debatir la elaboración del programa.8 En esa reunión, los participantes acordaron que éste no tendría ningún contenido político, que no se incluiría ningún tema sin el pleno conocimiento de todos los participantes y que todo el programa sería en vivo.9 Eso implicaba que Our World sería diferente de las primeras retrasmisiones vía satélite, que tendían a centrarse en las actividades de los funcionarios políticos y empresarios y mostrar postales de los eternos monumentos históricos de los Estados Unidos y Europa occidental. Our World surgió en medio de importantes debates internacionales sobre la regulación de las comunicaciones por satélite. En 1967, un programa de televisión internacional en vivo que uniese no solo Oriente y Occidente, sino también el Norte y el Sur era tanto factible como deseable, ya que muchos de los participantes también eran miembros de las Naciones Unidas que fomentaban el uso de las tecnologías espaciales que “beneficiarían a toda la humanidad”. En 1963, la Asamblea General de las Naciones Unidas aprobó por unanimidad el primero de varios tratados del espacio ultraterrestre, que establecía que “el espacio ultraterrestre y los cuerpos celestes podrán ser libremente explorados y utilizados por todos los Estados, de conformidad con el derecho internacional, y no podrán ser objeto de apropiación nacional”.10 Para fomentar una mayor cooperación internacional en ese ámbito, en diciembre de 1965, la UNESCO convocó a una reunión especial de expertos de todo el mundo. Se pidió a académicos, funcionarios políticos y emisoras que brindasen asesoramiento sobre un programa a largo plazo “para promover el uso de la comunicación espacial como medio para la libre circulación de la información, la difusión de la educación y la ampliación de los intercambios culturales internacionales”.11 Pese a que los productores de Our World no intervinieron directamente en la reunión, los debates revelaron las diferentes formas en que los líderes del mundo imaginaban la vida en la era del satélite. Dando casi por sentado el acceso a los satélites, los líderes occidentales se preocupaban principalmente por los cambios en el estilo de vida. Wilbur Schramm, profesor de Stanford, predijo que “es posible que el ritmo de vida en la era del satélite obligue al ser humano a acostumbrarse a dormir menos o, como mínimo, a organizar sus horas de trabajo y de sueño para adaptarlas a los horarios de las otras partes del mundo que más le interesan”.12 Lord Francis Williams, presentador inglés, sugirió que con los satélites “surgirá la oportunidad […] de que hombres y mujeres comunes participen directamente como observadores en todos los acontecimientos de importancia pública del mundo mientras suceden y con la misma inmediatez que si estuvieran físicamente presentes”.13 Y Arthur C. Clarke describió los satélites como los “puntos nodales” del “sistema nervioso de la humanidad” y predijo una era en la que se iba a “permitir que la conciencia de nuestros nietos parpadease como un relámpago atravesando la faz de este planeta de ida y vuelta. Podrán ir a cualquier parte y conocer a cualquier persona, 8 Entre los países que intervinieron en la planificación del programa, cabe mencionar a Túnez, Japón, Austria, Francia, Italia, Suecia, España, Inglaterra, Alemania Occidental, Alemania Oriental, la Unión Soviética, Checoslovaquia, Hungría, Polonia, Canadá, México, Estados Unidos y Australia. Potter, Lou, “Memo to All Stations”, 12 de mayo de 1967, NET Files, serie 6, caja 7, carpeta 9, NET Collection, Wisconsin State Historical Society. 9 “‘Our World’–Round the World Project Fact Book”, 1º de mayo de 1967, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD. 10 Para un análisis más detallado del tratado véase Luther, Sara Fletcher, The United States and the Direct Broadcast Satellite: The Politics of International Broadcasting Space, New York, Oxford University Press, 1988, pp. 68-69. 11 UNESCO, Communication in the Space Age: The Use of Satellites by the Mass Media, The Hague, UNESCO, 1968, p. i. Para un análisis crítico más detallado de los discursos occidentales sobre la televisión global durante la década de 1960, véase Curtin, Michael, Redeeming the Wasteland: Television Documentary and Cold War Politics, New Brunswick, Rutgers University Press, 1995. 12 UNESCO, Communication in the Space Age: The Use of Satellites by the Mass Media, op. cit. p. 20. 13 Ibidem, p. 43.

Ibidem, p. 38. Ibidem, p. 145. Ibidem, pp. 120-121. 17 Ibidem, pp. 117-118. 18 Citado en Luther, Sara Fletcher, op. cit., pp. 82-83. 19 En el preámbulo del acuerdo de INTELSAT se expresaba el deseo de los miembros de establecer un “único sistema global de comunicaciones comerciales vía satélite […] lo que contribuirá a la paz y el entendimiento mundial. Citado en Luther, Sara Fletcher, op. cit p. 82. 20 Levy, Stan, “Memo to All Stations”, 21 de junio de 1967, NET Files, serie 6, caja 7, carpeta 9, NET Collection, Wisconsin State Historical Society. 14 15 16

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en cualquier momento, sin moverse de su casa […] todos los museos”.14 Cada uno de esos comentarios evoca un mundo en el que los occidentales se ubican justo en el centro, registran “las áreas que más los preocupan”, observan de primera mano “los acontecimientos mundiales de interés público” o tienen la capacidad de “ir a cualquier parte […] sin moverse […] de [su] casa”. Esos comentarios reafirmaron una fantasía de presencia global en la cual el mundo no es una esfera de intercambio cultural, sino un retorno a la identidad occidental. Los líderes de la Unión Soviética que asistieron a la reunión tenían otro punto de vista. N.I. Tchistiakov, profesor de la Universidad de Moscú, hizo hincapié en la “igualdad de derechos de participación de todas las partes del mundo y de todos los países […] para equilibrar el fuerte flujo de radiodifusión e información de los países desarrollados con un flujo del mismo tenor proveniente de los países en desarrollo”.15 Los líderes de naciones del Tercer Mundo como Pakistán, Nigeria y la India insistieron en la subvención del acceso a los satélites para las naciones subdesarrolladas y propusieron emplear los satélites en actividades educativas en todo el mundo en desarrollo. I.O.A. Lasode, de Nigeria, planteó la construcción de una estación terrena en ese país para que el continente africano pudiese formar parte del sistema satelital global.16 M.M. Khatib, ingeniero paquistaní, consideraba que los ingenieros y científicos de Asia, África y América Latina deberían participar en las etapas de experimentación, prueba y observación de satélites para que adquirieran conocimientos técnicos y un sentido de pertenencia al grupo mundial de desarrollo de satélites. Eso, según él, realmente transformaría el sistema satelital global en un “proyecto de la comunidad mundial”.17 En 1967, el mismo año en que se produjo Our World, los miembros de las Naciones Unidas firmaron el Tratado sobre el Espacio Ultraterrestre, que prevé la libre utilización de éste de conformidad con el derecho internacional, prohíbe la apropiación nacional de dicho espacio y declara a los Estados únicas entidades responsables de observar y hacer cumplir sus disposiciones.18 Sin embargo, incluso antes de la firma de ese tratado, Estados Unidos y la Unión Soviética habían estado apropiándose del espacio ultraterrestre por motivos de seguridad nacional, poniendo en órbita sistemas satelitales ultrasecretos de espionaje. Además, Estados Unidos había estado trabajando activamente para comercializar el sistema satelital global desde comienzos de la década de 1960, cuando creó dos empresas públicas: COMSAT (Communications Satellite Corporation), en 1962, e INTELSAT (International Telecommunications Satellite Consortium), en 1964. Aunque ambas eran empresas públicas, encargadas de actuar en el interés público (COMSAT) y promover “la paz mundial y el entendimiento” (INTELSAT), es evidente que fueron concebidas fundamentalmente para beneficiar la economía de Estados Unidos.19 Por lo general, la política de la Guerra Fría influyó en los gestos en pro de la cooperación internacional para el desarrollo, la reglamentación y el uso de los satélites. El 21 de junio de 1967, cuatro días antes de la fecha prevista para la retrasmisión de Our World, la Unión Soviética anunció su retirada de la emisión sobre la base de su convicción de que Estados Unidos, Inglaterra y Alemania Occidental apoyaban la agresión israelí en el Oriente Medio, lo que ponía en peligro el objetivo humanitario del programa.20 Siguiendo el ejemplo de los soviéticos, se retiraron los demás participantes del bloque del Este: Polonia, Hungría, Alemania Oriental y Checoslovaquia. Rápidamente, los productores agregaron a Dinamarca en la lista de Our World y quedaron con catorce países, en vez de dieciocho, y no emitieron la señal del espectáculo a televidentes de 30, sino de 24 naciones. El retiro del bloque comunista de Our World demostró el uso de “lo en vivo” para un fin político manifiesto: llamar la atención sobre lo que los soviéticos consideraban una intervención inadecuada de Occidente en la Guerra de los Seis Días en el Oriente Medio. Como declaró un líder soviético: “Las organizaciones

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de radio y televisión de Estados Unidos, Inglaterra y la República Federal de Alemania […] están envueltas en una campaña de calumnias contra los países árabes y la política pacífica de […] los Estados socialistas”.21 La notoria ausencia de las naciones comunistas en el día de la trasmisión (en especial, dado que los promotores habían destacado su participación durante meses) atentó contra las afirmaciones en cuanto a que se trataba de un programa de naturaleza “globalista”. Pero a pesar de que la URSS y sus aliados cancelaron a último momento, Our World se emitió según lo previsto. Como muchos organizadores de Our World habían surgido de la tradición de la BBC de radiodifusión de interés público o la respaldaban y estaban al tanto de los debates de las Naciones Unidas sobre el uso de satélites en beneficio de toda la humanidad, éstos acordaron que el programa debía tener una temática humanitaria. En una reunión celebrada en enero de 1967, los representantes de las naciones participantes acordaron desarrollar la temática del programa en torno a la “explosión demográfica”, que se consideró tenía “la misma validez e importancia para las personas de todo el mundo”.22 Durante la década de 1960, sociólogos, economistas, biólogos, antropólogos y geógrafos occidentales declararon que el crecimiento demográfico alcanzaba el nivel de crisis mundial. En libros como The Population Explosion (1962), The Population Dilemma (1963 y 1969), The Silent Explosion (1965) y The Population Bomb (1968), entre otros, se equiparaba el crecimiento demográfico del mundo en desarrollo con una bomba de tiempo que amenazaba con hacer estragos en todo el orbe.23 Como explicaba Paul Ehrlich en su muy difundido The Population Bomb, “cada año la producción de alimentos de los países en desarrollo queda un poquito más rezagada con respecto al rápido crecimiento demográfico”.24 Afirmaba que, si no se instituían de inmediato medidas de control demográfico, las personas de los países en desarrollo estaban condenadas a la inanición masiva.25 La portada del libro estaba ilustrada con una bomba de mecha corta, bajo la cual se leía una frase aterradora: “Mientras usted lee estas palabras habrán muerto de hambre cuatro personas. La mayoría de ellas son niños”. Los productores de Our World percibían la trasmisión en vivo vía satélite como una manera única de difundir y visualizar lo que ellos consideraban una crisis mundial urgente. Aunque eligieron el control demográfico como forma de tender puentes, el tema volvió a dividir al mundo. Si la retirada soviética puso de relieve las tensiones políticas entre el Este comunista y el Occidente democrático, la explosión demográfica profundizó las divisiones entre el Norte industrializado y el Sur subdesarrollado. Como insistía Ehrlich, los países del mundo “se pueden dividir claramente en dos grupos: los que tienen altas tasas de crecimiento y aquellos con tasas de crecimiento relativamente bajas”.26 Y como expuso sin rodeos el guión de Our World, la “tasa de crecimiento no es igual en todo el mundo; porque, en cierto sentido, nuestro mundo son dos mundos. Si usted se encuentra dentro del alcance de este programa, es casi seguro que pertenece al mundo industrializado”. Si los países en desarrollo no contaban siquiera con la ciencia y la tecnología para el control de la natalidad ni con métodos de agricultura eficientes, según ese razonamiento, ¿cómo podrían participar alguna vez en semejante acontecimiento de televisión en vivo por satélite? Como las cámaras remotas de Our World no se aventuraban en países del Tercer Mundo, se mostraba el 21 “Conflict Splits World Telecast”, en Broadcasting, 26 de junio de 1967. La Guerra de los Seis Días estalló el 5 de junio 1967, cuando Egipto concentró fuerzas en la península del Sinaí y conspiró con Jordania, Siria, Argelia, Kuwait y otros Estados árabes para amenazar las fronteras de Israel. 22 “Round the World Project”, informe de la reunión celebrada en Ginebra en el Hotel de la Paix el 13 de febrero de 1967, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD. 23 Lenica, Jan y Sauvy, Alfred, The Population Explosion, New York, Dell Publishers, 1962; Hauser, Philip, The Population Dilemma, Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall, 1963 y 1969, 2da ed.; Appleman, Philip, The Silent Explosion, Boston, Beacon Press, 1965, y Ehrlich, Paul R., The Population Bomb, New York, Ballentine Books, 1968. 24 Ehrlich, Paul R., op. cit., p. 17. 25 Los científicos e intelectuales occidentales imaginaron diversas formas de solucionar el problema demográfico, desde la planificación familiar hasta el envío de personas a la Luna y otros planetas del sistema solar. Otras alternativas incluían el uso masivo de sustancias anticonceptivas en el agua o los alimentos básicos, la esterilización temporal de todas las niñas púberes, los abortos obligatorios de embarazos ilegítimos y bonos en efectivo para los hombres que se hicieran la vasectomía. “Interstellar Migration and the Population Problem”, en Heredity, nº 50, pp. 68-70, 1959, y Notestein, Frank W.; Kirk, Dudley y Segal, Sheldon, “The Problem of Population Control”, en Hauser, Philip (ed.), op. cit., pp. 139-167. 26 Ehrlich, Paul R., op. cit., p. 22.

Televisualidad satelital Our World combinaba las convenciones del noticiero cinematográfico, el cuaderno de viajes y el programa de televisión de variedades. Se dividía en cinco grandes segmentos que hacían hincapié en los problemas que enfrentaba la comunidad global y la excelencia que había en ella.29 En la secuencia de apertura, aparecían las palabras “Our World” y se anunciaba y mostraba el título del programa en varios idiomas. El anfitrión de la BBC entraba en un set con escenografía de estilo minimalista y decoración extraterrestre y, mientras, detrás de él, en una pantalla de 70 metros de ancho, se proyectaban imágenes satelitales del planeta Tierra cubierto de nubes, declaraba: “Desde el cielo, a treinta mil kilómetros de altura, los satélites están emitiendo estas imágenes a millones y millones de hogares y, en este momento, espectadores de 24 países de todo el mundo las están mirando juntos”.30 A continuación, los televidentes presenciaban cuatro nacimientos “en vivo” en salas de maternidad de Sapporo (Japón), Ciudad de México (México), Edmonton (Canadá) y Aarhus (Dinamarca), que representaban tanto las esperanzas de un futuro igualitario como las preocupaciones occidentales ante una inminente “explosión demográfica”. Cabe destacar que los productores planificaron con meses de antelación representar a Mundo, el bebé mexicano, como prematuro y describirlo como “fresco, rojo y todavía sin separar del cordón umbilical”. Y el bebé de Edmonton era un indio cree. Habida cuenta de que dos de los cuatro bebés eran de color, sus nacimientos se usaron para dramatizar el problema demográfico. Mientras los bebés “nacían” en el estudio en vivo vía satélite, el narrador explicaba: “Podemos representar el mundo atestado y en expansión mediante gráficos y mapas y símbolos, pero ninguno de nosoEn este sentido, el discurso globalista de Our World tuvo resonancia con formas culturales previas, como la exposición fotográfica itinerante de Edward Steichen The Family of Man, de 1955, que, como explica Steichen, “fue concebida como un espejo de los elementos y emociones universales en la cotidianeidad de la vida: como un espejo de la unidad esencial de la humanidad en todo el mundo”. Steichen, Edward, “Introduction”, en The Family of Man, edición 30º aniversario (4ª impresión), New York, Simon & Schuster, 1993, p. 3. 28 McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin, The Medium Is the Massage: An Inventory of Effects, New York, Bantam Books, 1967, p. 63. 29 Así, Our World también se parecía a la serie de televisión de la NBC Wide Wide World (1954-1957), que era un “programa súperespecial” emitido cada dos semanas, de 90 minutos, con trasmisiones en vivo desde lugares de toda América del Norte y Central. Al igual que Our World, la serie trataba a los televidentes como “viajeros de sillón” y hacía hincapié en temas de movilidad global y cuestiones mundanas. Para un análisis más detallado, véase Parks, Lisa, “As the Earth Spins: NBC’s Wide Wide World and Early Live Global Television”, en Screen, vol. 42, nº 4, invierno boreal de 2001. 30 Guión de Our World, junio de 1967, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD. 27

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problema de superpoblación con una serie de estadísticas, gráficos e imágenes pregrabadas de “personas hambrientas”. El tema del control demográfico decía tanto del imaginario occidental como de las condiciones de vida del Tercer Mundo. Si bien es posible que los productores hayan tenido buenas intenciones, la ausencia del programa tanto del bloque del Este como de los países en desarrollo puso de manifiesto que la autopromoción de aquél como un “ahora que rodea el mundo” era, en cierta medida, una farsa. El alcance “global” de Our World era especialmente problemático, dado que Nigeria, Pakistán y la India habían expresado su deseo de participar en esos “proyectos de la comunidad mundial” durante la reunión de la UNESCO de 1965.27 Intelectuales de gran popularidad, como Arthur C. Clarke y Marshall McLuhan, insistieron en que los satélites uniformizarían las jerarquías sociales y unirían a la gente de todo el planeta en un “mundo del tamaño de una habitación” o una “aldea global”. Sin embargo, esas metáforas ocultaban las maneras en que se usaban las trasmisiones en vivo vía satélite para reafirmar la hegemonía occidental durante un período de cambio espacial: es decir, durante un período de descolonización, exploración del espacio ultraterrestre y geopolítica de la Guerra Fría. McLuhan y Fiore escribieron en 1967: “El nuestro es un mundo totalmente nuevo de simultaneidad. El ‘tiempo’ se ha detenido, el ‘espacio’ ha desaparecido. Ahora vivimos en una aldea global […] un suceder simultáneo”.28 No obstante, en vez de reiterar los ideales liberales occidentales de unidad mundial, yo empleo el término “presencia global” para cuestionar y desestabilizar la metáfora de la aldea global exponiendo las estrategias neocoloniales que operan en “lo en vivo” de los primeros programas especiales vía satélite, como Our World.

tros podrá verlo nunca, al menos no en su totalidad, no como un gran círculo familiar, que es lo que somos en este momento”. En suma, el “gran círculo familiar” del mundo solo incluía a las naciones que podían intercambiar información vía satélite con el Occidente industrializado. Sin embargo, se mostraban los bebés como expresión de la diversidad y la unidad universal, enmarcados en un mosaico, mientras el narrador proclamaba: [Cuatro] bebés. Solo [cuatro] de los mil ochocientos y pico nacidos en los pocos minutos transcurridos desde que comenzó este programa. [Cuatro] cuyas vidas probablemente estén a mundos de distancia: nacidos en el momento de la historia en que es posible, por primera vez, ver todo el planeta en un instante.31 128

La narrativa del programa se estructuraba en torno de las vidas de esos cuatro bebés nacidos, literalmente, en un mundo de televisión en vivo vía satélite. El locutor preguntaba: “¿A qué clase de mundo han venido? ¿En qué andan las personas de todo el mundo en esta tarde de junio de finales de la década de 1960?”.32 Esas preguntas impulsaban la transición a “This Moment’s World” (El mundo en este instante), segmento diseñado para sumergir a los espectadores en una “visión panorámica de las personas y sus actividades en un momento determinado y en diversas partes del mundo”.33 Se iniciaba con un plano general de la Tierra: una vista imposible de obtener antes de la instalación del ATS-1. Destacando la posición estratégica única de la teledetección satelital, el locutor explicaba: “Éste es nuestro mundo como nadie sobre la Tierra puede verlo. En algún lugar de este círculo poco definido, hay más de tres mil millones de personas trabajando, jugando o durmiendo… o mirando esta imagen”.34 Los televidentes pasaban luego de la perspectiva orbital del satélite a un viaje relámpago por todo el mundo, con parada en un embotellamiento de tránsito en París, una planta de acero en Linz y una estación meteorológica en el monte Fuji. A pesar de que violaba sus intenciones apolíticas, los productores añadieron una visita de último momento a Glassboro, Nueva Jersey, donde estaban reunidos el presidente Johnson y el primer ministro soviético Kosygin para debatir sobre la paz mundial. Las cámaras revelaron una horda de equipos internacionales de televisión y multitudes de manifestantes fuera de la reunión que sostenían grandes carteles con los que les recordaban a los líderes: “La paz depende de ustedes dos”.35 Esta desviación temporaria con tintes políticos nos recuerda que la televisión en vivo vía satélite no solo capta, sino que también define los acontecimientos de importancia mundial, según dónde aterricen sus cámaras remotas. El segmento “The Hungry World” (El mundo hambriento) explotaba el tema de la explosión demográfica: abría con un fotomontaje pregrabado de masas de “personas hambrientas” que miraban a la cámara mientras el locutor aseguraba a los espectadores: “Estamos haciendo algo para ayudarlos. Los científicos de todo el mundo buscan con urgencia nuevos medios para alimentar la cantidad de bocas en constante aumento”. En vez de abordar directamente el problema del hambre mundial (por ejemplo, mediante un análisis crítico de la distribución desigual de los recursos), la secuencia se centraba en “los avances científicos y tecnológicos” destinados a intensificar la producción de alimentos. Los televidentes veían el “convoy de maquinaria [agrícola] de alta tecnología” de Ron Caldwell en Wisconsin, un criadero de camarones hiperproductivo en Japón y un laboratorio de algas en Canadá. Irónicamente, en ese tramo se destacaban los esfuerzos para que especies como camarones y algas tuviesen un exceso de producción antinatural con el fin de que pudiera sustentarse la creciente población humana. El segmento “The Crowded World” (El mundo atestado) hacía hincapié en el tema de la superpoblación proclamando: Ibidem. “‘Our World’–Round the World Project Fact Book”, op. cit. 33 Wilson, Jack, comunicado de prensa relativo a Our World, 18 de mayo de 1967, NET Files, serie 6, caja 7, carpeta 9, NET Collection, Wisconsin State Historical Society. 34 Guión de Our World, op. cit. 35 Lee, Mary Ann, op. cit. 31 32

El mero hacinamiento de las personas representa una amenaza aún mayor a la calidad de vida de nuestros hijos […] si seguimos creciendo a este ritmo […] a la raza humana solo le quedan 450 años […] antes de la extinción por proliferación. Nuestras cámaras no pudieron llegar al mundo hambriento, pero el mundo atestado las rodea.

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Wilson, Jack, comunicado de prensa relativo a Our World, 18 de mayo de 1967. Ibidem.

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Los televidentes veían tomas de helicóptero del horizonte de Nueva York y multitudes de fieles y compradores musulmanes en Túnez. También se mostraban planes de vivienda diseñados para aliviar las presiones de la superpoblación, como Habitat (un complejo de departamentos prefabricados con las “habitaciones más modernas del mundo”), en Montreal, y Cumbernauld, en Escocia, una “ciudad [suburbana] con visión de futuro”, donde, según el locutor, “uno está a salvo del monstruo”, en referencia a los “barrios marginales” de Glasgow, a solo 22 kilómetros, que constituyen uno de los efectos secundarios tácitos de la industrialización. En el siguiente segmento, “Aspiration to Excellence” (Aspiración a la excelencia), se celebraban los talentos físicos y artísticos del mundo industrializado. Esta secuencia deportiva tenía la intención de revelar que “incluso en aquellas partes del mundo donde los hombres han resuelto los problemas básicos de alimentación y vivienda, la lucha no termina”. Siempre están tratando de hacer algo cada vez mejor”.36 Los espectadores veían a la nadadora canadiense de 15 años Elaine Tanner, que trataba de batir su propio récord de 100 metros en estilo mariposa, a suecos que se aventuraban en aguas rápidas traicioneras dentro de canoas inclinadas y a los hermanos italianos D’Inzeo, que saltaban sobre vallas intimidantes en caballos campeones. Otro segmento, “Artistic Excellence” (Excelencia artística), presentaba a artistas “cuyo trabajo” –nos informaban– “constituye nuestro propio placer”, tales como Franco Zeffirelli dirigiendo una escena de Romeo y Julieta, en Italia, Miró y Calder trabajando en el sur de Francia, el ensayo de la ópera Lohengrin en Bayreuth, los pianistas Van Cliburn y Bernstein ensayando en el Lincoln Center, bailarines de danza folclórica en Ciudad de México y los Beatles grabando All You Need Is Love en un estudio de Londres. Mientras que el programa presentaba a las personas del mundo en desarrollo en la lucha por el sustento biológico básico, se describía a los occidentales como poseedores de tiempo libre para dedicarse a actividades intelectuales y estéticas abstractas y disfrutar del cuerpo como expresión de la excelencia individual. De esta manera, el programa ocultaba las diferencias de clase dentro de las naciones industrializadas contrastando un Occidente cultural y económicamente productivo con un Tercer Mundo esencialmente reproductivo. El programa terminaba con “The World Beyond” (Más allá del mundo), que trasladaba la narrativa del progreso científico y tecnológico occidental al espacio ultraterrestre, donde, según se informaba a los espectadores, “el hombre siempre empuja hacia adelante las fronteras exteriores de su conocimiento de nuestro mundo y de aquellos que están más allá”. 37 Por primera vez, las cámaras llevaron a los televidentes a Moonport, Cabo Kennedy, y a un observatorio astronómico australiano. A través de un radiotelescopio en Parkes (Australia), los espectadores “emprendieron un viaje a los confines del universo: un viaje a la frontera del tiempo”. Mientras la cámara recorría los rostros de un grupo de científicos, ellos se apiñaban en torno de sus instrumentos e interpretaban para el mundo sus datos sobre los orígenes interestelares de la Tierra. Este segmento final de Our World lleva sus pretensiones de presencia global al punto de partida, dado que la capacidad de ver y experimentar la Tierra como una totalidad unificada implica la de conocer y contextualizar las relaciones de los que moran en ella. Los productores promocionaron Our World como una experiencia televisual única, como “la primera vez en la historia que el hombre [pudo] […] ver su planeta como un solo lugar tanto en el tiempo como en el espacio”.38 Las posiciones estratégicas y las perspectivas cartográficas satelitales no solo representaban la “totalidad de la Tierra” como objeto unificado a través de la toma de ésta, sino que se aplicaron y combinaron diversas estrategias estilísticas para construir el discurso de presencia global del

programa. En efecto, la emisión inició prácticas que se han convertido en el sello distintivo de la cobertura mundial en vivo. Si, como sugiere Caldwell, la televisualidad hace referencia a los excesos estilísticos y el autoexhibicionismo del medio, entonces Our World marca un momento clave en esta historia. Eso se debe a que revela a la televisión expandiendo sus propios límites: extendiéndose tecnológica, ideológica, cultural y económicamente como un sistema global de ver y conocer. Para reafirmar este argumento voy a desarrollar cuatro prácticas que surgieron en Our World, que pueden entenderse como parte de un modo vigente de producción de televisión en vivo vía satélite: la puesta de relieve del aparato, las relaciones espaciales de la presencia global, lo en vivo programado/envasado y la zonificación del tiempo. 130

Puesta de relieve del aparato Our World construye su presencia global poniendo de relieve el aparato, es decir, llamando constantemente la atención hacia el modo de su producción como espectáculo. Este modo de producción de televisión internacional en vivo es posible gracias a una infraestructura técnica que incluye satélites, estaciones terrestres, convertidores de señal, salas de control, estudios, cámaras remotas, enlaces de microondas, cables, líneas telefónicas y receptores. Para preparar a las cadenas de radiodifusión para la trasmisión, los productores distribuyeron diagramas de flujo, que organizaban la infraestructura técnica de apoyo al programa; las versiones estilizadas de este documento de preproducción llegaron a la pantalla. Lo en vivo de Our World estaba organizado, en parte, como la visualización de la generación y el movimiento de la señal en tiempo real a través de esa infraestructura. En otras palabras, el programa exhibía y trazaba la trayectoria de la señal mientras esta tomaba forma y se movía de un lugar a otro. Durante el programa, se presentaban las cámaras y salas de control como parte de la puesta en escena y se utilizaba la narración para celebrar el modo maravilloso de producción de televisión global en vivo. En los primeros minutos del show, el narrador invitaba a los espectadores a un “viaje alrededor del mundo a través de una red de líneas terrestres y enlaces de microondas y estaciones terrestres y satélites…”. Y continuaba: “En 53 salas de control de todo el mundo, los equipos de producción están observando y seleccionando los cientos de imágenes y sonidos provenientes de los cinco continentes que se combinarán para realizar este programa histórico”. Se aprovechó el carácter experimental de la emisión para crear suspenso y, durante la transición de Tokio a Melbourne, el narrador destacó la vasta pero delicada infraestructura y advirtió a los televidentes: “¡Éste es el cambio técnico más difícil!”. Aquí, lo en vivo se construye a través del espectáculo de los aparatos técnicos en funcionamiento (que siempre está amenazado por la posibilidad, igualmente emocionante, de que se produzcan fallas técnicas). Our World no habría sido posible sin la tecnología satelital; no obstante, a pesar de que el programa celebraba continuamente otras partes del aparato técnico, el satélite permaneció invisible. La tecnología satelital funciona como una ausencia estructurante: como el propio satélite en órbita no podía ser representado “en vivo” (por lo menos en 1967), se lo recodificaba en la emisión como otra cosa de la era espacial. Aparecía, por ejemplo, en las características de otro mundo de la escenografía y en el ruido electrónico sin motivo que emanaba de “ahí afuera”. La puesta de relieve del aparato se relaciona con lo que Thomas Elsaesser identifica como “el modo de espera” de la televisión, que, según él, implica …una autopuesta en escena de la tecnología y el poder de la televisión, ya que toda la infraestructura física de las conexiones satelitales, los grupos de camarógrafos cargados de equipos, los periodistas de primera línea en Land Rover y los enlaces telefónicos a través de computadoras portátiles se hace visible y audible, el tiempo se vuelve palpable y la distancia, opaca…39 38 “‘Our World’–Round the World Project Fact Book”, 1º de mayo de 1967, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD. 39 Elsaesser, Thomas, “Digital Cinema: Delivery, Event, Time”, en Elsaesser, Thomas y Hoffman, Kay (eds.), Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1998, p. 210.

Elsaesser asocia este modo a redes mundiales de televisión como la CNN, pero esas prácticas surgen incluso antes, en los programas especiales vía satélite de la década de 1960 como Our World, que dieron expresión al modo de espera de la televisión y lo dramatizaron. La frase “puesta de relieve del aparato” alude a los recursos estilísticos con los que la televisión pone en primer plano los medios de su producción global exhibiendo la maquinaria dispersa que hace posible la trasmisión y recepción internacional en vivo. Estos floreos estilísticos son especialmente pronunciados cuando convergen las tecnologías, ya que se las suele imaginar como la expansión, ampliación o superación de las capacidades de otra época.

Relaciones espaciales de la presencia global

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En una crítica se describió la trasmisión como “una anticuada clase de geografía que adoptó lo eléctrico”. Véase Lee, Mary Ann, op. cit.

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La fantasía de presencia global de Our World también está codificada a través de una serie de relaciones espaciales entre los lugares de los estudios (o tecnológicos), globales (o geográficos) y remotos (o performativos). En este modo de televisión vía satélite, el estudio desempeña una función central como depósito y regulador del material remoto que se recibe de satélites y líneas terrestres de todo el mundo. Más que un espacio estático de narración por un presentador, el estudio de Our World se construye como un espacio espectacular de pantallas múltiples, iluminación dinámica y actividad técnica de alto rendimiento. Sonidos de la era espacial, suelos iluminados con patrones a lunares y un diseño minimalista muestran el estudio como un espacio sobrenatural o de otro mundo, y el propio programa se presenta como un juego desterritorializado de señales rápidas que rebotan por todo el planeta a través del satélite. En el estudio, lo global está representado por una serie de simulaciones: un modelo 3D de la Tierra, de 4 metros, proyecciones de pantalla dispuestas de modo de trasmitir la “infinita variedad” del planeta y señales de televisión generadas y trasmitidas al instante. Una secuencia dramatiza explícitamente esta última forma de simulación cuando un camarógrafo aparece por la derecha del escenario, se desliza con la cámara por todo el plató (como si fuera Fred Astaire) y enfoca la enorme maqueta de la Tierra que cuelga del techo. La toma de la Tierra del camarógrafo se proyecta al instante en una amplia pantalla ubicada detrás de él y se transforma rápidamente en varios cuadros más pequeños que presentan los “logros del hombre”, que llegan al estudio desde ubicaciones remotas. Esta secuencia pone de relieve el aparato técnico y, a su vez, alienta al espectador a ver y entender la correspondencia entre la cámara (con la marca audaz del logotipo del programa) y las “imágenes en vivo” que ésta envía a la pantalla. En este sentido, el estudio de televisión se construye como un portal de entrada en el mundo de “allá afuera”, que filtra el material que ingresa y lo envasa para la pantalla. El estudio aprovecha o interioriza lo global (y orbital) bajo el título de lo televisual. La fantasía de la presencia global se basa en la concepción imaginada de un estudio de TV que, al mismo tiempo, está conectado y desconectado del mundo: adopta una posición orbital a una distancia suficiente para visualizar y construir el mundo como una “esfera entera” sin dejar de estar instantáneamente al alcance de sus partes más remotas. Se usan mapas geográficos para hacer una transición entre las tomas de estudio y las remotas y así se orienta al espectador en el espacio y se “conecta” simbólicamente la señal etérea (o, mejor dicho, orbital) dentro de un campo terrenal de representación.40 Durante los cambios entre lugares distantes (por ejemplo, entre Melbourne y París) aparece un mapa del mundo y se traza la trayectoria de la señal de un punto al otro. Por ejemplo, “This Moment’s World” intercala material de un camellero de Túnez que escucha Our World en su radio de transistores, imágenes aéreas de barcos en Huelva, un rodeo en Ghost Lake, Alberta, chicas en bikini en la playa de Santa Mónica y la construcción de caminos en Tokio. El segmento solo podía representar la “vuelta completa alrededor del mundo” que describía el programa mediante mapas para indicar los movimientos de una parte del planeta a la otra. Esta estrategia visual también buscaba dramatizar el concepto de la “aldea global”. Como declararon los productores en un comunicado de prensa: “Esta tarde, durante dos horas, el mundo se acercará un paso más al concepto

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de Marshall McLuhan de la ‘aldea global’ cuando unos 500 millones de personas de 30 países presencien la primera trasmisión televisiva que circunda el mundo”.41 Mientras los mapas geográficos y las trayectorias marcan el comienzo de esta televisión “que circunda el mundo”, la pantalla se llena de material “en vivo” y los narradores locales presentan actividades o actuaciones en su lengua materna. Estas vistas remotas no son panoramas estáticos ni cuadros vivos; las cámaras son sumamente móviles, muestran múltiples perspectivas de un mismo acontecimiento y reafirman la presencia global del programa. Los productores fomentaron las perspectivas móviles y no las estáticas e insistieron en que aquél se ocupara de las personas, “ya que la humanidad es momentánea, mientras que los edificios y los paisajes naturales son relativamente atemporales, estáticos y suelen generar programas poco interesantes”.42 En el set de la película de Zeffirelli Romeo y Julieta, en Toscana (Italia), la cámara acecha el ensayo como si fuera un espía, sigue a los actores y al equipo mientras se mueven a través de obstáculos en una iglesia de Umbría y hace un acercamiento de la cara de Zeffirelli mientras él dirige apasionadamente una escena. Para mostrar un embotellamiento de tránsito en París, los productores intercalan las perspectivas móviles de helicópteros con las de varias cámaras colocadas en intersecciones de autopistas. Así, las relaciones espaciales de la presencia global no solo estaban organizadas en torno a la alternancia entre tomas de estudio, geográficas y remotas, sino que se construían también a través de la movilidad excesiva de la cámara. En conjunto, esas estrategias estilísticas sirvieron para naturalizar la presencia de la televisión como parte del propio espacio terrenal. Así como existe una jerarquía discursiva en las noticias de televisión, existe una jerarquía de lo en vivo en las relaciones espaciales de la presencia global.43 El material remoto en vivo es la vista más volátil, el sitio más impredecible de lo televisual. Por ende, nunca puede emerger en bruto, desatendido, sin anclar. En otras palabras, la señal remota en vivo nunca se ve: siempre se proyecta, surge del mapa o del estudio o está “anclada” por la narración. El potencial que tiene la vista en vivo vía satélite de revelar algo que no ha sido planeado o escenificado se reguló y contuvo históricamente con mucho cuidado. Así, en la vista remota en vivo vía satélite no vemos simplemente el desarrollo del mundo, sino el proceso por el cual se han envasado la materia y el movimiento cotidianos para respaldar la fantasía occidental de la presencia global.

Lo en vivo programado/envasado A pesar de que Our World llamaba constantemente la atención sobre sí mismo como “programa en vivo” y específicamente como “el milagro de un ahora que rodea el mundo”, tenía, al igual que otras formas de la televisión, un guión escrito con cuidado y estaba planeado hasta el último detalle y fervientemente ensayado. Lo que lo distingue de otros formatos de televisión, que suelen caracterizarse por su estructura repetitiva, es su condición de ocasión única por ser un “programa especial”. Como tal, anticipa la era del acontecimiento global de los medios –una época en que “lo en vivo” del mundo no solo está envasado, sino también programado para lograr la visibilidad máxima.44 Si bien hubo muchos espectáculos en vivo “programados” en la década de 1950, Our World fue uno de los primeros en exponer la escrupulosa programación de lo en vivo, la cual, en este caso, implicaba comprar o negociar tiempo en varios satélites, remplazar la programación de la televisión nacional y local, organizar y 41 Comunicado de prensa relativo a Our World, 25 de junio de 1967, NET Files, serie 6, caja 7, carpeta 9, NET Collection, Wisconsin State Historical Society. 42 “Production Philosophy” de Our World, p. 6, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD. 43 Colin McCabe desarrolla por primera vez el concepto de una jerarquía del discurso en su ensayo “Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses”, en Screen, vol. 15, nº 2, 1974, pp. 7-27. 44 Para un análisis de lo en vivo en la televisión de la década de 1980, véase el ensayo clásico de Jane Feuer, “The Concept of Live Television: Ontology as Ideology”, en Kaplan, E. Ann (ed.), Regarding Television: Critical Approaches–An Anthology, University Publications of America y AFI, M. D. , 1983, p. 16. Pocos académicos han analizado la presencia y lo en vivo en los primeros años de la televisión. Para un interesante análisis de la presencia electrónica en la televisión de la década de 1960, véase Sconce, Jeff, “The ‘Outer Limits’ of Oblivion”, en Spigel, Lynn y Curtin, Michael (eds.), The Revolution Wasn’t Televised: Sixties Television and Social Conflict”, New York, Routledge, 1997, pp. 22-25.

45 Los productores sugirieron: “Siempre que sea posible deben estructurarse las contribuciones individuales a distancia para que se desarrollen a través del tiempo en lugar de a través del espacio; la metáfora que deben tener en mente los productores tendría que ser la de encender una mecha y no la de pasear por un jardín recogiendo flores. Deberíamos elegir una sola operación y observar su desarrollo en vez de mirar varias que no se desarrollan en absoluto”. “‘Our World’–Round the World Project Fact Book”, op. cit.

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coordinar cada una de las secuencias aportadas, prever la emisión en un momento en que pudiese ser vista al mismo tiempo por la cantidad máxima de espectadores de distintas partes del mundo, sincronizar la imagen con bandas de sonido en varios idiomas y asegurarse de que el programa saliera al aire a tiempo. En otras palabras, lo en vivo de Our World era más una negociación de estructuras temporales preexistentes que una realidad que se desarrollaba por arte de magia, un “ahora que rodea el mundo”. Otra forma de concebirlo es imaginar lo en vivo de Our World como “envasado”, algo muy similar a la risa de la banda de sonido de una comedia para televisión. Así como la dimensión gutural de la risa fue aprovechada por el aparato televisual y transformada en la característica genérica de la comedia de televisión, la volatilidad impredecible de los acontecimientos remotos pasa a formar parte de la aniquilación programada del tiempo/espacio por la televisión. Mientras que la comedia de televisión se autopromociona con una risa que no viene de ningún lugar, Our World se celebra a sí mismo como la oferta de lo en vivo que viene de otra parte. Aun así, en la emisión en vivo vía satélite todavía acecha una tensión relacionada con la fantasía de lo en vivo auténtico, que en última instancia está relacionado con la posibilidad de que se produzcan fallas técnicas. Cuanto más exponía Our World su infraestructura, más pronunciada se volvía la cuestión de si iba a funcionar o no de la forma en que estaba programado. De hecho, el momento de la trasmisión (en especial, de trasmisiones experimentales elaboradas) siempre está basado en esa cuestión. Sin embargo, en Our World, hasta los desperfectos estaban planificados: el guión incluía instrucciones detalladas sobre lo que debía hacerse en caso de que ocurrieran fallas técnicas. Es el momento del desperfecto técnico el que, en realidad, nos acerca más a la satisfacción de la fantasía de lo en vivo: una fantasía que se confirma cuando vemos que el propio aparato se resiste a su propio cronograma, no se adapta a su propia programación. En este momento la presencia del medio se hace más manifiesta. En Our World se percibieron algunas demoras en la trasmisión cuando la traducción o la narración local no se iniciaron en el momento justo o la imagen se puso negra o borrosa. Esas lagunas son las que dan más rienda suelta a la fantasía de la inmediatez de la televisión, porque en esos momentos tomamos mayor conciencia de la forma en que organizan el mundo los tiempos de la televisión. El caso más marcado de “lo en vivo envasado” de Our World se produjo en el segmento cultural mexicano. Ante la preocupación de los productores respecto de la capacidad de México de trasmitir su material remoto, hubo que pregrabarlo. Se presentó como trasmisión “en vivo”, pero en realidad era el único material remoto pregrabado de las dos horas de emisión. La secuencia mostraba a bailarines y cantantes folclóricos en la ciudad y el campo. Las actuaciones, que incluían llamativos revoleos de polleras, vuelos de palomas, vaqueros retozando y señoritas que cantaban, se intercalaban repetidamente con la imagen de dos técnicos mexicanos que miraban lo que parecía ser la versión del segmento grabada en video que avanzaba por un reproductor de carrete y salía al mundo. Las actuaciones también se yuxtaponían con la imagen de varias artistas reunidas alrededor de un monitor de televisión en el césped de un parque de la ciudad que se miraban como parte de Our World. La representación reiterada de las escenas de trasmisión y recepción es importante porque constr uye a México, uno de los dos únicos participantes que eran naciones en desarrollo, como parte del “presente global”, a pesar de que su aporte había sido grabado y editado con días de antelación para que se pudiera trasmitir en el momento justo. En el segmento mexicano, se articula lo en vivo con discursos occidentales de modernización y desarrollo. La secuencia no solo pone de relieve el aparato, al mostrar técnicos mexicanos rodeados de equipos en una sala de control, sino que genera, casi literalmente, una imagen de la nación “desarrollándose” como un conjunto de señales. Los productores enviaron instrucciones a los directores locales para animarlos a aprovechar el “elemento de desarrollo” de los acontecimientos siempre que fuera posible.45 Como las actuaciones de México habían sido pregrabadas, el llamado “elemento de desarrollo”

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se expresaba como la capacidad misma del país de trasmitir y recibir una señal de televisión por satélite, lo que se convirtió en un síntoma de su modernidad. En efecto, en esa era de programas especiales vía satélite, la condición de nación moderna dependía cada vez más de la capacidad de lograr una presencia global; es decir, de tener las instalaciones y los conocimientos técnicos para conectarse por satélite al ritmo de una economía de medios globales. La inclusión de México en Our World revistió particular importancia, ya que, un año más tarde, en 1968, ese país sería la sede de los Juegos Olímpicos y retrasmitiría al mundo la cobertura por televisión en vivo vía satélite. Así como los discursos de desarrollo sirvieron para regular la formación de las naciones no occidentales, lo en vivo envasado mitigó las posibles acciones sin guión o las fallas técnicas que podrían provenir (in)advertidamente de esos territorios durante la trasmisión en vivo vía satélite. Diferenciaba las cadenas de radiodifusión europeas de los colaboradores remotos, en especial México, que se vio desplazado del “ahora global” en virtud de su segmento pregrabado. El discurso de Our World de lo en vivo produjo una cartografía mundial del desarrollo tecnológico que dividía el mundo en zonas de progreso tecnológico y de analfabetismo y recurría a la naturaleza en vivo de la señal retrasmitida por satélite para dramatizarlas y reafirmarlas. Según esta lógica, los que tenían a su alcance el programa especial por satélite se encontraban desarrollados o en desarrollo y aquellos que no lo tenían a su alcance, en una zona interior de subdesarrollo.

Zonificación del tiempo Tal como está implícito en la noción de “lo en vivo programado”, la presencia global también se articula mediante relaciones temporales. Y aquí invoco la frase “zonificación del tiempo” no solo para referirme a los límites horarios de Greenwich, sino también como metáfora de las formas en que las temporalidades múltiples (o los imaginarios basados en el tiempo) se intersecan con las emisiones en vivo vía satélite. Una de las formas más frecuentes y directas en que el programa construye su presencia global es refiriéndose a sí mismo como un “ahora que rodea el mundo”. Arjun Appadurai hace un análisis crítico de la noción de un “ahora global” que reduce las experiencias mundiales dispersas y diversas vividas a una expresión occidental de modernidad global. Según sugiere, los intelectuales occidentales han “reafirmado constantemente el sentido de un momento único –digamos, el momento moderno– que con su aparición crea una ruptura drástica y sin precedentes entre el pasado y el presente”.46 Pero por mucho que Our World intente establecer una simultaneidad singular o un “ahora global”, solo puede hacerlo entretejiendo diferentes imaginarios basados en el tiempo, lo que yo denomino una “práctica de zonificación del tiempo”. La narrativa de Our World combina trayectorias tales como la vida de los recién nacidos, la modernización del mundo en desarrollo, la historia de la civilización occidental, la evolución de la Tierra como cuerpo astronómico y la tasa de crecimiento demográfico. El “ahora global” no se articula como un presente definitivo, sino más bien como una zona de temporalidades múltiples: una zona en la que se asimilan, combinan, superponen, reordenan y rearticulan diversos imaginarios basados en el tiempo, pero también una zona que Occidente lucha por controlar como un único “tiempo del ahora”. Como señala Appadurai, “no podemos simplificar las cosas imaginando que lo global es al espacio lo que lo moderno es al tiempo. Para muchas sociedades, la modernidad es otro lugar, del mismo modo que lo global es una onda temporal que debe encontrarse en el presente de esas sociedades.47 En el nivel más literal, Our World se construye a sí mismo como un “ahora que rodea el mundo” porque traspasa los límites de la hora de Greenwich. Del mismo modo en que se orienta en el espacio mundial mediante la cartografía, el espectador se orienta en el tiempo mundial con el reloj de Greenwich, que se trazó en los mapas para indicar cambios de horario junto con los cambios de lugar. El programa solo hace hincapié en los cambios de zonas horarias locales para destacar lo bien que puede 46 Appadurai, Arjun, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, p. 3. 47 Ibid, p. 9.

atravesarlas la televisión por satélite. Una promoción presentaba el programa como una experiencia de viaje televisual en el tiempo y se jactaba: “Las diferencias horarias de todo el mundo y la capacidad de realizar cambios rápidos a través de la magia de la electrónica de la era espacial permitirán a las cámaras llevar a los espectadores desde el ‘ahora’ de vuelta hacia el ‘ayer’ y luego hacia delante, al ‘mañana’”.48 Para celebrar la velocidad de la trasmisión por satélite, una secuencia animada representaba el avance del amanecer por la Tierra con efectos especiales de iluminación y lo comparaba con las señales de televisión emitidas de un continente a otro vía satélite. El locutor explicaba:

Las personas imaginan que la televisión por satélite atraviesa los husos horarios y las estaciones del año, como si tuviera la capacidad de moverse más rápido que la órbita terrestre alrededor del Sol. Simbólicamente, la secuencia implica que el satélite ha augurado el comienzo de una nueva generación de tecnología televisiva que equivale a la energía solar en sí. La quijotesca celebración de Our World de una nueva generación de televisión vía satélite se combinaba con una advertencia sobre las nuevas generaciones de personas. El espectáculo se valía de una serie de motivos de cuenta regresiva para dramatizar el problema cada vez mayor del crecimiento demográfico. En una secuencia aparecía en el estudio, en un monitor de gran tamaño, un montaje de primeros planos de ojos de bebés. El último par de ojos se fundía en la toma de un enorme metrónomo en funcionamiento mientras el locutor anunciaba: “Vienen a nuestro mundo de a tres por segundo. Cada tic del metrónomo representa un nuevo bebé […] 90 por minuto, 84.000 por día. La población aumenta a una tasa de más de medio millón por semana”.50 Los metrónomos se multiplicaban en la pantalla y se los remplazaba, primero, por estadísticas de crecimiento demográfico, luego, por imágenes de “personas hambrientas” que miraban directamente a la cámara. Mientras predecía un futuro fatídico de superpoblación, el segmento infantilizaba a los pueblos del Tercer Mundo como objetos de compasión paternal. Pero el bebé inocente –afirmaba el programa– es también una bomba de tiempo que amenaza con causar estragos a nivel mundial. Este segmento agrupa convincentemente los discursos más perturbadores del programa sobre la “explosión demográfica” y se hace eco de los trasfondos racistas y eugenésicos de los movimientos de control demográfico de las décadas de 1960 y 1970.51 Al igual que la comisión de control de la población y el futuro estadounidense del gobierno de Nixon y la Fundación Rockefeller, Our World concibe la reproducción humana de los países en desarrollo como una amenaza a la supremacía económica y cultural del Occidente industrial.52 El programa hace hincapié en que solo la televisión en vivo vía satélite, con su capacidad de unir husos horarios, vincular lugares remotos y envasar acontecimientos lejanos, está debidamente equipada para representar semejante crisis global. En este caso, la práctica de la zonificación del tiempo –es decir, la superposición de estructuras temporales tales como las tasas de crecimiento demográfico, el desarrollo nacional, las cuentas regresivas de metrónomos, la hora de Greenwich y la duración de la trasmisión– actúa en aras de establecer nuevas formas Photo Cutlunes, op. cit. Guión de Our World, op. cit. Ibidem, p. 28. 51 Para un análisis de las políticas sobre reproducción en países del Tercer Mundo, véase Morsy, Soheir, “Biotechnology and the Taming of Women’s Bodies”, en Processed Lives: Gender and Technology in Everyday Life, Terry, Jennifer y Calvert, Melodie (eds.), London y New York, Routledge, 1997, pp. 165-173. 52 Décadas más tarde, los proveedores de servicios satelitales a nivel mundial se dirigirían con entusiasmo a las audiencias y explotarían los mercados precisamente en aquellos países que, se suponía, eran los principales culpables de la explosión demográfica, como India, China, Brasil y Sudáfrica. 48 49 50

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El Sol solo ilumina la mitad del planeta. Pero la televisión puede vencer al Sol. Nuestras cámaras pueden estar donde es mediodía y medianoche, amanecer y atardecer, verano e invierno, hoy y mañana, y todo presionando un botón. El amanecer avanza lentamente por el Ecuador apenas a mil seiscientos kilómetros por hora, pero nuestras imágenes parpadeantes lo circundan a trescientos mil kilómetros por segundo.49

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de gestión y control planetario. Como su mirada remota aterriza en los cuerpos de otros, “hambrientos” y “reproductivos en exceso”, definidos en términos raciales, Our World construye la televisión por satélite como una tecnología no solo de presencia global, sino también de vigilancia, medición y clasificación globales. Esas vistas alinean la tecnología de la televisión por satélite con una práctica científica de observación a distancia utilizada para dominar y controlar. Estas secuencias rearticulan las prácticas de la Ilustración, que Jonathan Crary denomina “técnicas del observador”, con la fantasía televisual de la presencia global.54 Esta fantasía no solo se expresa a través de las estrategias estilísticas que he descrito, sino también como un conjunto de impulsos contradictorios para unificar el mundo y, al mismo tiempo, dividirlo, para atravesar las fronteras y, a su vez, restablecerlas, para asistir a otros y, simultáneamente, condenarlos, y para educar/ entretener a las personas al tiempo que se las observa. Estos impulsos aparecen en todo el texto de Our World, que juega con el sueño utópico de una “aldea global” solo para exponer las profundas divisiones del imaginario occidental que crean la necesidad de ese sueño en primer lugar.

Conclusión Las cadenas de radiodifusión hicieron grandes esfuerzos para asegurarse de que Our World se entendiese como un acontecimiento “global”. Después de la retirada del bloque del Este, los productores se apuraron a enviar notas a los participantes para alentarlos a seguir promocionando el programa como “global”.54 Y “‘Our World’ Fact Book” destacó el humanismo liberal que motivó el “milagro electrónico” de unir al mundo. En él se declaraba: “[El programa] va a […] inspirar a los hombres de todas partes con la idea de que el tiempo y la distancia ya no son separadores eficaces de la humanidad en este siglo XX, de que todos los hombres son vecinos del mismo mundo y que la comprensión y la cooperación mutuas son para el bien de todos”.55 Si bien esa retórica promocionaba la promesa utópica de la televisión en vivo vía satélite, también fue cómplice de los discursos neoimperialistas que asimilaban la tecnología a modelos lineales de desarrollo y modernización y procuraban diferenciar el Occidente del resto del mundo. Aunque se promocionó Our World como programa “global”, sus discursos narrativo y audiovisual dividieron el planeta en los hemisferios Norte/Sur y Este/Oeste, con cuidado de distinguir el mundo “libre” e industrializado del empobrecido y “hambriento” en desarrollo y del bloque comunista eliminado. Después de la trasmisión, un astuto crítico del Denver Post destacó el globalismo excluyente del programa al observar: “Hubo una enorme zona oscura que se extendía desde Japón hasta la mitad de Europa. Fundamentalmente, la oscuridad dramatizó la profunda brecha que divide el mundo”.56 Esa “zona oscura” contenía naciones del Segundo y Tercer Mundo, muchas de las cuales no tenían acceso a las tecnologías de televisión y/o satélite y se mantuvieron apartadas del histórico “ahora que rodea el mundo” de Our World. El mapa mundial parcial de Our World fue un crudo recordatorio de que los significados de “desarrollo” y “modernidad” dependían cada vez más del acceso a las tecnologías de televisión por satélite que permitían a las naciones reafirmar su presencia global participando y representándose a sí mismas en los intercambios internacionales en vivo. Según la lógica del programa, la nación moderna y desarrollada era necesariamente aquella que podía descargar, trasmitir y aparecer con facilidad en la señal en vivo de Our World. Luego, Our World no fue solo un momento pasajero en la historia de la radiodifusión internacional. Al ser uno de los primeros casos de convergencia de la televisión y el satélite, actuó como una especie de Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MIT Press, 1990. El hecho de que los líderes del proyecto se apuraran a enviar notas a los productores locales para alentarlos a seguir promocionando el programa como “global” después de la retirada del bloque del Este sugiere cierta ansiedad por caracterizarlo de esa manera. Véase, por ejemplo, Potter, Lou, “Memo to All Stations”, op. cit. 55 Comunicado de prensa de Our World, “Babies Are Focal Point”, mayo de 1967, NET Collection, National Public Broadcasting Archives, Hornbake Library, University of Maryland, College Park, MD. 56 Tweedell, Bob, “‘Our World’ Impressive”, en The Denver Post, 26 de junio de 1967, serie 6, caja 7, carpeta 9, NET Collection, Wisconsin State Historical Society. 53 54

Hay proyectos contemporáneos relacionados con Our World, como “The World Right Now”, sitio web que “recoge virtualmente vistas exteriores en vivo de cámaras de video instaladas en 148 lugares de todo el mundo”, incluida “una calle en el centro de Karachi, el Muro de los Lamentos en Jerusalén, una intersección anónima en Memphis, el horizonte de la ciudad de Los Ángeles….”. “The World Right Now”, disponible en www.cam-orl.co.uk/world.html (fecha de consulta: 15 de julio de 1998). Este sitio web se analiza en Sharkey, Joe, “Step Right Up and See Grass Grow and Paint Dry”, en The New York Times, 22 de marzo de 1998, p. 4. 58 Caldwell, John Thornton, Televisuality, op. cit., p. 31. 57

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referente de difusión que presagiaba una serie de prácticas de televisión por satélite que tomarían forma en las décadas venideras.57 Por ejemplo, es posible observar, en ese momento histórico de convergencia de la televisión y el satélite, dos décadas antes del desarrollo generalizado de los servicios de radiodifusión directa por satélite, las primeras concepciones imaginadas de una huella satelital. Our World constituye una de las primeras ocasiones en que se traza un límite a través de la Tierra con el fin de distribuir simultáneamente una señal de televisión. Si imagináramos la trasmisión de Our World como una huella, ésta incluiría a Europa Occidental, América del Norte y Asia Oriental, donde surgió el primer servicio de emisión directa por satélite, en las décadas de 1980 y 1990. Our World también reconfiguró el contenido y la forma de la televisión con su práctica de coproducción internacional en vivo concebida para destacar la diversidad del mundo y servir de plataforma para el humanitarismo, aunque desde una perspectiva occidental un tanto problemática. El programa estableció pautas de cobertura televisiva –como la puesta de relieve del aparato, las relaciones espaciales de la presencia global, lo en vivo programado y la zonificación del tiempo– que más tarde serían institucionalizadas por cadenas de televisión transnacionales como CNN, BBC World y Al-Yazira durante las décadas de 1980 y 1990. Como señala acertadamente John Caldwell: “Hoy en día, las emisiones por satélite rara vez destacan la inmediatez o lo en vivo”.58 Cuando el uso de satélites se hizo más común, en las décadas de 1970 y 1980, la tecnología fue internalizada como parte del aparato televisual y naturalizada como extensión del gran alcance del medio; y no fue tratada como tecnología de distribución de señales, sino como tecnología de la textualidad y el flujo de la televisión. Tal vez lo más importante sea que Our World representa un momento clave en la construcción social de la tecnología de televisión por satélite: se inspiró en varias de las prácticas descritas en este libro, incluida la trasmisión internacional en vivo, la teledetección y la observación astronómica, y las combinó. A la vez que presentaba señales de televisión que rebotaban por toda la Tierra, mostraba una vista de ésta en su totalidad captada por el satélite ATS-1 e invitaba a los televidentes a hacer un “viaje a la frontera del tiempo” por sobre los hombros de los astrónomos del observatorio de Parkes (Australia). Esas prácticas de televisión por satélite habilitaron nuevas formas de movilidad visual y generaron movimientos no solo a través del planeta, sino por encima y más allá de él. Mediante esas prácticas, Our World puso de manifiesto los diversos discursos que dieron forma a las primeras tecnologías de televisión por satélite, incluidos la educación pública, el desarrollo nacional, el desempeño cultural y la observación científica. En ese sentido, el programa señala la necesidad de reconceptualizar lo televisual como lugar de convergencia tecnológica que puede activar diferentes modalidades discursivas en vez de funcionar inevitablemente como radiodifusión pública o entretenimiento comercial. Los textos de televisión por satélite podrían combinar la observación científica con el desempeño cultural o la educación pública con la inteligencia militar en la manera en que producen visiones del mundo y trasmiten conocimientos. Por último, dado que Our World ayudó a iniciar el cambio global de la televisión, ubicó también al medio como tecnología de conocimiento. El momento parecía indicar las formas en que se emplearía cada vez más la televisión por satélite no solo para ver, sino también para conocer el planeta y darle sentido. Pero en tanto Our World ofrecía nuevas movilidades visuales, arraigaba las epistemologías occidentales y patrullaba las fronteras entre el Occidente democrático y el Este comunista, el Norte rico y el Sur pobre. En efecto, el programa estructuraba el mundo en zonas alternadas de productividad e inercia, importancia y banalidad, centralidad e irrelevancia, dominio tecnológico e incompetencia. Así, podemos entender a Our World como un momento de transición hacia el sistema global actual, que Saskia Sassen describe como una “nueva geografía de centralidad y marginalidad”. Según explica,

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este sistema es “una geografía de transacciones y redes muy estratégica y sumamente estructurada” que favorece las concentraciones de mano de obra y capital en ciudades globales como Nueva York, Londres, Tokio, Ciudad de México, París, Bombay, Taipei y Sydney, entre otras.59 Las prácticas de televisión por satélite de Our World corroboraron precisamente ese sistema. El programa combinaba el material remoto de muchas (pero no todas) de esas urbes globales y las presentaba de manera flexible como ciudades interconectadas, aunque diferenciadas. Al valerse de satélites para extender las redes internacionales de televisión a través de los continentes (algo que los cables oceánicos también habían hecho), Our World racionalizaba e intensificaba los intercambios de conexiones entre esas selectas metrópolis. Por último, al visualizar esta infraestructura de redes internacionales en expansión, Our World presagió el orden de la información global de fines del siglo XX. El sistema al que actualmente Sassen denomina “geografía transfronteriza” se originó no solo en la industria informática de las décadas de 1990 y 2000, sino también en las primeras prácticas de televisión global vía satélite que sirvieron para aislar, interconectar y consolidar centros dispersos de poder, productividad y autoridad en el mundo, mientras demarcaban otros territorios como inaceptables.

59 Entrevista a Saskia Sassen por Government Technology, disponible en http://www.interlog.com/~blake/sassen.htm (fecha de consulta: 1º/2/2002). Véase también Sassen, Saskia, The Global City, 2a ed., Princeton, Princeton University Press, 2001, y “The Global City: Strategic Site/New Frontier”, disponible en http://people.cornell.edu/pages/sb24/Global_Tensions/papers/sassen.html (fecha de consulta: 1º/2/2002).

Escenarios de uso para la TV digital interactiva Carlos André Guimarães Ferraz En los últimos tiempos se ha producido una gran evolución tecnológica de la televisión (TV) que permite discutir la modificación de la forma como se consume este producto. En lugar de un escenario de flujo lineal de audio y video consumido pasivamente por los telespectadores, se vislumbran escenarios de flujos simultáneos, alternativos o complementarios, enviados por una misma emisora, capaces de cambiar la posición pasiva de los telespectadores por otra más activa, con mayor interactividad, integrada al medio, o al acceso a Internet, simultáneo o alternativo a la programación, a través del paradigma de la llamada TV conectada (o SmartTV). Ahora bien, estos escenarios, algunos más, otros menos, necesitan mayor justificación o desarrollo para llegar a ser efectivamente atractivos para los telespectadores. No es suficiente pensar que la actual “generación de Internet” se verá atraída por un modelo –Internet– idéntico en la televisión. En la TV, aparentemente, las exigencias serán otras, y están aún por ser descifradas. Este artículo discute algunos aspectos de la evolución tecnológica de la TV, que han abierto abanicos de opciones a la producción y recepción de una “nueva” televisión. Muchos de esos aspectos han tratado de viabilizar la interactividad, una de las mayores diferencias que la televisión puede ofrecer a sus telespectadores/usuarios. Mediante la interactividad los televidentes pueden comunicar a las emisoras sus preferencias y participar más activamente en la acción propuesta por la TV, entre otras posibilidades. No obstante, la búsqueda de la llamada killer application, o sea, la aplicación que atraería en forma incuestionable a los telespectadores y los induciría a interactuar, viene de larga data, en diversos lugares del mundo, sin que se haya llegado a un consenso sobre ella. Hasta el momento, no hay razones suficientes que orienten el interés de los televidentes hacia esta forma particular de uso de la televisión. Las hipótesis van desde los escasos recursos computacionales de los aparatos receptores que permitan la ejecución de aplicaciones más ricas, y por ello más atractivas, hasta la dificultad de uso de tales aplicaciones por medio de dispositivos primitivos de interacción como los controles remotos tradicionales. Hipótesis que generan una paradoja: una aplicación interactiva no puede ser rica, pues su inherente complejidad funcional puede dificultar su uso a través del control remoto de la televisión, pero no puede ser tan simple que sus pocas funciones provoquen tedio en los telespectadores. Muchas tecnologías nuevas se han desarrollado o incorporado a los televisores para generar más interés respecto de la interactividad. Este artículo discute escenarios de uso de esas tecnologías, considerando la siguiente pregunta: ¿cómo lograr que la interactividad sea atractiva y al mismo tiempo fácil de usar? Para hacerlo, está organizado de la siguiente forma: en la próxima sección se presenta la evolución tecnológica de la televisión; en el apartado 3 se examinan diversos aspectos relativos a la interactividad en ella, para luego, en el punto 4, analizar escenarios para viabilizar la interactividad; por último, en la sección 5 se presentan las conclusiones de este trabajo y las consideraciones finales.

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1. Introducción

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2. Evolución tecnológica de la TV

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En esta sección dividiremos la discusión en dos fases distintas: analógica y digital. Hay que señalar también la distinción entre los términos “sistema de televisión” y “aparato/receptor de televisión”, pues ambos evolucionaron a lo largo del tiempo, pero muchas veces, en referencia a “televisión”, hay una confusión acerca de si se trata del sistema o del aparato. Por ejemplo, cuando se menciona la evolución desde las imágenes monocromáticas hasta las imágenes en color, se está tratando del sistema de televisión, pero al mismo tiempo, de hecho, los aparatos receptores también tuvieron que modificarse. Ahora bien, hay casos en los que la evolución de uno no está directamente relacionada con la del otro. Como ejemplo se pueden citar el control remoto y la pantalla plana, que son una evolución solo del aparato receptor. A pesar de ser conscientes de esta distinción, en este artículo la evolución tecnológica de la TV se tratará en forma indiferenciada en cuanto al sistema o al aparato, o sea, se destacarán aspectos de la evolución por su importancia para el éxito de público, sin preocuparnos por diferenciar la del sistema o la del aparato. En la etapa analógica, la TV experimentó avances tecnológicos notables, como el paso de la trasmisión de imágenes en blanco y negro a color, con una resolución y una tasa de actualización de cuadros (FPS frames per second) crecientes; de sonido monocanal a estéreo; de pantalla pequeña y tubo de rayos catódicos (CRT - cathode-ray tube) a pantalla ancha (wide screen) y plana; además del control remoto, que generó una verdadera revolución en la forma de ver televisión. En la aún corta etapa digital, el ritmo de evolución parece ser mucho mayor, frente a la viabilidad de la alta definición de imagen y sonido, a través de sistemas de compresión,1 pantallas cada vez más finas, trasmisión de datos y aplicaciones, canal de interactividad, aplicaciones de software insertas en los aparatos receptores (widgets) y acceso a Internet, imágenes en 3D, reconocimiento de gestos y de habla, entre otros. A continuación, discutiremos algunas de estas evoluciones tecnológicas en términos de su impacto en el éxito de público de la TV.

2.1. TV analógica No hay duda de que la evolución de la capacidad de trasmisión de imágenes de blanco y negro a color, con resolución creciente (de sistemas experimentales en los años 30, con solo 12 líneas, pasando por el sistema británico monocromático de 405 líneas introducido por la BBC en 1936, hasta los sistemas estandarizados NTSC, de 525 líneas, y PAL y SECAM, de 625), trajo mayor realismo a las imágenes presentadas al público televisivo. Al aumentar la percepción del movimiento, el crecimiento de la tasa de actualización de cuadros contribuyó firmemente a que las imágenes tuvieran mayor realismo, uniéndose a los otros avances en este campo para cautivar a la audiencia. Del mismo modo, si consideramos el aspecto “realismo”, el paso del sonido monocanal al estéreo tuvo su parte significativa de impacto en el éxito de público de la TV. La evolución tecnológica que se produjo partiendo de los aparatos de pantalla pequeña y CRT a los de pantalla ancha y plana, a su vez, estuvo asociada a otro aspecto que contribuyó al éxito de la TV: el “estatus social”. Además de otorgar mayor realismo a las imágenes, tener un aparato de TV con pantalla ancha y plana en el living de la casa comenzó a ser un signo de estatus social más alto de sus dueños. El control remoto trajo más “confort” a aquellos que ven la televisión en el living, porque posibilita una mayor relajación y, en consecuencia, aumenta el tiempo que los telespectadores permanecen frente a los aparatos, lo que incrementa la audiencia y el éxito de público de la TV. Hay quien afirma, por eso, que durante la etapa de la televisión analógica los mayores avances tecnológicos fueron la transformación de las imágenes al sistema en color y el surgimiento del control remoto. También en la línea de llevar al público mayor “realismo” y “confort”, hubo diversos intentos de introducir la llamada TV de alta definición (HDTV - High Definition TV) en la etapa analógica. En 1949, Francia inició las trasmisiones con su sistema de 819 líneas,2 que era monocromático. El sistema se usó en el canal TF1 y en el Télé Monte Carlo, de Mónaco. Sin embargo, la calidad de la imagen excedía 1 Le Gall, Didier, “MPEG: A Video Compression Standard for Multimedia Applications”, en Commun. ACM, vol. 34, nº 4, pp. 46-58, abril de 1991.

2.2. TV digital Como mencionamos antes, en su aún corto período de existencia, la TV digital parece haber acelerado el ritmo de los avances, y así tornar viable la trasmisión de imagen y sonido de alta definición, no solo a través de redes de satélites, sino también por redes de cables aéreos y terrestres, con pantallas finas, embelleciendo los ambientes para ver televisión, así como otras promesas como multiprogramación, movilidad, trasmisión de datos y aplicaciones y canal de interactividad. Las novedades más recientes son imágenes en 3D, reconocimiento de gestos y de habla, entre otros. Además, las aplicaciones de software incluidas en los aparatos receptores (widgets) con acceso a Internet transforman en realidad el paradigma de la “TV conectada”.

2.2.1. Principales promesas La digitalización de la TV prometió hacer mejoras notables en la tecnología y, consecuentemente, en la forma de uso de la televisión, como viabilizar la alta definición de imagen y sonido, emisión de diversos programas televisivos en un mismo canal –aumentando así el abanico de opciones de programación–, la trasmisión de imagen y sonido de alta calidad a dispositivos móviles y la interactividad de los usuarios con la programación, a través de la ejecución de aplicaciones de software y canales de comunicación.

2.2.1.1. Alta definición Como ya se discutió anteriormente, hace mucho tiempo que se buscaban alternativas tecnológicas para la trasmisión de imágenes y sonido de alta definición, en procura de mayor “realismo” (colores, resolución, movimiento) del contenido presentado a los telespectadores. Finalmente, la digitalización y la gran compresión de los flujos de audio y video posibilitaron, técnica y económicamente, la emisión de contenido televisivo en alta definición dentro de la banda disponible en los canales existentes. Considerando la resolución de la imagen digital, medida por la cantidad de píxeles (puntos luminosos) visibles en la pantalla y la cantidad de colores, representada por el número de bits por píxel (8 bits permiten 256 colores y 24 bits, más de 16 millones de colores), podemos vislumbrar el gran salto Wikipedia, Analog High-definition Television System (http://en.wikipedia.org/wiki/819_line#737i). Naganawa, K.; Hori, Y.; Yanase, S.; Itoh, N. y Asano, Y., “A Single-chip Audio Signal Processor for HDTV Receiver”, en IEEE Transactions on Consumer Electronics, vol. 37, nº 3, pp. 677-683, agosto de 1991. 4 ETSI Specification of the D2-HDMAC/Packet system (ETS 300 352). 5 Reimers, Ulrich, DVB: The Family of International Standards for Digital Video Broadcasting, 2ª ed., Berlin-Heidelberg, Springer, 2004. 2 3

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en mucho las capacidades de los equipos de la época, pues cada canal de 819 líneas ocupaba 14 MHz de la banda VHF, cuando lo normal es una banda de 6 a 8 MHz. El final de las trasmisiones tuvo lugar en 1984 en Francia, y en 1985 en Mónaco. En 1979, la empresa NHK de Japón desarrolló su sistema, conocido como Hi-Vision o MUSE (Multiple Sub-Nyquist Sampling Encoding System),3 de 1.125 líneas. Las trasmisiones regulares comenzaron en 1994. MUSE fue uno de los sistemas propuestos para un nuevo estándar para Estados Unidos, pero la Federal Communications Commission (FCC) los rechazó todos debido a sus requisitos de banda muy ancha. En esa época, el número de canales de televisión estaba creciendo rápidamente y la banda ya era un problema. Un nuevo estándar tenía que ser más eficiente, y exigir menos banda para HDTV que el sistema NTSC. No solo razones técnicas, sino también económicas, impedían que HDTV usara bandas mayores que lo normal. Sistemas como MUSE y HD-MAC requerían cerca de cuatro veces la banda de una trasmisión en definición estándar (SDTV - Standard Definition TV). A pesar de los esfuerzos por reducir casi dos veces la banda de SDTV, tales formatos todavía se distribuían solo por satélite. En 1986, la Comisión Europea propone HD-MAC,4 que era una mezcla compleja de señales analógicas (Multiplexed Analog Components - MAC) multiplexadas con sonido digital, y en 1993 se interrumpió su uso. A partir de ese momento los esfuerzos se concentraron en el sistema DVB (Digital Video Broadcasting),5 que permite SDTV y HDTV.

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de la evolución de la alta definición en los últimos tiempos. La figura 1 ilustra tal evolución mediante la cantidad de píxeles por imagen. Por tradición, desde la TV analógica, la resolución se describe por medio del número de líneas que hay en la pantalla (por ejemplo, 405, 480, 1.080), pero, multiplicando por la cantidad de columnas, se tiene el número de píxeles para representar también la resolución de una imagen digital (por ejemplo, 1.080 líneas x 1.920 columnas = 2.073.600 píxeles). Las líneas de la imagen se pueden trazar en la pantalla de dos formas: la progresiva (p), donde las líneas se muestran una después de la otra, de arriba hacia abajo, sin interrupción, y la intercalada (i), donde se muestran primero las líneas impares y después las pares, cerrando el cuadro. La figura 1 expone la evolución desde el sistema de 405 líneas, en 1936, hasta el de 1.080 p en 2004, un aumento de aproximadamente 10 veces en la resolución de la imagen, de 0,2 megapíxeles a 2 megapíxeles (cuadro 1). Se observa que el gran cambio ocurre desde mediados de los años 90, con el advenimiento de la TV de alta definición (HD), primero 720 p, seguidos de 1.080 p. La evolución continúa, con nuevas resoluciones, como la llamada “4K”, que presenta imágenes de 12 megapíxeles (4.096 Figura 1. columnas x 3.072 líneas), y llegará luego la “8K”. Evolución de la resolución de la imagen (Noble, 2011).

Cuadro 1. Datos de evolución de la imagen de TV (adaptado).6

2.2.1.2. Multiprogramación Tal como sucedió con la alta definición de TV (HDTV), la digitalización y la gran capacidad de compresión de los flujos de audio y video hicieron viable, tanto técnica como económicamente, la trasmisión de múltiples contenidos televisivos (“multiprogramación”), normalmente en definición estándar (SDTV): 720 columnas x 480 líneas, dentro de la banda disponible en los canales existentes. Gracias a la multiprogramación, un hipotético “Canal 22”, técnicamente llamado de “servicio”, puede recibir, por ejemplo, dos programas (“eventos”) para trasmisión simultánea. En el control remoto del usuario, al presionar la secuencia 2-2-1, la TV presentará el programa 1 (“Noticias del día”), mientras que, al presionar 2-2-2, se exhibirá el programa 2 (“Fútbol internacional: Brasil-Italia”)7 (ver figura 2). El canal puede decidir hacer combinaciones flexibles al emitir diversos programas al mismo tiempo, así como trasmitir el contenido de diversas cámaras (por ejemplo, ángulos distintos), permitiendo que el usuario vea el programa según su preferencia. Por ejemplo, en un partido de fútbol, la emisora puede ofrecer la posibilidad de que el público observe durante todo el partido a determinados jugadores, o vea el encuentro desde el ángulo en el que acostumbra hacerlo cuando va al estadio; por ejemplo, detrás del arco del adversario.

6 Noble, Alan, “Broadband Pays”, http://techchomp.blogspot.com/2011/09/broadband-pays.html (publicado el 28 de septiembre de 2011).

2.2.1.3. Movilidad Otra característica interesante de la TV digital es la capacidad de trasmisión a dispositivos móviles o portátiles. De esta forma aumenta aún más la ubicuidad de la televisión, o sea, su señal puede recibirse a cualquier hora, en cualquier lugar, en cualquier dispositivo. Las emisoras se ven en la necesidad de tener programación de calidad en cualquier horario, es decir, el concepto de “horario central” (o prime time) cambia, dado que, al llevar consigo dispositivos móviles todo el tiempo, los telespectadores ya no necesitan estar en su casa después del horario de trabajo para Figura 3. Alternancia de segmentos. ver televisión. También se debe repensar la extensión de los programas, ya que el tamaño reducido de las pantallas de los smartphones y la poca duración de las baterías exigen que aquéllos sean más cortos –hace algún tiempo surgió el término mobisode para designar pequeños episodios de TV para dispositivos móviles–. Ahora bien, por razones comerciales, no parece estar definido aún si habrá una programación para dispositivos móviles y otra para dispositivos fijos. En el Brasil, por ejemplo, la programación es la misma para ambos.

2.2.1.4. Interactividad Entre las principales promesas de la TV digital, la interactividad parece ser la más relevante, tal vez porque implica un cambio en la forma de comunicación entre la televisión y el telespectador (usuario). Esto se debe a que la comunicación se realiza en dos direcciones: de la emisora al usuario (como desde el comienzo de la era de la televisión) y del usuario a la emisora, bajo la forma de solicitudes de contenido adicional, respuestas a estímulos generados por la ésta (por ejemplo, encuestas) y acceso a servicios, entre otras. Esta mayor interacción, representada principalmente por el retorno de información del usuario a la emisora, está 7 Ferraz, Carlos, “Análise e perspectivas da interatividade na TV digital”, en Televisão digital: desafios para a comunicação, Porto Alegre, Editora Sulina, 1ª ed., pp.15-43, 2009. 8 Fechine, Yvana; Ferraz, Carlos; Cirne, Lívia y Fonseca, Jorge, “Televisão digital e mudanças no telejornalismo: potencialidades da multiprogramação”, en Colóquio Internacional Mudanças Estruturais no Jornalismo, abril de 2011.

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La multiprogramación se presenta como promesa de diversificación, desdoblamiento y reconfiguración del contenido televisivo. Fechine et al.8 discuten sus potencialidades a partir de la elaboración interdisciplinaria de un prototipo para disponer de contenidos adicionales en un noticiero, utilizando una aplicación para el manejo de flujos informativos y explorando lo que se llamó el “principio de la alternancia de segmentos”. En el ejemplo presentado en la figura 3, se pensó un reportaje especial para ser trasmitido como el penúltimo del segundo bloque del noticiero; así se dispondría de un contenido extra referente a este reportaje especial (material grabado, pero que se descartaría en función del escaso tiempo del noticiero) en sincronía con el último material. A continuación, en el intervalo comercial, el telespectador sería conducido nuevamente hacia el contenido del flujo principal y vería la programación “normal” de la emisora. A pesar de las diversas combinaciones y exploraciones que pueden hacerse con la multiprogramación, en los diversos países en donde se viene implantando la TV digital faltan aún modelos de negocios consistentes para esta característica, y por ello éste es un Figura 2. recurso que ha merecido poca atención. En el Brasil, la multipro- Multiprogramación en el Canal 22. gramación enfrenta aún problemas de reglamentación.

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a prueba hace tiempo, inclusive en la TV analógica, pero, en gran medida, en su forma no integrada, o sea, con el usuario obligado a usar otro medio de comunicación, como hacer una llamada telefónica a un call center o entrar en la página (website) de la emisora en Internet. En la TV digital interactiva, la comunicación usuario-emisora puede darse en forma integrada, a través de un canal de comunicación llamado “canal de retorno” o “canal de interactividad”, incorporado al aparato de televisión del usuario. Esto significa que, en vez de usar un teléfono o una computadora (conectada a Internet) para interactuar con la emisora, se utiliza el televisor, que dispone de este canal de interactividad, y se emplea el control remoto de la televisión y ya no el teléfono, o el teclado y el mouse de la computadora. Para que haya interactividad controlada por la emisora, los datos y las aplicaciones de software son “multiplexados” (unidos) al audio y el video digitalizados y compactados, formando un flujo de transporte (TS - transport stream).9 Este flujo se trasmite, entonces, por el canal de la emisora de TV a todos los aparatos sintonizados en el canal en cuestión, dentro de una extensa área de cobertura. Por el lado de la recepción (por ejemplo, set-top box o aparato de televisión digital), los datos y aplicaciones de software, después de demultiplexados, son procesados por el llamado middleware, o sea, una capa de Figura 4. software intermedia que garantiza la interpretación/ TV interactiva. procesamiento de los datos y aplicaciones independientemente del sistema operativo (por ejemplo, Linux, Windows) y del hardware adoptados por el fabricante del aparato. Esto hace que pueda desarrollarse la aplicación interactiva, siguiendo las especificaciones del middleware, sin preocuparse por las diferencias entre los aparatos receptores –en principio, todo aparato que tenga instalado un middleware de acuerdo con un estándar establecido (por ejemplo, Ginga)10 debe ser capaz de ejecutar cualquier aplicación recibida–. Cuando la aplicación de software tiene que interactuar con un servidor de aplicaciones del lado de la emisora, las informaciones entre las partes se trasmiten a través del canal de interactividad, en general usando un protocolo de transporte como el TCP, semejante a Internet. La figura 4 muestra un ejemplo de software en la pantalla de televisión que permite la interactividad con el usuario. En este caso, el software enviado por la emisora posibilita al usuario obtener diversas informaciones respecto del desfile de escolas de samba que se está trasmitiendo, navegando simplemente con el uso de teclas del control remoto de su televisor.

2.2.2. Principales redes

Figura 5. Diferencias entre IPTV y WebTV.

Se sabe que los medios de trasmisión más comunes para que el contenido televisivo llegue a los aparatos del usuario son cables, satélites y antenas difusoras en tierra, o sea, se está hablando de televisión por cable, televisión por satélite y televisión terrestre, respectivamente. Además, en la web hoy se encuentran varios sitios con contenido de TV, que pueden verse en forma satisfactoria por medio de una conexión

9 Así como en Internet los datos, antes de su envío, se “encapsulan” (introducen) en un protocolo de transporte (típicamente el TCP - transport control protocol), que describe el conjunto de reglas y formatos para la trasmisión de los datos, con el fin de que puedan entenderse al llegar a cualquier receptor en el que haya sido implementado el mismo protocolo, en la TV digital el contenido (multiplexado) de audio, video, datos y software se encapsula en un protocolo que se llama “MPEG-2 Sistemas”. 10 OpenGinga - Implementação de Referência do Middleware Brasileiro de TV Digital (http://www.openginga.org/index.html).

de banda ancha, que es algo cada vez más común. A esta forma de disponer de contenido de TV vía web se la llama comúnmente WebTV. Con el avance de las tecnologías IP, surge otro modo (o red) de trasmisión de contenido televisivo, la llamada IPTV. La diferencia entre IPTV y WebTV está en la calidad de servicio de la red. Mientras que la red de IPTV se administra y dirige para ofrecer un servicio de calidad garantizada (sin atrasos o trabas en la imagen/sonido) a los usuarios, la WebTV hace el llamado “mejor esfuerzo” (best effort) para que éstos tengan imagen/sonido de calidad, pero sin garantías.

2.2.3. La TV conectada

3. TV interactiva No hay duda de que la interactividad en la televisión representa una gran diferencia, capaz de alterar la forma de uso de ésta, pero todavía hay problemas (inclusive en la TV conectada) que se discutirán brevemente en esta sección, seguidos de propuestas de soluciones.

3.1. Usabilidad A diferencia de otros dispositivos computacionales más tradicionales, como desktop PC, laptops o smartphones, los aparatos de televisión digital todavía presentan problemas para el uso de aplicaciones de software en sus pantallas. Mientras que las desktops y laptops poseen teclado y mouse, y los smartphones vienen equipados con pantallas touch-screen o multi-touch, que facilitan enormemente el uso de las aplicaciones en ejecución, los televisores disponen solo de controles remotos convencionales, que limitan la agilidad del usuario cuando interactúa con una aplicación presentada en la pantalla. Es más, como las aplicaciones de TV interactiva más interesantes son las que están vinculadas al contenido de audio y video (programación de la TV), en general, la interfaz gráfica del software se debe restringir a una parte de la pantalla, dificultando a veces la visibilidad y el entendimiento de lo que se puede hacer en su uso. Es importante recordar que un software y su interfaz tienen buena usabilidad cuando son sencillos de aprender y de utilizar, resultan agradables y recuerdan con facilidad operaciones anteriores, por ejemplo. En función de las diversas restricciones, como el uso del control remoto convencional e inclusive la menor capacidad computacional de los aparatos receptores, en general la solución ha sido presentar a 11 Dufourd, Jean-Claude; Thomas, Stéphane y Concolato, Cyril, “Recording and Delivery of HbbTV Applications”, en Proceedings of the 9th International Interactive Conference on Interactive Television (EuroITV ’11), New York, ACM, 2011, pp. 51-54.

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Más recientemente, con la introducción de nuevos componentes electrónicos en los aparatos receptores de TV, que los hizo adquirir mayor capacidad computacional, surgió el paradigma de la “TV conectada” (ConnectedTV, SmartTV o BroadbandTV), también conocida como InternetTV, por su capacidad de acceso a Internet. En este modelo, los fabricantes de televisores colocan software (widgets), como juegos, agenda, browser, entre otros, que permiten interactividad vía Internet, sin la intervención de las emisoras. De esta forma, no hay, normalmente, vinculación con la programación televisiva y, por lo tanto, si consideramos la “TV”, esencialmente, como el contenido de audio y video trasmitido por las emisoras de televisión, no podemos decir que la TV conectada, per se, permite interactividad en la TV. Lo que se tiene es software en el televisor (en el aparato receptor) para interactuar con Internet (figura 6). Figura 6. Con las aplicaciones de software incluidas por los fabriTVconectada cantes de televisores como Samsung, LG y Sony, las emisoras de TV pierden el control sobre la interactividad, pero ya hay iniciativas para el desarrollo de un modelo híbrido, como el europeo HbbTV11 –Hybrid Broadcast, Broadband TV–.

los usuarios aplicaciones con funcionalidades muy simples, que muchas veces tienen poco valor agregado, como se discute a continuación (sección 3.4). Se han desarrollado otras soluciones, como los nuevos controles remotos o la integración con smartphones12 o tablets, usados como controles remotos y dispositivos de interacción, pero las propuestas todavía están en etapa de prueba. Otra solución promisoria se refiere al uso de la tecnología kinect13 y a la utilización de comandos de voz. Los mismos problemas que se presentaron aquí valen para la TV conectada, así como para las soluciones en estudio.

3.2. Confiabilidad 148

La ejecución de aplicaciones de software, por mejor elaboradas y probadas que estén, eleva el potencial de bugs o errores, y puede causar trabas/fallas en cualquier dispositivo computacional. Pero los usuarios de TV no están acostumbrados a tal situación de traba del aparato. Es difícil aceptar que, al ver un partido de fútbol en la TV, el receptor se trabe por una falla en el software de la aplicación de TV interactiva relacionada con el partido, e impida que el usuario continúe viendo el juego. La solución obvia, pero incómoda e inusual, sería desconectar y conectar nuevamente el televisor, como se hace habitualmente cuando se traban las PC convencionales. El recurso para evitar esa incomodidad parece ser, una vez más, la creación de aplicaciones simples, pues se sabe que cuanto más complejo es un software, mayor es su probabilidad de presentar fallas.

3.3. Productividad Para cada tipo de dispositivo (PC, smartphone, TV), hay diferencias en el desarrollo del software que se va a ejecutar. Con respecto a la TV, imagine la situación en la que sucede un evento inesperado, y tal evento justifica la elaboración de un programa especial para salir al aire lo antes posible. En caso de que este programa tenga que ser interactivo, podrá ser necesario que el desarrollo de la aplicación de software asociada tenga una rapidez poco común. En general, la falta de tiempo en el desarrollo de software puede dar lugar a mayor número de errores o a poca usabilidad. La solución obvia para el problema de la baja productividad es, nuevamente, la simplificación de la aplicación.

3.4. Percepción de valor Como dijimos antes, muchas veces la solución para el problema de la poca usabilidad de las aplicaciones interactivas de TV digital, así como para la poca confiabilidad y para la baja productividad, es presentar a los usuarios aplicaciones con funcionalidades muy simples. No obstante, esto disminuye la percepción de valor por parte de éstos. La gran pregunta es: ¿cuál es la dimensión del valor agregado de la aplicación al contenido de audio y video de la TV? Porque audio y video siguen siendo los principales elementos del contenido de ésta, si contamos con que ahora el contenido pasa a ser audio, video, datos y aplicaciones de software. En el caso de la TV conectada, cuyo software no está articulado a la programación principal (audio y video) de TV, el contenido de Internet debe ser bastante diferente para representar valor en comparación con el contenido que se puede ob tener usando computadoras convencionales. Por todo lo expuesto, la gran pregunta es: ¿cómo hacer que la interactividad sea atractiva y al mismo tiempo fácil de usar?

4. Escenarios de mejora de la interactividad en la TV Para encarar la pregunta antes planteada, la respuesta pasa por sacar buen provecho de los avances tecnológicos. La ingeniería de software, en los últimos tiempos, ha avanzado bastante en el intento por aumentar la productividad, la confiabilidad de los productos, y también la usabilidad. Se han hecho muchos estudios para adaptar algunos de estos avances al ambiente de la TV. Se han propuesto herra12 Silva, Lincoln David Nery e; Tavares, Tatiana Aires y Souza Filho, Guido Lemos de, “Desenvolvimento de programas de TVDI explorando as funções inovadoras do Ginga-J”, en Proceedings of the 14th Brazilian Symposium on Multimedia and the Web (WebMedia ’08), New York, ACM, 2008, pp. 75-82. 13 Shrewsbury, Brandon T., “Providing Haptic Feedback Using the Kinect”, en The Proceedings of the 13th International ACM SIGA ACCESS Conference on Computers and Accessibility (ASSETS ’11), New York, ACM, 2011, pp. 321-322.

Icareus, “Icareus iTV Suite Autho”, 2009 (http://www.icareus.com/). Fraunhofer Institute for Media Communication IMK, JAME Author 1.0 - Schloss Birlinghoven - Alemania (http://www.jame.tv). Rey-López, M.; Díaz-Redondo, R.P.; Fernández-Vilas, A.; Pazos-Arias, J.L.; López-Nores, M., García-Duque, J.; Gil-Solla, A. y Ramos-Cabrer, M., “T-MAESTRO and Its Authoring Tool: Using Adaptation to Integrate Entertainment into Personalized T-Learning”, en Multimedia Tools Appl, nº 40, 2008, pp. 409-451. 17 Azevedo, R.G.; Soares Neto, C.S. y Teixeira, M.A, “NCL Eclipse: Ambiente integrado para o desenvolvimento de aplicações para TV digital interativa em NCL”, en SBRC 2009, Recife, Anais do XXVII Simpósio Brasileiro de Redes de Computadores (SBRC), 2009. 18 Guimarães, R.L., “Composer: um ambiente de autoria de documentos NCL para TV digital interativa”, disertación de maestría, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, 2007. 19 Alves, Ana y Ferraz, Carlos, “Contextual Ginga: uma ferramenta de autoria de aplicações interativas sensíveis ao contexto de TV digital para Ginga-NCL”, en SBRC 2010 - Salão de Ferramentas, 2010, Gramado, Anais do XXVIII Simpósio Brasileiro de Redes de Computadores e Sistemas Distribuídos (SBRC), 2010, pp. 1043-1050. 20 Myers, G., The Art of Software Testing, John Wiley & Sons, 2ª ed., 2004. 21 Shull, F. et al., “What We Have Learned about Fighting Defects”, en Proceedings of 8th International Software Metrics Symposium, 2002, pp. 249-258. 22 McConnell, S., Code Complete, 2ª ed., cap. 20, Microsoft Press, 2004. 14 15 16

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mientas de desarrollo, se elaboraron estrategias de pruebas de software de TV, se montaron y utilizaron laboratorios de experiencia del usuario, todos con el objetivo de que la experiencia interactiva de TV sea agradable y de gran valor. Así como hay herramientas de autoría para facilitar y disminuir el tiempo de desarrollo de aplicaciones desktop y web, también existen algunas de estas herramientas para contribuir al desarrollo de aplicaciones para TV digital, dirigidas a diferentes plataformas, como MHP (Multimedia Home Plataform) o Ginga. Diversas herramientas, entre ellas Icareus iTV Suite Author,14 JAME Author15 y SCO Creator Tool,16 han sido desarrolladas para MHP hace más tiempo, por el hecho de que esta plataforma es más antigua que Ginga. Para Ginga, sin embargo, se han desarrollado últimamente varias herramientas modernas, como el plug-in NCL Eclipse,17 Ginga-NCL Composer18 y Contextual Ginga.19 Para cualquier plataforma, la mayoría de las herramientas ofrece edición visual, justificándose por el objetivo de disminuir o inclusive eliminar el trabajo de codificación, considerando que la construcción de aplicaciones debe seguir la idea de un corto ciclo de desarrollo debido al breve tiempo en el que estas aplicaciones han de estar disponibles junto con el contenido televisivo de audio y video. Según Myers,20 “prueba” es el proceso de ejecutar un software con la intención de encontrar errores. Además de intentar verificar si un sistema hace o no lo que se espera de él, las pruebas deben validar si el software tiene algún comportamiento no deseado. Las pruebas de software son fundamentales, pues, de acuerdo con Shull et al.,21 hallar y corregir problemas después de la entrega es, normalmente, cien veces más caro que hacerlo durante las etapas de definición de requisitos y desarrollo. Según McConnell,22 algunas de las principales características de calidad de un producto o servicio de software son: • Exactitud: el sistema está libre de fallas de especificación, proyecto y desarrollo. • Usabilidad: la facilidad con la que los usuarios pueden entender y utilizar el sistema. • Eficiencia: el sistema emplea la mínima cantidad de recursos posible, incluyendo memoria y tiempo de procesador necesarios para su ejecución. • Confiabilidad: es la capacidad de un sistema de efectuar las tareas esperadas en las condiciones esperadas, registrando un largo período entre fallas. • Adaptabilidad: es la capacidad de un sistema de ser utilizado sin la realización de modificaciones en dominios y ambientes diferentes de aquellos para los que fue proyectado. • Precisión: el sistema está lo más libre de errores de salida que sea posible y es funcionalmente correcto. Cuando se trata de un ambiente televisivo, en el que el usuario está acostumbrado a emplear el televisor sin necesitar un botón de reset o simplemente desconectar y conectar el aparato para resolver algún problema de traba, por ejemplo, las características presentadas aquí deben considerarse seriamente en el desarrollo de software para interactividad en la televisión, para evitar la desconfianza por parte de aquél. Es importante recordar que en la TV el usuario busca una experiencia agradable y sin percances. Como buena parte de los problemas de los sistemas computacionales se generan por el software, y

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siendo la TV un sistema cada vez más computacional, preocuparse por su calidad es buscar garantías de experiencias televisivas interesantes. La usabilidad, como se ve, es el factor de calidad del software, y, en consecuencia, el que determina una experiencia interesante. En la TV interactiva hay que buscar en forma prioritaria la facilidad con la que los usuarios pueden entender y utilizar el sistema. Debe haber un proyecto y se ha de verificar la experiencia del usuario ante la TV y las ofertas de interactividad integrada. Además, se debe procurar facilitar el uso y enriquecer la experiencia a través de nuevas técnicas incorporadas al software, como es el caso de la “sensibilidad al contexto”. Con el aumento de la interacción entre el usuario y la aplicación de TV digital, aquél puede encontrarse en situaciones en las que esté dando a una aplicación una información que ya haya sido dada anteriormente a otra aplicación, o que podría ser capturada sin una respuesta explícita de su parte. Este exceso de información proporcionada por los usuarios, y por las aplicaciones a los usuarios, puede disminuir el nivel de interés de éstos en la aplicación. En su trabajo, Gomes23 destaca los cuidados que se deben tener al crear aplicaciones de TV digital para no disminuir este nivel. A través de la característica de sensibilidad al contexto del usuario, que puede introducirse en las aplicaciones, éstas se vuelven más atractivas, adaptables y proactivas.24 Cuando una aplicación es sensible al contexto, las informaciones más relevantes para un determinado usuario se capturan en forma no intrusiva, y se accede a ellas de manera más fácil. En el escenario de la TV digital, las informaciones contextuales se están utilizando principalmente para personalizar el contenido, ofreciendo recomendación de programas25, 26 y exhibición de propagandas específicas para el usuario.27 Los principales datos que pueden utilizarse como contexto en TV digital, según las categorías WhoWhen-Where-What-Why-How (5W+H),28 son: quiénes son los usuarios que están interactuando con la televisión –o sea, los perfiles de estas personas y sus preferencias (Who)–; informaciones temporales como, por ejemplo, día de la semana, hora y estación del año (When); ubicación del usuario (Where) con mayor o menor granularidad –ciudad o barrio–; la propia actividad de interactuar con la televisión (What); por qué el usuario está interactuando con ella (Why) y cómo lo está haciendo (How). Las preferencias por programas, por ejemplo, se definen a criterio del sistema de software instalado en la televisión, a partir de la evaluación del telespectador, ya sea en forma explícita (intrusiva) o implícita. En forma implícita (no intrusiva), un programa puede considerarse “preferido” si el tiempo de visualización, o sea, aquel que el telespectador dedica a verlo, es mayor que un límite porcentual mínimo del tiempo total del programa. Por ejemplo, si se ve un programa durante más del 40% de su duración total, éste se considera “preferido”. Aun siendo atractiva, la gran cantidad de programas de televisión genera sobrecarga de información. Una solución a este problema es el uso de sistemas de recomendación, cuyo objetivo es sugerir programas a partir de las preferencias del telespectador. Con la creciente convergencia entre Internet y la TV, la TV conectada ha adquirido cada vez más espacio en las casas de los televidentes y permite el acceso a ac23 Gomes, P.C., “Simplicidade aplicada ao design interativo na TV digital: o desenvolvimento de aplicações com interfaces orientadas ao usuário e seu contexto de uso”, disertación de maestría, Faculdade de Comunicação Multimídia da Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo, 2008 (http://biblioteca.metodista.br/). 24 Vieira, V.; Tedesco, P. y Salgado, A., “A Process for the Design of Context-Sensitive Systems”, en Proceedings of the 13th International Conference on Computer Supported Cooperative Work in Design (CSCWD 2009), Washington D.C., IEEE Computer Society, 2009, pp. 143-148. 25 Weiss, D.; Scheuerer, J.; Wenleder, M.; Erk, A., Gülbahar, M. y Linnhoff-Popien, C., “A User Profile-based Personalization System for Digital Multimedia Content”, en DIMEA ’08: Proceedings of the 3rd International Conference on Digital Interactive Media in Entertainment and Arts, vol. 349, New York, ACM, 2008, pp. 281-288. 26 Santos, João Roberto y Ferraz, Carlos, “Uma arquitetura flexível de suporte à execução de algoritmos de recomendação de programas em TV conectada”, en Simpósio Brasileiro de Sistemas Multimídia e Web, Florianópolis, Anais do XVII Simpósio Brasileiro de Sistemas Multimídia e Web, 2011, pp. 97-102. 27 Thawani, A.; Gopalan, S., y Sridhar, V., “Context Aware Personalized Ad Insertion in an Interactive TV Environment”, en TV’04: The 4th Workshop on Personalization in Future TV - Methods, Technologies, Applications for Personalized TV, 2004. 28 Morse, D.R.; Armstrong, S. y Dey, A.K., The What, Who, Where, When, and How of Context-Awareness, 2000 (http://www. cc.gatech.edu/fce/contexttoolkit/pubs/CHI2000-workshop.pdf).

5. Conclusiones Este trabajo se refirió a la evolución tecnológica de la televisión, desde la TV analógica, con la introducción del control remoto y de las imágenes en color, pasando por los intentos de alcanzar la alta definición de imagen y sonido, hasta los avances más recientes y significativos obtenidos a través de la digitalización de la TV. Esa evolución está permitiendo ofrecer características atractivas para los telespectadores, como la alta definición, la multiprogramación, la recepción en dispositivos móviles y la interactividad. En la visión amplia de la evolución de la TV, se pasa por los medios de trasmisión, desde los tradicionales, como los terrestres, satelitales y por cable, hasta WebTV e IPTV. Los televisores se modificaron incorporando características computacionales, con software instalado, permitiendo interactividad integrada y acceso a Internet (TV conectada). Con tantas opciones, el elemento común para el telespectador es el deseo de ver el contenido de audio y video de la televisión. Hay varias opciones que carecen todavía de soluciones (tecnológicas, modelos de negocios, etc.) para parecer más atractivas para los telespectadores-usuarios. La interactividad, por generar una expectativa diferente, ha sido el eje de este trabajo. Se han discutido problemas que son una amenaza para el éxito de la interactividad, como la baja productividad en el desarrollo de software de aplicaciones, la poca confiabilidad del software producido, la usabilidad deficiente y la baja percepción de valor por parte de los usuarios. Estos problemas se están estudiando actualmente para encontrar las soluciones más adecuadas. De esta forma, se han imaginado algunos escenarios para aumentar la capacidad de atracción de la TV interactiva. Las propuestas poseen en común la integración de tecnologías (por ejemplo, TV digital, TV conectada, sensibilidad al contexto) para agregar valor a la televisión, que seguirá siendo el principal elemento de diversión e información de los hogares en todo el mundo.

29 Silva, Lincoln David Nery e, “T-Bookmarks: uma solução para aplicações convergentes na recuperação de recursos web em TVs híbridas”, disertación de maestría, Recife, Centro de Informática da Universidade Federal de Pernambuco, 2012.

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Figura 7. Agregando valor a la evolución de la TV.

tividades equivalentes a las de un usuario conectado, como acceso a la web, etc.; pero, como ya hemos dicho, la falta de articulación con el contenido de la televisión hace que el acceso a Internet desde el aparato sea poco interesante. Escenarios de mayor potencial de éxito son el de la búsqueda automática (sensible al contexto) de datos web, basada en la programación corriente de la TV, o el de sugerencia de contenido web, basado en la programación de la TV.29 La figura 7 muestra que es posible vislumbrar un escenario de integración de las diversas tecnologías de TV existentes para acceder a las informaciones más adecuadas por los medios más adecuados, para agregar valor a aquello que se ofrezca a los telespectadores del futuro.

Televisión brasileña en transición: a la búsqueda de formatos de referencia1 Yvana Fechine

En el escenario de la digitalización y la convergencia de medios, muchos críticos y estudiosos de la televisión se han esforzado por entender y describir, apoyados en diferentes perspectivas, las transformaciones que están teniendo lugar en ella.2, 3, 4, 5, 6 ¿La computadora y el televisor tienden a convertirse en un solo aparato? ¿Cómo se ha reposicionado la industria televisiva frente a la producción y distribución de sus contenidos en múltiples plataformas (celular, Internet, tablets, laptops, etc.)? ¿Cuáles son las características de esa producción y recepción transmedios? ¿De qué modo las propiedades técnico-expresivas de la TV digital, como la movilidad y la interactividad, están provocando transformaciones en los modos de uso de la TV, repercutiendo, en consecuencia, en la configuración de los formatos televisivos y en la redefinición de estrategias de programación de los broadcasters? ¿Cómo están reaccionando las emisoras a la migración de una parte del público de la TV a otros medios y a la subversión de sus grillas de programación por el consumo cada vez mayor de contenidos televisivos a pedido? Las preguntas son muchas, y las respuestas, por el momento, pocas y provisorias. Ahora bien, ante tantas preocupaciones e incertidumbres, hay algunas constataciones consensuales. Ya no se puede pensar la televisión sin considerar la multiplicación de las pantallas y los canales. Si los usos de la televisión y de la computadora ya no son tan claramente diferentes, según François Jost, se puede ver en ello tanto la decadencia de aquélla como una extensión de su poder, ya que, ahora, puede acompañar al espectador en su casa y en la calle.7 En la calle, la presencia de la televisión está asegurada por la miniaturización y el desplazamiento de las pantallas móviles; en casa, el aumento de las pantallas fijas, unido a la alta definición, garantiza su predominio sobre otros displays. Hay otra comprobación importante: estamos, cada vez más, frente a la fragmentación y autonomía del público. Ahora debemos contar, por un lado, con una audiencia más heterogénea, que consume los contenidos televisivos en situaciones cada vez más diversificadas (casa, transporte, lugares públicos, etc.) que afectan la naturaleza de los programas difundidos. Por otro lado, es inevitable la tendencia a una mayor personalización de los contenidos y a una mayor libertad del espectador respecto de las restricciones dictadas por la programación de los canales. 1 Este texto retoma y amplía los debates realizados en el artículo “A programação da TV no cenário de digitalização dos meios: configurações que emergem dos reality shows”, publicado originalmente en Freire Filho, João (org.), A TV em transição: tendências de programação no Brasil e no mundo, Porto Alegre, Sulina, 2009. El título dado a la nueva versión expresa mi reconocimiento a la influencia de los debates propuestos por el libro sobre las ideas que aquí se presentan, así como mi agradecimiento a su organizador por la autorización para la reedición del material. 2 Vilches, Lorenzo, A migração digital, trad. M.I.V. de Lopes, São Paulo/Rio, Ed. PUC-Rio, Ed. Loyola, 2003. 3 Lotz, Amanda, The Television Will Be Revolutionized, New York, New York University Press, 2007. 4 Jenkins, Henry, Cultura da convergência, trad. S. Alexandria, São Paulo, Aleph, 2008. 5 Carlón, Mario y Scolari, Carlos (orgs.), El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Buenos Aires, Ediciones La Crujía, 2009. 6 Evans, Elizabeth, Transmedia Television. Audiences, New Media and Daily Life, London & New York, Routledge, 2011. 7 Jost, François, Compreender a televisão, trad. E. Duarte, M.L. Cabral, V. Curvello, Porto Alegre, Sulina, 2007, p. 56.

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Televisión y convergencia

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Con el surgimiento de plataformas libres para compartir archivos de video (YouTube, por ejemplo), se difunden también prácticas de distribución no autorizada de contenidos televisivos y de apropiación informal por parte de la audiencia. Como respuesta de los broadcasters a esos procesos, que Evans8 denomina “guerrilla network”, surgen también nuevos procedimientos de distribución autorizada de contenidos televisivos, a partir de la recuperación de la programación de la televisión vía Internet por medio de downloading o streaming. Esa distribución oficial se realiza, generalmente, por medio de la oferta de programas ya trasmitidos en la grilla de la emisora, a partir de ciertas condiciones de acceso (por suscripción, colocación de publicidad, etc.), y de los portales de las propias emisoras de televisión durante determinado período de tiempo. Hay que destacar también la creación de portales de video que presentan contenidos televisivos online, a partir de acuerdos y/o asociaciones con broadcasters, y que ofrecen programas de televisión para la venta o el “alquiler”. Todas estas nuevas formas de consumo de los contenidos televisivos representan, en la práctica, experiencias de autoprogramación9 que desafían la lógica del sistema de televisión broadcasting, una forma cultural organizada a partir de la difusión de un flujo audiovisual en tiempo real, continuo y secuencial, de un punto central hacia un número variado de personas anónimas que reciben simultáneamente el mismo material. Si consideramos, como afirma Williams,10 que el flujo es la característica definitiva de la trasmisión televisual, tenemos la dimensión de lo que significa esa ruptura con la grilla.11 La situación comunicativa definida por la emisión continua de un flujo audiovisual directo sufre reconfiguraciones a partir, también, del surgimiento de formas interactivas. En la TV digital, la comunicación telespectador-emisora puede darse a través del llamado “canal de retorno”, integrado al aparato de televisión del usuario, prescindiendo del uso del teléfono o de la computadora conectada a Internet, para interactuar con los programas o con la programación, indicando preferencias, accediendo a información adicional y/o relacionada, interviniendo directamente en los contenidos a partir de sus elecciones, entre otras cosas. Nuevamente hay aquí un desafío a la TV broadcast, ya que su modelo de comunicación unidireccional también se ve afectado. La televisión, ese medio de entretenimiento definido históricamente como una experiencia doméstica, apoyado en un sistema de comunicación unidireccional y en flujo, parece enfrentar, ante tantos cambios, una “crisis de identidad”. Esas transformaciones provocadas por el escenario de convergencia se resumen, en el caso de la televisión, en dos grandes movimientos: por un lado, la oferta y el acceso a contenidos de Internet por medio del televisor (televisores conectados o Smart TVs)12 y, por el otro, la presentación de contenidos televisivos en otras plataformas (Internet y dispositivos móviles, como celulares y tablets). ¿Qué decir, entonces, de esta televisión que se posicionó como principal medio de comunicación de masas, por lo menos hasta fines de los años 80? Miller13 recuerda que para algunos “profetas” de la era digital, esta televisión será superada por la computadora y por los juegos electrónicos. Pérez de Silva14 argumenta que para muchos productores el futuro está en los “portales de TV” y que la fusión del televisor con la computadora será inevitable. Decretan, de esta forma, la “muerte de la TV”, olvidándose de que un medio no se hace solo a partir de un aparato tecnológico, sino también por usos más o menos específicos del medio que se convierten en prácticas socioculturales y productos culturales.15 Apostando a la capacidad de la televisión de influir e incorporar medios más antiguos y más nuevos, teóricos como Miller16 afirman: Ibidem. Denominamos autoprogramación a toda estrategia que permita al espectador consumir los programas que desea, en el lugar y en el momento que lo desee. 10 Williams, Raymond, Television: Technology and Cultural Form, New York, Schoken Books, 1974. 11 El término “grilla” designa la organización de los programas, con una determinada duración y orientada por la serialización. 12 Para obtener más detalles sobre los televisores conectados y la TV digital interactiva, véase el texto de Carlos Ferraz incluido en este libro. Véase también Ferraz, Carlos, “Análise e perspectivas da interatividade na TV digital”, en Squirra, Sebastião y Fechine, Yvana (orgs.), Televisão digital: desafios para a comunicação, Porto Alegre, Sulina, 2009. 13 Miller, Tobby, “A televisão acabou, a televisão virou coisa do passado, a televisão já era”, en Freire Filho, João (org.), op. cit. 14 Pérez de Silva, Javier, La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet, Barcelona, Gedisa, 2000. 15 Jost, François, op. cit., p. 40. 16 Ibidem, pp. 18-19. 8 9

En este momento de tantas especulaciones, parece, al menos, que hay una certeza: la televisión tal como es hoy no podrá ser dejada de lado de un momento a otro,17 sobre todo en países como el Brasil, en los que continúa siendo una de las principales actividades culturales.18 Porque esa televisión abierta y generalista que llega hoy a la gran mayoría de los brasileños sigue siendo nuestro principal medio de información y entretenimiento, gracias al reconocimiento de lógicas de programación que se resisten a los cambios abruptos o radicales de sus formas culturales. Por lo tanto, es necesario pensar los nuevos contenidos y reconfiguraciones de la televisión a partir de la televisión misma. La historia y el largo debate acumulado sobre las funciones de la televisión ya nos han dado una lección obvia: “Puesto que cada medio posee leyes precisas que le son propias, correlacionadas con el material sobre el cual se trabaja y con las técnicas utilizadas, la televisión da pésimos resultados cuando se la quiere transformar en vehículo de obras pensadas y realizadas para otro destino”, advertía Umberto Eco19 a principios de los años 60, cuando se proponía cuestionar, en forma pionera, cuáles serían los contenidos más adecuados para la TV. Décadas después vuelve a preocuparnos la misma cuestión. En este nuevo contexto, pensar la reconfiguración de la TV como forma de expresión a partir de Internet, por ejemplo –primera referencia que muchos adoptan para discutir la televisión digital interactiva–, parece ser un modo de incurrir en el mismo equívoco señalado por Eco. Pues bien, ¿qué significa, concretamente, pensar la TV a partir de la TV misma? Significa pensar la televisión a partir de una comprensión más general de los procesos comunicacionales que pone en movimiento, y no solo de los productos mediáticos que el medio pone en circulación. Eso quiere decir, sobre todo, pensar la reconfiguración de sus contenidos considerándola como dispositivo comunicacional, un dispositivo tributario de determinadas formas tecnológicas y socioculturales, que describiremos a continuación. Esta descripción parece ser una etapa inicial y fundamental para que podamos identificar, finalmente, formatos pensados para este momento de transición, porque son capaces de aliar las características y experiencias de esa TV que conocemos con la exploración de las nuevas propiedades técnico-expresivas que adquirió gracias a la digitalización. El reality show puede ser considerado, por

Crocomo, Fernando, TV digital e produção interativa: a comunidade manda notícias, Florianópolis, Ed. da UFSC, 2007, p. 3. En respuesta a un estudio realizado por Fecomércio-RJ/Ipsos sobre el consumo de cultura por parte de los brasileños, el 55% de los entrevistados informó que en 2011 no vio ningún programa cultural. De ellos, el 72% afirmó que veían televisión en su tiempo libre (cf. Diario de Pernambuco, 11 de marzo de 2012, suplemento Viver, p. E4). Otro dato significativo: en el Brasil, hasta 2011, solo 11,6 millones de domicilios contaban con televisión paga (datos de la Agência Nacional de Telecomunicações), y se verificaba también un predominio absoluto en el país de la televisión abierta y generalista. Los aparatos de televisión están presentes en el 95,7% de los hogares, mientras que el 41,7% de la población de más de diez años tiene acceso a la red mundial de computadoras (datos de la Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios - PNAD 2009 (Encuesta Nacional por Muestreo de Domicilios), realizada por el Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE). 19 Eco, Umberto, Apontamentos sobre a televisão - Apocalípticos e integrados, trad. P. de Carvalho, 5ª ed., São Paulo, Perspectiva, 1998, p. 333. 17

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Mucha gente dice que la televisión está acabada, que ya no es especial. La retórica de los medios audiovisuales más nuevos resuena como el asombro fenomenológico de un niño precoz, preparado para curar las heridas de la vida moderna, reconciliando, como por arte de magia, lo público y lo privado, el trabajo y el descanso, el comercio y la cultura, la ciudadanía y el consumo. ¿Cuál es el supuesto desenlace? Internet es el futuro. El gran organizador de la vida diaria durante más de medio siglo perderá el lugar de honor tanto en la ubicación física en el hogar como en el orden cotidiano del drama y de la información. Todos debemos darle la bienvenida al mundo ulterior a la televisión, en donde los dobles monopolios se han roto; el objeto físico ya no domina, ni su modelo de producción unidireccional […] No obstante, la evidencia para tales argumentos está diseminada y es inconsistente. Históricamente, es verdad que la mayoría de los nuevos medios suplantó a los anteriores como órganos centrales de autoridad y entretenimiento. Piense en la literatura versus la retórica, el cine versus el teatro, la radio versus la música de orquesta. Pero la televisión es una mezcla de todos ellos, un depósito cultural. Y que continúa creciendo.

ahora, el formato más exitoso de convergencia, razón por la cual su configuración merece ser analizada a la luz de los desafíos para el desarrollo de contenidos televisivos interactivos y multiplataformas. Con la televisión comercial brasileña en el horizonte, nos proponemos en este texto realizar este análisis de modo tal que podamos, al finalizar, señalar estrategias y procedimientos adoptados por el reality show que puedan tomarse como referencia en este momento en el que la televisión busca nuevos caminos. Pero para poder llegar a ese punto, necesitamos antes caracterizar como dispositivo comunicacional los dos medios más importantes involucrados en este debate: la televisión e Internet.

Dispositivo comunicacional: delimitaciones 156

En los estudios sobre lo audiovisual, el término “dispositivo” posee varias acepciones. Es cada vez mayor la frecuencia con la que esta palabra aparece asociada a la propuesta de ciertas situaciones en las que la interacción entre los sujetos que participan en la representación (el que filma y el que es filmado) se torna el objeto mismo a ser representado.20 En el ámbito del documental, sobre todo, el término dispositivo ha designado todo tipo de procedimientos puestos en movimiento por el artista/director para “producir un acontecimiento en la imagen y en el mundo”. Desde esa perspectiva, el dispositivo puede entenderse, según Cezar Migliorin,21 como una “activación de lo real” o como la “introducción de líneas activadoras en un universo elegido”: si todo es escena, si todo está dado para ser filmado, el dispositivo se propone filmar lo que aún no existe y que solo existirá cuando él (el dispositivo) entre en acción. En la producción cinematográfica contemporánea, la noción de dispositivo narrativo emerge de un encuentro provocado por el propio acto de filmación –el encuentro entre los universos de lo que se filma y de quien filma–, a partir de condiciones propiciadas por el aparato técnico-expresivo utilizado. En el reality show, podemos identificar también la construcción de un tipo de dispositivo narrativo, del cual volveremos a hablar más adelante. No es a esa noción de dispositivo, sin embargo, a la que nos remitiremos principalmente aquí. El concepto de dispositivo que privilegiaremos se inscribe en las ideas provenientes de los estudios cinematográficos en los que el término se utiliza para designar “todo el complejo de técnicas que define la representación en cine, desde la filmación hasta la proyección”, incluyendo los aspectos de la experiencia en la sala de exhibición.22 A partir de propuestas como las de Jean-Louis Baudry,23 que intentan comprender la imbricación de las determinaciones sociológicas, psíquicas y tecnológicas involucradas en “ver una película”, el término dispositivo puede ampliarse para designar aspectos relativos a la situación comunicativa inherente a cada medio. La noción de dispositivo que adoptaremos obtiene así un carácter más general, en la medida en que lo entendemos como “el conjunto de un soporte y de un sistema de prácticas de utilización”.24 Mario Carlón25 destaca que el concepto de dispositivo permite articular dos instancias involucradas en la producción de sentido que han sido tratadas por diferentes tradiciones teóricas de manera aislada: el medio y la técnica. Hay una correspondencia evidente entre lo que Carlón designa como técnica y medio y lo que Verón describe como “soporte” y “sistema de prácticas de utilización”, respectivamente. En ambos, la noción de dispositivo remite, por lo tanto, a los distintos modos de funcionamiento de un medio, asociados a las diferentes modalidades de producción de sentido propiciadas por un soporte técnico mediático específico. Partiendo de estas postulaciones, consideraremos aquí, como dispositivo, aquello que resulta de las determinaciones recíprocas entre las prácticas sociales de utilización del me20 Fechine, Yvana, “Núcleo Guel Arraes: formação, influências e contribuições para uma TV de qualidade no Brasil”, en Figuerôa, Alexandre y Fechine, Yvana (eds.), Guel Arraes, um inventor no audiovisual brasileiro, Recife, Companhia Editora de Pernambuco, 2008, pp. 67-68. 21 Migliorin, Cezar, “O dispositivo como estratégia narrativa”, en Lemos, André; Berger, Christa y Barbosa, Marialva (orgs.), Narrativas midiáticas contemporâneas, Porto Alegre, Sulina, 2006, pp. 82-84. 22 Xavier, Ismail (org.), “O dispositivo cinematográfico como instituição social” (entrevista con Christian Metz), en A experiência do cinema: antologia, Rio de Janeiro, Graal/Embrafilme, 1983, p. 411. 23 Baudry, Jean-Louis, “Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base”, en Xavier, Ismail (org.), op. cit. 24 Eliseo Verón apud Fausto Neto, Antonio, “Enunciação jornalística entre dispositivo e disposição”, en Lemos, André; Berger, Christa y Barbosa, Marialva (orgs.), op. cit., p. 96. 25 Carlón, Mario, Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, Buenos Aires, La Crujía, 2004, p. 105.

Caracterización de los dispositivos: televisión, Internet En una perspectiva semiótica, la programación de la televisión debe tratarse como un enunciado englobante que es el resultado de la articulación de un conjunto de otros enunciados englobados, los programas, que, a pesar de ser autónomos, mantienen una interdependencia entre sí, dada justamente por ese nivel enunciativo más abarcador que los engloba. La articulación entre esos dos niveles enunciativos –englobante y englobado– es fundamental para pensar el dispositivo TV. En principio, es necesario señalar que la distinción entre grabado y “en vivo” solo tiene sentido cuando observamos, en forma aislada, los enunciados englobados (programas), pues el enunciado englobante (programación) que resulta de su articulación secuencial en una cierta temporalidad posee apenas un estatuto: es directo. El flujo exhibido se va haciendo en el mismo momento en el que se realiza su exhibición. Por lo tanto, estamos ante un tipo de enunciado (englobante) que incorpora el propio acto de enunciación como parte de lo que lo constituye como tal. Como el espectáculo teatral, la programación directa de la TV es un texto-enunciado que se hace en el momento mismo en el que se exhibe, incorporando la duración en la que se realiza la exhibición como parte del sentido producido por su mise en scène: o sea, un tipo de texto que solo puede considerarse como tal en el “haciéndose” establecido por su propia realización (manifestación); un texto sin existencia fuera del acto de exhibición que lo hace ser. Por eso mismo, puede ser considerado como un tipo particular de texto que solo existe en acto. 26 Casetti, Francesco, “Communicative Situations: The Cinema and Television Situation”, en Semiotica, vol. 112, nº 1/2, 1996, pp. 36-37, 46. 27 La trasmisión directa de la programación es lo que nos asegura que las emisoras de TV interrumpirán su grilla para cubrir, por ejemplo, grandes eventos mediáticos inesperados como los atentados terroristas ocurridos el 11 de septiembre en Estados Unidos. Profundizamos el debate sobre las transmisiones directas en Fechine, Yvana, Televisão e presença: uma abordagem semiótica da transmissão direta, São Paulo, Estação das Letras e Cores/Centro de Pesquisas Sociossemióticas, 2008.

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dio, individuales o colectivas, y el aparato tecnológico (recursos disponibles, posibilidades expresivas), como parte de una situación comunicativa dada, que él mismo contribuye a configurar. Toda situación comunicativa involucra la producción de textos en un lenguaje dado, así como individuos a los cuales se destinan estos textos producidos. Incluye también un ambiente (espacio/tiempo) en el que se reciben estos textos y los “estados mentales” de los individuos que participan en el proceso (intenciones, expectativas, valores etc.). Está involucrado también el conocimiento mismo que estos individuos poseen en común, su comportamiento y los roles sociales reconocidos mutuamente, entre otras cosas.26 La situación comunicativa de un medio determinado designa, en suma, las disposiciones que emergen de las condiciones objetivas de producción y recepción propiciadas por un dispositivo dado, tales como la simultaneidad de la trasmisión (concomitancia o no concomitancia entre el momento de producción y el de recepción), el lugar (sala de cine, ambiente doméstico, galerías, etc.) y el modo de exhibición (con interrupciones o sin ellas, con otras personas o individualmente, etc.). Para pensar la televisión como dispositivo hace falta, antes que nada, no tratar de comprenderla en bloque, como un todo o un hecho unitario, como el teatro o el cine. La televisión tiene muchas formas preexistentes. Sin embargo, todas ellas dependen de dos modalidades distintas de producción y recepción: grabado y en directo (“en vivo”). Para Mario Carlón, las especificidades de la relación con el medio establecidas en cada una de esas modalidades –un modo de hacer y de “ver televisión”– permitirían considerar la existencia de dos dispositivos configurados por la televisión, el dispositivo grabado y el dispositivo en directo. Reconocemos, como lo hace Carlón, que grabado y directo ponen en movimiento modos distintos de ver televisión; sin embargo, consideramos que también es posible ocuparse genéricamente de un dispositivo TV a partir de la centralidad de la trasmisión directa en nuestra experiencia con aquélla. A pesar de estar compuesta, principalmente, por programas grabados, la programación de la televisión es directa (en vivo): consiste en una grilla que se va haciendo en el momento mismo en que se exhibe, y hasta está sujeta a modificaciones a lo largo del día.27 Es a partir de esa trasmisión directa de la programación como se definen, como veremos a continuación, los regímenes de presencia que caracterizan el dispositivo TV, tal como éste se consolidó a lo largo de más de medio siglo de historia.

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La producción de regímenes de presencia por la televisión está intrínsecamente relacionada con la construcción de textos en acto por medio de la articulación de sus distintos niveles enunciativos, el de los programas (nivel englobado) y el de la programación (nivel englobante). En el nivel enunciativo englobante, la instauración del en acto depende, como vimos, de la actualización28 del flujo televisual en la misma temporalidad del “mundo” (el transcurso del día). En el nivel enunciativo englobado, depende de la concomitancia temporal entre el hacerse de los programas y de la programación. Para ver en forma más concreta esa noción de un texto que se hace en acto en el nivel de los programas, pensemos en la trasmisión “en vivo” de un partido de fútbol como un ejemplo de ese tipo de enunciado que significa en la duración instaurada por su propia enunciación. Supongamos que no podamos ver la trasmisión en el horario programado y que, como el equipo de nuestra preferencia es uno de los que intervienen en el juego, grabemos el partido para verlo después. No hay diferencia, en rigor, en relación con la discursivización del juego. El narrador hace las mismas referencias al tiempo de juego transcurrido (“…estamos llegando a la marca de los veinticinco minutos del primer tiempo…”), los comentaristas crean las mismas expectativas con relación al resultado del partido, ignorando que éste ya estará decidido en el momento de su exhibición (“…hasta acá, Brasil dirige el juego…”). El movimiento de las cámaras y la actuación de los periodistas en el campo también suelen ser exactamente los mismos que en la trasmisión que en directo. Podemos inclusive no saber todavía el resultado del juego, pero, ciertamente, el sentido que se instaura cuando veo la grabación del partido es otro porque ese tipo de producto (grabado) no opera con textos en acto. Cuando la trasmisión es en directo, sabemos que estamos ante sujetos históricos y reales que están haciendo algo en ese mismo momento en el que estamos ante su representación por televisión. Es justamente la constitución de una dimensión espaciotemporal común a emisores y destinatarios lo que está en la base de los sentidos de presencia y participación que anclan los procesos de interacción en la TV. En la trasmisión en directo, este régimen de presencia depende de la neutralización, con mayor o menor intensidad, de la distancia que el aparato de mediación impone entre la TV y el “mundo”, entre el sujeto y el “mundo” y, en última instancia, entre el sujeto y la propia TV (o del modo como se relaciona con la TV). En el límite, esas estrategias de neutralización de la oposición entre la TV y el “mundo” intentan construir la temporalidad discursiva como una temporalidad “recortada” directamente del mundo natural, y es en esa superposición en donde el sujeto termina por conferir a lo que ve el mismo estatuto de lo que vive. Esa indistinción de instancias es responsable de la producción de un efecto de “contacto inmediato”, de “acceso directo” que desplaza a los sujetos de sus situaciones físicas y produce un lugar intersubjetivo de encuentro, aunque en una dimensión simbólica. Se resuelve así una disyunción básica derivada del propio proceso de mediación: las instancias de interlocución no están, físicamente, en el mismo espacio, como ocurre en la interacción cara a cara. En principio, hay un lugar en el que está el “yo” que habla (aquí) y otro en el que está el “tú” a quien se le habla (en otro lugar). Todo el esfuerzo del discurso mediático será para, a través de las más diversas estrategias enunciativas, anular esa oposición entre el aquí y el allí, entre el acá y el allá. Pero, ¿qué forma asume, finalmente, esa espacialidad implícita en la duración de la trasmisión directa? ¿Cómo puede el telespectador, sin dejar de tener en cuenta que está ante una pantalla de televisión inserta en su espacio físico cotidiano, experimentar la vivencia de otro espacio? ¿Y qué espacio es ése, finalmente, que no puede ser demarcado materialmente, que no se identifica con la ubicación física de quien produce o de quien recibe el mensaje, que no posee una manifestación medible, dirección, extensión o una dimensión correspondiente en el mundo natural? ¿Cuál es, finalmente, la naturaleza de ese espacio que, semióticamente, reúne las instancias de la producción y la recepción cuando, empíricamente, éstas solo pueden estar, por fuerza de la propia mediación técnica que las instituye, separadas? Ahora estamos trabajando con una noción de espacio que se define, en primer lugar, como un campo de acción entre sujetos o como una esfera de interacción. Entonces, es preferible abordarlo como un 28 El término actualización se define aquí por oposición a virtualización (remitiendo a lo no realizado, no manifiesto). Más adelante, el término actualización designará, más específicamente, una determinada manifestación de las virtualidades inscritas en un guión.

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Wolton, Dominique, Internet, e depois? Uma teoria crítica das novas mídias, trad. I. Crossetti, Porto Alegre, Sulina, 2003. Ibidem, pp. 103-104.

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lugar: un lugar que se va constituyendo como tal en la medida en la que se da la inclusión de emisores y destinatarios de la comunicación en lo que podemos llamar “espacio de la trasmisión” (un nuevo espacio comunicativo). Entonces, cualquiera sea el espacio físico en el que esté posicionado uno de los participantes de la emisión directa o de su recepción, éste es neutralizado por ese “espacio de la trasmisión”, que no posee ninguna correspondencia con los espacios figurativizados en el sintagma audiovisual producido y exhibido “en vivo” (una secuencia o un programa). O sea, no corresponde a ningún espacio que se muestre por televisión (un estudio o exteriores). Se trata de un espacio que solo posee existencia en el momento mismo en el que ocurre la trasmisión. Por medio de él, se da la conexión que, al forjar por la duración de la trasmisión un mismo ahora, reúne en un mismo aquí a todos los sujetos involucrados en el acto de comunicación. Si la construcción de ese espacio simbólico de encuentro depende de un efecto de contacto promovido por la trasmisión directa de los programas, el régimen de presencia que sostiene este y otros modos de interacción por la TV es el resultado, antes que nada, de la trasmisión directa y sincrónica de la programación de la televisión abierta y generalista: “Veo lo mismo que los demás están viendo en el mismo momento en el que todos lo están viendo”. El sentido de presencia producido por la trasmisión directa parece ser justamente el resultado del reconocimiento tácito de que algo se está actualizando (haciéndose) ahora tanto aquí (espacio del “yo”) como allá (espacio del “otro”). Sincronizando el “paso del tiempo” de mi vida cotidiana con el de grupos sociales más amplios, la TV instaura un sentido de “estar con” que se manifiesta únicamente en la copresencia que propician esa semejanza de la programación (todos viendo lo mismo) y esa simultaneidad de su trasmisión (al mismo tiempo). La concomitancia temporal entre producción, trasmisión y recepción permite también que la TV incorpore lo imprevisto y la casualidad, instaurando un estado de permanente espera de lo inesperado, característico de los dispositivos que operan con el tiempo real. Debido a que se planifica en función de la vida cotidiana del público al que se dirige, y por ir haciéndose en el curso del día, la programación directa termina funcionando también como una especie de “reloj” capaz de entrelazar las temporalidades del “mundo” y del dispositivo a tal punto que cualquier modificación en la grilla consolidada de una emisora se asocia, de inmediato, a una “ruptura de la normalidad”. Se establece, a partir de esa duración común, un “estar en el mundo” de la y a través de la propia televisión, que depende no solo del carácter directo, sino también abierto y generalista de la programación. Consolidada a partir de los modelos de funcionamiento y del aparato tecnológico de la TV analógica, esa experiencia del “estar juntos”, a partir de contenidos y de fruición compartidos, corresponde justamente a los regímenes de presencia que caracterizan el dispositivo televisivo. Por medio de ellos, este dispositivo se ha mostrado capaz de articular como pocos las dos puntas de la comunicación, la escala individual con la escala colectiva. También en la era digital, la TV será tanto más TV cuanto más “en vivo” sea su programación. Si admitimos hasta aquí que los contenidos compartidos colectiva y simultáneamente construyen ciertos modos de interacción social, parece oportuno pensar ahora, por contraposición, en las transformaciones provocadas por la comunicación mediada por computadora –Internet, sobre todo– en la que cada uno elige cuándo y qué ver entre los contenidos disponibles, privilegiando un consumo individual de información y/o entretenimiento. Una de las salvedades que hace Dominique Wolton29 a los discursos que celebran el potencial de las redes para crear vínculos sociales en detrimento inclusive de los medios anteriores, como la TV, se refiere al modo como la comunicación mediada por computadora opera con el tiempo. En Internet, el usuario experimenta un espacio-tiempo sin duración social: el tiempo es homogéneo, un eterno presente, sin “marcación” (sin horarios), bien distante del tiempo discontinuo y diferenciado de la vida cotidiana. Para Wolton,30 ese modo de experimentar el tiempo está más cerca de

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la vivencia de una soledad interactiva que de una experiencia social colectiva como la propuesta por los medios generalistas. La TV recupera el sentido social de esa duración compartida al establecer, por un lado, una correspondencia entre las temporalidades de la programación y de la vida cotidiana y, por el otro, una relación entre el tiempo de los sujetos involucrados en el acto comunicativo, instaurando un “tiempo público” que se pierde en Internet. Es a partir de ese “tiempo público” como la televisión instituye, en los términos de Wolton, un espacio de “cohabitación social”. Funciona, por ello, como un gran instrumento de promoción de vínculos sociales en la sociedad contemporánea, construyendo un repertorio común que une individuos y públicos, y se transforma en objeto de conversación y de articulación de comunidades de interés. En la base de la producción de esos efectos está el “ver juntos” (ver lo mismo en el mismo tiempo que los otros), que, comprendido aquí como propiedad de un determinado dispositivo, significa más que simplemente estar en la misma habitación con familiares o amigos viendo un mismo programa. Significa tener en cuenta la escala colectiva y la lógica de la oferta inherentes a la televisión, razón por la cual los dispositivos que operan, por el contrario, en la escala individual y privilegian la lógica de la demanda, como Internet, no pueden tomarse como referencia primordial para pensar la digitalización de una TV generalista y de masas que tiene tanta importancia en el Brasil. Es innegable que, apelando a la comunicación bidireccional en tiempo real, Internet ya provocó cambios en los contenidos de la televisión. Hoy se puede observar en ésta mayor uso de la participación del espectador (actividad), de la trasmisión directa (en vivo) y de los mecanismos de simulación de una interlocución personal (cara a cara). Ahora bien, comprender mejor las propiedades de los dos medios puede ayudar a repensar los contenidos de la televisión evitando los equívocos provocados por la “importación” de formatos interactivos de Internet por parte de la TV sin tener en cuenta las características propias de cada dispositivo. La distinción entre el dispositivo TV y el dispositivo Internet puede empezar a delinearse a través de la centralidad, en la comunicación mediada por computadora, de la interactividad y de la hipertextualidad. Aunque la interactividad, entre sus varias acepciones, pueda pensarse como forma de comunicación, por ahora utilizaremos el término para designar solo una tecnología de la comunicación capaz de crear un ambiente mediado en el que se realizan intercambios recíprocos de información (usuario-máquina, usuario-usuario). En su definición más corriente, el hipertexto consiste en una base de contenidos (textos) conectados por links (elementos de conexión) que permiten la vinculación entre sí.31 En el ambiente hipertextual establecido por Internet, cada texto actualizado posee la naturaleza del en acto, que hemos descrito aquí cuando nos ocupamos de la trasmisión en directo de la TV. En ese caso, sin embargo, cada manifestación textual es el resultado de las remisiones y asociaciones entre contenidos (enlaces internos) posibilitadas por la puesta en funcionamiento de los links en el acto individual de navegación. La hipertextualidad propiciada por los medios digitales ofrece al usuario no solo un nuevo modo de conocer, sino las condiciones materiales para que él construya su propio recorrido de fruición (recepción) en la búsqueda de información y entretenimiento. Por permitir que cada contenido se actualice y vincule a cualquier otro en una esfera individual (“cada uno hace lo suyo”), el hipertexto es la mejor expresión de la lógica de la demanda en los medios digitales. Concebido como una virtualidad, a partir de las combinaciones posibles entre cada una de sus unidades de lectura, todo hipertexto requiere, para manifestarse, un agenciamiento. Janet Murray32 define agenciamiento como esa capacidad del usuario de realizar acciones significativas y ver los resultados de sus decisiones y elecciones sobre un objeto que se modifica dinámicamente dependiendo de su participación. Esta autora argumenta que, generalmente, experimentamos el sentido de agenciamiento en la computadora cuando cliqueamos sobre un archivo –o sobre un link– y éste se 31 A partir, sobre todo de las propuestas pioneras de George Landow, varios autores se ocuparon del hipertexto al estudiar los nuevos medios de comunicación. Aquí nos basamos en el relevamiento de esas ideas hecho por Gosciola, Vicente, en Roteiro para as novas mídias. Do cinema às mídias interativas, São Paulo, Editora Senac, 2003. 32 Murray, Janet, Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa no ciberespaço, trad. E. Daher y M. Cuzziol, São Paulo, Itaú Cultural/ UNESP, 2003, pp. 127-128.

El reality show como formato de referencia La expansión de los sistemas digitales de televisión a las emisoras abiertas ocurrió a fines de la década del 90, inicialmente en Estados Unidos y Europa, pero la demanda de aplicaciones interactivas evolucionó mucho menos que lo que se previó, frente al desinterés del público por la nueva tecnología, sobre todo por la interactividad.36 En Estados Unidos, los experimentos iniciales realizados con la televisión interactiva fueron considerados como fracasos: la mayoría de los espectadores no estuvo dispuesta, por ejemplo, a interrumpir el programa que estaba viendo para comprar una ropa igual a la del protagonista o para responder encuestas que aparecían en la parte inferior de la pantalla.37 En Europa y en Japón, así Ibidem, p. 149. Gosciola, Vicente, op. cit., São Paulo, Editora Senac, 2003, p. 87. 35 Gawlinski, Mark, Interactive Television Production, Oxford, England, Focal Press, 2003. 36 Becker, Valdecir y Zuffo, Marcelo, “Interatividade na TV digital: estado da arte, conceitos e oportunidades”, en Squirra, Sebastião y Fechine, Yvana (orgs.), op. cit. 33 34

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abre a nuestros ojos. Pero, según ella, ese sentido va más allá de la participación y de la actividad (hacer clic en un mouse, mover un joystick, etc.). El concepto de agenciamiento, tal como lo trata Murray, remite más específicamente a la intervención del usuario en el ambiente narrativo como un interactor –un navegador, explorador o constructor que, observando las “reglas” (estrategias de ruterización) propuestas por el autor (creador, guionista), realiza las elecciones a partir de las cuales los textos se actualizarán como respuestas a sus intervenciones–.33 Si los textos surgen en el acto mismo de navegación, a partir de decisiones personales, cada interactor produce y disfruta “su historia”, desistiendo de un contenido compartido y privilegiando la escala individual de la comunicación. Mientras la televisión sea reconocida como un dispositivo orientado por el “ver juntos”, habrá dificultades de aceptación de los formatos interactivos que demanden interactores en los mismos moldes que propone la comunicación mediada por computadora. Si la articulación entre la escala individual y colectiva operada por la TV depende aún de la experiencia de “ver lo mismo que los otros”, ¿cómo compatibilizar, entonces, el compartir contenidos con el agenciamiento preconizado por los medios interactivos como Internet? ¿Cómo conciliar los deseos de ver, que remite a una situación de expectación, de carácter más contemplativo y colectivo, y de interactuar, que apela a la acción y a la individualidad? La búsqueda de respuestas a estas preguntas debe comenzar por la comprensión de la interactividad como forma de comunicación anclada, esencialmente, en la participación. Se la puede pensar como procedimiento (tecnológico) y como proceso (comunicacional) de intercambio de conocimientos, ideas, sentimientos movidos por el deseo de intervenir. En esa perspectiva más general, la interactividad puede sintetizarse en la siguiente ecuación: comunicación + elección = interactividad.34 Por un camino semejante, Gawlinski35 entiende que la interactividad en el nuevo modelo de televisión debe pensarse como una estrategia que lleve a un diálogo entre el telespectador (público) y los realizadores de un programa (emisora). En esa acepción más abarcadora, la interactividad no se define solo por el uso de un aparato tecnológico que posibilita el intercambio informacional. Depende más del grado de participación del espectador y de cuánto interviene esa colaboración en la producción de los contenidos. Si nos basamos en esa concepción de interactividad que no se vincula a la idea de un agenciamiento stricto sensu, nuestro primer desafío es discernir cuáles son los recursos tecnológicos de la televisión digital interactiva que tienen potencial para intensificar ese diálogo. Este posicionamiento nos estimula también a, en un futuro cercano, buscar formatos que, a partir de un eventual canal de retorno de la propia TV, permitan al espectador hacer elecciones que interfieran directamente en los programas exhibidos, sin que esa intervención tenga como resultado contenidos producidos y disfrutados en una esfera exclusivamente personal. La observación de los regímenes de interacción ya instituidos por la TV parece indicarnos, entonces, la necesidad de trabajar, al menos en este momento de transición, en la creación de formatos interactivos capaces de articular las escalas individual y colectiva de la comunicación. Llegamos entonces, aquí, al punto en el que el análisis de la configuración del reality show puede darnos algunas señalizaciones.

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como en Estados Unidos, los recursos interactivos disponibles también han sido poco explorados; por lo tanto, no hubo modificaciones significativas en los programas televisivos. Por ahora, los éxitos comerciales se limitan todavía a aplicaciones sobre quiz shows, deportes, juegos de azar y reality shows.38 Desde el punto de vista de la rentabilidad y de los índices de audiencia, los reality shows, como Big Brother, pueden considerarse los primeros formatos exitosos de la convergencia mediática, pasibles de ser presentados simultáneamente en la televisión abierta, durante las 24 horas, en canales de cable y en Internet.39 En Estados Unidos, los reality shows, como Survivor (2000) y American Idol (2002), se transformaron en la principal estrategia de la televisión abierta para enfrentar la competencia de la televisión por cable, apuntaron a promisoras alianzas con las operadoras de telefonía y se consolidaron como exitosas franquicias transmediáticas.40 Para tener una idea de ese éxito, basta recordar que el reality show musical American Idol, principal atracción de la programación de verano del canal Sony, comercializado también en otros países por la empresa australiana FremantleMedia, generó una ganancia neta estimada de más de US$ 260 millones al final de la tercera temporada, cuando el programa ya estaba bien consolidado.41 En el Brasil también tuvo una buena repercusión, y fue objeto de disputa jurídica entre dos de las principales emisoras de televisión del país, SBT (que exhibió inicialmente el programa en 2006) y la Red Record (que empezó a explotar los derechos en 2008). Survivor, trasmitido por CBS y precursor de esos formatos en los que personas comunes viven situaciones especiales a los ojos del público, en el Brasil fue producido por la Red Globo, emisora líder en el país, con el título No limite, en 2000. El reality show despertó tanto interés que, ya en la primera de sus tres versiones, la Red Globo había licenciado 25 productos con la marca del programa, hasta ese momento un récord dentro de las atracciones de esa emisora. En la década pasada, las cuatro principales redes comerciales de televisión brasileñas (Globo, Record, SBT, Band) apostaron al reality show con individuos anónimos o con celebridades, inmersos en los más diversos tipos de disputa como estrategia para promover las ganancias y la audiencia. Ahora bien, ningún reality show de la televisión brasileña obtuvo un éxito comparable al de Big Brother, exhibido por la Red Globo, que en su primera edición, en 2002, la noche del estreno llegó a registrar un índice del 49% de audiencia, y el 59% en el programa final.42 Con un bajo costo de producción, Big Brother Brasil (BBB) también es señalado como uno de los productos más lucrativos de la Red Globo, ya que alcanzó un ingreso promedio estimado de 400 millones en su décima segunda edición,43 después de una década de emisión ininterrumpida en el Brasil. Campanella44 argumenta que la característica multiplataforma del BBB permite mover los negocios no solo en el canal de televisión abierta, sino en todo el conglomerado de comunicación Globo. En la producción del BBB, además de Endemol, la TV Globo mantiene una alianza con NET y con SKY para la distribución de la versión en vivo del reality show en pay-per-view. La versión en televisión paga está producida por el canal Multishow, que pertenece a la programadora de canales Globosat, la cual integra el mismo conglomerado. La emisora posee también un acuerdo con una operadora de telefonía para la trasmisión del programa en su versión para celulares. Big Brother, creado en 1999 por la productora holandesa Endemol, una de las principales empresas Jenkins, Henry, op. cit., p. 91. Becker, Valdecir y Zuffo, Marcelo, op. cit. Castro, Cosette, Por que os reality shows conquistam audiências?, São Paulo, Paulus, 2006. 40 Jenkins, Henry, op. cit., pp. 91-93. Jenkins utiliza el término “franquicia”, en ese contexto, refiriéndose al modo como, a partir de la convergencia tecnológica, un mismo producto es explotado, sinérgicamente, por sus diferentes empresas observando un flujo cross media de consumo. 41 Datos informados por Jenkins, Henry, op. cit., p. 93, a partir de la revista Forbes. 42 Cf. http://bbb.globo.com/BBB7/Internas/0,,BUN0-7532,00.html (acceso: 16 de marzo de 2012). BBB se emite una vez por año, con excepción de 2002, cuando hubo dos ediciones. 43 Cf. información publicada en http://noticias.r7.com/blogs/daniel-castro/2012/03/08/bbb-12-perde-merchandising-mas-mantemreceita-de-r-400-milhoes/ (acceso: 16 de marzo de 2012). Las restantes informaciones sobre Big Brother se basan en el proyecto “Memória das Organizações Globo”, Dicionário da TV Globo. Programas de dramaturgia e entretenimento, vol. 1, y en el portal Memória Globo (disponible en http://www.memoriaglobo.globo.com). 44 Campanella, Bruno, “Perspectivas do cotidiano: um estudo sobre os fãs do Big Brother Brasil”, tesis de doctorado en Comunicación y Cultura, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Escola de Comunicação (ECO), 2010, p. 136. 37 38 39

En 2012, elprograma estaba en su 12a edición y ya había anunciado la décima tercera temporada. Campanella, Bruno, op. cit., p. 140. 47 Ibidem. 48 En su 12ª edición, el sitio del programa registró en un solo día (en febrero de 2012) más de 9 millones de visitas, batiendo su propio récord, que era de 8,2 millones de visitas diarias en la décima temporada. Cf. “Web, TV e convergências”, Patrícia Kogut (publicado en el diario O Globo el 16 de marzo de 2012). Disponible en http://www.fndc.org.br/internas.php?p=noticias&cont_key=775995 (acceso: 16 de marzo de 2012). 49 El propietario de Endemol, John De Mol, declaró en entrevistas que el reality show se inspiró también en un proyecto científico, Biosfera 2, desarrollado en Arizona (EE.UU.) en 1991. El proyecto construyó una miniatura del planeta en una esfera de cristal en la que un grupo de investigadores estuvo confinado durante casi dos años. El experimento no continuó porque las personas involucradas no soportaron el encierro y empezaron a pelear entre ellas. Véase Castro, Cosette, op. cit., p. 50. 50 Costa, Jurandir Freire, “Diversão ou desatino”, Folha de São Paulo, suplemento Mais!, São Paulo, 31 de marzo de 2002. 51 Puede encontrarse una buena síntesis de esos debates en Campanella, Bruno, op. cit. 45 46

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de entretenimiento de Europa, hasta 2008 había sido exhibido en 51 países distribuidos por los cinco continentes. El éxito internacional obtenido por Big Brother, y particularmente en el Brasil –país que está entre los que más ediciones del programa hicieron45–, justifica adoptarlo aquí como referencia para pensar las razones por las cuales el reality show surge como un formato nacido especialmente para ese momento de convergencia mediática, como propusimos antes. Profesionales que intervinieron en la creación de Big Brother, como Peter Bazalgette (ex director creativo mundial de Endemol), dan testimonio del interés que despierta este formato entre las empresas interesadas en invertir en contenidos multiplataforma capaces, sobre todo, de generar acceso a Internet.46 La capacidad del formato de promover esa relación sinérgica entre TV e Internet se hizo evidente desde la primera edición del programa en Holanda, cuando los índices de audiencia, las visitas al sitio oficial y el volumen de llamadas telefónicas valorizaron tanto la empresa Endemol, que la productora terminó vendiéndose en cinco mil quinientos millones de euros a un conglomerado internacional de telecomunicaciones.47 En el Brasil, Big Brother es también uno de los grandes responsables, cuando está en el aire, del aumento de entradas al portal Globo.com, donde está hospedada la página del programa.48 El nombre Big Brother (Gran Hermano) está inspirado en el libro 1984, del escritor inglés George Orwell, que, en una alusión a los regímenes nazi y comunista, creó en la novela un líder de un país ficticio que controla a los opositores mediante cámaras ubicadas por todas partes. En la televisión, irónicamente, espías y espiados se transforman en guardianes alienados del statu quo, como recuerda el psicoanalista Jurandir Costa Freire.49, 50 Basada en la construcción de ese aparato de vigilancia, la propuesta general del programa es reunir personas anónimas en una casa en donde los ambientes tienen cámaras y micrófonos conectados durante las 24 horas. Confinados durante un período de hasta cien días, sin ningún acceso a información proveniente de afuera, los participantes determinan sus comportamientos buscando la aceptación del público y de los demás “habitantes” de la casa. Cada semana se elimina a una persona por el voto de los telespectadores, que tienen que elegir entre los competidores propuestos por el grupo. Uno de ellos es seleccionado en votación interna de los habitantes de la casa y el otro lo propone el “líder” de ésta, un puesto logrado por medio de disputas internas determinadas por la producción. A partir de la evaluación de las eliminaciones y, sobre todo, del porcentaje de votos obtenidos por el jugador que permanece en la casa, los demás participantes se van reposicionando también frente a las relaciones, intrigas y alianzas mantenidas con los otros habitantes. Desde varios campos disciplinarios, se ha atribuido el interés del público por Big Brother a las transformaciones de las subjetividades y de los regímenes de sociabilidad provocadas por la cultura tecnológica, llegando a adjudicárselo al sistema panóptico inspirado en Foucault, característico de las sociedades disciplinarias y de control. En el intento por comprender qué fue lo que determinó que Big Brother fuera un éxito genuinamente mundial de la televisión, se menciona desde la pulsión a mostrarse, que ha provocado la exposición de la intimidad y una profusión de “anónimos” en las pantallas, hasta el voyerismo estimulado por la falta de distinción entre lo público y lo privado observada en los medios en general.51 En este debate hay quien asocia la intensificación de ese comportamiento voyerista del público con la práctica inaugurada por Internet del uso de webcams mediante las cuales los usuarios

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permiten que los otros observen su vida cotidiana online. La repercusión del programa también provocó discusiones en torno a la construcción de las llamadas celebridades instantáneas por televisión, así como respecto del uso del sensacionalismo y de lo grotesco. Sin desconocer la pertinencia de cualquiera de esas propuestas, pretendemos señalar, no obstante, que el éxito de ese formato puede explicarse también porque manifiesta una forma cultural que opera una síntesis de las características de Internet y de la televisión, y que por ello es apropiada para este momento de transición de los formatos y de los modelos de negocios de la televisión. La primera característica para observar en Big Brother es que es también un tipo de dispositivo narrativo tal como el término ha sido tratado anteriormente en el ámbito de la producción audiovisual contemporánea. Analizado desde el punto de vista de las condiciones en las que emergen las representaciones (una situación construida por y para la filmación), Big Brother es un tipo de narrativa que solo existe cuando el dispositivo entra en acción. En este caso, entrar en acción significa, antes de nada, accionar un saber de los espectadores sobre el dispositivo narrativo propuesto: sabemos que estamos viendo a sujetos reales confinados que hacen algo en el momento en el que se los filma –y justamente para que se los filme– y creemos que sus acciones dependen de nuestra actuación (elecciones expresadas por medio del voto). En este contexto, la noción de dispositivo narrativo puede ser tratada como la correspondiente a lo que preferimos designar solo como narrativa, evitando confusiones entre las distintas acepciones del término (dispositivo) indicadas aquí. Por lo tanto, podemos decir que en Big Brother tenemos una narrativa que para entrar en acción depende, antes que nada, de una característica común al dispositivo TV y al dispositivo Internet: la instauración de enunciados en acto. Para postular que Big Brother Brasil es un enunciado en acto es necesario considerarlo tanto en su totalidad –la edición de BBB comprendida como un enunciado englobante– como en sus partes –los episodios que componen la edición entendidos como enunciados englobados–. Si analizamos en forma aislada los episodios diarios del programa, observaremos que cada uno de esos enunciados englobados se da en acto, pues, aunque estén compuestos también por secuencias grabadas, su exhibición se realiza por medio de una trasmisión directa, en la que vemos la performance “en vivo” del presentador y de los participantes. Como totalidad, Big Brother tampoco posee existencia fuera del acto de exhibición que lo hace ser, lo que significa decir que el programa se va actualizando (haciendo) en el período mismo en el que está en el aire. Entendida como un recorrido de transformación de un estado a otro, la narrativa de base de Big Brother se articula en torno de una disputa por un premio millonario y termina recién en el último episodio, quedando abierta, durante los tres meses de la edición, a las intervenciones que se dan en la propia situación comunicativa. Aunque los recorridos narrativos sean el resultado de la labor de los editores y del director, las situaciones sobre las que trabajan dependen tanto de la actuación de quienes intervienen en el reality show como de la participación del público, que, al manifestar sus preferencias en la votación, no siempre responde a lo que se muestra tal como lo esperan los productores de BBB. Desde sus primeras ediciones, éste ha despertado muchas polémicas sobre el grado de control que ejercen los guionistas y directores sobre el comportamiento de los habitantes de la casa. En los artículos publicados sobre BBB cada nueva temporada, así como en los comentarios del presentador, Pedro Bial, durante el desarrollo del programa, los productores del reality show insisten en afirmar que no hay un trabajo de dirección de los participantes. Pero es innegable que, dirigidos o no, terminan representando roles y etapas que están muy cerca de las narrativas ficcionales, tanto es así que la propia Globo reconoce que el público mira el programa como si fuera una “novela de la vida real”.52 En comparación, podemos identificar otra importante característica del dispositivo TV: la serialización de las narrativas, y una serialización que explora, sobre todo, matrices culturales como el melodrama. Lo que hace que ese tipo de narrativa

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Cf. http://www.memoriaglobo.globo.com

53 Hartley, John, “A comunidade imaginária” (entrevista concedida a Esther Hamburguer), Folha de São Paulo, suplemento Mais!, São Paulo, 31 de marzo de 2002. 54 A pesar de que aquí destacamos las relaciones de BBB con las telenovelas, reconocemos, como otros estudiosos, que el reality show opera a partir de otros géneros televisivos (cf., por ejemplo, Castro, Cosette, op. cit., y Jost, François, Seis lições sobre televisão, Porto Alegre, Sulina, 2004). No obstante, su configuración como un tipo de narrativa seriada parece ser un elemento particularmente importante en la movilización de las audiencias. 55 Pallottini, Renata, Dramaturgia de televisão, São Paulo, Moderna, 1998, p. 160. 56 Lopes, Maria Immacolata Vassallo de, “Telenovela brasileira: uma narrativa sobre a nação”, Revista Comunicação & Educação, año IX, nº 26, São Paulo, ECA-USP, 2003. 57 Pallottini, Renata, op. cit. 58 A partir del “Perfil BBB online” creado por el candidato, los internautas registrados podían hacer declaraciones sobre él y/o seleccionar atributos como “Figurón”, “Para casarse” o “Maleta”, entre otros. También podían votar en paredones virtuales montados diariamente, a partir de elecciones aleatorias de los pares. Para medir la popularidad de los usuarios, cada perfil tenía una encuesta, “Se lo merece o no se lo merece”, expuesta para recibir votos y saber, según la opinión de los internautas, quién debía entrar en la casa del reality show (información extraída del portal Memória Globo).

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seriada sea más sorprendente y estimulante es la articulación del melodrama que involucra a sujetos reales insertos en una temporalidad del mundo, promoviendo un tipo de transparencia entre el espectador y la persona que aparece en la pantalla.53 Si los productores mismos de BBB lo conciben como una “novela de la vida real”, parece posible pensar el éxito de ese tipo de reality show a partir de la readaptación que hace de características observadas en ese formato tan consolidado en la teledramaturgia brasileña, la telenovela.54 Como se van escribiendo a medida que se van mostrando, las telenovelas brasileñas incorporan las opiniones y reacciones del público, evaluadas no solo por los índices de audiencia, sino también por encuestas cualitativas realizadas en grupos de discusión. Según Pallottini,55 la telenovela puede considerarse también como una obra abierta, porque no se presenta como un texto previamente concluido en una dirección estructural dada, sino que se completa en el momento mismo en el que se la consume. A pesar de que esas intervenciones del espectador no se dan en forma directa, muchos estudiosos de la telenovela consideran que, a partir de la incorporación por parte del autor del feedback del público sobre los temas tratados, se da una participación de los telespectadores en el momento mismo de la producción.56, 57 En BBB, el feedback del público, manifestado también por la cantidad de votos y por los resultados de las votaciones, orienta asimismo la narrativa. El formato reality show demanda, no obstante, una participación directa, proponiendo un tipo de interactividad más cercano a los agenciamientos propiciados por Internet que al feedback de la audiencia de la televisión más tradicional. Como ya vimos, una de las grandes atracciones de BBB es la posibilidad de que el público intervenga directamente en el programa, lo que le permite consumir una narrativa cuyo desarrollo depende también de su actuación. Para que consideremos esa actuación demandada por BBB como un tipo de agenciamiento, aunque en moldes muy distintos de los proporcionados por otros medios, es necesario observar que las formas de participación del telespectador van más allá de las votaciones que movilizan a millones de personas. El Big Brother se mostró capaz de expandir el universo narrativo de la televisión abierta a otras plataformas (TV paga, pay-per-view, telefonía celular, Internet), que a su vez intervienen también en los contenidos difundidos por la Red Globo. Con Big Brother, la televisión logró, como vimos, una articulación provechosa con Internet, donde surgen, en cada edición del reality show, numerosos blogs, comunidades en Orkut, páginas oficiales y no oficiales de BBB. Para sacar provecho de este momento de convergencia de medios, la Red Globo instituyó, en la octava edición, una votación electrónica en los perfiles online de los candidatos a Big Brother como forma de permitir la participación del público ya en el proceso de selección de los habitantes de la casa. Según datos entregados por la Red Globo, fueron “posteados” 160.000 perfiles en la página del reality show, lo cual creó una notable movilización pre-BBB.58 Con el programa en el aire, la emisora abre también la posibilidad de que los seguidores tengan un link de su blog seleccionado para formar parte de la página oficial del reality show, a condición de que el blog esté hospedado en la herramienta de blogs 8P que forma parte de Globo.com.

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En un estudio reciente sobre BBB, en el que se emplea la etnografía para comprender su recepción, Campanella59, 60 constató que solamente respecto de una de las ediciones del programa –BBB 8, exhibido de enero a marzo de 2008– se formó una comunidad online de seguidores, llamada Net.BBB, que reunía, además de un foro, 25 blogs, en los que se registraron hasta 12 mil comentarios en un solo día. A partir de las evaluaciones que hacen de las actitudes y posiciones de los habitantes de la casa de BBB, los participantes de esas comunidades online arman debates que superan el universo narrativo directamente ligado al programa, incluyendo el intercambio de opiniones sobre valores morales y modelos de comportamiento en general. Ese intercambio de opiniones, según Campanella,61 es la razón de ser de la comunidad. Los mismos comentarios y discusiones acalorados acerca de BBB, registrados en las comunidades online, tienen lugar también en programas de TV ya existentes en las emisoras de televisión abierta, o en otros creados en las emisoras de televisión cerrada, especialmente para reflejar el reality show. También pueden escucharse en las conversaciones cotidianas de amigos y familiares, y han llegado a movilizar a instancias de la sociedad civil y de la política, como ocurrió con BBB 8. La dura disputa por el premio de BBB 8 entre la estudiante de Piauí, Gyselle, y el músico paulista Rafinha –cuya final alcanzó los 75 millones de votos, un récord del programa– llegó hasta el Congreso Nacional. El folclórico político nordestino Mão Santa, ex gobernador y senador por el estado de Piauí, ocupó la tribuna del Senado para pedir sufragios para su coterránea, que perdió ante Rafinha por solo 0,15% de los votos. Él argumentaba que si ganaba Gyselle, nacida en uno de los estados más pobres del Nordeste, se enaltecería a los humillados.62 Movidos por el mismo sentimiento, los propietarios de varias lan houses de Timon, ciudad en donde nació Gyselle, ofrecieron acceso gratuito a Internet para quien la votara. En las calles, en los programas de televisión, en las comunidades online hubo mucha polémica acerca del comportamiento reservado de Gyselle, quien, en función de su poca conexión con la mayoría de los habitantes de la casa, fue considerada tanto una persona arrogante, con poca disposición a la convivencia en grupo, como una mujer tímida del Nordeste, pero fuerte, dispuesta a ganar la competencia para superar el contexto socioeconómico difícil en el que vivía. En la siguiente edición del reality show, BBB 9, uno de los episodios más discutidos en la propia TV y fuera de ella fue la difusión en YouTube de un video hecho con un teléfono celular, en el que una de las participantes, Maíra, tenía sexo con su novio. En el BBB 12, la explotación sexual se convirtió en un caso policial que llegó hasta la tapa de las revistas y fue titular en el noticiero televisivo, a partir de la indignación del público expresada en las redes sociales.63 Esta vez, uno de los brothers, Daniel Echaniz, fue acusado por los espectadores de pay-per-view, a través de Twitter, de haber tenido sexo con una compañera que estaba desmayada por haber bebido en exceso en una de las fiestas. La sospecha de estupro llevó a la policía a la casa de BBB, pero, a pesar de la repercusión negativa, el caso quedó olvidado con la expulsión de Daniel y la declaración de la joven, Monique Amin, de que el acto había sido de común acuerdo. Más que los valores morales que circulan en las discusiones desencadenadas por Big Brother en cada una de sus ediciones, nos interesa aquí llamar la atención sobre el proceso comunicacional deflagrado por el formato. Big Brother, así como la mayoría de los reality shows, opera también sobre contenidos compartidos, a pesar de que está anclado en la interactividad. El público, que actúa como un “personaje del show”,64 se involucra, en cierta forma, en un tipo de agenciamiento interactivo articulado con un contenido masivo. Deriva de eso su capacidad de conectar la escala individual con la escala colectiva de la comunicación, accionando una de las características más importantes del dispositivo TV, la movilizaCampanella, Bruno, op. cit. Campanella, Bruno, “O cotidiano ao vivo: os fãs e o dia-a-dia na casa do Big Brother”, Anais do XVIII Encontro da Associação Nacional dos Programas de Pós Graduação em Comunicação (Compós), “Recepção, usos e consumos midiáticos”, Belo Horizonte, PUC-MG, 2009 (disponible en http://www.compos.org.br). 61 Campanella, Bruno, op. cit. 62 Ibidem. 63 Cf., por ejemplo, revista Veja, nº 2.253, 25 de enero de 2010, Editora Abril. 64 Expresión utilizada por Hartley, John, op. cit. 59 60

Wolton, Dominique, op. cit., pp. 76, 132. Ibidem, p. 194. 67 Ibidem, p. 83. 68 Vilches, Lorenzo, op. cit., p. 196. 65 66

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ción de las audiencias. En BBB, la “historia” se construye a partir de las elecciones de cada telespectador, pero, aunque éstas se realicen en una esfera personal, su resultado no se traduce en un contenido individualizado. En la televisión abierta, todos ven lo mismo y hablan sobre lo que ven, y ésa es la condición a partir de la cual se hacen las interacciones sociales propias de este dispositivo (un “ver juntos” y un “estar juntos”): es necesario que haya algo para compartir. Para eso, se desiste de la lógica de la demanda inherente a Internet y se preserva la de la oferta, en la que todavía hay una distinción evidente entre el estatuto de los productores y el de los receptores, si bien éstos pueden colaborar con aquéllos. El problema esencial de la televisión, en este momento de transición, es justamente proponer formas de participación individual en actividades colectivas. Contraponiéndose a aquellos que, amparados por las posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías, postulan que la TV generalista está superada, Wolton argumenta que, en su proceso de digitalización, el verdadero desafío de la televisión, medio de comunicación de masas por excelencia, continúa siendo el gran público. Para él, en una sociedad bastante individualista y más jerarquizada de lo que parece ser, la fuerza de la televisión reside, exactamente, en reunir públicos que, de otro modo, estarían muy distantes unos de otros. Por medio de los contenidos y del disfrute compartidos, ésta contribuye a la consolidación del tejido social y a la cohesión cultural,65 creando un sentido de comunidad a partir de la identificación del espectador con ciertos valores culturales que su propia programación contribuye a construir y/o consolidar. Según Wolton, la “fuerza de los medios interactivos es estar en fase con el profundo movimiento de individualización, apoyándose en la libertad individual que fue durante siglos el horizonte de la emancipación”.66 Ésta es, según su razonamiento, uno de los motivos por los que los medios interactivos, como Internet, se han celebrado, sin lugar a dudas, como signo de avance o “modernización” al tiempo que se profetizaba el fin de los medios generalistas de masas, como la TV. Para Wolton,67 no hay ninguna jerarquía entre esas dos formas de comunicación, que, en su opinión, deben considerarse como lógicas de igual modo útiles y complementarias. Su advertencia sobre la necesidad de pensar la evolución de los medios sin disposiciones excluyentes (surgimiento de uno en detrimento del otro) nos lleva de vuelta a la caracterización del dispositivo TV, ahora con la preocupación específica por su situación de televidencia, o sea, por el modo como el telespectador ve televisión (y, por contraposición, por el modo como el usuario accede a contenidos en la comunicación mediada por computadora). En formatos como Big Brother, parece posible también identificar una configuración en la que la actitud contemplativa asociada al ver se compatibiliza con la postura de mayor actividad intrínseca del interactuar. La contraposición sugerida, en este punto, entre los dos términos destacados intenta resaltar dos modos distintos de acción requeridos de quien usufructúa (espectador, usuario) para que el objeto de su fruición se actualice. El primer modo (ver) no exige del espectador ninguna actitud más allá de prestar atención a lo que se exhibe a sus ojos. Ésta es la situación de recepción típica de la TV, razón por la cual muchos justifican sus desconfianzas en relación con la TV digital interactiva, argumentando que la gente solo quiere acostarse en el sofá delante del televisor y que las imágenes desfilen ante sus ojos, sin que tenga que hacer nada para eso. En el segundo modo (interactuar), los contenidos a los que se accede están condicionados a alguna acción por parte del usuario, ya que son el resultado de sus elecciones/acciones. Éste es, en cambio, el comportamiento usual en Internet. A diferencia de lo que ocurre con la TV, la decisión que tiene que tomar el usuario de la comunicación interactiva no consiste solo en optar por uno u otro tipo de mensaje (al seleccionar el canal, por ejemplo): debe decidir qué hacer con el mensaje. Interactuar no implica solo disponerse a un esfuerzo tecnológico, sino también aplicar la inteligencia en las interfaces.68 El desafío de la TV digital interactiva será, entonces, adecuar la condición ritual del espectador, que se sienta frente al televisor para ver, sin querer tener mayores complicaciones, a aplicaciones interactivas,

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que exigirán mayor actividad y disposición para manejar un volumen más significativo de información. Adoptando una estrategia intermedia entre esos dos polos, el reality show ha compatibilizado el ver con el interactuar, desplazando la interactividad en tiempo real, más característica de Internet, hacia un tipo de participación que puede ser asíncrona.69 O sea, en Big Brother, el telespectador sabe que los contenidos exhibidos dependen, como vimos, de su actuación directa por medio del voto, pero las narrativas trasmitidas, como amoríos, amistades o intrigas –que tanto interesan a la audiencia–, prescinden de cualquier acción de ésta en el momento mismo de consumirlos. Ni siquiera los días de eliminación (el llamado “paredón”), en los que se planifica el programa como para aumentar la expectativa en torno de la votación que deja fuera de la casa a uno de los competidores, se necesita la participación del espectador en el momento en el que el episodio se hace “en vivo” a sus ojos.70 El formato le permite al televidente tanto votar durante el transcurso del programa, respondiendo a las propuestas del presentador, como durante los días previos al “paredón”. En cualquier caso, en Big Brother es posible articular el ver con el interactuar no solo porque el formato permite diferentes niveles de compromiso del telespectador con lo que ve, sino también porque el acto interactivo no tiene como resultado un contenido personalizado que se actualiza para cada uno como respuesta individual e inmediata a su acción. Sincrónica o asincrónica,71 la participación interactiva propuesta por Big Brother no rompe la lógica de producción y recepción de contenidos que define al dispositivo TV. Uno de los obstáculos en este proceso de digitalización de la TV en el Brasil es la creación de una televisión interactiva manteniendo la estructura organizacional de la televisión tradicional,72 dado que, en este momento de transición, los modelos de negocios no están muy claros para las emisoras. Big Brother también mostró caminos en esa dirección, pues ya ha sido concebido como una “franquicia” de entretenimiento capaz de articular los modos de comercialización de la TV tradicional con las nuevas tecnologías de la comunicación. Creado en el contexto de la cultura digital, ya surge como un formato pensado para obtener la máxima rentabilidad a partir de su circulación en multiplataformas. El programa, como vimos, hizo crecer los índices de audiencia de la Red Globo y de los canales pagos Globosat (BBB 9, por ejemplo, generó 225 mil suscripciones al servicio de pay- per-view, un crecimiento del 38% respecto de BBB 8), batió récords de facturación por merchandising y promovió los productos de las organizaciones (publicaciones, películas, DVD). También permitió hacer alianzas con la telefonía celular, incrementó el acceso al portal Globo.com y puso en movimiento el comercio electrónico de por lo menos 37 productos con su marca en la tienda virtual Big Brother Brasil (ropa, cosméticos, juguetes, revistas, etc.). BBB también produce a “celebridades”, que generan otros dividendos para las organizaciones Globo.73 Ya sea como estrategia de mercado o como forma expresiva, el éxito mundial de este reality show indica que hay mucho que observar en Big Brother si queremos pensar el surgimiento de nuevos formatos, asumiendo que, en el Brasil, la televisión digital se viene delineando todavía como un medio generalista y de masas, anclado en la trasmisión directa de la programación, ahora en articulación con otras plataformas. Aunque la mayoría de las críticas hechas a los contenidos que BBB puso en circulación sea pertinente, parece importante también ejercitar otra mirada apta para identificar las configuraciones que emergen de su formato: la invocación de los enunciados que se hacen en acto en conexión con sujetos y con una temporalidad de lo real que incorpora lo imprevisto y lo inesperado; la compatibilización de Jenkins, Henry, op. cit., p. 91 Durante los días de “paredón”, BBB asume la forma de un programa con público, en el que grupos organizados de fans de los candidatos a la eliminación interactúan con ellos por medio de una gran pantalla. El programa suele mostrar situaciones notables de los candidatos durante la permanencia en la casa, y el presentador, Pedro Bial, conversa con ellos sobre sus experiencias en ésta y sobre sus sentimientos esa noche, informa sobre el número de votos y repite en cada bloque la invitación a los telespectadores a votar. 71 La participación sincrónica o asincrónica se define por el momento en el que debe darse la actuación (acción) del usuario. En la participación sincrónica, la acción de éste ocurre en forma concomitante con el momento en el que se actualiza el objeto de su fruición, pues de ella depende su manifestación. En la asincrónica, por el contrario, la acción del usuario no necesita ser concomitante a la manifestación del objeto de su fruición, pudiendo ocurrir en un momento anterior o posterior. Becker y Zuffo utilizan la misma distinción para definir la relación de las aplicaciones con el audiovisual en la TV digital interactiva. 72 Becker, Valdecir y Zuffo, Marcello, op. cit. 73 Campanella, Bruno, op. cit. 69 70

una acción interactiva con la producción de contenidos compartidos que permiten articular las escalas individual y colectiva de la comunicación, una síntesis del ver con el interactuar por medio de la operación sinérgica en multiplataformas. A través de esas configuraciones, Big Brother se ha revelado como un formato capaz de sacar provecho de las tecnologías ofrecidas por la convergencia y digitalización de los medios para potenciar la creación de comunidades de intereses, la producción de efectos de contacto con los otros en el confort y seguridad de nuestra casa, la promoción de tópicos de conversación con los amigos y familiares. Esa eficacia comunicativa del formato hace de Big Brother una referencia importante para pensar las tendencias expresivas en esta “nueva televisión” sin abandonar los regímenes de presencia con los que la televisión ha operado entre nosotros hasta ahora. 169 Televisiones

III La imagen electrónica, del monitor al museo

i. la televisión en el museo

En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte de los 60* I. Introducción El presente trabajo forma parte de una investigación en curso cuyo objetivo es estudiar una de las vertientes experimentales en la Argentina de los años 60: el “arte de los medios”. La denominación partió de los artistas y fue contemporáneamente adoptada por la crítica para definir distintas experiencias (happenings, performances, ambientaciones, instalaciones) en torno al uso de los medios de comunicación masiva, como “materialidad” artística.1 Un heterogéneo grupo de artistas visuales (Alberto Greco, Marta Minujín, Eduardo Costa, Roberto Jacoby, David Lamelas, León Ferrari, Margarita Paksa, Edgardo Giménez, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Lea Lublin, Mercedes Esteves, Dalila Puzzovio, Carlos Squirru) experimentaron por distintas vías en lo que se denominó el “arte de los medios”. Desde las experiencias ligadas al arte pop, pasando por las aproximaciones al minimalismo y el arte conceptual, se verifica un amplio panorama de tendencias que abordan distintos aspectos de los medios de comunicación masiva. Nos proponemos dar cuenta del “arte de los medios” como un fenómeno de vanguardia que, en cuanto tal, abrió camino para el arte posterior. La comunicación fue un tema crucial en los 60, y en particular en la Argentina, donde cifró aspectos como la modernización económica y el internacionalismo cultural, de innegable impacto en el campo artístico. Muchas de las experiencias examinadas son estrictamente contemporáneas de otras semejantes realizadas en Europa y los Estados Unidos –y, en ocasiones, anteriores a ellas–. Sin dudas, la utilización de los medios, con sus pro pios –universales– íconos tecnológicos (teletipos, receptores de TV, teléfonos) y un lenguaje específico, dio cierta uniformidad a las ideas que inspiraron, aunque no siempre, los mensajes connotados. Por esto, es de vital importancia ubicar las experiencias, por una doble vía, en su contexto local y en el internacional, examinando la circulación de la información, habida cuenta de la especificidad que ésta adquiere en los países periféricos. Una parte significativa de las experiencias aquí narradas fue producida partiendo del marco reflexivo brindado por la semiótica y el estructuralismo. Sin dudas, esta circunstancia colaboró en el viraje de lo perceptual a lo conceptual que se verifica en la experiencia estética hacia mediados de los 60. Este cambio de paradigma sitúa a la reflexión teórica en el plano de la producción. Los manifiestos, artículos periodísticos y otros documentos explican, acompañan y actúan como intertextos a la obra. El modelo estético tradicional, basado en los aspectos formales, fue puesto en crisis y remplazado por uno en el que la información u Ver p. XX Se refieren a esta denominación Jorge Romero Brest (El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidós, 1969), Romualdo Brughetti (Nueva historia de la pintura y la escultura en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1991), Jorge López Anaya (Modernismo-tardomodernismo en el arte argentino 1945-1985, Madrid, Fundación de Arte y Tecnología, Telefónica, 1994) y El arte en un tiempo sin dioses, Buenos Aires, Almagesto, 1995). * 1

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María José Herrera

otros sistemas no artísticos, como la sociología o las ciencias del lenguaje, explicaron otras perspectivas en las que el arte se estaba involucrando. Asimismo, la utilización de elementos tecnológicos facilitó este corte y fomentó la experimentación, toda vez que acceder a ellos no requirió una técnica signada por la tradición.2 Como apuntamos anteriormente, la tecnología propició la modernización, a la vez que fue influyente factor de la constitución de un lenguaje internacional.

II. El proyecto cultural argentino de la década del 60 y los medios masivos de comunicación 172

Hacia fines de la década del 50, la Argentina vivió un acelerado proceso de modernización que afectó tanto al campo económico-político como al cultural. El denominado proyecto desarrollista expandió la industria incrementando las fuentes de trabajo y generando un consecuente aumento en el nivel de vida de los sectores medios, que también vieron modificarse sus hábitos de consumo. La oferta cultural se amplía y nace un nuevo público, a la par que se incorporan materiales, procedimientos tecnológicos y prácticas artísticas innovadoras. Una pronunciada tendencia objetualista se contrapesa con la desmaterialización programática del “arte de actitud”, los happenings y las experiencias mediáticas.3 La definición y la fruición de la obra de arte se transforman conforme a los cambios en el contexto social. Estrategias propias de la industria cultural (divulgación periodística, publicidad, marketing) afectan tanto a la imagen del artista (indumentaria, lugares que frecuenta) como a los mecanismos de difusión de la obra (reproducciones, edición de múltiples, diseño de pósteres). Arte y moda se entrecruzan en gestos y obras que ensalzan la juventud como estado ideal del ser humano.4 Los medios de comunicación masiva, radial y, sobre todo, semanarios y mensuarios (Primera Plana, Confirmado, Análisis) se convierten en intermediarios, difusores y formadores del gusto y opinión. La televisión, introducida a comienzos de los 50, adquiere –hacia 1961– una expansión numérica enorme, directamente proporcional a sus alcances comunicacionales. Así, la expansión de los medios de comunicación masiva desencadenó y acompañó el proceso de modernización.5 Desde el propio ámbito de la comunicación, se introduce el estructuralismo, instrumento teórico de gran utilidad para explicar fenómenos estéticos que, como el happening y las experiencias mediáticas, ponían el énfasis en el lenguaje y extendían el concepto de arte, confundiéndolo con las acciones estrictamente sociales. La semiótica, las teorías de la información, el psicoanálisis y la sociología se asociaron en esta disección analítica practicada por las versiones locales de tendencias como el arte óptico y cinético, el minimal, la geometría pospictórica, el conceptualismo y el “arte de los medios”. Si una de las metas de la vanguardia de los 60 fue conectarse de una manera más directa con la vida, es decir, con las experiencias cotidianas, los medios de comunicación fueron vistos como propicio material para lograrlo, dada su naturaleza social. Ellos condujeron a la reflexión artística sobre la comunicación y sus implicancias sociales en la conformación de nuevos aspectos de la cultura urbana, signada por la industria cultural. El objeto de reproducción mecánica está libre de la tradición. Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en Illuminations, New York, Schocken Books, 1969. Una parte de las experiencias consignadas en este trabajo carecen de soporte material o éste ha sido remplazado por registros documentales no generados por el propio artista. Es el caso de Happening para un jabalí difunto, donde la circulación de una falsa noticia en los medios es el objetivo, y las crónicas publicadas constituyen, junto a un manifiesto, la existencia física de la obra. Ver “Apéndice”, en esta publicación, y Herrera, María José, “La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del sesenta: el ‘Happening para un jabalí difunto’”, en El arte entre lo público y lo privado, VI Jornadas de Teoría e Historia del Arte, Buenos Aires, CAIA, 1995. 4 Edgar Morin apunta que la cultura de masas contemporánea se nutre de la cultura juvenil. (Citado en AA.VV., La industria de la cultura, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1969). 5 Como puntualizamos, se verifica un desarrollo económico sostenido: crece el mercado interno, se estimulan las inversiones extranjeras, la economía se dinamiza. En cuanto a los medios masivos de comunicación, la situación es atípica respecto de los demás países latinoamericanos: la Argentina es el tercer país del continente –la preceden Estados Unidos y Canadá– con mayor desarrollo de medios. Nuestro índice de alfabetización es muy alto y la industria cultural se remonta al primer periódico, en 1801, y una acelerada producción de revistas y otras publicaciones a partir de 1870. (Ver Ford, Aníbal; Rivera, Jorge y Romano, Eduardo, Medios de comunicación y cultura popular, Buenos Aires, Legasa, 1984). 2

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Como se vislumbró entonces, en los mass media estaban cifrados aspectos cruciales de la existencia contemporánea. En particular, en Latinoamérica, fueron factor, entre los más importantes, de incorporación de estos países a un registro cultural más amplio que excediera lo local. El éxito o fracaso de estas expectativas, muchas de ellas utópicas, se van a reflejar en las distintas experiencias que analizamos. Es el caso de Happening para un jabalí difunto, intervención a los medios masivos de comunicación, que fue concebida para exponer y criticar el rol manipulador de los medios de comunicación.6 Dice el manifiesto “Un arte de los medios de comunicación”:

En esta experiencia subyacen, por una parte, reflexiones propias de la crítica “culturológica”: acusar a la prensa de homogenizar información y ficción, estereotipar e incentivar el consumo por medio del sensacionalismo y, fundamentalmente, manipular conciencias. Y, por la otra, una optimista visión de los medios, inspirada por Marshall McLuhan y su tan conocida definición: “el medio es el mensaje”.7 Este famoso concepto-eslogan sintetiza, para McLuhan, las propiedades de los medios, entendidos como prolongación de los sentidos del hombre. Así, cada medio introduce, por su propia constitución material, una nueva escala perceptual. La invención de la imprenta señaló la culminación de un proceso que, partiendo de una cultura oral –y, en consecuencia, polisensorial–, pasa a la unidimensionalidad de lo visual. Es, para McLuhan, nuestra era electrónica, la del teléfono, el telégrafo, la radio y la televisión, la que nos ha retribalizado abriéndonos a una sensibilidad más abarcadora.

III. Coordenadas internacionales de la experimentación con los medios masivos de comunicación La década del 60, en el plano internacional, marca un punto de inflexión en el arte contemporáneo. La tradición de lo nuevo, como la teorizó Harold Rosenberg, se instala, y los movimientos y tendencias se multiplican a un ritmo signado, entre otros importantes factores, por los medios masivos de comunicación. Las técnicas productivas, aportadas por la electrónica, la informática o la cibernética, han tenido una honda repercusión en la transformación de las formas y técnicas artísticas. Por una parte, introdujeron nuevas técnicas y canales artísticos no tradicionales, circunstancia que exacerbó la hibridación de los géneros, y por la otra, influyeron en el plano subjetivo, en la organización de nuestros sentidos.8 La reproducción masiva de la imagen y su difusión en los medios han cambiado la naturaleza de la vida contemporánea. Nuestro contacto con la realidad responde más a lo percibido a través de los medios de comunicación que a la observación directa de los fenómenos. Esta situación hace emerger uno de los tópicos del arte de las últimas tres décadas, ya planteado en la obra de Marcel Duchamp, cual es la problemática en torno de la realidad y la representación. El arte pop, tanto en Europa como en los Estados Unidos, fue la expresión estética de la sociedad de consumo y la cultura de masas, dominada por la publicidad y sus estrategias de seducción, el cine, la televisión y el glamour del star system. Las técnicas de la reproducción mecánica invaden la pintura, como las serigrafías en la obra de Andy Warhol. Roy Lichtenstein reproduce en las telas escenas de historietas El Happening para un jabalí difunto o El happening que nunca existió, 1966 (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raúl Escari), como veremos más adelante, fue la primera obra del denominado “arte de los medios de comunicación” (manifiesto de julio de 1966). Los autores enviaron una información falsa a los medios gráficos sobre un happening que habrían realizado. Los medios la difunden y posteriormente desmienten. Para un análisis completo de esta experiencia, ver mi artículo “La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del 60: el ‘Happening para un jabalí difunto’”, op. cit., pp. 249-254. 7 McLuhan, Marshall, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, México, Editorial Diana, 2ª ed., 1969. 8 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1974 (Introducción, p. 12). 6

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En una civilización de masas, el público no está en contacto con los hechos culturales, sino que se informa a través de ellos por los medios de comunicación. […] Ahora nos proponemos una “obra de arte” en la cual desaparezca el momento de la realización, ya que así se comentaría el hecho de que estas obras son, en realidad, un pretexto para poner en marcha el medio de comunicación.

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mediante las técnicas propias del cómic: colores planos que evidencian la textura del sistema de impresión, inclusión de textos, y la violencia o sensiblería característica de sus guiones. Críticos o celebratorios, los artistas pop sintieron inalienable el nuevo orden establecido por el mundo de la imagen.9 Tanto esta corriente artística como el Nuevo Realismo francés introducen nuevas prácticas. Entre ellas, los assemblages instauran el reino del objeto al incorporar las más diversas materias y desperdicios urbanos. Tras las huellas del dadaísmo, los objetos son arrancados de su contexto habitual y ofrecidos a la constitución de nuevos significados. El environment y el happening nacieron en este ambiente experimental de fines de los años 50. John Cage realizó la primera de estas experiencias, Untitled Event, en 1952, proponiéndose fusionar teatro, música, danza y poesía. Por su parte, Allan Kaprow, empezando con el “collage en acción”, como denomina a la ambientación, realiza luego los happenings “representaciones espaciales de una actitud plástica multiforme”. La simultaneidad y multiplicidad de medios caracterizan la estructura no lógica del género. Es en estos productos artísticos híbridos donde aparecen por primera vez incorporados los medios masivos de comunicación, no ya por su imagen, por su valor de íconos de la época, como en los comienzos del arte pop, sino con su presencia física para experimentar con sus mecanismos e implicancias sociales. El grupo internacional Fluxus, desde principios de los 60, utilizó films, televisión, correo, diarios y productos comerciales como vehículos para su arte. En la tradición Duchamp-Cage de antiarte, antigusto establecido, utilizaron los mass media como instrumentos de provocación para promover la conciencia crítica del espectador. Wolf Vostell, artista alemán miembro de Fluxus y conspicuo cultor del happening, es quien introduce el receptor de televisión en sus ambientaciones. En 1959, realiza en Colonia, Alemania, TV décollage para millones de espectadores. Llena la galería de televisores con la imagen distorsionada, modificando el mensaje de la emisión. El décollage, técnica originalmente practicada en los afiches callejeros, permite, según Vostell, la interpenetración o entrelazamiento de distintos y contradictorios niveles de realidad. Así, los décollages de TV confrontan al espectador con su propia alienación producto de la manipulación que de la realidad hacen los medios. En 1966, Marta Minujín, quien había conocido a Wolf Vostell y a Allan Kaprow en Nueva York, propone un happening conjunto, el Three Country Happening. Cada uno en su país realizaría un happening propio, y simultáneamente enviaría por teléfono, o telegrama, instrucciones a los otros dos artistas para que también lo ejecutaran. De este modo, la comunicación creaba una ambientación internacional que desdibujaba los límites de los países y trazaba los de la aldea global. El happening de Minujín fue Simultaneidad en simultaneidad, donde propuso utilizar todos los medios de comunicación disponibles para bombardear con ellos a los participantes y así hacerlos conscientes de su alienación. Cuando, en 1962, Marshall McLuhan publica el famoso libro La galaxia Gutenberg, su teoría acerca de que la evolución en la comunicación constituye la clave del progreso humano se convierte en poderosa influencia de la interpretación de los mass media, especialmente en el campo artístico. Los efectos de la tecnología no se dan al nivel de las opiniones o los conceptos, señala McLuhan, sino que cambian las proporciones de los sentidos o las pautas de la percepción, de modo continuo y sin resistencia alguna. El artista serio es la única persona capaz de habérselas impunemente con la tecnología, solo porque es un experto que se percata de los cambios de percepción de los sentidos.10 Hacia mediados de los 60 arte y tecnología emprenden una remozada colaboración. En 1966, en Nueva York, el artista Robert Rauschenberg y el ingeniero Billy Kluver fundan Experiments in Arts and Technology (E.A.T). Al año siguiente montan Nueve noches: teatro e ingeniería, espectáculo multimedia realizado en el Regiment Army de Nueva York, que sintetiza los objetivos de esa programática colaboración arte-ciencia. El artista, señala Rauschenberg, desea crear dentro del mundo tecnológico, para poder influir allí donde se producen las fuerzas que modelan la sociedad, rol que tradicionalmente le cupo.11 Sobre este tema, ver el catálogo de la exposición Imageworld (Whitney Museum of American Art, New York, 1989), donde se brinda un amplio panorama del desarrollo del arte en relación con la cultura masiva. 12 McLuhan, Marshall, La comprensión de los medios, México, Diana, 1969. 13 E.A.T News, vol. 1, nº 2, New York, 1º de junio de 1967. 11

E.A.T News, vol. 2, nº 1, New York, 18 de marzo de 1968. Glusberg, Jorge, Análisis, Buenos Aires, nº 360, 5 de febrero de 1968, pp. 34-36. 14 Argentina inter-medios (cat. exp.), Buenos Aires, CAYC, 1969. El CAYC se presenta en sociedad, en este catálogo, como fundación de investigación interdisciplinaria cuyo objetivo es promover “la ejecución de proyectos y muestras donde el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz que ponga en evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos. […] Está formado por artistas, sociólogos, lógicos, matemáticos, críticos de arte y psicólogos cuya tarea en común apunta a destacar la conducta y el desarrollo de los fenómenos de comunicación masiva y la ruptura de las formas tradicionales, para permitir la apertura a nuevos sistemas de expresión, donde investigadores y artistas intenten perfilar los intereses plásticos del hombre del siglo XXI”. 15 Hanhardt, John, “Film and Video in the Age of Television”, en Imageworld, op. cit. 16 Rizzo, Patricia, David Lamelas y Oscar Bony. Inicio de las investigaciones entre tiempo e imagen en la Argentina. Mimeo. 12 13

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Esta visión de la tecnología como condición formante del desarrollo social recorre las distintas experiencias con los medios de comunicación masiva. Los alcances del E.A.T. traspasaron las fronteras de su propio país; la colaboración quedó abierta a artistas de todo el mundo, y en 1968 se planteó la posibilidad de abrir sucursales en Francia, Australia, Alemania, Japón y la Argentina, además de la ya existente en el Brasil.12 Ya en 1967, entre los artistas que sometieron sus proyectos a la institución, está Marta Minujín con el Minuphone, realizado ese mismo año en Nueva York, con la colaboración de Per Biorn, ingeniero de la Bell Company. La iniciativa, en Buenos Aires, no prosperó, pero sí su espíritu. Jorge Glusberg, fundador del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), la registra en la revista Análisis, donde señala que “por primera vez en la década del 60 Buenos Aires quiere ponerse en horario internacional y expresarse en el lenguaje de la vanguardia”.13 En octubre de 1969, el CAYC organiza Argentina inter-medios, espectáculo que el propio centro reconoce inspirado en Nueve noches. Presentada en el cine teatro Ópera de Buenos Aires, utilizaba música electrónica, filmes experimentales, poesía, proyecciones, danza, esculturas neumáticas y cinéticas, que constituyeron una ambientación total donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámico, ponían los medios al servicio de la percepción audiovisual.14 Para esta vertiente de la vanguardia de fines de los 60 en la Argentina, la utópica unión de arte y vida se realiza en la inevitable vinculación arte y tecnología. Por su parte, el videoarte nace con Nam June Paik, artista coreano, quien en 1963 emplea televisores como esculturas. Expone, en la galería Parnass, de Wuppertal, aparatos de TV modificados por medio de imanes que distorsionan las imágenes y las convierten en formas abstractas. En la Argentina, David Lamelas presenta, en las Experiencias 67 del Instituto Di Tella, Situación de tiempo, una instalación de diecisiete televisores encendidos en efecto lluvia, sin emisión, donde propone una mirada diferente sobre el objeto cotidiano televisor, convertido en escultura lumínico-sonora. Con la invención de la cámara grabadora y reproductora portátil de la empresa japonesa Sony, en 1965, los artistas acceden a la televisión. Se conforman los grupos de videoartistas independientes. En los Estados Unidos, la consagración del género es en 1969 con el programa The Medium Is the Medium, dedicado a promover las experiencias no institucionales, y TV as a Creative Medium, exposición de la gallería Howard Wise, dedicada al arte tecnológico. Hacia mediados de la década, cobra importancia creciente el cine alternativo. Como señala John Hanhardt, tanto el cine como el video, en manos de artistas independientes, se han convertido en un poderoso instrumento crítico de la producción, la distribución y el consumo de la industria cultural.15 Obras como Kiss (1963) o Sleep (1963), de Andy Warhol, o el llamado cine estructuralista, centran la investigación cinematográfica en el propio lenguaje, especialmente los parámetros de tiempo y espacio. En esta vía de exploración trabajaron, en Buenos Aires, Oscar Bony y David Lamelas. Bony presentó, en 1965, en el Instituto Di Tella, Fuera de las formas del cine, cuatro cortometrajes en los que la cámara fija, que registra la acción de los actores, y la circularidad del guión enfocan la indagación en la especificidad del tiempo cinematográfico. Por su parte, Lamelas, en Estudio de las relaciones entre un espacio abierto y un espacio cerrado (1968), muestra dos tiempos simultáneos –el de una galería de arte, interior, y el de la ciudad en la que se ubica esa galería, exterior–, pero diferentes, en cuanto están codificados por el parámetro espacio.16

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La intervención de los medios gráficos, en los años 60, tiene su base en el gesto de apropiación duchampiano. En 1960, Yves Klein publica en París Dimanche. Le Journal d’un seul jour (también conocido como Apropiación de un día del mundo), en cuya portada aparece un montaje fotográfico del artista arrojándose al vacío. En 1965, el artista estadounidense Dan Graham, en la revista Harper’s Bazaar, se apropia de la publicidad de la firma Warner’s, especializada en lencería femenina. En la página opuesta, interviene con unos enigmáticos números que vuelven la atención sobre la imagen y sus mecanismos persuasivos altamente codificados. Como señala la crítica Lisa Phillips,17 Graham piensa que desde el arte se deben plantear alternativas al discurso hegemónico de los medios. En este mismo sentido actúan los artistas argentinos con el Happening para un jabalí difunto (1966), donde la intervención en un diario, difundiendo una falsa noticia, desenmascara la construcción que de la realidad hacen los medios. También Joseph Kosuth utilizó los periódicos como soporte de sus experiencias conceptuales. Para su IV Time (Art as Idea), de 1968, publicó simultáneamente, en distintos diarios del mundo, la definición de una palabra como la brinda el diccionario. La intervención en la vía pública, rentando espacios de carteles publicitarios, fue otro de los recursos para ganar la calle y acrecentar la audiencia. Así lo entendieron artistas como Daniel Buren, Les Levine o Joseph Kosuth. Tempranamente, en Buenos Aires, encontramos un ejemplo de esta práctica en el pósterpanel de Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Carlos Squirru ¿Por qué son tan geniales? (1965). Éstos refuncionalizaron el cartel, para promocionarse como estrellas de cine, productos de la cultura masiva. En 1969 se presenta, en el Museum of Contemporary Art Chicago, Art by Telephone. El objetivo de la exposición era convocar a distintos artistas a realizar una obra utilizando, en cualquiera de sus formas, la tecnología telefónica. De carácter netamente conceptual, la exhibición se propone valorar los procesos por sobre los productos y explorar tiempo y lugar, en remplazo de espacio y forma.18Algunos artistas enviaron por teléfono las instrucciones para que realizaran sus obras; otros, como Wolf Vostell, instalaron un contestador automático que proporcionaba al receptor directivas para obtener un instantáneo happening de un minuto de duración. Marta Minujín, que en 1967, en Nueva York, había creado el Minuphone, fue invitada a participar, aunque ello no pudo concretarse. En 1966, Roberto Jacoby llevó a cabo en Buenos Aires Circuito automático, una experiencia que utilizó una insólita máquina para nuestro medio, el contestador telefónico. Distribuyó por distintas zonas de la ciudad una enigmática oblea con la foto de un hombre y una mujer, y entre ellos un número telefónico. El curioso que llamaba recibía un mensaje que le comunicaba que su llamada cerraba un circuito que invertía la estructura de la habitual comunicación telefónica, ya que no aceptaba información, solo la emitía ad infinítum. Artistas de lugares distantes utilizaron contemporáneamente la máquina de teletipo. La idea de arte como proceso, pero también como apropiación de la realidad eminente, sitúa el uso del medio por una doble vía en las prácticas del conceptualismo, pero también dentro de los gestos políticos. En Buenos Aires, Roberto Jacoby presentó Mensaje en el Di Tella, una máquina de teletipo instalada en el Instituto, que trasmitió las instancias del Mayo francés a través de la agencia France Press. Dos meses después, en Venecia, David Lamelas representó a la Argentina en la Bienal con Oficina de información sobre la Guerra de Vietnam, censurada en el catálogo, donde figura como Oficina de información sobre un tema elegido. La instalación constaba de un teletipo y otros elementos informativos. Hans Haacke, en la Prospekt ’69 de Düsseldorf, exhibió Noticias, también una instalación de una máquina de teletipo que arrojaba permanentemente las hojas con la información, noticias que luego se envasaron en un recipiente cilíndrico ad hoc y se acumularon en otra parte del recinto, a la vista del público. Diversos artistas han trabajado con circuito cerrado de televisión para grabar sus propias performances o las del público. El estadounidense Bruce Nauman lo hizo hacia fines de los 60, en su conocida 17 La publicidad era una foto de una modelo muy hermosa, de busto generoso y en soutien, que se acompañaba con la leyenda: Si la naturaleza no pudo, Warner’s sí podrá (reproducida en Imageworld, op. cit.). 18 Art by Telephone, disco-catálogo, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1969. El LP registra el diálogo telefónico de cada artista con el director del museo al momento de comunicar su proyecto para la exposición. En la cubierta hay una vista general de la instalación, una introducción escrita por el director, Jan van der Marck, y textos que explican la obra de cada participante.

IV. El “arte de los medios” en Buenos Aires El relevamiento realizado abarca el período 1960-1970. Este recorte responde a la verificación de cierta continuidad temática y determinado modo de abordaje de la experimentación con los medios masivos de comunicación, que se diluye hacia comienzos de los años 70. En un primer momento, desde el campo artístico se expone la problemática acusando, por ejemplo, el fuerte impacto de la publicidad televisiva. A este período, caracterizado por la presentación del tema, podríamos llevarlo hasta 1966. No podemos extendernos sobre este punto, pero es preciso señalar ese año como un punto de inflexión de la década. La crisis del modelo desarrollista y el golpe de Estado marcan un momento de fuertes tensiones políticas que repercuten hondamente en el campo cultural.19 A partir de entonces, tiene lugar un momento, claramente analítico, de estudio del fenómeno de la comunicación masiva y sus efectos sociales y tecnológicos. La relación entre arte y medios de comunicación se desarrolló fundamentalmente en tres sentidos. Por un lado, el traspaso de concepciones icónicas o símbolos propios de los medios, como en el arte pop, con su utilización de las imágenes y técnicas de reproducción propias de la sociedad de consumo y la industria cultural. En segundo término, otra vía de investigación se centra en el lenguaje, los soportes tecnológicos y sus efectos comunicativos. Esta vertiente experimental culmina en una nueva práctica, el videoarte, a fines del decenio.20 Si bien el desarrollo del videoarte corresponde a la década del 70, ciertas experiencias han sido consideradas antecedentes. Es el caso de Situación de tiempo (David Lamelas, 1967) o Simultaneidad en simultaneidad (Marta Minujín, 1966), que utilizan televisores, la primera, y circuito cerrado de televisión, la segunda. A pesar de no existir aún en la Argentina el recurso técnico del videotape, se puede hablar de videoarte, en cuanto ciertos rasgos conceptuales del género estaban ya planteados en las experiencias señaladas. Por una parte, se trata de búsquedas estéticas con la imagen electrónica, donde, por ejemplo, puede existir la abstracción, totalmente ausente de la televisión comercial. También su situación marginal respecto del mercado, el espacio de reflexión abierto que plantean estas experiencias y el uso del medio como fin en sí mismo ubican esta experimentación en el ámbito del videoarte. Sin embargo, Ver Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991, y Terán, Oscar, Nuestros años sesentas, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993. 20 Taquini, Graciela y Trilnick, Carlos, “Una memoria del video en la Argentina”, en Buenos Aires video (cat. exp.), Buenos Aires, ICI, 1993. 19

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videoinstalación Corridor, donde la cámara registraba su tránsito por un estrecho corredor en cuyo extremo se alojaba la filmadora. En Buenos Aires, tempranamente, en 1965, Marta Minujín y equipo utilizaron el circuito cerrado en una sala de su ambientación La menesunda. Lea Lublin también lo incorporó en Fluviosubtunal, de 1969. La ambientación, de 900 m2, estaba dividida en nueve zonas que hablaban de la oposición dialéctica de los conceptos de naturaleza y tecnología. La tradicional idea de contemplación era remplazada por la de participación en una estructura que comprometía todos los sentidos del visitante (la vista, el olfato, el tacto, el gusto y el oído) y lo enfrentaba a la imagen de su propia conducta por medio de quince televisores instalados en la zona tecnológica. Así, como lo expresamos en la introducción, la experimentación con los medios masivos de comunicación tuvo cierta uniformidad en las ideas, aunque no así en el caso de los contenidos. Huelga señalar que la recepción de las experiencias, tanto desde la crítica como desde el público, fue diferente en Europa, Estados Unidos o Latinoamérica. Sin dudas, los avances tecnológicos, en el Primer Mundo, están ligados de manera más orgánica al desarrollo de la sociedad, y sus consecuencias son más tempranamente apreciadas en todos los estratos. En la Argentina, y en general en Latinoamérica, como antes apuntamos, los medios fueron un emblemático factor de modernización, con lo que esto significó, tanto económica como culturalmente.

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desde el punto de vista estrictamente histórico, estos antecedentes están demasiado alejados de lo que constituyó el desarrollo posterior del género. No es sino hacia mediados de los 70 cuando esta práctica crece y se organiza. En el presente trabajo, analizaremos la primera y segunda vías, que denominamos arte de los medios. Sobre una cronología de las experiencias relevadas, hemos ensayado la siguiente clasificación de relaciones: 1. Arte e industria cultural. 2. Arte y comunicación. 3. Arte y contexto social. 4. Arte, tecnología e información. Esta clasificación tiene por objeto poner en evidencia la relación que prevalece en la interpretación de la experiencia analizada. Es decir, dentro de la experimentación con los medios masivos de comunicación, algunas experiencias se enderezan a tematizar la industria cultural como emergente de los medios, otras a estudiar los modelos comunicacionales propiamente dichos, o a criticarlos en sus alcances sociales, o a enfocarlos según el desarrollo tecnológico que implican. Alberto Greco, en 1961, empapela el centro de Buenos Aires con carteles que rezan: “Greco, qué grande sos”. Se trata de una intervención a través de un medio no artístico, la gráfica, en el ámbito público, la calle. El artista se apropió de uno de los mecanismos de la cultura de masas, la publicidad, y su ámbito de circulación natural. En torno de este modelo intervencionista, de apropiación o señalamiento de la realidad, establecemos una genealogía de la experimentación con los medios masivos de comunicación.

1. Arte e industria cultural Las distintas experiencias de este contexto tematizan las condiciones de la vida moderna a partir de la existencia de los medios masivos de comunicación. Hablan de las reglas del mercado que afectan a los bienes culturales, el nuevo paisaje urbano sobresaturado de estímulos visuales. La industria cultural y el contexto de discusión internacional sobre su validez actúan como marco de estas prácticas. El fenómeno de la moda tiene vital importancia en este momento, dada la doble circulación, en la que arte y moda se retroalimentan, no solo en los objetos producidos sino también en la imagen pública de los artistas. Así, la moda fue entendida como un lenguaje de comunicación social al alcance de todos, con un acceso al gran público que el arte tradicional parecía no poder concretar. Podríamos definir la industria cultural como un tipo de industria propio de la sociedad de masas, en el que la cultura no está solo asumida por lo artesanal. Los medios de comunicación masiva son parte de esta industria y han modificado nuestra manera de acceder a la cultura y de consumirla. Han desplazado a los árbitros tradicionales del gusto y son los mediadores de las conductas sociales.21 Éste es un punto crucial de debate en los años 60, que se desenvuelve básicamente en dos posturas antagónicas: la de los apocalípticos y la de los integrados.22 Hacia mediados de la década del 50, en la Argentina, la moda juvenil no existía como franja de mercado claramente diferenciada. El estallido se produce hacia 1962, con el crecimiento de la industria. Como señala Susana Saulquin, la profunda crisis de los años 60 implicó una nueva filosofía de la moda: La moda aportaba a sus tradicionales funciones la posibilidad de transformarse en un medio de expresión y comunicación auténtico del ser y querer ser de las personas. Se comenzaba a privilegiar como función dominante de la moda la comunicación y adaptación al medio, disminuyendo la importancia que ocupaba hasta entonces la necesidad de utilizarla como un medio de distinción y adorno.23

AA.VV., La industria de la cultura, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1969. Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados frente a la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968. 23 Saulquin, Susana, La moda en la Argentina, Buenos Aires, Emecé, 1990, p. 165. 21 22

Revista de Occidente, Madrid, 1934. Ford, Aníbal; Rivera, Jorge B. y Romano, Eduardo, op. cit. La ambientación proponía distintas situaciones acentuadas por el diseño laberíntico. Había, entre otras, una sala donde se maquillaba al público, una de espejos y ventiladores que agitaban papel picado y una con circuito cerrado de televisión que devolvía su imagen a los participantes. 27 Citado por John King en El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del 60, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 244. 24 25 26

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El sociólogo alemán Georg Simmel señala, en Cultura femenina y otros ensayos,24 que son las capas medias de la sociedad los verdaderos factores de la variabilidad histórico-cultural. En los años 60, las clases medias son protagonistas también en el arte, de allí el “nerviosismo” de las tendencias, en términos de Simmel. Artistas provenientes de familias de clase media acceden al arte y a las tendencias más por los registros de la industria cultural, revistas y diarios que por experiencia directa en viajes de estudio o similares. El Instituto Di Tella, con su inclinación hacia la defensa de las vanguardias, fue uno de los centros de la moda porteña, y muchos de los artistas que estuvieron ligados a él incursionaron en el diseño de modas. El propio Romero Brest, hacia 1969, se cuestiona la validez del arte, habla de su muerte, y se propone una empresa de “arte para consumir” que diseñaría y vendería pósteres, objetos, revestimientos. En 1970, Romero Brest, Martita, su esposa, y Edgardo Giménez abren Fuera de Caja. Centro de Arte para Consumir. En esta vía de fruición ligada al consumo están los múltiples como el Relaxing egg de Margarita Paksa, comercializado en la boutique La Flor de San Telmo, del arquitecto Osvaldo Giesso, y los zapatos de Dalila Puzzovio. Como señalamos anteriormente, la Argentina tuvo una temprana expansión de la industria cultural, especialmente de los medios gráficos. En la década del 50, con el auge de la radio y la televisión, que se suma al de las revistas, se forma una verdadera cultura de masas, popular y urbana, que se diferencia claramente de lo folklórico y rural.25 Artistas ligados al Instituto Di Tella desarrollan ambientaciones y happenings que combinan objetos y distintas tecnologías mediáticas. Los Microsucesos (1965), de Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Alfredo Rodríguez Arias y Marilú Marini, vinculan los inicios del happening al “arte de los medios”. Estos espectáculos toman elementos de la cultura de masas, como los singles de televisión, situándose en la relación que hemos denominado de traspaso de códigos estilísticos de los medios masivos al arte. Los mismos artistas instalaron un póster sobre un cartel en Florida y Viamonte, ¿Por qué son tan geniales? (1965), que los muestra como protagonistas, entre irónicos y satisfechos, de la modernidad internacional de los sixties. La imagen representada toma tanto la estética como la técnica, de los carteles callejeros de publicidad cinematográfica, y al mismo tiempo invade el ámbito público, participando de los modos de distribución propios de la publicidad. El póster, realizado por un anónimo pintor de la agencia Meca, desautoriza el fetichismo del objeto, propio del arte tradicional, las instituciones artísticas y el mercado. Dentro del fenómeno del arte relacionado con la moda, esta experiencia se relaciona con el pop, y plantea una visión optimista de la cultura masiva. El artista se propone como modelo de estilo de vida. Vivir en el arte, con la libertad que el arte genera. Una imagen, para una sociedad urbana basada en lo visual, ávida de novedades y sensaciones, que, como la moda, rescata lo efímero y lleva implícita la trasgresión del puro placer. Con La menesunda, ambientación de 1965, de Marta Minujín, Rubén Santantonín y equipo, se introduce por primera vez en la Argentina, y presumiblemente en el mundo, un circuito cerrado de televisión dentro de la obra de arte.26 Tanto los Microsucesos como la citada obra de Minujín utilizan los medios masivos como íconos de la época. Los objetos de consumo masivo han invadido nuestra cotidianeidad a través de la publicidad y el marketing, los productos de la industria cultural (historietas, fotonovelas, televisión, etc.) se proponen, a su vez, como más accesibles a la comprensión de todos. Para Marta Minujín, lo lúdico es parte inalienable del arte. Su accionar –señala– apunta a ser entendido por todo el mundo, un arte “popular” y “divertido”.27 Otras experiencias, como Teleparticipación, parecieran querer revertir el proceso de masificación de la audiencia, dándole la oportunidad de participar en las decisiones del guión del programa.

Entre 1966 y 1967, en una vía netamente conceptual, Eduardo Costa, con la colaboración de Juan Risuleo, prepara Una moda (relato). En ella, los autores realizan un simulacro de un producto de la industria cultural: la revista de modas. La experiencia se propone no solo tomar la imagen de la moda, sino internarse en sus propias condiciones de producción. Guiados por una atenta lectura del libro de Roland Barthes El sistema de la moda, van a actuar realizando una producción fotográfica de modas y objetos-alhajas. Expresa el proyecto: Se trata de un nuevo campo para la creación de obras de arte: el de los textos y fotografías de moda. Esta nueva materialidad es por un lado la misma de los medios de comunicación masiva, pero el hecho de no insertar la obra en un material impreso que incluyera informaciones de toda índole, sino en revistas de moda, que poseen un sistema lingüístico altamente formalizado por un lado y que es una especie de institución normativa del vestido, crea una distinción en la materialidad de este tipo de obras. La materialidad de las revistas de moda es normativa.28

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A partir de la sugerencia de Barthes de la moda escrita como lenguaje específico, se propone reenviarla al plano estético, creando una literatura que se nutra de imágenes específicas del género. Así, opera con las estrategias de los medios y en el seno de los propios medios, aprovechando su ductilidad con fines estéticos. Un ejemplo es, dentro de la producción, la foto de los cabellos de oro para entremezclar con los naturales. Las largas hebras de oro que luce la modelo fueron diseñadas para “traducir una imagen clásica de la poesía”: la metáfora clásica “tus rubios cabellos cual hilos de oro”. No sin ironía, los artistas juegan a crear imágenes conscientemente atravesadas por el lenguaje. Desde una operatoria típicamente conceptualista, analizan y evidencian lo oral en la imagen visual y los elementos visuales en el lenguaje oral.

2. Arte y comunicación En este contexto se sitúan diferentes experiencias orientadas a investigar los mecanismos de la comunicación oral y visual. El impacto producido por las tecnologías de la comunicación penetra en el campo artístico. Se estudian los circuitos de circulación de la información, la validez de las reglas de la comunicación en los medios masivos, y cómo éstos pueden constituirse en espacios alternativos difusores de auténticos mensajes estéticos. ¿Qué ocurre cuando mensajes normalmente emitidos en el ámbito de lo privado se amplifican, cobran estado público, se transfieren de un medio a otro? ¿En qué medida los medios masivos permiten, o son un medio específico, para conservar la riqueza del lenguaje? ¿Pueden transferirse a lo visual experiencias específicamente orales? Partiendo de que el lenguaje oral es mucho más rico que el literario, Eduardo Costa toma un grabador –al que llama “mi memoria objetiva”– y sale al encuentro de la poesía de la vida cotidiana. Como señala para Confirmado, los objetivistas franceses (Alain Robbe-Grillet y Michel Butor) son sus guías en esta búsqueda de la literatura oral.29 En 1964, León Ferrari realizó Swish and Swallow, un paródico dibujo escrito que transcribe y comenta un artículo extraído del periódico. Como en las experiencias de Literatura oral, esta obra, además de satirizar la información brindada por los medios, trata de poner en términos gráficos, mediante la alteración caligráfica, la entonación e inflexión de la voz, es decir, los aspectos connotativos del habla. Una moda relato, que citamos en el punto anterior, forma también parte de las experiencias de literatura oral, en cuanto busca el entrecruzamiento de los lenguajes. Se trata de rescatar la “riqueza y complejidad de información contenida en el lenguaje fónico, estado anímico del hablante, emociones, sexo, edad, clase social, los rasgos suprasegmentales del lenguaje”. Así se comprueba cuando se la compara con Proyecto de literatura oral, de Juan Risuleo, o con la obra con la que Jacoby y Costa participan de la exposición Poema ilustrado. En esta última instalación, el grabador, posado sobre un vulgar banco de madera, es la ilustración para el 28 29

Documento sin fechar, consultado en el archivo de Roberto Jacoby. “Eduardo Costa: también la literatura ha muerto”, revista Confirmado, Buenos Aires, 27 de octubre de 1966.

poema creado con la grabación de la conversación de un lustrabotas con su clientela. La problemática de la representación está aquí implicada en la relación entre signo y significante. Con Circuito automático (1967), Roberto Jacoby interviene en el ámbito público, la calle, especulando con la posible interpretación erótica del reclame: la foto de un hombre y una mujer y, entre ellos, un número telefónico. Este anzuelo le sirve para concitar la participación del público, en una experiencia de carácter autorreferencial, propio del conceptualismo, en la que analiza las posibilidades del canal del medio telefónico y la función metalingüística. En sintonía con Circuito automático, Oscar Masotta realiza Mensaje fantasma. En esta última también el mensaje es autorreferente. Se inspira en las campañas publicitarias con incógnita –muy de moda en la época– y evoca el efecto cascada: un medio reproduce a otro. 181

Aquí las experiencias analizan la circulación social de los mensajes en los medios, y cómo éstos construyen la realidad; los efectos de los medios (producción artificial de necesidades, desrealización de los hechos, aparente objetividad, manipulación, ampliación de la percepción) según diversas teorías vigentes en la época. Las distintas intervenciones amplían los límites del concepto arte y se apropian de discursos de otras disciplinas y espacios no tradicionales. El modelo es el del artista-sociólogo, actuando sobre la realidad social convertida en material. Así, el contexto forma parte de la interpretación de la obra. Ciertas obras traspasan el estadio de crítica para proponerse como modelo de acción y penetran en el ámbito político. El año 1966 es clave; en julio se da a conocer el documento Un arte de los medios de comunicación, firmado por Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari, redactado para acompañar la primera, y única, obra del grupo como tal. Propone de manera programática la constitución de un género.30 Entiende los medios como una nueva “materialidad artística”, con sus propias leyes; entre las cardinales, que el medio es el mensaje. Los mass media son la ambientación de nuestra época, afirma, siguiendo a McLuhan. Oscar Masotta, en Conciencia y estructura, otorga fe de nacimiento al género arte de los medios de comunicación masiva, en el ambiente artístico porteño, en 1966. Lo califica de género de vanguardia, ya que desdibuja los límites entre los géneros artísticos tradicionales. Uno de los factores para esfumar esos límites fue la incorporación de realidades extrartísticas, como la información. Es el caso de Happening para un jabalí difunto, experiencia que reflexiona sobre el tácito valor de verdad que se atribuye a la prensa, o Tucumán arde, concebida como circuito de contrainformación que desenmascara la manipulación oficial sobre un tema de actualidad.31 Esta última experiencia plantea la politización del arte como estrategia para lograr su efectiva inserción entre los discursos sociales. Nos detendremos en el Happening para un jabalí difunto o Primera obra del arte de los medios, ya que se trata de la experiencia creada para poner en práctica los conceptos del manifiesto. Los autores se propusieron llevar hasta su última instancia –fraguar una noticia inexistente– una característica que atribuyen a la información y su circulación en los medios: la desrealización de los objetos. Para tal fin redactaron un falso informe que teorizaba y relataba con gran cantidad de detalles y testimonios fotográficos los sucesos de un happening (Participación total) que nunca tuvo lugar. La prensa cómplice, elegida para la intervención (“un diario, una revista sensacionalista, una femenina, una de información general, una literaria”),32 hizo la crónica Costa, Eduardo; Jacoby, Roberto y Escari, Raúl, “Un arte de los medios de comunicación”, Buenos Aires, julio de 1966 (manifiesto). Reproducido en Masotta, Oscar y otros, Happenings, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1967, p. 118. 31 Happening para un jabalí difunto, 1966 (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raúl Escari). Los autores envían una información falsa a los medios gráficos sobre un happening que habrían realizado. Los medios la difunden y posteriormente la desmienten. La experiencia critica los supuestos comunicacionales y artísticos de la época. La “desmaterialización” propia del conceptualismo es aquí evidente, toda vez que la obra se produce en “el modo de transmitir la información, en el modo de ‘realizar’ el acontecimiento inexistente […] la obra se constituye en el interior de los propios medios” (manifiesto, 1966). Tucumán arde, experiencia colectiva de artistas rosarinos y porteños, constó básicamente de dos etapas. La primera fue un relevamiento múltiple de información, y la segunda la exposición, en la sede de un sindicato, de todo el material documental reunido y registrado en distintos medios (grabaciones, filmaciones, fotografías) que testimoniaba la apremiante situación económica de la provincia de Tucumán. Ver Longoni, Ana y Mestman, Mariano, “Tucumán arde, una experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política en los años sesenta”, en revista Causas y Azares, Buenos Aires, n° 1, primavera de 1994. 32 Costa, Eduardo; Jacoby, Roberto y Escari, Raúl, “Un arte de los medios de comunicación”, en Masotta, Oscar y otros, op. cit., p. 117. 30

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3. Arte y contexto social

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del acontecimiento que posteriormente, y como parte de la operación, desmintió. El lector estuvo en presencia de una realidad, generada por el lenguaje, la noticia, que creyó verdadera. No existió el happening, pero sí su información, circunstancia que pareciera demostrar que la verdadera existencia social de los hechos y objetos estaría implicada en el mecanismo comunicacional.33 Así, la tesis que elaboran respecto de la naturaleza de la obra señala que la creación consiste “en dejar librada su constitución a la transmisión”. Se desplaza el valor tradicionalmente asignado al productor para poner el énfasis en los aspectos comunicativos de transmisión, circulación y recepción. A diferencia de otras tendencias que trabajan con la imagen de los medios, el grupo se propone “constituir la obra en el interior de dichos medios”. “Ahora bien, reflexiona Roberto Jacoby en otro documento, ¿cuál es la diferencia entre una obra-radio, una obra-televisión o una obra-manifestación y una emisión radial, televisiva o una manifestación reales? Es preciso que algo varíe en el circuito comunicacional para que pueda adquirir rango estético […] Es necesario cambiar el contexto a los procesos, para poder ser envuelto por ellos de un nuevo modo”.34 Como lo veremos más adelante, por esta vía el “arte de los medios” se vincula a las prácticas conceptuales. Así lo entiende Masotta,35 cuando analiza la modificación en la experiencia estética planteada por este nuevo género: una estética antióptica, audiovisual, con el fin de hablar no a los ojos sino al entendimiento. De este modo postula un espectador diferente al del arte tradicional, un operador, capaz de activar los mecanismos de la obra entendida como texto.

4. Arte, tecnología e información En este núcleo de experiencias el acento está puesto en los recursos de cada tecnología y su lenguaje específico. Siguiendo las ideas de McLuhan en Understanding Media, se trata de experimentar cómo las nuevas tecnologías afectan, amplían, nuestra capacidad perceptual. Por otra parte, las obras citadas son modelo de las implicancias ideológicas de la tecnología en los países periféricos, en especial el considerarlas incuestionable factor de modernización. En ciertas obras, se comparan los efectos de las tecnologías con los producidos por los estados alterados por drogas, recreándose los ambientes psicodélicos. El happening Simultaneidad en simultaneidad, de Marta Minujín, es una puesta en acto de las ideas macluhanianas acerca de cómo los medios, con su invasión, están produciendo un nuevo “environment social”. Más aún, esta experiencia, por ser ideada para realizar simultáneamente en Nueva York (Allan Kaprow) y en Berlín (Wolf Vostell), incorporaba a Buenos Aires a la “aldea global”.36 Las intenciones de la obra se verifican en distintas publicaciones de la época; en una de ellas, Minujín señala cómo los participantes, al sumergirse en los medios, al verse envueltos por ellos, se sentirán desalienados.37 A pesar de estas declaraciones, que evidencian un interés por los efectos sociales de los mass media, predomina en las obras de Minujín un sentido festivo, espectacular, más ligado a la búsqueda de la expansión de la sensibilidad individual, mediante la nueva materialidad que implican los medios, que a la crítica sociológica. La abundancia y simultaneidad de los medios y la transposición de un medio a otro hablan, sin 33 La experiencia está basada, por un lado, en la prédica de McLuhan, pero también en las consideraciones de Roland Barthes acerca del mito. En Mythologies (Éditions du Seuil, Paris, 1957), Barthes señala cómo desde la semiología se entiende el mito como una realidad atravesada por el lenguaje, significada. Es decir, que el mito es la realidad vista desde una conciencia significante. Siguiendo estas ideas es que los autores deciden que la noticia falsa sea sobre un mito social generado, significado, por los medios, y eligen el happening. Como puede consultarse en un artículo de Madela Ezcurra incluido en Happenings, de Oscar Masotta, el happening fue un fenómeno magnificado por cierta prensa amarilla de la época. 34 En Una obra de mass-media art, documento firmado por Roberto Jacoby, Nueva York, 18 de febrero de 1967. Copia mecanografiada consultada en el archivo del artista. Una parte de este documento está publicada en el artículo “Contra el happening” (Masotta, Oscar y otros, op. cit., pp. 125 a 131). 35 Masotta, Oscar, Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969. 36 El happening consistió en dos reuniones en el Instituto Di Tella. Se seleccionaron sesenta participantes a los que se “bombardeó” con todos los medios disponibles: se los filmó en circuito de televisión, recibieron instrucciones por medio de la radio, se los grabó y fotografió. En la segunda sesión fueron además confrontados con sus propias imágenes obtenidas en la primera. Minujín recibía telegramas de Kaprow y Vostell con instrucciones para realizar sus happenings e impartía las propias para que ellos las efectivizaran cada uno en su ciudad. También estaba previsto comunicar las tres ciudades por vía satelital. 37 “El gabinete de la doctora Minujín”, revista Primera Plana, Buenos Aires, 18 de octubre de 1966.

V. Vanguardia e institución. “Arte de los medios” y conceptualismo Sin dudas, la utopía ha funcionado como terreno común del arte de los 60, constituyéndose en sugerente imagen para algunos, y en modelo que impulsa a la acción para otros. Como señala García Canclini, tanto por la radicalización de los lenguajes como por el intento de insertar las prácticas estéticas en la cultura popular, se produjo una integración de la plástica en el proceso social. El comienzo de los años 60 marca el furor en la ruptura de los lenguajes tradicionales. La vanguardia neofigurativa había sido consagrada por el Di Tella y las instituciones de avanzada. Como señala, en tono paternalista, Romero Brest, el movimiento actualizador de las artes creció no por el impulso directo de las instituciones, sino por el clima de libertad que éstas brindaron a sus protegidos.38 Así, es preciso destacar cómo la vanguardia encontró el apoyo de las instituciones asociadas al proyecto desarrollista, ya que la formación de una vanguardia era parte de sus intereses.39 En Memoria y balance 1965, Enrique Oteiza, director del Instituto, señala que el objetivo de la institución es la modernización cultural del país, rompiendo con el retraso que frena el desarrollo. Ya en 1967, admite el éxito de aquel objetivo, calificando la acción de aquél como ámbito de convergencia de la vanguardia.40Así, el Instituto Di Tella, fundación formada con capitales provenientes de la industria e instituciones extranjeras, especialmente estadounidenses, fue el principal agente de la legitimización de las experiencias Romero Brest, Jorge, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidós, 1969. Algunos críticos afirman que el Di Tella generó artificialmente la vanguardia. Es pertinente aclarar que la vanguardia no puede ser tratada como un movimiento homogéneo, pero hasta sus vertientes más radicales tuvieron conexión con el Instituto participando de sus actividades y luego rompiendo con él. 40 Memoria y balance 1967, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1968. 38 39

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dudas, de una experimentación sobre el soporte, pero a la hora de evaluar los efectos, Minujín los interpreta en términos plásticos más que sociales. Así, el mensaje de sus obras se desenvuelve más cabalmente en el ámbito individual, donde pretende que se desarrolle la ampliación perceptiva, de allí que denominemos a su producción como happening de los medios. El camino que Minujín adopta tiene una fuerte ligazón con el rescate de lo lúdico, como forma de revitalizar la sensibilidad del individuo. Así, declaró a Clarín en 1975: “Hice muchos happenings antes de pasar a las ambientaciones o a los sensmindenvironments…”. Esto es, ambientaciones que se dirigen y activan los sentidos y la mente, buscando la liberación de la energía creadora. En otra sintonía, obras como Situación de tiempo (1967), de David Lamelas, son paradigmáticas del rol productivo asignado al espectador. El artista instaló 17 televisores encendidos, sin imagen –en efecto lluvia–, proponiendo que “el contemplador deberá permanecer las ocho horas que la exposición está abierta para participar activamente en el tiempo. También le debe interesar el recorrido desde una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintos”. Lamelas sugiere situarse en un espacio de reflexión que exige abstraer todo lo que sabemos sobre el objeto televisor, para observarlo con otros ojos, ver cómo las tecnologías nos involucran en su modo peculiar de implicar el tiempo. Por su parte, Information and Culture, del Grupo Frontera, presentada en el MoMA de Nueva York, tras una edición previa en el Di Tella (1969), se propone “formular una teoría acerca del rol que los mass media cumplen en la identificación de una cultura”. Para tal fin construyeron una cabina de grabación con circuito cerrado de televisión, en cuyo exterior el visitante podía mirar sin ser visto lo que ocurría en el interior. Adentro de la cabina, el espectador se sometía a un largo cuestionario que abarcaba tanto aspectos íntimos (frecuencia de sus encuentros sexuales, tendencia al suicidio) como opiniones sobre instituciones sociales (matrimonio, éxito económico, etc.). El grupo concluye, en el catálogo, que los medios masivos, la prensa, la radio, y la televisión en especial, son los mediadores entre los intelectuales y la sociedad de masas. De este modo explican cómo, a partir de la dinámica propia de los medios, fragmentada, de juicios rápidos y contradictorios, se forma nuestra pantalla de referencia cultural. El año anterior, el grupo había participado también de Argentina-Intermedios, espectáculo multimedia volcado a unir arte y tecnología.

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vanguardistas. El proyecto institucional innovador que pretendió vehiculizar, por su propia dinámica, fue capaz de proponer mecanismos diferentes para la distribución del arte. Mientras aquellas instituciones que sustentaban la vanguardia no parecían incomodarse con esas obras que se consumaban, pero también consumían en la experimentación, el artista ponía su énfasis en la caducidad y el carácter efímero de su producción, como estrategia para liberar al arte del valor de mercancía, pero también como reflejo de desconfianza en los logros del mercado de arte que se intentaba configurar.41 Siguiendo el análisis propuesto por García Canclini, el característico desajuste entre modernismo y modernización en los países latinoamericanos marcará las pautas de las relaciones culturales.42 Dicho desajuste se traduce, en este caso, y no como única variable, en el sobredimensionamiento del alcance de los fenómenos culturales, pero también en la retaceada adhesión a los impulsos renovadores. La importancia del Instituto Di Tella como operador cultural es innegable. Pero además, en el caso del “arte de los medios”, todos los artistas estuvieron ligados a él. El Instituto fue centro de información, con una actualizada biblioteca y diapoteca de arte, donde también circulaban revistas internacionales y un fluido contacto del ambiente artístico. Hacia fines de la década, y en concordancia con la crisis del desarrollismo, ciertos sectores de la vanguardia identifican vanguardia artística con vanguardia política, planteando la politización del arte como estrategia para lograr su efectiva inserción entre los discursos sociales. Un mercado cultural más amplio y autónomo había favorecido la experimentación artística, radicalizando las propuestas objetualistas y generando nuevas prácticas. Sin embargo, el experimentalismo, que colocó en sincronía a nuestros artistas con las tendencias internacionales, a la vez se constituyó en un “callejón sin salida” para la utópica democratización del arte.43 Empeñadas en unir dos tópicos escindidos, arte y vida, sin embargo, las experiencias de vanguardia fueron recepcionadas como objetos ambiguos, que reenviaban a la dicotomía más que producir la ansiada síntesis.44 Así lo entendieron algunos artistas, quienes vieron agudizarse las diferencias entre las apetencias de la elite y las de las clases populares. Éste, entre otros factores, impulsó a proponerse actuar directamente sobre la industria cultural en la que abrevaba el público de masas. Esta estrategia, por ejemplo, está en la base de experiencias del “arte de los medios” como Una moda relato (1966-1968) y su reivindicación del género moda escrita, en tanto legítimo producto de la cultura contemporánea. Siguiendo a Peter Bürger, podemos afirmar que la experimentación con los medios masivos de comunicación tuvo por objetivo explícito producir una modificación en lo que se ha denominado la institución arte: “Tanto el aparato de producción y distribución del arte como las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”.45 41 Si bien el mercado de arte se modernizó y activó durante la década, se abrieron gran cantidad de galerías de arte y se desarrolló un programa de promoción de las artes en torno de los premios, salones y exposiciones en el exterior e interior, los efectos fueron de un alcance relativo. Según revela un estudio realizado por dos sociólogos, gran parte de los artistas no vivían de su arte; de los veinte entrevistados, solo trece habían vendido alguna vez (Slemenson, M. y Kratochwil, G., “Sociología del Pop”, revista Primera Plana, Buenos Aires, 23 de agosto de 1966). 42 En el capítulo II (“Contradicciones latinoamericanas”) de Culturas híbridas (México, Grijalbo, 1989), Néstor García Canclini se vale de una adaptación del argumento de Perry Anderson, en su artículo “Modernity and Revolution” (New Left Review, n° 144, marzo-abril de 1984) para describir dicho desajuste. Así, señala que el modernismo cultural no expresa la modernización económica, sino que, precisamente, los cambios modernizadores europeos no se produjeron en los sitios de la modernización estructural. De este modo, el modernismo “es el modo en que las élites se hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global”. Las distintas temporalidades estarían representadas en las “formaciones híbridas” de nuestra modernidad jaqueada entre el deseo y la posibilidad. 43 García Canclini, Néstor, op. cit. 44 Aplicamos este concepto de Hans R. Jauss, el del objeto ambiguo (Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1986). Un ejemplo de la recepción lo ofrece la crítica en los diarios. Crónica dijo sobre La menesunda: “Todo esto es nuevo, y sin embargo, deja cavilando al espectador, pues un espectáculo de esta índole hubiera quedado relegado al rango de mera curiosidad como un juego pueril más, pero en nuestra época vemos con asombro que una fundación que dispone de fondos la presente con pompa y que los diarios, reputados serios, le hacen el juego. Si todo esto es válido, entonces todas las vallas han sido eliminadas”. (“Cuadros con modelos vivos en Florida. Una bomba ha estallado en pleno centro”, Buenos Aires, 6 de junio de 1965). 45 Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987.

Del Pop-Art a la Nueva Imagen, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 86. En esta misma vía de incorporación de elementos extrartísticos, también Dalila Puzzovio utilizó un fragmento de la revista Vogue, con las normativas de moda para esa temporada, como texto para el catálogo. Transcribimos solo algunos versos: “Lo que se viene/ Peinados geométricos/Campanilla/Borlas lisas/…/Bocas vinílicas/Súper brillante durazno/Tostado sin sol/tostado en tubo o frasco/ tostado real o falso/…/Gente más linda que nunca/a mi alrededor” (cat. exp., Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella, 1966). 48 Ver “Apéndice”, en esta publicación, para una descripción completa de las obras. 49 Filiberto Menna, en La opción analítica en el arte moderno (Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1977), habla de la tensión metalingüística que dicha “opción” genera, al permitirle al artista desarrollar simultáneamente el procedimiento de hacer arte y un discurso sobre el arte. 50 En su libro Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (New York, Praeger Publishers), la crítica estadounidense Lucy Lippard incluye experiencias de artistas argentinos de mediados de los 60. Six Years…, como señala la autora, es un libro de información, una cronología y bibliografía comentada de los inicios del arte conceptual. Lippard señala en el prefacio: “Me politicé en la Argentina, en un viaje que hice en el otoño de 1968, cuando hablé allí con artistas que consideraban inmoral hacer su arte en una sociedad como la argentina de entonces”. Se refiere en particular a los artistas en disconformidad con la política del Di Tella y al Grupo de Rosario, quienes posteriormente lideraron Tucumán arde, acción estético-política de contrainformación. Veinticuatro años después, en Reconsidering the Object of Art (Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1996), Lippard reafirma la originalidad de las experiencias argentinas calificándolas de “mixture of conceptual and political ideas”. 51 Marchán Fiz, Simón, Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2a ed., 1974. Ver capítulo II y, especialmente, apartado IV. 46 47

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Tanto La menesunda como el Vivo Dito de Alberto Greco y los happenings ampliaron los límites del arte como concepto y su distribución, apropiándose de la calle y otros ámbitos públicos no convencionales, como el edificio de un sindicato en el caso de Tucumán arde. Por su parte, la moda, entendida como sistema de comunicación, fertilizó con su dinámica el arte en obras como los zapatos de Dalila Puzzovio, objetos producidos en masa por la firma Grimoldi. Como señala Jorge Glusberg, lo más importante de la experiencia de Puzzovio no era el objeto en sí, “sino el punto de partida sociológico de la experiencia: Grimoldi había utilizado un modelo de zapatos ‘no funcionales’ inventado por la artista para introducirlo a su industria, en un proceso de acercamiento arte-vida sin antecedentes en el país”.46, 47 El póster encargado a los artesanos pintores de afiches de cine de la empresa Meca y la revista de lifestyle producida por Cancela-Mesejean, en las Experiencias visuales 67, forman parte de estas experiencias vitalistas que rescatan el componente imaginativo de la moda, con el que se emparenta al arte. Muchas de las innovaciones aportadas por el “arte de los medios” se relacionan con tempranas prácticas conceptuales. Estrategias como la eliminación de la figura del autor y la transferencia del aspecto productivo al receptor están presentes en Mensaje fantasma, Happening para un jabalí difunto, Circuito automático. La incorporación de factores extrartísticos caracteriza a obras como Palabras ajenas, Oficina de información sobre un tema elegido, Una moda relato, Literatura oral, Tucumán arde o Mensaje en el Di Tella. En tanto que la eliminación total o parcial de los objetos físicos y su reemplazo por documentación predomina en el caso de Comunicaciones, Happening para un jabalí difunto, Parámetros, Circuito automático.48 En el cruce de las actitudes vanguardistas y las prácticas conceptuales, los artistas utilizaron la provocación como activadora de conciencia artística y política. Así, remiten por un lado a sus propios mecanismos, hablan sobre el arte al propio tiempo que producen arte,49 pero, simultáneamente, imbrican la significación de la obra en el contexto social. Una parte de las experiencias con los medios son antecedente de lo que Simón Marchán Fiz ha denominado el elemento diferenciador del conceptualismo latinoamericano: su carácter ideológico. Esta categoría, que el autor define a partir de las prácticas conceptuales de los años 70 en la Argentina, se encuentra tempranamente presente en otras experiencias de vanguardia de mediados de los 60, y en el “arte de los medios” tal como lo propusieron Jacoby, Escari y Costa en su manifiesto Un arte de los medios de comunicación.50 Así, esta vertiente conceptual del “arte de los medios” está representada por experiencias que se apropian de los modos productivos de la comunicación para proyectarse como alternativa crítica en su análisis de los efectos sociales de los medios de comunicación, y evidenciar la organización no manifiesta de los mensajes.51

VI. Algunas conclusiones

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Si el objetivo de las vanguardias fue la utópica unión del arte y la vida, la moda fue vista por ciertos artistas como sustituto del segundo elemento del binomio. En una época, como los años 60, signada por el individualismo y la originalidad como valor supremo, la moda es el símbolo de lo efímero e intenso que desacraliza el arte. Su carácter cambiante es el correlato de la libertad creadora. Así, como es propio de las neovanguardias y su carácter gestual, se acentúa el presente, encarnado en los vaivenes de la moda, expresión de las constantes mutaciones de las formas sociales. En lo que se refiere al arte, éste agregó a la moda un plus de significación que, como diría Roland Barthes, convirtió la mera mercancía en idea. Se vende la idea, más fecunda que el objeto, que se agota en su función. Así, la moda y el diseño parecieron tener una eficacia comunicativa mucho mayor. Como señaló Edgardo Giménez, “a mí me gusta pensar que estoy introduciendo un poco de arte en cada casa del que se compra un póster, o un vaso”. Modernización fue un concepto clave para la época. Como parte de ese proceso de modernización, la Argentina se abocó a la construcción de un circuito artístico internacional para sí. Este proyecto cobró cierta realidad en nuestros artistas “aggiornados” y viajeros, en las exposiciones internacionales que acogía el Instituto Di Tella, principalmente, y en los importantes críticos que invitaba para dirimir sus premios, así como en los intelectuales progresistas nucleados en torno de él.52, 53 La Argentina se caracteriza por ser un país culturalmente abierto, a pesar de su situación geográfica periférica respecto de los centros productores de la renovación artística. De allí la importancia emblemática que asume el viaje en nuestra sociedad, y el carácter particular que la información adquiere en dichas circunstancias. Tal vez no sea audaz afirmar que la asunción consciente de esta condición periférica convirtió a los intelectuales argentinos en ávidos –críticos y acríticos– consumidores de información de actualidad. Es un fenómeno tradicional y destacable la temprana traducción de la producción intelectual europea, en especial francesa. Textos que, como la Antropología estructural, de Claude Lévi-Strauss, marcaron rumbos en la conformación de las estéticas de vanguardia, fueron traducidos y editados solo un año después que en Francia.54 Asimismo, desde comienzos de la década, muchos artistas viajaron, especialmente a Nueva York y París, en búsqueda de un marco intelectual apropiado para desarrollar con mayores medios y libertad sus experiencias argentinas. Es el caso de Marta Minujín, quien trabajó y expuso en Nueva York con inusual repercusión en el ambiente y la prensa. También Eduardo Costa eligió Nueva York, donde se instaló y convirtió en influyente protagonista de la vanguardia asociado a John Perreault. David Lamelas, desde Inglaterra, Bélgica y los Estados Unidos, se proyecta como figura destacada del arte conceptual. Delia Cancela y Pablo Mesejean, primero en Nueva York y luego en Londres, muestran sus diseños en las más importantes revistas de moda internacional. En 1970 se presenta Information en Nueva York. Esta exposición, curada por Kinaston McShine, reunió un inédito grupo de artistas latinoamericanos, entre otros, Hélio Oiticica y Cildo Meireles, del Brasil, y los argentinos Alejandro Puente, Jorge Carballa, Marta Minujín, David Lamelas, Liliana Porter y el Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes Esteves e Inés Gross). El curador señala cómo la exposición pretende ser un informe internacional del arte joven, motivo por el que incluye también a Latinoamérica. Apunta cómo estos artistas han sido considerablemente alterados en su cultura por los sistemas de comunicación (televisión y cine) y la movilidad cada vez 52 “El Pop se está convirtiendo en algo más monumental, sofisticado, internacional; se comprende cada vez más como el resultado de una cultura común […] De ninguna manera es una evasión de la realidad. Todo lo contrario: los artistas de todo el mundo están envueltos por los mismos aspectos de una cultura común, por la misma realidad del siglo […] y las diferencias locales se aclaran si se comprende que cada ciudad comparte dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación local y la internacional” (entrevista al crítico inglés Lawrence Alloway, jurado invitado al Premio Di Tella, Primera Plana, Buenos Aires, 4 de octubre de 1966). 53 Sobre este tema, internacionalismo cultural, ver Giunta, Andrea, “Hacia las ‘nuevas fronteras’: Bonino entre Buenos Aires, Río de Janeiro y New York”, en El arte entre lo público y lo privado, op. cit. 54 Editado en París en 1958, Eliseo Verón lo traduce, y lo publica EUDEBA, la editorial de la Universidad de Buenos Aires, en 1959.

Cat. exp., New York, Bronx Museum, 1989. La difusión de las ideas de McLuhan en la prensa fue muy importante y sincrónica con los Estados Unidos (ver “Mc Luhan, el mago de las comunicaciones”, Primera Plana, Buenos Aires, 28 de marzo de 1967, copyright de la revista Newsweek del mismo año; “Comunicación: una puerta a la utopía”, Primera Plana, Buenos Aires, 4 de marzo de 1969; “McLuhan, pro y contra”, Periscopio, Buenos Aires, 3 de marzo de 1970). 55 56

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mayor de los modernos transportes. Pero, al mismo tiempo, pareciera que son esos mismos medios, transformados en material artístico, de los que se sirven para expresar su nueva situación en el mundo. Según McShine, esto ha llevado a un creciente intercambio intelectual y a la creación de una verdadera comunidad internacional de artistas. La internacionalización de la cultura fue un muy explícito proyecto de la hegemonía estadounidense en los años 60, y uno de sus más poderosos instrumentos lo constituyeron los medios masivos de comunicación. Asimismo, el conceptualismo en relación con la teoría de los medios se convirtió en una tendencia alternativa e internacional. Como señala Carla Stellweg en su ensayo Magnet-New York: Conceptual, Performance, Environmental, and Installation. Art by Latin American Artists in New York,55 Information tuvo por objetivo mostrar las distintas e irrestrictas motivaciones de los artistas en los 60, y conceptualizó esa libertad expresiva, como consecuencia de la comunicación sin límites emergente de la aldea global. Si bien es cierto, como apunta Stellweg, que esta situación fue particularmente influyente para los artistas latinoamericanos residentes en Nueva York, no lo fue menos para quienes, viviendo en sus propios países, tenían por modelo la cultura internacional propiciada por los Estados Unidos. Por aquellos años, la introducción del estructuralismo en la Argentina, que implicó un cambio de paradigma, no por casualidad provino del ámbito de la comunicación. Ingresó en el campo artístico a través de Eliseo Verón y Oscar Masotta, dos intelectuales con un perfil innovador, dispuestos a acortar la tradicional distancia que la crítica tomaba respecto del hecho artístico. Ellos se involucraron en las experiencias y participaron, analizando desde adentro las prácticas diferenciadoras de artistas como Roberto Jacoby, Marta Minujín o Eduardo Costa. Oscar Masotta resume la paradójica figura del intelectual argentino, “aggiornado”, que analiza los nuevos lenguajes internacionales –con apreciaciones valiosas– sin haberse movido de su país. Como él mismo señala en su libro Pop-Art (1967), lo escribió a partir de la información, muy actualizada, de la que disponía, pero sin la experiencia directa de las obras y autores sobre los que reflexionaba. Esta mediatización de las fuentes artísticas e intelectuales es condición de la existencia del arte en la Argentina y ha intervenido con distinto signo a lo largo de su historia. Pero en los 60, cuando la adquisición de un lenguaje cosmopolita y moderno pone en juego el ingreso a la aldea global, la situación se torna apremiante. Un ejemplo de esto es la cantidad de experiencias mediáticas que se basan en reflexiones de Marshall McLuhan, tal vez más influyente en nuestro medio que en el suyo propio. El Happening para un jabalí difunto, Simultaneidad en simultaneidad y otras experiencias se relacionan con las ideas del ensayista canadiense.56 Generalizando, podríamos señalar dos tendencias dentro de la experimentación con los medios masivos. Por una parte, la representada por Marta Minujín, y por la otra, la de los integrantes del efímero grupo del “arte de los medios”: Jacoby, Costa y Escari. Si los medios y los efectos analizados son similares, los contenidos puestos en juego por cada tendencia son diferentes. En las obras del grupo existe un carácter fuertemente analítico, debido probablemente a la influencia de Oscar Masotta y a los estudios universitarios de sus integrantes. Constituyen un modelo de artista crítico, con compromiso ideológico, que derivará en acciones políticas. En tanto que Marta Minujín, con su vitalismo lúdico, se aleja de este modelo, apelando a una comunicación más directa, en la que lo masivo es entendido como popular. Las obras de Minujín apuntan a una dimensión dionisíaca de la tecnología. Es el caso de Simultaneidad en simultaneidad, donde los múltiples medios y situaciones se desencadenan sometiendo al espectador en un paroxismo tecnológico que difícilmente sirva para conjurar críticamente su poder. A la luz de las derivaciones posteriores de su obra utilizando los mass media (Minucode, Minuphone o Importación-Exportación), cabría pensar en una asimilación de los efectos de los medios a los efectos de las drogas.

Pero, sin duda, hay un terreno común sobre el que se asienta la experimentación con los medios, cual es la asunción del valor de la industria cultural como fenómeno de la vida contemporánea.

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El arte no está ni en hacer imágenes con óleo, ni está en los museos: está en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las películas que antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias… –señala Masotta, deseando rescatar la porción de vida latente, el dinamismo del llamado arte popular urbano–. Para los artistas pop es posible contemplar los productos culturales masivos como bellos, pero a través de una mediación: el medio estético. En contraposición a esa idea, pienso que los medios de comunicación de masa poseen en sí una materialidad susceptible de ser elaborada estéticamente…

En la Argentina, a diferencia de Europa y los Estados Unidos, existieron grupos, más o menos cohesionados, que se plantearon de manera programática experimentar con los medios masivos de comunicación. El panorama de internacionalización de la cultura, en el que enmarcamos estas prácticas, nos permite establecer ciertos contactos del espíritu de época, antes que marcar influencias o mimetismos. Los medios masivos no comportaban una tradición artística; tal vez en esta circunstancia se cifró parte del optimismo acerca de su eficacia como vehículos de contenidos estéticos.

ii. la televisión en el museo

Ayer, aquí y ahora

María José Herrera

Barthes, Roland, Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1980 [1957]. Op. cit., p. 177. 3 Exposiciones como Plástica con plásticos (MNBA, 1966), Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones (MNBA, 1968) y Premio Acrílico Paolini (1970-1978), auspiciados por cámaras industriales o empresas, son ejemplo de la colaboración entre arte e industria vinculada a las nuevas tecnologías. 1 2

Televisiones

A sesenta años de la primera trasmisión de TV en la Argentina, son muchas las reflexiones que pueden hacerse. Desde el propio medio, puede pensarse acerca de sus verdaderos alcances comunicacionales, su conformación como industria, su aporte a la cultura, a la información y a la educación. Y desde afuera, nos interesa centrarnos en las reflexiones que hace 50 años, en los 60, diversos artistas encararon en la esperanza de que los medios de comunicación masiva pudieran ser una forma de expandir los horizontes del arte, de su público y de sus motivaciones creativas. Vistas desde la actualidad, esas pretensiones dieron sus frutos en la existencia de una nueva práctica, el videoarte, y se frustraron ampliamente en la posibilidad de unir verdaderamente arte y televisión en algo más que unos pocos artistas plásticos/ visuales que se asimilan al perfil de “mediáticos”. Ciertamente no era ésta la idea. Pero claro, ocurre que la televisión rápidamente fue una industria, y las artes tradicionales se resisten a serlo. Factores como la reproducibilidad, los contenidos y, en general, los modos habituales de circulación hacen los emprendimientos de los artistas visuales poco maridables con las expectativas de visibilidad, rating y dinámica de la TV. De todos modos, la atracción entre ambos ámbitos existió y existe. Desde aquellos años 60 hasta ahora las artes han actuado como una suerte de “teoría crítica” de los medios. Han develado sus usos, evidenciado sus supuestos, ironizado sobre sus géneros y clichés, en una postura que, no obstante, se asienta sobre la tradición de considerar la cultura de masas como una real forma de cultura. Autores como Edgar Morin y Roland Barthes, sostenedores de la llamada “teoría culturológica”, desde fines de los 50, sirvieron para pensar los aspectos antropológicos y sociológicos del fenómeno de los medios de masa. Libros como Mitologías1 reintrodujeron, desde los estudios del lenguaje, el concepto de mito como una forma de aprehensión de la realidad, como una “materia” que ha sido previamente trabajada por la comunicación. Así Barthes dedicó su reflexión a mitos contemporáneos de la cultura de masas; a las representaciones colectivas sobre los marcianos y los platos voladores, los romanos o el mundo del catch que aparecían en diarios, revistas, la radio y la televisión. Uno de los ensayos que reúne el libro está dedicado al plástico, innovador material, sin técnica ni tradición, sugerente como pocos para los artistas de entonces. El filósofo llama al plástico la materia “mágica”, “alquímica”, a la vez que “artificial”, “más fecunda que todos los yacimientos del mundo”. Ironiza que remplazará a la naturaleza y “regirá la invención de las formas”.2 Efectivamente, en nuestro medio ese “plástico mitificado” fue sinónimo de modernidad y crecimiento, en el contexto de las políticas económicas del desarrollismo.3 Como la televisión y su publicidad poblada de singles pegadizos, prometía un mundo donde las necesidades cotidianas se verían satisfechas con más premura. Podríamos arriesgar, entonces, que la propia tecnología fue uno de los conceptos mitificados en los 60 en la Argentina.

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Desde mediados de la década se sucedieron diversas exposiciones paradigmáticas de la experimentación con esos nuevos materiales y técnicas en las que estaban involucradas las últimas tecnologías popularizadas durante la posguerra: plástico e hidrocarburos, aleaciones de metales y, por sobre todas ellas, las de la comunicación. Aquí asoma nuevamente ese mítico aparato receptor de rayos catódicos y emisor de estatus social que tanta curiosidad despertó entre los artistas de aquellos años plenos de innovaciones y rupturas. Las condiciones espaciotemporales de la televisión fueron en sí mismas un campo de experimentación para las vanguardias. En un cruce de las teorías de los medios con las de la fenomenología de la percepción, diversas obras de un espectro tan amplio como el arte cinético, el pop, el minimalismo y el conceptual se nutrieron de la innovación del “vivo y directo” de la TV, de su ojo “panóptico” y el atractivo de “mirar y ser visto”, de acortar las distancias y acercar las vivencias. Como en el contexto internacional, la polémica entre “apocalípticos” e “integrados” se sostuvo entre aquellos que, optimistas, querían experimentar con el medio como una “nueva materialidad artística”, y quienes buscaban desnudar su poder manipulador. Paradójicamente, estas visiones contrapuestas muchas veces convivían dentro de un mismo seno de artistas. Contradicciones de aquellos años signados, entre otros hechos, por la democracia y las dictaduras, en igual proporción. Es así como el contexto social y simbólico donde se insertaron esas obras, previsto, señalado por ellas mismas, es crucial para su interpretación y exhibición posteriores. A su vez, las exposiciones que muestran la experimentación con los medios y la televisión tienen ya una historia desde fines de los 90 hasta la actualidad. Porque toda muestra implica la concreción de una narración acerca de los objetos que se exhiben, y es claro que un mismo objeto puede estar sujeto a distintos relatos, nos dedicaremos a analizar el caso de una obra paradigmática, Situación de tiempo, de David Lamelas, que se ha exhibido los últimos años con diversas fortunas expositivas. Esto nos dará ocasión de reflexionar sobre las condiciones de exposición de obras tan particulares como las tecnológicas, en el contexto de las instituciones, particularmente los museos de arte.

La reconstrucción: exposiciones, relatos y fortuna expositiva La primera muestra que dio cuenta de la experimentación con los medios masivos de comunicación y, dentro de ellos, la televisión fue en 1999, En medio de los medios (EMDM) (Museo Nacional de Bellas Artes, agosto/septiembre). Allí nos ocupamos de exhibir por primera vez las distintas líneas experimentales de artistas como Alberto Greco, Marta Minujín, Rubén Santantonín, Edgardo Giménez, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejean, León Ferrari, Margarita Paksa, Grupo Frontera, Oscar Bony, David Lamelas y el grupo formado por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, quienes, junto a Oscar Masotta, definieron una vía específica que denominaron “arte de los medios de comunicación masiva”. La experimentación con los medios en la década del 60 provino del pop en su adhesión a la cultura popular urbana y su análisis de ella. Fue ésta una de las vías del arte conceptual, de lo que en años posteriores se denominó “conceptualismo latinoamericano”: la crítica a la “institución arte”,4 la reinserción del arte en la vida. Para Oscar Masotta, activo teórico y crítico, el pop era un “arte semántico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.5 Tanto Jorge Romero Brest como Masotta señalaron la operación conceptual, la mediación, que el arte pop realizó sobre la realidad. Convergen en considerar el pop un arte que parte de una materia preelaborada: aquella que proveen los medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio. Así el pop no es un arte de contenido social, sino que exhibe “las estructuras de trasmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura de los medios.6 Peter Burger define la “institución arte” como “tanto el aparato de producción y distribución del arte como las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras” (Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987). Masotta, Oscar, Arte pop y semántica, Buenos Aires, Instituto Torcuato T. Di Tella, 1965, mimeo, p. 31. 6 Véanse Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del sesenta”, en Arte argentino del siglo XX. Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, 1997, pp. 69-114, y el estudio de Ana Longoni en Masotta, Oscar, Revolución en el arte, Pop art, happening y arte en los medios en la década del 60, Buenos Aires, Editorial Edhasa, 2004. 4

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Toda la vida de las sociedades donde rigen las condiciones modernas de producción se manifiesta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directamente se aleja ahora en una representación.7

En este marco de análisis, crítica y experimentación se situaron la experiencias incluidas en EMDM. La muestra planteaba cuatro perspectivas que relacionan el arte y los medios: 1. Arte e industria cultural,8 2. Arte y comunicación, 3. Arte, tecnología e información, 4. Arte y contexto social. En las cuatro secciones había obras que experimentaban con la televisión.9 La más emblemática entre ellas, Situación de tiempo (1967), de David Lamelas. Esta instalación fue parte de las Experiencias 67 del Instituto Di Tella. Proponía una reflexión sobre el tiempo a partir del televisor. Siguiendo las teorías de McLuhan, la obra instaba a pensar cómo las tecnologías nos involucran en su modo peculiar de implicar el tiempo y el espacio. Diecisiete televisores encendidos en efecto lluvia –sin trasmisión– se distribuían en tres paredes de la sala. La luz parpadeante y el sonido monótono y permanente de los aparatos “ambientaban” el lugar. Lamelas, en un cartel incorporado en la habitación, pedía al espectador: …permanecer las ocho horas que la exposición está abierta para participar activamente en el tiempo. También le debe interesar el recorrido de una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintos.

Las intenciones explícitas del artista señalaban que el espectador pudiera ver el televisor, ese ícono tecnológico contemporáneo, como un objeto susceptible de producir una experiencia estética. La seriación, la repetición formal y la autorreferencia ubican a esta obra dentro de lo que se conoció como las “estructuras primarias” o minimal art. La participación activa que requería se basaba en una concepción Debord, Guy, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, Editorial La Marca, 1995, p. 40. Debord fue uno de los fundadores del situacionismo internacional (1957), movimiento particularmente activo en las rebeliones del Mayo francés. La intelectualidad argentina de entonces se destacó por su interés en conocer los marcos teóricos más actuales. Es el caso del estructuralismo, que fue tempranamente introducido en las universidades y núcleos críticos y artísticos. Por su parte, el situacionismo se difundió en Buenos Aires por medio de revistas como Eco Contemporáneo, que circulaban por el entorno de la Facultad de Filosofía y Letras, cercana a la calle Florida. 8 La industria cultural, definida como un tipo de industria propio de la sociedad de masas, en la que la cultura no está solo asumida por lo artesanal. Los medios de comunicación masiva son parte de ella y han modificado nuestra manera de acceder a la cultura y de consumirla. Han desplazado a los árbitros tradicionales del gusto y son los mediadores de las conductas sociales. Éste es un punto crucial de debate en los años 60. 9 Véase el apéndice de este ensayo. 7

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Efectivamente, hacia mediados de la década del 60, el impacto producido por las tecnologías de la comunicación se había extendido al campo artístico. Los artistas de la vanguardia estudiaron los circuitos de circulación social de la información, la validez de las reglas de la comunicación en los medios masivos y también la manera en que podrían constituirse en espacios alternativos difusores de auténticos mensajes estéticos. Consonantes con las teorías de la época, buscaron evidenciar cómo las nuevas tecnologías podían afectar, ampliar, la capacidad perceptual humana. Cuáles eran las implicancias ideológicas de la tecnología fue una pregunta crucial que se hicieron, especialmente teniendo en cuenta que, en los países periféricos, la tecnología era considerada como incuestionable factor de modernización. “En una sociedad de masas el público no está en contacto directo con los acontecimientos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación”, señalaban los artistas en el manifiesto que fundamentaba la Primera obra del arte de los medios, en 1966. Esta obra –que consistió en la difusión de una noticia falsa– trabajó con la “materialidad” de los medios y su función. Una materialidad particular que puede producir obras que no sean objetos, sino procesos, decían los artistas, “resultado de la información desencadenada”. Siguiendo las ideas de Marshall McLuhan, muchos artistas veían a los mass media como la ambientación de nuestra época y, en consecuencia, coincidían en que “el medio es el mensaje”. Contemporáneamente a la Primera obra del arte de los medios, Guy Debord, crítico cultural, artista y cineasta francés, reflexionaba:

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de la percepción que incluía al cuerpo en ese “aquí y ahora” del que hablaba la fenomenología10 y también la televisión. Sin imágenes, solo irradiando luz y un sonido hipnótico, Lamelas producía un extrañamiento del televisor. Sin embargo, destacaba aquello que lo distinguía como medio y evidenciaba su soporte. El cambio de contexto, el televisor en una sala de exposiciones (el espacio museal), lo convertía en un ready-made duchampiano. Oscar Masotta, quien reflexionó sobre los medios y fue autor de una obra de televisión, entendía que el arte pop había introducido la idea de “discontinuidad” en lo visual. Tomando este concepto del análisis literario de Roland Barthes, en Happenings11 plantea la discontinuidad entre significado y significante en el seno de una misma obra a partir de las combine paintings de Robert Rauschenberg, donde hay representación, dibujo de objetos, y también objetos o fragmentos de ellos incorporados a la tela. Es decir, la coexistencia de imágenes que representan, que están en “lugar de”, y otras que son materiales, que solo se presentan a sí mismas. Es precisamente lo que ocurre en Situación de tiempo, donde la obra no tematiza la realidad, sino que la exhibe junto con los mecanismos lingüísticos que la constituyen. Siguiendo a Masotta, Lamelas no produce un “hecho televisivo” con su uso del televisor, sino que experimenta con las cualidades plásticas de la imagen electrónica y denota su especificidad material y tecnológica. En este sentido, Situación de tiempo constituye un antecedente del videoarte. El artista utiliza un lenguaje abstracto, autorreferente, y de reflexión abierta que –rasgos ausentes en la televisión comercial– caracterizó al nuevo género en las décadas posteriores. Mostrando el medio en su condición más esencial, David Lamelas pareciera parafrasear a Marshal McLuhan en su eslogan: “el medio es el mensaje”.

Ahora bien, en 1999, no tuvimos dudas de que la instalación podía ser reconstruida para participar de EMDM. Como muchas de las obras incluidas en la exposición, ésa ya no existía. Nos comunicamos con David Lamelas y concordamos en que la obra conservaba buena parte de sus significados intactos y que podía ser reconstruida. Lamelas fue el introductor, en los años 60, de la escultura site-specific, es decir, un tipo de obra proyectada para un “aquí y ahora”, un lugar al que la pieza responde en sus relaciones formales y conceptuales. Entonces, pensar en reconstruir Situación de tiempo en otro museo (Bellas Artes) era apropiado, ya que originalmente había sido exhibida en la sala del Di Tella, un espacio museal en el que se introducía el televisor. Esto respondió a pensar en el “aquí” de la instalación. El “ahora” nos llevó a considerar, por un lado, qué tipo de aparato utilizar y, por otro, cómo sería la recepción por parte del público actual ante un conjunto de televisores en “efecto lluvia”, en la sala de un museo. Nuestro primer pensamiento fue que la gente creería que se trataba de aparatos que habían dejado de andar. Es frecuente en Buenos Aires ver, en las exposiciones que incluyen tecnología, que los aparatos no funcionen todo el tiempo. De común acuerdo con Lamelas, decidimos reconstruir la obra con televisores modernos, ya que la intención de ésta (documentada en el texto que entonces se dispuso en la sala) era hacer tomar conciencia del tiempo y el espacio a través de la tecnología televisiva. O sea, independientemente del aspecto físico del receptor. Se colocaron los televisores sobre una tarima y, cerca ellos, un panel informativo con una foto histórica, un dispositivo de memoria, que mostraba la instalación original en 1967, dando cuenta de que se trataba de una reconstrucción. Un texto, además, analizaba la obra. Al montar en la sala la instalación, un par de días antes de la apertura de la muestra, se advirtió que los aparatos, al no estar sintonizados en ninguna señal, se apagaban solos cada 15 minutos. Los televisores modernos tienen un timer que asume que después de ese lapso el televidente se durmió, y entonces se desconectan. Esta situación, que se solucionó reencendiendo los aparatos cada cuarto de hora, evidenció que aún la obra producía significados, que se recontextualizaba, que todavía la televisión estaba involucrada en nuestra percepción del tiempo. A la vez, no pudimos dejar de pensar en la predicción de Andy Warhol de 10 11

Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984 [1945]. Masotta, Oscar, Happenings, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1967.

que en el futuro la fama solo duraría quince minutos. En síntesis, esta anécdota resume varias de las consideraciones que tenemos que tener en cuenta cuando ofrecemos a la contemplación contemporánea obras producidas en contextos pasados. En particular, la obra conservaba sus valores plásticos y justificaba su reconstrucción. En 2009 reflexionamos sobre la reconstrucción de Situación de tiempo en EMDM:

En octubre de 2011 curamos en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero (MUNTREF) una retrospectiva de la obra de David Lamelas, y entonces, por segunda vez, emprendimos la reconstrucción de Situación de tiempo, siempre consensuando las decisiones con el autor. Lamelas, que había reconstruido en estos años varias veces la obra e, inclusive, la había vendido a museos y coleccionistas, la había instalado con plasmas de última tecnología en una ocasión. Esta vez, en Buenos Aires, sopesó la posibilidad de reconstruir su aspecto original con televisores de los 60. Varios motivos confluyeron en esta idea. Por un lado, el deseo de mantener viva esa imagen de 1967 a la que le debe una buena parte de su prestigio internacional. La foto de Situación de tiempo en el Di Tella ha recorrido el mundo entero en los catálogos de sus retrospectivas y de las exposiciones antológicas del arte conceptual internacional. En estas publicaciones se destaca su carácter pionero, contemporáneo al de obras como las del artista coreano-americano Nam June Paik. Seguramente también hubo cierta cuota de nostalgia, ya que la exposición era un homenaje a su labor vanguardista en el Buenos Aires de aquellos años. Pero, sin dudas, la idea no parecía descabellada, cuando en una reconstrucción reciente se había hecho con plasmas donde fue necesario grabar el efecto de luz y sonido de los televisores catódicos para reproducirlos por medio de un DVD. Es decir, “prefabricar” los aspectos plásticos y sonoros de la instalación original. Nuestra intención no es juzgar la decisión del artista, ya que, en cuanto autor, siempre será quien tenga la última palabra. Pero ¿qué ocurre si las decisiones las toma una institución actuando en ausencia o desaparición del artista? En este caso, evidentemente, la situación cambia; puede convertirse en un problema legal. La cuestión deja en claro que deberíamos establecer parámetros de acción ante este tipo de obras tan frecuentes en el arte contemporáneo. Porque la tentación de “monumentalización” del archivo, el documento, la memoria, es un fenómeno que afecta a muchas exposiciones históricas actuales. En la última década, internacionalmente se verifica un rescate del arte de los años 60 y 70. Esto ha llevado a una actividad muy benéfica para la escritura de la historia del arte, cual es la exhumación de documentos que informan, ilustran y completan los significados de las obras. Muchos de ellos no fueron solo exhumados sino “reconocidos” como tales luego de ser desestimados durante décadas. El paradigma dominante del arte conceptual dio lugar a estas exhibiciones complejas y documentadas.13 Hasta aquí todo muy positivo. Pero el abuso de estas estrategias ha llevado a muestras en las que parece que cada decisión del guión curatorial debiera ser argumentado con un papel amarillo de tinta descolorida colocado en una lujosa vitrina.14 También se han visto exposiciones de archivos cuyos documentos se convierten en obras. Para los artistas conceptuales europeos, como Lamelas, es corriente que documentos de su producción como fotografías y/u objetos de instalaciones efímeras, bocetos de proyectos o textos, e incluso la “idea”, 12 Herrera, María José (dir.), Exposiciones de arte argentino. La confluencia de historiadores, curadores, instituciones y públicos, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, p. 280. 13 Guasch, Anna María, Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal, 2011. 14 Es el caso de la reciente exposición retrospectiva de Marta Minujín, originales de artículos de diarios de 15 x 3 cm fueron reproducidos como macrofotos en paneles, tergiversando el aspecto e impacto visual del documento.

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El medio era el mensaje, y en este sentido, la reconstrucción desde el comienzo se proyectó como temporaria, sin la intención de que formase parte del patrimonio del museo. Esto se fundamenta en que la obra tiene una reproducibilidad programática, el televisor y la señal de TV, y esto autogarantizaba su mensaje: debía ser realizada con el objeto-televisor que mejor expresase la última tecnología. Instalarla de manera definitiva plantea el problema de fijarla en una temporalidad (dada por el diseño del televisor) que la obra no prevé.12

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se conviertan en “obras” y, en consecuencia, circulen en el mercado y se expongan en los museos. Esta práctica tiene larga data, desde los artistas del Land Art o aquellos que realizan señalamientos o utilizan materiales efímeros. Pero, como señaló Isabel Tejeda Martín,15 convertir los documentos en obras es una prerrogativa del propio artista, no de los curadores. Así, la historiadora habla de “fidelidades” y “traiciones” en la reconstrucción. En este sentido, en el caso de Situación de tiempo, reconstruirla con los aparatos de época hubiera sido “traicionar” el espíritu hi-tech de la instalación original y remplazarlo por el “aura vintage”, de moda en las exposiciones de archivos. Hubiera sido como resucitar un documento, reificarlo, convirtiendo la instalación en una “puesta en escena” de la foto, no de su concepto. La postura curatorial fue que, mientras exista la tecnología de rayos catódicos que produce el efecto visual y sonoro de lluvia, con la última tecnología de dichos receptores se debería reconstruir la obra. Ahora bien, ¿qué pasará cuando ya no exista? ¿Se podrá reconstruir con la tecnología digital que da por efecto visual un plano de color y ningún sonido? Desde una perspectiva ortodoxa podríamos decir que sí: será la última tecnología en su modo particular de denotar el espacio y el tiempo, como lo dice Lamelas en su texto. Pero se habrán perdido los valores visuales y plásticos de la obra original, solo quedará la idea, que no podrá ser comprendida sin el texto. ¿Esto es esperable? ¿Lo era en el contexto original de la obra en 1967? Por un lado, como señalé anteriormente, la pieza tiene una “reproducibilidad programática” que la hace prácticamente independiente de su propio autor. Si tomamos al pie de la letra que su significado apunta a evidenciar el espacio y el tiempo a través de la televisión, efectivamente se puede reproducir mientras esta tecnología exista. Ahora bien, si analizamos su fortuna expositiva, la instalación primera fue parte de la exposición Experiencias visuales 67, donde el curador Jorge Romero Brest la presentó bajo el concepto de “experiencia”, término que aplicó a aquellas cosas “que no son estáticas obras de arte” –terminadas y definitivas– “sino proyectos de creación dinámica para el contemplador”.16 Se trata de otra actitud que va más allá de la nueva contemplación de imágenes pintadas o esculpidas: se trata de alertar al contemplador acerca de lo que tiene a la vista y en lo que tal vez no repara, para que intensifique su contemplación hasta vivir él mismo con la mayor intensidad, tomando conciencia de su lugar en el mundo.17

Es decir que, para una de las fuentes de la época, la crítica, una obra como Situación de tiempo “no apunta a fijar las experiencias en imágenes como antes”; en consecuencia, reconstruir su “aspecto” sería ir contra su propia naturaleza. “Con las obras, no se crean ni se contemplan realidades, sino que se accede a lo real entre la potencia y el acto de ser realidad”, proponía Romero Brest, mentor de las “experiencias visuales”.18 Situación de tiempo fue concebida como una verdadera “experiencia”. La apelación a que el público permanezca en la sala (“las ocho horas que está abierta la exposición”) y contemple hasta poder encontrar diferencias en la percepción de una serie de televisores idénticos (“también le debe interesar el recorrido de una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintos”) confirma la necesidad de la presencia física que toda instalación supone. La calidad de dicha experiencia, su recepción, irá variando con el cambio de las tecnologías, pero la propuesta conceptual seguirá intacta. Ahora bien, las distintas presentaciones de las obras llevan a distintos significados, a otras instancias de su fortuna expositiva. Un ejemplo de ello es cómo se mostró Situación de tiempo en la exhibición Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV19... A pesar de que la exposición tenía obras 15 Tejeda Martín, Isabel, El montaje expositivo como traducción. Fidelidades, traiciones y hallazgos en el arte contemporáneo desde los años 70, Madrid, Fundación Arte y Derecho, 2006. 16 Documento del archivo del CAV, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 1968. 17 Ibidem. 18 Citado en Giunta, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 1ª ed, 2001, p. 224 (las cursivas son del original). 19 Curada por Inés Katzenstein y Rafael Cippolini, la exposición fue en el Espacio Fundación Telefónica en 2011.

(instalaciones de artistas contemporáneos y algunas pinturas), era predominante la documentación. Por medio de esta estrategia fue presentada Situación de tiempo: una foto de 1967 y un televisor con la imagen de una maqueta especialmente realizada para la muestra,20 junto a un pequeño plasma con una entrevista a Lamelas. Toda información, ninguna “experiencia”, cuando podía haberse recreado la “atmósfera de rayos catódicos”, nombre de la sección en la que participa la obra. Retomando los conceptos de Isabel Tejeda Martín, concordamos en que el diseño de las exposiciones puede tergiversar la lectura de una obra.

Entonces, nos preguntamos: ¿cuál de entre los múltiples discursos de Situación de tiempo se eligió mostrar en Televisión…? El de la experimentación tecnológica, evidentemente no. Al menos, no “en vivo”. No imaginamos las razones por las cuales se decidió no reconstruirla, pero tampoco por qué razón obras como el póster callejero ¿Por qué son tan geniales?22 (Giménez, Puzzovio, Squirru) o el Happening para un Jabalí difunto [sic],23 1966 (Costa, Escari, Jacoby), que no experimentan con la televisión, sino con los medios gráficos, fueron incluidas en la exposición. Ciertamente, la intención de la Primera obra del arte de los medios fue desencadenar la “catarata” de la prensa escrita: primero el diario que se hizo cómplice de la experiencia (El Mundo) y luego los demás y las revistas a las que se les envió el dossier con gacetillas y fotos del falso evento. La experiencia no fue pensada para la TV, ni la propia TV hubiera manifestado interés en difundir el happening que nunca existió; estimo que aún hoy no lo haría.24 También el uso de los televisores en la exposición fue ambiguo, y no quedaba clara la naturaleza original de las obras.25 Sin dudas, éste es un caso en el que el diseño del montaje –ciertamente exquisito y tecnológico– enfatiza las inconsistencias del guión curatorial. Once años después de EMDM, donde todas esas experiencias con la televisión fueron mostradas y analizadas en profundidad por medio de su documentación de época,26 era esperable un abordaje conceptual que sumara información o interpretación. Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV no lo hizo, a excepción de los sofisticados dispositivos de exposición.

La recepción: ¿museo sí? ¿museo no? En las últimas décadas los museos se han convertido en centros de interés por su dinámica de programación y exposiciones. Este fenómeno internacional también se sintió en la Argentina, donde instituciones como el Museo Nacional de Bellas Artes o el Centro Cultural Recoleta han recibido multitud de públi20 No vemos la necesidad de reconstruir por medio de una maqueta el aspecto de Situación de tiempo, ya que la foto de época es elocuente. En el caso de La menesunda, también presente con una maqueta, se justifica en parte, para poder evidenciar los distintos espacios laberínticos de la ambientación. Aunque existe una película de la época donde se ven, por separado, en su totalidad. 21 Op. cit., p. 72. 22 El póster fue una intervención urbana sin ninguna relación con la televisión. Los artistas rentaron un espacio de publicidad. Giménez señaló que la intención era mostrarse como “estrellas de cine”. Hollywood era la referencia, la TV no estaba aún en el imaginario de la fama de los artistas plásticos. 23 Según los autores, el nombre de esta obra es Primera obra del arte de los medios; así fue consignado en mi artículo “La experimentación con los medios masivos de comunicación, en el arte argentino de la década del 60: El happening para un Jabalí Difunto”, en Sextas Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, CAIA, Buenos Aires, 1995. 24 Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV es, evidentemente, tributaria de dos exposiciones anteriores, En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en los sesenta, 1999 (MNBA) y ¡Pop! La consagración de la primavera, 2010 (Espacio Fundación OSDE), una reflexión sobre los distintos aspectos del pop argentino, entre ellos la experimentación con los medios gráficos. 25 Véase el catálogo donde se reproducen vistas de las salas. 26 En medio de los medios es de 1999, pero el ensayo de investigación que le da origen fue publicado al ganar el segundo puesto del Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, Telefónica de Argentina-FIAAR, 1997.

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La cuestión está en encontrar equilibrios, y esto se consigue preguntándole a la pieza y teniendo claro cuál es de entre sus múltiples discursos el que deseamos que cuente en el contexto formal y conceptual de la exposición. Queremos poner en evidencia cómo un montaje excesivamente creativo puede falsear u ocultar la obra que pretende mostrarse, o cómo un diseño bajo parámetros clásicos puede dar al traste y adulterar una pieza que conciba el espacio como su texto y contexto.21

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co desde fines de los años 80. Lejos de los mausoleos del pasado, los museos se han dedicado a vivificar sus relatos y convertirse en centro de atracción. Esta situación, que los convierte en renovados operadores de prestigio, poder e influencia, ha desatado algunas polémicas acerca de sus alcances culturales. ¿Cuál debe ser el rol de un museo en la actualidad? ¿Deben los museos contar historias o solo remitirse a mostrar sin interferir interpretando? ¿Qué tipo de representación hacen los museos; pueden prescindir de los objetos? Éstas son algunas de las preguntas planteadas por distintas voces en 1999, acerca de la exposición EMDM, la muestra que dio a conocer la experimentación con los medios masivos de comunicación. La exposición tuvo excelente repercusión en los medios: “Más que una reconstrucción, una recreación que hace gala de una profunda originalidad”, señaló Clarín; “excelente montaje […] una investigación profunda y compleja, poco frecuente en nuestro medio” (La Nación); “útil y bien armada” (revista Noticias); “valiosa exposición histórica” (El Cronista Comercial); “muestra modelo” (Ámbito Financiero); “muy bien montada” (Página/12).27 No obstante estas opiniones, nuestra intención es centrarnos en dos recepciones periodísticas que exponen posturas controvertidas acerca del rol de los museos en los años 90, las exposiciones y sus relatos cuando se refieren a la historia reciente. Opinó Esther Cross respecto de EMDM: No sé si no funciona porque las obras estaban pensadas para ser experimentadas en un momento preciso y no en otro. Lo que es claro es que no ayuda ver algo revolucionario en un lugar que suena tan a museo […] Quizás la verdadera solución habría sido publicar un libro y no hacer una muestra.28

Los museos son instituciones culturales, es decir que no hay nada “natural” en ellos. Son fruto de la cultura occidental y su modo de entender la herencia, la tradición, la historia, y junto a ésta van reformulando sus intereses. No obstante, es innegable que los museos materializan un discurso disciplinar altamente codificado. Dispositivos tales como vitrinas para aislar o destacar objetos, recorridos que orientan la interpretación, colores o luces que dramatizan y ambientan, cartelería y señalética permiten identificar un lenguaje propio de estos lugares de memoria colectiva. Es decir, una serie de recursos que podríamos llamar escenográficos son los que habitualmente presentan las obras al público, las comunican. En EMDM, gran parte de las obras expuestas fueron en su origen efímeras, “inmateriales”, de allí la necesidad de reconstruirlas o recrearlas. Si bien muchas fueron concebidas para funcionar como disparadores críticos del arte canónico y la institución, la mayoría, en su momento, fue exhibida en museos. Es decir, originalmente estuvieron afectadas por similares códigos de presentación que los que utilizan los museos actuales.29 Para desandar el mito que esta recepción representa (“el arte del 60 fue revolucionario”), cabe señalar que no todas las obras de la época fueron “revolucionarias”,30 ni todas las así calificadas lo fueron por las mismas razones. Para algunas su “revolución” consistió en, precisamente, acercar más gente, o nueva gente, a los museos.31 Por ejemplo, La menesunda –instalada en el Di Tella en 1965 e incluida en 27 Battistozzi, Ana María, Anticipaciones del pasado, diario Clarín, Buenos Aires, Suplemento Cultural, domingo 5 de septiembre de 1999; López Anaya, Jorge, Seducidos por los mass media, diario La Nación, Buenos Aires, Suplemento Cultural, domingo 29 de agosto de 1999; Verlichak, Victoria, El video como arte, revista Noticias, Buenos Aires, 4 de septiembre de 1999; Grinstein, Eva, Atracciones y rechazos en la relación con los medios, diario El Cronista Comercial, Buenos Aires, Sección Cultural, 23 de agosto de 1999; Martínez Quijano, Ana María, Actualidad, diario Ámbito Financiero, Arte y Mercado, 6 de septiembre de 1999; Lebenglik, Fabián, Documentación y visibilidad, diario Página/12, Buenos Aires, 7 se septiembre de 1999. 28 Entrevista de Dolores Graña a la escritora Esther Cross, diario Página/12, Buenos Aires, Suplemento Cultural Radar, domingo 5 de septiembre de 1999. 29 Las obras, si bien muchas efimeras, en su mayoría fueron presentadas en un museo o institución artística reconocidos, como el Instituto Di Tella, la Bienal de Venecia, la exposición Prospect de Düsseldorf o el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tal el caso de Situación de tiempo (Lamelas), La menesunda (Minujín-Santantonín), Simultaneidad en simultaneidad (Minujín), Comunicaciones (Paksa), Mensaje en el Di Tella (Jacoby), Oficina de información sobre la Guerra de Vietnam (Lamelas), Primera audición de obras de literatura oral (Costa/Jacoby), entre otras. 30 La palabra revolucionario estaba presente en las obras de contenido explícitamente político. También en las demás se hablaba de transformar, experimentar, modificar, hacer participar, ampliar, etc. 31 El Instituto Di Tella de Florida puede asimilarse a un museo en cuanto poseía una colección, un patrimonio que exhibía con frecuencia con fines educativos y de promoción del arte.

32 Tucumán arde. Documento, 1999, video documental de María José Herrera, con dirección de Mariana Marchesi y guión de Belén Gache, Betacam, blanco y negro, 23 min., coproducido por el Queens Museum of Art para participar en la exposición Global Conceptualism. 33 “Se trata de una muestra documental o del documento de un documento, una muestra que está muy bien montada, porque lo que se muestra, en general está al borde de la invisibilidad o es el relato de una experiencia” (Lebenglik, Fabián, “Una investigación sobre el arte de los 60. Documentación y visibilidad”, diario Página/12, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1999). 34 Sobre este tema, ver Ferguson, Bruce, “Exhibition rethorics”, en Greenberg, Reesa; Ferguson, Bruce W. y Nairne, Sandy (eds.), Thinking about Exhibitions, New York, Routledge, 1996.

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EMDM– llevó un número inusitado de visitantes en sólo dieciocho días de exposición. Para estas obras, al igual que para muchas otras, la participación, la ampliación del público del arte fue una meta. Se intentó acercar el “arte” a la “vida”. Pero esto es un enunciado, un manifiesto, una utopía que, como tal, tiene su concreción en la afirmación del no lugar. Estas obras, aun entonces, para lograr conmocionar a la institución, buscaron su eficacia en la visibilidad de los museos, las bienales internacionales. El intento fue fundamentalmente modificar la “institución arte”, en la que el museo, ya entonces, era un protagonista que empezaba a cambiar. Recuérdense la gestión de Romero Brest (1955-1963), en la que se incorporaron los premios y exposiciones de arte joven, la creación del Museo de Arte Moderno por Rafael Squirru, entre otros cambios. Así, el poder de ruptura que el arte posee había que ejercerlo en todos los ámbitos, pero, innegablemente, donde tuvo mas éxito fue dentro de su propio campo. En el caso de la experiencia Tucumán arde, por ejemplo –presentada en la exposición por medio de un video realizado para tal fin–, es paradigma de la actitud radicalizada respecto del campo artístico. Obra colectiva, Tucumán arde intentó dar por tierra con la concepción individualista del arte burgués. Rompió con las instituciones artísticas haciendo la muestra en la sede de la CGT de los Argentinos. Pero siempre su plataforma fue el arte. Utilizó todos los recursos del arte de vanguardia (performance, ambientación, reportaje, objetos, films) no solo para lograr la participación del público –intención compartida por la mayoría de las tendencias–, sino también, crear una conciencia política que llevara a la acción.32 Toda la acción partió de utilizar a los medios de comunicación para tales fines. Sin embargo, a pesar de haberse salido de los límites del arte, tanto por el concepto como por la intervención en la realidad social, su incidencia mayor la produjo en el campo artístico. Un ejemplo es la repercusión que tuvo en los medios de prensa. Solo dieron cuenta de la experiencia los ligados al arte, entre ellos Primera Plana y Análisis. A excepción del semanario de la CGT, involucrada en la experiencia, los diarios no registraron Tucumán arde como noticia, ni siquiera ante la clausura policial de la muestra en Buenos Aires. La inclusión del contexto como entorno interpretativo de la obra caracterizó a muchas de las piezas incluidas en la exposición. Precisamente porque estas obras dependieron fuertemente de un contexto, la decisión curatorial fue no reconstruirlas, sino recrearlas, aportando la información necesaria para su lectura actual. No eran trabajos para “experimentar”, sino para conocer. Es decir, se informaba de ellos con los fragmentos disponibles de la obra original: fotografías, textos/manifiestos, registros sonoros. Como señaló Fabián Lebenglik en su nota acerca de la exposición,33 ésta, por medio de la “reconstrucción, restitución, restauración, documentación”, buscó recuperar “el sentido que aquel objeto o experiencia había tenido”. Una muestra de este tipo no apunta a restablecer una contemplación estética del objeto sino en aquellos casos en que las obras originales lo permiten per se. La intención fue reactualizar parte de su significación por medio de distintos recursos museológicos: proyección de diapositivas, videos y otros registros documentales. La decisión de acompañar cada obra o documentación de ella con un panel informativo (imagen y texto) –todos iguales en tamaño y forma, montados sobre la pared para que no interfirieran con las obras instaladas en el espacio– fue precisamente para que el visitante distinguiera entre las piezas originales expuestas en la sala y la narración de obras ausentes que estos paneles hacían. ¿Es esto válido o esperable en un museo de arte? A nuestro juicio sí, toda vez que un museo, en su concepción contemporánea, también trata el arte como “objeto semiótico” y, en este sentido, una exposición puede desplazarse “del objeto al concepto”.34

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A la crítica frecuente de que los museos de arte exhiben obras para una contemplación autónoma desligada del contexto histórico original, muestras como EMDM –entonces poco frecuentes en el país– aportaron la contextualización e información necesarias para posibilitar una experiencia estética más cabal. Las exposiciones son una forma de comunicación, un modo de administrar significados, y, en cuanto tales, uno de los formatos que pueden asumir las narrativas culturales.35 Los museos son lugares de evidencia de la historia donde, sin duda, se encarnan valores espirituales y de identidad. Instituciones de memoria que organizan y presentan significados a través de formas accesibles tanto a los sentidos como al entendimiento. De este modo, el museo es un lugar para “contar” que se independiza de la tiranía del objeto, otrora base de su importancia institucional. En este sentido, los objetos –que desde luego continúa valorando, estudiando y conservando– enfatizan su presencia como “disparadores de sentidos” a los fines de la historia que narran.36 Respecto de Situación de tiempo, una crítica a su instalación en EMDM señaló que, en su momento, David Lamelas había prescindido de los “cartelones explicativos”, a los que en esta reconstrucción “se les termina prestando más atención que a la obra”.37 Sin embargo, tanto en 1967 como en 1999, la instalación necesitó de una información que le diese al lector las claves interpretativas. Así lo consideró Lamelas cuando, como parte de la obra, en 1967, colocó un cartel en la sala del Di Tella Tanto ayer como hoy, un televisor sacado de su contexto y que frustra la expectativa corriente de ver imágenes es un objeto ambiguo, incomprensible. Del mismo modo que el autor en su momento guió al espectador hacia el concepto de su propuesta, el curador actual debió conducir al público contemporáneo para que se despojara de su experiencia inmediata y considerase esa instalación como una propuesta artística. Para tal fin se le ofrecía una interpretación narrada, la de la historia del arte, que se sumaba a la que el propio artista había brindado en 1967. Es claro que gran parte de las obras incluidas en EMDM no se dirigieron a los ojos sino al “entendimiento”, como las explicaba Oscar Masotta. Las exposiciones aportan a la escritura de la historia del arte y difunden a una audiencia extensa. Son parte de la industria cultural, como el libro, el cine o los medios de comunicación masiva. Otra crítica periodística sostuvo que la exposición EMDM convirtió en “objetos de museo” obras que no tuvieron esa intención originalmente.38 Si bien es cierto que los museos museifican, lo contrario, que se produzca “arte para museos”, es admisible sólo para cierto fenómeno del arte contemporáneo y como consecuencia de condiciones recientes en la circulación del arte.39 Si el criterio razonable fuera que un museo debe mostrar objetos específicamente creados para ser allí exhibidos, el legado cultural de la humanidad no podría ser mostrado. Ser “objeto de museo”, durante largos períodos de la historia de la institución, significó ser un objeto “mudo”, cuya importancia cultural podía ser sustentada casi exclusivamente por la presentación y la legitimación que la institución en sí misma otorgaba. Hoy, los museos tratan a sus objetos como “objetos de estudio” y, en este sentido, permanentemente reestructuran y revalorizan sus presentaciones, aun las permanentes, acorde a distintos consensos: los de la historia del arte entre ellos. Cuando Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, en 1966, concibieron la Primera obra del arte de los medios, se propusieron crear un nuevo género de obras que utilizara los propios medios de comunicación como “materialidad”, un arte que ocurriera en la trasmisión y circulación en los medios. Eliseo Verón, sociólogo asociado a la propuesta, reflexionó que, a su juicio, ésas serían el tipo de obras que se exhibirían en los museos del futuro. No se equivocó, vista la actual difusión del arte virtual e interactivo. Véase Bal, Mieke, “The Discourse of the Museum”, en AA.VV., Thinking about Exhibitions, op. cit. Heumann Gurian, Elaine, “What is the Object of This Exercise? A Meandering Exploration of the Many Meanings of Objects in Museums”, en Americas’s Museums, revista Daedalus. Journal of the American Academy of Arts and Science, vol. 128, nº 3, Cambridge, MA, verano de 1999. 37 A este respecto, no veo cómo un panel vertical de 300 x 150 cm sea más “llamativo” que diez televisores obsesivamente arreglados en línea contra una pared en una sala oscura. 38 A.A., “Algo más que extravagancias”, revista Siglo XXI, Buenos Aires, 5 de septiembre de 1999. 39 Me refiero a las obras de gran tamaño o instalaciones site-specific comisionadas por los museos para exhibir en sus nuevos edificios. 35 36

Para seguir discutiendo… Existen muchas definiciones de la institución museo a través de su historia. Se diría que es un concepto en permanente redefinición. Coleccionar, conservar, educar son objetivos indiscutibles desde su fundación pública. Pero lo que hoy está además en discusión son las bases de su particular racionalidad.41 Douglas Crimp,42 siguiendo las reflexiones de Michel Foucault, ha propuesto a los museos como instituciones de confinamiento que articulan relaciones de “poder y conocimiento”. Sumado a la prisión, la clínica y el asilo, sin embargo, el museo invierte la situación de confinamiento, al estar dedicado a mostrar lo que antes estuvo alejado de la mirada pública. Así fue para las exposiciones como EMDM, que abordaron los años 60 visibilizando el carácter muchas veces pionero del arte argentino contemporáneo. Permitiendo la revisión histórica y la interpretación, se propuso desbrozar el “mito” de los swinging sixties y su brillo eterno. En este punto, cabe señalar la “incomodidad” que también generó este tipo de evocación del pasado reciente. Incomodidad que ciertos artistas vieron como el último eslabón de la apropiación que las instituciones hacen de las vanguardias. Opinaron que las obras nunca debieron perder el aura del “estado oral”, o la intimidad de los libros. También algunos que vivieron la época parecieron ver traicionada por los curadores la legitimidad de sus propios recuerdos. Como toda situación que apela a la memoria, las exposiciones parecieron preguntarle al presente: ¿qué pasó después? Cada uno respondió a esto con razones colectivas o individuales, pero la instalación de la pregunta tuvo, a mi juicio, un valor en sí misma. Las rupturas y discontinuidades que caracterizaron a los años 70 dieron escasa oportunidad a la polémica y a la revisión. Esta ausencia se hizo síntoma, en los primeros 90, en la desconfianza de la interpretación o del mero relato. No obstante, no nos asombra la desconfianza cuando esas obras experimentales no formaban parte del relato de los museos argentinos. No se exhibía el “arte de los medios”, ni las experiencias objetualistas de los años 60. El carácter efímero de las obras no podía ser el motivo que lo impidiera. Sin duda, mediante reconstrucciones y recreaciones, este arte podía formar parte de la narración de los museos en sus salas permanentes. Mientras la “historia global” ya se había apropiado de gran parte de estas obras incluyéndolas en antologías y exposiciones internacionales, por el valor de su aporte a la conformación de las poéticas del siglo XX, la discusión no podía seguir siendo si la vanguardia debe o no estar en los museos. En todo caso, había que encontrar el modo de hacerle contar al museo acerca del valor de nuestra vanguardia.43 En abril de 2005 “In some instances, the simple display of an object can be controversial. When exhibits go beyond the ‘wonder’ of the object standing alone and are designed to inform and stimulate visitor learning, they consciously invite controversy—as they should” (revista Daedalus, op. cit. p. 185). 41 Hooper Greenhill, Eilean, Museums and the Shaping of Knowledge, London, New York, Routledge, 1992. 42 Crimp, Douglas, On the Museum’s Ruins, Cambridge, The MIT Press, c. 1993. 43 En los 90, exposiciones como Out of Actions (Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 1998), Global Conceptualism (Queens Museum of Art, New York, 1999) y, anteriormente, The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970 (Bronx Museum of the Arts, New York, 1988) incluyeron buena parte de las obras expuestas en En medio de los medios. También, contemporáneamente, la publicación Conceptual Art: A Critical Anthology (Alberro, Alexander y Stimson, Blake eds.), Cambridge, London, The MIT Press, 1999) cita el Manifiesto del arte de los medios (Jacoby, Costa, Escari) como uno de los más tempranos documentos del conceptualismo internacional. 40

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Cuando los 90 polemizaron sobre si el arte de vanguardia debe estar o no en los museos, manifestaron una invalidación de la institución que los propios 60, al menos en la Argentina, no pretendían. La utopía no fue romper con la historia, en todo caso cambiarla, y esto ya entonces se evaluaba como opción. Pero, además, los artistas pueden estar contra el museo y esto puede llevar al replanteo y autocrítica de la institución. Pero de ningún modo el museo debe estar contra el arte y su historia. La polémica debería ser un ejercicio para consensuar activa y públicamente la construcción de la historia. Toda manifestación artística puede ser exhibida, aun aquellas que no conservan sus evidencias físicas, sus objetos. Como señala Willard Boyd en un artículo de 1999, “Los museos como centros de controversia”, en ciertas circunstancias la simple mostración de un objeto puede ser controvertida, pero cuando la exhibición sobrepasa el objetivo de colocar al objeto aislado y está diseñada para informar y estimular el aprendizaje del visitante, conscientemente, como debe ser, invita a la controversia.40

completamos el nuevo guión de las salas permanentes de arte argentino de los siglos XIX y XX del Museo Nacional de Bellas Artes. En esa ocasión, en los años 60 incluimos un video con imágenes de las experiencias efímeras. Ambientaciones como La menesunda, el Vivo Dito de Alberto Greco, el “arte de los medios”, las experiencias visuales del Di Tella y todo aquel arte que, aunque ausente en su presencia física, sentó las bases poéticas y simbólicas del arte argentino contemporáneo.44

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44 Véase Galesio, Florencia, Herrera, María José y Keller, Valeria,“Nuevo guión curatorial y museografía de las salas de arte argentino del Museo Nacional de Bellas Artes”, en Herrera, María José (dir.), Exposiciones de arte argentino. La confluencia de historiadores, curadores, instituciones y públicos, Buenos Aires, AAMNBA, 2009.

iii. la televisión en el museo

Apéndice. En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la década del 60. Guión curatorial El ensayo En medio de los medios es el resultado de un trabajo de investigación llevado a cabo gracias a una beca nacional de investigación del Fondo Nacional de las Artes del año 1994. En 1995, la investigación se convirtió en proyecto de exposición, con el que obtuve una beca de la Rockefeller Foundation en la University of Texas en Austin. Dos años más tarde presenté el trabajo al Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, FIAAR-Telefónica, recibí el segundo premio, que incluía su publicación. Finalmente, en 1999, la exhibición tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes y, un año después, fue distinguida con el Premio León Pagano a la Exposición Colectiva de Artistas Nacionales del Año por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA-AICA). El video Tucumán arde. Documento, 1999 (Herrera/Marchesi) fue realizado especialmente para la muestra. Este apéndice, editado en 2012, da cuenta de las obras incluidas en esa exposición, de su fortuna expositiva posterior y del guión curatorial.

Arte e industria cultural 1965 - Microsucesos, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Marilú Marini, Miguel Ángel Rondano, Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani, Teatro de la Recova, Buenos Aires. Los Microsucesos fueron espectáculos de 15 minutos de duración, protohappenings que trabajaban con la imagen de los productos de consumo masivo en la publicidad de radio y televisión. Su guión fue una banda sonora construida a partir de un collage de publicidad (singles) y fragmentos de trasmisiones de programas radiales y televisivos. Los fragmentos, aparentemente desconectados entre sí, coinciden en la actitud de crítica a los clichés de los medios de comunicación, la historia “escolar” y la religión. Como apuntó Masotta, “un clima de fanfarronada y de exotismo intencionalmente banal”, característico del camp. Los juegos teatrales de improvisación eran entre personajes caracterizados según la imagen de productos de consumo masivo: el gallo del packaging de los caldos en cubo Knorr Suiza, la botella de gaseosa Crush, la “lechuguita” del aceite La Malagueña. La experiencia propone a los medios, y en particular los de mayor alcance masivo, radio y televisión, como los creadores de la “música” contemporánea. Miguel Ángel Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Di Tella, había experimentado con secadores de pelo, ruidos callejeros y otros dispositivos extramusicales en sus partituras. Experiencia híbrida entre el happening y el teatro, fue desarrollada por artistas plásticos que incursionaron en el género teatral. Desde el propio nombre de la compañía, La Siempre Viva, evidencian la búsqueda de lo vital. Las herramientas para lograrlo fueron el absurdo, la descontextualización de las vivencias cotidianas y la convocatoria a la participación del público.

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María José Herrera

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Exps.: Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; ¡Pop! La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2010.

1965 - La menesunda, ambientación, Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayon, Floreal Amor y Leopoldo Maler, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, del 28 de mayo al 6 de junio.

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Un túnel inicia el acceso a un laberinto iluminado con tubos de neón. Al ascender, el descanso de la escalera desemboca en una sala con televisores que trasmiten por circuito cerrado lo que ocurre en el interior de la ambientación. Se ven los participantes (ocho por vez) en las distintas “situaciones” que propone la ambientación: una pareja “en vivo” en la cama, una sala de maquillaje y depilación con cera, una habitación giratoria de cristal y espejos con piso blando cubierto por papel picado, un área con olor a frituras, etc. La menesunda proponía la intervención del público, en un intento por ampliar los tradicionales conceptos de contemplación de la obra de arte. Ello permitía, de alguna manera, rehacer la propia experiencia del artista y así extender el campo vivencial del contemplador, ahora convertido en activo participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre presente en la producción de Minujín desde aquellos años. La obra toma su título del vocablo lunfardo que significa lío, desorden, mezcla. Todas cualidades que la artista reconocía en la ciudad y la cultura urbana contemporáneas. La menesunda, muy popular y extensamente visitada, fue la primera ambientación, a nivel mundial, que incorporó un circuito cerrado de televisión, trasmitiendo en “vivo y en directo” lo que en ella ocurría. La obra plantea metafóricamente el desdibujamiento entre lo público y lo privado en la vida urbana moderna, a partir de la presencia de los medios. Exps.: Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Argentina del siglo XX. Arte y cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1999; El vértigo de la modernidad, MNBA, Buenos Aires, 2005 (video incluido dentro del guión curatorial de las salas permanentes del siglo XX, 2005-2011); Marta Minujín. Obras 1959-1989, Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, 2010-2011; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011; Sensación térmica, CCB, Santiago del Estero, 2011.

1966 - ¿Por qué son tan geniales?, póster de Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Carlos Squirru, Buenos Aires, agosto. Los artistas rentaron un espacio de publicidad callejera en la céntrica esquina de Viamonte y Florida, muy cerca del Di Tella. Desde la gigantesca y enigmática imagen, se ofrecieron entre irónicos y satisfechos de la modernidad internacional de los sixties. El cartel se apropió de las estrategias de la publicidad para llevar el arte a la calle, como sus autores deseaban. Intervino entre los múltiples reclamos de una sociedad urbana cada vez más regida por lo visual. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; ¿Por qué son tan geniales?, póster y cartel ubicados sobre la autopista Rosario-Córdoba en el marco de la Quinta Semana del Arte Rosario, 2009; ¡Pop! La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2010; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011.

1967 - Experiencias 67, Delia Cancela y Pablo Mesejean, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Cancela y Mesejean realizaron un vestido para que lo usaran las doce empleadas del Di Tella el día de la inauguración de la muestra. Utilizaron la moda como sistema de comunicación que identifica clase social y ocupación. Exp.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

1967 - Tele-participación (Un nuevo tipo de programa televisivo), proyecto inédito, Roberto Jacoby.

Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Roberto Jacoby,el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011.

1967- Relaxing egg, Margarita Paksa, Buenos Aires. Huevo de acrílico coloreado (múltiple) que se comercializaba en La Flor de San Telmo, boutique de diseño de Osvaldo Giesso. El objeto y su forma parten de la idea de un “juguete” que permita desalienarse de lo cotidiano, incorporando lo creativo y el relax. Exps.: Arte de acción 1969-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

1967 - Doble plataforma, Dalila Puzzovio, Premio Internacional Di Tella, Buenos Aires. Con esta obra Puzzovio obtuvo el segundo puesto del Premio Internacional ITDT. Consistía en una escultura tipo display de 300 x 300 x 30 cm en cuyo interior se disponían en serie veinticinco pares de zapatos que la artista diseñó y le ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras de la empresa contrastando con los modelos tradicionales de la época: generalmente negros, blancos o marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción para fabricar este objeto “artístico masivo”. La escultura era de líneas muy puras y materiales industriales (acero, vidrio y lámparas eléctricas), en la poética del minimal art. La obra comenzaba en las salas del Di Tella y continuaba en la calle, en cada una de las vidrieras de las sucursales de la firma Grimoldi. En este sentido, era un work in progress para el espectador. Exps.: Dalila Puzzovio, ICI (CCEBA), Buenos Aires, 1998; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Argentina del siglo XX. Arte y cultura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1999; Colecciones de artistas, Fundación Proa, Buenos Aires, 2006; Arte 60. La era del

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El proyecto se propone utilizar todos los medios de comunicación para modificar la estructura de la participación de la audiencia televisiva. Se realizaría una encuesta para que el televidente decidiera qué programa quería ver, cambiar su final o los actores. La idea es la de un programa creado por la audiencia. “Todas las operaciones de la creación del suceso deben estar a la vista y son parte de la misma. Es decir que se debe mostrar en el mismo programa cómo la gente llama, cómo las secretarias anotan, cómo las computadoras trabajan, cómo son elegidas las estrellas, etc.”. La experiencia se enmarca dentro de la búsqueda de participación del espectador presente en buena parte de las poéticas de la época. Propone una interacción de la audiencia con el medio que permitiría evaluar sus consumos y apetencias. Así, se eliminaría el rating como factor decisivo de los guiones o de la permanencia de un programa en el aire.

disenso, galería Ángel Guido Art Project, Buenos Aires, 2008; Híbridos, galería Vasari, Buenos Aires, 2007, arteBA 2007; Las entrañas del arte. Un relato material (S. XVII-XXI), Fundación OSDE, Buenos Aires, 2008; ¡Pop! La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2010; El deslumbre, Espacio Patio Bullrich, arteBA, Buenos Aires, 2011. 1

1967 - Una moda relato, Eduardo Costa y Juan Risuleo con fotografías de Humberto Rivas, publicado en la revista Caballero, México, 1968.

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Una moda relato fue realizada entre 1966 y 1967 en Buenos Aires y publicada posteriormente. Se trata de una producción fotográfica de modas, para la que se han diseñado especialmente las joyas: cabellos de oro, aros calco de orejas, anillos para dedos de la mano y los pies, en oro. Forma parte de las experiencias de Literatura oral, donde, siguiendo los conceptos de Roland Barthes (El sistema de la moda) acerca de la escritura de las revistas de moda como género autónomo de los medios masivos, se analiza el entrecruzamiento entre lo literario y lo visual. Las fotos, por medio de las joyas, son equivalentes visuales de metáforas literarias clásicas. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, MNCARS, Madrid, 2000; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, MFAH, Houston, 2004; ¡Pop! La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2010; Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60, Fundación Proa, Buenos Aires, 2010.

1968 - Yiyisch, Experiencias 68, Delia Cancela y Pablo Mesejean, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Los artistas realizan una revista de modas y estilo que imprimen y venden al público durante la exhibición. Yiyisch, “lindo”, en armenio, idioma familiar de Pablo Mesejean, fue una revista sin texto, sólo con imágenes, de tirada reducida. Era la excusa para homenajear desde el arte a un producto legítimo de la reivindicada industria cultural: la revista de moda y estilos. En este sentido, Cancela-Mesejean entendieron la moda como un medio de comunicación, en un momento en que se debatía calurosamente sobre el poder de los medios masivos. Exps.: Experiencias 68, Fundación Proa, Buenos Aires, 1998; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Delia Cancela, Centro Cultural Parque de España, Rosario, 2000; ¡Pop! La consagración de la primavera, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2010.

1968 - Fashion Fiction, Eduardo Costa, Nueva York. Fotografía de un aro, calco en oro de una oreja, tomada por Richard Avedon a la modelo Marisa Berenson y publicada en la revista Vogue. Esta experiencia, de neto tono conceptual, asevera que el contexto determina la significación de los objetos. Coincidiendo con Barthes, Costa señala el modo particular de hablar de la realidad que implica el lenguaje de la moda y su concreción en la prensa gráfica. Así, somete su objeto artístico, el aro-oreja, a la fuerte normativa estilística del los géneros “foto de modas” y “artículo sobre modas”. Exps.: Global Conceptualism. Points of Origin, 1950-1980, QMA, Nueva York, 1998; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Inverted Utopias: Avantgarde Art in Latin America, MFAH, Houston, 2004; Arte no es vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, El Museo del Barrio, Nueva York, 2008; The Death of the Audience, Secession, Viena, 2009; Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60, Fundación Proa, Buenos Aires, 2010; Eduardo Costa, galería GC Arte, Buenos Aires, 2011; Pop, realismos y política. Brasil-Argentina, Fundación Proa, Buenos Aires, 2012.

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La experiencia se realizó en el auditorio del Di Tella utilizando su circuito cerrado de televisión.

1969 - Importación-exportación en la superhonda o Importación-exportación. Lo más en onda, Marta Minujín, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, julio. Esta ambientación toma la imagen de la cultura de masas, en particular de las llamadas subculturas underground. Pósteres, accesorios orientales, perfumes e inciensos, revistas de cómics y dibujos psicodélicos reproducían la cultura joven del Soho en Nueva York. Ligada a las experiencias psicodélicas pop, representa, por medio de la proyección de audiovisuales y distintos estímulos olfativos y visuales, la expansión de la percepción producida por los estados alterados de conciencia.

Arte y comunicación 1961 - Alberto Greco realiza y distribuye por la ciudad de Buenos Aires carteles como los de publicidad callejera, que dicen: “Greco, el pintor informalista más grande de América” y “Greco, ¡qué grande sos!”. Exps.: Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, MNCARS, Madrid, 2000; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, MFAH, Houston, 2004.

1964 - Swish and Swallow (serie Cuadro escrito), León Ferrari, tinta y papel sobre papel. Dibujo caligráfico y collage. Recorta del diario una noticia, la transcribe e interviene. Utiliza la caligrafía como modo de implicar la entonación de la voz y distintos tonos connotativos. Parodia la legitimidad implícita de la palabra impresa. Exp.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

1965 - Fuera de las formas del cine, Oscar Bony, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Distintos cortos realizados en film de 35 mm analizan las condiciones del tiempo y el espacio en el lenguaje cinematográfico. Tiempo real y ficcional, retórica de racconto, loop y otros recursos denotan el tiempo en el cine. Exps.: Fuera de las formas del cine, MAMbA, Buenos Aires, 1998; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

1966 - Sin título, Roberto Jacoby y Eduardo Costa, Poemas ilustrados, exposición colectiva, galería de Radio Municipal, Buenos Aires. Un grabador de cinta magnetofónica se exhibe sobre un banco de madera. Es la imagen que “ilustra” un poema que consiste en el registro magnetofónico de la voz de un vendedor ambulante, en la ciudad de La Plata. Se grabó la conversación con sus clientes y consigo mismo. Se investigan el soporte magnetofónico y sus posibilidades: la “toma directa” y el montaje, los sonidos ambientales como forma de música. También se ponen en cuestión la relación contextual entre significantes y significados, los criterios de representación, en la que un grabador y un banco “puedan ser” la imagen de un relato. Exp.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

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Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60, Fundación Proa, Buenos Aires, 2010; Marta Minujín. Obras 1959-1989, Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, 2010-2011.

1966 - Literatura oral, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Juan Risuleo, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, octubre. Se realizó una audición de obras creadas con grabaciones espontáneas en cinta magnetofónica; una de ellas, el relato de una mujer psicótica, obtenido en un instituto de salud mental. La literatura oral contaba con el grabador de cinta como instrumento tecnológico para captar en la voz aquello que la escritura solo puede evidenciar parcialmente.

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Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011; Sistemas, acciones y procesos 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 2011.

1967 - Circuito automático, Roberto Jacoby, Buenos Aires, marzo. Se instalaron pequeños carteles mimeografiados con la foto de un hombre y una mujer, entre los cuales aparecía un número telefónico (del Instituto Di Tella), en lugares públicos como subtes, baños, postes. El teléfono estaba conectado a un contestador automático. La cinta grabada del contestador informaba: “Usted ha cerrado así un circuito comunicacional que empezó cuando leyó los carteles y termina ahora. Esto es un contestador automático. Al llegar su llamada se conecta automáticamente con la cinta con la que está grabado este texto. Se ha cambiado así la estructura habitual de la comunicación telefónica. Toda la información va hacia usted, indiferente a todo lo que usted pueda decir, pero este circuito no informa sobre nada, sólo habla de sí mismo y usted puede seguir escuchando o cortar la comunicación...”. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, MNCARS, Madrid, 2000; Inverted utopias: Avant-garde Art in Latin America, Houston, MFAH, 2004; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011; Sistemas, acciones y procesos 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 2011.

1967 - Multivisión, proyecto inédito de Roberto Jacoby, Buenos Aires, diciembre. Se colocan varios aparatos de televisión en una gran sala de ventas. El acento de la experiencia está puesto en el espectador, quien puede ordenar los televisores a su arbitrio, modificarles el tono, el brillo, deformar la imagen, obteniendo una multivisión simultánea. La experiencia apunta a evidenciar los procesos de la creación artística, aplicados a un conjunto de receptores de TV que cubran las distintas sintonías en un momento dado. Incita al espectador a participar para que, mediante el juego combinatorio o, mejor aún, su libertad individual, se convierta también en creador. El material (los televisores) se presta a esta experiencia. Es nuevo dentro del mundo de los objetos, no tiene las tradiciones técnicas ni disciplinares de las artes canónicas. Así, se espera que el público pueda actuar libre y lúdicamente en un tipo de percepción simultánea que, a nuestro juicio, recuerda la de la psicodelia. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011.

1967 - Mensaje fantasma, Oscar Masotta, Buenos Aires. El 16 y el 17 de julio, Masotta hizo colocar en el centro de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos Pellegrini

y desde Charcas a Lavalle) un afiche con el texto: “Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día apareció dos veces (10 segundos cada una) el siguiente mensaje de un anunciador en off : “Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos”, y se proyectaba el mismo afiche callejero. La experiencia plantea un circuito informacional con efecto “catarata” (un medio reproduce al otro), entre la gráfica y la televisión. Los medios se reenvían entre ellos creando una “ambientación” cuya base es la ciudad, invaden la cotidianeidad de transeúntes ocasionales y vecinos, modifican el paisaje urbano y lo resignifican desde el desplazamiento de las esferas de lo público y lo privado.

1967 - Parámetros (Homenaje a John Cage), Roberto Jacoby sobre idea de Julián Cairol, Buenos Aires. El proyecto original propone interrumpir la trasmisión televisiva en las horas de más rating.1 La pantalla permanece en blanco y una voz en off da instrucciones al televidente. Insta a escuchar los sonidos propios del televisor o de los demás aparatos eléctricos que están funcionando en la casa. Se indica encender la radio, cambiar de estación, de canal de TV. Se emiten distintas interferencias: rayas horizontales, verticales, efecto nieve, blanco, negro. Por una parte, se investiga la imagen electrónica buscando hacer visibles sus efectos plásticos. La intervención de la televisión abierta y el tono de las instrucciones que imparte la voz en off evocan la llamada “teoría hipodérmica”, que atribuye a los medios la capacidad de “inocular” contenidos, sin resistencia del receptor. Propuesta como homenaje al minimalismo de John Cage, uno de los padres del happening, Parámetros hace consciente cómo las coordenadas espaciotemporales del medio televisivo nos involucran, así como la potencialidad política del exhibir el “aquí y ahora”. Evidencia el criterio de autoridad y realidad atribuido a TV, el mismo que antes tuvo la palabra impresa. Predice las posibilidades creativas y documentales del medio en un futuro uso doméstico. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, MFAH, Houston, 2004; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011.

1967 - Circuitos informacionales cerrados, proyecto inédito de Roberto Jacoby. El autor advierte que “no son obras sociales, son solo una parte del proceso”. Estas experiencias juegan con la especificidad de cada lenguaje. Muestran la circulación de la información sin enfatizar el aspecto comunicativo, están ligadas al arte procesual y de información. Obra 1: TV y teletipo En una sala a la vista del público hay un teletipo receptor y un televisor. En otra ciudad hay un teletipo emisor y una cámara de TV. La cámara televisa el teletipo emisor en el momento en que envía el mensaje. El público recibe al mismo tiempo la imagen de la emisión y su resultado. El autor señala: “El público que está en la sala recibe entonces, en un mismo momento, los dos extremos de una comunicación y el mensaje. Además, el mismo mensaje se recibe dos veces (redundancia), una como contenido de otro medio y otra como mensaje de su propio medio”.

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La experiencia se realizó en el auditorio del Di Tella utilizando su circuito cerrado de televisión.

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Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, Houston, MFAH, 2004; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011.

Obra 2: Cine-TV En una sala, un proyector de cine pasa una película. Una cámara de TV filma la película y parte del proyector y se conecta con varios televisores que reproducen lo filmado. Así, se exhiben los distintos tiempos de cada medio: el cinematográfico (simbólico) y la filmación en tiempo real de la TV. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011. 208

1967 - Minucode, Marta Minujín, Center for International Relations, Nueva York. Se realizan cuatro cócteles en distintos días con sus asistentes seleccionados por el rol social que ocupan: ejecutivos, gente de la moda, políticos y artistas. Invitados por medio de avisos en los diarios y seleccionados según un cuestionario, seis cámaras registraban cada reunión durante diez minutos, en total una hora de filmación. La “situación” era cada fiesta, que tuvo una ambientación diferente según de qué grupo se tratase. Ocho personas seleccionadas de cada grupo (líderes) crearon subargumentos de la fiesta, mediante el uso de distintos medios (elementos de sonido, proyectores de diapositivas, luces estroboscópicas, micrófonos, grabadores). Estas ambientaciones fueron filmadas y luego compaginadas, para exhibirlas posteriormente en la galería. Se utilizaron distintos medios para crear y documentar un happening centrado en el rol activo del espectador y cierta recreación de los ambientes psicodélicos. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Marta Minujín: Minucode, Americas Society, Nueva York, 2010; Marta Minujín. Obras 1959-1989, Malba Fundación Costantini, Buenos Aires, 2010-2011.

1968 - Comunicaciones, Margarita Paksa, Experiencias 68, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. La experiencia es un juego conceptual de presencias y ausencias, signos e índices que remplazan a los objetos. Trabaja con las posibilidades sonoras del disco. Comunicaciones constaba de diferentes etapas de producción, exhibición y documentación. La primera etapa consistió en la construcción de un ambiente de ángulos curvos, envolventes, como un útero, el Santuario del sueño, que no se exhibía al público pero que se documentó por medio de la descripción verbal grabada en el lado 1 de un disco. El lado 2 (titulado Candente) registraba los jadeos amorosos de una pareja. La tercera etapa, también previa a la exposición, consistió en la construcción de una pista de arena en la sala del Di Tella, donde la artista y su pareja realizaron una acción que fue documentada fotográficamente: se acostaron y dejaron impresa la silueta de sus cuerpos. Por último, la exhibición al público fue una instalación que exigía la participación por parte del visitante. Junto a la arena se colocaron, en una tarima, dos reproductores y auriculares para escuchar el disco. La experiencia reunió las evidencias de varias performances que se buscaba que fueran evocadas a partir de signos sonoros y visuales ofrecidos en la exposición. Comunicaciones exploró, desde la plástica, el soporte discográfico (cualidades físicas y estéticas), así como el aspecto gráfico de un producto propio de la industria cultural: el disco. La oblea que recubre el centro del vinilo fue diseñada con un pattern óptico que, al girar en el reproductor, acentuaba la ilusión de movimiento. Dicho diseño sin fin concordaba con la circularidad narrativa del relato grabado. La instalación en la exposición contaba también con el documento gráfico del circuito comunicacional (Esquema de trabajo), que teorizaba sobre la obra, identificando al emisor, al receptor y al código que actuaba en cada uno de los mensajes. Comunicaciones, con su juego de reenvíos, de

ausencias y presencias, signos e índices que remplazan a los objetos, instala parte de la productividad de la obra en la conciencia del espectador-participante. Exps.: Experiencias 68, Fundación Proa, Buenos Aires, 1998; Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Sistemas,acciones y procesos 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 2011.

1969 - Tape Poem, Eduardo Costa y John Perreault (editores), Nueva York.

Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60, Fundación Proa, Buenos Aires, 2010.

Arte y contexto social 1966 - Happening para un jabalí difunto (Primera obra del arte de los medios de comunicación), Roberto Jacoby, Raúl Escari, Eduardo Costa, Buenos Aires. Intervención periodística. Los autores envían a distintas revistas y diarios la gacetilla y fotos de un supuesto evento, una información falsa sobre un happening. Los medios la difunden (aun aquellos que no recibieron el dossier), desencadenan la trasmisión y luego la noticia es desmentida por el mismo medio que la difundió. La experiencia planteaba la manipulación de la realidad por parte de los mass media. Exps.: Global Conceptualism. Points of Origin, 1950-1980, QMA, Nueva York, 1998; Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, MNCARS, Madrid, 2000; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, MFAH, Houston, 2004; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011; Sistemas,acciones y procesos 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 2011; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011.

1967 - Una obra de mass-media art, Roberto Jacoby, proyecto, Nueva York. Se propone una obra con el medio masivo “manifestación”. Analiza la relación medios masivos - conductas colectivas. Habla del efecto “ola de información” (traducción de un medio a otro de los mismos mensajes) y de cómo proyecta invertirlo creando una manifestación a través de su existencia en los distintos medios. A su vez, los medios remitirán a sí mismos (la manifestación), actuando en una suerte de “vacío de contenidos”. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; El vértigo de la modernidad, MNBA, Buenos Aires, 2005 (video incluido dentro del guión curatorial de las salas permanentes del siglo XX, 2005-2011); Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011.

1967 - Palabras ajenas, León Ferrari, Ediciones Falbo, Buenos Aires. Pieza teatral construida como collage literario. El texto son citas extractadas de distintos medios de comunicación y agencias noticiosas y de la Biblia.

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Registro en cinta magnetofónica de poemas específicamente creados para ese soporte. Esta experiencia forma parte de las de Literatura oral, y explora las características propias del soporte. Dicen los autores: “Los trabajos existen completamente en términos de fenómeno oral, en lugar de como sistema visual de signos. Así, comienzan un nuevo arte, el del grabador, que tiene en común con la literatura escrita el hecho de que ambos se refieren al lenguaje real”.

Ferrari sacó las noticias de sus contextos habituales y las reinterpretó mostrando el entrelíneas de la realidad. En la puesta en escena indicada en el libro, los actores ofician a su vez de público, siendo receptores y emisores de las noticias que difunden. Propone una experiencia teatral de tipo performático. Con Palabras ajenas, basada en el conflicto de Vietnam, el artista concentró la denuncia en la comparación de las similitudes entre los dichos de Hitler, Johnson, el Papa, textos de la Biblia e información de distintas agencias noticiosas internacionales. Cuestionó el valor de verdad otorgado a la palabra impresa y la manipulación de conciencias ejercida por los medios masivos de comunicación. El texto se publicó en formato libro y su portada está ilustrada con la obra La civilización occidental y cristiana. 210

Exp.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; guión curatorial de las salas permanentes del siglo XX, MNBA, Buenos Aires, 2005-2011.

1967 - Incursión en los medios y comparación de tiempos, Marta Minujín, Expo ’67, Montreal, Canadá. Experiencia de intervención en los medios masivos de comunicación y happening que investiga los efectos de los medios masivos analizándolos en su impacto vivencial sobre una audiencia escogida. Existe un énfasis en la eliminación de la figura del autor remplazado por computadoras que seleccionaron a los participantes. Los medios registran y emiten. Son los ojos y oídos del Gran Hermano que todo lo captan y confunden en su simultaneidad. 1968 - Mensaje en el Di Tella, Roberto Jacoby, Experiencias 68, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. La instalación muestra un póster con la imagen de un hombre negro norteamericano, un pizarrón con una leyenda escrita por el artista* y una máquina de teletipo que recibe, durante la exposición, mensajes de la agencia France Press. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, MNCARS, Madrid, 2000; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, MFAH, Houston, 2004; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011.

1968 - Tucumán arde, obra colectiva de artistas de Buenos Aires (Roberto Jacoby, León Ferrari, Pablo Suárez, Margarita Paksa), Rosario (Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Rubén Naranjo, Emilio Ghilloni, Noemí Escandell, Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi, Gramuglia, Schork, Balbé, Púzzolo, Pidustwa y Zapia) y Santa Fe (Cohen y Borthwick), noviembre. La obra constó de diversas etapas. La primera consistió en viajar a Tucumán para cumplir un relevamiento múltiple: visitar ingenios cerrados, realizar entrevistas, grabaciones, filmaciones con obreros y sindicalistas. Una semana antes de viajar colocaron en las calles de Rosario y Santa Fe carteles con la palabra “Tucumán”. Otros integrantes del grupo se quedaron en Santa Fe, realizando pintadas y pegando afiches en lugares públicos con la frase “Tucumán arde”. La segunda etapa fue la exposición, con toda la documentación gráfica, sonora y fílmica, que se llevó a cabo en Rosario primero, en la sede local de la CGT de los Argentinos, y luego en Buenos Aires. Tucumán arde fue una intervención en el ámbito público tomando estrategias propias de la actividad política y periodística. Se establece un circuito de contrainformación sobre la información oficial acerca de una realidad contemporánea: la crisis social en Tucumán. Se estudia el rol de los medios y su potencial político revolucionario. * “Simplemente quiero mostrar tres mensajes: el de un joven negro norteamericano, el de las agencias de noticias, el mío propio. Los tres mensajes tienen en común un contenido explícitamente ideológico, quiero señalar que los contenidos, especialmente los explícitamente ideológicos o sociales, poseen en la conciencia de los receptores una realidad material. Así como se trabaja con materiales diversos (pintura, yeso, madera), es posible trabajar con contenidos ideológicos. Con estructuras sociales de comunicación. Esta ideas son el producto de conversaciones con León Ferrari y Pablo Suárez”.

1969-1970 - Especta. Information and Culture, Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes Esteves, Inés Gross), Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1969; Information Show, MoMA, Nueva York. La experiencia consistió en un circuito cerrado de televisión donde el público-participante contestaba ante las cámaras de una cabina de grabación una pregunta al azar de las 62 pautadas. Desde el exterior de la cabina podía contemplarse al interrogado, los monitores devolvían esta imagen y, a su vez, la de los contempladores en acción. Dicen los autores en el catálogo: “En esta civilización en la que vivimos la televisión es un elemento fundamental. Por cierto el más completo, moderno e influyente de los sistemas de comunicación. Es la TV quien contribuye, en gran medida, a proveer a nuestra mente de cada uno de los fragmentos del ‘mosaico de conocimiento’, los elementos para nuestras asociaciones de ideas con las que, eventualmente, erigir nuestras construcciones intelectuales. Nuevas ideas se basan en otras anteriores formando un mosaico original compuesto por elementos banales. Los convencionalmente llamados ‘creadores’, ‘genios’, ‘artistas’, ‘cocineros’ o ‘grandes asesinos’ son distinguidos por las masas sólo por su actitud activa y su potencialidad de novedad. Genio no es nada más que una aptitud excepcional en un dominio particular del espíritu, y un genio creativo, por sobre todo, una fecundidad de asociaciones culturémicas en operación. La propia noción de creación como factor del incremento y renovación cultural es, por esta razón, banal. Todos los individuos son creadores, pero lo que crean no necesariamente es incorporado dentro del marco cultural. La introducción de un micromedio dentro de los medios masivos es necesaria”. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Imán: Nueva York. Arte argentino de los años 60, Fundación Proa, Buenos Aires, 2010; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011.

Arte, tecnología e información 1966 - Simultaneidad en simultaneidad (11 minutos + 48 hs), Marta Minujín, con la colaboración de Leopoldo Maler, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 13 y 24 de octubre. Suceso en el que participan Allan Kaprow y Wolf Vostell. Ideado para ser realizado simultáneamente en Berlín, por Wolf Vostell, y en Nueva York, por Allan Kaprow, el happening incorporaba a Buenos Aires al environment tecnológico de la “aldea global”. Cada uno

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Exps.: Global Conceptualism. Points of Origin, 1950-1980, QMA, Nueva York, 1998; Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Ciclo de artes electrónicas: arte y política, MAMbA, Buenos Aires, 2000; Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, MNCARS, Madrid, 2000; Coloquio de arte y política, MACBA, Barcelona, 2001; Facultad de Humanidades y Artes, Rosario, UNR, 2001; Arte y política en los 60, Buenos Aires, Palais de Glace, 2002; La vida cotidiana y el olvido, Argentina 1976-2003, NGBK, Berlín, 2003; Inverted Utopias: Avant-garde Art in Latin America, Houston, MFAH, 2004; guión curatorial de las salas permanentes del siglo XX, MNBA, Buenos Aires, 2005-2011; Inventario. Archivo Graciela Carnevale, Rosario, CCPE/AECID, 2008; Arte no es vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, El Museo del Barrio, Nueva York, 2008; Argentina 1848-2010. Imágenes e historias, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2011; Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe, MNCARS, Madrid, 2011; Pop, realismos y política. Brasil-Argentina, Fundación Proa, Buenos Aires, 2012. Tucumán arde. Documento, 1999, fue multicopiado y doblado al inglés por el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA para ser distribuido en bibliotecas del país y el exterior.

haría su propio suceso, pero también debía ejecutar las instrucciones de los otros dos y realizar los “sucesos” de sus compañeros. El de Minujín fue Simultaneidad en simultaneidad, donde convocó a sesenta personas elegidas por su representatividad entre los distintos sectores de la sociedad. La experiencia investigó fundamentalmente la recepción y los efectos de los distintos medios. Se creó un ambiente de “euforia tecnológica” dada por la simultaneidad de estímulos asintácticos. Relacionado con los happenings americanos y las teorías de Marshall McLuhan, propone a los medios como la “ambientación” de la contemporaneidad.

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Exps.: Arte de acción 1960-1990, MAMbA, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Marta Minujín. Obras 1959-1989, Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, 2010-2011; Televisión. El Di Tella y un episodio en la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011.

1967 - Situación de tiempo, David Lamelas, Experiencias visuales 1967, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, septiembre. Instalación de diecisiete televisores encendidos, en efecto lluvia. El espectador se enfrentaba a las vibraciones de la luz y los sonidos que se originaban en las pantallas. El autor señala la importancia del tiempo. Un cartel en la sala orientaba: “El contemplador debe permanecer las ocho horas que la exposición está abierta para participar activamente en el tiempo. También le debe interesar el recorrido desde una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintos”. Exps.: David Lamelas: A New Refutation of Time, Centro Witte de With Rótterdam, y Kunstverein Múnich, 1997; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; David Lamelas, Extranjero, Foreinger, Étranger, Auslander, Museo Tamayo, México D.F., 2005; Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2011; David Lamelas. Buenos Aires, MUNTREF, Buenos Aires, 2011.

1967 - Minuphone, Marta Minujín, colabora Pier Biorn, ingeniero de la Bell Company y miembro del E.A.T. (Experiments in Art & Technology), Galería Howard Wise, Nueva York, junio. Una cabina de teléfono, semejante a las de las calles de Nueva York, fue equipada con distintos dispositivos televisivos y audiovisuales. El espectador-participante marcaba al azar una combinación de números y se producían modificaciones en la cabina: surgía humo, ascendía agua coloreada, o su imagen aparecía reproducida en la pantalla de un televisor colocada en el piso. La voz del participante, deformada electrónicamente, activaba el sistema electrónico que realizaba las modificaciones ambientales. Minuphone utilizó un medio de comunicación, el teléfono, con la idea de desalienar al espectador por medio de la confrontación con una experiencia de la vida cotidiana modificada por la experiencia estética. Exps.: Marta Minujín, MNBA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Minuphone: 1967-2010, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2010; Marta Minujín. Obras 1959-1989, Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, 2010-2011; Marta Minujín. Minuphone 1967-2012, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2012.

1968 - Oficina de información sobre un tema elegido, u Oficina de información sobre la Guerra de Vietnam, en tres niveles: visual, textual y auditivo, David Lamelas, XXXIV Bienal de Venecia, julio. Lamelas instaló un teletipo que recibía las noticias trasmitidas por la agencia ANSA (nivel textual y visual). Una secretaria las registraba en un grabador mientras las leía (nivel auditivo). El público podía participar escuchando las noticias en los auriculares a su disposición. Un vidrio separaba la oficina de los espectadores. La revuelta estudiantil de París tiene sus ecos en toda Europa. La Bienal tiene dificultades para inaugurar por los disturbios y se decide suspender indefinidamente la entrega del Premio Bienal.

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La obra analizó la estructura de un circuito de información y su relación con los receptores, ampliando el público por tratarse de un tema no relacionado con el arte y, en consecuencia, relevante para cualquier espectador. Oficina de información, en cuanto obra, se generaba en el momento de la trasmisión y la recepción. Pensada para adquirir su significación en el contexto, informó sobre el momento más crítico de la Guerra de Vietnam en una de por sí convulsionada versión de la Bienal.2 Exp.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

1968 - Análisis de los elementos por los cuales se produce la consumición media de la información, David Lamelas, Prospet 68, Düsseldorf.

Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; Sistemas, acciones y procesos 1965-1975, Fundación Proa, Buenos Aires, 2011.

1969 - Estudio de relaciones entre un espacio abierto y un espacio cerrado (Study of Relationships between Inner and Outer Space), David Lamelas, film de 24 minutos realizado en Londres, mayo. Este film plantea las relaciones espaciales y de actividades entre un espacio cerrado, el del Camden Arts Center, y un espacio abierto, el de la ciudad de Londres. La película está formada por dos áreas temáticas: el espacio en el que se mueve la información y cómo es decodificada por los medios, tanto los de información como el cinematográfico con el que el artista experimenta. Apunta a cómo los medios de comunicación ponen en un mismo plano un tiempo y un espacio distintos de aquellos de nuestras capacidades perceptuales. Tiempo y espacio ya no son experiencia, sino “información”. Exps.: En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999; David Lamelas. Dentro y fuera de la pantalla, MAMbA, Buenos Aires, 2002; David Lamelas, CAC Brétigny, Brétigny, 2004; David Lamelas. Lo súper-real. Obras 1969-1984, Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires, 2006; David Lamelas. En lugar de cine, Centro José Guerrero, Granada, 2009; David Lamelas. Buenos Aires, MUNTREF, Buenos Aires, 2011.

1969 - Fluviosubtunal, Lea Lublin, Santa Fe. Ambientación homenaje a la inauguración del túnel subfluvial Hernandarias, que une la ciudad de Paraná con Santa Fe. La instalación, que constó de cinco zonas de actividad diferenciada (sensorial, de descarga, fluviosubtunal, de la naturaleza, de participación creadora), incluyó un circuito cerrado de televisión que mostraba a los participantes. Las distintas zonas en el recorrido presentaban las diferencias entre naturaleza y tecnolo-

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Profundizando en sus reflexiones sobre la experiencia estética y su relación con la información, propone una obra que analiza los distintos soportes, medios, contenidos y modos de recepción. En tres grabadores se almacenaban seis horas de trasmisión de la BBC de Londres: en uno el artista había aislado solo las noticias, en otro la música, y en el tercero la publicidad. En una mesa disponía diariamente los últimos números de revistas y diarios locales. Simultáneamente, una película sin fin de tres minutos proyectaba en una de las paredes del recinto la imagen de una publicidad televisiva: una persona vertiendo leche dentro de un recipiente. Lamelas muestra cada medio en su especificidad e introduce el cine con su connotación de tiempo, movimiento y actividad, temas y disciplinas que abordó inmediatamente con la producción de su película Estudio de relaciones entre un espacio abierto y un espacio cerrado, en 1969.

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gía, con la intención de unirlas. La autora señaló: “…he tratado de transformar al espectador en un principio dinámico […] la inversión de la realidad permite que la experiencia estética se transforme en vital y nos da la posibilidad de integrarnos en un mundo donde la tecnología es el complemento nuevo de la naturaleza”. La ambientación usó la tecnología del plástico (inflables y sumergibles) y el sonido para ofrecer una colorida gama de juguetes y objetos que incentivaran la participación del público. El Fluviosubtunal posee una dimensión psicosensorial. El espectador actúa como un elemento de integración de las diferentes zonas dentro de la obra.

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Exps.: Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, MOCA, Nueva York, 1998; Arte de acción 1960-1990, MAMbA, Buenos Aires, 1999; En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación, MNBA, Buenos Aires, 1999.

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tv art tv

I. La televisión (como el video): un medio creativo* Valentina Valentini

Por lo tanto, uno de los cometidos de la crítica es la evaluación continua de la relación de poder existente entre aquello que es asimilado por el movimiento fluido y aquello que opone resistencia a este fluir.2

Estamos acostumbrados a pensar que entre la producción artística y el medio televisivo existe una profunda incompatibilidad, y esta idea no queda minada por las excepciones, al contrario, las excepciones no hacen sino confirmar con mayor vigor la distancia que los separa. La exploración efectuada en un terreno diverso –que luego fue identificado como videoarte– nos ha llevado a revisar esos topos (lugares comunes) y a hacer aflorar relaciones complejas y heterogéneas entre artistas y TV. En los orígenes del videoarte se halla la televisión, la utopía de un arte “doméstico” –porque está dirigido a un espectador genérico– y científico –porque conllevaba nuevas aplicaciones teóricas y tecnológicas–. Solo después de que se establecieran una estética y un lenguaje que le fueran propios, a mediados de los años 70, este nuevo arte sintió la necesidad de tomar distancias y enfrentarse a la televisión. A partir de los happenings de Wolf Vostell y de sus rituales para sentenciar a muerte el televisor, a partir de la obra de Nam June Paik 13 Distorted TV Sets (1963) se puede trazar un recorrido rico en ideas, obras y proyectos de artistas que ven como protagonista el medio televisivo. Y no son todos “antitelevisión”. En la percepción domesticadora de las tecnologías de Nam June Paik, el dispositivo electrónico, ya sea en formato ligero (el video) o como aparato institucional (la TV), es la expresión de un progreso tecnológico que, inevitablemente, transforma las prácticas artísticas: Igual que la técnica del collage remplazó la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos remplazará el lienzo. Algún día los artistas trabajarán con condensadores, resistencias y semiconductores, del mismo modo que hoy en día trabajan con pinceles, violines y basura…3

Ver p. XX En aquella edición –a cargo de Wulf Herzogenrath–, Joseph Beuys, Douglas Davis y Nam June Paik, realizaron una trasmisión vía satélite, Documenta 6 Satellite Telecast (1977, 30’, color, sonido) en la que combinaban música, performance, video y televisión. 2 Bellour, Raymond, L’Entre-Images, Paris, La Différence, 1990, p. 62. 3 Paik, Nam June, “Electronic video recorder”, en Rosebush, Judson (ed.), Videa ‘n’ Videology: Nam June Paik 1959- 1973, Syracuse, New York, Everson Museum of Art, 1974. * 1

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“El medio es el médium”, “La televisión libera a la gente”, “Tú eres la información”: éstos son los títulos y los eslóganes acuñados por los artistas a principios de la década de los 60. “VT≠TV” (“Cinta de video no es igual a TV”), la frase escrita encima de la puerta de entrada a la videoteca en Documenta 6 (Kassel, 1977),1 señala la toma de conciencia de la existencia de un terreno artístico separado y autónomo, que es el del videoarte. ¿Cuál es la diferencia entre video y TV? La respuesta de Raymond Bellour es clara: el video es obra en el tiempo con tempo. “…la televisión tiene tendencia a producir un tiempo homogeneizado que no admite (o muy poco) la diferencia”. Flujo es TV, resistencia al flujo es video.

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Son muchos los artistas que intentaron aproximarse a la TV, impulsados por el prometedor eslogan de Andy Warhol: “En un futuro, todos seremos una estrella durante quince minutos”.4 Menos reconfortante fue, tanto para la audiencia como para la retrasmisión televisiva, la compra que hizo Chris Burden de treinta segundos de espacio publicitario TV Hijack (1973-1977), en cinco canales estadounidenses, espacio que el artista utilizó para emitir unos spots que no publicitaban productos, sino que lo promocionaban a él. El proyecto de Gerry Schum de crear una galería televisiva que hiciera llegar al domicilio familiar y al seno de la vida cotidiana obras de artistas internacionales específicamente creadas para el medio televisivo se concretizó de modo ejemplar en dos programas, Land Art (1969) e Identifications (1970). En cambio, no se consiguió llevar a cabo el proyecto de Robert Wilson The CIVIL WarS (1982-1983), de un teatro vía satélite en ocasión de las Olimpíadas de Los Ángeles. Como muestra de una oposición radical a la industria cultural, a principios de la década de los 70, Jean-Luc Godard abandona el cine para dedicarse al video y a la televisión con la creación del laboratorio Sonimage. De este puñado de proyectos utópicos y tentativas ejemplares, cabe destacar la previdente perspectiva de Eisenstein, que en el ensayo El cine y el milagro de la televisión (1946) ya había individualizado en directo la fuerza y la especificidad del nuevo medio, así como la de Lucio Fontana, que elaboró un manifiesto del movimiento espacial para la televisión (1952) en ocasión de la trasmisión experimental para el canal de televisión de Milán.5 Son muchos los artistas que han conseguido que tela y pantalla fueran intercambiables, enfatizando lo trazos perceptivos de la imagen en movimiento y llevando a su dominio trazos propios de la pintura: aislar un detalle, descomponer la secuencia, congelar el fotograma. Las pantallas vacías de Fabio Mauri son espacios suspendidos, en los que la ausencia de imagen puede convertirse en presencia virtual (como una pantalla de televisión que se estuviera calentando), en tanto que Tom Wesselman, en Still Life # 28 (1963), implanta en una tela una pantalla de televisión de verdad en pleno funcionamiento.6 En las obras de la serie Magnatron, de James Turrel, un artista que parece lejano del imaginario televisivo, encontramos una réplica y una transfiguración de la televisión, metamorfoseada en pura fuente de luz, pero de una luz que emana de la proyección de trasmisiones populares, como la serie de dibujos animados Fran & Ollie (Fran, 1998) o Flash Gordon (Mongo the Planet), una TV desmaterializada. En los años 70, el dispositivo electrónico en manos de los artistas acaba siendo un medio que interactúa con la TV, incluso cuando tiende a sustituirla, creando televisiones alternativas vía cable que inician un proceso de retroalimentación en doble sentido para contrarrestar la “pasividad” que califica –como una marca indeleble– el papel del telespectador (aunque no así el del espectador cinematográfico).7 Community television, cable television, guerrilla television [televisión comunitaria, televisión por cable, televisión de guerrilla],8 televisión de los artistas, son definiciones para denominar diversos enfoques y prác4 Hall, Doug y Fifer, Sally Jo (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, New York, Aperture en colaboración con la Bay Area Video Coalition, 1990, p. 169. 5 Cfr. Senaldi, Marco, Arte e televisione, Milano, Postmediabooks, 2009, pp. 43-49. 6 No son pocas las exposiciones dedicadas a los vínculos existentes entre la televisión y los artistas: Dieter Daniels esboza un recorrido que se caracteriza por actitudes dispares, desde la agresión respecto del medio televisivo por parte de los artistas hasta la cooperación o el debate. Cfr. Daniels, Dieter, “Art and Television - Adversaries or Partners? Is Television an Art?”, en Frieling, Rudolf y Daniels, Dieter, Medien Kunst Aktion - Die 60er und 70er Jahre in Deutschland, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, pp. 69-75. 7 Dan Graham escribe: “El sistema de televisión por cable, en cambio, ofrece la posibilidad de convertirse en dobledireccional y descentralizado. A los individuos, a las familias y al sistema cultural existente se les podría proporcionar potencial para la autodeterminación y el control. La televisión local por cable podría retroalimentar al entorno inmediato”. Graham, Dan, “Centralization/ Decentralization of Information”, en Buchloch, Benjamin H.D. (ed.), Dan Graham: Video - Architecture - Television. Writings on Video and Video Works 1970-1978, The Press of the Nova Scotia College of Art & Design y New York University Press, 1979, p. 52. 8 Guerrilla Television es el titulo de un volumen escrito por Michael Shamberg que resume la filosofía de una de las revistas de moda en la promoción de videoarte, Radical Software (activa de 1970 a 1974), fruto de la colaboración con Frank Gillette, Paul Ryan, Ira Schneider, Beryl Korot y los demás miembros del colectivo Raindance. Una actualización de la televisión comunitaria podría identificarse con las varias prácticas de arte relacional, cuyo medio es Internet, como Learning to Love You More, de Miranda July y Harrell Fletcher, que, a través de una serie de cometidos que los participantes deben llevar a cabo (utilizando varios medios, desde la escritura hasta el video, pasando por las grabaciones sonoras), han dado vida, a lo largo de un período de ocho años, de 2002 a 2009, a una comunidad que abarca, a través de la red, a 7.000 participantes.

TV/Fluxus TV as a Creative Medium es el título de la primera muestra que presenta obras “tecnológicas” de once artistas en la galería Howard Wise (Nueva York, 1969): el argumento del cartel de presentación de la exposición se centra en la televisión. Todavía no ha nacido el video como conciencia de la nouvelle image y como distintivo reivindicado respecto de la TV (Video no es TV).10 Para Paik, como propone en su Participation TV (1969), se trata de demostrar que el espectador puede crear imágenes distintas de las de la televisión, transformando la circulación de sentido único del aparato en una circulación de doble sentido (según la hipótesis de Bertolt Brecht acerca de la radio). Paik manipula mecánicamente las imágenes televisivas e invita al espectador a hacer otro tanto; como l’art brut de aquella misma época, él saboteaba las imágenes producidas por los medios de comunicación de masas y las volvía a montar, y los compositores de música concreta y electrónica creaban nuevos objetos sonoros mezclando diversas fuentes: 9 Para corroborar esta observación, citamos Democrazy, los dos videos de Francesco Vezzoli (2007) presentados en la Bienal de Venecia. Vezzoli crea un producto siguiendo los estándares de la TV, para no obstante colocarlo en los espacios artísticos, elabora dos spots electorales para dos candidatos electorales ficticios conforme a las normas de producción estandarizadas de las agencias publicitarias que trabajan para los principales canales de televisión. Véase Barry, Judith, “This Is Not a Paradox”, en Hall, Doug y Fifer, Sally Jo (eds.), op. cit., pp. 249-259. 10 Véase “TV as a Creative Medium” (folleto de la exposición), New York, Howard Wise Gallery, 1969. Véase también Davis, Douglas, Art and the Future. A History/Prophecy of the Collaboration between Science, Technology and Art, New York, Praeger Publish, 1973.

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ticas que presentan diversos tipos de relación entre el video y la televisión. En efecto, la guerrilla television se produce y se trasmite en una televisión comunitaria que utiliza el cable para difundir una contrainformación, de la cual es simultáneamente destinatario y productor; un buen ejemplo serían las “cintas callejeras”, los videos de investigación social, con entrevistas en plena calle para abordar cuestiones políticas, como la guerra de Vietnam, y de estilo de vida, como las luchas por la liberación sexual y el movimiento hippie. En Estados Unidos, fueron los artistas quienes, entre mediados de la década de los 60 y principios de la de los 80, gestionaron los laboratorios experimentales de la Television Art, como la emisora WGBH de Boston, que ha difundido obras tales como The Medium Is the Medium, y el WNET de Nueva York, en el que Peter Campus, Bill Viola o William Wegman han producido buena parte de sus creaciones de video, y a través del cual Paik experimentó la trasmisión vía satélite emitiendo Good Morning, Mr Orwell (1984) y Bye Bye Kipling (1986). En aquellos años, Robert Ashley y John Sanborn realizaban Perfect Lives (1876-1983); en Europa, Peter Greenaway empezaba su colaboración con Channel Four, cuyo objetivo era impulsar la experimentación y la producción independiente. Robert Wilson producía para el INA Video 50 (1978) y Stations (1982). No son menos importantes las primeras pruebas de trasmisión televisiva vía satélite, como la de Alexander Kluge, Ten for Eleven (1988). El ensayo This Is Not a Paradox (1990), de Judith Barry, articula un criterio histórico-político, con el que estamos de acuerdo, acerca del fenómeno que ahora examinamos de la relación entre video y televisión. “¿Ha existido una vanguardia histórica de la televisión?”, se pregunta la autora, reconstruyendo los mitos y los fracasos de la utopía del video. Videofreex, TVTV, Video Free America, Ant Farm, afirma Judith Barry, no han conseguido sustituir, con la televisión por cable, el rol de los medios de comunicación dominantes; la llamada “nueva televisión” solo ha adoptado los efectos especiales del videoarte, y los artistas, por su parte, han dejado de cuestionarse acerca del modo en que la TV podría cambiar. La cadena MTV es la apoteosis de la publicidad, en la que arte, entretenimiento y reclamo publicitario se entremezclan. El intento de combinar el marxismo y el psicoanálisis mediante teorías posfeministas ha fracasado; la relación entre culturas dominante y dominada, la cual se puede comparar con la relación entre televisión y video, se ha invertido: los oprimidos imitan a los opresores, no los confrontan, ni anteponen modelos alternativos; es más, el modelo televisivo se ha convertido en paradigma del arte contemporáneo, ¡y no a la inversa!9

Prefiero que lo hagan por sí mismos. [...] Estoy cansado de la pantalla de televisión. Estoy cansado de la televisión, ahora. La TV está démodée. Ahora viene el contacto directo de electrones aplicados a las células cerebrales, que nos va a llevar al zen cerebral.11

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Paik trabajó sin traumatismos el pasaje de la música electrónica a las imágenes (televisión y video), que trataba como si fueran ondas sonoras, actuando directamente sobre la materia –pianoforte o caja negra– con la introducción de micrófonos e imanes para conseguir la distorsión de la señal. La visión antiapocalíptica de Paik se entiende también respecto de su actitud experimentalmente lúdica de inventor que no teme meter mano en los circuitos electrónicos. Esta inclinación la apoyaban revistas alternativas como Afterimage que, en los primeros años de la comercialización de las cámaras de televisión y las grabadoras de video, tenían como lema “¡Construya con sus propias manos su grabadora de video!”, una reivindicación de independencia, dirigida a provocar un cambio de actitud y de papel, a pasar del estado de espectador al de productor de imágenes no figurativas: En mi electrovisión grabada en video, no solo puede uno ver su propia imagen instantáneamente y descubrir qué clase de malas costumbres tiene, sino que puede también verse deformado de 12 maneras distintas, lo cual solo se puede conseguir por medios electrónicos.12

La fascinación que la televisión ejerce sobre Vostell debe ser atribuida a las características lingüísticas del medio: ser generador de fundidos, de superposiciones, de distorsiones, “errores” que en los primeros tiempos de la TV eran inherentes a este medio, hasta el punto de que, de manera espontánea, se establecía una analogía con la fotografía estructuralista y abstracta. Las imágenes de la televisión, transformadas mediante interferencias horizontales y distorsiones anamórficas (obtenidas, quizás, manipulando la antena) y proyectadas en uno o más monitores, pasaban a formar parte de un complejo happening que utilizaba distintos medios de comunicación, duraba varias horas, requería la participación de los espectadores y finalizaba con un ritual de ejecución de su sentencia de muerte.13 Los happenings de Vostell son auténticos rituales de demolición-corte de suministro eléctrico-entierro de la televisión, aparato-símbolo del poder dominante de la sociedad capitalista, que desencadenan la subsiguiente catarsis colectiva. “El televisor, como el automóvil y otras comodidades modernas, escribía Dan Graham, había sido diseñado para ser transportable”.14

Aparte de tener como tema la TV, muchas de las obras de Vostell tienen que ver con los automóviles, declinados y periclitados siguiendo diversas variantes: coches de época originales transformados en esculturas de cemento, pintados, aplastados, convertidos en material para la realización de dé-collages. El automóvil y el televisor constituyen una constante en su producción y asumen, en los años subsiguientes a Fluxus, un signo de ambigüedad (aunque sin llegar al dramatismo del Car Crash, de Warhol). En Die Winde 11 En Utopian Laser TV Station, Paik describe un programa que tenía que ser difundido a través de un canal independiente, destinado a convocar desde la mañana hasta la noche a sus amigos artistas, su familia comunitaria de Nueva York: Duchamp, Cage, Cunningham, Dick Higgins, Charlotte Moorman. Véase Margolies, John S., “TV-THE NEXT MEDIUM ‘It’s the new everything,’ says Andy Warhol”, Art in America Magazine, 1969. 12 Cfr. Paik, Nam June. “En una pieza, Tango électronique, 1966, accionando un botón, se consigue que la pantalla explote en diseños de rayas centelleantes. En otra obra, Participation TVs, 1965, al pasar un imán por delante de la pantalla, la imagen trasmitida se distorsiona y se funde en una infinita sucesión de formas. Paik estima que incorporando estos dispositivos distorsionadores de la imagen en la pantalla de un televisor normal, se pueden llegar a crear un mínimo de 500 posibilidades abstractas distintas”. 13 Cfr. Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage (presentado del 22 de mayo al 8 de junio de 1963 en Smolin Gallery). En este happening los espectadores se colocaban en diversos lugares, cruzaban unas vías de ferrocarril desde donde asistían al espectáculo de un Mercedes (de la serie 170) aplastado entre dos locomotoras, luego llegaban a una fábrica en desuso y, una vez allí, se encontraban con un televisor que, primero, era fusilado y, después, explotaba. Véase Rico, Pablo y Vostell, Rafael (eds.), Vostell. Automobile, Berlin, Wasmuth Verlag, 1999. 14 Cfr. Zevi, Adachiara (ed.), Dan Graham. Scritti e interviste, Roma, I Libri di Zerynthia, 1996, p. 123.

(1981), el automóvil –medio de transporte para un viaje real en el espacio– y el televisor –medio de transporte virtual en el tiempo y el espacio– se conjugan en un proceso de transformación (artística) del objeto industrial y cotidiano. Pero, en Die Winde, el espacio es el que queda delimitado por la galería o el museo, abandonando los paisajes abiertos de la ciudad propios de los happenings de Fluxus. La acción que le está reservada al espectador, en su función de visitante, es la de contemplar su propia imagen en el monitor; el elemento perturbador es el maniquí que yace tumbado sobre un manto de carbón, y que representa a una mujer conectada a un tubo, a su vez conectado al capó del coche, rebosante de aparatos de TV: ¿se alimenta de oxígeno y/o muere con el carburante?15 Distorsionar la señal, enterrar, quemar, desvencijar los monitores televisivos y los pianofortes son acciones frecuentes en los happenings de Fluxus de los años 60: en este contexto, la televisión es una máquina; no un lenguaje, sino un objeto familiar que puede convertirse en unheimlich.

Un año antes de la exposición TV as a Creative Medium de la galería Howard Wise, le habían pedido a Andy Warhol que realizara un spot para rejuvenecer la imagen de la cadena de restaurantes Schrafft de Nueva York. El resultado, véase más arriba, que se terminó a fines de 1968, es The Underground Sundae, una cinta de video opus en color de 60 segundos que enfoca y desenfoca un postre helado sundae de chocolate. Warhol consiguió una amplia gama de colores “cosméticos” y planeó captar efectos especiales en un televisor en color erróneamente sintonizado. Estaba muy interesado en las posibilidades de distorsión de la gama de color –y de la imagen– de la cinta de video como medio. Dice Warhol: “Mis películas han estado labrándose camino hacia la TV. Es el nuevo todo. Basta de libros o de películas, solo la TV”.16

Eso ocurría a finales de la década de los 60, cuando la revolución política y cultural impulsada en el 68 transformó radicalmente la estética y las prácticas artísticas. En el ensayo de John Margolies, la causa de tales transformaciones debía ser atribuida al efecto de la televisión: “La televisión confirma el diagnóstico de que las líneas divisorias entre dentro y fuera son borrosas, de que ‘el yo’ es un concepto trasnochado”.17 El ejemplo de Andy Warhol, de Les Levine (Contact, a Cybernetic Sculpture) o de Paik confirmaba la sensación de estar viviendo en una época de grandes transformaciones, que inducía a los propios artistas a investigar en los ámbitos de la sociología, la psicología y la antropología. El ensayo de Vito Acconci Television, Furniture and Sculpture: The Room with the American View, así como los escritos de Nam June Paik, Dan Graham, Richard Serra o Frank Gillette, constituyen un importante corpus teórico en cuyo análisis el monitor de la TV asume un papel central.18 La TV ha difuminado los límites entre el ámbito artístico y el no artístico, observaba Margolies, porque puede llevar el arte al espacio doméstico.19 Ha trasladado el proceso perceptivo de la óptica a la háptica y ha contribuido a reforzar la tendencia al relativismo del juicio crítico: si el arte es una experiencia, dicha experiencia cambia y no se puede formalizar. Con sus múltiples enfoques, también porque presenta las obras frontalmente, y por el hecho de haber cambiado de estado, que ha pasado de ser objeto a ser fluido (video, arte conceptual, body art), se pone de manifiesto el proceso de desmaterialización del arte (como prueba, Margolies hace alusión al ejemplo de la galería televisiva de Gerry Schum en Colonia). Y lo que es más: 15 También Ant Farm, algunos años después de Vostell, elige el automóvil, un Cadillac, y el televisor como objetos fetiche de la sociedad capitalista y los condena a muerte. Véase Media Burn (1975-2003). 16 Margolies, John S., op. cit. 17 Ibidem. 18 En Nueva York se creó un grupo de discusión que estudiaba las ideas y las teorías de McLuhan y de Gregory Bateson del cual Nam June Paik formaba parte. Frank Gillette, con Michael Shamberg, fundó la Raidance Corporation, que, con Beryl Korot, generó Radical Software. El primer editorial de la revista se inspiró en Bateson y Buckminster Fuller, que teorizaban sobre el poder de la tecnología como una fuerza cultural. 19 John Margolies escribe: “Una de las ventajas para los artistas televisivos es que su audiencia no considera la televisión como ‘arte’. A nivel de contenido, el arte es algo separado de la vida; es algo que vamos a ver en un museo o teatro. Esa cajita insidiosa con su imagen superreal, por el contrario, se acepta en el contexto del hogar. Se limita a estar ahí, formando parte de la vida de las personas. Carece de cualquier pretensión que asociemos con la percepción del arte”. Véase Margolies, John S., op. cit.

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TV: “Es el nuevo todo”

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El concepto del papel del artista está experimentando una transformación, el artista emerge ahora como comunicador. A nivel de proceso, es “artista” todo aquel que puede percibir directamente a través de sus sentidos. Su eficacia como artista se puede juzgar por lo bien que comunique su percepción.20

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El dispositivo constructor del bucle, la circularidad, es otro rasgo de esta nueva estética cartografiada con la inteligencia crítica de John Margulis en su ensayo: del mismo modo que dentro y fuera son la misma superficie, el tiempo no tiene principio ni fin y el espacio, que se ha hecho flexible, se tensa y se relaja con el tiempo, un tiempo circular que reencontramos en los juegos de video, en la computación gráfica, en los supermercados; un tiempo que es el de la red, el del cell conduit, la misteriosa fuente de alimentación para dispositivos electrónicos oculta en el subsuelo de los edificios.21 La espiral de Moebius se convierte en el ícono de la topología producida por la TV, cuya declinación en bucle, tanto en la música como en el videoarte, se convierte en dispositivo constructor de numerosas obras, modeladas por la circularidad, por la ausencia de demarcación entre dentro y fuera, entre principio y final: “La idea de un bucle que repite lo que se ha oído cinco segundos antes. Lo mismo que en el ámbito de la memoria a corto plazo, que proporciona una especie de extensión del tiempo presente”.22 Es este dispositivo electrónico lo que nos lleva a descubrir tiempos plurales, la retroalimentación, el tiempo continuo, el tiempo de dilación, la posibilidad de percibir el presente en movimiento. Al contrario que el arte modernista, que concebía el presente como inmediatez fenomenológica, pura presencia carente de memoria, el arte neovanguardista, con el apoyo adicional de la experimentación que aporta la tecnología electrónica (enlentecimiento, dilación, bucle), ha insistido en la toma de conciencia de la ilusión del momento: “…al mismo tiempo, critican dicha inmediatez al demostrar la imposibilidad de emplazar un tiempo puramente presente”.23 Se hace hincapié en el papel del espectador, activado, reeducado, agredido por el tratamiento solícito del artista que, a través del circuito cerrado creado por el dispositivo electrónico, lo transforma en intérprete o ejecutante, en el agente que determina la existencia de la obra-evento, teatralizada, en la que se ve a sí mismo actuando: El uso del tiempo de dilación del video en conjunción con el espejo permite al espectador ver aquello a lo que normalmente no puede acceder: su propia simultaneidad en tanto que sujeto y objeto al mismo tiempo.24

Incluso el autor –y Warhol ha sido un precursor– se pone en escena en el papel de espectador, en el papel de quien mira la obra en su acontecer.

La TV como espejo deformante del hogar y la familia La TV, que se ve cara a cara, en la intimidad, en familia o en grupo parecido a la familia, dentro del hogar o dentro de un espacio arquitectónico parecido al hogar (el bar del barrio de trato afable y cordial), adoptó como tema principal a la familia.25 Ibidem. Reflexionando sobre la naturaleza de la superficie circular, Peter Halley (1987) la hace derivar del recorrido de la línea que regresa para encerrarse sobre sí misma. En este contexto, queremos mencionar el testimonio de Aldo Tambellini, un pionero en el campo de la investigación tecnológica: “Quería modificar un televisor en blanco y negro para tener una trasmisión configurada en espiral. Se alteró un enfoque de modo que todas las trasmisiones de imagen se transformaran en una constante espiral concéntrica que se iniciaba en el centro del tubo. Después de muchos intentos, conseguimos el resultado que perseguíamos. Para mí era natural ver el futuro en formas en suspensión, circulares o espirales. No habrá ni alto, ni bajo, ni gravedad. Flotante. Bauticé este trabajo como Black Spiral, una escultura televisiva exhibida luego en la Howard Wise Gallery de Nueva York en 1969, en ocasión de la exposición TV as a Creative Medium, la primera exposición televisiva presentada en una galería de arte” (Tambellini, Aldo, “A Syracuse Rebel in New York”, en Patterson, Clayton (ed.), Captured, a Film/Video History of the Lower East Side, New York, Seven Stories Press, 2005. 22 Graham, Dan, en Buchloch, Benjamin H.D. (ed.), op. cit., p. 108. 23 Graham, Dan, “Video Feedback II”, en Hall, Doug y Fifer, Sally Jo (eds.), op. cit., p. 186. 24 Ibidem, p. 185. 25 Graham, Dan, “History of Television: The Postwar Suburban Family”, en Hall, Doug y Fifer, Sally Jo (eds.), op. cit., p. 168. 20 21

En la arquitectura, el video funciona semióticamente, como ventana y como espejo al mismo tiempo, pero altera las funciones y los efectos de ambos. En la arquitectura, las ventanas actúan de mediadores entre módulos espaciales separados y encuadran una perspectiva convencional de la relación entre módulos; en la arquitectura, los espejos definen de un modo autorreflectante el recinto espacial y el ámbito del ego”. 29

La introducción de la televisión en el do micilio familiar había significado la irrupción del mundo exterior en el interior doméstico y el hogar/la familia se reflejaban en el monitor: La TV puede visualizarse de manera metafórica como un espejo, en el que la familia telespectadora ve un reflejo idealizado ideológicamente distorsionado de sí misma, representada en los términos de los géneros televisivos típicos: la comedia de situación o la telenovela.30

El trabajo de Dan Graham representa la deconstrucción de esta situación, proyectando al exterior la sala de estar (con una cámara de televisión que graba en tiempo real lo que sucede en casa en relación con el monitor de TV), describiendo así el espacio de la familia que está en casa viendo el informativo de noticias retrasmitidas por la TV, y remitiendo a su interior el lugar en el que se fabrican las noticias, el estudio de TV, como había proyectado para su Production/Reception (1976), que no llegó a realizar. La familia reunida en la sala de estar en torno a la pantalla del televisor es el topos figurativo de su nueva condición de espectadora 26 “La recepción en la distracción, que se hace sentir cada vez con más insistencia en todos los ámbitos artísticos y que constituye un síntoma de profundos cambios de percepción, encuentra en el cine el instrumento más auténtico sobre el cual practicar”. Véase Benjamin, Walter, “L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée”, en Zeischift für Sozialforschung I, 1936. 27 Véase Ellis, John, Visible Fictions: Cinema, Television, Video, New York, Routledge, 1982. 28 Dan Graham escribe: “Códigos Público/Privado: Público versus Privado puede depender de las convenciones arquitectónicas... [ventana/baño, baño público-privado, etc.]”, en Buchloch, Benjamin H.D. (ed.), op. cit., pp. 53-54. 29 Graham, Dan, “Video as Architectural Mirror and Window”, en Hall, Doug y Fifer, Sally Jo (eds.), op. cit., p. 178. 30 Ibidem, p. 168.

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La teoría de la fruición distraída encaja en un contexto en el que el tríptico TV-casa-familia determina las maneras de disfrutar de la televisión en el espacio privado de la casa, distintas a la mirada atenta y a la transferencia del placer de mirar una película en una sala de cine. Con la televisión sucede lo que Benjamin había predicho en relación con la arquitectura y el cine, exonerando de su sentido negativo el eje distracción versus recogimiento. La recepción distraída, según Benjamin, es propia de la fruición colectiva dictada por la costumbre, hecha de miradas casuales incluso en el caso de una contemplación frontal de la obra. Una película es una “obra proyectil”, porque en lugar de dejarse capturar por la mirada del espectador le va al encuentro.26 Con la llegada de la televisión, esta dimensión receptiva –como ya hemos señalado a propósito del ensayo de Margolies– se extiende a la fruición televisiva y se renueva con ulteriores contribuciones, como la glance theory (teoría del vistazo).27 En los ensayos de Vito Acconci Television, Furniture and Sculpture: the Room with the American View y de Dan Graham Video in Relation to Architecture (1979), se examina desde una perspectiva socio-antro-psicológica el papel que desempeña la televisión en el contexto de la familia de la sociedad estadounidense, con una relación de tipo especular: la familia de la que habla la televisión es la misma familia que ve la TV que habla de la familia y que transforma la american family en un eficaz instrumento comercial. La reflexión de Dan Graham y la producción que acompaña su reflexión, de ambientes en los cuales el dispositivo electrónico deconstruye y vuelve a configurar las divisiones convencionales entre espacios públicos y espacios privados, hace hincapié en su potencial permutabilidad, gracias a la acción reflectante del video, que devuelve al exterior lo que está dentro, y viceversa (como en el espectáculo de culto del Squat Theater Andy Warhol’s Last Love, 1978).28 El dispositivo electrónico, como la espiral de Moebius, nos brinda la oportunidad de proyectar lo externo al interior, de vernos actuar y de volver a elaborar y multiplicar espacio y tiempo:

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y receptora: Valie Export, en Facing a Family (1971), realiza un video que muestra a la familia sentada a la mesa viendo la televisión y viéndose a sí misma en el papel del telespectador. En Reverse Television, Portraits of Viewer, Compilation Tape (1983-1984), Bill Viola imagina una “televisión al revés” y elabora retratos de los espectadores que ven la televisión, retratos que producen un efecto de extrañamiento en la medida en que, al ser en tiempo real, funcionan por partida doble como interrupciones del tiempo destinado a la programación televisiva normal en la que se entremeten. En Personal/Public (Muntadas, 1981), la imagen del telespectador disminuye a través del dispositivo de circuito cerrado: con la toma, de la constante doméstica y familiar, el espectador es remitido a escena como sujeto enfrentado a dos opciones, ver el mundo representado por la TV o verse a sí mismo en el acto de ver. Con su reflexión y su producción, Judith Barry participa en este campo mediático y doméstico dual, investiga históricamente espacios vividos del hogar y del informativo de noticias televisivo, reconstruyendo, con los period rooms (salones de época) de From receiver to Remote Control (1990), la historia de la televisión y de los interiores domésticos. Si la televisión y el video son dos superficies reflectantes, el segundo es un espejo que nos hace cobrar conciencia de las deformaciones producidas por la televisión: el videoarte ha sido la toma de conciencia de sí misma de la televisión, como afirma Jean-Paul Fargier, y en esta función –resistencia al flujo, insiste Raymond Bellour– ha encontrado su razón de ser ética y estética. El binomio “familia y TV” sigue siendo un topos en la producción de los artistas incluso después de los años 70, pero el enfoque ha cambiado, en el sentido de que se ha pasado del relevo de una dimensión fruitivo-perceptiva, que es la del TV viewer (telespectador), la de la glance theory, la de la desmitificación de la presencia mediática de la TV en la existencia individual y cotidiana, a las propuestas terapéuticas de intervención y a la denuncia de su función manipuladora (Muntadas), a la acusación de terrorismo (Birnbaum), de corrupción del imaginario (Oursler), hasta llegar a la indistinción y disolución de la imagen (Rist).

TV/cáncer: terapias y parodias En su manifiesto de 1981, Changer d’image, Jean-Luc Godard mantenía que tanto el cine como la televisión son plazas de armas del enemigo y, por consiguiente, el uno y la otra deberían estar interesados en buscar una “fórmula” para cambiar de imagen: “Vayamos más despacio. Tenemos que dispersarnos”. La fundación de su laboratorio electrónico Sonimage formaba parte de esta estrategia para combatir la naturaleza indiferente de la producción audiovisual. Desde esta perspectiva, Godard consideraba la televisión como un cuestionamiento sobre el rol y la función del director cinematográfico que, en Six fois deux / Sur et sous la communication (1976) y en France, tour détour deux enfants (1977-1978), ambas obras retrasmitidas por televisión, se desdobla en su papel de entrevistado y entrevistador, es actor y espectador al mismo tiempo. Las terapias aplicadas por los artistas a través de sus producciones videográficas con el objetivo de transformar la televisión son múltiples. Según Gary Hill, la manera de combatir el flujo televisivo es la palabra: con la instalación In situ (1986), establece un paralelo entre la imagen televisiva y la palabra, volviendo al tema de Incidence of Catastrophe (y de buena parte de sus obras), donde desarrolla dramáticamente la analogía entre cuerpo y libro, entre páginas y paisaje, entre el cuerpo que sufre las heridas y el libro que se desgarra. ¿Cómo expresar la idea de que las imágenes solo existen en la medida en que adoptan el ritmo de las palabras, tal como sucede en Happenstance (1982-1983), donde el mundo es un laberinto de letras que se superponen, se disuelven, forman palabras y consiguen transcender el exceso de información de la que también ellas mismas, igual que las imágenes, van cargadas? En las obras de video de Antoni Muntadas, el texto escrito es una constante formal y temática, es el polo complementario de su media landscape y establece su contrapunto: como reacción a la exuberancia de imágenes y a su pérdida de eficacia comunicativa, el lenguaje verbal es un elemento de enajenación. Son palabras acopladas de modo tal que creen asonancia, sinsentido, interlocuciones que van dirigidas al observador:

La línea divisoria entre mediático y real también se ha disuelto a otros niveles. Por ejemplo, los medios de comunicación tienen un efecto de espejo en la creación de la imagen que uno tiene de sí mismo, de los tipos de cuerpo y de la fabricación del deseo. Además, psicológicamente tal vez consideremos a los medios como un facilitador evolucionista de nuestro yo fracturado. Estos ejemplos sugieren una relación mucho más complicada que la de mera causa y efecto, si conside31 Para Hal Foster, el pastiche, la hibridación es una expresión del colapso esquizofrénico del sujeto y de la narrativa histórica. Véase Foster, Hal, “Postmodern Polemics”, en Recordings, Washington, Bay Press, 1985, p. 132. 32 Véase Lord, Chip, en Lewallen, Constance M. y Said, Steve, Ant Farm 1968-1978, Los Angeles, University of California Press, 2004, p. 65. Para Judith Barry se trata de sustituir la firma del autor por el trabajo colectivo, la investigación de los archivos: “En muchos de mis proyectos específicos de un lugar, me veo más como facilitadora que como ‘artista’, como una persona cuyo nombre se adjunta a un obra en tanto que garantía de autenticidad”. Véase Barry, Judith, “Casual Imagination”, en Wallis, Brian (ed.), Blasted Allegories, Cambridge, MIT Press, 1987, pp. 336-360.

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“¿Qué miras?”, subtítulos de apertura que explican el argumento del video, frases que incitan a la acción: “¡Tú decides!”. En la relación entre una imagen preexistente y un texto al cual el autor confía su propio punto de vista, se pone en juego una dialéctica de los contrastes entre naturaleza –el paisaje de los medios de comunicación– y cultura –el pensamiento crítico del autor–. La tendencia semiótico-analítica de Muntadas lo lleva a ensamblar, en Confrontations (1980), diversas retrasmisiones de distintos países, incluso procedentes de distintos medios de comunicación: su objetivo es sondear este media landscape para que el espectador cobre conciencia de su manera de funcionar. Tomar imágenes trasmitidas por los organismos de radiodifusión y en una mesa de mezclas, en la etapa de posproducción, cambiar contextos y significados es el procedimiento constructivo al que se recurre con mayor frecuencia en la producción videográfica que obedece al régimen posmoderno del “apropiacionismo”, amparándose en los archivos mediáticos y en la estética del reciclaje. De hecho, precisamente por su calidad efímera, la televisión ha promocionado el sistema del archivo, el metraje del cual echar mano para obtener imágenes apropiadas a la creación de formas paródicas y satíricas dirigidas a neutralizar las diferencias entre realidad y simulacro, así como de género.31 Tales prácticas expresan la ambivalencia de fascinación y repulsión que los medios de comunicación de masas ejercen sobre muchos artistas, desde Andy Warhol hasta Chip Lord (Ant Farm): “…así que estábamos fascinados por la cultura popular contemporánea y los medios de comunicación y por la importancia que tendrían en un futuro próximo”, muy en consonancia con la tendencia posmoderna de desautorizar al autor y poner en el mismo plano el patrimonio artístico y el patrimonio de la comunicación de masas.32 Si los años 60 fueron los años de la utopía, alimentada a lo largo de la siguiente década por la experimentación de este nuevo medio que se destinó a la reflexión acerca del funcionamiento de la televisión, en los 80 los artistas, perdidas sus esperanzas sobre la viabilidad de llevar a cabo una operación de rescate, denuncian la destrucción que la televisión ha provocado a nivel del imaginario. En Casual Imagination (1987), Judith Barry analiza algunas de las trasmisiones televisivas célebres en los Estados Unidos, con el fin de demostrar sus intenciones y los efectos que provocan en los telespectadores; en Hostage, Dara Birnbaum identifica el terrorismo con la manera en que la prensa y la televisión presentan la información, y propone contrarrestar el flujo de imágenes bloqueando su dinámica temporal, y asignando dicho cometido al espectador. En Hostage, es el espectador quien puede detener la secuencia de imágenes que emanan de todos y cada uno de los cinco monitores dedicados a comunicar las noticias acerca del asesinato de Schleyer (1977) cometido por la banda Baader-Meinhof, accionando un láser. La artista trata unos acontecimientos históricos recientes, surgidos de una crónica que aún está fresca, y abasteciéndose con imágenes de archivo de los medios, lo mismo que en Tiananmen Square (1989), una instalación en la que Birnbaum junta con ecuanimidad información oficial y contrainformación. En System for Dramatic Feedback (Oursler, 1994), el espectador ocupa siempre una plaza central, pero queda bajo sospecha de ser un enfermo psíquico. Oursler está interesado en representar los efectos que el cine y la televisión producen en él:

ramos los hábitos (televisivos) de los americanos como una especie de regulador del contenido de los medios, de la interacción social del individuo y de la comunicación pop.33

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El imaginario de Oursler está modelado por un espacio doméstico claustrofóbico, hecho de interiores desolados, donde la única abertura al mundo (una vez desaparecidos las ventanas y el monitor del circuito cerrado creado por el dispositivo electrónico que reflejaba el exterior en el interior de la casa) es la TV móvil (Video Dream, Oursler, 1989). Son muchas las obras en las que el artista investiga el binomio TV-psique, cuerpo-mente, el efecto de las imágenes sobre las neuronas, las imágenes en cuanto drogas químicas que nos hacen incapaces de distinguir entre lo que es verdadero y lo que es simulacro.34 En la serie Eyes, la condición de dependencia del telespectador de la droga televisiva se representa como si se tratara de un laboratorio científico que mostrara el proceso físico de la recepción óptica, las imágenes televisivas que se depositan en la retina. El telespectador queda desentrañado como un sujeto que vive en un museo de la mente, en el que, a modo de advertencia, se presentan al público los efectos provocados por una prolongada y reiterada exposición a los programas televisivos. La puesta en escena teatral de Tony Oursler, poblada de divas del cine, de personajes malvados, de familias que han sido hechas presa de las telenovelas, reactiva –como grotescas figuras fantasmagóricas– el imaginario mediático de la comunicación de masas, cuyo efecto sobre el espectador es traumático y catártico.

TV/centro comercial: de espectador a consumidor Para Judith Barry, los grandes almacenes son a la televisión lo que el supermercado es al cine.35 La creatividad del espectador reside en el acto de consumir. El sujeto consumidor encuentra en los grandes almacenes un espacio en el cual sujeto y objeto se convierten en uno: Los anuncios de la televisión se ven en los televisores en el domicilio familiar. La compra se lleva a cabo en un espacio específicamente construido a tales fines. Del mismo modo que los teatros se construyen para hacer posibles determinadas relaciones específicas entre el espectador y la película, los almacenes se construyen para producir unos determinados efectos específicos sobre el consumidor.36

Nos hace pensar en Hipólito, el protagonista de Phaedra’s Love, de Sarah Kane, que se pasa el día mirando la pantalla del televisor, aturullado por la televisión y por los nocivos alimentos que publicita. En Barry, el análisis del espacio hogar y del comportamiento del espectador se lleva a cabo desde la perspectiva de los medios de comunicación de masas, en consonancia con las tendencias de los estudios visuales, en los que la influencia de McLuhan ha sido sutituida por la de Baudrillard. La transformación que se pone de relieve en este ensayo sobrepasa los fantasmas de la pantalla cinematográfica, convertida en puesto arqueológico del imaginario novecentista, cruza la fantasmagoría de los impulsos luminosos de la pantalla televisiva y se detiene en las imágenes-objeto, o sea, en la desaparición del papel de espectaKaye, Nick ,“Video Presence. Tony Oursler’s Media Entities”, PAJ, nº 88, 2008, pp. 15-30. Aparte System for Dramatic Feedback, ambientada en una sala de cine, Blue Transmission, Mechanical Scanning Device, Nipko y la serie denominada Eyes están dedicadas al telespectador. En referencia a estas obras, citamos un fragmento de Oursler: “El video es a la figura lo que el espíritu es al cuerpo. Creo que se puede afirmar con seguridad que, al día de hoy, la información ha pasado a ocupar el lugar del espíritu. Y, como todos sabemos, la información penetra en el cerebro a través de los ojos. El ojo se crea grabando en video un ojo humano y proyectándolo después en una esfera. De esta manera podemos inspeccionar el órgano detalladamente. La imagen de video queda envuelta alrededor de la mitad de la esfera, como si fuera una pantalla de cine circular” (www.tonyoursler. com/tonyourslerv2/words/, conversación escrita entre Tony Oursler y Christiane Meyer-Stoll). 35 Judith Barry analiza las diferencias entre el cine, que es narrativa, y la televisión, que, aunque se parece a la ficción de Hollywood, no cuenta una historia. El cine es más próximo a la fotografía y la pintura, habla en pasado, la televisión es más cercana a la tecnología informática y habla del presente, anulando la diferencia entre el pensamiento y la acción, entre la imaginación y la experiencia, redefiniendo el concepto de acontecimiento como una forma de reconstrucción de la realidad. Véase Barry, Judith, “Casual Imagination”, en Wallis, Brian (ed.), op. cit., pp. 336-360. 36 Ibidem, p. 353. 33 34

…elementos de interrupción del flujo, de rearticulación de la recepción de imágenes para regresar al flujo con una mayor conciencia reflexiva, a fin de ofrecer al espectador la oportunidad de descubrir y componer su propio repertorio de imágenes capaces de generar emociones.40

“De la televisión al ordenador: una nueva mitología” podría ser el siguiente párrafo de esta historia, una de tantas posibles historias para describir la relación entre el video y la televisión, una historia cuyo final podría también ser el inicio.

37 El dispositivo electrónico ha favorecido un cambio de estatus de la imagen, que, atravesada por el squeezoom y el láser, retocada por los dispositivos gráficos del ordenador en 3D, ha estallado, pasando de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad, rebasando el marco del monitor. 38 Véase Bellour, Raymond, “D’un autre cinéma”, en Trafic, verano de 2000, pp. 5-21. 39 Zapping es el dispositivo que permite grabar los programas televisivos sin la interrupción de la publicidad. Cfr. Fargier, Jean-Paul, “Le Zappeur camembert”, en Valentini, Valentina (ed.), Ritratti, Roma, De Luca, 1987. 40 Montani, Pietro, “Duplicità dell’immagine, discontinuità, interattività”, en Close-Up, año 7, nº 14, septiembre de 2003, p. 13. Cfr. también Marker, Chris, “Sans soleil”, Trafic, nº 6, primavera de 1993.

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dor, con el bagaje de funciones simbólicas, imaginativas, cognitivas, etc., que ello implica.37 Himalaya’s Sister’s Living Room (Pipilotti Rist, 2000) es testimonio emblemático de una condición en la cual la imagen navega por su cuenta y sin rumbo fijo, puede aparecer “por todas partes”, desprovista de toda localización de la mirada, indiferente en cuanto a su origen o su destino.38 La instalación reproduce un espacio doméstico en el que, entre los numerosos artículos de mobiliario y decoración que sobrecargan el ambiente, encontramos unas superficies luminosas dispersas de forma y dimensión distinta, y de entre todas ellas no llegamos a distinguir aquella que es la pura fuente de luz de una lámpara que ilumina la estancia, porque se funde con la luminosidad de las imágenes procedentes del proyector de video o la televisión. De este espacio doméstico han quedado excluidos tanto el sujeto como el objeto, tanto el espectador como la imagen, que, una vez perdido su estatus de imagen, glorifica su autodestrucción. Para escapar de la disyuntiva imagen des-identificada e imagen-objeto (de consumo), Chris Marker propone: el potencial residual de la imagen queda ejemplificado en la Zona, aquel impreciso lugar de la acción de la película de Tarkovski Stalker. En Sans soleil (1983), Marker presenta al artista japonés Hayao Yamaneko, que ha digitalizado unas fotografías por ordenador con un programa llamado Zones. Según afirma Marker, Hayao está convencido de que el dispositivo electrónico es el único que puede lidiar con el sentimiento, la memoria y la imaginación. Incluso el CD-ROM Immemory (1998), en el que Marker, del desordenado fluir del video y la televisión, ha extraído unas imágenes fijas que volverá a montar y recomponer mediante un programa informático que requiere que el espectador trace el recorrido entre las imágenes, más allá de un desarrollo narrativo. Esta obra marca la transición de la proyección cinematográfica a la proyección de la pantalla digital con su membrana digitalizada. En Zapping Zone (Proposal for an Imaginary Television, 1990-1992),39 Marker vuelve a proponer al espectador la modalidad fruitiva del zapping televisivo, al ofrecer, en un contexto que no es el televisor, distintos programas –de fotografía-cine-video– reelaborados con el software informático, para comprobar si todavía es posible tratar las imágenes del mismo modo que el escritor trata las palabras, para contrarrestar la naturaleza ininterrumpida de su fluir, que, como ya hemos visto, no solo compete a la televisión, sino que también ha invadido el ámbito artístico. Con la propuesta de esta otra televisión, Marker sugiere una estrategia para resistir la fluidez, con el tratamiento reservado a la escritura, con la inserción de

ii

Post scríptum

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Valentina Valentini Serge Daney, en una conversación con Jean-Luc Godard, observa: La nouvelle vague es la única generación que ha vivido la invasión de la televisión al cine (y viceversa). Pero al inicio existió como un incesto feliz. Los grandes cineastas (Rossellini, Renoir, Welles, Hitchcock) no estaban en contra de la televisión. Al contrario. La relación se deterioró después. […] El cine mira menos al mundo y, en cambio, desde hace mucho tiempo se concentra en los “signos” del mundo.1

Al reconstruir la historia de la relación entre video y televisión, hemos identificado artistas y obras que manifiestan distintos sentimientos respecto del medium, en un período con muchas transformaciones. Nam June Paik tendía a familiarizar la tecnología con el intento de superar las diferencias culturales entre los pueblos. Wolf Vostell demonizaba la técnica y sus productos como expresión de la sociedad capitalista. Andy Warhol ha ocupado, como artista-productor, los espacios que el imaginario mediático de una sociedad opulenta y espectacular alimenta. En los años 60 y 70, las series televisivas norteamericanas más famosas ponían en el centro de la atención la “american family”, por lo tanto, la familia se transformaba en un producto comercial y la TV era un espejo donde reflejarse, lo que anulaba la separación entre lo público y lo privado, lo interno y lo externo: “Cuando nació, la TV asumió, dentro de la casa, la posición de un objeto de decoración especial: el lugar reservado a la escultura”, pero, a diferencia de una escultura, …mirar la televisión es como mirar el fuego en un hogar de leña o mirar una lamparita. El observador entra en calor, la información se transfirió: ya no soy yo. […] Eres lo que ves. No hay tiempo para pensar, la información ya se implantó en el cerebro. El espectador tiene la televisión dentro de sí como un cáncer […] podría decir con toda la razón el espectador. Bien, ¿quién eres tú entonces? Eres lo que ves…2

La dimensión de una TV que se implanta en el cuerpo-mente del espectador y que produce metástasis está bien radicada en el contexto artístico norteamericano. Dara Birnbaum, Jean-Luc Godard, Tony Oursler denuncian el terrorismo de la televisión, la destrucción que causa en las mentes y los cuerpos de los individuos, el espacio claustrofóbico en el que vive el telespectador, dependiente de ella como de una droga. Si el videoarte se había desarrollado como un mundo separado de la familia audiovisual (cine y TV) capaz de fundar una nueva estética, la de la nouvelle image, las tecnologías informáticas eliminan las diferencias de los distintos soportes y procedimientos productivos. 1 Godard responde: “Y cuando llegó la televisión, se puso rápidamente en el lugar del mundo y a partir de ahí no lo miró nunca más. Y cuando miras la televisión, no ves que la televisión te mira”. Jean-Luc Godard, conversación con Serge Daney, en Valentini, Valentina (ed.), Le pratiche del video, Roma, Bulzoni, 2003. 2 Acconci, Vito, “Television, Furniture and Sculpture. The Room with the American View” [1984], en Valentini, Valentina (ed.), op. cit., pp. 117-118.

La revolución digital lleva a los medios a superponerse e integrarse […] –escribe Francesco Casetti–. El resultado es que los medios ya no se identifican más con un soporte o con una tecnología propia, así como no se identifican más con una serie de productos construidos de acuerdo con esta tecnología… Los medios masivos de comunicación se quedaron sin un medium propio, […] ¿Qué les da a éstos una identidad tal como para poder sobrevivir a la muerte de su propio dispositivo tecnológico?3

La respuesta que da Casetti es que el cine va más allá de su tecnología específica caduca y la sobrevive. En el momento de su obsolescencia, cada uno de los medium renace en el nuevo panorama mediático.

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Casetti, Francesco, “I media nella condizione postmediale”, en Alla fine delle cose, Firenze, Usher Arte, 2011, p. 162.

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A partir de los años 90, un nuevo capítulo de la relación entre las artes y la televisión diseña un territorio todavía inexplorado que se relaciona con la condición de espectador –la imagen está en todos lados, ya no hay un marco– y las interferencias entre los medios: las artes no viven como mónadas, no solo la familia de las imágenes en movimiento (video, cine) está dentro del contexto productivo, perceptivo, cultural y lingüístico de los medios masivos de comunicación, sino también el teatro, las artes visuales, la literatura. Se configura un universo de entrecruzamientos mediales, por lo que los códigos visuales migran de una forma expresiva a otra. En Casual Imagination, Judith Barry destaca la transformación de las imágenes de simbólico-cognitivas en imágenes objeto. Bajo esta perspectiva, el cine es arqueología: Himalaya’s Sister Living Room, de Pipilotti Rist, es un ejemplo. La pos-TV, como la instalación de Pipilotti Rist, está en todos lados, no está más en el centro de la vida familiar, sustituto del hogar de leña, trasmite a distancia desde la computadora como desde el celular, en distintos soportes, móviles, ya no fijos en el espacio doméstico.

Arte y televisión en la era digital

IVÁN MARINO*

Una exposición sobre el arte y la televisión En el año 2010 el Arts Santa Mònica realizó un proyecto expositivo dedicado a estudiar los prolíficos vínculos entre el arte y la televisión. El programa incluía un ciclo de conferencias, talleres y una muestra de grandes dimensiones. La exhibición reunió un conjunto de obras emblemáticas producidas a partir de los años 60, que habían escogido la televisión como objeto escultórico o como medio de expresión. El diseño del espacio expositivo, adaptado a la arquitectura del centro de arte –un antiguo convento de los agustinos descalzos–, constituyó una metáfora de los dilemas temáticos planteados en el discurso curatorial.2 En el patio del monasterio estaba ubicado el Mercedes-Benz familiar de Wolf Vostell engarzado de televisores encendidos (Die Winde, 1981), secundado a los costados por los monitores interactivos de Nam June Paik (Magnet TV, 1965, y TV Experiment, 1969). A la espalda de Vostell, se emplazó el conglomerado de monitores que conforma la obra de Chris Marker (Zapping Zone, 1990). En torno del núcleo de la exposición, siguiendo el perímetro del claustro, se ubicaban en nichos consecutivos las siguientes instalaciones: una obra interactiva de Dara Birnbaum que reflexiona sobre la política de las imágenes (Hostage, 1994), una obra de Antonio Muntadas basada en las rústicas dualidades de la vida social (Personal/Public, 1981), una pieza de Gary Hill inspirada en el texto Thomas the Obscure, de Maurice Blanchot (In Situ, 1986); una videoescultura lúdica de Vito Acconci (Virtual Intelligence Mask, 1993) y una sutil instalación de James Turrel hecha con un televisor absorbido por una pared (Fran, 1998). Como corolario del ciclo de trabajos perimetrales, Dan Graham fue invitado a montar un proyecto inédito que había ideado en los años 70 (Production/Reception, 1976, pieza para dos canales de televisión por cable).3 * El autor agradece el trabajo y el acompañamiento de Laura Piaggio y Lucía Marino en la escritura del texto. 1 Universidad Nacional de Tres de Febrero (Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas), Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (Maestría en Artes Digitales) y Universidade Lusófona de Lisboa (Maestría en Sistemas de Comunicación Multimedia). 2 Cfr. Arts Santa Mònica, TV/Arts/TV: The Television Shot by Artists, La Fábrica y Arts Santa Mònica, Barcelona, 2010. Exposición curada por Valentina Valentini. Información en línea: (última visita: febrero de 2012). 3 Cfr. Graham, Dan, “Video in Relation to Architecture”, en Hall, Doug y Fifer, Sally Jo (eds.), Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art, New York, Aperture/BAVC, 1990, p. 171. (En el texto de Graham el proyecto se titula Production/Distribution).

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¿Qué es la televisión en nuestros días? ¿Cuál es su relación con el arte y con los espacios expositivos? ¿Cómo dialogan las obras actuales con los trabajos pioneros de la década del 60 que tomaron la televisión como medio o como objeto? Estos interrogantes surgieron en el marco de una muestra capital dedicada al arte y a la televisión, inaugurada en el Arts Santa Mònica de Barcelona a finales de 2010. El proyecto expositivo incluyó una serie de talleres (think -tanks) en los que participaron artistas, teóricos y técnicos vinculados a diferentes universidades iberoamericanas.1 El objetivo de los encuentros era producir un conjunto de ensayos y obras críticas que repensaran las temáticas planteadas por artistas paradigmáticos de los años 70 (Wolf Vostell, Nam June Paik, Dan Graham, entre otros) en torno al arte y la televisión. Dedicaremos este espacio que nos brinda la Fundación Telefónica, a través del Coloquio Internacional sobre Televisión, para reseñar aquella experiencia y reflexionar sobre las obras producidas.

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En el núcleo de la muestra se encontraban dos artistas paradigmáticos del movimiento Fluxus, cuyas obras siempre polemizaron entre sí –no directamente, sino a través de las interpretaciones que suscitaron–. Los diferentes periplos de cada artista han representado las lecturas divergentes que promovieron sus trabajos: en sentido “centrípeto”, Nam June Paik se trasladó desde Seúl hacia Nueva York. En sentido contrario, Vostell se mudó desde Leverkusen a Malparatida, escogiendo la España profunda signada por los desastres del franquismo. Mientras Paik realizaba performances con estatuillas de Buda, arroz y ketchup en las calles de Nueva York, Vostell filmaba El entierro de la sardina en las áridas tierras extremeñas. Los artistas del movimiento Fluxus neoyorquino citaban a Dadá, Duchamp y Cage. En cambio, Vostell escogía el trasfondo trágico de Zurbarán y Goya. Esta dualidad que planteó la exposición desde su núcleo cruzó transversalmente todas las obras de la planta baja, identificándolas en mayor o menor grado con tendencias opuestas: concretas o abstractas, trágicas o cómicas, denotativas o connotativas, ideologizadas o desideologizadas, obvias o abstrusas, etc.

La televisión expandida La exposición continuaba en el piso superior del convento. La planta alta fue reservada para exhibir obras inéditas, específicamente desarrolladas para la muestra por jóvenes creadores vinculados al ámbito académico. En una serie de encuentros asociados a las actividades del evento, un equipo interdisciplinario, compuesto por docentes y alumnos de maestrías de arte tecnológico, se dedicó a repensar el significado de la televisión en la era digital, con el objetivo de producir obras que establecieran un diálogo generacional con las instalaciones expuestas en la planta baja. Si bien las piezas producidas tuvieron el sesgo autoral de los directores de equipo de Lisboa, Barcelona y Buenos Aires, ellas fueron producto del trabajo colectivo, de la contaminación inconsciente de ideas en la cual se diluye el concepto de autor. Heliodoro Santos y Joana Moll, alumnos del Máster en Artes Digitales de la Universidad Pompeu Fabra (UPF), presentaron una instalación multipantalla titulada Texas-Border. La obra puede ubicarse en la categoría que Peter Weibel define como multi-local structure of communication –piezas que comunican espacios remotos–.4 La instalación, permanentemente conectada a la red, “hackeaba” el portal de Internet de la asociación paramilitar Texas Border Sheriff’s Coalition (TBSC), apropiándose de las señales de video que controlan los límites entre Estados Unidos y México.5 El sitio web intervenido instigaba –y continúa instigando– a la caza telemática de los inmigrantes indocumentados que cruzan subrepticiamente la frontera del desierto texano. La conmovedora belleza de las tierras baldías, de los páramos deshabitados, retrasmitidos en tiempo real hacia el museo, ubicaba al espectador en la posición incómoda de quien contempla algo hermoso y trágico a la vez, transformándose en testigo pasivo de una acción censurable (el circuito “hackeado” estaba en Texas, pero podría haberse encontrado en los límites de Melilla o en la costa de Lampedusa).6 Marcelo Dematei y Laura Piaggio, profesores de la UPF, expusieron la instalación Telepresentadora, diseñada sobre un algoritmo generativo que proyectaba en diferentes pantallas todas las posibles disecciones del tejido (muscular, epitelial, conectivo, etc.) de una presentadora de telediario en su posición prototípica frente a la cámara (el modelo escogido fue Ana Blanco, una variante española de Mónica Cahen D’Anvers). El algoritmo editaba aleatoriamente el repertorio de gestos impostados que forma parte del lenguaje corporal de los medios. Parafraseando al autor, podemos afirmar que en la emisión televisiva ya no importa la presentadora como persona o como retrato, importa exclusivamente como 4 Cfr. Weibel, Peter, “The Art of Interface Technology”, en Diebner, Hans; Druckerey, Timothy y Weibel, Peter (eds.), Science of the Interface, Karlsruhe, Genista, 2001. 5 Cfr. The Texas Border Sheriff’s Coalition (TBSC) & BlueServo. Private Partnership to Deploy the Virtual Community Watch. En línea: (última visita: febrero de 2012). 6 Puede hacerse una triste comparación de espacio y épocas que remite al uso político de la tecnología, relacionando el Real Time Surveillance Program con el primer proyecto de televisión abierta (First Transmission of Austin Community TV), implementado por los estudiantes de la Universidad de Texas, Austin, en 1972. Cfr. Decentralized Communication Projects (video), en Surveying the First Decade: Volume 2, Video Data Bank, School of the Art Institute of Chicago (SAIC), USA. Información y fragmentos en línea: (última visita: febrero de 2012).

Análisis de una obra paradigmática de Dan Graham La muestra procuraba generar un vínculo dialéctico entre las dos instancias del proyecto expositivo, creando conexiones lógicas entre lo consolidado y lo emergente, lo viejo y lo nuevo, lo conocido y lo inédito. Por una parte, la planta baja representaba los pensamientos vinculados a las vanguardias americanas y europeas consolidadas en los años 70, pensamientos asociados a lecturas críticas del entorno social y del espacio museístico que con el paso del tiempo fueron perdiendo intensidad hasta terminar asimiladas por el propio sistema que cuestionaban. Por otra parte, las obras ubicadas en la planta superior, producto de la renovación generacional, eran la consecuencia de los procesos vividos en las décadas anteriores –los vestigios de lo que había acontecido–. El nexo explícito entre estas dos instancias surgió a través de un acontecimiento fortuito. Por circunstancias personales, Dan Graham renunció a montar su pieza Production/Reception. No obstante, ante la sugerencia de la curadora, el autor concedió el permiso para que el guión de su proyecto fuese 7 Cfr. Dematei, Marcelo, “Telepresentadora: el ícono”, en Workshops Interuniversitarios en Arte y Tecnología, Barcelona, 2010. En línea: (última visita: febrero de 2012). 8 “El proyecto está construido en base a dos problemas centrales, propios de la televisión en su estructura esencial: su poder hipnótico, creador de ensueños, y su potencial como mediatizador de la intimidad. El primero resulta fácilmente localizable en el corte de un diálogo entre miembros de una familia viendo la televisión, o en el índice de inquietud de cualquier espectador que hace zapping, indeciso en qué fijar la mirada, hendido en su propia temporalidad. Por otra parte, vislumbramos la mediatización de lo íntimo en los reality shows que apuntan con éxito a la autoexposición voluntaria del individuo. Una ambigua experiencia nace de este extrañamiento: la del doble y la del voyeur. Split Screen busca, justamente, poner en evidencia esa fuerza submediática del estar frente a la imagen televisiva”. Cfr. Neves, José Carlos y Pinto, José Manuel, “Split Screen”, en Workshops Interuniversitarios en Arte y Tecnología, Barcelona, 2010. En línea: (última visita: febrero de 2012). 9 Este artículo pone el foco en las obras que abordaron temas relacionados con el directo televisivo. Otro conjunto de piezas, producidas por la maestría de la UNTREF y por Marcello Mercado –artista invitado a los talleres– tomó la televisión en su dimensión escultórica. El equipo de investigación de la UNTREF, dirigido por Mariela Yeregui, presentó doce robots que se dedicaban al transporte físico de imágenes digitales: paisajes lunares y representaciones de una interioridad visceral igualmente remota (provenientes de gastroscopias, panendoscopias o colangiopancreatografías endoscópicas) eran cargados en las espaldas de los robots, que se desplazaban en la sala con la torpeza de un cangrejo mecánico. Otra videoescultura producida por la UNTREF, titulada Bifrontes, estaba formada por dos tubos catódicos acoplados en el cuello (como los siameses craneópagos que fascinaban a Tod Browning). El complejo escultórico de la UNTREF se completaba con un televisor paranoico que, montado sobre un eje, giraba automáticamente ante la presencia del espectador para no darle nunca la espalda. Marcello Mercado produjo la obra Sistema a distancia de alerta temprana, una compleja instalación multimedia que, combinando sofisticados recursos tecnológicos con materiales rústicos, interrogaba irónicamente los archivos de la memoria televisiva y su almacenamiento digital.

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representación gráfica esquematizada, como portadora de un mensaje que simboliza valores y usos del medio que trascienden la subjetividad del emisor.7 José Carlos Neves, artista asociado a la Universidade Lusófona de Lisboa, presentó la instalación Split Screen, formada por una pantalla interactiva de grandes dimensiones que alteraba sus contenidos de acuerdo con la posición del espectador. La obra estaba compuesta por un sinnúmero de escenas documentales de autoexposición encontradas en los portales de video (secretos almacenados en el ciberespacio o revelaciones íntimas ofrendadas a la mirada mecánica de la cámara). Los microrrelatos eran proyectados en formato video-wall, como un mosaico de narraciones simultáneas que generaban el murmullo ininteligible de la intimidad. Cuando el espectador, atraído por alguna palabra o gesto procaz, intentaba acercarse a la pantalla para individualizar las voces, la imagen se disolvía progresivamente hasta transformarse en una composición abstracta de píxeles gigantescos. La instalación reflexionaba sobre el “poder hipnótico de la televisión como creador de ensueños y como mediador de la intimidad”.8 En la planta alta, el televisor había literalmente estallado en incontables fragmentos tecnológicos –pantallas múltiples, soportes informáticos, sensores de movimiento– que proponían nuevas modalidades de interacción entre los contenidos y el espectador. Como medio, la televisión se había expandido hacia los canales abiertos de las redes informáticas. Las fuentes de los trabajos provenían de bases de datos on demand o de señales de video en live streaming que extendían las fronteras del soporte televisivo tradicional, limitado a sintonías preestablecidas o a contenidos almacenados en un sistema sellado (DVD Player, VHS Player, etc.).9

interpretado por los artistas del think tank, quienes trazaron rápidamente los siguientes objetivos: a) analizar el contexto del proyecto original (1976); b) estudiar las ideas teóricas de Graham sobre el video y el directo televisivo; c) realizar una pieza centrada en la interpretación libre del guión.

Contexto del proyecto original de Production/Reception

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En la década del 70 Dan Graham planificó una serie de proyectos que pueden considerarse como la representación artística de sus conjeturas teóricas sobre las relaciones entre arquitectura, video y sociedad.10 Los trabajos tenían como elementos comunes los cristales, los espejos y los circuitos de video que incorporaban al espectador en las obras. Algunos proyectos alcanzaron a implementarse, otros permanecieron descritos, en estado latente, en los diferentes artículos que Graham publicó.11 Los temas recurrentes de estos trabajos eran la crítica a las jerarquías sociales reflejadas en el espacio arquitectónico, la descentralización del circuito de información (museo, galería, televisión) y el cuestionamiento del rol centrípeto del autor. En sus obras, Graham combinaba el suburbio y el centro de la ciudad a través de emisiones televisivas (Video View of Suburbia in an Urban Atrium, 1979), redefinía las fronteras entre lo público y lo privado proyectando en la fachada de una casa la intimidad de sus ocupantes (Video Projection Outside, 1978) y proponía una lectura conceptual de los espacios urbanos interviniendo galerías comerciales con circuitos cerrados de video (Video Piece for Showcase Windows in a Shopping Arcade, 1976).12 En el contexto mencionado, Graham planificó Production/Distribution (1976), un proyecto televisivo que no alcanzó a realizarse debido a las dificultades que presentaba su puesta en escena. El guión de la obra, que sobrevive en los textos del autor, describe un noticiero en formato expandido que muestra, al mismo tiempo y en tres canales consecutivos, la difusión de la noticia editada, el artificio de su producción y el entorno subjetivo de la recepción.13 El complejo montaje implicaba la instalación de dos cámaras para emitir señales en directo: una ubicada en el salón de un hogar estadounidense, la otra localizada en el plató de un programa de noticias. En la imaginación de Graham, los espectadores de esta pieza eran los televidentes de un canal regional (CAT/Community Antenna Television), quienes tenían la posibilidad de acceder a diferentes sintonías del receptor para observar la trastienda del programa televisivo (el proceso de fabricación de noticias, el entorno ordinario en el que se visualizan y la impresión que producen). Graham pretendía deslocalizar el trabajo de los espacios expositivos convencionales, trasladándolo a la casa del espectador para involucrarlo en el proceso formativo de la obra. En el proyecto Production/Reception el espectador se transformaba en un interactor que podía cambiar los canales para dilucidar la farsa de la construcción televisiva y también su propia farsa cotidiana. A través de la cámara situada en el espacio doméstico, el televisor duplicaba al televidente incorporándolo dentro de la pantalla, forzándolo a contemplarse a sí mismo “viéndose a sí mismo” (igual que en el video The Endless Sandwich, de Peter Weibel).14 En las encrucijadas de la muestra (estilos connotativos-denotativos, ideologizados-desideologizados, etc.), el proyecto de Graham se identificaba con aquellas obras en las que el espectador era encapsulado en la imaginación del autor a través de la predicción minuciosa de sus posibilidades dentro de la pieza–. Las self-contained spectator pieces de los años 70 concebían a un espectador con la conciencia estratificada, organizada en napas entre las cuales él podía moverse interpretando la obra, podía lograr ascensos o descensos de niveles de entendimiento, como quien mira su espalda a través de un juego de espejos y descubre un pliegue maligno de la piel, una peca sospechosa o el vértice truncado de un lunar que evoluciona en forma de cono hacia el centro del cuerpo, embargándolo todo. Al advertirlo, el espectador descubre también una nueva perspectiva de la realidad que le permite actuar, reformarse, reconstituirse en la dirección contraria (contraria a la del lunar, 10 Cfr. Graham, Dan, “Essay on Video, Architecture and Television”, en Buchloh, Benjamin H.D. (ed.), Dan Graham. Video-Architecture-Television Works, Propositions and Projects, Writings 1970-1978, New York, New York University Press, 1979. 11 Cfr. Graham, Dan, “Video in Relation to Architecture”, art. cit. 12 Ibidem. 13 Ibidem, p. 171. 14 Cfr. Weibel, Peter, The Endless Sandwich (video), 1970. En línea: (última visita: febrero de 2012).

la peca o el pliegue), o bien hundirse aún más en el sentido de su movimiento anterior, con una inercia todavía mayor a la que traía antes de la revelación del dorso de su cuerpo.

Repensar los textos de Graham

Cfr. Graham, Dan, “Essay on Video, Architecture and Television”, art. cit. Cfr. Tarkovsky, Andrei, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Madrid, Rialp, 1991. Cfr. Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997. 18 Christian Metz establece una diferencia entre la “impresión de realidad” asociada con el fenómeno cinematográfico –que no implica la creencia absoluta en lo que está ocurriendo en la pantalla– y la “percepción de la realidad”, identificada con la observación directa de los hechos. Cfr. Metz, Christian , “Sobre la impresión de realidad en el cine”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), vol. 1, Barcelona, Paidós, 2002. 19 Cfr. Anders, Günter, “El mundo como fantasma y matriz: consideraciones filosóficas sobre radio y televisión”, en Anders, Günter, La obsolescencia del hombre: Sobre el alma en la época de la segunda revolución industrial, Valencia, Pre-Textos, 2011. 15 16 17

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A diferencia de otros artistas de su generación, que emplearon el video como soporte de nuevas retóricas inspiradas en la estética de las imágenes electrónicas, Graham escogió específicamente el directo televisivo como medio/motivo de sus proyectos. En su “Essay on Video, Architecture and Television”, Graham define el video como un present-time medium y traza una línea divisoria con el cine, que representa, por oposición, el discurso diferido, construido sobre las disyunciones del montaje.15 Según Graham, el cinematógrafo es una maquinaria capaz de acopiar, de atesorar imágenes compulsivamente para luego catalogarlas, ordenarlas y construir un discurso basado en las condensaciones y desplazamientos propios de cualquier lenguaje. El video, por el contrario, está destinado a traducir simultáneamente el flujo incesante de la realidad. El cine tiene el estilo ostentoso de los oradores, de los individuos que definen claramente el abolengo de sus pensamientos –estilo representado en la forma de los créditos cinematográficos, que nombran a los propietarios de las diferentes fases del discurso: el director, el guionista e incluso los responsables de acciones que dejan huellas apenas perceptibles en la narración–. El video, entendido como el directo televisivo producido por las cámaras de tránsito, los circuitos de vigilancia o los canales abiertos, está destinado a la repetición inmediata de los hechos, a calcar maquinalmente lo que acontece frente al objetivo de la cámara. Graham, como otros artistas de su época, desdeñó el legado que la cinematografía pudo haber trasmitido al soporte videográfico, dedicándose a trabajar sobre la especificidad del nuevo medio. En las frases que designan el fenómeno del directo televisivo (direct TV, live TV, live show, etc.), existen dos conceptos recurrentes: por un lado, la noción de inmediatez, la ausencia de instancias intermedias en un proceso comunicativo, y, por otro, la idea críptica de la vida, de la generación espontánea –en este caso, vinculada a la producción de imágenes que, por una extraña alquimia entre la palabra que las designa y el fenómeno que las engendra, parecen heredar las cualidades de los seres orgánicos–. El advenimiento de las imágenes directas excomulgó al resto de las imágenes, que se reagruparon en la categoría de las imágenes indirectas, diferidas o demoradas. Las últimas identifican el registro, la memoria o el tiempo sellado –metáfora que Andrei Tarkovsky empleaba para referirse al arte cinematográfico–,16 y las primeras representan el tiempo abierto de las imágenes especulares o de los reflejos. El carácter ideológico de la frase live TV surge de la jerga frívola de los medios de comunicación, probablemente diseñada para resaltar la pretensión de objetividad de los discursos mediáticos (así ocurrió también con las frases direct cinema y cinéma vérité, nacidas de la obsesión por la narración objetiva).17 La evidencia de que toda imagen técnica es televisiva –en la medida en que remite a algo distante– o de que la comunicación directa es una utopía –porque entre los hechos filmados y las representaciones cae siempre la sombra de la interpretación– no nos exime de aceptar que la emisión en directo induce al telespectador a percibir los acontecimientos representados como si los estuviese viendo por sus propios ojos –percepción que contrasta con la “impresión de realidad” del discurso cinematográfico tradicional–.18 En el directo televisivo el medio se vuelve traslúcido y las imágenes ubican al televidente no como un “espectador” sino como un falso actor de los sucesos.19 Reflexionando sobre las diferencias entre el soporte químico y el soporte electrónico, Graham traza en su texto una irreverente genealogía que ubica al video en el extraño linaje de las aberturas, las superficies reflectantes y las vitrinas comerciales. La pregnancia de las ventanas, los espejos y las vidrieras indu-

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ce a fijar la mirada en el presente continuo de los hechos que enmarca. Todo encuadre tiene un carácter ideológico y, por lo tanto, restrictivo (ideológico porque su campo de acción depende de consensos culturales; restrictivo porque define, parcela, acota un fenómeno aislándolo de otros). Parafraseando a Karl Marx y a Herbert Marcuse, Graham devela en su escrito el metalenguaje de los códigos arquitectónicos: observa cómo los espejos alteran la noción del tiempo, acaparando la atención del observador en un detalle estático de su propia figura reflejada; analiza cómo las ventanas establecen las prerrogativas de la mirada de acuerdo con la posición del observador, ubicado a uno u otro lado de la frontera entre lo público y lo privado; estudia la narrativa de los escaparates comerciales, que con su juego de espejos y sus maniquíes acicalados se ofrecen al transeúnte como la imagen idealizada de su propio mundo. El escrito de Graham, realista y crítico con su contexto, es sin embargo idealista en su visión de los nuevos medios: La arquitectura traza ciertas fronteras culturales y psicológicas. El video puede interceder para sustituir o reorganizar estos órdenes. La televisión por cable –siendo una vía de comunicación bidireccional– puede unir estratos sociales antes desvinculados; su función inicial podría dirigirse a deconstruir o redefinir las jerarquías sociales existentes.20

Treinta años después, podemos corroborar que los dispositivos videográficos han intercedido efectivamente para reorganizar las fronteras entre jerarquías sociales, pero lamentablemente en una dirección contraria a la que Graham se refería en su escrito.

Praxis artística del directo Desde el punto de vista del televidente, sentado frente a una pantalla, la emisión en directo n o deja de ser un simple flujo de imágenes revestidas con un acto de fe. Ahora bien, más allá de los procesos de producción (de las tecnologías y las técnicas utilizadas), surge la pregunta sobre las características formales de este flujo de imágenes que sostiene el dogma de la representación fidedigna y simultánea de la realidad. ¿Cuáles son los atributos singulares de las imágenes en directo? ¿Cuáles de esos atributos interesan a los artistas? Si la estética del cine está asociada a la planificación minuciosa del discurso, a la programación estructurada de la puesta en escena, a la composición pragmática del cuadro y del montaje de las tomas, siguiendo el pensamiento de Graham puede deducirse que el directo introdujo en el arte la posibilidad de des-programar las imágenes (improvisar acciones, realizar combinaciones aleatorias en la puesta en escena y registrar los intersticios temporales que eran habitualmente descartados en la edición). En otras palabras, el registro directo introdujo la representación del cambio permanente a escalas desconocidas hasta entonces. Desde esta perspectiva, los usos artísticos del directo deben asociarse con el interés que mostraron las primeras vanguardias del siglo XX por los mismos temas. Los acontecimientos fortuitos, la imprevisión y la incorporación del espectador en el proceso formativo de la obra habían sido previamente ensayados en la música, la pintura, la literatura y la performance. Producto de los contagios estilísticos motivados por la admiración, John Cage heredó de Marcel Duchamp el uso de las estructuras fortuitas (chance operations) que signaron sus composiciones musicales. Duchamp había experimentado con operaciones aleatorias en 1913, escribiendo notas al azar sobre una partitura (Erratum Musical), y también utilizó procedimientos semejantes para definir la composición de El gran cristal (1915-1923).21 John Cage desarrolló las estructuras aleatorias de Duchamp. Las combinaciones de Cage, inspiradas en la filosofía zen, perseguían lógicas más estrictas y complejas que sus predecesoras. Por ejemplo, la pieza Williams Mix (1952) estaba estructurada sobre 600 sonidos, grabados en una cinta magnética de 8 canales, que se combinaban siguiendo las operaciones aleatorias del I Ching (libro de las mutaciones).22 20 Architecture defines certain cultural and psychological boundaries, video may intercede to replace or re-arrange some of these boundaries. Cable television, being reciprocally two-way, can interpenetrate social orders not previously linked; its initial use may tend to de-construct or re-define existing social hierarchies. (Traducción del autor). Cfr. Graham, Dan, “Essay on Video, Architecture and Television”, art. cit., p. 64. 21 Cfr. Duchamp, Marcel y Cabanne, Pierre, Engenheiro do tempo perdido, Lisboa, Assírio e Alvim, 1990. 22 Las grabaciones fueron agrupadas en cinco categorías: a) sonidos de ciudad; b) sonidos rurales; c) sonidos electrónicos; d) sonidos producidos manualmente; e) “pequeños” sonidos que necesitan amplificación. La partitura cumplía la función de un guión abierto, que daba instrucciones al intérprete sobre cómo cortar y empalmar los sonidos pregrabados según las operaciones del I Ching –basadas en la manipulación aleatoria de los “palitos de la suerte”, con 64 permutaciones posibles–. Cfr. Medienkunstnetz, ZKM. En línea: (última visita: febrero de 2012).

La interpretación: Cámara Graham El tema de Graham había sido el simulacro de la noticia y la credulidad de los telespectadores, a quienes el autor pretendía provocar a través de su trabajo. El marco del proyecto habían sido los medios de comunicación (mass media system), y el objetivo era realizar una lectura crítica de ellos. En el año 2010, quienes interpretaron el guión de Graham estaban interesados en la crisis de otro sistema comunicativo: el que involucra a la propia obra de arte. Por lo tanto, el circuito que debía analizarse era el que se generaba en las propias instituciones culturales entre los trabajos expuestos y el público (el “emisor” era el artista, el “receptor” era el público y el “medio” era el propio museo). Los intérpretes del think-tank se propusieron realizar un trabajo cuyo objeto de estudio fuese la propia exposición. Diseñaron un programa televisivo de emisión continua que transformó el museo en un plató. Las obras y los habitantes temporales del centro Santa Mònica (los funcionarios, el público, las empleadas de limpieza, etc.) fueron los “actores” del programa. Un conjunto de cámaras cubrió las salas principales y los recodos del convento durante el período de la exposición (las instalaciones, los despachos, la calle, los corredores, etc.), emitiendo señales de video hacia un servidor público de InterCfr. Kahn, Douglas, “Lo último: Fluxus y la música”, en L’Esprit de Fluxus, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1994. Cfr. Smith, Owen, “Fluxus: una breve historia y otras ficciones”, en L’Esprit de Fluxus, op. cit. Hendricks, Jon (ed.), “Transcript of the Videotaped Interview with George Maciunas by Larry Miller, March 24, 1878”, en Hendricks, Jon (ed.), Fluxus, etc./Addenda I: The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, New York, Ink &, 1983. 26 Cfr. De Campos, Haroldo, “A arte no horizonte do provável”, en A arte no horizonte do provável, 2ª ed., São Paulo, Perspectiva, 1972. 27 …poema-partitura, de 1897, poema circular, que gira semanticamente sobre si mesmo, que está sempre recomeçando como o mar no verso de Valéry. (Traducción del autor). Ibidem, p. 17. 28 Machado, Arlindo, “O sohno de Mallarmé”, en Máquina e imaginário, São Paulo, Universidade de São Paulo, 2001. 23 24 25

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Por otra parte, tanto John Cage como George Maciunas, a través de sus viajes a Europa, operaron como puente entre los movimientos afines que estaban surgiendo en Alemania Occidental. En 1958 Cage asistió a los Cursos de nueva música de Darmstadt, donde brindó conferencias y publicó trabajos en la revista Die Riehe, dirigida por Stockhausen.23 En junio de 1962 Maciunas participó en diversos eventos organizados en Wuppertal y Düsseldorf, realizando performances junto a Nam June Paik, Wolf Vostell y Stockhausen, entre otros. Estos eventos proto-Fluxus generaron vínculos de colaboración entre las corrientes europeas y estadounidenses que tenían las mismas inquietudes. El propio nombre del grupo Fluxus, inventado por George Maciunas en 1961 como título de un proyecto de revista, evidenciaba la estrecha identificación del colectivo con los conceptos de cambio permanente e indeterminación que John Cage pregonaba en sus enseñanzas y trabajos.24 Fluxus también se consideraba heredero, como el propio Maciunas afirmaba, de “la indeterminación, la simultaneidad, el concretismo y el ruido” introducidos por el futurismo en el campo del arte.25 En el texto A arte no horizonte do provável, Haroldo de Campos juzga la composición de Cage como una transposición hacia la música del indeterminismo que el action painting y el tachismo habían practicado anteriormente.26 En su estudio sobre el “probabilismo” integrado en la obra de arte, Campos resalta la figura de Mallarmé como autor del primer “poema-partitura, de 1897, poema circular, que gira semánticamente sobre sí mismo, que está siempre recomenzando como el mar en el verso de Valéry”.27 El texto de Haroldo de Campos continúa trazando un árbol genealógico sobre la noción de probabilidad en el arte, asociándola con las nuevas ideas de la física moderna, como el principio de indeterminación de Werner Heisenberg, y analizando las obras de Pierre Boulez (Troisième sonate) y de Antoine Goléa (Rencontres avec Pierre Boulez), compuestas sobre los principios de las elecciones y la libertad dirigida. También analiza obras de Stockhausen (Klavierstuck XI) y de autores brasileros como Luís Carlos Vinholes (Instructions, 1962), y Willy Corrêa de Oliveira (Movimiento, 1962), entre otros. Este texto clave, editado en 1969, fue posteriormente retomado por Arlindo Machado en un artículo titulado O sonho de Mallarmé, en el que repite los conceptos de Haroldo Campos y amplía el análisis de trabajos apoyados en la combinatoria con ejemplos de autores actuales.28

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net. Las imágenes, generadas primero en el museo, automáticamente editadas y distribuidas en la red, retornaban al punto de origen –ya investidas con un carácter ubicuo– para ser exhibidas como una obra, ubicada junto al resto de los trabajos que ella misma retrataba. La pieza sobre Graham estaba diseñada sobre un bucle expositivo: un museo que contiene una obra de televisión, y una obra de televisión que a su vez contiene al museo que la abarca. El trabajo tenía el carácter ominoso de los rizos, de las matrioshkas, de las cosas dentro de las cosas (una obra dentro de otra obra, un artista dentro de otro artista, una exposición dentro de otra exposición). Desde un punto de vista técnico, el trabajo era un visualizador de datos, una herramienta de expropiación de imágenes para estudios antropológicos dedicados a analizar micronarrativas de la vida ordinaria vinculadas al arte, como la conducta recelosa de los escasos espectadores, el abismo entre las obras y el público, los diálogos de los funcionarios sobre la economía de la muestra, los hábitos de los vigilantes nocturnos frente a las instalaciones encendidas o el comportamiento de las prostitutas que trabajaban junto a la entrada. Estas pequeñas crónicas evidenciaban problemas corrientes vinculados a la desdicha de la vida cotidiana, pero también señalaban las tensiones del espacio expositivo y de las instituciones culturales en general. El centro Santa Mónica estaba cubierto por un doble circuito de video: el circuito cerrado de videovigilancia y el circuito Graham. Las imágenes que capturaban las cámaras de seguridad evocaban la frase “todo encuadre es un acto político” (Godard). Dispuestas según las estrategias observacionales de los mecanismos de vigilancia, las cámaras de seguridad reflejaban la estética del control-space:29 exhibían superficies yermas por donde nadie debía transitar o planos excesivamente abiertos que transformaban a los espectadores en puntos abstractos de información.30 Por el contrario, las cámaras Graham (sobrenombre que remite a la “cámara Gesell”, de Arnold Gesell, también dedicada a estudiar pautas de conducta), emplazadas según los criterios estéticos del diseñador universitario, reflejaban la lógica del espacio expositivo y contenían, entre otras cosas, las cámaras de seguridad y los guardias que las controlaban.31 Ambos registros eran funcionales a sus objetivos. Las emisiones de las cámaras Graham estaban abiertas a los internautas durante las 24 horas del día a través de un sitio de Internet. Los flujos de imágenes revelaban el museo en su dimensión arquitectónica, con la dinámica de los espacios cerrados destinados a recibir visitas fugaces (como los hoteles o los estadios, que también están bajo la égida del ministerio de “Cultura, turismo y deporte”). En la planta baja las obras estaban expuestas junto a las paredes, en peanas o compartimentos estancos (Stalker), nichos cuya frontera el espectador no debía transgredir. Los visitantes tenían que respetar, como en todo museo, los espacios sellados en torno de las piezas de arte, que se brindaban a la contemplación, cercanas pero a la vez inaccesibles a esa dimensión de la realidad a la cual solo se accede con la posibilidad de tocar. La muestra contenía obras de alto valor económico. Por lo tanto, podríamos agregar a esta taxonomía del espacio expositivo –que es a su vez la taxonomía de la obra que describimos– otra definición: el museo es un ente de gestión de visitas para observar riquezas, mercancías de alto costo que no pertenecen a quienes las contemplan. Desde esta perspectiva, el museo es también foco de provocaciones impúdicas y de sueños de apropiación.32 Las cámaras Graham revelaron la dimensión paranoica del espacio expositivo, que habitualmente instala la idea de que todo visitante es un sospechoso, escrutándolo a la entrada, escaneando su cuerpo con detectores magnéticos y obligándolo a dejar sus pertenencias en taquillas. Mientras el espectador observaba, era al mismo tiempo acechado por los guardias que evocaban a los ayudantes de Kafka: omnipresentes, anacrónicos, ridiculizando siempre las obras (o bien siendo ridiculizados por ellas). 29 Cfr. Levin, Thomas Y.; Frohne, Ursula y Weibel, Peter (eds.), Ctrl-Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Cambridge, MIT Press, 2002. 30 Cfr. Farocki, Harun, I Believed to See Prisoners, 2000, y Farocki, Harun, “Controling Observation”, en Levin, Thomas et al., op.cit. 31 Beubois, Denis, In the Event of Amnesia the City Will Recall... En línea: (última visita: febrero de 2012). 32 Para los fines simbólicos de la obra, un museo, un centro de arte o un espacio expositivo convencional eran sinónimos del mismo tipo de “display object container” que el trabajo se proponía analizar (dispositivos de visualización de mercancías culturales).

¿Qué es la televisión en la era digital? 35 En el contexto de la producción de arte tecnológico,36 esta pregunta inefable plantea un debate sobre la materia prima para la elaboración de obras que no está exento de cierta tensión intelectual. ¿Qué es una obra para televisión? ¿Qué es una obra con televisión? La pregunta resulta estresante porque engendra respuestas disímiles, réplicas que ponen en evidencia los límites de la transdisciplinariedad (para un semiólogo la televisión es un conjunto reglado de signos, para un ingeniero es una sumatoria de técnicas y tecnologías, para un artista es un pretexto, etc.). De todas formas, las diferentes respuestas a esta pregunta inefable siempre recaen en alguna de las dos corrientes clásicas del pensamiento: las tendencias conservadoras (pensar la televisión como lo que siempre ha sido) o las tendencias renovadoras (pensarla como lo que nunca ha sido). Si continuásemos identificando la televisión con un dispositivo específico (el mueble del hogar), destinado a la recepción unidireccional y estructurada de contenidos, los trabajos actuales podrían remedar las obras críticas de los años 60 (Vostell, Paik, Graham, etc.) sin caer en anacronismos. Pero si en lugar de asociar la televisión a un dispositivo único la identificásemos con la función simbólica que cumplía aquel artefacto en la década del 50, deberíamos asumir que la materia prima ha cambiado, que el concepto “tele-visión” abandonó su antiguo mueble, lo traicionó para esposarse con una nueva gama 33 And the conversation rises and slowly fades into silence / And you see behind every face the mental emptiness deepen / Leaving only the growing terror of nothing to think about. Eliot, T.S., “Four Quartets: East Coker”, en The Complete Poems and Plays: 1909-1950, New York, Harcourt Brace & Company, 1980. 34 Un registro mostraba a una señora mayor, de aspecto andrajoso y elegante a la vez (ropa vieja y deteriorada pero vestida con estilo, con ciertos detalles estigmáticos que elevaban la impresión del conjunto: una peineta cromada, un alfiler dorado, los labios pintados con rouge un poco más allá de la comisura). La señora recorría una obra de Paik. El diablo probablemente, o tal vez una pensionista desdichada, escasa de recursos, que digería su tiempo libre visitando exposiciones en las que no se cobra entrada. La señora estaba palpando un monitor, acariciando discretamente la superficie de la pantalla con la yema de su dedo. Caminaba entre los televisores con gesto circunspecto, los observaba y los tocaba como si estuviese comparando su espesor, su densidad, la consistencia de los electrones. Por su ademán afectado, la señora parecía estudiar con interés enfermizo aquel marco, aquel sector de la realidad señalado por otro que le permitía olvidarse de sí durante un instante. 35 El siguiente texto reflexiona sobre los diálogos que constituyeron el trasfondo temático de las obras producidas. En el debate participaron José Gómez Pinto (UL), Marcelo Dematei (UPF), Laura Piaggio (UPF), Mariela Yeregui (UNTREF), Eugenio Tisselli (UPF) e Iván Marino (UPF). 36 Seguimos aquí la definición de aparato (Apparate) de Vilém Flusser, considerando como arte tecnológico aquel que se produce a través los dispositivos electrónicos que “codifican” los objetos de la percepción del ser humano –los aparatos producen abstracciones de tercer grado, que no designan directamente fenómenos concretos, como por ejemplo la pintura tradicional, sino que designan conceptos científicos que a su vez codifican los acontecimientos–. Cfr. Flusser, Vilém, “La imagen técnica”, en Flusser, Vilém, Por una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis, 2001, y “A fábrica”, en Flusser, Vilém, O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação, Cardoso Rafael (org.), São Paulo, Cosacnaify, 2010.

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También resaltaba, por su proximidad a las valiosas piezas que custodiaban, la condición menesterosa de los vigilantes, el estado de estrechez que los empujaba a realizar, por muy poco dinero, un trabajo enajenante: comprobar que no ocurre nada.33 Las cámaras Graham también revelaban la incómoda escasez de público que amenaza a todos los museos con una reducción de presupuesto. Las imágenes mostraban el exiguo interés de los espectadores por el arte contemporáneo, enseñando la mirada ligera y esquiva que los visitantes lanzaban a las piezas. La cámara que monitoreaba el ingreso principal reflejaba a menudo el gesto dubitativo de la gente al entrar. ¿Por qué entrar a un museo? ¿Qué busca el espectador?34 Las cámaras Graham plantearon también un interrogante fundamental sobre la economía de las instituciones dedicadas a la cultura: ¿por qué no se cierran cuando no hay espectadores? Probablemente por una diversidad de motivos ajenos al bien común: a) como símbolo de poder estatal o privado (por su valor publicitario); b) como fuente de trabajo de funcionarios y artistas; c) como depósito redituable de mercancías que indexan su valor; d) como un nicho financiero asociado a sospechosas manipulaciones del dinero (impuestos evadidos, ganancias disimuladas), y un largo etcétera. Escapa al objetivo de la obra analizar los negocios oscuros de este sector de la industria cultural, pero resulta importante destacar que estos intereses ocultos vinculados al lucro, que se esconden detrás de un velo de filantropía, constituyen los fundamentos del negocio museístico.

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de dispositivos que extendieron sus funciones técnicas, ampliaron su universo fantasmático y, sobre todo, construyeron un excelente negocio generando rentables hábitos y adicciones de consumo (las listas de Forbes incluyen ahora a desarrolladores de sistemas operativos, inventores de tabletas y diseñadores de redes sociales antes que a los magnates de la televisión tradicional). Quienes ven en la expansión tecnológica un síntoma de progreso y de renovación positiva de los hábitos de consumo, creen que existe una nueva televisión asociada a las redes informáticas (web TV, live streaming programs, on demand programs, e incluso una televisión no comercial creada por los canales peer-to-peer). Esta mirada optimista encuentra en la nueva televisión valores indiscutibles, como el carácter incluyente de los protocolos de comunicación que transforman al espectador pasivo en usuario activo de contenidos.37 Los protocolos de la nueva televisión permiten emitir contenidos en redes abiertas, organizarlos sin estructuras jerárquicas y ponerlos a disposición de las búsquedas semánticas de los utilizadores. Apoyándonos en el texto que Eugenio Tisselli (UPF) escribió para los debates del think tank, detallamos algunas de las características que distinguen a las “nuevas fuentes de imagen en movimiento” de sus ancestros: – Los contenidos –documentos o ficciones– son cifrados en códigos numéricos para que circulen o se almacenen en soportes informáticos. – A diferencia de la temporalidad de la televisión tradicional –una misma emisión para todos los televidentes–, los soportes informáticos permiten la circulación de contenidos a la carta (on demand ) o en vivo (live streaming).38 – Los contenidos están indexados a través de bases de datos que “marcan” el material con una gran diversidad de criterios temáticos y formales. – La indexación de los contenidos no sigue patrones preestablecidos sino coyunturales. (Este sistema aporta, por una parte, mayor flexibilidad y, por otra, impide estandarizar criterios de búsqueda). – Los “motores de búsqueda” de las redes permiten el acceso inmediato a los índices y las fuentes. – Los sistemas de reproducción (media players) hacen posible la navegación no lineal del material, a través de los índices temáticos o de las decisiones del utilizador. – Los contenidos pueden descargarse, copiarse, modificarse y redistribuirse (situación que genera un patrón de crecimiento y transformación exponencial). – Los usuarios pueden convertirse en productores de contenidos. – No existe un filtro predefinido para la creación de contenidos, lo cual genera nuevos indicadores de legitimidad y resalta la imposibilidad de un control centralizado de la red. – Los indicadores de legitimidad están dados por el número de reproducciones, el número de comentarios, las “respuestas” a un video, etc. Sin embargo, quienes ven en la expansión tecnológica un síntoma de la adicción al consumo y del sometimiento del individuo a la sociedad del control arguyen que la nueva televisión solo brinda la falsa libertad del “poder de conmutación”39 entre una serie de opciones preestablecidas por los dispositivos Nos referimos a los “protocolos de comunicación” como el conjunto de normas o estándares técnicos dedicados a reglar el intercambio de datos entre artefactos en red. Específicamente, aludimos a aquellos protocolos asociados a la emisión/recepción de video en redes informatizadas –telefónía móvil, Internet, Intranet, etc.–, como el RTSP (Real-Time Streaming Protocole), RTMP (Real-Time Message Protocole) o semejantes, y también a los protocolos de otros niveles (layers) que se utilizan para el enrutamiento de datos en sistemas informáticos abiertos. La característica principal de estos protocolos, en contraste con los sistemas de emisión/recepción de datos empleados por la “antigua” televisión, es la comunicación bidireccional entre emisores y receptores –sistema que brinda a los utilizadores la posibilidad técnica de conmutar las funciones en un proceso comunicativo entre múltiples usuarios, permitiéndoles transformarse en emisor o receptor alternativamente–. 38 Desde un punto de vista técnico, no debe confundirse la temporalidad de la emisión con la temporalidad del registro (“directo televisivo”). La expresión técnica live streaming designa la emisión simultánea de contenidos para todos los usuarios conectados a la red, pero estos contenidos pueden haberse registrado previamente. En cambio, la emisión on demand representa la emisión individualizada –peer-to-peer– de contenidos, que permite que el usuario controle el tiempo de reproducción –esto implica, evidentemente, que se emitan contenidos pre grabados–. 39 La expresión la utiliza Umberto Eco en otro contexto, para referirse al salto de la paleotelevisión a la neotelevisión y el poder del telemando. Cfr. Eco, Umberto, “TV: La transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1999. Artículo originalmente editado en1983. 37

Anders, Günther, op. cit. “1) Si el mundo viene a nosotros, en vez de ir nosotros a él, ya no estamos ‘en el mundo’, sino que somos exclusivamente sus consumidores. 2) Si viene a nosotros, pero solo como imagen, está a medias presente y ausente, o sea, un fantasma. 3) Si lo citamos en cualquier momento (ciertamente no lo podemos gobernar, pero sí conectarlo o desconectarlo), somos poseedores de un poder semejante al de Dios. 4) Si el mundo nos interpela sin que nosotros podamos interpelarlo, estamos condenados a tener la boca callada, por lo tanto, a no ser libres. 5) Si es claramente perceptible para nosotros, pero sólo eso, y no manipulable, nos hemos transformado en ‘oyentes a hurtadillas’ y voyeurs. 6) Si un acontecimiento, que ha ocurrido en un determinado lugar, puede ser trasmitido y, en cuanto ‘trasmisión’, puede hacer su aparición en cualquier otro lugar, se ha transformado en un bien mueble y casi omnipresente y ha perdido su posición espacial como principium individuationis. 7) Si es un bien mueble y se presenta en ejemplares virtualmente innumerables, de acuerdo con su manera de ser objeto forma parte de los productos seriados, y si se se paga como emisión de un producto seriado, el acontecimiento es una mercancía. 8) Si es importante socialmente solo por su forma de reproducción, o sea, como imagen, ha desaparecido la diferencia entre ser y apariencia, entre realidad e imagen. 9) Si el acontecimiento en su forma de reproducción es socialmente más importante que en su forma original, el original ha de regirse según su reproducción y, por tanto, el acontecimiento ha de convertirse en mera matriz de su reproducción. 10) Si la experiencia del mundo que predomina se alimenta de semejantes productos seriados, el concepto “mundo” ha quedado abolido (en la medida en que por “mundo” se entienda aquello donde estamos), se ha perdido el mundo, y la actitud del hombre, establecida por emisiones, se ha hecho “idealista”. Ibidem, p. 118. 42 La nueva televisión, con los protocolos peer-to-peer, ofrece canales individualizados (un artefacto/canal por usuario) y deslocalizados (en cualquier lugar). 43 Ibidem, pp. 110-111. Desde la perspectiva de Anders, el directo televisivo sería el equivalente de la evolución fabril hacia la línea de ensamblaje, que procuró el proceso de producción ininterrumpido de mercancías. Cfr. Giedion, Siegfried, “The Assembly Line and Scientific Management”, en Mechanization Takes Command, New York, Norton Library, 1969, p. 77. 44 Anders, Günther, op. cit., p. 112. 45 Ibidem, p. 114. Comparar con la concepción de “programa” de Vilém Flusser. Cfr. Flusser, Vilém, Por una filosofía de la fotografía, op. cit. 46 Eco, Umberto, art. cit. 40 41

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y sus programas. Los nuevos artefactos –auténticos “muebles” miniaturizados– generan el mismo tipo de comportamiento escindido de la realidad que provocaba la televisión analógica. Esta mirada apocalíptica se sustenta en la vigencia de la tesis que Günther Anders escribió en 1956.40 El autor, que subtitula su introducción con la afirmación “ningún medio es sólo un medio”, resalta el hecho de que los aparatos no son objetos desideologizados que se adaptan a los fines (buenos o malos) de quienes los emplean. Según Anders, la televisión tiene estructura y funciones fijas que determinan el quehacer de sus utilizadores. La televisión, en cuanto aparato, sustituye la “realidad” y roba la posibilidad de la experiencia, transforma los hechos en mercancías (imágenes y sonidos) que terminan siendo más importantes que los propios acontecimientos –así, los hechos se transforman en modelos o “matrices” de la propia reproducción–.41 En su tesis, Anders analiza el cine y la televisión en el marco de las transformaciones industriales. Según el autor, entre ambos puede vislumbrarse la transición de una experiencia comunitaria a una experiencia individual. El cine ofrece una mercancía “para muchos al mismo tiempo”, y la televisión la ofrece para muchos en diferentes lugares –además de sumar las ventajas comerciales del efecto dominó en la venta de mercancías: implica la compra del televisor, la venta del espacio publicitario, etc.–.42 La mudanza del cine a la televisión representa los cambios de paradigma de la industria, que pasó de promover la centralización del individuo a procurar su dispersión (la “despersonalización de la individualidad y el uniformismo de la racionalidad”).43 La tesis de Anders destaca la función de la televisión en el hogar como “la presencia del tercero” que genera un desplazamiento del punto de fuga de las miradas, concentrándolas en una instancia fantasmática de la realidad. La televisión provoca una invasión del mundo exterior, que “predomina de una manera tan ilimitada que invalida y convierte en fantasmagórica la realidad del hogar […]. Cuando lo lejano se acerca demasiado, lo cercano se aleja o desaparece”.44 La televisión es la presencia del tercero, del programa que indica lo que debe hacerse.45 Quienes buscan una posición intelectual intermedia en el análisis del fenómeno televisivo –análisis polarizado entre detractores y apologistas– encuentran en los textos de Umberto Eco una actitud equilibrada por la ecuanimidad del examen semiológico. En su artículo TV: La transparencia perdida, Eco distingue dos períodos históricos de la televisión: la Paleo TV y la Neo TV.46 El primero representa la televisión primitiva, con discursos monopolizados por ideas evidentes, fácilmente decodificables en cuanto a su intencionalidad. El segundo identifica la televisión actual, invadida por una “plurali-

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dad incontrolable de mensajes”, por imágenes plagadas de significados escondidos que exigen lecturas transversales –la pluralidad de mensajes no reside exclusivamente en la diversidad de canales, en la variedad de programas, sino, especialmente dentro del propio cuadro televisivo, en las composiciones subliminales, en la publicidad encubierta, en la dialéctica del encuadre–.47 Según Eco, la característica de la Neo TV es la autorreferencialidad, el abandono del mundo exterior para centrarse en una permanente alusión a sí misma y a su contacto con el telespectador –espectador que tiene ya, a diferencia del de la Paleo TV, el control del telemando–.48 Eco se refiere en su texto a las categorías que utiliza el sentido común para definir las dos modalidades de representación televisiva: los informativos y los programas de ficción. Los primeros tienen trascendencia política; los segundos, repercusión cultural. Los informativos estructuran su discurso en función de: a) criterios de veracidad; b) criterios de importancia y de proporción; c) principios de discernimiento entre información y comentarios. La ficción, en cambio, se caracteriza por poner en escena la “suspensión de la incredulidad” del espectador, que toma temporalmente por cierta una “construcción fantástica”. En la categoría de los informativos, Eco destaca la mirada a la cámara como uno de los rasgos distintivos de la televisión. A través de la mirada a la cámara, la televisión supera las dicotomías entre realidad y ficción: Quienes no miran a la cámara hacen algo que se considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión no estuviese allí, mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque allí está la televisión.49

Si pensamos en el punto de fuga de la mirada del espectador hacia la pantalla del televisor, la mirada del presentador televisivo a la cámara representa el acto de mirarse a los ojos con su interlocutor –es decir, la simulación de una cercanía e intimidad inexistentes–.50 Anders asocia este rasgo a la banalización del mundo que promueve la televisión (banalización en el sentido de colocar todas las cosas en la misma jerarquía, en el mismo nivel de proximidad o apariencia): Cuando aparece la locutora en la pantalla de la televisión, me brinda, con una simpatía intencionadamente casual, las miradas más profundas, como si hubiera algo entre nosotros […]. Todos llegan como visitantes íntimos indiscretos: todos me abordan en una situación pre-banalizada.51

Aludiendo a un cuento molúsico en el que un hada cura a un ciego, pero no quitándole la ceguera sino haciendo que se olvide de ella, Anders resalta que la banalización es el camuflaje del extrañamiento y la alienación promovidos por la televisión.52 Los textos de Anders y Eco continúan explicando los fenómenos televisivos desde dos perspectivas (la filosofía y la semiología) que no han perdido vigencia con las expansiones tecnológicas del medio. Los entornos digitales generan una falsa noción de cercanía, se vuelven autorreferenciales y contribuyen a la “banalización de mundo” al extrañar a sus usuarios de la experiencia concreta. Para decirlo a través del título de un mediometraje de Stan Brakhage, la televisión impide “el acto de ver por los propios ojos”.53 47 En este sentido, la TV asimiló aún más que el cine los experimentos de las vanguardias soviéticas y las teorías de Eisenstein sobre la trasmisión de mensajes. Cfr. Eisenstein, Sergei, Towards a Theory of Montage, Glenny, Michael y Taylor, Richard (eds.), London, I.B. Tauris & Co, 2010. 48 Entendemos que el “mundo exterior” que menciona Eco no es equivalente al “mundo exterior” de Anders (exterior a la casa), sino a aquello que Anders denomina abandono de la “experiencia concreta”, del mundo experiencial. La “autorreferencialidad” que cita Eco puede compararse con el concepto de “matriz” de Anders (la realidad que comienza a parecerse a la ficción televisiva). 49 Eco, Umberto, art. cit., p. 87. 50 En la televisión digital este “tercero” adquiere la dimensión metonímica de un espectro: sabemos que está allí por un sonido minimalista del sistema operativo o por un “emoticón” que nos sonríe. 51 Anders, Günther, op. cit., p. 125. 52 Ibidem, p. 131. 53 Cfr. Brakhage, Stan, The Act of Seeing with One’s Own Eyes (película 16 mm), EE.UU., 1971. El título está basado en la definición literal del término “autopsia”. Narrado con un estilo curiosamente próximo a las modalidades observacionales de Frederick Wiseman, el film de Brakhage registra el procedimiento de disección de un cuerpo para su estudio clínico.

Arte y televisión Historia de una no relación* Marco Senaldi

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I. El espacio mediático

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La emisión radiofónica de La guerra de los mundos, de Orson Welles (30 de octubre de 1938), puede considerarse la prueba general del “evento” mediático. Esta trasmisión legendaria ha tenido casi el sentido de una parábola, dado que al menos seis millones de personas la escucharon y al menos un millón de ellas quedaron aterrorizadas o turbadas.1 El ejemplo de Welles se incluye entre los primeros usos verdaderamente “creativos” de los medios masivos de comunicación desde el interior, o sea, no por parte del espectador, sino del autor y el productor, y muestra al mismo tiempo, de manera irrefutable, la radical ambigüedad del mensaje mediático, es decir, la posibilidad de que su significado (de entretenimiento, evasión, cultural, etc.) se desvirtúe si el marco dentro del cual se coloca el programa (la condición de sentido, el contexto interpretativo, etc.) se modifica, anula o cambia. Por lo tanto, aun perteneciendo a la historia de la radio, La guerra de los mundos ocupa un lugar central en la historia de la relación entre arte y medios, sin olvidar que, en 1938, la televisión, al menos a nivel experimental, ya existía.2 Por otra parte, en 1933 los futuristas italianos Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata firman uno de los últimos manifiestos del movimiento (nacido más de veinte años antes), titulado La Radia, y dedicado a la radiodifusión como “arte”, pero donde se anuncia explícitamente la llegada de la televisión entendida como “un nuevo arte que comienza donde terminan el teatro, el cine y la narración”. En este nuevo medio será imposible “enmarcar” el espacio de la escena, que se vuelve así “universal y cósmica”, “un arte sin tiempo ni espacio, sin ayer y sin mañana”, hecho de una cantidad de ruidos, captados a lo largo de todas las emisoras esparcidas por el mundo, donde también las interferencias entre “estaciones”, e incluso el silencio, formarán parte de la obra de arte total enunciada de ese modo.3 Ver p. XX Mattelart, A., La comunicazione mondo [1991], Milano, Il Saggiatore, 1994, p. 119. Entre las múltiples reconstrucciones, cfr. Brown, R.J., Manipulating the Ether: The Power of Broadcast Radio in Thirties America, Jefferson, McFarland & Co., 1998. Por otra parte, se puede notar cómo, en la época televisiva, el pánico injustificado dejó lugar a un cinismo difundido a tal punto que, frente a las escenas “reales” de La guerra de los mundos del 11 de septiembre de 2001, la multitud no cayó presa del pánico, ni siquiera entre los protagonistas directos del hecho, como mostraron muchos testimonios después de los acontecimientos, clara señal de acostumbramiento casi excesiva al imaginario mediático (para este punto, véase Senaldi, M., “Il Ground Zero del godimento”, en AA.VV., Scrivere sul fronte occidentale, Milano, Feltrinelli, 2002). 2 En 1920 el científico escocés John Logie Baird presenta un dispositivo de barrido mecánico de imágenes que puede considerarse como el primer aparato de televisión de la historia. En 1923, Vladimir Kosma Zworykyn, emigrado a los Estados Unidos después de la Revolución Rusa, pone en funcionamiento un sistema electrónico de barrido de imágenes de mayor sensibilidad respecto del sistema mecánico. En 1927, el norteamericano Philo Farnsworth, luego de investigaciones subvencionadas por Philco, patenta la trasmisión de imágenes mediante haces de electrones: así nace la televisión. El 8 de octubre de 1933, en Milán, en la V Mostra Nazionale della Radio, se presentan los primeros experimentos de televisión, justo el mismo año del Manifesto della Radia de F.T. Marinetti y P. Masnata. En 1936 empieza a funcionar la primera estación televisiva experimental en los Estados Unidos, mientras que en Inglaterra la BBC inaugura, el 2 de noviembre, la primera trasmisión de TV cotidiana. En 1939, en Nueva York, la RCA exhibe el primer modelo comercial de aparato receptor para imágenes teletrasmitidas, la NBC inaugura un servicio regular de televisión. Entre 1945 y 1947, en los Estados Unidos, tienen lugar las primeras trasmisiones de emisoras privadas, que se vuelven cotidianas, mientras ochenta empresas comienzan a producir 175 mil televisores al año. Se define el término “televisión”. En Italia se inician en el 52 las trasmisiones televisivas experimentales; al año siguiente empieza a funcionar en los Estados Unidos la TV a color. El 3 de enero de 1954 nace oficialmente la TV estatal italiana (para un resumen, véase Briggs, A. y Burke, P., A Social History of the Media, Polity Press, 2000). 3 El texto del manifiesto La Radia está incluido en Marinetti, F.T., Teoria e invenzione futurista, Milano, Mondadori, 1990. * 1

No es sorprendente, pues, que los descendientes directos de los futuristas, es decir, los espacialistas, se interesen activamente por las posibilidades que ofrece el medio televisivo. Partiendo de los resultados del segundo futurismo y de la aeropintura –que es la traducción en la tela de una visión del espacio fuertemente cinética, tomada desde un punto de vista móvil a gran altura sobre la tierra–, los espacialistas entienden el espacio como un campo de fuerzas invisibles y lo interpretan en un modo no muy distinto de aquel del manifiesto de la Radia. La referencia a la televisión aparece por primera vez en el Primo manifesto dello spazialismo (1947): Nos negamos a pensar que la ciencia y el arte sean dos hechos distintos… Los artistas anticipan gestos científicos, los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos. Ni la radio ni la televisión pueden brotar del espíritu del hombre sin una urgencia que de la ciencia va al arte. Es imposible que el hombre, a partir de la tela, del bronce, del yeso, de la plastilina, no pase a la pura imagen aérea, universal, suspendida.4

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Lucio Fontana vuelve una vez más sobre estos temas en el Secondo manifesto dello spazialismo, del 18 de marzo de 1948: …con los recursos de la técnica moderna, haremos aparecer en el cielo formas artificiales, arcoíris maravillosos, carteles luminosos. Trasmitiremos por radiotelevisión expresiones artísticas del nuevo modelo.

Y en la Proposta di un regolamento del movimento spaziale (2 de abril de 1950), se precisa programáticamente que “el movimiento espacialista se propone alcanzar una forma de arte con medios nuevos que la técnica pone a disposición de los artistas”; entre éstos se indican “la radio, la televisión, la luz negra, el radar y todos aquellos medios que la inteligencia humana aún podrá descubrir”, especificando que “la invención concebida por el artista espacialista se proyecta en el espacio” y que “en la humanidad se está formando una nueva conciencia, tanto es así que ya no es necesario representar un hombre, una casa o la naturaleza, sino crear con la propia fantasía las sensaciones espacialistas”.5 En estas primerísimas intuiciones la televisión es considerada principalmente una innovación tecnológica, no muy distinta de la luz de neón o de la luz de Wood. La referencia a la radio es un evidente retorno al Manifesto della Radia y, en general, emana de los manifiestos espacialistas una atmósfera de optimismo vagamente retro, de corte vanguardista. La idea misma de retomar la noción y la forma del “manifiesto” programático denuncia este clima, que, sin embargo, trata de modernizar el hacer arte “de caballete” en el contexto de cambiantes posiciones políticas y sociales. Fontana y sus amigos, de hecho, no se lanzan todavía tan lejos como el maestro Marinetti, en lo que se refiere al concepto de un arte completamente nuevo; a los espacialistas les interesa más bien dar señales de intención en el uso del espacio como nueva dimensión para el arte ya existente, el visual. Sin embargo, el potencial innovador del espacialismo no debe ser subestimado: cuando se dice que la “representación” en su esencia ya no es más necesaria, el pensamiento se desplaza al concepto mismo de imagen televisiva. De hecho, desde sus comienzos tecnológicos, dicha imagen no existe; se trata, efectivamente, de una ilusión óptica que aprovecha la sensación luminosa recibida desde la retina del ojo. “En la pantalla en realidad hay solo un movimiento incesante y fluido de microscópicos haces de luz”,6 lo que hace pensar que la relación televisión-visión-luz, para nosotros, telespectadores maduros después de unos cincuenta largos años de trasmisiones, ya no es una relación tan estrecha. A los artistas de entonces les parecía, al menos, significativa, dado que unía milagrosamente la fuente de la creación artística (la invención de las imágenes) con los resultados más recientes de la tecnología disponible en aquella época. Crispolti, E., Lucio Fontana. Catalogo generale, Milano, Electa, 1986. Ibidem. 6 Cfr. Fadda, S., Definizione zero. Origini della videoarte tra politica e comunicazione, Genova, Costa & Nolan, 1999, p. 35. 4 5

El entusiasmo por el medio era tal que llevó a Fontana a realizar, el 17 de mayo de 1952, una trasmisión experimental para la RAI.TV y a redactar al mismo tiempo el verdadero Manifesto del movimento spaziale per la televisione de igual fecha, firmado por Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vianello), que vale la pena referir completo, no solo por su significado histórico sino porque repropone significativamente algunos elementos fundamentales de la poética de Fontana:

Como se puede ver, son muchos los significativos retornos del Manifesto al empleo de lo específico televisivo en sus roles de trasmisión y recepción, así como la idea de superación de los límites físicos de la obra, ya sea en sentido espacial como temporal (lo cual evidencia una vez más la deuda de Fontana con el futurismo y la idea netamente futurista de desvincularse de “la soga del Espacio y del Tiempo”). Además, el espacio aquí es entendido ya no como extensio, espacio terrestre, cartesiano, geométrico, sino como spatium, espacio cósmico, relativista y, por lo tanto, pluridimensional –y es evidente que el espacialismo, en su totalidad, debería ser releído en relación con su concomitancia histórica con la conquista del espacio extraterrestre que estaba teniendo lugar en el mismo período histórico–.8 Existe también la alusión a la desmaterialización de la obra de arte, cuya tendencia hacia la luz como dimensión conceptual, como impulso-información pura –y, por lo tanto, hacia la “pura forma ideal”– era vista como consecuencia de su misma evolución (como se hace alusión ya en el el primer Manifesto: “es imposible que del bronce… no [se] pase a la imagen pura…”). Este idealismo subterráneo de la forma no puede dejar de tener consecuencias sobre el modo como se entiende la tecnología televisiva. Por un lado, el manifiesto salda las deudas hacia un pasado de vanguardias, pero, por el otro, anticipa con extrema lucidez los tiempos típicos del análisis mediático de corte mcluhaniano (la “salida de la forma tipográfica”). Quizás sería interesante leer el Manifiesto como debería leerse la trasmisión de La guerra de los mundos de 1938, “con el fondo” del texto de Heidegger del mismo año sobre la Época de la imagen del mundo. De hecho, en 1952, por un lado, se realiza Untitled Event, el primer happening de John Cage; por el otro, Guy Debord hace el primer no-film sin imágenes, Hurlement en faveur de Sade. En ambos casos, las intenciones son las de “terminar” algo; salir de los límites tradicionales de la “obra de arte” o Cita en Celant, G., Offmedia, Milano, Dedalo, 1977. La historia de la conquista del espacio es casi paralela a la de la TV; ya durante la Segunda Guerra Mundial los alemanes lanzaron algunos misiles al espacio, aunque el primer satélite artificial que se puso en órbita alrededor de la Tierra por obra de la URSS fue el Sputnik 1, el 4 de octubre de 1957. 7 8

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Nosotros, los espacialistas, trasmitimos por primera vez en el mundo, a través de la televisión, nuestras nuevas formas de arte, basadas en conceptos del espacio, visto bajo un doble aspecto: El primero, el de los espacios, en otros tiempos considerados misteriosos y ahora ya conocidos y sondeados, que utilizamos como materia plástica; el segundo, el de los espacios todavía desconocidos en el cosmos, que queremos afrontar como datos de intuición y de misterio, datos típicos del arte como adivinación. La televisión es para nosotros un medio que esperábamos como complementario de nuestros conceptos. Estamos alegres de que desde Italia se trasmita nuestra manifestación espacial, destinada a renovar los campos del arte. Es verdad que el arte es eterno, pero estuvo siempre ligado a la materia, mientras que nosotros queremos que esté desvinculado de ella y que a través del espacio pueda durar un milenio, incluso en la trasmisión de un minuto. Nuestras expresiones artísticas multiplican al infinito, en infinitas direcciones, las líneas del horizonte; ellas buscan una estética por la cual el cuadro no es más un cuadro, la escultura no es más escultura, la página escrita sale de su forma tipográfica. Nosotros, los espacialistas, nos sentimos los artistas de la actualidad, dado que las conquistas de la técnica están hoy al servicio del arte que profesamos.7

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del “film”. Y en ambos casos la idea es vivir nuevas formas de experiencia estética, no solo superando los límites sino, especialmente, invirtiéndolos. La película de Debord se inicia con las fatídicas palabras: “Le cinéma est mort. Il n’y a pas de cinéma” [El cine ha muerto. No hay cine], declarando, de este modo, el final del cine justamente mediante un film (con un gesto de inversión típicamente dialéctico); el evento de Cage, en cambio, “da vuelta” el sentido del arte haciéndolo indistinguible de la “vida cotidiana”. La trasmisión de Fontana de 1952 debe situarse, sin lugar a dudas, a nivel de un momento crucial determinado por estas dos obras, como gesto cero, como auténtica “salida” de los límites de la obra de arte tradicional; no muy distinto de lo que el mismo Fontana había tratado de hacer con el “agujero” (y después el “corte”) de la tela en sus Conceptos espaciales de los primeros años 50. Sin embargo, esta salida marca a su vez un límite –y no es una casualidad que la obra televisiva de Fontana sea también la última posible de este género–. En efecto, en ella la TV es utilizada por sus características estéticas, que son exactamente aquellas que ya había individualizado en los años 50 un refinado crítico e historiador del arte como Carlo Ludovico Ragghianti. En un modo no diferente de los otros medios, Ragghianti proponía tomar de la TV los valores estéticos de carácter formal, como la importancia de la “dimensión” del monitor, o el peso de las luces, del espacio, de la atmósfera, que para él diferenciaban su estética respecto de aquella de la fotografía y del cine.9 Intuiciones proféticas, pero que tienden a desnaturalizar la identidad de la TV, que no se subordina a estos criterios estéticos (claramente provenientes de otras artes anteriores como la pintura o la escultura), dado que manifiesta los suyos propios. En este sentido, no es casualidad que, de los tres protagonistas de 1952, será solo Cage quien “utilizará” la estética TV por lo que efectivamente es, y no por aquello que debería ser, o por sus cualidades “visuales o pictóricas”, sin caer por otra parte en la tentación apocalíptica y autodestructiva del situacionismo.

II. La galería en directo El programa vanguardista de los espacialistas se retomó (en positivo y en negativo) en la primera mitad de los años 60, cuando nace la tecnología de la filmación en video. Pero es solo en la segunda mitad de la década del 60 cuando emerge una diferencia respecto de los primeros intentos de confrontarse con la TV. Alrededor de 1968, de hecho, algunas emisoras convocan directamente a los artistas y se desarrolla la idea utópica de que la TV pueda transformarse en el medio ideal para la difusión del arte contemporáneo. En estos años, la WHGB de Boston le permite a Peter Campus realizar su trilogía de video Three Transitions (1973) –cuyo funcionamiento, sustancialmente, replica la inversión dialéctica de la instalación Live Tape - Video Corridor (1968), de Bruce Nauman–, solo que la obra se trasmite por TV. En Three Transitions, por ejemplo, Campus cubría su rostro con una pasta –del mismo modo que en Art Make Up, también de Nauman–, pero ésta era de un color azul chroma-key, que hace de pantalla para las imágenes televisivas. Cubriéndose, Campus en realidad “agujerea” su propia imagen de video, pero la imagen que vuelve a aparecer bajo esta veta es nuevamente la de la cara del artista. No es casualidad que el video se realizara para la pequeña emisora de Boston; de hecho, la WHGB, desde 1967, con el apoyo de la Rockfeller Foundation, había dado vida a un programa de “artistas para la TV”, que en 1969 se transformó en el programa de moda The Medium Is the Medium. En este último tomaron parte artistas como Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock y Aldo Tambellini. Hello, de Allan Kaprow, se realizó dentro del mismo programa (1969), y consistía en una complicada comunicación entre cuatro lugares distantes entre sí, mediante una red televisiva de circuito cerrado, en una suerte de interacción, de happening, que se desarrollaba dentro del campo mediático, pero cuyo contenido estaba reducido a términos mínimos, a un simple “hello”.10 Paik, en cambio, invitó a algunos hippies a entrar en el estudio y colaborar en la trasmisión, mientras que más tarde, en 1970, realizó la emisión 9 Ragghianti, C.L., “La televisione come fatto artistico”, en Cinema arte figurativa, Torino, Einaudi, 1957, pp. 387-393. El texto considerado es de 1955, es decir, posterior al Manifesto del movimento spaziale per la televisione, de 1952; sin embargo, parece adherir a él implícitamente, incluso sugerir la posibilidad de que, en las grillas de TV, se acordara un espacio a las “experimentaciones visuales” de carácter artístico (la obra de Fontana, en mayo de 1952, debía tener justamente este sentido). 10 Youngblood, G., Expanded Cinema, New York, Dutton, 1972, p. 343 / Cine Expandido, Eduntref, Sáenz Peña, 2012, p. 366; cfr. también Stiles, K. y Shenken, E.A., Missing in Action. Agency and Meaning in Interactive Art, http://www.duke.edu/web/art/docs/ Stiles_Shanken_Missin g_in_Action-1.pdf (acceso: 4 de octubre de 2009).

El círculo de personas al que pueden llegar las galerías y los museos es mínimo. Comparado con el mercado del libro, es como si un escritor exitoso pudiese entrar en contacto con su público solo mediante la lectura de poesía, mientras hoy las novelas circulan por todos lados a través de millones de copias. Me inclino a creer que en términos de posible comunicación entre obra de arte y público del arte estamos en el mismo punto en el que estaba la literatura antes de la invención de la imprenta por parte de Gutenberg. Me pregunto por qué el arte moderno puede comunicarse en una escala más amplia solo cuando ya no es moderno.12

La única oportunidad que veo para las bellas artes es el uso deliberado del medio televisivo.13 Gerry Schum había inventado la famosa Fernsehgalerie (la galería-televisión) en 1968, imaginando que la reproducción televisiva habría cambiado no solo el estatuto de las galerías, sino también el de los mismos artistas. Schum pensaba que ellos habrían podido trabajar con las obras de video y sobrevivir gracias a las ganancias de los derechos de dichas obras, como ya sucedía en el ámbito musical. Por lo tanto, para él, era la música –como, por otra parte, había ocurrido efectivamente con Paik– la que habría podido abrir camino a los artistas visuales mediante la televisión. El punto que no se debe subestimar aquí es el nivel abiertamente conceptual de la operación: Una de nuestras ideas es la comunicación del arte en lugar de la posesión de los objetos. La Television Gallery es más o menos una institución mental, que cobra existencia real solo en el momento en que es trasmitida por la TV.14

La idea de “institución mental” nos hace recordar el famoso Musée d’Art Moderne - Département des Aigles de Marcel Broodthaers (1968-1972), otra “institución mental” que ofrecía una versión alternativa a la institución “real” del museo. Pero Schum carece de toda voluntad paródica; a pesar de su gran carga utópica, su enfoque es muy pragmático. Estamos aquí muy lejos de la tecnoeuforia de la WHGB o del accionismo multimedia de Piene y Tambellini, así como del enfoque vetero-dadaísta de Vostell o de aquel anárquico de Paik. La colaboración de Schum con la emisora de TV estaba limitada solo a la trasmisión y al aspecto productivo, los programas eran entendidos como obras producidas por él y de 11 “Juego de luces” es en realidad una cita escondida de la película que Moholy-Nagy había realizado en los años 30 filmando el movimiento de una escultura suya, justamente con el título de Lichtspiel. 12 Schum, en la versión impresa del discurso para la trasmisión sobre el Land Art, Hannover, 1969, citado en Daniels, D., TV: Art or Anti-Art?, 2004 (cfr. www.medenkunstnetz.de). 13 Schum en una carta a Gene Youngblood, citado en Daniels, D., Vom Readymade zum Cyberspace, Hatje Cantz Verlag, 2003. 14 Ibidem.

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directa de cuatro horas Video Commune, en donde el público tenía derecho a participar en la creación del programa. Tambellini y Piene, por su parte, habían realizado en 1968 Black Gate Cologne, una suerte de evento multimedia grabado en los estudios de la WDR de Colonia y allí remixado, con un elocuente subtítulo: Ein Lichtspiel.11 Todos estos eventos, incluidas las muestras de esos mismos años TV as a Creative Medium (Howard Wise Gallery, Nueva York, 1969) y TV. The Next Medium (Rose Art Museum, Watham, MA, 1969), aun mostrando un radical cambio de clima y un mayor conocimiento de las potencialidades del medio, esconden una profunda contradicción en su concepto mismo. Si TV as a Creative Medium fue básicamente una exposición de videoarte o de arte conceptual en parte integrada por el uso de materiales o tecnologías de video –algo radicalmente fuera del contexto y de la puesta en juego del medio televisivo–, los intentos de “entrar” en el medio fueron esporádicos (es el caso de Black Gates Cologne, experimento no repetido), o sustancialmente utópicos, dirigidos a emplear la TV exactamente por lo que la TV no era (y no es), y así eludir la comparación con lo “específico televisivo”. Algo radicalmente distinto está representado por la Fernsehgalerie del director y realizador de videoarte alemán Gerry Schum. El discurso pronunciado por Schum en ocasión de la primera trasmisión de su Television Gallery en el canal Sender Freies de Berlín es particularmente revelador:

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propiedad de los artistas, las cuales se emitían sin ulteriores introducciones o explicaciones –una obra de arte “no debería necesitar explicaciones habladas”, como él mismo afirmaba–.15 Pero la videogalería de Schum conserva todavía hoy signos decisivos de innovación teórica en la relación entre arte y TV. Numerosos artistas que trabajaron con él en el programa Land Art hacían su primera experiencia con el video –que fue para muchos también la última–, lo que demuestra que el corazón de la operación consistía en una relectura de la práctica de comunicación del arte, y no en una “reforma” del medio. La distancia del enfoqu e à la Paik se aclara ulteriormente por el hecho de que las obras de video se realizaban en modo muy espontáneo, realmente “televisivo”, “transparente”, sin posproducciones electrónicas. El destino de las esperanzas de Schum, que contaba con poder transformar la Fersehgalerie en una institución permanente, no fue positivo. Más tarde, en un evidente movimiento de retirada respecto de las ideas geniales del comienzo, fundó una videogalería física, donde se ocupó de vender videos como objetos de arte firmados y numerados, de edición limitada. Schum se vio, por lo tanto, obligado a renunciar a la idea originaria de una obra de arte que existiera solo, para y en la TV; pero quizás hoy podríamos decir que su utopía no era del todo irrealizable, y que esta idea del derecho de autor en cierto modo podría también delinear un futuro factible para ciertas figuras de artista, siempre en la óptica de sustraer la obra de arte a su “irreproducibilidad” técnica. Tal vez esta batalla está más abierta que nunca.16

III. Détournement y cambio de rumbo Shoot, la performance de 1971 durante la cual Chris Burden se hizo disparar en el brazo izquierdo desde una distancia cercana, es hasta ahora una obra casi mítica. Lo más interesante es que del evento nos quedan solo débiles rastros (destino común a la mayor parte de las performances de los años 70 de Burden), entre ellos un brevísimo fragmento de video incluido en la videoantología Burden’s Work. Lo extraordinario del trabajo de Burden consiste, justamente, en esta capacidad de unir el elemento más tangible físicamente, detonante, palpable, con su contrafigura mediática, no solo fotográfica o en video, sino literalmente imaginaria, dispersa en la reacción periodística y en el inconsciente colectivo. No es una casualidad que Burden haya declarado, en una entrevista de los años 90, que uno de los motivos que lo habían inducido a no hacer más performances había sido justamente la reacción de los medios hacia ellas, admitiendo que en aquella época era bastante naïf, dado que concedía numerosas entrevistas para tratar de explicar pacientemente las razones de sus operaciones más extremas –como Shoot, Transfixed o Through the Night Softly– y obtenía, en cambio, entrevistas sensacionalistas o crónicas “estúpidas o insensatas”.17 Tampoco es casual que, justo en aquellos años, surgiera una performance que, sin lugar a dudas, demuestra la conciencia superior de este artista, que de un solo golpe ha sabido conectar las dos caras del enigmático dilema en el que se debatió por mucho tiempo el body art –presencia inmediata del cuerpo y de su reproducción mediática– en un único, insuperable “gesto”. El 14 de enero de 1972 Burden había permitido que le hicieran una entrevista en los estudios de TV por cable Channel 3 de Irvine (California) para hablar de Shoot con la conductora Phyllis Lutjeans. Burden fue a la cita con su troupe; había avisado genéricamente a Lutjeans que había planeado “realizar actos obscenos”, y había pedido que la entrevista fuera trasmitida en vivo. Pero nadie podía imaginar que, casi respondiendo a la pregunta sobre sus proyectos de trabajo, Burden se levantara y apuntara un cuchillo en la garganta de la conductora, amenazando con matarla si la emisora no trasmitía en vivo el evento.18 Que este gesto, pasado a la historia del arte (¡y no solo!) con el título de TV Hijack, no fuese una broma fue confirmado veinte años después por la misma Lutjeans en una entrevista para Los Angeles Time, en la cual se declaró “completamente aterrorizada”19 –cosa comprensible si se coloca el evento en su adecuado contexto histórico, un período en donde la técnica del cambio de rumbo terrorista, el Ibidem. Ibidem. 17 Así declara Burden en una entrevista concedida mucho tiempo después de los hechos, en Blocnotes, nº 6, 1994, pp. 16-25. 18 Cfr. Hoffman, F. y Le Feuvre, L. (eds.), Chris Burden, London, Thames & Hudson, 2007. 19 Cfr. McKenna, K., “Unmasking Chris Burden,“, en Los Angeles Times, 29 de noviembre de 1992. 15 16

Para mí era algo realmente bueno, porque significaba poder. Sabes, estás manejando por las calles y ves millones de casas y sabes que cada una de ellas está recibiendo este mensaje, ¿entiendes?, usando la forma de la publicidad, porque en verdad el contenido de la TV comercial son los spots publicitarios. El programa sirve solo para hacerte ver la publicidad. Percibía todo esto como una forma de poder, era algo muy bueno.21

Aunque estas declaraciones podrían remitir a una visión todavía mcluhaniana de los medios masivos de comunicación –por lo tanto, el verdadero contenido del medio es otro medio, o bien el medio es el mensaje en sí mismo–, aquí entran en juego otras numerosas variables. TV Hijack es un giro inédito e irrepetible de las partes; por lo tanto, lo televisivo se emplea efectivamente por lo que es: el “drama del directo”, casi una premonición del evento plenamente mediático que tendría lugar en todas las televisoras estadounidenses poco después, en agosto de 1972, con el famoso robo de John Wojtowicz (que luego inspiraría Dog Day Afternoon, de Lumet, 1975, y ésta, a su vez, The Third Memory, de Huyghe, 2002). Esto da forma a lo que la TV desea en general, el evento como tal, eventum tantum. Respecto de TV Hijack, los spots artísticos parecerían un recurso menor, pero, en cambio, constituyen su consecuencia directa: al obligar a la TV a trasmitir un espacio televisivo pago y, además, declarar cuánto había costado (denunciando implícitamente el hecho de que es un medio falsamente gratuito), ella está obligada a respetarse y a contradecirse a sí misma. La “sensación de poder” percibida por Burden no debe entenderse en sentido narcisista: ella corresponde a la potencia efectiva del medio, al “poder espiritual” y a la sensación de que, si bien es posible hacerlo girar, dicho giro no puede suceder en su interior ni gracias a sus mismos recursos.22 La sensación de poder desencadenada por Burden parece casi la respuesta a las célebres palabras de Pasolini cuando fue entrevistado en la TV italiana por el periodista Enzo Biagi en 1971 (¡un año antes de TV Hijack!): 20 Cfr. Stillman, N., “Do You Believe in Television? Chris Burden TV”, 10 de octubre de 2010, en http://www.eastofborneo.org/ articles/do-you-believe-in-television-chris-burden-and-tv (acceso: 10 de marzo de 2012). 21 En Blocnotes, op. cit., p. 24. 22 En esta dirección hay que interpretar también la obra para Documenta 6 (1977), CBTV, es decir, Chris Burden’s TV, un televisor rudimentario realizado usando el sistema del disco de Napkow (como para demostrar el “verdadero” funcionamiento del medio).

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gesto televisivo excepcional o la mitomanía estaban a la orden del día–. En los Estados Unidos, apenas pocos años antes, habían asesinado a John Kennedy casi a la vista de las cámaras, mientras que a su presunto asesino, James Lee Oswald, lo mataron prácticamente en directo por TV; en 1968 habían ultimado a Bob Kennedy y Martin Luther King, y Warhol había sufrido un atentado similar; John Lennon fue muerto por el mismo motivo en 1976. Aún más interesante es el hecho de que, de todos modos, Burden no conservó el video, sino que lo destruyó, no para borrar las pruebas de un hipotético “delito”, sino tal vez, al contrario, para borrar de un modo casi ritual los vestigios de una señal del poder sufrido sobre su propia imagen. Pocos años después –se diría que volviendo al mismo tema del poder de los medios (o, como expresó efectivamente el mismo Burden, “the spiritual power”)–, Burden compró un espacio publicitario de 30 minutos en cinco emisoras estadounidenses.20 Los spots eran de distinto tipo: en uno aparecían simplemente los nombres de grandes artistas que eran considerados estadísticamente tales por la gente común, como Rembrandt, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Van Gogh y Picasso; luego seguía el de Chris Burden (Chris Burden Promo, 1976). En otro (Full Financial Disclosure, 1977) Burden declaraba el monto exacto de sus ingresos, dado que se trataba de dinero que provenía en gran parte de actividades sostenidas por el National Endowment for the Arts y entes gubernamentales (“Quería ser el primer artista que hiciera una declaración fiscal completa…”). Naturalmente, las televisoras trataron de bloquear la trasmisión de los spots, pero ya el espacio se había pagado y, además, debieron conceder al artista trasmisiones extra.

Frente a la ingenuidad o a la inexperiencia de ciertos espectadores, yo mismo no quisiera decir ciertas cosas. Por lo tanto, me autocensuro. Pero aparte de esto, es justamente el medio masivo en sí… en el momento en que alguien nos escucha en el video, hay una relación de inferior a superior, que es una relación espantosamente antidemocrática.

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Aunque Pasolini era uno de los mayores enemigos de la TV (y proponía incluso abolirla), también conocía y comprendía acabadamente el mecanismo de la comunicación audiovisual, que es capaz de devolver la realidad, como si se descubriera a través de su reproducción, es decir, en forma “refleja”.23 Este aspecto reflexivo inevitable que es intrínseco al modelo televisivo mina desde adentro cualquier posibilidad de subversión –al punto tal que se podría leer TV Hijack al contrario, no como una revancha del arte, sino como una apoteosis de lo televisivo como tal–. Hasta el evento más estremecedor, como un suicidio en directo, se tiñe justamente de este color reflexivo; una vez dentro de la TV se transforma (como notaba Pasolini) en “televisivo”.24 TV Hijack debería releerse, por lo tanto, junto a la declaración casi contemporánea de Pasolini, como su homólogo inverso: si Pasolini declara que una vez adentro de la pantalla es imposible salir de ella –y, por lo tanto, revela el mecanismo dialéctico subyacente al estadio video en el momento en que aparentemente lo acepta–, TV Hijack revela el mecanismo del sensacionalismo de la TV en el momento en el cual aparentemente se rebela. Lo que une los dos gestos –lo que desde este punto de vista los hace extremos, definitivos para determinar la auténtica naturaleza espiritual de la TV– es el hecho de ser completamente formales, de carecer de un verdadero contenido, de limitarse a definir las condiciones “trascendentales”. Ambos responden solo a un criterio de esquema, no agregan nada positivo, se limitan (como en el caso de Cage) a mostrar las “condiciones de posibilidad” del medio, no representan algo, sino que indican demostrativamente algo mediante una comparación dialéctica, de puesta-en-situación de algo que de otro modo se percibe como “normal”, y que, en cambio, es la cosa misma en su “reflejo” (una entrevista de TV no es simplemente un diálogo entre dos personas sentadas placenteramente, sino una explotación comunicativa por parte de una de las dos sobre el potencial de la otra; una declaración en TV no son solo palabras o llamados genéricos, sino una comunicación audiovisual inversa en donde el destinatario es investido no de contenidos sino de deseos imaginarios, etc.).25 En esta coincidentia oppositorum –entre el intelectual educado que declara en forma explosiva y radical en el estudio de televisión que cualquier cosa que diga será rehén del medio mismo, y la performance del artista indisciplinado que, en cambio, se rebela frente al juego y toma como rehén a su entrevistadora– reside la máxima comprensión de la TV y de su auténtico “funcionamiento”.

23 Refiriéndose al cine, pero hablando en general de la comunicación audiovisual, Pasolini dice que ella nos hace volver a la realidad “pero en un modo nuevo y especial, como si la realidad se hubiese descubierto mediante su reproducción, y ciertos mecanismos expresivos suyos se hubiesen evidenciado solo en esta nueva situación ‘reflejada’”. La cita está tomada de Empirismo heretico, Milano, Garzanti, 1975, p. 232. Es cierto que, políticamente, a Pasolini el cine le parece un lenguaje libre que puede verdaderamente “devolver” la realidad, mientras que la TV la deforma horriblemente, pero esto no le impidió filmar para la RAI los documentales Appunti per un film sull’India (1968) y Appunti per un’Orestiade africana (1969), realizados en previsión de un más amplio y nunca concretado Poema sul Terzo Mondo, y Le mura di Sana’a (1971), documental en forma de llamado a la UNESCO contra la destrucción salvaje de la estructura medieval de esa ciudad yemení. Solo dos fueron trasmitidos por la RAI, que, en cambio, se negó a emitir el documental más largo sobre Orestea. 24 El 22 de enero de 1987, el político estadounidense Budd Dwyer se suicidó durante una conferencia de prensa en directo; las imágenes fueron retrasmitidas durante una edición del programa italiano Blob, de E. Ghezzi (RAI, Radiotelevisione Italiana, estatal), y provocó un notable escándalo (aunque fue colocado en un contexto completamente diferente al original). 25 Sobre esta lectura concuerda también Stillman, N., art. cit.: Something that should be starkly clear is that I don’t think Burden’s TV work was anti- (or pro-) television. It was appropriating the metaphor of television to create experiential environments designed to ask people why they believe what they’ve ended up believing […] Burden used television against itself. (Algo que debería estar absolutamente claro es que no pienso que la obra de TV de Burden fuera anti (o pro) televisión. Se estaba apropiando de la metáfora de la televisión para crear ambientes experienciales destinados a preguntarle a la gente por qué creía lo que había terminado creyendo […] Burden usó la televisión contra ella misma).

IV. Andy Warhol: El espacio interior y exterior

Sí. Es una gran cosa. Lo hemos hecho tanto directamente como desde la pantalla. También las imágenes de la pantalla son terroríficas. Alguien puso el brazo delante de la pantalla para cambiar de canal mientras estaban filmando, y el efecto fue muy dimensional. Descubrimos que puedes colocar a alguien delante de un monitor de televisión y dejarlo encendido mientras estás grabando. Si haces primeros planos de la pantalla de TV, puedes ir hacia adelante y hacia atrás y obtener efectos sorprendentes.27

Por este efecto “very dimensional”, la imagen cinematográfica se nos presenta más “real” que aquella de la pantalla y nos parece “externa” a ella al punto de constituir un “afuera” –un afuera similar a aquel en que se coloca el mismo film–, dado que también Outer and Inner Space, como las demás películas warholianas del mismo período, es libremente utilizable en la distracción externa “real” (por ejemplo, el sonido es inaudible, porque sigue el zoom de la filmadora que se dirige ya hacia la Edie “real”, ya hacia su contrafigura en el monitor).28 Además, la duplicidad intrínseca en la toma es a su vez duplicada, dado que Outer and Inner Space es el primer film de Warhol constituido por dos películas de 16 mm proyectadas una al lado de otra, casi multiplicando el juego de relaciones que cada una de ellas constituye ya en sí misma (doble proyección que será retomada con Chelsea Girls,1966). El film detona una doble dialéctica cuyo fin no es solo reflexionar sobre las condiciones de producción de las imágenes, sino también sobre las condiciones de existencia y verdad de las imágenes mismas y de quien las disfruta –una “ambigua remoción de la ambigüedad ser-otro” que, mediante la “desidentidad” de las imágenes con sí mismas (nichtidentität), conduce a una nueva identidad–.29 La imagen de Edie en el monitor es, asimismo, “imagen” de la Edie “verdadera” en la pantalla; las dos imágenes de las dos bobinas son también idénticas entre sí, pero también diferentes; la copresencia de identidad y falta de identidad conduce a un concepto más alto de “identidad desigual”, que ya no es intercambiable con una simple 26 Sobre la importancia histórica de este film, cfr. Angell, C., “Doubling the Screen: Andy Warhol’s Outer and Inner Space”, Millennium Film Journal, nº 38, 2002, pp. 19-33. El film fue redescubierto justamente por Angell durante el trabajo de recuperación y catalogación del material videográfico de Warhol (cfr. Guarienti G., Andy Warhol 1960-68, Verona, Cierre, 1999) y se expuso en el pabellón de Italia de la Bienal de Venecia de 2003. 27 “Pop Goes the Videotape: An Underground Interview with Andy Warhol,” Tape Recording, nº 12, septiembre-octubre de 1965, pp. 15-19; citado en Angell, C., art. cit. 28 Es notable que este film de Warhol se inserte en la debatida relación entre cine y video. De hecho, tuvo origen en el pedido de probar el aparato de videograbación Norelco que la revista Tape Recording hizo a Warhol; en 1965 se trataba de una absoluta novedad, así que se vuelve difícil establecer quién fue, Warhol o Nam June Paik (que en el mismo año empleó de forma creativa la videocámara Portapack de Sony), el primero en “inventar” el videoarte (cfr. Rush, M., Videoart, London, Thames & Hudson, 2003, ed. it. p. 87). Según Angell, éste es el primer caso documentado de uso del videotape por parte de un artista; por otro lado, la autora admite también que el film no tuvo un verdadero impacto sobre el videoarte posterior y que hay que considerarlo importante sobre todo dentro de la obra de Warhol. Pero, de hecho, su “redescubrimiento” a comienzos del siglo XXI (solo comparable con el redescubrimientorearmado de Destino, de Dalí-Disney) tiene un valor decisivo para aclarar la relación entre cine y video, y también, más en general, del significado del disfrute de las imágenes en movimiento después del nacimiento del video y de la subversión de la ilusión fílmica. 29 La frase es de Hegel, Fenomenologia dello spirito [1807], ed. it. Milano, Rusconi, 1993, p. 275; allí se encuentra la dialéctica de identidad y “desidentidad”(nichtidentität) (p. 1020), pero se explicita sobre todo en la Lógica hegeliana (1812-1832).

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Si los espacialistas ya habían dado “un gran salto” hacia el futuro del concepto de “espacio”, descuidaron, sin embargo, el aspecto más importante del espacio televisivo, es decir, su detonante naturaleza comunicativa, que, en términos televisivos, significa “desidentificante”. La exacta determinación de este espacio será obra del primer artista que emplea el video a nivel artístico (o que disputa el récord a Nam June Paik), que, de modo más bien sorprendente, es Andy Warhol. En un cortometraje poco conocido, pero con un título bastante significativo, Outer and Inner Space (1965), vemos a la protagonista, Edie Sedgwick, que nos habla desde una pantalla en cuyo campo está también, en un monitor, su imagen grabada.26 Aquí el paso respecto de los inicios está cumplido: la verdadera actriz está “dentro” del dispositivo cinematográfico, pero “dentro” de éste está la otra interioridad constituida por la pantalla filmada. Como comenta el mismo Warhol, respondiendo a la pregunta: “¿Filmaste un televisor con una cámara de video?”:

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relación de “igualdad”; o bien, como dirá el mismo Warhol a propósito de ****, respecto de la “realidad”, el cine es más real, es decir, más i-rreal, “que al final es lo mismo…”.30 Poniendo en escena cuatro veces al mismo sujeto con dos proyecciones contiguas, Outer and Inner Space hace imposible por exceso el disfrute “normal” del film; así, anticipa la estructura de split screen de Chelsea Girls, que, al contrario, trabaja por sustracción sobre la imposibilidad de percibir contemporáneamente dos imágenes en movimiento absolutamente distintas. Finalmente, Outer and Inner Space no constituye solo una reflexión sobre la identidad de los sujetos, sino también sobre la de los sistemas que duplican esas imágenes: el dispositivo de doble proyección hace de Outer and Inner Space un film sobre la identidad “escindida” de Edie Sedgwick tanto como un film dividido en sí mismo. Aún más, Outer and Inner Space constituye una interpretación mucho más radical de la relación entre cine y video, en el sentido de que exhibe el dispositivo video como un elemento catastrófico dentro del régimen escópico cinematográfico y anticipa lo que será el interés fundamental del Warhol más tardío, es decir, la producción televisiva. La TV de Warhol tiene que considerarse con extrema atención, justo en el final de su actividad anterior como cineasta: si, además de la producción de obras visuales (instalaciones, serigrafías, fotografías, etc.), hubiese hecho “solo” cine, sería lícito interpretar su obra como la de un artista multimedia en sentido “moderno”, pero el hecho de que haya abandonado el cine por la TV es sintomático, es el signo de una desconfianza radical con respecto a aquél en favor de un medio comunicativo “descalificador”, desprovisto de toda aura artística; es el signo de una ruptura radical con el mundo de los íconos ornamentales, y de la voluntad de enfrentarse en forma radical al sistema comunicativo y cultural de su tiempo. Con este pasaje fundamental, Warhol inaugura un modo de hacer arte que todavía hay que clasificar, que abre una ventana sobre un futuro todavía por venir, dado que el suyo es el primer –y hasta ahora el único– caso de un artista que “hace televisión”, y no se limita a entrar en ella como personaje, o a rechazar el sistema televisivo, o hasta agredir al televisor como testimonio concreto de un poder invisible que domina a los hombres. En la idea warholiana, de hecho, no se trata de aparecer o desaparecer de las imágenes televisivas, sino de apropiarse del sistema televisivo desde adentro, de hacerlo como autor. Ya el cine de Warhol, si lo pensamos bien, es muy televisivo, muy frío; pone en crisis las nociones mismas del disfrute cinematográfico; pero la frase clave de Warhol en este contexto es aquella en la que sostiene que “en cine se puede hacer más que en teatro… y pienso que la televisión hará todavía más que el cine”.31 Este “todavía más” Warhol logra ponerlo en práctica al final de su larga carrera artística, inicialmente con Fashion (1979-1980), después con Andy Warhol’s TV (Manhattan Cable, 1980-1982, luego MSG [Madison Square Garden] Network, 1983), que sustancialmente es un talk-show del cual el mismo Warhol está prácticamente ausente; más tarde con sus tres memorables intervenciones en Saturday Night Live (1981) y, por último, con Andy Warhol’s Fifteen Minutes, por MTV (1985-1987).

V. Uno, dos, tres Warhol La fama de Andy Warhol está ligada al hecho de haber sabido practicar distintas artes, desde la pintura hasta el cine, desde la escultura hasta la instalación, desde la literatura hasta la música pop, aceptando implícitamente su “des-definición” (de-definition, según la célebre terminología de Rosenberg, 1972), pero también dando cuenta claramente de su mediatización universal. En tal sentido hay que leer también la famosa apología de la popularidad, perseguida por Warhol tanto en primera persona como mediante la asidua frecuentación las llamadas celebrities (estrellas del cine, del deporte, de la música, etc.): el problema no era tanto el deseo de éxito personal (es sabido que se hacía remplazar por dobles en numerosas ocasiones públicas) como el reconocimiento de una estructura de comunicación dada vuelta que necesita siempre nuevas personalidades para retroalimentarse. Como señalaba justamente por los mismos años Debord: “Los personajes admirables en los que el sistema se personifica son bien conocidos por no ser lo que son”.32

Warhol, A. y Hackett, P., POPism: the Warhol ’60s, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 263. Así en una entrevista de 1967, citado en Aprà, Ungari, El cine de Andy Warhol, Milano, Arcana, 1978. 32 Debord, Guy, La società dello spettacolo [1967], ed. it. Milano, SugarCo, 1990, p. 117 (el énfasis es nuestro). 30 31

…siguiendo la fórmula de Interview, la “Andy Warhol’s TV” era trasmitida todas las semanas: media hora de charlas entre amigos como Henry Geldzahler y Diana Vreeland, mechadas con desfiles de moda, visitas a las casas de nuevas estrellas de rock como Debbie Harry, de los Blondie. El programa se emitió durante nueve años y, desde el punto de vista de la imagen, anticipó los videos musicales de los años 80.37

Pero Bockris también fue poco preciso en este punto. Los episodios a los que se refiere son los de Fashion, mientras la Andy Warhol’s TV no se trasmitió ininterrumpidamente durante nueve años, sino, en realidad, durante tres temporadas (1980-1983). De todos modos, es verdad que los programas de Warhol son el primer (y hasta ahora único) ejemplo de televisión producida y dirigida por un artista. Para comprender su relevancia es necesario encuadrar su significado dentro de una lectura completa de la obra de Warhol. Así como se dice que existen “tres fases” en el pensamiento de J.G. Fichte, deberíamos decir, absit injuria, que hay “tres fases” en la obra (y en el pensamiento) de Warhol. Un primer 33 Según Arthur Danto, las Brillo Boxes han marcado un punto de elevación “hegeliana” del arte contemporáneo (Danto, A.C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986); las reseñas de la época dan testimonio de su enorme relevancia cultural (Tomkins, C., The Scene, New York, The Viking Press, 1976; trad. it. [1983] Vite d’avanguardia, Genova, Costa & Nolan, 1992). Según ellos, las primeras cajas de Warhol, expuestas en la Ferus Gallery de Los Ángeles, simplemente “se tomaron” ni más ni menos que por cajas de mercadería, a tal punto que la galería de enfrente expuso cajas “verdaderas”, sosteniendo que se trataba “de los originales”. 34 Warhol, A. [1975], The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again); trad. it. La filosofia di Andy Warhol, Genova, Costa & Nolan, 1990, p. 117. 35 Warhol, A., op. cit., p. 81. 36 En realidad, Warhol ya había realizado, en 1968, una publicidad de un minuto para la cadena de restaurantes Shrafft’s, Underground Sundae; cfr. Spigel, L., TV by Design, Modern Art and the Rise of Network Television, University of Chicago Press, 2009, p. 260 y ss. 37 Bockris, V., The Life and Death of Andy Warhol, New York, Bantam Books, 1989; trad. it. Andy Warhol, Milano, Leonardo, 1989, p. 343.

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Limitar el valor de Warhol solamente a la fase pop de sus célebres obras visuales –aunque no es posible omitir que serigrafías como las primeras Campbells’ Soup o las Brillo Boxes de 1964 tuvieron un enorme impacto en la cultura de la época–33 sería, por lo tanto, limitativo y, en último análisis, equivocado. De cualquier modo, ha sido más bien subestimado el hecho de que Warhol, además de haber realizado y producido numerosos films, vivió en la época de la máxima expansión del medio de comunicación masivo pop más importante, es decir, la TV, una “caja maravillosa” que, para usar las palabras del mismo Warhol, “por pequeña que sea […] provee todo el espacio que se puede desear”.34 Aunque la célebre frase sobre el hecho de que en un futuro “todos serán famosos por quince minutos” (que se remonta a 1967) estuviese referida a los famosos de la televisión, también se considera poco el hecho de que uno de los máximos deseos de Warhol, desde los años 60, era tener un programa televisivo todo para sí, sobre el modelo de los talk shows en boga en ese entonces, como el celebérrimo Saturday Night Live, con breves entrevistas y un conductor en el estudio. Por otra parte, no debe sorprender que Warhol se propusiera construir una versión warholiana del talk show, dado que él mismo había exasperado todos los modelos de la producción mediática que le era contemporánea, desde la best-seller novel hasta el fashion magazine. Su primera novela, titulada lacónicamente A, a Novel, no era más que la grabación de infinitas conversaciones sin sentido con un centenar de personas que se encontraban casualmente;35 Interview era un magazine que, retomando el esquema de las revistas de moda y chismes, llevaba su lógica hasta sus últimas consecuencias, con tapas dedicadas a héroes del momento y entrevistas completamente efímeras, aunque no por eso menos reveladoras. Pero Andy Warhol debió esperar hasta 1979 para obtener su primer show televisivo del cual era autor, que se llamó Fashion, trasmitido por la estación neoyorquina Manhattan Cable (producida por V. Freemont y dirigida por D. Munroe).36 En el show, después de un logo con gráfica “warholiana”, se alternaban varios invitados entrevistados al estilo de la Interview en papel. Como precisa el biógrafo más minucioso de Warhol, Victor Bockris:

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Warhol es el pop, sustancialmente interesado en los grandes símbolos de masa. Esto ya estaba claro en la época del nacimiento del pop art en Gran Bretaña, aproximadamente diez años antes, cuando Lawrence Alloway acuñó el término, en 1956. Ya en esa época se decía que un artista serio debería ocuparse de grandes temas, como sucedía en el pasado, teniendo en cuenta que los grandes temas del momento eran los de la sociedad de masa: productos, publicidad, historietas, medios de comunicación masivos. Esta idea ya está contenida en la noción de “folklore industrial” expresada por McLuhan en La esposa mecánica, título que, entre otras cosas, es bastante duchampiano. Este libro excepcional, escrito en 1951 por un estudioso que hasta entonces se había interesado por la literatura anglosajona, Milton, Coleridge, Blake, etc., es la casi inesperada realización del hecho de que la verdadera literatura contemporánea es la publicidad. El primer Warhol comparte este análisis que trata de individualizar los tótems y los tabúes del folklore del hombre industrial, desde el objeto de consumo hasta las grandes divas como, por ejemplo, Marilyn Monroe. Esta primera fase va desde cuando, en 1963, Warhol decide científicamente pasar del rol de “productor” de publicidad al de artista de la publicidad, hasta el atentado que sufre en 1968, cuando Valerie Solanas le dispara. Allí comienza una segunda fase, casi otro Warhol. Si el primero había alcanzado el éxito (motivo desencadenante del atentado), el segundo está menos expuesto, se hace remplazar bastante a menudo por un doble, como si hubiese sentido el riesgo que se corre cuando uno se vuelve un mito para los demás, dado que cuando se entra a formar parte del “folklore industrial” se puede ser muy amado y al mismo tiempo muy odiado, por idéntico motivo. Después de 1968, por ejemplo, Warhol no filma más películas en primera persona, sino que se limita a producirlas, y la Factory se vuelve una verdadera oficina, mucho menos artesanal y creativa que antes, pero más fría, más distante, más profesional. En esta segunda fase perdura todavía la obsesión de la celebridad, y Warhol hace pasar continuamente por la Factory a las celebrities, ya no de modo desordenado, sino con un enfoque muy calculado, según precisas jerarquías que se respetan entre un famoso y otro. Además, cambia también el estilo de las cosas que Warhol hace en la Factory. En este período abandona el pop art, a favor de una especie de hiperrealismo. Las películas de este período son todas hiperrealistas; véase la trilogía Flesh, Trash, Heat (respectivamente, de 1968, 1970 y 1972). Son películas durísimas, sin ningún tipo de endulzante, muy lejanas de las primeras Silent Movies, como Sleep o Kiss, que parecen casi cuadros pop recreados mediante la pantalla cinematográfica. Y es en este período cuando Warhol se vuelve un artista completamente inmerso en el business, lo que le atraerá muchas críticas: el ejemplo más asombroso es el retrato que le encargó Imelda Marcos, la mujer del dictador filipino, en 1976. Por lo tanto, Warhol, aunque menos visible en la escena, en este período se sumerge aún más en la “realidad social”, como si el imaginario se hubiese transformado en algo extremadamente concreto. El imaginario, parece decirnos Warhol, no está hecho solo de imágenes, se ha vuelto una estructura social y, por lo tanto, es necesario comenzar a moverse concretamente en ella. Pero, como si se hubiese dado cuenta de la peligrosidad de esta estructura, se mueve en ella con circunspección, por interpósita persona. Éste es también el período de la escritura de Filosofía de Andy Warhol de la A a la B y viceversa (1975), que, además de ser una obra madura, es también una obra profundamente pospsicoanalítica, dominada por acentos lacanianos. La segunda fase –la Filosofía lo testimonia– es un período de escepticismo y de radical toma de distancia. No es una etapa “cálida”, como dirá él mismo: “Los sesenta estaban llenos de cosas, los setenta están muy vacíos”.38 Pero este vacío no es solo una progresiva desaparición de la colorida época pop, es la apertura de par en par de un verdadero abismo. Es aquí donde emerge otra versión del imaginario: el imaginario pop, ligado a la mercantilización y al volverse-símbolo del mundo, cálido, mítico, psicodélico, conoce su fin de la manera más cruda, y coincide con los disparos que Valerie Solanas dirige al “mito” Warhol, considerado evidentemente igual que cualquier otra estrella del universo mediático. Como en una especie de dialéctica amo-esclavo, revista en la época de las celebridades de masa, el fin de la ingenuidad coincide por lo tanto con el riesgo de la vida. En POPism (1980) Warhol confesará: “Si hubiese muerto diez años atrás, hoy probablemente sería un mito”.39 Una frase que parece la contracara de aquella sobre los quince minutos de fama. De hecho, la observación 38 39

Warhol, A., op. cit., p. 28. Warhol, A. y Hackett, P., op. cit., p. 7.

VI. Quince minutos Increíblemente, la relevancia artística de la TV de Warhol comienza a ser objeto de atención solo recientemente. Después de la muestra Andy Warhol’s Video and Television, en el Whitney Museum, 1991, Warhol, A. op. cit., p. 83. Desde este punto de vista, las críticas que Joan Copjec (Read My Desire, MIT Press, 1994) dirige a las lecturas lacanianas del cine, y en particular a Metz (Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris, UGE, 1977), son exactas: Metz, aun entendiendo exactamente el cine como un dispositivo imaginario, termina por identificar la pantalla con el famoso espejo en el cual el niño vería su propia imagen ideal, según Lacan. Pero la célebre teoría lacaniana de la “etapa del espejo”, expuesta en 1953, debería leerse con la reserva de lo que va afirmando Lacan en las décadas posteriores, y sobre todo en los seminarios de los años 60; se entendería así que, evidentemente, éste habla de “espejo” de modo muy metafórico, y que todas las variantes de juegos ópticos y de ilusiones ópticas que introduce hacen que el espejo se parezca mucho más a un monitor que a una pantalla. Es más, al final, es justamente la pantalla que termina por parecerse todavía más a un monitor en el cual el espectador no ve las propias fantasías infantiles, sino a sí mismo, tomado, sin embargo, desde un punto de vista (la “mirada”) extraño que no permite el reconocimiento (justamente como en Video Corridor, de Bruce Nauman). 42 Para una reconstrucción de las relaciones también productivas de Warhol con el universo televisivo, cfr. el ensayo de John G. Hanhardt “Andy Warhol’s Video and Television”, en catálogo de la muestra, 1991, y Spigel, L., op. cit., cap. 7, “Warhol TV. From Media Scandals to Everyday Boredom”. 40 41

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es correcta: los hermanos Kennedy, Jimi Hendrix o Jim Morrison, que murieron “en el momento justo”, se convirtieron todos en mitos. Sobreviviendo, “desafortunadamente”, al atentado, Warhol sobrevive, en cierto sentido, a sí mismo. Se podría leer también la frase de los quince minutos desde la perspectiva de la fase de la distancia, la del segundo Warhol. La cuestión ya no es: “Espera y verás que serás famoso, aunque solo por poco tiempo”, sino: “¿Qué harás tú por el resto de tu vida, quitando aquellos quince minutos de fama que ya ocurrieron o están todavía por venir?”. La cuestión es que Warhol sobrevive a su celebridad; por lo tanto, la frase puede leerse como una pregunta: “¿Qué harás en todo el resto del tiempo que no es tu cuarto de hora de fama?”. Lo que cuenta igualmente es el hecho de que al minuto dieciséis todo famoso se vuelve Nadie. En esta fase Warhol se concentra en la pérdida y en el fracaso: las películas realizadas con la ayuda de Paul Morrissey son historias de marginados, de prostitutas o de transexuales, son las parodias amargas de los géneros hollywoodenses como el western o la sophisticated comedy, son los famosos retratados como transexuales, a los que se unen los retratos de los poderosos de la tierra (estrellas del firmamento de la moda o de la política), inmortalizados en una especie de desnudez mediática, del mismo modo en que Warhol había retratado a Marilyn Monroe justo el año de su suicidio; caras que son íconos de sí mismas y que pertenecen a todos salvo a su dueño biográfico. La allure lacaniana ya está presente en la Filosofía; por ejemplo, en la extraordinaria síntesis del deseo como “deseo del deseo del otro”, allí donde Warhol recuerda que el verdadero problema no es obtener aquello que se quiere, sino estar muy atento cuando se lo consigue: “Si logras obtener una cosa mientras la deseas, te vuelves loco”.40 Pero dicho elemento surge con mucha mayor fuerza justo en el momento en que Warhol deja de lado el cine y el arte para dedicarse a la TV. De hecho, como ya hemos visto, la televisión, respecto del cine, es un comunicador de tipo lacaniano, o sea, es un lugar donde comunicar significa “la devolución por parte del otro del propio mensaje dado vuelta”. No hay un verdadero mensaje que pasa, más bien hay un efecto boomerang que caracteriza a la comunicación, un constante loop comunicativo que se alimenta de cualquier cosa.41 Warhol mismo es un “regresado” del más allá mítico: es un fantasma, cuya naturaleza de sobreviviente se subestima bastante seguido; no se transforma en un mito en el sentido clásico, a la Morin, por haberse salvado de su atacante, sino que su vida así “preservada” lo transforma en el fantasma de su misma celebridad. Esta naturaleza “espectral” será justamente la que impregna toda la tercera fase de Warhol, la que, a grandes rasgos, va desde fines de los años 70 hasta su muerte, en 1987. Una fase en la que está casi olvidado; su éxito tiende a decaer, hasta tal punto que cuando se encuentra con Basquiat comienza a hacer cuadros junto a él y también con Clemente, como si “Warhol” no existiera más desde hace mucho tiempo. En esta fase vive activamente su desaparición, y es extraordinario el hecho de que en estos años, en los que aparece poquísimo en televisión, Warhol produzca cada vez más, pero “detrás de la escena”.

donde el énfasis recaía igualmente sobre los videos, su producción televisiva ha sido expuesta como obra de arte recién en 2006, por Hauser & Wirth, en Londres, curada por de Anthony D’Offay.42 Todavía en 2001, en ocasión de la muestra de Joshua Decter Tele[visions] en la Kunsthalle de Viena, Robert Riley, respondiendo a las preguntas de Decter, afirma: La puesta en escena televisiva de Warhol proponía al artista como un provocador y, estoy convencido de ello, aprovechó el deseo de estar en la TV, o de ser TV. No son éstos los ejemplos relevantes de una televisión de artista por como la entiendo yo; incluso si este trabajo –definido como arte en el contexto de los productos televisivos (pero no producto artístico)– fue de hecho televisado.43 258

Sin embargo, como lúcidamente había previsto desde los años 60, en los 80 Warhol se dedica a la TV de manera más profunda y todo lo contrario de episódica. Y lo hace de una forma particular, dado que aparece raramente en los episodios de sus trasmisiones. Fashion, por ejemplo, es un talk show de charlas entre viejos amigos, donde la cámara se ve reflejada en el espejo, pero sin el operador, simbólicamente ausente. Algunos episodios de Fashion fueron grabados y retrasmitidos dentro de la Andy Warhol’s TV, que, por lo tanto, puede considerarse de pleno derecho la primera verdadera TV warholiana. Es significativa la presencia de Warhol: en la apertura está callado y parece realmente el fantasma de sí mismo, pero en las trasmisiones donde se encuentra presente también está siempre a un lado, no hace absolutamente nada para imponerse en el show, no conduce, no roba la escena –es más, a menudo, la deja a los otros, casi como si, en el fondo, el nivel más alto de la obra fuese el de una mera filmación de los eventos y las novedades que se suceden en un ir y venir sin pausa, del cual solo la televisión puede ser el fiel espejo. Es verdad que en varios rodajes intervienen en el show viejas glorias de la Factory como Divine, o verdaderos artistas como David Hockney, Philip Glass, Keith Haring, etcétera, pero es indiscutible que Warhol, además de no hacer nada para “elevar” el tono de la conversación, no hace nada para hacer que la TV haga lo que la TV no haría a sí misma. La TV de Warhol es una TV claramente de tipo talk show, pero es también una sutil parodia, dado que es una especie de restauración de aquella vacuidad que ya el talk show exhibe como tal, por su misma naturaleza de charla. El hecho, al inicio sorprendente, de que Andy Warhol’s TV no evidencie contenidos abiertamente artísticos no hace de él un “subproducto” dentro de la variada actividad de Warhol; es más, constituye –en la falta intencional de cualquier elemento “original”– su extrema originalidad. Andy Warhol’s TV debe situarse, por lo tanto, en el punto límite de la “des-definición” del arte, y en forma contextual, de la figura separada del artista. Con esta operación Warhol cumple un gesto extremadamente significativo porque, justo en su cercanía de la lógica más retrógrada y comercial del producto televisivo de masa, es decir, el talk show, logra señalar su marco simbólico, no desde una alteridad esnobísticamente intelectual, sino desde adentro; desde una cercanía que puede riesgosamente confundirse con la complicidad. Un poco como sucede con las famosas Brillo Boxes, auténticas esculturas que simulan las verdaderas cajas de productos, Andy Warhol’s TV logra simular la máquina productora de simulacros por excelencia, o sea, la televisión, y con ello produce tanto el objeto (un verdadero producto mediático, un talk show) como un proceso mental (una reflexión sobre sí mismo).44 Por eso Andy Warhol’s TV es el equivalente mediático de las Brillo Boxes de veinte años antes. Por otra parte, esta “obra” televisiva oculta una advertencia que Warhol confirmó en varias ocasiones en su vida, o sea, que en la sociedad del espectáculo mediático, uno puede, es cierto, volverse famoso, pero esta fama o, mejor, este éxito necesariamente momentáneo se paga con la moneda sonante de la propia identidad. Convertirse en personajes televisivos, de hecho, nos recuerda Warhol, implica necesariamente cesar de ser personas –significa entrar en el estadio video–; por lo tanto, dejar de “ser sí mismos”. Y el primero en experimentar este Talking Television. Robert Riley in Conversation with Joshua Decter, en Decter, J. (ed.), Tele[visions] (cat. exp.), Wien, Kunsthalle, 2002. Para este punto, cfr. Danto, A.C., “The Artworld”, The Journal of Philosophy, nº 61, 1964, pp. 585-598, en Warburton N. , La questione dell’arte, Torino, Einaudi, 2003, p. 80. 45 Warhol, A., op. cit., p. 77. 43

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46 La producción televisiva de Warhol se expuso como obra de arte recién en 2006, por Hauser & Wirth, en Londres, con curaduría de A. D’Offay –como ya se señaló–, y, más tarde, en París, en la Maison Rouge (2009). Para una reconstrucción de las relaciones también productivas de Warhol con el universo televisivo, cfr. el ensayo de John G. Hanhardt “Andy Warhol’s Video and Television”, en catálogo de la muestra, 1991. Para un análisis de la ausencia de Warhol de la pantalla de TV y de la capacidad, en cambio, de hacer interactuar a personajes muy distintos entre sí, como el director o el artista con el político o el actor emergente, cfr. Carmagnola, F. y Senaldi, M., Synopsis, Milano, Guerini, 2005; en esta “interacción” está la “interpasión” de la sociedad del espectáculo con sí misma, y éste es el único modo realmente posible, según Warhol, para crear una acción dentro de la interpasividad televisiva generalizada. 47 Véase Postman, N. [1985], Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, Penguin Books, 2006. 48 “Solo el presente es fresco”, Hegel, G.W.F., Estetica, ed. it. Torino, Einaudi, 1976, vol. II, p. 645. 49 Nietzsche, F., Crepuscolo degli idoli, ed.. it., en Opere complete, Colli, G. y Montinari, M. (eds.), Milano, Adelphi, 1964, VI, III, p. 76. En clave estética, el paso es comentado de modo muy convincente por Montani, P., Bioestetica, Carocci, 2007, p. 59 y ss. 50 Hackett, P., The Andy Warhol’s Diaries, New York, Warner Books, 1989.

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sentido de ajenidad intrínseca es el mismo Warhol: “…siempre pensé que no estaba del todo presente; siempre tuve la impresión no de vivir, sino de mirar la TV”.45 Por lo tanto, Andy Warhol’s TV sintetiza los caracteres determinantes de la “warholianidad”, como también de lo televisivo: el carácter de anverso de la comunicación (todo lo que entra en el video se invierte dos veces), el elemento de creación del “evento” y, por último (aquí más claramente que en otro lugar), el concepto de interpasividad, por tratarse del clásico talk show en donde no sucede nada; es más, el título que pensó originalmente Warhol era Nothing Special, “Nada en especial”, en el cual lo excepcional de la obra de arte se vuelve aquel “nada en especial” que es la televisión misma, esta nada que no se nota, pero domina nuestras vidas, las “pasiviza”.46 La interpasividad se vuelve aquí un concepto central tanto de la obra de Warhol –su polarizar la atención ajena sin hacer nada activamente, etc.– como de su TV. Si Warhol fue el artista de la época televisiva, su TV, realizada en una época (los años 80) de pasaje hacia formas de entretenimiento televisivo más evolucionadas, no es, por cierto, un modelo comercialmente significativo, sino un experimento artístico y conceptualmente genial, dado que extrae de la TV “comercial” su alma escondida –se diría la quintaesencia de su “nada”–. Además, la TV de Warhol adelanta una seria revisión de los conceptos tradicionales sobre la base de los cuales leemos el fenómeno televisivo. En lugar de una interpretación clásica, según la cual la TV sería la última encarnación del poder de gobernar las mentes (interpretación compartida por muchos),47 Warhol demuestra que “hacer” TV no significa influenciar activamente a alguien (el receptor), sino adoptar la pasividad misma del medio (no hay emisores y receptores que se intercambian un mensaje, existe la mediación que transforma a los receptores en emisores y viceversa). Si la TV, como hemos dicho, no es un “medio de comunicación” sino un “comunicador de mediación”, dicha mediación no tiene un significado catastrófico, sino que es un punto singular en donde cualquier peculiaridad (la charla de un personaje cualquiera, que no tiene nothing special que decir, etc.) se torna “universal”, por el simple hecho de encontrarse en la TV. Este intercambio entre el símbolo como cotidianidad y el espíritu como eternidad –que Warhol ya había delineado perfectamente en la época de los cuadros dedicados a la Coca-Cola, a la Brillo Box, al dólar, a Mickey Mouse, etc.– asume aquí un nuevo rasgo: ya no son necesarios los mediadores simbólicos de este tipo para expresar la realidad; las personas (sean comunes o excepcionales, es lo mismo) son suficientes para este fin. Cada uno tiene sus quince minutos de fama, pero la máquina que encadena los quince minutos unos a otros, hasta el infinito, es, justamente, la TV (y a ella los famosos, en el fondo, le son indiferentes). La TV encarna aquel “presente siempre fresco” del que habla Hegel en una página de sus lecciones de estética,48 o bien aquel pensamiento meridiano, en donde las cosas ya no tienen sombra, es decir, ya no se distinguen de su apariencia, como dirá más tarde Nietzsche.49 En el caso de Warhol, las cosas son tanto más reales cuanto que el hecho más notable en el pasaje de un canal mediano-pequeño como MSG Network a uno internacional y con un público juvenil planetario como MTV no consistió en una revisión de los contenidos, sino en una ampliación de la platea de invitados; casi como si cada episodio del programa fuese una especie de fiesta de celebrities. Viendo la lista de invitados uno queda sorprendido por el flujo de personajes, que van desde la omnipresente Debbie Harry hasta una starlet como Phoebe Cates y viejas glorias como William Burroughs. Parece casi el catálogo de los célebres Screen Tests, que regresaron hace poco a la luz y sobre los cuales se está focalizando nuevamente la atención de los críticos, dada la similitud entre ellos y las típicas sesiones de casting. Tal vez sea solo una ironía del destino el hecho de que el episodio 5 tendría que haber tenido como protagonista a Miles Davis,

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pero nunca fue trasmitido por la muerte imprevista de Warhol: de hecho, en una página de sus Diarios, éste recuerda que en una fiesta Davis fue homenajeado mucho más que él, con lo que demostró ser más famoso.50 Al final Warhol parece darle la razón a Arnheim, que ya en 1936 profetizaba que la TV no posee ningún valor estético: en la ausencia de este valor consiste la presencia del ideal interpasivo warholiano. La vida, ahora completamente basada en la estética (y no es casualidad que la TV de Warhol se ocupe a menudo de moda y de estilistas), se tornó totalmente anestesiada (según la profecía de Duchamp): el máximo de la penetración de la experiencia estética coincide con su mínimo, con la desaparición de toda Bedeutung artística, otro oxímoron típicamente televisivo. Lo individual es lo universal, lo mínimo se vuelve lo máximo, lo inestético se torna estético, y, viceversa, la estetización forzada conduce a la anestesia sensorial –y por último, el punto máximo de la acción coincide con el puro sufrimiento–. Este incesante viraje de una cosa en su opuesto es el rasgo típico de la época televisiva.

VII. Aphanisis De todos modos, entre las participaciones más notables de Warhol en la TV como tal, deben tomarse en cuenta los tres célebres episodios de un minuto cada uno realizados para el Saturday Night Live, el show más famoso de los Estados Unidos. Es absolutamente decisivo el modo en que Warhol maneja esta relación con la emisora más importante del país, la NBC, productora del show. Contactado ya en 1979 por Lorne Michaels, que tenía intención de realizar un especial de 90 minutos sobre él, Warhol rechaza el ofrecimiento porque no habría tenido bastante control artístico sobre la producción. Este rechazo es de gran relevancia, porque desmiente toda hipótesis referida al hecho de que la TV, para Warhol, fue solo un “segundo trabajo”, realizado en los intersticios del primero, el importante, desarrollado como “artista”. Por el contrario, Warhol era tan consciente de la extrema importancia de la TV, y del hecho de que su propia identidad de individuo y de artista estaría marcada por ella, como para rechazar la posibilidad de que la TV se ocupara de él si él no podía ocuparse de ella. Fue solo más tarde, en 1981, cuando fue contactado nuevamente por Nelson Lyons, amigo del writer y productor Dick Ebersol, quien le pidió realizar tres fragmentos para el show, que Warhol aceptó; mientras tanto, había contratado al experto Don Monroe como director de producción de TV de Andy Warhol Studio. El resultado son tres episodios de un minuto cada uno, filmados en 1981, que constituyen una auténtica obra de arte pospop, completamente warholiana. En el primero, Warhol come una manzana hablando acerca de los motivos que llevan a la gente a quedarse en sus casas delante del televisor el sábado por la noche. Casi una escena del viejo film Eat, una cita de sí mismo y, en conjunto, una reflexión sobre el espectáculo y sobre su sentido social. De hecho, ya en la Filosofía Warhol se había hecho la misma pregunta, dado que, por el contrario, él pertenecía a una generación para la cual la vida social y la participación de las personas en fiestas y eventos mundanos era prioritaria. Pero ahora, con la TV, que es también ella un espectáculo en vivo, ¿qué conviene hacer? O, mejor, ¿dónde se ubica el nivel auténtico del espectáculo? El problema, parece recordarnos Warhol una vez más, no es que la participación de personas constituye un cálido encuentro social mientras que la pasividad filtrada desde la pantalla como “comunicador de mediación” resulta artificial e irreal. El problema es que esta última sensación de irrealidad lanza una luz de reflexiones sobre la ilusión de “autenticidad” de la participación en vivo a un evento “real”: hoy, todo evento, para ser tal, debe ser televisivo; por lo tanto, lo mejor para “participar” en el mundo es verlo pasivamente en la TV… Pero quizás el fragmento más revelador es aquel en el que filman a Warhol delante del espejo mientras lo están maquillando y habla acerca del significado de la muerte. Aunque en los últimos años varias publicaciones de carácter panfletario han tratado de reducir a Warhol a ícono transgender, sobre la base de, por ejemplo, los famosos retratos fotográficos vestido de drag queen, es bastante evidente que se trata de uno de los últimos intentos desesperados de tomar de 51 Para una lectura de este tipo, véanse, por ejemplo, Grundmann, R., Andy Warhol’s “Blow Job”, Philadelphia, Temple University Press, 2003, o Doyle, J. y Flatley, J., Pop Out: Queer Warhol, Duke University, 1996.

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El éxito es “la otra cara de la persecución”, como dice Pasolini, entrevistado por Biagi, en 1971.

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él no la profunda vena transgresora, sino de normalizarlo, de ofrecer una seudoexplicación coherente y sintética de la fuerza de su (no)mito.51 Que la interpretación de Warhol en clave queer sea patéticamente reductiva surge justamente de este video, en el cual se maquilla, pero no para aludir a un cambio de género, sino a algo mucho más radical: sobrepasar no el gender–, sino la muerte. De hecho, la muerte parece ser la nueva musa del último Warhol, el Warhol tardío, platinado, espectral y casi caricaturesco, tan bien interpretado por David Bowie en Basquiat de Schnabel. Pero no se trata de la muerte cristiana –el pasaje al más allá–, ni de la muerte romántica como sacrificio del profeta, debido a la imposibilidad para el artista de soportar la vida (tema autodestructivo que, en cambio, es típico justamente de Basquiat como última encarnación tardía del vangoghismo; no: aquí la muerte es realmente la muerte mediática, la desaparición del espectáculo y el hacer desaparecer al espectáculo dentro de él. Efectivamente, el episodio concluye con un fading, con un esfumarse, con un morir de las imágenes que nos dice todo, salvo un sentido completo; que deja entrever el monitor, pero al final coincide con su trama luminosa, trama con la cual el artista más famoso del siglo XX termina coincidiendo. ¿Pero qué significado tiene todo esto? En el video Warhol dice: “La muerte puede realmente hacerte parecer una estrella. Pero podría salir todo mal, si tu maquillaje no está perfecto cuando mueres…”. Y gradualmente, mientras lo maquillan, la imagen se borra, por medio de un DVE (digital video effect), uno de aquellos “efectos especiales” electrónicos en boga en los años 80, que transforma la imagen en una trama de píxeles cada vez más abstracta. Warhol, su representación, lenta pero inexorable, van desapareciendo, se pierden en los píxeles que componen la imagen. El modo correcto de leer este esfumarse consiste en relacionarlo con la “desaparición” de los grandes íconos de los años 60 y 70, que, desde el punto de vista de la comunicación de masas, hacen el mismo recorrido de Warhol, como las estrellas de la literatura J.D. Salinger o Thomas Pynchon, o bien las ex divas del cine como Greta Garbo o Marlene Dietrich y, en nuestro país, los ídolos de la canción como Mina o Lucio Battisti. Todas estas figuras tienen en común el hecho de no haber muerto en el momento “justo” (como le sucedió a Rodolfo Valentino antes, o a Marilyn Monroe después); se trata de personajes que se volvieron íconos, pero que también sobrevivieron a sí mismos, y para los cuales el único modo posible de existencia –una vez desvanecida la posibilidad de hacer renacer el éxito al que estuvieron expuestos en el pasado– consiste en no concederse más, en simplemente evitar las imágenes, las entrevistas, todo. Por otra parte, la comparación con sus mismas imágenes mediáticas sería desigual (cosa que sucede hoy normalmente cuando un actor o una diva son famosos en vida, frente a las imágenes de sus films del pasado), y la respuesta muchas veces es dejar que aquellas imágenes vivan por sí solas, que no sean humilladas por la comparación con la persona real que, mientras tanto, no ha cesado de envejecer. Este eclipse, sin embargo, no puede coincidir en todo y por todo con el regreso a una vida de “persona normal”, y, por lo tanto, asume una dimensión “imposible” y opuesta: aunque el resultado de la desaparición mediática parece idéntico al anonimato de quien no tuvo éxito, difiere radicalmente de él. En este caso, de hecho, se trata de personajes que eligen el anonimato más completo, es decir, la condición de la mayor parte de las personas del mundo que no conocieron la gloria mediática; pero este anonimato es un efecto de retorno, que no es la misma cosa que el anonimato universal de base, porque aquí la condición de normalidad se busca activamente y se defiende valientemente; es decir, se combate por la normalidad en modo completamente anómalo. La condición del “desaparecido de la escena” es una condición falsamente normal, pero también normalmente falsa, anormalmente normal y normalmente anormal. Si el éxito se puede considerar como lo inverso del anonimato,52 el anonimato recuperado después del éxito es lo inverso de una inversión, que ya no conduce nuevamente a la situación de partida, sino a una extraña condición, que ya no es ni de éxito ni de anonimato; que es de anonimato porque es de éxito (se quiere desaparecer de la escena por cansancio de la presión mediática, etc.) y,

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viceversa, de éxito porque de anonimato (cuanto más se busca esconderse, más se estimula la insaciable curiosidad de los medios y del público). Un ejemplo típico de condición opuesta. ¿No es acaso un eclipse de este género aquel que Lacan define en el seminario sobre Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964) con el término aphanisis, que deriva del griego antiguo y que significa “desaparición”, disolución? Esta disolución, que no por casualidad Lacan mismo define como fading, es aquello que constituye el desesperado contrapunto de los famosos “quince minutos de fama”. De hecho, si la fama responde a un deseo efectivo de reconocimiento social, hay que subrayar el hecho de que actualmente este reconocimiento se da todavía, pero con un alto coeficiente de ambigüedad. Junto a la restitución de la identidad, los medios de reconocimiento mediáticos –que hoy constituyen el territorio social más anhelado– ofrecen al mismo tiempo un desconocimiento radical. La imagen, que debería garantizar la consistencia ontológica del sujeto, es ofrecida por el sistema del imaginario actual como algo radicalmente alienante, un yo mismo mediático en donde aun reconociéndome no puedo identificarme. Para ponerlo en términos lacanianos, el sujeto no desaparece simplemente en el no-ser (muerte), sino en el “significante”, que “petrifica al sujeto en el mismo movimiento en que llama al sujeto a funcionar, a hablar como sujeto”.53 Justamente como sucede en el video en donde el rostro de Warhol se transforma en píxel, la trama misma del significante televisivo. Por lo tanto, el segmento televisivo en donde Warhol –recordémoslo, durante una de las trasmisiones nocturnas más vistas de los Estados Unidos, frente a una audiencia de varios millones de espectadores– habla de la muerte y desaparece de la pantalla, así como en la publicidad muy similar para TDK, 1982 (en donde parece el fantasma de sí mismo y, con los ojos cerrados, emite monosílabos en japonés), son también una inusual desmentida del dicho común por el cual hoy la única contraprueba de la existencia es aparecer en video, y de la opinión compartida por la cual “hoy estamos seguros de existir solamente si nos vemos en la pantalla”.54 Por ende, éstas son las expresiones usadas por los grandes estudiosos y sociólogos como Mirzoeff o Augé justamente para describir este sentido de “no pertenencia” que, en cambio, el video o, mejor, la TV, como trasmisión a nuestros “otros”, debería cuidar. Pero, como Warhol no deja de hacer notar –con hábil pericia de comunicador y artista–, el remedio es peor que la enfermedad, es más, termina por coincidir con ésta: si aparecer en TV es la contraprueba ontológica de mi unidad como sujeto, al mismo tiempo yo parezco otro que mí mismo en el video que debería convencerme de lo contrario. En la imagen despojada de mí mismo, yo veo a otro, un “yo que no soy yo”.55 Es así porque la experiencia del aphanisis, aun habiendo sido recibida anticipadamente por las viejas estrellas que querrían desaparecer del universo mediático que las convirtió en tales y no lo logran, no les pertenece solo a ellas y no es una experiencia elitista: en cuanto inverso recíproco del deseo de aparecer en la mediación, de ser reconocidos en el Otro (y en el arrastre por el cual al final, en este deseo de reconocimiento terminamos por extrañarnos a nosotros mismos), el aphanisis es la experiencia común, la más universal de las experiencias radicales, el sustituto imaginario de la muerte real en la sociedad dominada por la estructura de la mediación comunicativa y ontológica.56 En un universo en donde hasta suicidarse en vivo termina por constituir un enésimo evento espectacular (recuérdese que este hecho sucedió realmente, con el suicidio de Budd Dwyer), la desaparición de la Lacan, J., The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis [1964], trad. A. Sheridan, New York, Norton, 1981, p. 207. Véase Augé, M., Fictions, Paris, Fayard, 2000; ed. it. Finzioni di fine secolo, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, p. 58. 55 Solo un genio como Pirandello habría podido anticipar en un siglo este sentido de falta de identidad: véase al respecto la novela de ambientación cinematográfica Si gira. Quaderni di Serafino Gubbio, 1913 (para un análisis sobre la importancia de la novela pirande Eliana, cfr. Bodei, R., Destini personali. L’età della colonizzazione delle coscienze, Milano. Feltrinelli, 2002; en relación con el cine, cfr. Casetti, F., L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani, 2005; para el tema de la falta de identidad en el arte, cfr. Senaldi, M., Enjoy! Il godimento estetico, Roma, Meltemi, 2003). 56 El deseo de desaparecer, de cambiar de identidad, de esconderse y hundirse definitivamente en una nueva vida (mitos mediáticos que muchas veces algunos buscan desesperadamente realizar escapando a algún paraíso del Caribe), ¿no es quizás el perfecto contrapunto del deseo desesperado de aparecer en la TV, testimoniado por las decenas de millones de aspirantes a participar en las selecciones del Gran hermano? ¿O, mejor dicho, las dos tendencias no son dos caras contrapuestas de la misma cosa? 57 Cfr J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Milano, Feltrinelli, 1975; Baudrillard vuelve sobre el tema más tarde defendiendo su teoría del simbolismo como factor explosivo de la superficie plana de los signos, en Lo spirito del terrorismo, Milano, Cortina, 2002. 53 54

58 Debord se suicidó con un arma de fuego el 30 de noviembre de 1994; el documental Guy Debord, son art et son temps se trasmitió por Canal Plus el 9 de enero de 1995; cfr. Boursellier, C., Vie et mort de Guy Debord, Paris, Plon, 1999, p. 560 y ss.

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escena coincide con nuestro más auténtico destino, en un cierto sentido con el único destino posible. Coincidir totalmente con la fibra del espectáculo, disolverse y desarmarse en la trama de los píxeles, ya no es más una metáfora; es la esencia misma de la muerte en la sociedad de la mediación universal: la muerte ya no es un acto simbólico (como pensaba Baudrillard),57 por extremo que sea; ella ya fue remplazada por su contraparte imaginaria, la pura desaparición, este fading, este esfumarse, el desaparecer de la “sombra” nietzschiana en la luminosidad sin tiempo de los medios masivos de comunicación, y de nuestra identidad junto a nuestra sombra. No es casualidad, entonces, que, junto al aphanisis de los píxeles de esta aparición/desaparición mediática de Warhol, haya sucedido que el último episodio de su programa Andy Warhol’s Fifteen Minutes de 1987 haya estado dedicado a su funeral (televisivo). Desde este punto de vista, el destino mediático de Warhol aparece menos trágico pero igualmente significativo que aquel del otro gran crítico del espectáculo coetáneo suyo, Guy Debord. A menudo se afirmó que Debord se suicidó en 1994 poco antes de la trasmisión de un especial de TV sobre él,58 casi como si temiera ese espectáculo de su vida. Pero se trata de una explicación demasiado convencional para alguien que había transformado su ensayo principal contra el espectáculo en un film “espectacular” con el mismo título, La Société du spectacle. Debord, en realidad, había previsto y anunciado muy lúcidamente su suicidio, lo había “planificado”, y de modo contextual había planeado que el documental sobre su propia vida y obra (en cuya realización había colaborado activamente) se trasmitiera solo después de su desaparición. También aquí, un verdadero aphanisis espectacular. En forma similar, Warhol previó de alguna manera la acción espectacular, y terminó por conceder exactamente su propia muerte, junto al rito que la rodea en forma de exequias. Sin embargo, hay una diferencia: Debord, ya enfermo, juega su última partida con el espectáculo y, en última instancia, contra la contrafigura mediática que el espectáculo le va creando, mientras Warhol, un verdadero muerto viviente, que se sobrevivió a sí mismo, impugnando el espectáculo desde adentro y sabiendo bien que eso significa, en forma contemporánea y contextual, “hacerse tomar” por el espectáculo, sale al descubierto en el terreno de juego del espectáculo mismo y decide formar parte de él hasta las últimas consecuencias, hasta el completo sacrificio de su propia identidad, ofreciendo en el plato del destino una apuesta aún más elevada que la vida misma.

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Créditos de textos reproducidos

“El concepto de televisión en vivo: la ontología como ideología” (“The Concept of Live Television: Ontology as Ideology”), de Jane Feuer, en Kaplan, Ann E. (ed.), Regarding Television, Los Angeles, The American Film Institute, University Publications of America, 1983. *

* “Our World, televisualidad satelital y la fantasía de la presencia global” (“Our World, Satellite Televisuality, and the Fantasy of Global Presence”), de Lisa Parks, se publicó originalmente en Parks, Lisa, Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual, Durham, Duke University Press, 2005. * “Televisión brasileña en transición: a la búsqueda de formatos de referencia” (“A programação da TV no cenário de digitalização dos meios: configurações que emergem dos reality shows”), de Yvana Fechine, se publicó originalmente en Freire Filho, João (org.), A TV em transição: tendências de programação no Brasil e no mundo, Porto Alegre, Sulina, 2009. * “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte de los 60”, de María José Herrera, fue publicado originalmente en Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, Telefónica de Argentina - FIAAR, Fundación para la Investigación del Arte Argentino, 1997. * “La televisión (como el video): un medio creativo”, de Valentina Valentini, fue publicado en TV/Arts/ TV: La televisión tomada por los artistas, Barcelona, La Fábrica y Arts Santa Mònica, 2010. * “Arte y televisión. Historia de una no relación”, de Marco Senaldi, fue publicado en Senaldi, Marco, Arte e televisione. Da Andy Warhol al Grande Fratello, Posmedia, Milano, 2009.

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* “Las luchas tecnológicas y la antena satelital: un enfoque populista de la infraestructura” (“Technostruggles and the Satellite Dish: A Populist Approach to Infrastructure”), de Lisa Parks, fue presentado en una versión abreviada en la Conferencia Fiske Matters, en la Universidad de Wisconsin-Madison en junio de 2010 (inspirado por la beca John Fiske), y en el workshop “HMKV, Satellite/Border/Footprint”, en agosto de 2010.

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Currículos abreviados

Jorge La Ferla

Mario Carlón Licenciado en Historia del Arte (UNLP), doctor en Ciencias Sociales (UBA) e investigador del Instituto Gino Germani (UBA). Dirige el Proyecto Ubacyt Mediatizaciones de la política y el arte: entre los viejos y los nuevos medios. Sus últimos libros publicados son De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad, Buenos Aires, La Crujía, 2006 (que actualmente está siendo traducido al portugués por la Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Unisinos), y El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, junto a Carlos Scolari, Buenos Aires, La Crujía, 2009. Ha dictado conferencias y seminarios de posgrado en Argentina, España y Brasil.

Andrea Di Castro Nació en Roma, Italia, en 1953 y está radicado en México desde 1966. Estudió Ingeniería Electromecánica en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional Autónoma de México entre 1972 y 1977. En 1970 emprende estudios autodidactas en fotografía, cine y video, disciplinas en las que desde entonces desarrolla trabajos experimentales en forma independiente. A partir de 1984 incorpora la computadora en sus trabajos fotográficos y de video. En 1993 inicia el proyecto del Centro Multimedia en el Centro Nacional de las Artes, que dirige hasta marzo de 2001. En 1996 recibe la beca de la Fundación Rockefeller en Cine, Video y

Multimedia para producir el CD-ROM interactivo Pantopone Rose, basado en la obra de William S. Burroughs. Es fundador y actual director de Imagia, empresa dedicada a la producción de videos culturales y la experimentación con arte y nuevas tecnologías. Desde 2007 es profesor de Video y Multimedia en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda del Instituto Nacional de Bellas Artes. Actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (FONCA).

Jean-Paul Fargier Nacido en 1944 en Aubenas (Ardèche), Francia, vive en París desde 1967. Crítico de cine (Cinéthique, Les Cahiers du cinéma, Le Monde, Art press, Turbulences Vidéo), profesor (maître de conférence) en la Université Paris VIII (jubilado desde 2011) y videasta durante más de tres décadas, hasta su retiro en 2011. Es realizador de video y televisión. Publicó ensayos sobre Jean-Luc Godard, Nam June Paik, Bill Viola, Laurent Millet, Pierrick Sorin, entre otros, y ha realizado, desde 1973, diez instalaciones de video y más de cien películas documentales para la televisión; entre ellas, Sollers au Paradis (1980), Joyce Digital (1984), Choses vues de Victor Hugo (con Michel Piccoli, 1985), Mémoires d’aveugle (con Jacques Derrida, 1990), Play It Again, Nam (1990), L’Origine du monde (1996), Man Ray (1998), Versailles ou les jardins du Pouvoir (2000), Cocteau et Cie (2003), Les Voyageurs de la Korrigane (2005), Les Nymphéas, grand rêve de Monet (2006), M… la maudite (2007), Le dernier bal de la IVème (2008), Poésie protestante (2009), Reims la romaine (2010), Petites phrases, grande Histoire (2011) y –en curso– Sexe, platt et rock’n roll…

Yvana Fechine Periodista y profesora del Departamento de Comunicación Social y del Programa de Posgrado en Comunicación de la Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Brasil. Es magíster y doctora en Comunicación y Semiótica por la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUCSP). Publicó, entre otros, Televisão e presença: uma

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Jefe de Cátedra de la Universidad de Buenos Aires, profesor de la Universidad del Cine y la Universidad de los Andes, Bogotá. Master in Arts por la Universidad de Pittsburgh y licenciado por la Universidad de París VIII. Curador de cine, video y multimedia para eventos y festivales en América, Europa y Medio Oriente. Ha colaborado en publicaciones de Alemania, Argentina, Brasil, Colombia, España, Francia, México y Estados Unidos, entre otros países. Ha editado 40 publicaciones sobre arte, diseño y tecnologías audiovisuales en Argentina, Brasil y Colombia.

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abordagem semiótica da transmissão direta (Estação das Letras e Cores, 2008). Es coautora y editora (con Alexandre Figueirôa) de Guel Arraes, um inventor no audiovisual brasileiro (CEPE, 2008). Con Sebastião Squirra, organizó Televisão digital: desafios para a comunicação (Sulina, 2009) y, junto con Ana Claudia de Oliveira, editó Imagens técnicas, Semiótica da arte y Visualidade, urbanidade, intertertextualidade (Hacker, 1998). Es investigadora asociada en el Centro de Pesquisas Sociossemióticas (PUCSP) y en el Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva (Obitel Brasil).

Jane Feuer Es profesora de inglés en la University of Pittsburgh, en la que enseña desde 1981. Se dedica a escribir sobre televisión desde el surgimiento de las series dramáticas “de calidad”, y también sobre el género de las películas musicales. Fue una de las pioneras en el campo de los estudios de televisión en los Estados Unidos. Entre sus publicaciones figuran The Hollywood Musical (segunda edición, 1993) y Seeing through the Eighties: Television and Reaganism (Duke University Press, 1995). Actualmente está trabajando en un libro sobre el drama en la televisión de calidad, que abarca series desde Hill Street Blues hasta Mad Men.

Carlos André Guimarães Ferraz Doctor en Informática egresado de la University of Kent, Canterbury, Reino Unido; profesor adjunto del Centro de Informática de la Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) y director adjunto del Centro de Estudos e Sistemas Avançados do Recife, Brasil. Participó activamente en las investigaciones que llevaron a la definición del Sistema Brasileño de Televisión Digital (SBTVD/ISDB-Tb), y hoy se dedica a estudiar la integración entre sensibilidad al contexto, TV digital y TV conectada, con el propósito de tornar más atractiva la llamada TV interactiva. Entre otros temas de interés en investigación, cabe mencionar: sistemas distribuidos, computación en nube y computación ubicua.

María José Herrera Nació en Buenos Aires en 1961. Es licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Fue jefe de Investigación y Curaduría del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) (2000-2012), y ejerce la presidencia de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA-AICA) (2007-2013). En 2008 fue directora artística del MNBA, y se desempeñó como la primera directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). Es docente e investigadora universitaria en grado y posgrado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y profesora invitada en la Universidad Di Tella. En 1999 realizó la muestra En medio de los medios (MNBA), centrando la investigación en el arte y los medios masivos de comunicación en la Argentina de los años 60. En 2005 curó la exposición permanente de arte argentino del siglo XIX y XX del MNBA. Otras curadurías: Ernesto Deira (2006), Jorge Gamarra (2007), Curatella Manes/Sibellino (2008), Iberê Camargo (2009), Pop! La consagración de la primavera (2010), Enio Iommi (2010), David Lamelas (2011), Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta (2012). Es autora de Artes plásticas en el siglo XX (Biblos/OSDE, 2013) y directora de tres volúmenes de Las exposiciones en el arte argentino y latinoamericano (2009-2011-2013).

Iván Marino Artista multimedia, radicado en Barcelona desde 2000. Su trabajo profesional contempla la producción artística, la investigación y la docencia en el ámbito universitario europeo y latinoamericano (Universidad Ramon Llull de Barcelona, Universidade Lusófona de Lisboa, Universidad Nacional de Tres de Febrero de Buenos Aires, entre otras). Formado en el ámbito del cine experimental, del documental de autor y del videoarte, en los últimos años su obra se ha volcado a la exploración, a través de videoinstalaciones de imágenes programadas, de los fundamentos del lenguaje audiovisual, las reglas formales del aparato fílmico y su ideología. Su producción analiza las estrategias de escritura de los discursos audiovisuales contemporáneos, sus

condiciones y su relectura a través de las nuevas tecnologías. Ha recibido numerosos distinciones internacionales, y sus trabajos forman parte de acervos de reconocidos museos y festivales de arte contemporáneo.

Ángel Quintana Morraja

Lisa Parks La doctora Lisa Parks es profesora del Departamento de Estudios de Cine y Medios en la University of California Santa Barbara. En su trabajo de investigación analiza los usos de las tecnologías satelital, informática y televisiva en un contexto trasnacional. Ha escrito Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual (Duke UP, 2005) y coeditado Planet TV (NYU, 2003), Undead TV (Duke UP, 2007) y Down to Earth: Satellite Technologies, Industries, and Cultures (Rutgers UP, 2012). Actualmente está escribiendo dos libros nuevos: Coverage: Media, Space and Security after 9/11 (Routledge) y Mixed Signals: Media Infrastructures and Cultural Geographies. Ha publicado artículos en revistas como Screen, Television and New Media, The Journal of Visual Culture y Geoforum, y en colecciones editadas como Residual Media, Documentary Testimonies y Television after TV.

José Ramón Pérez Ornia Nació en Pola de Siero (Asturias, España) en 1946. Es periodista y catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Información (Universidad Complutense de Madrid, UCM). Fundó la primera página diaria de televisión de la prensa española en el periódico Diario 16 (1977) y también la página diaria de televisión del periódico El País, medio en el que colabora desde 1976 y a cuya redacción perteneció hasta 1987. Escribió durante veinte años las voces de “vídeo” y “televisión” de los suplementos bienales de la Enciclopedia Universal Espasa Calpe (1981-2001). Fue director del Departamento de la Comunicación Audiovisual y Publicidad III (UCM, 1988-1989), escribió y y dirigió para TVE la serie El arte del video en 14 capítulos (1989) y es autor del libro homónimo publicado por RTVE/ Serbal (1991). Fue comisario de la I Bienal de la Imagen en Movimiento (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1990). Es miembro del jurado de Comunicación y Ciencias Sociales de los Premios Príncipe de Asturias. Uno de sus últimos trabajos académicos es La televisión y los niños en España: Análisis de la programación, consumo y contenido (Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisión, 2008), investigación sobre la que publicó diferentes artículos en revistas españolas y de otros países.

Luis Alberto Quevedo Licenciado en Sociología y graduado en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de la Université de Paris, donde obtuvo la Maestría en Sociología. Es director del Área Comunicación de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) - Sede Argentina; profesor titular de Sociología Política en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y director del Posgrado Internacional “Gestión y política en cultura y comunicación”

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Profesor titular de Historia y Teoría del Cine en la Universidad de Girona. Ha cursado estudios posdoctorales en la Université Paris III. Profesor invitado en diferentes universidades europeas, entre ellas la de Lausanne. Es crítico de cine en Elpunt/Avui y La Vanguardia y coordinador en Catalunya de la edición española de Cahiers du cinéma, devenida Caimán. Cuadernos de Cine. Ha publicado diferentes libros, entre los que destacan Roberto Rossellini (Cátedra, 1995), Jean Renoir (Cátedra, 1998), El cine italiano 1942-1963 (Paidós, 1997), Olivier Assayas. Líneas de fuga (Festival de Gijón, 2003), Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades (Acantilado, 2003), Federico Fellini (Cahiers du cinéma, 2007, y Phaedon, en inglés, 2011), Virtuel? À l’ère du numérique le cinéma est le plus réaliste des arts (Cahiers du cinéma, 2008) y Después del cine (Acantilado, 2011).

Colaboró en varios proyectos sobre artes de los medios en Europa y los Estados Unidos, y fue investigadora en el Wissenschaftskolleg (Instituto de Estudios Avanzados) de Berlín.

de la FLACSO. Ha sido consultor del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI), la Organización Internacional del Trabajo (OIT), etc. Forma parte del directorio de Educ.ar, el portal educativo del Ministerio de Educación de la República Argentina.

Marco Senaldi 270

Nació en 1960. Es filósofo independiente, crítico de arte y curador; profesor de Cine y Artes Visuales en la Università degli Studi di Milano - Bicocca, e Historia del Arte Contemporáneo en la Libera Università di Lingue e Comunicazione (IULM), Milán (Italia). Entre sus libros recientes figuran Enjoy! Il godimento estetico (Roma, Meltemi, 2006, segunda edición), Van Gogh a Hollywood. La leggenda cinematografica dell’artista (Roma, Meltemi, 2007 segunda edición), Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea (Milán, Bompiani, 2008, ganador del premio Limina al mejor libro sobre teoría cinematográfica 2008 de Consulta Universitaria del Cinema), Arte & Televisione. Da Andy Warhol a Grande Fratello (Milán, Postmediabooks, 2009) y Rapporto Confidenziale. Percorsi tra cinema e arte. Mimesis (Milán, 2012). Fue curador de exposiciones de arte contemporáneo, como Cover Theory. Contemporary Art as Reinterpretation (2003); Il marmo e la celluloide. Arte contemporanea e visioni cinematografiche (2006) y Athos Ongaro - Abracadabra (Prato, Italia, CART Centro per l’Arte Contemporanea), 2011. Escribe artículos y ensayos para diversos diarios italianos y publicaciones académicas internacionales. Es miembro de la Società Italiana di Estetica (SIE) y de Consulta Universitaria del Cinema (CUC), y miembro fundador del Gruppo di Ricerca sull’Immaginario e la Complessità (GRICO) - Università degli Studi di Milano-Bicocca; editor de IJZS - International Journal of Žižek Studie y miembro de European Network for Cinema and Media Studies (NECS) y la Ordine Nazionale dei Giornalisti, Italia. Entre 1994 y 2000 realizó programas culturales televisivos sobre el mundo del arte contemporáneo para canales italianos.

Valentina Valentini Enseña artes escénicas en el Departamento de Espectáculos de la Sapienza - Università de Roma. Es experta en las problemáticas del espectáculo en el Novecento, tema al que ha dedicado varios estudios históricos y teóricos: Il dibattito sul teatro negli USA: Schechner e TDR (1974), La teoría della performance (1985), Dopo il teatro moderno (1989), Il poema visibile (1993), La tragedia moderna e mediterranea (1991). Sus recientes publicaciones son Mondi, corpi, materie. Teatri del secondo Novecento (2007); la curaduría de una colección de ensayos de Giuseppe Bartolucci, Testi critici 1964-1987, y de la erudita norteamericana Bonnie Marranca, American Performance, 1975-2005. Sus investigaciones comprenden el campo de las interferencias entre el teatro, el arte y los nuevos medios de comunicación; al respecto ha publicado Teatro in immagine (dos tomos, 1987). Es autora de dos antologías, Le pratiche del video y Le storie del video (Roma, Bulzoni, 2003). Ha sido curadora de la primera monografía sobre Bill Viola, Vedere con la mente e con il cuore; de Studio Azzurro: Percorsi tra video, cinema e teatro y de otros volúmenes que analizan autores, obras de arte electrónico y multimedia. Dirigió para Rubbettino Editore una colección dedicada al teatro contemporáneo, en la que publicó Franco Scaldati (1997), Squat Theater (1998), Compagnia della Fortezza (1998) Peter Sellars (1999), Eimuntas Nekrosius (1999), Totò e Vicé (2003), S.M. Ejzenštejn, Quaderni e piani di regia (2003) y Teatro Valdoca (2004). Sus ensayos aparecieron en varias revistas, tanto en el ámbito nacional como internacional.