Tatsuo Miyajima e Ichi Ikeda: soluciones estéticas más allá de los imaginarios occidentales sobre el arte japonés contemporáneo.

CUMMING, Laura, 56th Venice Biennale review – more of a glum trudge than an exhilarating adventure, The Guardian, [en línea]. 2015. [Fecha de consulta: 10 de diciembre de 2015]. Disponible en: http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/10/venice-biennale-2015-review-56th-sarah-lucas-xu-bing-chiharu-shiota

SAID, Edward, Orientalismo, DeBolsillo, Barcelona, 2002, p. 45.
FAVELL, Adrian, Before and after superflat, Blue Kingfisher Limited, 2011, pp. 15-20.

David Morle y Kevin Robins, "Techno-orientalism: Japan Panic", en Spaces if identity, Routledge, 1995, p. 167.
54º Bienal de Venecia, Pabellón de Japón, Sitio web Universes in universes, [Fecha de consulta: 12 de diciembre de 2015]. Disponible en: http://universes-in-universe.org/esp/bien/bienal_venecia/2011/info/japan
FAVELL, Adrian, Before and after superflat, Blue Kingfisher Limited, 2011, p. 221.
Sitio web de Tatsuo Miyajima [Fecha de consulta: 13 de diciembre del 2015]. Disponible en: http://tatsuomiyajima.com
Sitio web de Tatsuo Miyajima [Fecha de consulta: 13 de diciembre del 2015]. Disponible en: http://tatsuomiyajima.com
En una entrevista realizada por el curador Karlyn De Jongh, Miyajima afirma que "Mi cultura típica japonesa y mi teoría oriental, junto con la cultura occidental, viven dentro de mí. Estas cosas se han convertido en la forma natural de vivir nuestras vidas". Karlyn De Jongh, Entrevista "Pile up Life", Art of England Magazine, 2010.
Sitio web del Ichi Ikeda. http://www.ikedawater.org/2000-2008E.html
FAVELL, Adrian, Before and after superflat, Blue Kingfisher Limited, 2011, p. 174.


Adriana Dowling Franco
Centro de Cultura Casa Lamm
Licenciatura en Historia del arte
Arte asiático contemporáneo
Diciembre 2015


Tatsuo Miyajima e Ichi Ikeda: soluciones estéticas más allá de los imaginarios occidentales sobre el arte japonés contemporáneo.


En las 56ª edición de la Bienal de Venecia (2015) titulada All the World's Futures el Pabellón de Japón se presentó con la instalación The key in the hand de la artista Chiharu Shiota bajo la curaduría de Hitoshi Nakano y comisariada por la Japan Foundation. The key in the hand (fig.1) es una obra realizada para site-specific en la que miles de llaves donadas por personas de todo el mundo cuelgan de una enorme maraña de hilos rojos sobre dos barcos de madera. La pieza está acompañada de una serie de videos en los que se observan a niños describiendo el primer recuerdo de su vida. La instalación abarca todo el espacio interior del pabellón permitiendo que el espectador transite y se sumerja entre los tejidos y las llaves colgantes.

Shiota apunta que el objetivo de su obra gira en torno a la memoria, la esperanza y la condición humana, concibiendo a la llave como un objeto cargado de recuerdos que conecta el pasado con el futuro. En The key in the hand el valor simbólico que cada donante le otorgó a su llave se entreteje con los recuerdos de otros seres humanos, en este sentido, Shiota crea una memoria colectiva que se sostiene sobre los dos barcos de madera. De esta manera, la obra fluctúa en una poética en torno a los modos de comunicación y conexión humana, siendo la llave el objeto que nos permite abrir y cerrar las puertas de la historia individual y colectiva.

Fig. 1 Chiharu Shiota, The Key in the Hand, 2015. Llaves, viejos barcos de madera y lana roja. Venecia, Italia. Fotografía de Sunhi Mang.Fig. 1 Chiharu Shiota, The Key in the Hand, 2015. Llaves, viejos barcos de madera y lana roja. Venecia, Italia. Fotografía de Sunhi Mang.
Fig. 1 Chiharu Shiota, The Key in the Hand, 2015. Llaves, viejos barcos de madera y lana roja. Venecia, Italia.
Fotografía de Sunhi Mang.
Fig. 1 Chiharu Shiota, The Key in the Hand, 2015. Llaves, viejos barcos de madera y lana roja. Venecia, Italia.
Fotografía de Sunhi Mang.

De acuerdo con The Guardian el pabellón japonés resultó ser uno de los más espectaculares de la Bienal ya que la irresistible belleza de la instalación terminó por seducir la mirada del espectador. Refinamiento, exquisitez, belleza y elegancia son adjetivos que la crítica de arte le ha adjudicado a la obra de Shiota, sin embargo, cabe cuestionarse si la obra de la japonesa no peca de espectacularidad e incluso de cierto letargo crítico o reflexivo que se hace evidente en el preciosismo de la pieza. Es decir, a simple vista la estrategia artística de Shiota podría parecer esteticista, débil en cuanto a su discurso y fácilmente consumible por el mercado y por los ojos del público que visita la Bienal de Venecia.

No obstante, al hacer una aseveración de este tipo también se corre el riesgo de formular un pensamiento fácil y carente de crítica en torno a la obra de la artista. Por lo tanto, considero que es necesario profundizar en las propuestas de otros artistas contemporáneos japoneses que se vinculan con la obra de Shiota. De esta manera, podremos configurar un mapa de pensamiento en el que se visibilicen problemáticas, imaginarios y estrategias creativas que nos permitan aproximarnos a las poéticas por las que están apostando los artistas japoneses contemporáneos.

Lo anterior nos da la pauta para cuestionarnos si la producción artística japonesa contemporánea responde a la lógica del sistema del arte, a los objetivos económicos y simbólicos del mercado, al exotismo construido por imaginarios occidentales y a la auto-exotización de la cultura japonesa, o si más bien se trata de una propuesta orgánica donde el refinamiento estético, lo tecnológico, lo ancestral y lo natural se encuentran imbricados en la identidad y la subjetividad de los artistas.

Para responder a las interrogantes que se han desprendido de la obra de Shiota, el presente ensayo analizará las obras de los artistas Tatsuo Miyajima, e Ichi Ikeda así como la importancia de las trienales de Echigo-Tsumari y de Setouchi. El objetivo será esclarecer hasta qué punto las soluciones estéticas de los artistas se configuran orgánicamente con su quehacer artístico, o si más bien se trata de propuestas que se insertan dentro de una lógica occidental sobre el consumo del arte, tal como ha sucedido con la obra de Takashi Murakami y Mariko Mori. De este modo, se pretende vislumbrar los diversos rostros con los que el arte de Japón se proyecta tanto nacional como internacionalmente.


En el libro Orientalismo el autor Edward Said definió al orientalismo como la manera en que Occidente se ha aproximado a las culturas orientales a través de la exotización y la construcción de imaginarios. El pensamiento occidental se ha proyectado sobre Oriente por medio de la idea del Otro, ello ha provocado que la otredad se vea subyugada por mecanismos de poder que ejerce la parte dominante (Occidente) sobre la "sumisa" (Oriente). En este sentido, el orientalismo no es más que un discurso que posiciona teorías e imaginarios occidentales por encima de los orientales con la intención de hacernos reflexionar sobre cómo se ha construido la historia global.

Dentro de esta línea de pensamiento, el Japonismo que surgió en Europa a lo largo del siglo XIX resulta ser un derivado del orientalismo. Imaginarios y fantasías en torno a la geisha, al samurái, a la ceremonia del té y a la estampa japonesa quedaron plasmados en obras como Madama Butterfly (1904) de Puccini o La japonesa (1876) de Monet, las cuales han contribuido a la construcción de estereotipos y clichés sobre "lo japonés". Es así como la idea que se desarrolla sobre Japón se logra a partir de imaginarios creados por la mente del occidental y por la manera en que Occidente consume a Oriente a través de la exotización de su cultura.

Durante esta época se gestan ideas en torno al refinamiento estético del arte japonés debido a la limpieza, austeridad y simpleza de las formas, así como por su relación con la filosofía zen donde la idea de vacuidad, a los ojos occidentales, parece ser impenetrable. Sin embargo, a pesar del refinamiento estético, cabe señalar que el sentido del arte en Japón se ha configurado de una manera muy distinta a la de Occidente, ejemplo de ello es que el diseño, lo artesanal o lo culinario al igual que la filosofía y la ciencia se encuentran al mismo nivel del arte. Ello quiere decir que en el artista japonés se disuelven las dicotomías entre la alta y baja cultura, entre lo tradicional y lo moderno, entre ser artista y artesano y entre la naturaleza y el arte.

Si bien el arte occidental de la posmodernidad teorizó sobre el fin de las dicotomías y sobre la inclusión del arte en la vida cotidiana -como sucede con el performance- quizá en Japón la disolución de los opuestos ha sido mucho más orgánica a lo largo de la historia. Por esta razón la figura de Murakami nos resulta tan controversial y nos da pie para hablar sobre otro tipo de imaginario japonés en el que el anime, lo kawaii o lo high-tech se imponen como los nuevos estereotipos de la cultura nipona.

A finales de la década de 1990 el superflat legitimado por Takashi Murakami marcó una tendencia en el arte japonés contemporáneo, la cual consistía en introducir la cultura de masas y la subcultura de los otaku dentro de la producción artística japonesa. Uno de los objetivos de Murakami era el de unir el refinamiento estético del arte tradicional con lo popular de la cultura contemporánea. El fenómeno del superflat no se trata de un movimiento de ruptura con la tradición, ya que el artista ha aceptado la herencia estética de obras del periodo Edo como el ukiyo-e donde la bidimensionalidad fuerza al espectador a recorrer la obra en capas horizontales que se funden en una sola imagen superplana. Dicha herencia la observamos en la composición formal del manga y el anime. Por otro lado, para Murakami el superflat también funciona como una vía para pensar lo social, lo cultural y lo histórico de la cultura japonesa en donde se vincula el pasado, el presente y el futuro para conformar la actual identidad del japonés.

Sin embargo, debido a la figura mediática e influyente de Murakami, este ha contribuido a la configuración de un imaginario japonés que se produce en función de la visualidad occidental, en donde el anime y lo kawaii exotizan la identidad nipona. Ejemplo de ello es la colaboración de Murakami con la marca Louis Vuitton en la cual encontramos los diseños del artista y sus personajes como Kiki en la imagen de las bolsas, así como la inclusión del logo de la reconocida marca en la composición de las obras de Murakami (fig. 2). La noción de artista-artesano-diseñador que se mencionó anteriormente, se hace evidente en este tipo de trabajos, no obstante, al conocer la importancia que tiene el mercado del arte occidental en la obra y pensamiento de Murakami, pareciera ser que el artista japonés parte de una lógica económica occidental en la que busca posicionarse y producir objetos comercializables, dejando a un lado los valores artísticos de la obra.

Fig. 2 Takashi Murakami, The World of Sphere, (díptico), 2003, acrílico sobre lienzo, 350 x 350 cm. Fig. 2 Takashi Murakami, The World of Sphere, (díptico), 2003, acrílico sobre lienzo, 350 x 350 cm.
Fig. 2 Takashi Murakami, The World of Sphere, (díptico), 2003, acrílico sobre lienzo, 350 x 350 cm.

Fig. 2 Takashi Murakami, The World of Sphere, (díptico), 2003, acrílico sobre lienzo, 350 x 350 cm.


Entre otro de los imaginarios acerca de lo japonés que permean en Occidente encontramos los tópicos concernientes a la espiritualidad zen y al tecno-orientalismo. Ejemplo de ello lo hallamos en la llegada del budismo y la filosofía zen a Estados Unidos en los años sesenta y el impacto de estos en la producción artística. Artistas como John Cage introdujeron el silencio, la nada y el devenir del tiempo en obras como 4'33. Por su parte, Yoko Ono en su libro Pomelo, Grapefruit (1964) hace uso de poemas mínimos en los que se aprecia la sencillez y el refinamiento de los haikus japoneses al igual que la conciencia de los koans budistas. Como se puede observar, se configuró una escena del arte que permitió la apertura a nuevas alternativas filosóficas y estéticas, sin embargo, la asimilación de esa 'otra' cultura también desembocó en un imaginario sobre lo japonés como algo meramente espiritual, mínimo, estético y críptico.

Por otro lado, el creciente impulso tecnológico de Japón después de la Segunda Guerra Mundial desplegó un imaginario en torno a la fusión robot-humano y tecnología-vida asociado a la identidad japonesa. En el ensayo Techno-orientalism: Japan Panic Morley y Rovins describen al tecno-orientalismo como un discurso derivado del orientalismo de Said, que incorpora la alta tecnología y la eficacia de producción como rasgos esenciales de la identidad japonesa. Dentro de estos imaginarios, donde el japonés es "robotizado", podemos colocar las obras de Ryoji Ikeda y Daito Manabe o la bienal de Cyber Arts Japan en donde se cuestiona hasta dónde la utilización de la tecnología en las obra reproduce el fenómeno de una exotización basada en el tecno-orientalismo o si se trata más bien de una relación orgánica con la robótica y la tecnología. De cualquier manera, asociar al japonés junto al adjetivo tecnológico ha dado como consecuencia pensar la sociedad nipona como una sociedad fría e inhumana. El problema de ello es que, al igual que los imaginarios anteriormente revisados, con estas ideas se continúa reproduciendo la figura de un "otro" que es ajeno e impenetrable para el occidental.

Como hemos vistos, Occidente ha configurado un imaginario sobre Japón que va desde el refinamiento y la simpleza orgánica de las formas pasando por la espiritualidad naturalista del budismo zen hasta llegar al anime de los otaku y la robotización y tecnologización de la personalidad del japonés. Pese a ello, ¿qué ha ocurrido en el pabelln ciareciendo el arte japonno como rural.istencia, la condiciXXX lo XXXX. Y d eihgual forma ta donde este tipo de produón japonés en las últimas ediciones de la Bienal de Venecia? ¿qué imagen quiere proyectar Japón sobre Occidente? La obra de Shiota antes mencionada, no corresponde enteramente con los imaginarios mencionados, ya que a pesar de su refinamiento estético, la obra termina por hablarnos de la memoria y las relaciones humanas. En la Bienal del 2011 ocurrió algo similar, la obra seleccionada para dicha edición fue la video-instalación Teleco-soup de Tabaimo, la cual abordaba "el tema del 'Síndrome Trans-Galápagos', en referencia al fenómeno de una sociedad que evoluciona de manera aislada en medio de crecientes tendencias de la globalización". Por otro lado, encontramos colectivos como Atomic Site y Chimpom que reflexionan, desde diferentes medios, sobre problemáticas medioambientales y las consecuencias de la tecnología nuclear.

El autor Adrian Favell apunta que a raíz del terremoto, el tsunami y la explosión nuclear de Fukushima en el 2011, el arte japonés contemporáneo cambió de rumbo. La construcción de un Japón consolidado económicamente y avanzado tecnológica y socialmente se puso en duda, ya que los hechos ocurrido develaron que la infraestructura japonesa no era lo suficientemente fuerte para enfrentar un desastre natural, al igual que se cuestionó la utilización de energía nuclear y sus consecuencias en la población japonesa. Por lo tanto, no es fortuito que en la Bienal de Venecia el pabellón japonés exponga obras que giren en torno a la reconstrucción social y ambiental tras su devastación en el 2011.

A partir de estas reflexiones emergen preguntas como: ¿Cuáles son los rostros contemporáneos del arte japonés? ¿cuáles son las nuevas problemáticas que preocupan a los artistas? ¿se puede reflexionar sobre lo social y lo político a través de lo estético? ¿qué imaginarios sobre lo japonés se siguen reproduciendo en el arte nipón? Para dar respuesta a estas preguntas, me gustaría analizar el impacto de la instalación y el environment art en el arte contemporáneo japonés y cómo estas manifestaciones artísticas nos hablan de la necesidad de repensar la sociedad actual, de las nuevas problemáticas que surgen de la mano de la tecnología y de los nuevos modos en que opera el sistema del arte.

El uso de la instalación, del environment art o del land art ya nos parece algo muy natural dentro del arte contemporáneo, sin embargo, cabe recordar que su origen se sitúa en los años sesenta con las obras de artistas como Robert Morris, Richard Serra y Robert Smithson. Este tipo de obras permiten ser experimentadas de múltiples maneras, ya que factores ajenos como las condiciones climáticas, la luz o el azar van dotando de nuevos significados a la obra misma. La participación del espectador se vuelve fundamental para las piezas, ya que es a través del caminar, del accionar y del interactuar como se logra establecer un diálogo entre el público y la obra. Tanto la instalación como el environment art han tomado múltiples direcciones en el arte contemporáneo que hoy en día nos parecería ingenuo encasillar a los artistas y sus obras en movimientos artísticos y definiciones dogmáticas. El arte contemporáneo nos ha demostrado que cada obra opera de manera distinta y que, por lo tanto, tiene la facultad de producir nuevos cuestionamientos. Es dentro de esta misma línea de reflexión, es decir, a partir de la multiplicidad del arte contemporáneo, en la que podemos vislumbrar que el uso de la instalación y del environment art en el arte japonés ha tomado diferentes rumbos.

Por un lado, encontramos las instalaciones de artistas como Yayoi Kusama o Chiharu Shiota en las que, aunque el espectador es partícipe de una experiencia estética, la grandiosidad y la espectacularidad de las mismas implican un riesgo para la articulación del cuerpo conceptual, ya que pareciera ser que la obra se encamina únicamente hacia el esteticismo y su comercialización que hacia su planteamiento discursivo. Por otro lado, encontramos la obra de Tatsuo Miyajima o Ichi Ikeda que, si bien continúan utilizando conceptos en torno a lo bello, lo tecnológico y lo natural, estos son articulados en las soluciones estéticas de una manera mucho más interesante, ya que logran trascender los imaginarios construidos sobre Japón. Es justamente en la obra de dichos artistas en la que me enfocaré a continuación.

El artista Tatsuo Miyajima (1957) se ha caracterizado por sus esculturas e instalaciones para site-especific que se componen de contadores digitales LED's de colores conectados a través de circuitos electrónicos, los cuales brillan en la oscuridad y muestran arbitrariamente números del 1 al 99 o del 1 al 9. Miyajima reflexiona sobre la dimensión filosófica del tiempo por medio del parpadeo numérico de los contadores digitales, en los que cada número aparece en un color y velocidad distinta. Influenciado por el budismo zen, el artista parte de tres conceptos para aproximarse filosóficamente al significado del tiempo y de la vida:

1. Keep changing: para Miyajima tanto la vida como el arte se encuentran en un estado de constante cambio, el cual se da a través de diferentes tiempos, ya sean cortos o largos. El arte debe ser mutable así como lo es nuestra realidad, de este modo la obra de arte se inserta en el círculo de la temporalidad.

2. Continue forever: este concepto se encuentra ligado con el anterior, ya que la idea de 'para siempre' mientras que para la cultura occidental se vincula con el concepto de permanencia, para Miyajima lo permanente se relaciona con la continuidad. En este sentido, la vida y el arte permanecen dentro del camino de la transformación.

3. Conecct with everything: el arte es aquello que conecta con todo, ya sea con la realidad, con la condición humana, con la vida o con la muerte, el arte no puede ser independiente de todo aquello que le acontece a la experiencia y la existencia.

A partir de este último concepto, podemos rescatar otra de las ideas de Miyajima que el llama 'art in you' en la cual apunta que el arte es creado para el espectador y vivido por el mismo. El arte se inserta en la mente del público, en sus experiencias y en las relaciones humanas. Es interesante señalar que el artista se refiere constantemente al objeto de arte en relación a la belleza, incluso habla de que tanto el artista como el espectador tienen la habilidad de reconocer el arte o la belleza, de esta forma Miyajima coloca a lo bello como una cualidad intrínseca del ser humano.

La manera en que Tatsuo Miyajima articula dichos conceptos con la obra artística es a través del diálogo entre lo tecnológico y lo natural. Ejemplo de ello lo encontramos en obras para site-especific que resultan ser mucho más participativas que aquellas que están realizadas para el museo o la galería de arte. En el environment art Revive Time in the River (fig. 3) el artista colocó los contadores digitales LED's a lo largo del río Uragami en Nagasaki. La obra pretendía producir una sensación de transformación del tiempo y el espacio a través de la experiencia del espectador en un entorno natural.

Fig. 3 Tatsuo Miyajima, Revive Time in the River, 1995, Plastic coated waterproof, Light Emitting Diode, IC, Electric wire. Site specific installation at Uragami River in Nagasaki.Fig. 3 Tatsuo Miyajima, Revive Time in the River, 1995, Plastic coated waterproof, Light Emitting Diode, IC, Electric wire. Site specific installation at Uragami River in Nagasaki.
Fig. 3 Tatsuo Miyajima, Revive Time in the River, 1995, Plastic coated waterproof, Light Emitting Diode, IC, Electric wire. Site specific installation at Uragami River in Nagasaki.

Fig. 3 Tatsuo Miyajima, Revive Time in the River, 1995, Plastic coated waterproof, Light Emitting Diode, IC, Electric wire. Site specific installation at Uragami River in Nagasaki.


En otros de sus proyectos como Time Garden (fig. 4) la participación del espectador va más allá del transitar la obra, ya que la velocidad de los contadores digitales está determinada por lo habitantes locales mayores a 65 años y por jóvenes que colaboraron con el proyecto. El parpadeo de los LED's bajo el jardín de bambú simbolizan la eternidad de la vida y el acercamiento de dos generaciones en un mismo tiempo y espacio. Cada participante deja un pedazo de su vida vertido sobre el jardín, la visualización del tiempo, a través de la luz, les permite observar la temporalidad de sus propias vidas.
Fig. 4 Tatsuo Miyajima, Time Garden, 2002, Resin-coated waterproof Light Emitting Diode, IC, Electric wire, 2313 ø cm. Site specific commissioned work for Izumi City Plaza.Fig. 4 Tatsuo Miyajima, Time Garden, 2002, Resin-coated waterproof Light Emitting Diode, IC, Electric wire, 2313 ø cm. Site specific commissioned work for Izumi City Plaza.
Fig. 4 Tatsuo Miyajima, Time Garden, 2002, Resin-coated waterproof Light Emitting Diode, IC, Electric wire, 2313 ø cm. Site specific commissioned work for Izumi City Plaza.
Fig. 4 Tatsuo Miyajima, Time Garden, 2002, Resin-coated waterproof Light Emitting Diode, IC, Electric wire, 2313 ø cm. Site specific commissioned work for Izumi City Plaza.

Podemos advertir que en las obras mencionadas se logra una reflexión poética sobre la temporalidad del ser humano. La relación entre pasado-futuro y entre artificial-natural, nos habla de la disolución de las dicotomías del ser humano en la experiencia de vida. De este modo, para el artista el arte o la experiencia estética resulta ser un catalizador de la existencia, en la cual se concilian los preceptos filosóficos del budismo, la relación con la naturaleza de la cultura japonesas y el uso de lo tecnológico en la sociedad actual. Es importante señalar que ese diálogo entre lo espiritual, lo filosófico, lo natural y lo tecnológico parece ser una relación orgánica que circula dentro de la obra de Miyajima, y si para él el arte es algo conectado con la propia realidad del ser humano, quizá la disolución de dicotomías nos habla de una tradición de pensamiento japonés que se vincula con el budismo zen y con el sintoísmo.

Llegado a este punto, la pregunta sería si las obras de Miyajima trascienden la exotización occidental de 'lo japonés' o del tecno-orientalismo y si el artista es consiente de la manera en que se consume su obra, ya que es innegable que sus trabajos artísticos resultan ser espectaculares para todo público. Al igual que la obra de Shiota, la mirada del público es seducida por las instalaciones de Miyajima, ya sea por la experiencia espacial, por la solución estética o por la belleza de los sitios que escoge el artista. De igual forma, podría parecernos repetitivo o una estrategia de mercado que el artista continúe utilizando los contadores digitales en sus obras.

Es evidente que las obras del artista, sobre todo las realizadas para el espacio expositivo, gozan de fortuna crítica y son consumidas por las galerías más representativas del arte contemporáneo. Sin embargo, considero que desde los ojos occidentales a veces pareciera que la obra de Miyajima es impenetrable en cuanto a los conceptos orientales y budistas en específico que utiliza; por otro lado el artista ha mencionado que pese a que encontró su poética en las raíces de la cultura japonesa, se dio cuenta que el modo en que vive su vida es similar al modo de vida occidental, por lo tanto no hay una ruptura entre occidente-oriente, más bien se pretende una inclusión de ambos pensamientos que cada vez más conviven entre sí en la vida cotidiana.

Finalmente, cabe señalar uno de los proyectos alternativos de Miyajima que van más allá de sus contadores digitales y del uso de la tecnología dentro de sus obras. Se trata del proyecto Revive Time: Kaki Tree proyect, el cual comenzó en 1995 con la colaboración del arborista Masayuki Ebinuma, con el objetivo de entregar árboles jóvenes de caqui, en recuerdo del único árbol que quedo tras el bombardeo de Nagasaki, a niños de todo el mundo para animarles a expresarse a través del arte. El proyecto concibe al arte como el lugar en el que se cultiva la imaginación, la cual nos permite sentir, por medio del dolor y la creatividad, el impulso de construir un mundo nuevo. En el 2011 después del terremoto y el tsunami que sacudió a Japón y de la explosión atómica de Fukushima, Miyajima continuó con este proyecto replantando el árbol de caqui por todo el país, el cual fungía como símbolo de paz y como advertencia sobre los desastres naturales y químicos provocados por la mano del hombre.

Si bien una buena parte de la obra de Miyajima comprende esculturas e instalaciones creadas para la exhibición en el museo y que pretenden visibilizar y posicionar al artista dentro del sistema del arte, es evidente que mediante este tipo de proyectos Miyajima se desplaza de fórmulas o estrategias artísticas que van más allá de la obra y que tienen como objetivo utilizar el arte como herramienta poética y política para transformar la realidad. Esto nos recuerda a la idea de art in you en donde el quehacer de la vida se configura como un acto artístico en si mismo que permite, mediante el cambio y la transición de la temporalidad, la modificación y la resignificación de lo real. Lo anterior, nos abre paso para reflexionar sobre la obra del artista Ichi Ikeda, el cual utiliza el agua como medio artístico con el propósito de promover el intercambio creativo e impulsar el desarrollo sostenible hacia el futuro.

Ichi Ikeda (1943), al igual que Miyajima, también es un artista que ha gozado de fortuna crítica y que tiene un lugar privilegiado en la escena global del arte. Sus obras se mueven entre la instalación, el environment art, la ciencia, el performance, la política, la vida y la conciencia ecológica, con la intención de desarrollar soluciones estéticas que permitan reflexionar sobre problemáticas medioambientales como desastres naturales, la escasez de recursos vitales y las consecuencias de la tecnología nuclear sobre la población japonesa.

Desde 1995 Ikeda ha trabajado con la idea de la "relación primaria" con el agua. El artista escribió para el calendario artístico que se presentó en el 50º Aniversario de las Naciones Unidas lo siguiente:
"We the people are to realize that water, source of our lives, is the medium to move beyond borders, everyday customs, histories and cultures, in order to realize the profound exchange between human beings and environment. "

Como se puede apreciar, para Ikeda el agua es un medio que une a la gente más allá de naciones, religiones o culturas. El agua es aquello que traspasa las fronteras y que logra conectar, a través de proyectos artístico, la vida humana con el medio ambiente. Para Ikeda la relación primaria con el agua, y con la naturaleza en general, se hace evidente a través del arte, siendo entonces el acto artístico una pulsión primigenia del ser humano que se conecta con las vibraciones de la tierra.

A partir de lo anterior encontramos una serie de vínculos conceptuales con Miyajima. Para ambos artistas, la idea de conexión se encuentra presente, ya que los dos afirman que existe un vínculo orgánico entre el arte, la comunicación, la naturaleza y la vida cotidiana. De igual forma, la idea de Ikeda del arte como un acto primigenio del hombre, se relaciona con la noción de belleza de Miyajima que, como se ha mencionado, se piensa como una cualidad intrínseca del ser. Otro de los puntos en común entre los artistas es la inclusión de la comunidad local en sus obras. En el caso de Ikeda, su reciente proyecto colaborativo con los afectados por la explosión nuclear de Fukushima y los desastres naturales del 2011, el artista trabaja con las personas que han sido desplazadas de sus pueblos hacia la ciudad debido a los incidentes ocurridos, con la intención de que estos se incorporen a la comunidad.

Una de las obras más interesantes respecto a lo anterior es L-shaped Walks of peace que se ubicó en el monte Aso, lugar donde muchos de los afectados comenzaron a reconstruir sus vidas. La obra se conformó por tres procesos de creación que comprenden la construcción, el recorrido y la quema:

1. Construcción: La pieza se construyó con ayuda de los habitantes locales del pueblo y consistió en hacer dos estructuras: una línea horizontal levantada por bloques de paja extraídos de la zona y otra línea vertical hecha de fotografías que muestran la lucha de cuerpos contra el agua, las cuales se extienden en dirección al cielo. A través de dichas fotos, los participantes recuerdan el miedo que vivieron ante la fuerza del tsunami y, según Ikeda, muchos de ellos recordarán su relación primigenia con el agua (fig. 5).

Fig. 5 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.Proceso de construcción de la obra.Fig. 5 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.Proceso de construcción de la obra.
Fig. 5 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.
Proceso de construcción de la obra.
Fig. 5 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.
Proceso de construcción de la obra.

2. Recorrido: Esta parte del proceso consistió en que cada participante caminara a través de la estructura de paja y fotografías con la intención de darle un sentido al acto mismo de caminar, el cual se percibe como una acción que deja el pasado en la memoria y que permite reconstruir, a cada paso, nuevas alternativas del futuro (fig. 6).

Fig. 6 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.Proceso de recorrido de la obra.Fig. 6 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.Proceso de recorrido de la obra.
Fig. 6 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.
Proceso de recorrido de la obra.
Fig. 6 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.
Proceso de recorrido de la obra.

3. Quema: Finalmente, la última parte de la obra fue la quema de la estructura con el propósito de que los afectados y fallecidos por los desastres del 2011 encuentren un camino de paz en el futuro (fig. 7).

Fig. 7 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.Proceso de quema de la obra.Fig. 7 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.Proceso de quema de la obra.
Fig. 7 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.
Proceso de quema de la obra.
Fig. 7 Ichi Ikeda, L-shaped Walks of peace, 2011, Estructura de paja y fotografías. A las faldas del monte Aso.
Proceso de quema de la obra.

La obra nos recuerda casi a un ritual de purificación en el que la relación primigenia entre lo natural y lo humano; entre la tierra y la carne; y entre el fuego y el alma, convergen en el espacio de la comunidad. La pieza va más allá de la escultura y la instalación, es más bien una obra performática que vive en el acto en sí mismo y en la memoria, el recuerdo y la esperanza de los afectados de Fukushima.

De la misma manera, en el proyecto Water sender community (fig. 8) realizado en el lago Da-hu Park de Taipei, Ikeda lleva el environment art a los límites de lo estético, lo reflexivo y lo ritual. En dicha obra el artista creó un sistema de irrigación a lo largo del lago colocando una serie de casas conectadas entre sí por el flujo del agua. El paso del agua entre las casas simboliza la fuente de agua hacia el futuro con el objetivo de reflexionar sobre este recurso natural. Ikeda utiliza lo natural como recurso simbólico para hablar de problemáticas existenciales, sociales y ecológicas que se viven en la actualidad. Considero que las propuestas artísticas de Ichi Ikeda son un claro ejemplo de aquellas obras que utilizan el environment art más allá de la espectacularidad o el esteticismo del que se habló con anterioridad. Es por ello, que me parece pertinente analizar la importancia que tienen las trienales de Echigo-Tsumari y de Setouchi para la producción artística japonesa que utiliza el environment art y la instalación como los lenguajes artísticos más idóneos para reflexionar acerca de problemáticas estéticas, culturales, sociales e históricas.

Fig. 8. Ichi Ikeda, Water Senders Community, 2002 lago Da-hu Park, Taipei. Public Art Festival 2002 (photo: Ichi Ikeda)Fig. 8. Ichi Ikeda, Water Senders Community, 2002 lago Da-hu Park, Taipei. Public Art Festival 2002 (photo: Ichi Ikeda)
Fig. 8. Ichi Ikeda, Water Senders Community, 2002 lago Da-hu Park, Taipei. Public Art Festival 2002
(photo: Ichi Ikeda)


Fig. 8. Ichi Ikeda, Water Senders Community, 2002 lago Da-hu Park, Taipei. Public Art Festival 2002
(photo: Ichi Ikeda)



De acuerdo con Favell, la trienal de Echigo-Tsumari surge en el año 2000 bajo la idea del artista e historiador japonés Fram Kitagawa de crear un lugar para el arte que hiciera frente al mercado y al consumismo del arte contemporáneo. El objetivo de la trienal es el de llevar propuestas estéticas a lugares rurales como Echigo-Tsumari (fig. 9) para procurar el diálogo entro lo contemporáneo y lo tradicional, entre lo tecnológico y lo natural y entre lo urbano y lo rural, al igual que promover encuentros entre artistas de todo el mundo y los habitantes locales.

Fig. 9 Yukihisa Isobe, Mudslide Monument, 2015, Echigo.Esta obra representa la huella de deslizamientos de lodo causados por el terremoto el 12 de marzo 2011 y las presas de control de arena construido en respuesta. (Información extraída de http://www.echigo-tsumari.jp/eng/about/triennale_2015/ )Fig. 9 Yukihisa Isobe, Mudslide Monument, 2015, Echigo.Esta obra representa la huella de deslizamientos de lodo causados por el terremoto el 12 de marzo 2011 y las presas de control de arena construido en respuesta. (Información extraída de http://www.echigo-tsumari.jp/eng/about/triennale_2015/ )
Fig. 9 Yukihisa Isobe, Mudslide Monument, 2015, Echigo.

Esta obra representa la huella de deslizamientos de lodo causados por el terremoto el 12 de marzo 2011 y las presas de control de arena construido en respuesta.

(Información extraída de http://www.echigo-tsumari.jp/eng/about/triennale_2015/ )
Fig. 9 Yukihisa Isobe, Mudslide Monument, 2015, Echigo.

Esta obra representa la huella de deslizamientos de lodo causados por el terremoto el 12 de marzo 2011 y las presas de control de arena construido en respuesta.

(Información extraída de http://www.echigo-tsumari.jp/eng/about/triennale_2015/ )

Por su parte, la Trienal de Setouchi (fig. 10) nace en 2010 inspirada por la trienal de Echigo-Tsumari, también bajo la dirección de Fram Kitagama. Dicho evento tiene lugar en las islas que colindad con el mar de Seto al sur de Japón. El objetivo del proyecto es conectar la vida de los habitantes locales, las tradiciones y la zona geográfica de las islas con las propuestas de artistas contemporáneos. La mayor parte de las obra presentadas, se realizan en site-especific y van desde proyectos sobre desarrollo sostenible y ecológico hasta la decoración del transporte público y la arquitectura de la zona.

Fig. 10 Tadao Ando, Chichu Art Museum, 2015, Naoshima.El Museo de Arte Chichu está incrustado en la colina para preservar la belleza del paisaje natural. El interior que proporciona un hogar permanente para obras de Claude Monet, Walter De Maria y James Turrell , está iluminado por luz natural que cambia con el paso de las horas y de las estaciones, ofreciendo nuevos descubrimientos con cada visita (Información extraída de http://setouchi-artfest.jp/en/artworks-artists/artworks/naoshima/15.html) Fig. 10 Tadao Ando, Chichu Art Museum, 2015, Naoshima.El Museo de Arte Chichu está incrustado en la colina para preservar la belleza del paisaje natural. El interior que proporciona un hogar permanente para obras de Claude Monet, Walter De Maria y James Turrell , está iluminado por luz natural que cambia con el paso de las horas y de las estaciones, ofreciendo nuevos descubrimientos con cada visita (Información extraída de http://setouchi-artfest.jp/en/artworks-artists/artworks/naoshima/15.html)
Fig. 10 Tadao Ando, Chichu Art Museum, 2015, Naoshima.

El Museo de Arte Chichu está incrustado en la colina para preservar la belleza del paisaje natural. El interior que proporciona un hogar permanente para obras de Claude Monet, Walter De Maria y James Turrell , está iluminado por luz natural que cambia con el paso de las horas y de las estaciones, ofreciendo nuevos descubrimientos con cada visita
(Información extraída de http://setouchi-artfest.jp/en/artworks-artists/artworks/naoshima/15.html)

Fig. 10 Tadao Ando, Chichu Art Museum, 2015, Naoshima.

El Museo de Arte Chichu está incrustado en la colina para preservar la belleza del paisaje natural. El interior que proporciona un hogar permanente para obras de Claude Monet, Walter De Maria y James Turrell , está iluminado por luz natural que cambia con el paso de las horas y de las estaciones, ofreciendo nuevos descubrimientos con cada visita
(Información extraída de http://setouchi-artfest.jp/en/artworks-artists/artworks/naoshima/15.html)


Artistas como Tatsuo Miyajima, Chiharu Shiota, Nobuyoshi Araki, James Turrel, José de Guimaraes, Marina Abramovic o Carlos Garaicoa han presentados en ambas trienales obras que se mueven entre la escultura, la instalación, el environmet art o proyectos comunales con los habitantes locales de las islas. Cabe señalar que gran parte de las obras realizadas permanecen en el sitio para el que fueron dispuestas, aún terminada la temporada de las trienales, y pasan a formar parte de la vida cotidiana de los lugareños. Retomando la idea art in you de Miyajima o el agua como vía de diálogo entre culturas, considero que este tipo de ferias de arte logran introducir el valor de lo estético como algo inherente a la vida.

Las propuestas de Kitagama se desplazan de la comodidad en la que ha caído el circuito de ferias y bienales del arte contemporáneo, en donde a veces pareciera ser que sólo se busca legitimar a artistas, galerías y curadores y producir obras que sean consumibles para el mercado. Ello no quiere decir que las trienales analizadas no se inserten dentro del sistema del arte y que, de alguna manera, también funcionen como lugares de legitimación, sin embargo creo que se debe reconocer el esfuerzo de los participantes, ya sea artistas, curadores o locales, por procurar un arte más allá de su lógica habitual.

Después de este repaso por la obra Miyajima e Ikeda podemos retornar a la obra de Shiota con la que empezó el ensayo y concluir que la imagen que Japón muestra ante Occidente, a través de la Bienal de Venecia, no es más que una faceta que nos aproxima al arte japonés contemporáneo. Si bien la obra de Shiota se vincula con la obra de Miyajima y de Ikeda en cuanto al uso de la instalación, en las reflexiones sobre la memoria y el tiempo, en la colectividad, en el replanteamiento de la belleza, en la conciliación entre lo natural y lo artificial, las soluciones estéticas de los tres artistas resultan ser muy diferentes entre sí.

Podemos finalizar diciendo que existen problemáticas en Japón que son abordadas desde diversas perspectivas por los artistas contemporáneos y que la manera en que estos se aproximan a dichas problemáticas, nos permiten reflexionar sobre los estereotipos e imaginarios occidentales que han permeado a lo largo de la historia al arte japonés. Pensar cuál es el papel de lo bello y del arte, qué implicaciones tiene la tecnología en la sociedad actual o cómo conciliar lo tecnológico con la naturaleza, son preguntas que se plantean los artistas contemporáneos japoneses. Como hemos visto, el uso de la instalación y el environment art ha sido una solución artística recurrente en las obras de los artistas nipones, ya sea para reflexionar sobre el estado actual de la sociedad japonesa, para proponer alternativas ecológicas que ayuden a la recuperación del ambiente o para repensar los valores humanos y estéticos, las propuestas artísticas revisadas a lo largo del presente ensayo nos han permitido ver y pensar el mundo con otros ojos.

Pese a ello, no debemos olvidar que el arte japonés fluctúa en la delgada línea del orientalismo y la otredad, sin embrago, el mundo actual exige la comunicación entre circuitos del arte contemporáneo tanto occidentales como orientales. Por lo tanto, más allá de buscar generalidades del arte japonés cabe hacer una investigación particular sobre cómo cada obra o cada artista opera de manera distinta, para ello se necesita hacer un esfuerzo crítico por parte de aquellos que integramos el mundo del arte, y así poder desplegar otras formas de pensar ese arte que, despectivamente se ha llamado "otro", cuando en verdad converge en nuestro horizonte actual de la realidad.










BIBLIOGRAFÍA

Adrian Favell, Before and after superflat, Blue Kingfisher Limited, 2011.

Eduard W. Said, Orientalismo, DeBolsillo, Barcelona, 2002.

Karlyn De Jongh, Entrevista "Pile up Life", Art of England Magazine, 2010.

David Morle y Kevin Robins, "Techno-orientalism: Japan Panic", en Spaces if identity, Routledge, 1995.

Sitios web

Laura Cumming, 56th Venice Biennale review – more of a glum trudge than an exhilarating adventure, The Guardian, 2015.
http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/10/venice-biennale-2015-review-56th-sarah-lucas-xu-bing-chiharu-shiota

Sitio web de Chiharu Shiota.
http://www.chiharu-shiota.com/en/works/

Japan Pavilion. Venezia Viennale 2015.
http://2015.veneziabiennale-japanpavilion.jp/en/archives/

Kaki Tree Project. Tatsuo Miyajima.
http://kakitreeproject.com/english/?page_id=5381

Sitio web de Tatsuo Miyajima.
http://tatsuomiyajima.com

Susan Kendzulak, What is superflat?, Art Radar, 2013.
http://artradarjournal.com/2013/10/11/what-is-superflat/

Sitio web de Ichi Ikeda.
http://www.ikedawater.org/2000-2008E.html

Sitio web Universes in universes
http://universes-in-universe.org/

Sitio web de la Trienal Echigo-Tsumari
http://www.echigo-tsumari.jp/eng/

Sitio web de la Trienal de Setouchi
http://setouchi-artfest.jp/en/

Ichi Ikeda, Green Museum
http://greenmuseum.org/content/artist_content/ct_id-153__artist_id-91.html

Hiroki Shimizu, Entrevista "A new perspective: Ichi Ikeda", 2012.
http://weadartists.org/japanese-anti-nuclear-art-ichi-ikeda-interview