CULTURAS
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COLECCIÓN DE ESTUDIOS ÁRABO-ISLÁMICOS DE ALMONASTER LA REAL DIRECTORA DE LA COLECCIÓN: Dra. Fátima ROLDÁN CASTRO. Universidad de Sevilla.
COMITÉ CIENTÍFICO: Dra. María ARCAS CAMPOY. Universidad de La Laguna. Dra. Carmela BAFFIONI. Università degli Studi di Napoli L’Orientale. Dr. Luis BERNABÉ PONS. Universidad de Alicante. Dr. Pascal BURESI. CNRS. EHESS. IISMM. París. Dr. Xavier LUFFIN. Université Libre de Bruxelles. Dr. Muhammad MEOUAK. Universidad de Cádiz. Dr. Emilio MOLINA LÓPEZ. Universidad de Granada. Dra. Cynthia ROBINSON. Cornell University. Dra. Mª Jesús VIGUERA. Universidad Complutense de Madrid.
COMITÉ ASESOR EDITORIAL: Dra. Maravillas AGUIAR AGUILAR. Universidad de La Laguna. Dña. Rocío ANGLADA. Arqueóloga municipal. Carmona (Sevilla). Dra. Eva LAPIEDRA. Universidad de Alicante. Dra. Rosa Isabel MARTÍNEZ LILLO. Universidad Autónoma de Madrid. Dr. Salvador PEÑA. Universidad de Málaga. Dr. Miguel Ángel MANZANO. Universidad de Salamanca. Dr. José Miguel PUERTA VÍLCHEZ. Universidad de Granada. Dr. Juan Clemente RODRÍGUEZ ESTÉVEZ. Universidad de Sevilla. Dra. Mónica RÍUS PINIÉS. Universidad Autónoma de Barcelona.
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FÁTIMA ROLDÁN CASTRO (ED.)
Excmo. Ayto. de Almonaster la Real
Sevilla 2015
COLECCIÓN DE ESTUDIOS ÁRABO-ISLÁMICOS DE ALMONASTER LA REAL Núm.: 14 CATALOGACIÓN DE LA EDITORIAL UNIVERSIDAD DE SEVILLA Serie: Historia y Geografía, nº 302
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Í NDICE PRELIMINAR Fátima Roldán Castro (Universidad de Sevilla) .......................................................................................... 11 RECHAZO, FASCINACIÓN Y MIEDO A LA SEDUCCIÓN. EXPRESIÓN DE OTREDAD Y CONFIGURACIÓN SOCIO-CULTURAL DE AL-ANDALUS Fátima Roldán Castro (Universidad de Sevilla) .......................................................................................... 13 CRUCE DE CULTURAS EN LA MÚSICA DE LOS SIGLOS XX Y XXI César Camarero (Compositor) ............................................................................................................ 29 ALMONASTIRES Y RÁBITAS: ESPIRITUALIDAD ISLÁMICA INDIVIDUAL Y DEFENSA ESPIRITUALIDAD Y GEOPOLÍTICA EN LOS ORÍGENES DE ALMONASTER LA REAL Francisco Franco-Sánchez (Universidad de Alicante) ........................................................................................ 39
COLECTIVA DE LA COMUNIDAD.
TAN CERCA, TAN LEJOS. DESCUBRIMIENTO, RECEPCIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ
María Pilar García Cuetos (Universidad de Oviedo) ......................................................................................... 75 LITERATURA Y MESTIZAJE EN AL-ANDALUS José Ramírez del Río (Universidad de Córdoba) ..................................................................................... 151 EL RECURSO A LAS AUTORIDADES MUSULMANAS POR PARTE DE LOS DIMMÍES EN EL OCCIDENTE ISLÁMICO: DE NUEVO SOBRE LA DEPORTACIÓN DE LOS CRISTIANOS TRIBUTARIOS AL MAGREB EN 1126 D. C. (FETUA DE IBN WARD) Delfina Serrano (ILC, CCHS-CSIC, Madrid) .................................................................................. 175 EL ORIGEN DEL ALCÁZAR DE SEVILLA. NUEVAS APORTACIONES DESDE LA ARQUEOLOGÍA
Miguel Ángel Tabales Rodríguez (Universidad de Sevilla) Cristina Vargas Lorenzo (Proyecto P12-TEP-1843) ............................................ 195 LA CULTURA DE AL-ANDALUS: CULTURAS Y DIVERSIDAD (ÉTNICA, RELIGIOSA, SOCIAL) Francisco Vidal-Castro (Universidad de Jaén) ........................................................................................... 221
APÉNDICE GRÁFICO 1 Cruce de culturas en la música de los siglos XX y XXI ........................................ 273
APÉNDICE GRÁFICO 2 Almonastires y rábitas: espiritualidad islámica individual y defensa colectiva de la comunidad. Espiritualidad y geopolítica en los orígenes de Almonaster la Real ............................................................................. 277
APÉNDICE GRÁFICO 3 “Tan cerca, tan lejos”. Descubrimiento, recepción y restauración de la arquitectura andalusí ................................................................................... 285
APÉNDICE GRÁFICO 4 El origen del Alcázar de Sevilla. Nuevas aportaciones desde la arqueología ..... 305
TAN CERCA, TAN LEJOS. DESCUBRIMIENTO, RECEPCIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ*
MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS UNIVERSIDAD DE OVIEDO
CULTURAS DE AL-ANDALUS
Resumen: La recepción, la investigación y la restauración de la arquitectura andalusí han ido de la mano de los diferentes contextos culturales, de las diversas maneras de entender la aportación del islam a la herencia cultural hispana y de las distintas formas de entender la restauración y la investigación. A medida que se iban sucediendo los siglos, la arquitectura andalusí ha estado presente, se ha destruido, integrado, rehabilitado, reformado y finalmente restaurado tal y como hoy entendemos que debe hacerse. Este continuo proceso de transformación ha determinado una imagen que hoy interpretamos como original, aun sin ser conscientes de sus profundas transformaciones. Palabras clave: Arquitectura andalusí, restauración, mezquita de Córdoba, Alhambra, Manidat al-Zahra, Reales Alcázares de Sevilla, palacio de la Aljafería.
Abstract: The reception, investigation and the restoration of the Andalusí architecture had gone hand in hand with the different cultural contexts, the many ways the contribution of Islam to the Hispanic cultural heritage has been understood, and the different views on restoration and research. As centuries go by, the Andalusí architecture has been present, has been destroyed, integrated, rehabilitated, reformed and, finally, restored the way it must be done nowadays. This continuous process of transformation has determined an image we consider original, despite our unawareness of its deep transformations. Key words: Islamic architecture in Spain (andalusi architecture), restoration of monuments, mosque of Córdoba (Spain), Alhambra, Madinat al-Zahra palace, Alcazar of Seville (Spain), Aljaferia palace of Zaragoza (Spain).
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Este trabajo se realiza en el marco del proyecto de investigación Restauración Monumental y Desarrollismo en España 1959.1975, Ref. HAR2011-23918, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y los Fondos Feder. Agradezco a la profesora Fátima Roldán su invitación a participar en el Simposio de Almonaster la Real y en esta publicación que debe mucho a su entusiasmo. Tambien agradezco a mis compañeros Ascensión Hernández Martínez, Mª Pilar Mogollón Cano-Cortés, Ramón Sobrino Sánchez y Mª Encina Cortizo su ayuda para conseguir alguna de las publicaciones que he utilizado, y a los dos últimos sus orientaciones en el campo de la musicología. Finalmente quiero agradecer a la profesora Ascensión Hernández Martínez sus aportaciones y comentarios sobre la obra de Francisco Íñiguez y la cesión de alguna de las fotografías que acompañan a este trabajo. Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 3 (pp. 285-304).
Son unos salones que agradan a quien los ve, con su belleza única: sus arcos se asemejan a cejas de doncellas; sus columnas tienen, unas, la superficie de las perlas, y otras, la belleza de la superficie de esmeraldas; vestidas de brocado, es su finura como el tacto del tejido antiguo y espeso de Hi¸sm Mu’mın Ibn Sa‘ıd
I. UNA ARQUITECTURA CREADA Y RECREADA La arquitectura andalusí, como el arte andalusí, se corresponde tal y como ha definido Gonzalo Borrás1, con las manifestaciones artísticas creadas en los territorios de la Península Ibérica (hoy dividida entre España y Portugal) bajo el dominio político del islam. Tal dominio, se dilató a lo largo de ocho siglos y legó un rico patrimonio cultural a ambos estados. La recepción, la investigación y la restauración de ese legado monumental han ido de la mano de los diversos contextos culturales, de las diferentes formas de entender la aportación del islam a la herencia cultural hispana y de las distintas maneras de entender la restauración y la investigación. Se trata de un largo camino en el que esa arquitectura andalusí ha estado presente, se ha destruido, integrado, rehabilitado, reformado y finalmente restaurado tal y como hoy entendemos que debe hacerse. Un dilatado proceso en el que esa herencia monumental y artística ha sido creada, olvidada, recreada, admirada, mitificada, restaurada, reinventada y discutida. Pero siempre ha estado y estará ahí; unas veces muy cerca y otras muy lejos. Cerca y anodina en la vida cotidiana compartida. A veces muy cerca en su disfrute y admiración, pero lejos en su compresión. Un ejemplo de este complejo y contradictorio proceso puede ser la historia de la Rueda, o Noria, de la Albolafia (fig. 1) de Córdoba2, tantas veces creada 1
G. M. Borrás Gualis, Arte Andalusí, Madrid, Sílex, 2014, 11. L. Torres Balbás, “La Albolafia de Córdoba y la gran noria toledana”, Al-Andalus, vol. VII (1942), 175-183 y C. Torres Delgado, Molinos y aceñas de la ciudad de Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, Córdoba, 2008. 2
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y tantas destruida. Partiendo del precedente de una aceña romana, esta noria fue erigida por mandato de ‘Abd al-Rahman II para llevar agua al alcázar de los omeyas cordobeses. A partir de ese momento, su historia se teje entre el deterioro recurrente y las reconstrucciones. La primera de ellas que se ha documentado data del siglo XII, en época almorávide. También sufrió reformas en época de Alfonso XI, con el añadido de unos arquillos mudéjares. En el siglo XIV, vemos reflejada la noria, junto a la mezquita y el puente romano, en el sello del Consejo de la ciudad3 (fig. 2). Este hecho pone de manifiesto su importancia como elemento identitario vinculado a la imagen de la misma. En 1492 fue destruida por mandato de la reina Isabel. En el siglo XVI, las monjas de Jesús y María, propietarias del ingenio, encargaron su restauración al maestro Juan de Ochoa y en esa misma centuria, Ambrosio de Morales lo describe como un soberbio edificio4. En el siglo XIX para construir un muro, fue destruida la mitad del molino en torno a 1850 (fig. 3). Recuperado su valor patrimonial fue reconstruida por Félix Hernández entre 1963 y 19655 (fig. 4 a y b). En la memoria del arquitecto, se señala el valor de la noria para la imagen de la ciudad al decir que la restauración tenía como objetivo restituir uno de sus más atractivos ornamentos, accesorios a un paraje de la población que siempre ha contado como el más calificado de ella tanto histórica como monumentalmente6. En 1977 se llevó a cabo una nueva restauración, pero por desgracia la estructura fue nuevamente destruida, esta vez por el fuego, en 1993, para volver a ser restaurada y reconstruida en 1994 como uno de los símbolos de la ciudad de Córdoba. Aunque su tutela patrimonial debería estar garantizada por su declaración como Bien de Interés Cultural en 1999, desgraciadamente su estado de conservación actual es lamentable y reclama una nueva intervención (fig. 5). El largo recorrido de la recuperación y restauración de la arquitectura andalusí desborda obviamente los límites de un trabajo que pretende ser una síntesis y aportar unas pocas reflexiones que no aspiran a convertirse en tesis. Desde estas mínimas aspiraciones, procuraré hacer un repaso básico de esa larga historia de las restauraciones de alguno de los conjuntos y monumentos andalusíes que se integrado entre las más grandes aportaciones a nuestro legado patrimonial. 3
L. Torres Balbás, “La Albolafia de Córdoba y la gran noria toledana”, 175. Idem, 175. 5 F. Hernández Jiménez, “Restauración en el molino de la Albolafia de Córdoba”, al-Mulk, nº 2 (1961-62), 161-173. 6 Idem, 161. 4
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II. DE LOS PRECURSORES Y EL ORIENTALISMO A LA RESTAURACIÓN CIENTÍFICA. LA CONSERVACIÓN DE LA FRAGILIDAD Y LA BELLEZA DE LA ALHAMBRA DE GRANADA Considerada como una de las más grandes creaciones de la arquitectura andalusí y caracterizada por su frágil belleza, la Alhambra (fig. 6) ha sido objeto de multitud de atenciones restauradoras, en muchos casos contradictorias. Todas ellas permiten constatar, según mi parecer, los aciertos, los errores y también las dificultades que en ocasiones supone aplicar la teoría restauradora nacida en la Europa de la arquitectura de piedra, a otra caracterizada por utilizar una decoración basada en materiales frágiles, vinculados a una cultura artística estrechamente relacionada con la idea de la reposición y la conservación de las técnicas tradicionales. Frente a un mismo problema, a lo largo de la historia de las restauraciones de la Alhambra, se aplicaron diferentes soluciones hijas de cada periodo histórico y de la distinta sensibilidad de los profesionales responsables de esos trabajos. La Alhambra, hoy y siempre, es un nudo de culturas y también de culturas restauradoras y puede y debe ser, por tanto, un escenario privilegiado de reflexión e intercambio. Esta voluntad de configurarse como lugar de encuentro ha caracterizado la historia reciente de sus restauraciones y de su gestión patrimonial. DE LA ADMIRACIÓN AL DESCUBRIMIENTO CIENTÍFICO Tal y como todavía hoy es percibida, la Alhambra deslumbró a sus primeros ocupantes cristianos. Esa admiración trajo consigo una permanente voluntad de conservar su belleza y su aura mítica. Desde el siglo XVI se sucedieron las intervenciones de conservación, pero la creación de la Real Academia de San Fernando supuso el inicio de una atención especial hacia la belleza y también hacia la fragilidad de los palacios nazaríes7. Este renovado interés no había prendido únicamente en España. Con la segunda mitad del siglo XVIII, se desarrolló en Europa una nueva sensibilidad hacia la herencia artística de la civilización islámica y andalusí. El legado del islam andalusí cobró un especial atractivo en Inglaterra y aceleró la llegada de viajeros que querían conocer ese pasado y sus monumentos. Esta dedicación se vio potenciada a partir del reinado de Carlos III8 y la Real Academia de Bellas
7 D. Rodríguez Ruiz, “Diego Sánchez Sarabia y las Antigüedades Árabes de España: los orígenes del proyecto”, Espacio. Tiempo y Forma, Serie VII. Historia del Arte, t. 3 (1990), 225-257. 8 Eva V. Galán e I. Henares. “Imagen romántica del legado andalusí”, La imagen romántica del legado andalusí, 1995, 31-91.
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Artes de San Fernando inició la elaboración de la obra Antigüedades Árabes de España, editada entre 1778 y 1804. Ese conocimiento, obviamente, potenció la voluntad de recuperar un legado tan peculiar. En el caso de la Alhambra, la Academia se preocupó en primer lugar de preservar la memoria del conjunto desde el punto de vista figurativo. En 1756 se iniciaron una serie de medidas que culminaron diez años después con el viaje a Granada de José de Hermosilla, Juan de Villanueva y Juan Pedro Arnal. Su objetivo era dibujar sus antigüedades y realizar con ellas una publicación, origen de un más ambicioso proyecto, nunca realizado9. La Academia pretendía de esa forma conservar y propagar la noticia de nuestras Antigüedades y Monumentos singularmente de aquellas que estaban más expuestas a perecer con el transcurso del tiempo. Entre ellas, el entonces secretario de la Academia, José de Hermosilla, propuso realizar la copia de los retratos de los Reyes Moros de Granada, que están pintados al fresco en algunos techos del Castillo de la Alhambra, con los trages propios de sus tiempos... Aprobada la iniciativa, se encargó la realización de la copia de esas pinturas al pintor Manuel Sánchez Ximénez, quien no llevó a cabo el trabajo, recayendo su realización en Diego Sánchez Sarabia en 1760. Este encargo, según aclara Delfín Rodríguez, no suponía la intención de restaurar las pinturas, sino la de realizar una reproducción lo más exacta posible de las mismas. Sarabia no se limitó a cumplir el encargo, sino que acompañó sus copias de interesantes descripciones y valoraciones personales. Era consciente de la peculiaridad de la decoración nazarí (fig. 7) y de su especial fragilidad, cuando afirmaba: son muy recomendables por delicados y raros, y que se van arruinando cada día: Que todos los patios, Ánditos, Antecámara, Salones, Cenefas de Azulejos, tazas de las Fuentes, Bufetes de Mármol, y hasta las maderas de los vuelos de los tejados, están llenos de inscripciones muy singulares10. De esta forma, se sentaba la imagen de la vulnerabilidad de la ornamentación de la Alhambra, premisa que determinó las decisiones de restauración y que sustentó polémicas virulentas en torno a las metodologías a aplicar en cada caso. A raíz del informe recibido de Sarabia, la Academia le encargó la delineación de los Palacios de la Alhambra de Granada y las copias de las pinturas. Aunque 9
D. Rodríguez Ruiz. “Diego Sánchez Sarabia...”, 226. Idem, 226-227.
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en principio no era tampoco su intención, finalmente la Academia encargó en 1776 la impresión de los dibujos de Sarabia y tuvo que pedir después a José de Hermosilla algunas precisiones para incluirlas en las láminas11. También resulta interesante el hecho de que la Academia encargase a Sarabia que en primer lugar dibujase el palacio levantado en tiempos de los árabes, con planos y alzados, y que señalase en un color diferente las partes reformadas por los cristianos, de manera que quedasen claramente diferenciados. Considero que nos encontramos ante una primera voluntad de señalar las estratificaciones históricas del conjunto, cuyas dos fases fundamentales se pretendía esclarecer y que posteriormente Hermosilla dibujó (fig. 8). Asimismo, Sarabia debía precisar las características y técnicas constructivas con el objeto de formar un juicio caval del método de edificar observado por los árabes12. Se iniciaba también un conocimiento material de la Alhambra. Sarabia envío a la Academia en 1762 una importante colección de dibujos. Un tomo con una vista de la Alhambra, dos plantas, y diversos alzados, así como un gran número de dibujos de capiteles (fig. 9), reproducciones de inscripciones, pavimentos, frisos, arcos y otros elementos decorativos y un segundo tomo con una relación de todo ello. La calidad del trabajo impulsó a los académicos a decidir su impresión, aun si haber visto la parte del trabajo dedicada al palacio de Carlos V. Una vez se completó la obra con los dibujos correspondientes a la obra de Machuca, fue presentada al rey Carlos III. El monarca encargó, a su vez, unas copias de los dibujos de dos jarrones nazaríes (fig. 10) para que pudieran ser utilizados como modelos en la real fábrica de porcelana. Puede decirse que de esa forma se avanzaba en la imposición del gusto orientalista de la factoría al añadir modelos andalusíes a los que ya se manejaban. Desgraciadamente, los dibujos de arquitectura de Sarabia no fueron impresos y no han podido ser localizados13, pero el autor dejó escrita su Descripción Histórica que comprehende la delineación de los Reales Alcázares de la Ciudad de Granada, que elaboró en 1761. El siguiente personaje que ocupó un lugar destacado en la recuperación, y en este caso en la restauración de la Alhambra, fue el ya citado José de Hermosilla y Sandoval (1715-1776)14. Formado en España e Italia, en 1751 11
Idem, 228. Idem, 230. 13 Idem, 234. 14 Sobre su aportación al estudio del arte andalusí: R. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil. José de Hermosilla y las antigüedades árabes de España, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1992. 12
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fue nombrado Director de Arquitectura de la recién fundada Academia de San Fernando en Madrid. En 1765 recibió de la Academia el encargo de realizar un viaje por Andalucía con el objeto de estudiar las antigüedades árabes de Córdoba y Granada. Le acompañaron unos jóvenes Juan de Villanueva y Juan Pedro Arnal. Merino de Cos ha publicado las propuestas de Hermosilla para la restauración de la Alhambra15, poniendo de manifiesto su interés y permitiéndonos reflexionar sobre sus aportaciones a la historia de la restauración del conjunto. Hay que tener en cuenta que la llegada de Hermosilla a la Alhambra se produjo después de que sufriera graves daños debido a una serie de tristes acontecimientos. En primer lugar, y como resultado de su apoyo al Archiduque Carlos de Austria durante la Guerra de Sucesión, el Marqués de Mondéjar, Conde de Tendilla y alcaide perpetuo de la Alhambra, fue privado de sus derechos por Felipe V. La pérdida de su cargo suponía que debía de abandonar su residencia en el Palacio de los Abencerrajes, que fue condenado a la ruina. Los nuevos alcaides se instalaron en el Mexuar y la residencia real de la Alhambra fue parcialmente reparada con motivo de la visita de Felipe V a Granada en 1730. Posteriormente, en 1750 otra errada decisión vino a aumentar la degradación del conjunto, puesto que la Corona amortizó los recursos destinados a obras de conservación que se habían instituido en época de los Reyes Católicos. En los palacios nazaríes permaneció una pequeña guarnición militar, incapaz de poner freno a la progresiva ocupación de los recintos por parte de vagabundos16. Cuando los comisionados por la Academia llegaron a Granada, todo ese deterioro era patente. En 1766 Hermosilla, Villanueva y Arnal se instalaron durante cinco meses en la Alhambra iniciando su estudio. En 1768, el rey le pidió a Hermosilla que informase sobre el estado del conjunto, y en 1769 el académico respondió haciendo un análisis de su situación, pero también una serie de propuestas sobre labores que era preciso acometer con urgencia para garantizar su conservación. Podemos considerar, por tanto, que Hermosilla proponía un primer plan de restauración de los recintos reales de la Alhambra. Las palabras del académico ponen de manifiesto el profundo impacto emocional que le causaba tanto la belleza, como el estado de degradación del monumento:
15 R. Merino de Cos, “José de Hermosilla y Sandoval y su propuesta de restauración de La Alhambra”, Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Santiago 26-29 octubre de 2011, 2011, 897-906. 16 Idem, 898.
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Registraba al mismo tiempo con prolijidad la construcción uniforme de todas sus partes observando en el enlace de unas con otras con una admirable simplicidad y de que se encuentran rarísimos ejemplares, ya que sobre unos muros de tierra, unos techos tan unidos, unas labores tan costosas y ejecutadas con el mayor primor en su especie. Una riqueza tan inmensa de mármoles, azulejos, adamar, carmín, oro, en una palabra cuanto puede imaginar el capricho más ostentoso, no puedo ponderar el sentimiento que me causaba la miserable ruina de toda esta maquinaria, si como hasta el presente, continúa adelante su abandono17. Además, Hermosilla acompañó su informe de un croquis de los palacios nazaríes, en el que se especificaban las zonas en las que era preciso intervenir. El académico propuso una serie de reparaciones que, a su entender, no debían ser muy costosas. Era necesario reparar las cubiertas y los tejados con teja árabe. Consideraba Hermosilla que era perentorio intervenir en el tejado del patio de los Leones. Esta intervención iba a guiarse por un criterio mimético, puesto que proponía suplir las maderas dañadas por otras semejantes en tamaño y figura a las que existen íntegras en este paraje18. Podemos concluir que Hermosilla se guiaba por la idea de mantener las técnicas y procedimientos utilizados en el monumento tanto por mantener las estructuras conservadas, como por el bajo coste que estas técnicas implicaban. También especificaba el académico que las tejas repuestas debían de ser muy ligeras; las más ligeras que pudieran encontrarse o en su caso fabricarse expresamente. De esa forma, ponía de manifiesto su comprensión del límite de peso que podían soportar las estructuras. Con esta precisión, vuelve a evidenciar su claro aprecio y conocimiento de la arquitectura nazarí y de las técnicas y materiales que se habían conservado en el monumento, y que a su juicio podían garantizar su preservación. Asimismo, señalaba que el maestro mayor, Juan José Bravo, conocía bien la naturaleza del edificio y era quien mejor podía hacerse cargo de estas obras. Estas mismas precisiones se señalan para la intervención en la cubierta ochavada de la sala de las Dos Hermanas. Además, el académico propuso la restauración del corredor que comunicaba el palacio de Comares y el llamado Tocador de la Reina. Aparte del remoce general de las cubiertas, Hermosilla asumió la necesidad de una intervención más compleja y que, a día de hoy, continúa 17 18
Idem, 899. Ibidem.
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siendo objeto de discusión. Se trataba de la restauración de la decoración interior de las yeserías y alicatados. Creo que es muy interesante poner de manifiesto que los criterios propuestos por el académico guardan estrecha relación tanto con el actual debate sobre la restauración monumental y la conservación de su autenticidad, como con la idea de que esa autenticidad deba vincularse tanto con la materia heredada, como con las técnicas empleadas en la construcción y decoración arquitectónicas19. Hermosilla expone: Si el reparo o compostura es de algún friso o rodapié de azulejos se suplirán los que falten en las piezas principales con los que se quiten de otras que no lo son tanto y siendo en su género de un mismo tamaño y labor se aplicarán a donde convengan y aquella parte donde se quitaron los azulejos podrán repararse con estuco imitando en él al fresco de los mármoles que más se parezcan a los que hay en el edificio20. De esta forma, comprobamos que se inclinaba por mantener la unidad formal y material de la decoración, concretamente de los alicatados, en los recintos que valoraba como principales. Hermosilla propuso restituir en ellos las piezas desaparecidas utilizando elementos originales procedentes de zonas secundarias. En éstas, al eliminarse azulejos originales, y no poder conseguirse más, Hermosilla planteó cubrir las lagunas creadas mediante el uso de decoración en estuco que imitase los materiales primitivos. Se priorizaba, por tanto, recuperación de lo que definimos como la unidad visual de los espacios concebidos como principales, a costa de arrancar piezas y de crear lagunas en los que se consideraba secundarios. Ciertamente, esta forma de concebir el monumento y de intervenir en su restauración es más que discutible, pero pienso que por ello no debemos dejar de valorar su propuesta del uso del estuco como recurso para completar las lagunas. Es evidente que Hermosilla no planteaba esta solución siguiendo los actuales criterios restauradores, que imponen una neta diferenciación entre la obra original y la restaurada. Pero es importante destacar que había topado con un problema recurrente en las restauraciones de la Alhambra. Por un lado, el académico era consciente del valor que la decoración tenía en la 19 Una reflexión sobre la relación entre la conservación de la autenticidad y la materia arquitectónica, especialmente referida a materiales frágiles, propios de la arquitectura islámica: Mª P. García Cuetos. Humilde Condición. La conservación de la autenticidad del patrimonio cultural, Trea, Gijón, 2009. 20 R. Merino de Cos, “José de Hermosilla...”, 904.
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arquitectura nazarí y, por otro, había constatado que ya no era posible reproducir las piezas de azulejería de los alicatados porque se había perdido el patrimonio cultural que suponía su técnica de elaboración tradicional. De esa forma, proponía el uso del estuco por un claro motivo: Esta compostura es la más fácil y de menos dispendio, en atención a que al presente no se sabe imitar aquellos azulejos21. El uso de replicar la decoración nazarí de la Alhambra mediante técnicas y materiales tradicionales fue una constante. Sabemos que en anteriores intervenciones se habían repuesto azulejos en el patio de los Leones, concretamente en 1545, 1553 y 1559. Incluso en 1802 se compraron azulejos en la fábrica de la Cartuja con destino a la sala de las Dos Hermanas. También fueron rehechas zonas de las yeserías a lo largo del siglo XVI, como las de los templetes del patio y fue rehecha la cúpula de mocárabes de la sala de las dos Hermanas entre 1537 y 154722. En una intervención de 1552 se puntualizaba que se habrían reparado las yeserías conforme a la obra morisca23. No resulta extraño, por tanto, que Hermosilla plantease la misma solución, aunque se enfrentó a la falta de materiales similares a los originales y por eso optó por proponer una alternativa. En la actualidad, concebimos los alicatados de la Alhambra (fig. 11) como un elemento cargado de historicidad y entendemos que la conservación de su autenticidad está estrechamente relacionada con la preservación de su materialidad. Pero este criterio choca con la dificultad de enfrentarse a una materia frágil y no concebida para su permanencia, como es el caso del yeso o del azulejo. Estos materiales eran periódicamente reparados utilizando las técnicas tradicionales, pero hoy les aplicamos un concepto restaurador nacido en Europa y pensado fundamentalmente para una arquitectura hecha en piedra. Como he reflexionado en otra ocasión24, a veces olvidamos que la autenticidad no se respeta únicamente diferenciando netamente nuestras intervenciones restauradoras y utilizando para ello un material diferente. Debemos de ser conscientes de los límites de nuestra metodología restauradora, porque con ella desparecen valores fundamentales como el brillo y el color (fig. 12), que definen formal, visual y culturalmente esa decoración. De esa forma, también 21
Idem, 905. Mª P. Sáenz Pérez y J. Rodríguez Gordillo, Estudio constructivo-estructural de la galería y columnata del patio de los leones de la Alhambra de Granada, Granada, Universidad de Granada, 2009, 23-30. 23 Idem, 25. 24 Mª P. García Cuetos, Humilde Condición... 22
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alteramos los valores de la arquitectura nazarí. Es más, la desaparición de las técnicas tradicionales también supone una pérdida de un patrimonio cultural irremplazable. En resumen, aplicando esos criterios restauradores se pierden, inevitablemente, valores materiales e inmateriales25. El caso es que la alternativa simplista, la reposición con técnicas tradicionales sin diferenciar lo original de lo restaurado, también supone alterar la autenticidad del monumento desde nuestro criterio. Esta disyuntiva es la que ha hecho, y sigue haciendo, tan compleja la restauración de la arquitectura nazarí y debe imponer la necesidad perentoria de su más minuciosa conservación, como mejor alternativa a la restauración. Como decíamos, la historia de la Alhambra es la de un continuo proceso de reposición de la ornamentación26. Esa secuencia se asemeja al proceso que, hasta el día de hoy, ha pervivido en Marruecos, donde la técnica del alicatado se mantiene viva y donde el concepto cultural de autenticidad es diferente y no está tan relacionado con la materia como con los valores inmateriales. Se respeta y asume la caducidad de los materiales frágiles, y la necesidad consiguiente de reemplazarlos, como un elemento inseparable del monumento y de su vida. Un ejemplo lo tenemos en el diferente aspecto que presentaba el alminar de la mezquita Kutubiya de Marrakech antes de la restauración de los azulejos que decoraban su zona alta (figs. 13 y 14). En este tipo de intervenciones, la conservación de los procedimientos tradicionales es indispensable y la verdadera piedra de toque de la autenticidad (fig.15). Al referirse a las restauraciones que se desarrollaban en la medina de Marrakech, Faissal Cherradi explica esa otra forma de proceder y su estrecha vinculación con la metodología restauradora: me pregunto si verdaderamente en países como el nuestro, donde el material utilizado en la construcción es súper frágil: tierra cruda, yeso, cal, etc., como ejemplo, no deberíamos plantearnos verdaderamente el salvaguardar el conocimiento de estos maestros artesanos y hacer que se trasmita a otros más jóvenes, antes de que se pierda en nuestros proyectos 25
Ibidem. Como referencia vid. A. Muñoz Cosme, “Cuatro siglos de intervenciones en la Alhambra de Granada, 1492-1907”, Cuadernos de la Alhambra, nº 27 (1991), 151-190; M. Casares López, Las obras reales de la Alhambra en el siglo XVI: un estudio de los libros de cuentas de los pagadores Ceprián y Gaspar de León, Universidad de Granada, 1992 (tesis doctoral inédita) y Mª E. Díez Jorge, “Los alicatados del Baño de Comares de la Alhambra, ¿islámicos o cristianos?”, Archivo Español de Arte, LXXX, nº 317 (2007), 25-43. 26
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de “restauración”, para evitar que nos pase lo que ocurre en estos momentos en Occidente, donde el saber hacer tradicional ha dejado de existir y ahora se intenta recuperar y solo se habla de recuperación27. Esta misma disyuntiva se constata, como he reflexionado anteriormente, respecto a las arquitecturas de adobe del Atlas y la de madera del Estambul otomano28. Se trata de culturas arquitectónicas, de patrimonios culturales inseparables de la idea de la reposición del material y en las que el fundamento de la tutela cultural está precisamente en el mantenimiento de esas tradiciones constructivas. Perderlas supone ver desaparecer la razón misma de ese patrimonio. Es evidente que la materia no es el único asiento de la autenticidad y que ésta se sustenta en valores materiales e inmateriales29. Por eso mismo, Faissal Cherradi ha recurrido a la reposición de alicatados siguiendo las técnicas tradicionales aún vivas y que deben seguir siendo transmitidas y aplicadas: Lo estamos haciendo así y sabemos que de aquí a 20 años tendremos que rehacerlo, pero yo digo y me pregunto: ¿si desde hace 4 siglos y medio siempre ha estado así, por qué ahora venir con otro tipo de filosofía? No sé por qué. Yo pienso que estos monumentos tienen que seguir viviendo. Han sido mantenidos y ha habido maestros artesanos que, cuando se ha caído un panel de yeso o se ha fisurado, han ido y han reparado la fisura. ¿Y por qué no seguir?30. Este debate podría plantearse también en torno al resto de labores decorativas de la Alhambra, en los que Hermosilla propuso aplicar el mismo criterio: Lo mismo que con los azulejos se hará con las labores o mosaicos que faltasen o estén deteriorados ya que esta maniobra es más fácil de ejecutar y de menos dispendio cuya prueba, en cuanto a la ejecución, se halla en el corredor del Patio de los Leones31. 27 F. Cherradi, “Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos. Actuaciones en la medina de Marrakech”, Actas de la Segunda Bienal de la Restauración Monumental. Vitoria-Gasteiz del 21 al 24 de noviembre de 2002, 2004, 221-224. 28 Idem, 223. 29 Mª P. García Cuetos, “De la gloria de Bizancio a la Capitalidad Europea de la Cultura. Estrategias de intervención urbana en Estambul”, e-rph. Revista electrónica de patrimonio histórico [en línea: ] y Mª P. García Cuetos, Humilde Condición... 30 F. Cherradi. “Intervenciones actuales...”, 223 31 R. Merino de Cos, “José de Hermosilla...”, 905.
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Finalmente, Hermosilla planteaba la restauración de los pavimentos, que había encontrado muy deteriorados y utilizar nuevamente el criterio de la reposición de los elementos faltantes con piezas procedentes de lugares secundarios para restaurar los suelos de las salas que entendía como principales. En las que habían sido utilizadas como “cantera” de los elementos destinados a la restauración, proponía rehacer un pavimento sencillo, puesto que, como en el caso de los alicatados, reconocía que era imposible recurrir a las técnicas tradicionales que habían dado forma a los solados nazaríes. En 1772 fue autorizada la materialización de este proyecto de restauración y se nombró responsable del mismo al maestro mayor Juan José Brabo, tal y como había propuesto el académico. El deterioro del monumento se hacía patente. Entre 1782 y 1818 el maestro mayor de obras de la Alhambra fue Tomás López32. Barrios Rozúa señala que en ese momento López era ya un hombre mayor, que posiblemente se vio desbordado por esa situación33. A finales del siglo XVIII, la galería de la sala de la Barca del patio de los Arrayanes se encontraba en estado ruinoso y los maestros Tomás López y Francisco de Arenas decidieron colocar unas barras de hierro para reforzarlo, uniendo el friso de cada capitel con la pared. Y también hicieron reparar el tejado y revocar todo el patio hasta una altura de unas cuatro varas34. Esta intervención fue posteriormente eliminada, como veremos a continuación. EL SIGLO XIX. ROMANTICISMO, ORIENTALISMO, MITIFICACIÓN Y RECREACIÓN El siglo XIX trajo consigo más desastres y cambios para la Alhambra. Con la invasión napoleónica, fue transformada en un recinto militar y se produjeron modificaciones en las torres y los palacios, como es el caso del ajardinamiento del patio de los Leones35. Finalizada la Guerra de Sucesión, la degradación de la Alhambra continuó y se inició la venta a particulares de edificios y espacios
32 J. M. Barrios Rozúa, “La Alhambra romántica (1813-1849): gobernadores, maestros de obras y arquitectos”, La Alhambra: lugar de la memoria y el diálogo, Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, 2008, 55-56. 33 Idem, 55. 34 F. de P. Valladar, El incendio de la Alhambra, Granada, Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife, 1890, 46 . Consultado el 5 de abril de 2015. 35 C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación de un espacio monumental: el Patio de los Arrayanes de La Alhambra”, Papeles del Partal, nº 3 (2006), 9-48.
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inmediatos a los palacios nazaríes. Los viajeros románticos hicieron hincapié en esa imagen de ruina y abandono (fig. 16), pero también se favoreció una toma de conciencia sobre la necesidad de iniciar la recuperación de la Alhambra y de detener su destrucción mediante la restauración. Antes de analizar las restauraciones del siglo XIX, es necesario hacer una mención al contexto en el que debemos integrarlas: el de la restauración romántica y la exaltación de la estética orientalizante y alhambrista. Como ha señalado Lily Litvak, la Alhambra permaneció vinculada a la idea del palacio maravilloso y su influencia se trasladó al arte, la literatura, la arquitectura y la industria, porque los románticos la convirtieron en símbolo de su sensibilidad36. Además, por ser musulmana y medieval, era “doblemente romántica”, puesto que ilustraba las cualidades de lo pintoresco y lo sublime37 (fig. 17a y 17b). José Manuel Rodríguez Domingo explica cómo estos viajeros románticos, procedentes de Francia e Inglaterra, hicieron de la Alhambra la meta de su peregrinaje romántico38, destacando el papel de Owen Jones. La mitificación de la Alhambra39 determinó su recepción, y por lo tanto su restauración. En todo esto, además, tendrá gran influencia la imagen de los recintos nazaríes que los viajeros aportarán40. La vinculación entre la corriente orientalista y el conjunto de la Alhambra ha sido analizada por Mª del Mar Villafranca41, que ha puesto de manifiesto la compleja relación entre la imagen idealizada y la realidad del monumento. En este punto, cabe señalar la sustancial importancia que el orientalismo y el alhambrismo tuvieron en muchas de las iniciativas restauradoras de este periodo de la vida de la Alhambra. Si, como afirma Luis Sazatornil, el orientalismo arquitectónico ha tenido una escasa fortuna crítica42, la influencia de esta estética en la restauración monumental aún ha sido
36 L. Litvak, “La mano y la llave. Pervivencia de la Alhambra en las artes, la literatura y la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX”, Manuel de Falla y la Alhambra, 2005, 13-37 y J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra: de Real Sitio a Monumento Nacional (1827-1907), Universidad de Granada, 1996, Tesis doctoral inédita, 100. 37 L. Litvak, “La mano y la llave...”, 15. 38 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 19-24. 39 J. Calatrava Escobar, “La alhambra como mito arquitectónico”, La Alhambra: lugar de la memoria y el diálogo, 2008, 61-94. 40 E. V. Galán e I. Henares, “Imagen romántica del legado andalusí...”. 41 Mª del M. Villafranca Jiménez, “La Alhambra como escenario del orientalismo: imagen y realidad arquitectónica”, Orientalismo. Arte y Arquitectura entre Granada y Venecia, 2012, 13-30. 42 L. Sazatornil Ruiz, “De Diebitsch a Hénard: el ‘estilo Alhambra’ y la industrialización del orientalismo”, Orientalismo. Arte y Arquitectura entre Granada y Venecia, 2012, 53-72.
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analizada en menor medida. En un marco cultural muy complejo de influencias e intereses, se integran intervenciones en las que se suman el romanticismo, el orientalismo, el alhambrismo y también una elaboración de la imagen de la Alhambra que, en buena medida, pretendieron plasmar materialmente algunas intervenciones restauradoras. Esta línea de análisis ha sido propuesta por Rodríguez Domingo, contextualizando de esta forma uno de los periodos más complejos y denostados de la restauración de la Alhambra43. La idea rectora de las intervenciones románticas fue devolver al conjunto su perdido esplendor. Rafael Contreras, a quien se debieron los proyectos que más transformaron los palacios, afirmaba que era preferible incurrir en algunos errores de apreciación que abandonar el monumento a la ruina. Pero, como propone Rodríguez Domingo, tales errores llegaron en algún caso demasiado lejos y fueron irreversibles44. Además, la corriente orientalista y alhambrista, alcanzó a la música y contribuyó a la mitificación de la Alhambra. Ramón Sobrino ha analizado el alhambrismo musical y Encina Cortizo el operístico, señalando ambos las estrechas relaciones existentes entre el orientalismo en la arquitectura o la pintura y el musical45. Según Manuel Orozco46, la corriente musical orientalista que había arraigado en Francia contribuyó a definir esa misma estética en Manuel de Falla, quien llegó a la Alhambra acompañado de Sergio Diaghileff y los Ballets Russes47. Contagiado por Diaghileff, Falla se planteó hacer una representación en la Alhambra y toda la compañía se retrató en el Patio de los Leones. En las imágenes conservadas, podemos comprobar que
43 J. M. Rodríguez Domingo, “La Alhambra restaurada: de ruina romántica a fantasía oriental”, Luz sobre papel: la imagen de Granada y la Alhambra en las fotografías de J. Laurent, 2007, 83-98. 44 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 100. 45 R. Sobrino Sánchez, Música sinfónica alambrista: J. de Monasterio, T. Bretón, R. Chapí, Madrid, ICCM-SGAE, 1992; R. Sobrino Sánchez. “El pintoresquismo musical. El alambrismo”, estúdio para el CD musical ‘Alambrismo sinfónico: Obras de Chapí, Breton, Monasterio y Carreras’, Sello almaviva, Junta de Andalucía, Sevilla, 1993; R. Sobrino Sánchez, “El alambrismo en la música española hasta Manuel de Falla”, Manuel de Falla. Latinité et universalité, 1999, 33-46; R. Sobrino Sánchez, “El alambrismo musical español. De los albores románticos a Manuel de Falla”, Manuel de Falla y la Alhambra, 2005, 39-70 y Mª E. Cortizo Rodríguez, “Alambrismo operístico en la conquista di Granata (1859) de Emilio Arrieta. Miro oriental e histórico en la España romántica”, Príncipe de Viana, año nº 67, nº 238 (2006), 609-632. 46 M. Orozco, “La Alhambra, el alambrismo y Manuel de Falla”, Cuadernos de la Alhambra, nº 9 (1973), 67-99. 47 I. Nommick y A. Álvarez Cañibano (eds.), Los Ballets Russes de Diaghilev y España, Granada, Archivo Manuel de Falla, 2000.
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lo hicieron igualmente en el patio de los Arrayanes y que estaban ataviados con el vestuario del ballet Schéhérazade (fig. 18). Esas fotografías ponen de manifiesto de forma contundente esta revisión cultural de la Alhambra y la confusión entre la realidad de la arquitectura nazarí y los tópicos orientalizantes. También es importante recordar que estas intervenciones de acusado carácter recreador y orientalizante, coinciden con el desarrollo del turismo que encontraba en Andalucía y en Granada el “oriente europeo”48. La búsqueda del exotismo y el creciente desarrollo de los viajes organizados tuvieron que influir de forma determinante en la revisión de los monumentos más visitados. La nueva imagen impuesta por Contreras a los palacios nazaríes, con sus cúpulas vidriadas, a las que aludiré más adelante, tuvo su reflejo casi inmediato en el lujoso Hotel Casino Alhambra Palace, que se construyó para acoger al creciente y selecto número de turistas que visitaban Granada. Este magnífico hotel, iniciado en 1905 e inaugurado por el rey Alfonso XIII en 1910, fue levantado por iniciativa del Duque de de San Pedro Galatino en un terreno abrupto, pero próximo a la Alhambra. Erigido con una estructura metálica, su coste se elevó a dos millones de pesetas, una cantidad muy elevada para la época, y podía acoger 220 personas rodeadas de una decoración que reflejaba la imagen de exotismo, riqueza y lujo identificados con la arquitectura islámica y andalusí (fig. 19). Alojaba incluso un teatro y cinematógrafo y salones para todo tipo de reuniones, juego y celebraciones. El proyecto del edificio fue encargado en primera instancia al arquitecto inglés Lowet, aunque la dirección corrió a cargo de Modesto Cendoya, arquitecto restaurador de la Alhambra entre 1907 y 1923. En el edificio se reunieron referencias a la muralla de Ávila o la torre del Oro de Sevilla, pero lo más importante es que estaba rematado mediante una cúpula (fig. 20) claramente deudora de las elaboradas por Rafael Contreras, restaurador-adornista de la Alhambra, y que Cendoya conocía perfectamente. Juan Manuel Barrios49 ha señalado que el periodo de la restauración romántica de la Alhambra, por desgracia, es el menos conocido, aunque contamos con
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L. Menéndez Rodríguez, R. Plaza Orellana y A. Zoido Naranjo, Viaje a un Oriente europeo. Patrimonio y turismo en Andalucía (1800-1929), Sevilla, Fundación Pública Andaluza Centro de Estudios Andaluces, 2010, vid. especialmente capítulo 3.2. 49 Sobre este periodo, vid. J. M. Barrios Rozúa, “La Alhambra romántica...”, 29-60 y J. M. Barrios Rozúa, “Antes de Viollet-le-Duc y John Ruskin: las restauraciones de la Alhambra en época romántica”, Romanticismo y arquitectura. La historiografía arquitectónica en la España de mediados del siglo XIX, 2011, 231-275.
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los estudios de Juan Manuel Rodríguez Domingo50. Ciertamente, fue un periodo complejo en el que se sucedieron intervenciones, proyectos fallidos y polémicas. El conjunto sufrió restauraciones guiadas por la voluntad de recrear el ideal orientalista y romántico imperante y en el que a los viajeros comenzaron a unirse los turistas, proceso que se aceleró con la llegada del siglo XX. Entre 1813 y 1827 asistimos a una fase que Barrios define como de “corrupción y abandono”51 y una de las más nefastas de la historia de la Alhambra. En ese tiempo se produjeron expolios y la carencia de medios fue la tónica dominante. En una segunda fase, entre 1827 y 183552, bajo el control del alcaide Francisco de Sales Serna, se denunció el desgobierno administrativo de la Alhambra y se propusieron medidas para reconducir la situación y atajar la corrupción reinante, de manera que se pudieron llevar a cabo algunas obras de mantenimiento. En 1828 se aprobó un “Reglamento para el cuidado, aseo y buen régimen que debe observarse en el Real Palacio de la Alhambra de Granada”53. Según Carlos Sánchez, ese reglamento determinaba límites a las visitas porque en esos años se comenzó a tener conciencia de que contribuían a la degradación del conjunto. Por ese motivo, el príncipe ruso Dulgorouki, compañero de viaje de Washington Irving y preocupado por el deterioro de las yeserías y mármoles, regaló un libro de firmas, con el objeto de que los visitantes no añadieran nuevos graffiti en los muros de los palacios nazaríes54. Entre 1835 y 183655, el cargo de gobernador fue ocupado por Pedro López Espila. La etapa final, que Barrio relaciona con el proceso de revalorización del monumento, transcurrió entre 1836 y 184356 y bajo el gobierno de Juan Parejo. Hasta 1840, las obras en los palacios languidecían y faltaban los recursos y una adecuada planificación, pero desde esa fecha se asignó una cantidad anual para llevar a cabo labores sistemáticas de restauración bajo la dirección de José Contreras. En 1839 se iniciaron algunas pequeñas obras de conservación, especialmente de reproducción de decoraciones, repaso de los tejados y limpieza de la fuente
50 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra... y J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada... 51 J. M. Barrrios Rozúa, “La Alhambra romántica...”, 32-33. 52 Idem, 37-45. 53 C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación...”, 10. 54 Idem, 10-11. 55 J. M. Barrrios Rozúa, “La Alhambra romántica...”, 45-49. 56 Ibidem.
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del patio de los Leones. Al frente de los trabajos estaba José Contreras, pero estas intervenciones fueron llevadas a cabo por presos confinados en la cárcel ubicada en la Alhambra, sin control especializado y provocaron daños en el conjunto, que fueron denunciados por José Giménez Serrano, quien señalaba: las columnas y fuente han sido hace pocos años raspadas inhumanamente destruyendo los preciosos filetes de su cincelado, sus miniaturas y algunas de sus inscripciones57. Se intervino en el pórtico meridional del patio de los Arrayanes58. La llegada de los Contreras coincidió con la afirmación de la arqueología y la difusión del alhambrismo mediante le literatura de viajes59. De hecho, Juan Manuel Barrios ha definido a José Contreras como un pionero de la arquitectura neoárabe60 y también como un arquitecto mediocre. En 1840, José Contreras fue nombrado director de las obras del Real Sitio y Fortaleza de la Alhambra. Mediante una Real Orden de 11 de agosto de 1840 se ordenó la restauración del conjunto y se le encargó que formara un presupuesto y la gradación de las obras necesarias para asegurar el edificio y restaurar sus adornos árabes61. Siguiendo esas instrucciones, José Contreras elaboró un primer plan y presupuesto en 1840 y decidió intervenir en primer lugar en la galería del Peinador de la Reina y en las del patio de los Arrayanes. Podemos constatar que se mantenían los puntos de interés señalados por Hermosilla y que el problema de la recuperación y restauración de la decoración seguía siendo el que más interesaba a viajeros, eruditos y arquitectos. La consideración de la especial delicadeza de esa decoración, su carácter exótico y único, la hacía objeto de interés y aprecio y determinó las diferentes etapas de su restauración62. Rodríguez Domingo y Carlos Sánchez han analizado las intervenciones en el patio de los Arrayanes (figs. 21 y 22). El primero señala la absoluta arbitrariedad de la intervención, la polémica que despertó y la radical oposición que manifestó la Academia de Nobles Artes de Granada. Por su parte, Carlos Sánchez se apoya en la documentación gráfica conservada para hacer un análisis de la evolución del conjunto. Entre 1840 y 1841 se
57 J. Giménez Serrano, Manual del artista y del viajero en Granada, ed. J. A. Linares, Granada, 1846. Cit. C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación...”, 11. 58 J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada..., 88. 59 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 44. 60 J. M. Barrrios Rozúa, “José Contreras, un pionero de la arquitectura neoárabe: sus trabajos en la Alhambra y la Alcaicería”, en J. A. González Alcantud (ed.), La invención del estilo hispano-magrebí. Presente y futuros del pasado, Barcelona, Anthropos, 2010, 311-338. 61 C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación...”, 11. 62 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 112.
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había intervenido colocando una barandilla metálica en la galería alta y fue reconstruida la zona superior de esa fachada. Esa intervención fue criticada, de manera que José Contreras tuvo que justificar sus actuaciones en un informe de 1843. En el mismo afirmaba que había colocado la nueva barandilla y que, efectivamente, en lo tocante a la fachada se ha hecho de nuevo la mayor parte de su saleros y celosías de madera iguales en un todo a los antiguos63. Queda claro nuevamente que el criterio aplicado se basaba en la reintegración de elementos elaborados de forma mimética respecto a los originales. Entre 1844 y 1846, parece que las obras en la Alhambra sufrieron un nuevo parón64. En 1846, y bajo la dirección del arquitecto Antonio López Lara, se reparó la cubierta de la sala de la Barca y a partir de ese momento la estructura de la cubierta comenzó a presionar, provocando el desplome de la galería previa65. Finalmente, en septiembre de 1846 se encargó un informe sobre el estado del conjunto a Salvador Amador, a quien finalmente fueron encargados los trabajos de restauración66. Desde 1847, Amador tuvo como colaborador a Rafael Contreras, quien quedó al frente de las intervenciones tras el fallecimiento del primero en 1849. Entre 1847 y 1868 tuvo lugar la etapa del triunfo de la restauración adornista sobre la conservación arquitectónica de la Alhambra67. Creo que en este periodo el tema de la decoración está en la base de la metodología restauradora y del debate en torno a la misma. La fragilidad y el deterioro de la ornamentación arquitectónica favorecían el afán restaurador mimético. Rafael Contreras, como Hermosilla, entendía que la arquitectura nazarí perdía todo su sentido sin la decoración. Y aunque esta postura ha sido considerada un tanto “peregrina”68, lo cierto es que tiene un gran fondo de verdad, tal y como habían percibido los Ilustrados. Así pues, aunque podamos criticar las propuestas e intervenciones de Contreras, lo cierto es que apreció el problema fundamental de la conservación de los palacios nazaríes. Es más, señaló nuevamente la estrecha relación entre la conservación del monumento ligada al mantenimiento de las técnicas tradicionales y la decadencia de las mismas, vinculada a las transformaciones técnicas, estilísticas e incluso culturales:
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Idem, 115 y C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación...”, 18. J. M. Barrrios Rozúa, “La Alhambra romántica...”, 58. 65 C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación...”, 26. 66 J. M. Barrrios Rozúa, “La Alhambra romántica...”, 58.59. 67 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 122 y J. Gallego Roca, “Rafael Contreras y las restauraciones románticas de la Alhambra”, Restauración y rehabilitación. Revista Internacional del Patrimonio histórico, nº 70 (2002), 54-56. 68 J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 103. 64
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Más ó menos entendidas las que se hicieron por los maestros alarifes, descendientes de los Árabes, son buenas. Las que se acometieron desde los años 1600 a 1720, participan del sentimiento del arte cristiano, habiendo querido traducir la piña, la concha y la hoja picada de los Árabes, en la flor, la concha marina, la hoja de acanto, el tallo y la voluta del Renacimiento. Más tarde, y en las últimas restauraciones, se vé más el espíritu filosófico que pretende darse cuenta del génio que inventó y de su peculiar carácter, imitando servilmente para conservarlo en su primitiva pureza. Nada de interpretaciones, nada de ese vanidoso afán de hacer más bella la obra antigua, y en cuyo sistema están hoy educados cuantos se dedican á guardar los museos y los monumentos que por su índole no se pueden transportar á los grandes centros de enseñanza69. Rafael Contreras acometió con este criterio diferentes intervenciones. El deterioro de la fachada de la torre de Comares se constata en diferentes fotografías documentadas por Carlos Sánchez, y a su entender justificaría una intervención propuesta por Juan Pugnaire en 1854 para contener el desplome de la galería. El arquitecto quería minimizar la intervención, de manera que propuso reforzar y contener la ruina, pero sin recurrir a desmontar la estructura, salvo en un caso extremo. Esta prudencia no parece deberse a un criterio restaurador conservador, sino al miedo a las reacciones ante su trabajo. Puede constarse que cada paso que se daba en la restauración de la Alhambra, era ya cuidadosamente seguido y podía provocar reacciones virulentas: Si derribamos de un todo la galería, como medio más fácil y menos comprometido se levantará contra nosotros una cruzada de anticuarios y artistas y nuestra conciencia nos empujaría a militar al lado de nuestros contrarios70. Pese a esta primera propuesta, parece que la galería permaneció apuntalada y según Carlos Sánchez, su restauración no se inició hasta 186071. Primeramente, la estructura fue rectificada según un método ideado por Ramón Soriano72, Administrador Comandante de la Alhambra y
69 R. Contreras, “Las restauraciones”, cit. J. M. Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 103. 70 C. Sánchez Gómez, “Imagen fotográfica y transformación...”, 25. 71 Idem, 33. 72 Reparación hecha en la galería del Patio de la Alberca del Palacio Árabe de la Alhambra por el administrador Comandante Don Ramón Soriano. Coronel de Ingenieros, Madrid, Imprenta del Memorial de Ingenieros 1865, cit. C. Sánchez Gómez. “Imagen fotográfica y transformación...”, 34.
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coronel de ingenieros y posteriormente toda la fachada fue restaurada por Rafael Contreras. El camino que recorrió hasta hacerse cargo de las restauraciones de la Alhambra explica la praxis restauradora de Rafael Contreras. Comenzó por elaborar reproducciones a escala y en yeso de los recintos nazaríes y presentó la correspondiente a la sala de las dos Hermanas a Isabel II. Su éxito fue total y recibió una gratificación económica, la exención del cumplimiento del servicio militar, el encargo de la creación del gabinete árabe, que finalmente se construyó en el palacio de Aranjuez, y el título de restaurador-adornista de la Alhambra73. Los límites de su trabajo estaban determinados por deber supeditarse a los arquitectos responsables del conjunto y por las indicaciones de no llevar a cabo recreaciones artísticas, sino restauraciones de “adornos”, o sea de la decoración. Pero como explica José Manuel Rodríguez, finalmente Contreras se hizo con el control de buena parte de las intervenciones y desarrolló toda una industria que difundió el alhambrismo y la estética del islamic revival74, que alcanzó a todas las artes. Y si bien Contreras afirmaba supeditarse al respeto por el conjunto y a unos límites que impidiesen la recreación, lo cierto es que el gusto orientalista guió sus decisiones. A Rafael Contreras debemos una revisión de la fachada de la torre de Comares que fue en parte rectificada por Leopoldo Torres Balbás. Contreras decidió colocar dos torrecillas almenadas flanqueando la de Comares y un muro igualmente almenado que remata el frente de la fachada, enlaza las torrecillas y aloja el canal que recibe las aguas de la cubierta de la sala de la Barca. Esta intervención transformó radicalmente la imagen de este frente y alteró las proporciones originales de los cuerpos, restando preeminencia a la torre de Comares. Además colocó sobre la cubierta de la galería un cupulín cubierto con teja vidriada. Se trata de un elemento completamente anacrónico y falto de rigor, que según Carlos Sánchez permite constatar el avance del proceso de “otomanización” de los palacios nazaríes75. Se imponía el gusto orientalista. Es interesante, además, que Sánchez apunte que tanto esta intervención, como la del patio de los Leones, en la que igualmente uno de los templetes fue cubierto mediante una cúpula de media naranja vidriada, fueron fotografiadas sistemáticamente. Creo que ese éxito se relaciona directamente con el hecho de que Contreras había elaborado dos imágenes ciertamente fotogénicas. 73
J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada..., 86. Idem, 87. 75 C. Sánchez Gómez. “Imagen fotográfica y transformación...”, 37. 74
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La nueva fachada de la torre de Comares (fig. 23) había sido dotada de un escalonamiento y de una simetría que favorecían su plasmación fotográfica, con el juego de luces y escalas, y la presencia del cupulín añadía la nota de exotismo. Asimismo, resultaba más atractiva a quienes buscaban en la Alhambra la estética orientalista, como el pintor Edwin Lord Weecks, que reflejó el patio restaurado por Contreras en una de sus obras (fig. 24). Y no menos exótica resultará, como veremos, la transformación del patio de los Leones. A finales del siglo XIX se produjo uno de los más graves incendios de la Alhambra. Este desastre tuvo lugar la noche del 15 de septiembre de 1890 y afectó a las cubiertas de la galería norte de la sala de la Barca y la crujía de levante del patio de los Arrayanes, causando su destrucción (fig. 25). Los efectos del incendio fueron narrados por Francisco de Paula Valladar76. El cronista mostró su pesar por la pérdida de la intervención de Rafael Contreras, que a su juicio había devuelto a la Alhambra sus perdidas bellezas77, llegando a calificarlo como el ángel protector del monumento. También alabó la pronta reacción en Granada ante el incendio, celeridad que evitó la destrucción de todo el conjunto. Es especialmente interesante que Valladar añadiera a su informe un plano que detalla las zonas afectadas por el fuego78. A renglón seguido, se encargó un proyecto de restauración a Mariano Contreras Granja, hijo de Rafael, quien decidió rehacer exactamente las zonas destruidas. En una primera fase se reconstruyeron las torres y se cubrieron la sala de la Barca y la galería que la precede. Las obras quedaron en suspenso en agosto de 1892 por falta de presupuesto y finalmente, en mayo de 1902, se completaron los trabajos. Se rehízo la cubierta de la galería, se reprodujo el cupulín y se completó la restauración de los enlucidos, yeserías y alicatados del interior de la sala de la Barca79. En este mismo periodo fue restaurado el patio de los Leones (fig. 26), que se encontraba en un estado crítico y había sido objeto de una polémica respecto a la forma de restaurarlo. Se llegó a plantear un inusitado proyecto de Salvador Amador que proponía derribarlo y reconstruirlo80, operación que
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F. de P. Valladar, El incendio de la Alhambra... Idem, 5. 78 Idem, 31. 79 J. Álvarez Lopera, “La Alhambra entre la conservación y la restauración. 1905-1915”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, XIV (1997), 29-31. 80 Juan Manuel Barrios Rozúa, “Una polémica en torno a los criterios para restaurar la Alhambra: Salvador Amador frente a Narciso Pascual y Colomer (1846-1849)”, Reales Sitios, nº 180, 42-70. 77
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afortunadamente no se llevó a cabo. En la recuperación de este espacio se ha señalado la decisiva intervención del arquitecto José Pugnaire81. Previamente a sus trabajos, en 1846, había sido eliminado el jardín plantado durante la ocupación francesa. Este ajardinamiento había contribuido notablemente al deterioro del conjunto, debido a que favorecía la filtración de humedades, aunque ya a finales del siglo XVII se había denunciado el estado ruinoso del patio, con desplome de columnas, hundimiento de los templetes y deterioro de los alicatados82. Pugnaire intervino en los solados y andenes del patio, en las armaduras y tejados y planteó el inicio de las restauraciones de la decoración. Según Rodríguez Domingo, influido por Rafael Contreras, habría propuesto igualmente la colocación de una bóveda hemiesférica que sustituyese la cubierta del templete de levante del patio83. Esta idea, y la eliminación del jardín, provocaron críticas de José Galofre. En su defensa, Pugnaire señalaba que la cubierta del templete debía sustituirse dado su estado y que parecía lógico reproducir en el exterior la forma de los cupulines interiores de los templetes. A su entender, que esta fuese su primitiva forma, nadie que haya examinado un solo monumento árabe ó turco puede dudado84. Se ponía así de manifiesto el carácter orientalista de la operación y el proceso de otomanización apuntado por Carlos Sánchez. La tensión y la presión sobre Pugnaire, acabaron propiciando que fuese apartado de los trabajos de la Alhambra y sustituido por Baltasar Romero en 1858. A partir de ese momento, se elaboró un plan de intervenciones y se procedió a atajar el desplome de la galería del patio de los Leones y a desmontar el templete, que finalmente fue cubierto con la cúpula hemiesférica y las tejas vidriadas. José Manuel Rodríguez afirma que esta cúpula supone el ejemplo más claro de lo que supuso la aplicación del romanticismo pintoresquista como medio de acentuar el exotismo de los palacios y su orientalismo85. Carlos Sánchez ha analizado también las transformaciones del patio de los Leones entre 1840 y 1900 en base a los documentos fotográficos86. Ha documentado una imagen de 1842 en la que se conservaba el jardín dispuesto durante la ocupación francesa87 y en la que se observan deterioros en los tejados 81
J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada..., 88-89. Mª P. Sáenz Pérez y J. Rodríguez Gordillo, Estudio constructivo-estructural..., 27. 83 J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada..., 88. 84 Idem, 89. 85 Idem, 91. 86 C. Gómez Sánchez, “El patio de Los Leones de la Alhambra. Imagen fotográfica e historicidad de un espacio monumental”, Cuadernos de la Alhambra, vol. 44, 2009, 50-83. 87 Idem, 53. 82
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y aleros y algunos daños en las yeserías. Poco después, en torno a 1845, el jardín ya había desaparecido. En 1851 Edward King Tenison hizo una fotografía del patio en la que puede observarse que se había iniciado el descubrimiento de las basas de las columnas y que se estaban restaurando las sillerías y nivelando el patio. En otra imagen de 1852 puede documentarse un atirantado de hierro que habría sustituido al de madera. Ambos atirantados (fig. 27) tenían como objeto dotar de estabilidad a las galerías88. El mismo atirantado de hierro fue aplicado a la sala de los Reyes. También se documentan gráficamente algunos aspectos de las sucesivas intervenciones de Rafael Contreras en el mirador de la Lindaraja (1853-1854), la sala de los Reyes (1857-1858) y el templete oriental del patio de los leones (1859). En 1860 Louis de Clercq hizo la primera fotografía documentada del citado templete con su nueva cúpula vidriada89. Esta imagen se impuso de forma inmediata y tuvo una recepción muy favorable entre un público ansioso del exotismo de la Alhambra (fig. 28). Rafael Contreras también se enfrentó a la cuestión de la recuperación de la decoración arquitectónica, y concretamente al tema de los alicatados y yeserías. En 1890 Baltasar Romero y Rafael Contreras presentaron una memoria de intervenciones en la que la restauración de la decoración corría a cargo del segundo. Su propuesta mantenía los criterios restauradores, respetando los elementos conservados y reponiendo a imitación de los mismos los faltantes. En ese sentido, cabe destacar que Contreras señalaba la complejidad de la identificación de los diferentes estratos históricos de las yeserías que, como bien sabemos, eran ya una suma de originales y diferentes reposiciones a lo largo de los siglos. Las palabras de Contreras clarifican esa compleja trama histórica de la decoración de la Alhambra, a la que debía sumarse ya la intervención que se efectuaba en aquellos momentos. Señalaba que se estaban reponiendo arabescos caídos y fragmentos de inscripciones mutiladas, no pudiéndose apreciar la medida superficial de todos ellos por estar mezcladas las nuevas reparaciones al ornato antiguo y hallarse restaurados estos mismos parages en que están colocados. El estado ruinoso de este patio en muchos de sus mejores detalles hace su restauración más difícil, guiados por el proyecto que tenemos a la vista y respetando aun a costa de la celeridad, los restos antiguos único y principal interés de las obras90. 88
Idem, 57. Idem, 74. 90 José Manuel Rodríguez Domingo, La restauración monumental de la Alhambra..., 142. 89
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Carlos Sánchez hace referencia a una metodología restauradora aplicada por Rafael Contreras en el patio de los Leones, revistiendo de placas decorativas rayadas las zonas que carecían de las yeserías originales91. Creo que se trata de una solución muy interesante, puesto que señalaría una clara diferencia entre las zonas restauradas y las originales. Este procedimiento guarda relación con otra destacada intervención de Contreras: la restauración de los alicatados de la sala de los Reyes (fig. 29), en la que los azulejos desaparecidos fueron sustituidos mediante reproducciones en estuco. Antonio Orihuela92 ha aportado una reflexión sobre el particular y señala que, pese a las valoraciones de estos trabajos, calificados como “restauracionistas” y “adornistas”93, puede considerarse que el método aplicado por Contreras es conceptualmente “moderno”. Respondería a los criterios conservadores y de neta diferenciación de las zonas restauradas propios de la teoría restauradora que suele considerarse más alejada del historicismo de corte violletiano94. Creo que si sumamos a esta metodología aplicada en los alicatados la apuntada en las yeserías del patio de los Leones, habría que considerar que se trató de una forma de proceder diferente a la que se plasmó en la refacción del temple oriental del patio y propia de la restauración de la decoración arquitectónica. Habría que valorar métodos tan distintos de forma independiente y reflexionar sobre sus límites conceptuales y materiales. Orihuela piensa que la restauración de los alicatados de la sala de los Reyes puede relacionarse con las experiencias pioneras de la restauración arqueológica romana. Recordemos cómo en el Arco de Tito las zonas faltantes fueron repuestas con mármol travertino, pero simplificándolas y eliminando los detalles ornamentales. De esa forma, se permitía la reintegración de la imagen del monumento, pero se señalaba claramente la zona restaurada95. En el caso de la Alhambra, esa decisión pudo estar determinada en parte por circunstancias materiales. La situación en la que Rafael Contreras inició su restauración se asemeja, a mi entender, a la que planteaba Hermosilla, porque, tal y como
91
C. Gómez Sánchez, “El patio de Los Leones de la Alhambra...”, 75-76. A. Orihuela, “La conservación de alicatados en la Alhambra durante la etapa de Rafael Contreras (1847-1890): ¿Modernidad o provisionalidad?”, La Alhambra: lugar de la memoria y el diálogo, 2008, 125-152. 93 J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada..., 84. 94 A. Orihuela, “La conservación de alicatados...”, 126. 95 Sobre estas operaciones, vid. P. Marconi, Il recupero Della bellezza, Milano, Skira, 2005, 61-76. 92
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reseña Orihuela, los artesanos granadinos, debido en buena medida a la expulsión de los moriscos, que eran los depositarios de ese patrimonio inmaterial que constituía el oficio tradicional, habían abandonado la fabricación de azulejos. De esa forma, no podían conseguirse materiales similares a los originales, que ciertamente se buscaron, porque Orihuela ha localizado en los Archivos de la Alhambra varios documentos que ponen de manifiesto esa dificultad para conseguir azulejos96. A falta de materiales similares a los originales y también debido al elevado coste de reproducirlos, es posible que la alternativa más viable fuera aplicar un método más respetuoso con la historia. Rafael Contreras es considerado, y de hecho lo fue, un restaurador más preocupado por los elementos ornamentales que por los arquitectónicos. Creo que precisamente por ello reflexionó más profundamente sobre una cuestión fundamental en la restauración de la Alhambra: la relación entre la decoración y la reintegración de la imagen y los valores formales del monumento. En el arte islámico la íntima unión entre arquitectura y decoración y aspectos como la geometría, el color o la luz, constituyen valores esenciales. Perdida esa decoración, valores fundamentales de ese patrimonio desaparecen igualmente y, creo, como ya quedó dicho más arriba, que la estricta aplicación de la teoría restauradora tal y como hemos venido entendiéndola, vulnera en muchas ocasiones esos valores y altera por tanto su autenticidad, curiosamente pretendiendo preservarla. Contreras era muy consciente de esa estrecha relación a la que aludía antes y pienso que es posible que el punto de partida de sus decisiones estuviera regido por una reflexión más profunda de lo que usualmente se acepta. En ese sentido, el análisis de Antonio Orihuela sitúa certeramente el valor, los límites y hasta las contradicciones de sus intervenciones en la sala de los Reyes. Las palabras del mismo Contreras ponen de manifiesto su punto de partida: Se hace ya preciso el ensayar en el año entrante la formación de nuevos alicatados o mosaicos de azulejos puesto que dejando de estudiar y comprender esta clase de ornamentación árabe nos veríamos reducidos a no poder concluir nunca en totalidad la restauración de ninguno de los departamentos del Palacio97.
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A. Orihuela. “La conservación de alicatados...”, 129. R. Contreras, Presupuesto de Obras para el año 1857, cit. A. Orihuela, “La conservación de alicatados...”, 129. 97
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Asimismo, en 1858 Rafael Contreras manifestaba de nuevo su comprensión de la necesidad de recuperar el efecto de los alicatados para reintegrar la belleza, los valores, de la sala de los Reyes. Sus palabras no pueden ser más expresivas al respecto: Al mismo tiempo hemos principiado a hacer las imitaciones de las columnas de mosaico que se han destruido en la mencionada sala habiendo convenido en la necesidad de restablecer en su primitiva forma los preciosos apilastrados de colores vidriados que se ven todavía en pequeño fragmentados y sin los cuales el basamento de toda esta sección del Alcázar quedaría sin efecto ni belleza alguna98. Los problemas para restaurar los alicatados llevaron a Contreras a optar por lo que definió como una “solución interina”99: rehacerlos en estuco, en tanto en cuanto no se consiguiesen los azulejos que permitieran su reintegración. Esa solución que nació de la necesidad, pero que puede considerarse conforme a los presupuestos de la restauración moderna, fue criticada duramente por Ricardo Velázquez Bosco, supuestamente seguidor de esas mismas teorías. En su Informe sobre el estado de la Alhambra de 1903, afirmó que los alicatados habían sido completados con malas y modernas imitaciones de estuco100. Sea como fuere, esa solución, nacida como provisional, se ha hecho permanente. Veinte años después de haberse restaurado la sala de los Reyes, se intervino en la fachada del palacio de Comares entre 1879 y 1880 bajo la dirección de Rafael Contreras y con la intervención de Antonio Aragón “vaciador y modelador de arabescos”101. Antonio Orihuela aclara el alcance de esta intervención, señalando que las imitaciones en estuco se aplicaron a la mayor parte de las cenefas o paños verticales del alfiz alicatado que rodea las dos puertas (fig. 30). También señala que su calidad técnica y artística es mayor que la que se había logrado alcanzar en la sala de los Reyes102. En cambio, en los zócalos de las puertas sí se utilizaron azulejos (fig. 31), a juicio de Orihuela por temor a que la humedad deteriorase rápidamente los
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A. Orihuela, “La conservación de alicatados...”, 132. Ibidem. 100 Ibidem. 101 Idem, 138. 102 Ibidem. 99
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estucos, cuya fragilidad se había puesto de manifiesto poco tiempo después de restaurarse. Otra intervención de Rafael Contreras en la que la cuestión de los alicatados era crucial, fue la restauración de la sala de las Camas. En este recinto, Contreras quería recuperar la imagen de color y la decoración nazaríes, de manera que recurrió a la reposición de los alicatados con la técnica original103, procediendo de una forma muy diferente y totalmente recreadora. Constatamos, por lo tanto, la estrecha relación entre las técnicas aplicadas, los límites económicos y técnicos y la importancia concedida a la decoración como valor fundamental de la arquitectura a restaurar. Con anterioridad a las intervenciones de Rafael, José Contreras había propuesto un proyecto de restauración de este espacio, que se encontraba en un estado lamentable104. En 1843 había desmontado la cubierta y el cuerpo de celosías, procediendo a repristinar las zonas arruinadas105. En 1850, la restauración de las yeserías continuaba. Interrumpidos temporalmente los trabajos, finalmente quedaron a cargo de Rafael, quien se guió por la voluntad de restaurar la rica decoración de este espacio con todo su colorido y detalles en la misma forma y materiales usados originariamente en las construcciones de este palacio106 (fig. 32). A pesar de todas estas intervenciones, la imagen de una Alhambra amenazada siguió presente. En 1905107 se publicó un reportaje en el periódico ilustrado Nuevo Mundo, firmado por Francisco de Paula Valladar, cronista de Granada, en el que se instaba a proseguir los trabajos. Señalaba Valladar el inicio de estudios en la Rauda y en el patio del Harem y animaba a su restauración, a proseguir los trabajos en Comares e iniciarlos en la Alcazaba. El reportaje se acompaña de una imagen de la sala de las Camas recién restaurada. El periodo de intervenciones entre este año y 1917 ha sido analizado por Álvarez Lopera108 y marca el final de la restauración romántica y adornista y la llegada de la restauración científica.
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Idem, 140. J. Bermúdez Pareja, “El baño del Palacio de Comares en la Alhambra de Granada: disposición primitiva y alteraciones”, Cuadernos de la Alhambra, nº 10-11 (1974-1975), 99-116. 105 J. M. Rodríguez Domingo, La Alhambra restaurada..., 88. 106 Ibidem. 107 F. de P. Valladar, “La Alhambra de Granada en ruina”, Nuevo Mundo, año XII, nº 614, jueves 12 de octubre de 1905. 108 J. Álvarez Lopera, “La Alhambra entre la conservación...”. 104
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EL SIGLO XX. LA RESTAURACIÓN CIENTÍFICA En 1917 Ricardo Velázquez Bosco presentó un Plan General de conservación de La Alhambra109, aprobado por Real Decreto de 28 de junio de 1918. El decreto establecía la creación de una comisión asesora para la tutela y gestión del monumento, imponía la supervisión del arquitecto-inspector de las obras y la recuperación sistemática de todos los elementos recuperados. Pedro Salmerón110 destaca el carácter preventivo de los trabajos propuestos y señala que el núcleo principal del citado plan lo centra el capítulo de obras de consolidación de la medina. El plan del Velázquez Bosco estaba integrado por once proyectos parciales, que Modesto Cendoya debía llevar a la práctica y proponía: la eliminación de instalaciones poco adecuadas, ya que consideraba que todos aquellos elementos que tuvieran valor histórico-artístico o arqueológico no debían estar convertidos en viviendas particulares; la creación de un museo; obras de restauración y conservación; la demolición de añadidos recientes y la intervención en patios y jardines, etc.111. Este plan, como podemos comprobar, mantenía algunas de las propuestas de Hermosilla y pone de manifiesto un hilo conductor en la tutela de la Alhambra. Además, Velázquez Bosco proponía iniciar un plan de expropiaciones, idea que finalmente fue materializada por Leopoldo torres Balbás112. Antonio Almagro113 apunta que las directrices expuestas por Ricardo Velázquez Bosco determinaron la labor de Modesto Cendoya, quien inició una serie de excavaciones arqueológicas. Con anterioridad, parece que Mariano Contreras también habría llevado a cabo este tipo de intervenciones, igualmente influido por la metodología de Velázquez Bosco. Esos trabajos carecieron de rigor y planificación y no estuvieron integrados con su actividad restauradora, siendo criticados, además, por desviar fondos de las necesarias obras de mantenimiento y destinarlos a unas prospecciones que no tenían un objetivo claro114. 109 R. Velázquez Bosco, Plan de Conservación de la Alhambra. Memoria, Madrid, 13 de diciembre de 1917. Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife Consultado el 10 de enero de 2015. 110 P. Salmerón Escobar, “La conservación del patrimonio arqueológico de la planificación a la intervención”, La tutela del patrimonio prehistórico, 2011, 413-422. 111 C. Vílchez Vílchez, “El Plan General de conservación de la Alhambra de Ricardo Velázquez Bosco”, Cuadernos de la Alhambra, vol. 26 (1990), 249. 112 C. Vílchez Vílchez, “El Plan General de conservación...”, 256 y C. Vílchez Vílchez, La Alhambra de Leopoldo Torres Balbás (Obras de restauración y conservación. 1923-1936), Granada, Comares, 1988. 113 A. Almagro Gorbea, “Investigación arqueológica y restauración monumental”, Seminario Teoría e Historia de la Restauración en España. 1900-1936, 1997, 86-103. 114 Idem, 93.
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Sea como fuere, Modesto Cendoya no llevó a la práctica las propuestas de Ricardo Velázquez Bosco y a la muerte de éste, acaecida en 1923, su plan quedó en manos Leopoldo Torres Balbás, nombrado arquitecto-conservador de la Alhambra ese mismo año115. La figura de este insigne arquitecto restaurador ha sido analizada por Alfonso Muñoz Cosme116 y Mª Mar Villafranca y Pedro Salmerón han reflexionado sobre sus criterios restauradores y su actuación concreta en la Alhambra117. Todos ellos destacan su aportación fundamental a la teoría y la práctica de la restauración monumental. Torres Balbás realizó sus primeras aportaciones teóricas entre 1918 y 1923. Publicó una serie de artículos en la revista Arquitectura en los que defendía una nueva teoría restauradora basada en el conocimiento científico de los monumentos, el respeto por sus estratificaciones históricas y la notoriedad, la clara diferenciación de los elementos introducidos en la restauración118. Cuando fue designado como arquitecto-conservador de la Alhambra, se dedicó de lleno a esa actividad, aplicando sus teorías. Antonio Almagro afirma que puede establecerse una continuidad entre Velázquez Bosco y Torres Balbás en la Alhambra y entre el primero y Félix Hernández en los monumentos califales cordobeses. Esa continuidad vendría establecida por la pervivencia de la idea conservadora y la base científica de las decisiones de la restauración, en el marco de un proceso de profundización y perfeccionamiento del método aplicado119. Torres Balbás recogió el testigo de Velázquez Bosco, siguió su Plan Director en los primeros años de su trabajo en la Alhambra y sus excavaciones arqueológicas fueron del máximo rigor para su tiempo120. Muñoz Cosme señala que la Alhambra necesitaba un arquitecto capaz de planificar ese plan de restauración y de poner fin al proceso de degradación del monumento y que lo
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C. Vílchez Vílchez, La Alhambra de Leopoldo Torres Balbás... A. Muñoz Cosme, La vida y la obra de Leopoldo Torres Balbás, Sevilla, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2005 y A. Muñoz Cosme, “Las aportaciones de Leopoldo Torres Balbás”, Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica, vol. I Ensayos, 2013, 31-54. 117 Mª del M. Villafranca Jiménez, “Leopoldo Torres Balbás y la Alhambra. Cirterios de intervención y propuestas de museología aplicada”, Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica, vol. I Ensayos, 2013, 75-100 y P. Salmerón Escobar, “Torres Balbás. Los inicios de la planificación en la Alhambra”, Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica, vol. I Ensayos, 2013, 101-128. 118 P. Navascués Palacio, “Torres Balbás y el compromiso con la historia”, Revista Arquitectura (1918-1936), Madrid, 2001, 115-116. 119 A. Almagro Gorbea, “Investigación arqueológica...”, 95. 120 Idem, 96. 116
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encontró en la figura de Torres Balbás121. El joven arquitecto llegó a Granada en un momento crítico e inició una serie de intervenciones que han merecido la unánime alabanza de la historiografía, pero que también provocaron en algún caso un gran rechazo en algunos sectores de la sociedad granadina. Torres Balbás elaboró una serie de planos de detalle e impuso el seguimiento de un diario de obras, el Diario de Obras y Reparos de la Alhambra y Generalife, que fue reflejando todas las actuaciones, así como sus descubrimientos, impresiones, etc., materiales todos de la máxima importancia para el conocimiento de la evolución del monumento. Su rica aportación científica al conocimiento de la arquitectura hispanomusulmana ha sido destacada por Gonzalo Borrás122, quien lo define como un arquitecto restaurador con perfil investigador y docente. Como Hermosilla en su momento, Leopoldo Torres Balbás fue consciente de la fragilidad de la Alhambra: Es milagroso que la Casa Real de la Alhambra haya llegado a nuestros días en el estado en que hoy la admiramos, a causa de su fragilísima estructura y pobre construcción123. Pero renunció a rehacer, a recrear y optó por soluciones que todavía hoy sorprenden por su sensibilidad y modernidad. Sus primeras intervenciones se centraron en la galería de Machuca y en el Mexuar, donde situó el acceso a los palacios nazaríes. En 1925 y 1926 intervino en el patio de los Arrayanes y en la sala de la Barca y en 1930 se desmontó la armadura de madera de la torre de Comares (fig. 26), reponiendo la cubierta plana primitiva mediante un forjado de hormigón, de manera que, siguiendo sus postulados, Torres Balbás intervino utilizando materiales contemporáneos. En 1929 Lepoldo Torrés Balbás publicó un estudio sobre el patio de los Leones124 y en el mismo señalaba que su aspecto sería muy diferente de haber conservado todo su zócalo alicatado. Nuevamente la cuestión de la decoración focaliza el análisis de esta arquitectura y es significativo que sea esa la alusión con la que Torres Balbás inicia su estudio: Fáltale una nota de color fuerte y brillante, que le daría el zócalo de azulejos, totalmente perdido desde hace largo tiempo125. Podemos decir que el joven arquitecto tropezó con la
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A. Muñoz Cosme, La vida y la obra..., 44. G. M. Borrás Gualis, “La construcción de la historia de la arquitectura hispanomusulmana: la figura de Leopoldo Torres Balbás”, Lecciones de los maestros. Aproximación histórico-crítica a los grandes historiadores de la arquitectura española, 2011, 125-167. 123 L. Torres Balbás, “El Patio de los Leones”, Arquitectura XI, nº 117 (1929), 221-234. 124 Idem, 221. 125 Ibidem. 122
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misma piedra de toque que los anteriores restauradores de la Alhambra, enfrentándose de nuevo a la cuestión de la reintegración de la decoración. Si en el palacio del Partal consiguió restituir la imagen y los valores de la arquitectura recurriendo al uso de un material que sugiriera las yeserías perdidas, en las estructuras de madera y en la decoración optó por restituir las zonas desaparecidas utilizando el mismo material, pero simplificando la decoración. También señalaba la extrema fragilidad y delicadeza del patio de los leones y la íntima relación entre la arquitectura y su decoración: La parte más débil de toda ella [la Alhambra] es, sin duda, el patio de los Leones, cuyas galerías y templetes están sostenidos en 144 delgadas columnitas. Su estructura le condenaba a rápida y total desaparición al estar insuficientemente atirantadas las armaduras de sus galerías y producirse filtraciones en el subsuelo por las numerosas tuberías de barro, cañerías de plomo y atarjeas de ladrillo que lo cruzan. Siendo casi toda su decoración enchapada, el más pequeño movimiento de los muros; techos o columnas llevaba consigo el desprendimiento del revestido decorativo. Consciente de las muchas intervenciones experimentadas por el patio, que había documentado en el Archivo del monumento y que reseña en su artículo de 1929 con total minuciosidad, Torres Balbás llega a afirmar: el patio de los Leones que hoy contemplamos, es casi totalmente obra posterior al siglo XV126. Pero esa conciencia y esa constatación de la gran cantidad de estratificaciones históricas del recinto no le llevaron a intervenir de forma recreadora. Eso sí, eliminó la última página de esa larga historia, la de la intervención de Rafael Contreras, al considerar que alteraba profundamente los valores del monumento. Como decíamos, la restauración del patio de los Leones se basó en el conocimiento científico. En su trabajo de 1929, Torres Balbás señala que los templetes habrían perdido su apariencia original al ver modificadas sus cubiertas. Si bien el de poniente conservaba la que había sido repuesta a finales del siglo XVII, el opuesto, como ya sabemos, había sido restaurado por Rafael Contreras. Torres Balbás define la cúpula colocada por Contreras como “caprichosamente pintoresca”127. Apoyándose en su conocimiento de la arquitectura islámica, intuyó que los pabellones de la Alhambra debieron de inspirar los del patio de la mezquita de Al-Qarawiyyin de Fez (fig. 33) que 126 127
Idem, 226. Idem, 223.
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están cubiertos mediante una cubierta de cuatro vertientes. Con todos estos datos, y su negativa opinión sobre la intervención de Rafael Contreras, Torres Balbás decidió eliminar la cubierta vidriada y el cupulín del patio de los Leones, operación que se llevó a cabo en 1934 (fig. 34). Además, procedió de la misma manera al desmontar también la cupulilla (fig. 35) colocada sobre la galería del patio de los Arrayanes, eliminación que se llevó a cabo en 1933. Pero en este último caso, el proceso de supresión de los añadidos de la restauración de Rafael Contreras quedó incompleto, puesto que no desaparecieron las dos torrecillas y el muro almenado que las une (fig. 36). El arquitecto Carlos Sánchez ha sugerido que quizás haya llegado el momento de completar la des-restauración de lo falseado por Contreras y que de forma tan determinante ha marcado la imagen de la fachada de Comares128. Esta es una operación que nuestra actual teoría restauradora rechaza y que obligaría a recuperar una hipotética imagen original de la cubierta de la sala de la Barca y del pórtico que la precede. La des-restauración del patio de los Leones provocó la repulsa airada de una parte de la sociedad granadina. Torres Balbás recibió el apoyo de Manuel de Falla, Antonio Gallego Burín, Emilio García Gómez, Francisco Prieto Moreno y José Segura Soriano, quienes publicaron un artículo en la prensa. Esta valiente iniciativa partió de Manuel de Falla, según narró García Gómez129. Lejos de aplacarse, la polémica se hizo más viva, pero Torres Balbás agradeció a sus amigos y defensores su iniciativa y mostró su dolor por la falta de aprecio a sus largos años de dedicación a la Alhambra y los monumentos granadinos. Pero, sin duda, la más notable de las intervenciones de Leopoldo Torres Balbás en la Alhambra fue la del Partal. El frente del palacio estaba completamente alterado y las arquerías integradas en el macizo de la nueva fachada. Operando como lo había hecho en el patio del Harem, Torres Balbás liberó las arquerías. Además, consolidó el pórtico y la torre de las Damas, eliminó la buhardilla y restauró la cubierta. Al liberar el pórtico, el viejo problema de los restauradores de la Alhambra volvió a hacerse presente. Para restituir la 128
“Quizás sea el momento de plantearse la desrestauración de lo falseado en el pórtico del Patio de los Arrayanes”, cit. C. Sánchez Gómez. “Imagen fotográfica y transformación...”, 48. 129 “Don Manuel de Falla nos dijo: Leopoldo Torres Balbás, nuestro amigo, está siendo objeto de virulentos ataques injustos. Es forzoso defenderlo y lo vamos a defender. Vamos a redactar un escrito para publicarlo en los periódicos, firmado por todos nosotros”, Emilio García Gómez, “Mi Granada con Torres Balbás”, Cuadernos de la Alhambra, nº 25, 1989, cit. A. Muñoz Cosme, La vida y la obra..., 122.
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imagen, los valores visuales propios de la arquitectura nazarí, era necesario restaurar las yeserías caladas que decoraban los arcos. Este problema también se había planteado en el patio del Yeso de los Reales Alcázares de Sevilla, en cuyas arquerías habían desaparecido importantes fragmentos de la sebka, generando lagunas. Entre 1918 y 1920, el Marqués de la Vega Inclán había propuesto una restauración en la que, pretendiendo respetar la historia del monumento, se alteraron sus valores formales y visuales, al reponer las lagunas mediante macizos de ladrillo. El efecto era realmente devastador (fig. 37). Esa aplicación rígida y falta de sensibilidad de la teoría conservadora, contrasta vivamente con la solución cargada de delicadeza, creatividad y conocimiento de los valores de la arquitectura nazarí de Leopoldo Torres Balbás, que repuso las yeserías perdidas utilizando un material diferente. De esa forma, la restauración podía identificarse, pero los efectos formales, el juego del reflejo en el agua de la alberca, la luz y la espacialidad del recinto fueron recreados magistralmente (figs. 38 y 39). Nos encontramos nuevamente con una alternativa a la recreación de la decoración, pero que permite la reintegración de la unidad visual del monumento. Además, esta solución acerca la restauración arquitectónica a la de la pintura. Ese tratamiento de las lagunas utilizando un material diferente, pero que permite recuperar la unidad potencial de la obra, recuerda a las teorías aplicadas por Cesare Brandi y el Instituto Centrale di Restauro y a la técnica del rigantino. En sustancia, Torres Balbás utilizó unos recursos novedosos que le convierten en un pionero de esa nueva visión de la restauración, que en la Alhambra contaba con el no menos interesante precedente del tratamiento de las lagunas del alicatado de la sala de los Reyes mediante estucos. Aunque no es el momento de tratar su amplio trabajo, debemos recordar que Leopoldo Torres Balbás intervino igualmente en otros monumentos granadinos. De su labor en estos años podríamos destacar el salvamento de la puerta de Bib-Rambla, la restauración del corral de Carbón (1929-1931), el salvamento y restauración de El Bañuelo (1928-1932), la restauración de las casas de la Cuesta del Chapiz, que fueron adquiridas entre 1929 y 1930 y rehabilitadas para instalar en ellas la Escuela de Estudios Árabes, y las restauraciones de los palacios de Daralhorra (1930) y de los Girones (1931)130. Después de la Guerra Civil, Torres Balbás fue apartado de su actividad en la Alhambra y en los monumentos granadinos y se abrió una nueva etapa 130
A. Muñoz Cosme, La vida y la obra..., 94-96.
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restauradora bajo la dirección de Francisco Prieto-Moreno. Este arquitecto intervino en la Alhambra entre 1942 y 1947 y su figura y su trabajo han sido investigados por Aroa Romero Gallardo131, quien pone de manifiesto el ingente trabajo que desarrolló en el conjunto a lo largo de cuatro décadas. En una primera fase, Prieto Moreno seguiría las propuestas de Torres Balbás, para manifestar posteriormente un claro distanciamiento de los postulados de quien fuera su maestro132. Los años cincuenta se cerraron con el incendio del Generalife (figs. 40 y 41) de 1958. Ese desastre trajo consigo la recuperación y la restauración del recinto (figs. 42 y 43), bajo la dirección de Prieto Moreno133. El auge del turismo favoreció que los trabajos de restauración contasen con más medios. Se desarrollaron interesantes intervenciones en las que, a juicio de Romero Gallargo, Prieto Moreno puso de manifiesto su visión de futuro y su capacidad para acondicionar el conjunto monumental a la visita pública mediante el diseño de las infraestructuras necesarias, como el puente de conexión Alhambra-Generalife134. Debe destacarse también su fructífera colaboración con los investigadores Jesús Bermúdez Pareja y Manuel Gómez-Moreno. Culminada la Transición, el 19 de marzo de 1986 se aprobaron los nuevos estatutos del Patronato de la Alhambra y el Generalife y se inició otra etapa que permitió un avance muy positivo del conjunto y de su gestión. En 2001 se redactó el Plan de Arqueología de la Alhambra, que incluye objetivos de conocimiento y también de ampliación de espacios visitables, la convergencia con los mecanismos de protección del conjunto, regulación y racionalización de los estudios y la elaboración de una carta de arqueología de la Alhambra135. También se ha redactado el Plan Director de La Alhambra 2007-2015136, en cuyo marco se han realizado las últimas intervenciones restauradoras. Mª del
131 A. Romero Gallardo, “Apuntes y reflexiones en torno a la obra restauradora del arquitecto Francisco Prieto-Moreno y Pardo”, e-rph. Revista electrónica de Patrimonio Histórico, nº 7, diciembre de 2010 [en línea: ]. Consultado el 17 de febrero de 2015. 132 Idem, 14. 133 J. Bermúdez Pareja, “El Generalife después del incendio de 1958”, Cuadernos de la Alhambra, nº 1,(1965), 9-39. 134 A. Romero Gallardo, “Apuntes y reflexiones...”, 14. 135 P. Salmerón Escobar, “La conservación del patrimonio...”, 413-422. 136 Mª del M. Villafranca Jiménez, “El Plan Director de la Alhambra (2007-2015)”, e-rph. Revista electrónica de patrimonio histórico, nº 1, diciembre 2007 [en línea: ]. Consultado el 7 de febrero de 2015.
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Mar Villafranca expone que el plan ha sido concebido como un documento de planificación estratégica para la gestión del conjunto a corto y medio plazo. Asimismo, se han previsto los ejes vertebradores de las distintas acciones y proyectos diseñados que persiguen situar a la Alhambra en su tiempo atendiendo a su condición de Bien Cultural de naturaleza muy compleja con implicaciones territoriales, patrimoniales, económicas y socioculturales de amplio alcance137. Esos cuatro ejes son la preservación, imponiendo la tutela como prioridad; el paisaje cultural, considerando la Alhambra como un paisaje cultural de gran valor patrimonial, que debe ser conservado siguiendo las directrices de la Convención Europea del Paisaje del año 2000; la sostenibilidad, planteando el uso turístico como un reto de la gestión de la Alhambra en aras de mantener el equilibrio con la sostenibilidad y, finalmente, el eje de la sociedad de la comunicación y el conocimiento, al servicio de la difusión y la transferencia del conocimiento y los valores del conjunto. Sin duda, la intervención que más interés ha despertado en los últimos tiempos ha sido la restauración de la fuente (fig. 44) y del patio de los Leones, que vienen a sumarse a la larga historia de intervenciones que ha experimentado el recinto138. La fuente de los Leones había sufrido diversas transformaciones a lo largo de su historia139 y finalmente en 1966 se intervino en ella, retirando su remate superior y devolviéndola a su hipotético estado primitivo. La imagen actual del recinto (fig. 45), con su nuevo solado de mármol de macael, culmina la suma de estratificaciones del patio de los Leones e impone una nueva memoria visual del mismo, que necesariamente no deberá ser la última. Hemos sumado nuestra aportación a la recepción de estos singulares espacios creados por la arquitectura nazarí, pero la Alhambra es un monumento vivo. Nuevos conocimientos, nuevas aportaciones, nuevas reflexiones y nuevas metodologías restauradoras garantizarán esa vida.
III. DE LA MEZQUITA DE LOS OMEYAS A LA CATEDRAL DE CÓRDOBA. INVESTIGACIÓN, RESTAURACIÓN Y DEBATE DEL INICIO DEL DEBATE AL DESCUBRIMIENTO CIENTÍFICO Tras la conquista de Córdoba, la mezquita omeya fue convertida en iglesia catedral. A partir de 1236 comenzó el proceso de ocupación de las capillas de 137
Ibidem. Mª P. Sáenz Pérez y J. Rodríguez Gordillo, Estudio constructivo-estructura..., 23-30. 139 J. Bermúdez Pareja, “La fuente de los Leones”, Cuadernos de la Alhambra, nº 3 (1967), 21-30. 138
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las naves extremas, que culminó entrado el siglo XVII, y también se llevaron a cabo algunas pequeñas modificaciones, como la ornamentación de la puerta de los Deanes140. Más importante fue el suceso acaecido en 1463 y que permite conocer una de las primeras intervenciones que pueden calificarse como de restauradoras. Ese año se hundieron las naves occidentales de la mezquita de ‘Abd al-Rahman I141, y fue necesario corregir la inclinación de las columnas, colocar contrafuertes interiores y reparar la fachada al patio de esas naves. Durante esa reforma se suprimieron las basas de las columnas, se introdujeron ménsulas figuradas y se rehicieron algunos arcos con dovelas de piedra, abandonando la alternancia con ladrillo de los originales. Comprobamos que el edificio comenzaba a manifestar los efectos del paso del tiempo, de los añadidos y remodelaciones y también la falta de una conservación pareja a un conocimiento de las técnicas constructivas originales. Esto queda claro cuando constatamos que se relegó la técnica original de construcción de los arcos y que se añadieron nuevos elementos ornamentales, como las ménsulas o las almenas en forma de flor de lis de la zona de la fachada del patio que hubo que reparar. Otro aspecto muy interesante de las intervenciones cristianas fue el reaprovechamiento de espacios especialmente significativos de la mezquita omeya, como es el caso de la reutilización de la capilla de Villaviciosa como cabecera del primer crucero. En el proceso de edificación del segundo, resulta muy significativo el hecho de que Hernán Ruiz II reutilizó diecinueve columnas que había derribado para introducir la fábrica renacentista, reintegrándolas en su nueva obra. También se introdujeron bóvedas en el lugar de los artesonados del crucero. Se trata de un proceso de relectura de las fases arquitectónicas andalusíes y de reaprovechamiento de elementos del pasado en la arquitectura de nuevo cuño. Esta secuencia de reformas y relecturas parciales continuó a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En esta última centuria, Hermosilla, Villanueva y Arnal también fueron comisionados por la Real Academia de Bellas Artes para analizar la arquitectura árabe cordobesa y elaboraron un plano de la mezquita antes de las intervenciones cristianas (fig. 46) y otro después de ellas142. Como en los palacios nazaríes, se señalaron las dos principales fases históricas del
140 M. Nieto Cumplido, La Catedral de Córdoba, Córdoba, Cajasur Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Cordoba, 1998, 11. 141 Idem, 112. 142 D. Rodríguez Ruiz, La memoria frágil...
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monumento. Después de haber visto la Alhambra, Hermosilla quedó un tanto desconcertado ante la mezquita cordobesa, que le pareció menos “árabe”, pero tampoco “romana” o “gótica”, acercándose perplejo al complejo sincretismo de la arquitectura califal143. En cambio, Francisco Ruano interpretó esa compleja herencia, criticó la recepción de la herencia romana y alabó por el contrario la calidad de los mosaicos: los Artifices Árabes procuraron imitar en sus obras las labores Romanas. Mas por quanto ignoraban las sutilezas de la Theorica y las proporciones geométricas usadas de los Griegos y Romanos, executaban con poca elegancia, y Magostad sus obras quando declinaban de sus primores Mosaycos, en los quales fueron eminentes144. Esos estudios abrieron la puerta al debate sobre la recepción de la herencia cultural del islam, en el que se integraron aspectos como la originalidad del arte andalusí y su aportación al hispano. Estas cuestiones fueron planteadas por José Amador de los Ríos, quien estableció sus hipótesis en obras como Monumentos latino-bizantinos de Córdoba (Mezquita de Córdoba) o Inscripciones árabes de Córdoba: precedidas de un estudio histórico-crítico de la mezquita-Aljama145, aparte de otros muchos estudios sobre la mezquita publicados en forma de artículos en las revistas El Museo Español de Antigüedades o el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. Sus conclusiones fueron especialmente relevantes porque basaron la orientación de las primeras restauraciones y favorecieron la declaración de la mezquita de Córdoba como monumento nacional en 1882. De los Ríos rastreó las fuentes del arte islámico, señaló su relación con la herencia clásica y defendió abiertamente la aportación de la cultura islámica a la hispana, idea que se plasmó en su definición del estilo mudéjar como muestra del sincretismo hispánico-islámico146. 143
Idem, 113. F. Ruano, Historia general de Córdoba, Córdoba, 1762, t. I, 273. 145 J. A. de los Ríos, R. A. de los Ríos y Villalta y R. Fernández Villalta, Monumentos latinobizantinos de Córdoba (Mezquita de Córdoba), Madrid, Imp. de Fortanet y Calcografía Nacional, 1879. Reed. Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2011; J. A. de los Ríos y R. A. de los Ríos y Villalta, Inscripciones árabes de Córdoba: precedidas de un estudio histórico-crítico de la mezquita-Aljama, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1880. 146 J. A. de los Ríos, El estilo mudéjar en arquitectura, Discurso leído ante la Real A. de Nobles Artes de San Fernando y contestación de D. Pedro de Madrazo, Madrid, Imp. Col. SordoMudos, 1859. 144
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Pero esa visión contrasta con la de otros autores que, apreciando la aljama cordobesa, señalan por el contrario un claro rechazo de lo islámico. Este es el caso de Narciso Setenach, quien definió la mezquita de Córdoba como una obra propiamente española, con algunas reminiscencias sirias y visigodas: Podemos considerar al arte de la Aljama cordobesa, como capítulo especialísimo del muslímico, sin relación marcada con ningún otro, español neto, y debiendo á esto su mayor mérito147. Esa defensa cerrada de la españolidad de la mezquita, se acompaña de graves prejuicios contra el Islam y también contra toda cultura no europea y de herencia no clásica. Sentenach definía globalmente esa cultura como semítica, dentro de la cual, a su entender, debería excluirse al pueblo judío, por su relación con el origen de Cristo y del cristianismo. La dureza de las palabras de Sentenach no deja lugar a dudas sobre su postura, en clara oposición a la de José Amador de los Ríos: Hay que concluir con la leyenda del Oriente como foco de luz para la Europa; ésta no debe en su Historia, que es la de civilización, nada esencial al Asia. La frase ex Oriente lux sólo pudo ser admitido por los amantes de los retorismos más que de la verdad estricta, en tiempos que aún se presentaba como gran misterio lo ocurrido en las regiones por de el sol aparece. Europa no debe al Oriente asiático más que gérmenes de toda ponzoña física y moral, y los pueblos de nuestra raza que allá han ido han muerto todos inficionados. Sólo el colorismo y la exornación lo vemos lucir allí con gran esplendor, pero á costa de toda clásica formal. Del semitismo, su más alta espresión es el mahometismo, y éste podrá tanatizar, pero nunca civilizar á ninguna gente. Nada ha añadido jamás el mahometismo al caudal de la cultura humana. Podemos, pues, enorgullecernos de nuestra preeminencia, y gracias á todo ello fué posible que en nuestro suelo brotara monumento tan singular como la Aljama cordobesa, pues sólo aquí pudo verificarse el feliz consorcio de lo que, trayendo un origen asiático, ha sido acomodado y sometido á nuestro servicio; esta es nuestra especialidad, este nuestro carácter sintético. He dicho148.
147 N. Sentenach, La mezquita aljama de Córdoba. Conferencia dada en el Ateneo de Madrid por el S. don Narciso Sentenach en la noche del 12 de mayo del corriente año, Madrid, Imprenta de San Francisco de Sales, 1901. La cita corresponde a la página 20. El mismo artículo fue publicado en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, año IX, nº 101, 1901, 143-174. 148 Idem, 21.
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EL
XX. LA RECUPERACIÓN DEL PASADO RICARDO VELÁZQUEZ BOSCO En este complejo contexto de recepción, cobraron forma las primeras restauraciones en la mezquita de Córdoba. Entre 1815 y 1819, se restauró el mosaico bizantino del mihrab. Esta operación fue desarrollada por Patricio Furriel, organista de la catedral. Sobre lo que había sido el mihrab, se había dispuesto un retablo, que fue retirado, dejando a la vista los mosaicos dañados (fig.47). Se intervino en ellos de una forma que se ha calificado como “una restauración inconsciente” 149, si bien debe tenerse en cuenta que el concepto de restauración ya estaba presente tanto en Europa como en España, vinculado a lo que se ha definido como la restauración empírica. Según Leyre Mauleón, en este momento comenzó a invertirse el camino iniciado con las reformas de cristianización de la mezquita y se inició el de la recuperación de la obra andalusí150. Los mosaicos restaurados muestran una ornamentación floral, siguiendo la pauta de las originales, pero el tipo de vegetación es diferente. Más interesante es la diferenciación material, puesto que la cuestión de la desaparición de las técnicas originales sobre la que había reflexionado Hermosilla en la Alhambra vuelve a repetirse. Obviamente, no era posible contar con mosaístas bizantinos, ni con teselas, de manera que la decoración se repuso utilizando vidrios pintados por la parte posterior y cortados en tamaño similar al de las piezas originales. Ambas diferencias, la relativa a la forma de los motivos vegetales y la relativa a la técnica de fabricación de las piezas del mosaico, deben relacionarse con las posibilidades técnicas del momento de la restauración, más que con una clara voluntad de distinguirla. Con todo, el resultado final es la recuperación de la unidad potencial de la obra y la neta diferenciación de los elementos reintegrados (fig. 48). Entre 1868 y 1872, se llevó a cabo un desencalado de los paramentos151, recuperándose la policromía original de los arcos, que aparecen blanqueados en un grabado de Alexandre Laborde de 1812 y en una tarjeta postal (fig. 49). Tras eliminar las cales, se procedió al repinte de los tonos ocre y rojo de las dovelas. Según Nieto Cumplido, a partir de 1875 se inició una fase de interés por el monumento islámico. Entre 1880 y 1883 se procedió a desmontar la PASO DEL SIGLO
XIX
AL SIGLO
OMEYA Y LAS INTERVENCIONES DE
149 L. Mauleón Pérez, “El ADN de la mezquita de Córdoba. Genotipo, fenotipo y clonación”, Cuaderno de Notas, nº 14 (2013), 67-97. 150 Idem, 76-78. 151 M. Nieto Cumplido, La Catedral..., 113.
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bóveda barroca de la capilla de Villaviciosa, dejando al descubierto la obra andalusí. Y ese interés despertado por la mezquita se consolidó con la declaración de Monumento Nacional mediante Real Orden de 21 de noviembre de 1882. Poco después, y tras recibirse un legado testamentario con ese objeto, en 1885 el arquitecto diocesano Amadeo Rodríguez, hizo un primer proyecto de intervenciones de conservación que incluían: completamiento de la restauración de los arcos, obras de reparación de la torre (alminar), reparación de los pavimentos y paramentos y continuación de la restauración de la capilla de Villaviciosa152. A finales del siglo XIX se abría una nueva etapa para la mezquita de Córdoba, que esos trabajos pioneros habían tanteado. Por Real orden de 27 de diciembre de 1886, Ricardo Velázquez Bosco fue designado como arquitecto restaurador de la aljama cordobesa. A partir de esa fecha, Velázquez Bosco inició un estudio del monumento y desde 1891 elaboró dieciséis proyectos de restauración. Aunque asumía que buena parte de los añadidos debían ser conservados, Velázquez Bosco manifestó su escaso aprecio por algunas de las transformaciones experimentadas por el monumento y afirmó que la mayoría de los añadidos históricos debían conservarse por su valor artístico y por estar escudados en derechos de patronatos. Determinado por esa disyuntiva y aunque se ha alabado el rigor de su intervención en la mezquita de Córdoba, lo cierto es que también llevó a cabo operaciones que podemos calificar de abiertamente restauradoras. Entre 1891 y 1899, se procedió a restaurar las cubiertas y el solado y esta es una primera decisión discutible. Velázquez Bosco eliminó el pavimento de ladrillo de la mezquita, colocado tras la conquista cristiana, sustituyéndolo por uno de mármol de Macael. Aunque afirmó que esa intervención la había hecho basándose en el descubrimiento de restos de ese material en algún lugar del edificio, no concretó dónde. Esta solución, cuya base histórica, como vemos, no se ha podido constatar, fue criticada por su excesivo coste por Narciso Sentenach, como comentaremos más adelante. También se eliminaron las bóvedas de cañizo que habían sustituido a la cubierta de madera en el siglo XVIII (figs. 50, 51 y 52). Al rehacer las armaduras a dos aguas y los techos de las naves, Velázquez Bosco recuperó las vigas antiguas que estaban en buen estado, procedimiento que fue aplicado muy pocos años después por Fortunato de Selgas en la iglesia prerrománica de San Julián de los Prados
152
Idem, 273.
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de Oviedo153. Asimismo, comprobados que han permanecido en los muros las huellas de los abovedamientos eliminados en diferentes fases de restauración (fig. 53). En 1901 Narciso Sentenach154 alababa la dirección de Velázquez Bosco y criticaba con dureza los estratos históricos que a lo largo del tiempo se fueron sumando a la aljama cordobesa. Es interesante señalar que, mientras la evolución de la mezquita en sus distintas fases islámicas fue asumida como un necesario proceso evolutivo, las transformaciones experimentadas por el edificio en época cristina fueron en cambio calificadas muy tempranamente de “profanaciones artísticas”155. Y de todas ellas, la intervención que más críticas ha desatado es la de la construcción de la catedral renacentista. El debate sobre su introducción en el seno de la obra islámica se inició desde su misma concepción. Son bien conocidas las palabras atribuidas a Carlos V sobre su falta de aprecio por la solución final: Si yo supiera lo haciades no lo hicierades, que lo que estáis haciendo lo hay en cualquier parte, y lo que teniades no lo hay en ninguna156. Esa permanente crítica llegó hasta el siglo XX de la mano de autores como Fernando Chueca Goitia y ha sido un adecuado caldo de cultivo para las sucesivas propuestas de repristitinar la mezquita eliminando los añadidos cristianos157. Sentenach afirmaba con toda crudeza: Tres arquitectos, llamados todos Juan Ruiz, padre, hijo y nieto, pusieron allí sus manos pecadoras, compitiendo en ver quién hacía mayores destrozos158 y manifestó una total falta de aprecio por la obra al definirla como correcta y rica en alguno de sus detalles, pero carente de valor estético y en absoluto notable. En definitiva, concluye que, aunque pueda valorar alguna de las obras añadidas a lo largo de los siglos, finalmente se impone en el visitante de la mezquita un amargo pesar al contemplar tanta injustificada mutilación159. Como otros autores del
153 Mª P. García Cuetos, El Prerrománico Asturiano 1844-1975. Historia de la arquitectura y restauración, Oviedo, Sueve, 1999. 154 N. Setenach, La mezquita aljama... 155 Idem, 18. 156 Mencionada en diversas ocasiones, he utilizado la cita de N. Sentenach, La mezquita aljama..., 19. 157 Los juicios negativos de Fernando Chueca sobre las intervenciones cristianas en la mezquita cordobesa han sido puestos de manifiesto, en relación con las propuestas de depuración de la misma en los años setenta, en: J. I. Casar Pinazo, “Anotaciones al artículo ‘Datos para la restauración de la Mezquita de Córdoba’, Rafael Castejón y Martínez de Arizala”, Papeles del Partal, nº 2 (2014), 17-44. 158 N. Sentenach, La mezquita aljama..., 19. 159 Idem, 20.
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momento, Sentenach se mostraba partidario de una metódica y enérgica restauración que pusiese de manifiesto el valor del monumento. Por eso mismo, alabó los procesos anteriores de limpieza de paramentos y eliminación de retablos que, a su entender, ocultaban la arquitectura, creación fundamental de la mezquita cordobesa. En cambio, criticó por innecesaria la colocación del solado de mármol y animaba a Velázquez Bosco a proseguir las intervenciones eliminando o rectificando en parte los añadidos y reformas renacentistas del trascoro. En esa zona, Sentenach propuso eliminar en parte los pilares colocados para sostener la, a su juicio, desmesurada e innecesaria altura de la cubierta. Esa operación suponía hacer desaparecer en parte la intervención de los Hernán Ruiz, recuperando la perspectiva de la nave que servía de eje a la mezquita desde su primera fase constructiva a la ampliación de al-Hakam (fig 54). Sentenach era consciente del valor de los elementos que sugería derribar cuando aconsejaba que las piezas de mérito artístico fueran depositadas en un lugar que permitiese conservarlas: Todo ello debiera venir al suelo, guardando en otro lado sus fragmentos ornamentales de más mérito que los enriquecen y terminando el coro en forma absidal ó semicircular gozaríamos de la gran diosa perspectiva de toda la nave central de la Aljama, interrumpida sólo, en su segundo tercio, por el gran arco y fachada del departamento del Califa, viéndose, en último término, el incomparable vestíbulo del mihrad, con éste al fondo, tal como lo veían los creyentes del tiempo de Hissén160. La propuesta de Sentenach no suponía solamente eliminar o reducir elementos arquitectónicos, sino también la sillería del coro, que calificaba de poco interesante. Igualmente, implicaba la refacción de los arcos califales eliminados por la reforma del siglo XVI. En definitiva, se trataba de reducir el crucero de la catedral de forma que se pudiera recuperar lo que se consideraba fundamental de la obra andalusí. Esta idea de reducir el coro y la sillería, debe integrarse en una corriente difundida en España desde finales del siglo XIX, y reactivada bajo el franquismo, que contribuyó a destruir un número considerable de sillerías corales. En otros casos, como los de las catedrales de León y de Oviedo, se trataba de recuperar la espacialidad gótica, y en el cordobés se aspiraba a recuperar la espacialidad califal. Estas
160
Ibidem.
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propuestas para la restauración de la mezquita de Córdoba no suponían un hecho aislado y deben ser integradas en el contexto favorable a la restauración estilística, que en aquellos años se había impuesto en nuestro país161. Finalmente, el estudio de Sentenach aporta otro dato interesante sobre el estado de la mezquita antes de completarse las restauraciones de Ricardo Velázquez Bosco en relación con el cierre de los arcos que comunicaban la sala de oración con el patio de los naranjos. En 1901 dichos arcos estaban cerrados en su zona alta mediante unas vidrieras coloreadas162, que Sentenach definía como propias de una tienda de feria y que aconsejaba eliminar, sustituyéndolas por vidrios incoloros, de manera que se facilitase la visión del patio desde el interior de la mezquita. Se trata, sin ninguna duda, de una intervención que contribuiría a transformar radicalmente el espacio interior, que recibiría más iluminación y se acercaría más a su estado original. En época omeya los vanos de la sala de oración permanecerían abiertos al patio, como todas las demás puertas de la mequita, facilitando de esa forma la relación de la sala de oración con el patio y la iluminación de todo el conjunto. Félix Hernández, arquitecto restaurador de la mezquita a partir de los años treinta del siglo XX, también acarició la idea de la reapertura de estos arcos163, devolviendo buena parte de su iluminación original a la que fuera sala de oración de la aljama omeya. En 1907 Velázquez Bosco inició la restauración de la capilla de Villaviciosa y es posible que ese ambiente tan favorable a una restauración más dura en la mezquita, influyese en las decisiones que tomó el arquitecto. Parece que este recinto se encontraba muy deteriorado y transformado por una serie de estratificaciones históricas. El espacio había sido reutilizado como presbiterio de la catedral y para ello habían sido demolidas las columnas y arcos divisorios de las naves y una de las tres bóvedas originales que formaban su cubierta. Además, había recibido una decoración barroca. 161 Sobre el tema de la eliminación de los coros y su relación con las teorías restauradoras, vid. P. Navascués Palacio, “Coros y sillerías: un siglo de destrucción”, Descubrir el Arte, nº 15 (2000), 112-114; P. Navascués Palacio, “El coro y la arquitectura de la catedral. El caso de León”, Medievalismo y neomedievalismo en la arquitectura española: las catedrales de Castilla y León I, 1994, 53-94; Mª P. García Cuetos, “Arte, liturgia, manera. El obispo Martínez Vigil y la eliminación de los coros en las catedrales españolas”, La Catedral de Mallorca és el document. La reforma de Gaudí cent anys després, 2015 y Mª P. García Cuetos, “Art, liturgy and ideology. The fate of the cathedral choirs during the Francoist period”, Choir Stalls in Architecture and Architecture in Choir Stalls, 2015, en prensa. 162 N. Sentenach, La mezquita aljama..., 20. 163 M. Nieto Cumplido, La Catedral..., 179.
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En 1884 había sido ordenada su demolición y al iniciarse su destrucción aparecieron los muros y la decoración califales. En este caso, Velázquez Bosco inició una restauración en estricto sentido, ya que propuso recuperar los elementos originales, pero también completar los faltantes, como los arcos polilobulados y entrelazados y su decoración. Cierto es que el arquitecto dejó constancia de la gran cantidad de reintegraciones que llevó a cabo (fig. 55 a y b), pero no lo es menos que materializó un completamiento de gran alcance (fig. 56). En relación con estas restauraciones, a Ricardo Velázquez Bosco le debemos el primer levantamiento arquitectónico de la mezquita de Córdoba, y a su discípulo Flórez los primeros dibujos del estado real de algunas de sus puertas y de la capilla de Villaviciosa, que sirvieron de apoyo a la realización de los proyectos restauradores164. Carlos de San Antonio destaca el realismo y minuciosidad de los dibujos de las puertas de San Miguel, de San Antonio o del al-Hakem y el dramatismo en la descripción de su estado de semirruina165. Estos dibujos, elaborados en 1903 (fig. 57), fueron la base para el proyecto de restauración que Velázquez Bosco presentó en 1908. Esa siguiente fase de intervenciones, se centró en la fachada y las portadas. La metodología aplicada es la misma que hemos descrito en la capilla de Villaviciosa. Previo análisis detenido de la fábrica conservada, los elementos originales fueron restaurados y sirvieron de base para la reposición de los faltantes. Otra decisión adoptada por Ricardo Velázquez Bosco es muy discutible: la reposición de la epigrafía islámica. Este es el caso de la portada de San Esteban, en la que se repusieron las bandas epigráficas, en una pintoresca versión de las originales. Esta solución podría interpretarse como una voluntad de documentar la restauración, pero lleva por el contrario a confusión, dado que quienes contemplan esa portada no pueden leer las inscripciones cúficas y las identifican como originales. En 1944, Rafael Castejón lamentaba la falta de datos precisos sobre las intervenciones efectuadas en la mezquita de Córdoba por Ricardo Velázquez Bosco, señalando: creemos firmemente que es más fácil rehacer a base de textos literarios la historia de la mezquita de Córdoba hace mil años, en tiempos del Califato, que conocer la historia moderna de la Mezquita en los últimos cincuenta años166. 164 C. de San Antonio Gómez, “Los dibujos de Ricardo Velázquez y de Antonio Flórez para la mezquita de Córdoba”, EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 13 (2008), 180-189. 165 Idem, 185. 166 R. Castejón y Martínez de Arízala, “La portada de Mohamed I (Puerta de San Esteban) en la gran mezquita de Córdoba”, Boletín de la Real Academia de Córdoba, nº 51 (1944), 508, nota 2.
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En su estudio sobre la puerta de San Vicente, Castejón167 daba cuenta de las múltiples transformaciones experimentadas por las portadas de la mezquita a lo largo de los siglos y también establecía la relación entre su deterioro y la calidad de la piedra utilizada168 tanto en la mezquita como en Madinat al-Zahra. También afirmó que esa degradación de los sillares en la primera afectaba hasta a los integrados por las restauraciones, de manera que implícitamente señalaba la necesidad de utilizar otro material en esos trabajos. Su descripción del estado de los elementos reintegrados en las restauraciones efectuadas por Velázquez Bosco no puede ser más categórica: Apeos hechos por el arquitecto restaurador don Ricardo Velázquez hace cuarenta o cincuenta años, sustituyendo sillares carcomidos por otros nuevos de iguales dimensiones aparecen hoy tan corroídos como si tuvieran centurias. Y otros colocados en fechas más recientes, hace veinte años, también están afectados por igual corrosión, que los hace aparecer falsamente vetustos 169. Castejón también había documentado que el problema generado por la mala calidad de la piedra empleada en la construcción de la mezquita había sido identificado en bajo el reinado de los Reyes Católicos. En esos momentos, se había intentado paliar el deterioro apeando los muros exteriores mediante una caliza de grano grueso y color rosado, más duradera y consistente, de forma que esas intervenciones podían ser perfectamente datadas mediante la diferenciación del material170. Esas constataciones de Castejón permiten percibir, pese a sus elogios a las intervenciones de Velázquez Bosco, una crítica al material utilizado. También es interesante señalar que el hecho de que el arquitecto restaurador recurriera al uso de una piedra idéntica a la utilizada en la fábrica original, no es coherente con su supuesta metodología conservadora y su postura honesta en lo referente a diferenciar claramente la fábrica original y la intervención restauradora. También añadía
167
Idem. Señala el autor que la piedra de las canteras cercanas a Córdoba es “una caliza miocena muy sabulosa o arenosa y además muy rica en fósiles, por cuyas ambas razones apenas les alcanza la humedad, los sillares de tal naturaleza son pasto de microorganismos que corroen y destruyen la fábrica que con ellos se componga”, R. Castejón y Martínez de Arízala, “La portada de Mohamed I...”, 491. 169 R. Castejón y Martínez de Arízala, “La portada de Mohamed I...”, 492. 170 Ibidem. 168
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Castejón una apostilla interesante, al permitirse rebatir, apoyado en estas constataciones, la idea de que las fachadas de la mezquita no hubieran precisado restauraciones o reparaciones a lo largo de los siglos. De esa forma, mostró una comprensión clara del monumento como una arquitectura en constante evolución. Con todo, la restauración de las portadas de la mezquita fue muy compleja. Velázquez Bosco procedió a eliminar el recubrimiento y los enlucidos que, como ya quedó dicho, ocultaban la decoración y descubrió el lamentable estado que presentaba. La portada de san Esteban, la considerada como la más importante de todas las del monumento, mostraba graves deterioros (fig. 58). Tanto es así, que en parte fue imposible retirar el relleno añadido en las zonas en las que faltaban sillares o éstos estaban muy degradados. Velázquez Bosco fue ayudado en estas restauraciones por el escultor cordobés Mateo Inurria Lainosa, encargado de realizar las piezas que fueron repuestas, y que también colaboró en la restauración de Madinat al-Zahra. Dado su estado, Velázquez Bosco consideró que la portada de San Esteban presentaba pocos indicios fiables para su restauración, pero parece que, en su ausencia, Mateo Inurria habría sustituido el apeo de ladrillo de las jambas de la portada por piezas de piedra caliza en 1895 (fig. 59) y que aunque esa operación no fue del agrado del arquitecto, no se eliminó171. Además, y siempre según testimonios reunidos por Castejón, parece que se completó la intervención en la portada añadiendo el listel de ladrillo de la faja de la inscripción árabe y que se reintegraron varios sillares de lado izquierdo172. El mismo autor publicó una fotografía de la portada anterior a estas operaciones que apoya estas afirmaciones. Poco tiempo después, la portada de san Esteban fue objeto de nuevas intervenciones. En 1860173, el arquitecto municipal Rafael de Luque restauró el arco de herradura y su alfiz, introduciendo piezas cuadradas de sillar y las tres dovelas de arranque del arco, en ambos flancos. Además se enlució y pinto un sillarejo amarillento fingido en el fondo del tímpano, las enjutas y, posiblemente, el vano exterior del recuadro, así como las dovelas del dintel. También señala Castejón174 la diferencia, notable ya en 1944, entre unas piezas deterioradas y de apariencia más antigua que aparecen en la moldura que recorre la arquivolta y en el alfiz y otras mejor conservadas, que parecían resultado de
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Idem, 494. Ibidem. 173 Idem, 496. 174 Ibidem. 172
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una restauración. Terasse175 señaló con precisión estas intervenciones, identificando también como restauradas las celosías que aparecen en los vanos situados junto a la portada. Por el contrario, esta restauración pudo pasar desapercibida a Manuel Gómez-Moreno, como señala Castejón176. Pero, como adelantábamos, estas restauraciones de Velázquez Bosco no fueron alabadas de forma unánime y recibieron críticas precisamente por incluir unas inscripciones contemporáneas que pueden llevar a error. Esta posición ha sido defendida por el arabista Manuel Ocaña177, que las ha calificado de falsificaciones epigráficas178. Según Ocaña, los textos añadidos en la restauración suponen incluso una falsificación del espíritu del texto original de las inscripciones originales. Estas nuevas inscripciones se situaron en dos de las puertas de la fachada occidental de la mezquita. Imitando tanto la caligrafía como el estilo, Velázquez Bosco hizo colocar un texto referente a restauración, en el que se sustituían los versículos de la primera sura del Corán (En el nombre de Allah, el clemente, el misericordioso), por la fórmula cristiana de la persignación, añadiendo a continuación una reelaboración en árabe de un texto conmemorativo de la restauración, arabizando incluso los nombres del monarca reinante y el suyo propio. Se trata, sin duda, de la intervención más desafortunada de Velázquez Bosco en la mezquita de Córdoba. Las inscripciones fueron realizadas por los hermanos Inurria y han sido traducidas por Ocaña. El texto interpolado en la restauración sobre las arquerías entrecruzadas en la parte alta y sobre el arco de herradura de la puerta del Espíritu Santo (fig. 60) es el siguiente: En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo mandó el rey Alfonso hijo de Alfonso –Allah le ayude y le dé la victoria– al ministro Justino Rodríguez San Pedro la restauración de la fachada de esta puerta y se hizo bajo la dirección del arquitecto Ricardo Velásquez Bosco y se terminó con la ayuda de Allah en el año cuatro y novecientos de Jesús179. 175 “El arco de la puerta, sus dovelas y su recuadro, han sido restaurados en fecha reciente, en el estilo del Califato. Han sido colocadas celosías de mármol en discordancia sobre la decoración antigua”, cit. H. Terrasse, L’art hispano-mauresque des origines aux XII siecle, Paris, 1932, 67. 176 R. Castejón y Martínez de Arízala, “La portada de Mohamed I...”, 496. 177 Manuel Ocaña (Córdoba 1914-1990), arabista, ejerció como aparejador en el estudio de Félix Hernández Giménez, con quien colaboró en las excavaciones de Madinat al-Zahra. También colaboró con Leopoldo Torres Balbás en la Alhambra de Granada. 178 M. Ocaña, “Las inscripciones árabes de la Mezquita de Córdoba de época contemporánea”, Corduba, Museo Arqueológico Provincial, nº 3, vol. I, fasc. 3 (1976), 153-161. 179 Idem.
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El texto de la inscripción interpolada en la restauración sobre y bajo las arquerías entrecruzadas en la parte alta de portada de la fachada occidental, la anterior a la llamada Puerta del Sabat, está hoy muy deteriorado y ello lleva a una mayor confusión con la obra original: En el nombre de Allah el Santo mandó el rey Alfonso hijo de Alfonso –Allah le ayude y le dé la victoria– al ministro Lorenzo Domínguez Pascual la restauración de la fachada de esta puerta y se hizo bajo la dirección del arquitecto Ricardo Velásquez Bosco y se terminó con la ayuda de Allah en el año cuatro y novecientos y mil del Mesías180. Asimismo, Manuel Nieto Cumplido ha señalado el error que supuso la retirada de los enlucidos de la fachada de la sala de oración al patio, efectuada por decisión de Velázquez Bosco en 1916. Como consecuencia de este proceso, la sillería quedó descubierta y ello ha contribuido a su deterioro. Nieto Cumplido califica acertadamente esa intervención como arqueologista181. Antonio Almagro ha definido la práctica restauradora de Ricardo Velázquez Bosco en la mezquita de Córdoba como un fiel reflejo de la situación del momento en el que se plasmaron sus proyectos y también del recorrido y experiencia del arquitecto en los campos de la arqueología y la arquitectura182 y su conocimiento directo del arte islámico. Velázquez Bosco había participado como dibujante en la expedición de la fragata Arapiles en 1871, pudo conocer directamente la arquitectura islámica de la cuenca oriental del Mediterráneo, como la de Jerusalén, Damasco o El Cairo, y había dirigido las excavaciones en las ruinas de Lancia, León183. También afirma Antonio Almagro que los problemas a los que debió de enfrentarse Velázquez Bosco en la restauración de la mezquita de Córdoba, como hemos podido comprobar, no eran tanto los de un monumento con problemas estructurales, sino los derivados del abandono, el desorden en la integración de las aportaciones de las diferentes épocas y las distintas actuaciones de los particulares con derechos de patronazgo en diversas zonas del edificio. A juicio de Almagro, Velázquez Bosco manifiesta una clara aspiración a devolverle al conjunto su unidad estilística, siguiendo la teoría restauradora derivada de las teorías de
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Idem. Nieto Cumplido, La Catedral..., 180. 182 A. Almagro Gorbea, “Investigación arqueológica...”, 86-103. 183 Idem, 90. 181M.
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Viollet-le-Duc, pero por otro lado su formación arqueológica le llevó a comprender la necesidad de mantener los diferentes estratos históricos del edificio, poniendo el énfasis en su conocimiento científico184. Esa voluntad de profundizar en el análisis de la arquitectura que debía restaurar, le llevó a impulsar las excavaciones en Madinat al-Zahra, que consideraba necesarias para comprender la mezquita de Córdoba. FÉLIX HERNÁNDEZ. LA RESTAURACIÓN DISCRETA Tras el fallecimiento de Velázquez Bosco, su sucesor al frente de los trabajos en la mezquita de Córdoba fue Félix Hernández Giménez. Antonio Almagro185 califica de “discretas”, pero no por su calidad, las intervenciones de Hernández en la mezquita cordobesa, puesto que procuró continuar la labor iniciada por Velázquez Bosco, pero sin recurrir a operaciones drásticas. Además, Almagro hace hincapié en la importancia de sus estudios arqueológicos y arquitectónicos. El valor de esa aportación de Félix Hernández al conocimiento de la mezquita de Córdoba también fue puesto de manifiesto por Manuel Ocaña, su compañero de trabajo en Medinat al-Zahra y que alabó su certero plan de excavaciones186. Félix Hernández llevó a cabo excavaciones en la mezquita cordobesa entre 1930 y 1936187. Entre 1931 y 1934 efectuó esos trabajos en las naves de la primera fase y descubrió la fachada Este de ‘Abd al-Rahman I. También intervino en el área de la quibla y el mihrab de ‘Abd al-Rahman II y localizó el alminar erigido bajo Hisham I y los cimientos del cerramiento del muro Norte del patio. Nieto Cumplido señala el adverso contexto en el que se desarrollaron estas excavaciones, y calificó el clima que las rodeó como “hostil”188, ya que se había difundido la idea de que esas labores ponían en riesgo la estabilidad del monumento y se procedió a su suspensión en 1932. La tensión se intensificó debido a que el diario madrileño La Voz publicó una noticia falsa, con motivo de la festividad de los Santos Inocentes de ese mismo año189, informando de que se había arruinado la mezquita. A esos
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Ibidem. Idem, 98. 186 M. Ocaña Jiménez, “Precisiones sobre la historia de la Mezquita de Córdoba”, Cuadernos de Estudios Medievales y Ciencias y Técnicas Historiográficas, nº 4-5 (1979), 275-282. 187 M. Nieto Cumplido, La Catedral..., 37 y A. Fernández-Puertas, Mezquita de Córdoba. Su estudio arqueológico en el s. XX, Granada, Ediciones de la Universidad de Granada, 2009, 21-30. 188 M. Nieto Cumplido, La Catedral..., 38. 189 Ibidem. 185
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temores se unieron las declaraciones en el mismo sentido de la Comisión de Monumentos. Hernández se vio obligado a cubrir las catas y abandonar las investigaciones en el interior de la sala de oración. Luego colocó el solado de mármol que había introducido Ricardo Velázquez Bosco, pero rebajó ligeramente la cota, actuación que fue nuevamente criticada. Comprobamos que estas tensiones vividas en torno a las decisiones que se tomaban en la restauración de la mezquita cordobesa, coinciden con el agrio debate en torno a las intervenciones de Torres Balbás en la Alhambra de Granada. Todo esto pone de manifiesto los conflictos que la nueva metodología restauradora generaba en la opinión pública, muy mediatizada por sus opositores. Dadas las circunstancias, Félix Hernández optó por continuar sus excavaciones en una zona menos conflictiva: el patio. Estas prospecciones comenzaron en 1934190 y permitieron localizar, como ya sabemos, la cimentación del alminar de Hisham I y los restos de un edificio de época visigoda y el muro norte de la ampliación de ‘Abd al-Rahman II. Un plano esquemático de estos descubrimientos fue publicado por S. de los Santos191. Nuevamente, la prensa criticó estas intervenciones y finalmente en 1936 se ordenó taxativamente su suspensión192. Recientemente han sido analizadas las excavaciones llevadas a cabo por Félix Hernández en la mezquita de Córdoba193. Bermúdez Cano señala que el alcance y resultados de las mismas siguen siendo complejos de precisar, al no contarse con una memoria científica y no haberse podido localizar los informes burocráticos que las acompañaron. Únicamente se han conservado anotaciones, croquis, fotografías y documentos personales que el arquitecto legó al Museo Arqueológico de Córdoba. A partir de esa documentación, Pedro Marfil e Isabel Sánchez han elaborado estudios, orientados fundamentalmente al estudio de la estructura correspondiente a una basílica194. Asimismo, un plano de las excavaciones elaborado por Hernández fue finalmente publicado 190
Idem, 47. M. Nieto Cumplido y C. Luca de Tena y Alvea, La mezquita de Córdoba: planos y dibujos, Córdoba, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía, 1992, 275. 192 M. Nieto Cumplido, La Catedral..., 39. 193 M. Bermúdez Cano, “El atrium del complejo episcopal cordubensis. Una propuesta sobre la funcionalidad de las estructuras tardoantiguas en el patio de la mezquita de Córdoba”, Romula, nº 9 (2010), 315-341. 194 P. Marfil Ruiz, “Resultados de la I.A.U. en el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba. 1996”, Qurtuba, nº 1 (1997), 79-104; P. Marfil Ruiz, “El templo paleocristiano descubierto en la Iglesia del Convento de Santa Clara (Córdoba)”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes (1998); P. Marfil Ruiz, “La Sede episcopal cordobesa en 191
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por Fernández-Puertas195. Ese documento ha permitido establecer nuevas hipótesis. Bermúdez califica la planta de Hernández como una representación gráfica suficientemente clarificadora, asociada a una estratigrafía cercana y fiable196. PERVIVENCIA Y RENOVACIÓN DE LOS DEBATES DE LA RECEPCIÓN. LA POLÉMICA DE LA MEZQUITA
A principios de los años setenta del siglo XX se recrudeció un debate que era antiguo, como comprobamos al referirnos a las ideas de Castejón sobre la eliminación de parte del coro de la catedral integrada en la mezquita. Se ponía de nuevo sobre la mesa la idea de devolver el edificio a su estado “original” resultado de sus distintas fases islámicas. La controversia se trasladó desde el ámbito científico y arquitectónico a la ciudadanía y puede decirse que aún determina la actual polémica en torno al monumento. Rafael Castejón, como ya quedó dicho, había esbozado en 1944 la idea de reducir el coro de la catedral y eliminar parte de las estructuras de soporte de las cubiertas de esa zona, recuperando y musealizando las piezas eliminadas. En 1972, y al hilo de la declaración de la mezquita como patrimonio mundial, propuso ir más allá197. La idea de Castejón era “sacar” de la mezquita cordobesa las dos catedrales cristianas que alberga en su interior y “restiturirla en su pureza original”, es decir: repristinarla. Esa depuración arquitectónica tenía, además, consecuencias en el uso del monumento, que perdería su función religiosa y sería musealizado, pasando a ser exactamente un monumento. Añadía Castejón que la idea estaba en esos momentos apoyada por “instancias superiores”, sin aclarar el extremo, pero ciertamente contó con el aplauso de destacados miembros del gobierno e incluso se ha dicho que del mismo Francisco Franco, dato que ha sido discutido e incluso negado. En 1973, Rafael Castejón exponía nuevamente sus ideas en la revista época bizantina: evidencia arqueológica”, Reunió d’Arqueologia Cristiana Hispànica, 2000, 157176; P. Marfil Ruiz, “Córdoba de Teodosio a ‘Abd al-Rahman III”, Visigodos y omeyas: un debate entre la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media (Mérida, abril de 1999), 2000, 117-142; P. Marfil Ruiz, “La sede episcopal de San Vicente en la Santa Iglesia Catedral de Córdoba”, Al-Mulk: anuario de estudios arabistas, nº 6 (2006), 35-58; P. Marfil Ruiz, “Arqueología. La Basílica de San Vicente: en la Catedral de Córdoba”, Arte, arqueología e historia, nº 14 (2007), 185-196 e I. Sánchez, “Sobre el grupo episcopal de Corduba”, PYRENNAE, nº 40, vol. 1 (2009), 121-147. 195 A. Fernández-Puertas, Mezquita de Córdoba... 196 M. Bermúdez Cano, “El atrium...”, 326. 197 R. Castejón y Martínez de Ariza, “La internacionalización de la Mezquita aljama”, ABC. Sevilla, 13 de septiembre de 1972, 11.
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Arquitectura198, que sustancialmente ampliaban lo que había propuesto en 1972. Es innegable que había precedentes muy destacados para adoptar esta solución, como es el caso de Santa Sofía de Constantinopla, que cita Castejón en su artículo. Como es bien sabido, la que fuera catedral de Constantinopla fue un edificio de origen cristiano que fue convertido en mezquita, siguiendo un proceso inverso al cordobés. El debate en torno a Santa Sofía se ha mantenido vivo a pesar de que bajo el gobierno de Ataturk la que fuera catedral y mezquita fue desacralizada y musealizada, de manera que ninguna de las dos grandes confesiones pudiera hacerse con su control. Asimismo, el proceso de restauración del conjunto ha tenido que mantener un delicado equilibrio para recuperar y mantener no solamente las distintas fases del monumento, sino sus múltiples valores materiales e inmateriales199. El debate, con sus muchas aristas, estaba nuevamente abierto200. A favor de la restauración repristinadora de la mezquita de Córdoba se posicionó el destacado arquitecto restaurador Francisco Pons-Sorolla201 y en contra Luis Moya202. También hay que decir que Castejón señalaba dos aspectos importantes que deberían tenerse en cuenta a la hora de analizar los diferentes posicionamientos: la relación de las dos propuestas con las teorías restauradoras, el diferente valor concedido a los estratos de la mezquita de Córdoba y las repercusiones económicas de la intervención. Había quienes no valoraban excesivamente la fábrica integrada en la aljama omeya, considerada en cambio como un edificio único, como había dejado claro Castejón ya en 1944. Además, en su artículo de ABC, el arabista elogiaba la decisión tomada en Santa Sofía, ya que de esa forma el monumento había quedado intacto “para el arte y el turismo”, relacionando directamente la recuperación de la unidad de la mezquita 198 R. Castejón y Martínez de Ariza, “Datos para la restauración de la Mezquita de Córdoba”, Arquitectura, nº 177, 1973 y reeditado en la revista Papeles del Partal, nº 2 (2004), 10-16. 199 Mª P. García Cuetos, “Entre el anticuarismo y la sostenibilidad. Una reflexión sobre des-restauración y materia”, Actas de la III Bienal de Restauración Monumental. Sobre la desrestauración 2006, 2008, 83-102. 200 A. Muñoz Cosme, La conservación del patrimonio arquitectónico español, Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1989, 151 y J. I. Casar Pinazo, “Anotaciones al artículo...”. 201 F. Pons-Sorolla Arnau, “La opinión de un miembro de ICOMOS; la Mezquita de Córdoba y la posible recuperación de su espacio interior mediante el traslado de la Catedral cristiana”. Sobre este arquitecto y su teoría restauradora y sobre esta polémica en concreto, vid. B. Mª Castro Fernández, Francisco Pons-Sorolla Arnau. Arquitecto restaurador: sus intervenciones en Galicia, Universidad de Santiago de Compostela, 2007, 20. 202 L. Moya Blanco. “La opinión de un miembro de la Academia sobre las dos maneras de composición en la Mezquita de Córdoba”, Arquitectura, nº 168 (1972).
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con el interés que podía despertar precisamente por ello. No debemos olvidar que España había adoptado, desde finales de los años cincuenta, una decidida política de utilización turística de los monumentos y conjuntos monumentales203. Uno de los aspectos señalados precisamente por Castejón era la presentación al “mundo culto musulmán” de tan destacada obra, y no debemos olvidar que esto se afirmaba en un momento en el que el régimen franquista cimentaba su relevancia internacional en sus buenas relaciones con el mundo árabe. Sobre los problemas técnicos derivados de tan compleja empresa restauradora, Castejón se mostraba optimista, aunque reconocía la dificultad de separar todas las obras artísticas integradas en la arquitectura omeya. Proponía desmontar la nave gótica erigida en el siglo XV y la catedral renacentista y rehacerlas en otro lugar, manteniendo la segunda sus funciones y actuando la primera como iglesia parroquial o capilla del sagrario, adosada a la propiamente catedral. El nuevo emplazamiento para estos dos edificios debía de ser el solar creado con el derribo de san Pedro de Alcántara, localizado al occidente de la mezquita. La reposición de los elementos desaparecidos, como los fustes de las columnas, no tendría, a su juicio, mayor dificultad, puesto que se trataba de hacer unos a imagen y semejanza de los originales en mármol azul de la sierra de Córdoba, tal y como se había hecho en restauraciones anteriores. Y en cuanto a la financiación, parece que se contaba con la posibilidad de una cuantiosa donación del rey Faissal de Arabia. Luis Moya204 se posicionó contra la intervención repristinadora de la mezquita argumentando que debía romperse la tendencia mantenida en las restauraciones anteriores, que calificaba de herederas de los postulados de Viollet-le-Duc. Planteaba que se buscaba una unidad que, en sustancia, la mezquita de Córdoba nunca había tenido, por ser resultado de una suma de fases, como si de un “panal de abejas” se tratase, definiéndola como una “unidad actual”, consecuencia de las diferentes estratificaciones históricas del monumento. También aportó una interesante reflexión sobre el uso y su relación con el mantenimiento de la función del edificio. A su entender, si se había conservado había sido por haber sido transformado en catedral y le 203
En este campo, remito a los resultados de investigación aportados por el proyecto que ha analizado precisamente este periodo de la restauración española: Restauración monumental y desarrollismo en España 1959-1975 HAR2011-23918, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y los Fondos Feder y que pueden verse en: 204 L. Moya Blanco. “La opinión de un miembro de la Academia sobre las dos maneras de composición en la Mezquita de Córdoba”.
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parecía que no podía concebirse con otra finalidad. Esa reflexión es muy interesante y acorde con las teorías desarrolladas en la carta de Restauro de 1972. Tampoco debe olvidarse que la musealización del monumento no hubiera acarreado necesariamente su destrucción, como ha puesto de manifiesto la decisión tomada en Santa Sofía. Por su parte, Francisco Pons-Sorolla señalaba el carácter único y el valor excepcional de la mezquita cordobesa, valoración que le llevó a considerar de forma positiva la propuesta de de su repristinación. En línea con Castejón, a su entender la idea podía ser viable si se garantizaba la conservación de las estructuras cristianas y una correcta reintegración y reposición de los elementos pertenecientes a la obra islámica desaparecidos o conservados dentro de las reformas cristianas. Pons-Sorolla consideraba un auténtico reto la empresa, definiéndola como una de las grandes metas de la Restauración Histórico Artística en España. Esta afirmación es especialmente relevante dada la formación, la dedicación y la experiencia personal que atesoraba este arquitecto. Pons-Sorolla estuvo especialmente atento a las cuestiones urbanísticas y del paisaje urbano por su vinculación a la Dirección General de Arquitectura y a la Sección de Ciudades de Interés Artístico Nacional (posteriormente denominada Servicio de Restauración Arquitectónica), de la que fue director205. Por ese motivo, su reflexión hace hincapié en la necesidad de que la intervención en la mezquita no alterase los valores paisajísticos y urbanísticos de la ciudad y no transformase de forma palpable el perfil urbano consolidado a lo largo de los siglos. Las dudas finales que manifiesta en su artículo, al señalar que la propuesta de repristinar la mezquita de Córdoba podía suponer tanto un acierto como un error, han sido enjuiciadas como un intento de matizar su postura favorable a la intervención206, pero es perfectamente coherente con la metodología aplicada por el arquitecto, muy rica en matices y que no puede calificarse de restauradora y violletana de forma simplista, tal y como ha demostrado Belén Mª Castro207. Pons-Sorolla era perfectamente consciente de lo complejo de la decisión y de sus múltiples implicaciones para el monumento, el entorno y el paisaje urbano. 205
B. Mª Castro Fernández, Francisco Pons Sorolla. Arquitectura y restauración en Compostela (1945-1985), Santiago de Compostela, Consorcio de Santiago/Universidad de Santiago de Compostela, 2013, 16. 206 J. I. Casar Pinazo, “Anotaciones al artículo...”, 27. 207 Sobre el análisis de la teoría y metodología restauradora del arquitecto, remito a B. Mª Castro Fernández, Francisco Pons-Sorolla Arnau. Arquitecto... y B. Mª Castro Fernández, Francisco Pons Sorolla. Arquitectura...
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En este clima, se propuso que los miembros del ICOMOS se reuniesen en Córdoba208. A esas sesiones asistieron Piero Gazzola, presidente de ICOMOS, Gabriel Alomar, presidente del comité Español de ICOMOS, Raymond Lemaire, secretario General de ICOMOS, Emir Maurice Chehab, director general de antigüedades de Líbano, Miklos Horler, jefe de la sección de intendencia de los monumentos históricos de Hungría, Werner Bornheim Schilling, presidente de la asociación de conservadores de monumentos históricos de la República federal alemana y André Chastel, profesor de historia del Arte en la Sorbona. Finalmente, los asistentes se mostraron partidarios de la declaración de la mezquita-catedral como Patrimonio de la Humanidad con los siguientes argumentos: La Mezquita de Córdoba, en este sentido, nos ofrece una estructura maravillosamente rica, puesto que al establecimiento antiguo comprobado (existencia anterior de un templo judío y de otro romano), se añade la iglesia visigoda de San Vicente, a la que sucede la Mezquita Omeya convertida después en Catedral de Córdoba. Toda cultura se desarrolla por integración y en esta perspectiva los monstruos arquitectónicos que delinean esta coexistencia se convierte para nosotros en auténticas maravillas. Si bien la declaración se hizo efectiva en 1984, lo cierto es que la argumentación expuesta ponía fin a la idea de eliminar los añadidos cristianos. Pero también se abrió una nueva fase marcada la reivindicación del pasado cristiano del solar ocupado por la mezquita omeya. Este proceso culminó con la musealización de los restos visigodos de la basílica de San Vicente (fig. 61). Además, esa tensión entre las dos etapas fundamentales del monumento es expresión de otro debate no menos complejo: el de la recepción y el uso de la mezquita por parte de las dos confesiones que marcaron su historia. La compleja integración de la historia de la mezquita, mezquita-catedral, catedral-mezquita y finalmente catedral de Córdoba, ha sido analizada por Fairchild Ruggles209 desde una interesante perspectiva antropológica y política, en relación con el actual contexto español:
208 M. Nieto Cumplido, La mezquita catedral de Córdoba y el ICOMOS, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba, 1976. 209 F. Ruggles, “La estratigrafía del olvido: la gran mezquita de Córdoba y su legado refutado”, Antípoda. Revista de antropología y arqueología, nº 12 (2011), 19-37.
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la lucha en la catedral-mezquita es una lucha por hacer frente a los cambios demográficos de la sociedad española, por lidiar con la diferencia y, específicamente, con el Islam. Que la competencia no es, en efecto, entre visigodos y musulmanes medievales, sino entre naciones modernas y visiones de mundo actuales, es algo que se revela al comparar brevemente este caso con otra construcción medieval española210. Esta última afirmación la hace Ruggles al referirse a la muy diferente recepción de la sinagoga del Tránsito de Toledo, donde el pasado judío no compite con los precedentes cristianos, ni con los estratos posteriores a su uso original. De esa forma, sugiere Ruggles, gracias a la Historia tenemos el relato satisfactorio de al-Ándalus, tierra de convivencia de fes, y gracias a la arqueología tenemos la insistencia en la evidencia material para justificar reivindicaciones de patrimonios211, una certera apreciación que nos lleva a concluir sobre la compleja, contradictoria y siempre manipulada recepción del legado de nuestra arquitectura andalusí.
IV. MADINAT AL-ZAHRA. INVESTIGACIÓN, PATRIMONIALIZACIÓN Y LOS LÍMITES DE LA RECONSTRUCCIÓN
En palabras de Antonio Vallejo, Madinat al-Zahra es, sin duda, una de las ciudades míticas del islam y está presente en el imaginario colectivo como un lugar asociado a la belleza, la riqueza, la magnificencia y la ostentación y, en el terreno político, a la grandeza del Califato de Córdoba212. Ciertamente, se trata de un yacimiento cuyo largo proceso de recuperación y patrimonialización ha sumado diferentes formas de acercarse tanto a la investigación como a la restauración, que han sido sintetizadas por Vallejo213. Fundamentalmente, éste hace hincapié en aspectos como la irregularidad de las consignaciones destinadas a las investigaciones, la falta de organismos específicos, las continuas injerencias de los propietarios de los terrenos, la lentitud de los procesos de compra de los mismos y su complejidad administrativa. A esto añade, en los primeros años de vida del yacimiento, una salida de piezas localizadas en la excavación fuera de nuestras fronteras. 210
Idem, 32. Idem, 35. 212 A. Vallejo Triano, “Madinat al-Zahra: realidad histórica y presente patrimonial”, AWRAQ, nº 7 (2013), 121-142. 213 A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión y administración de Madinat al-Zahra desde el inicio de su recuperación”, Arqueología y Territorio Medieval, nº 1 (1993), 17-29. 211
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EL DESCUBRIMIENTO Y LAS INTERVENCIONES DE RICARDO VELÁZQUEZ BOSCO La primera intervención en el conjunto data de 1854, momento en el que el Ministerio de Fomento comisionó a Pedro de Madrazo y Pascual de Gayangos para realizar una exploración en el lugar que ocupaba el Jardín Alto. El objetivo era constatar la existencia de edificaciones soterradas, pero este primer intento fracasó debido a las injerencias del propietario de los terrenos, el Marqués de Guadalcázar. En 1911 Ricardo Velázquez Bosco inició las excavaciones en Madinat alZahra y entre 1915 y 1917 elaboró el Plan General de Conservación del monumento. Sobre este documento, Pedro Salmerón214 destaca la definición de los límites de la ciudad medieval y la puesta en marcha del proceso de adquisición paulatina del yacimiento por el Estado, favoreciendo su declaración como monumento Nacional en 1923. En 1912215 se publicó la primera memoria de excavaciones y en 1923 apareció otra en la que Velázquez Bosco defendía la originalidad del arte del califal andalusí: El califato cordobés crea formas completamente originales rompiendo con las tradiciones clásicas216. Además, Velázquez Bosco se adelantó a tesis posteriores al afirmar que el arte califal cordobés representa el primer renacimiento del arte de la Edad Media en el mundo occidental, muy anterior al del arte cristiano, porque muestra una herencia de la arquitectura clásica, de la paleocristiana y de la hispanovisigoda y el aporte de la arquitectura cristiana oriental y del primer arte islámico217. De esta forma, ponía de manifiesto el carácter al mismo tiempo sincrético y original del primer arte andalusí. A las rigurosas descripciones de sus descubrimientos, añadió el arquitecto interesantes fotografías que nos acercan al estado de las ruinas antes de sus primeras restauraciones (fig. 62). Asimismo, los dibujos restituyen algunos de los elementos, especialmente decorativos, que habían sido recuperados parcialmente. Finalmente, el plano general de las excavaciones (fig. 63) permite constatar el alcance de lo descubierto hasta el momento, fundamentalmente la zona alta de la ciudad, con la residencia del califa, ya identificada como tal, y la Dar al-Mulk. 214
P. Salmerón Escobar, “La conservación del patrimonio...”, 413-422. R. Velázquez Bosco, Medina Azzahra y Alamiriya: Arte del Califato de Córdoba, Madrid, Blass, José y Compañía, 1912. 216 R. Velázquez Bosco, Excavaciones en Medina Azahara: memoria sobre lo descubierto en dichas excavaciones redactada por el delegado-director de las mismas, Madrid, Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, 1923, 5. 217 Idem, 4. 215
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El avance de conocimiento que supusieron los estudios dirigidos por Velázquez Bosco en Madinat al-Zahra, favoreció su declaración como Monumento Nacional en 1923, como ya quedó dicho. El informe preceptivo fue elaborado por José Ramón Mélida218 ese mismo año. Mélida señaló expresamente que habían sido las excavaciones realizadas las que habían permitido identificar los restos de la ciudad califal y solicitar su protección. También defendió que era necesario establecer una protección del conjunto que alejase el fantasma de los temidos expolios, poniendo los restos a cubierto de la codicia de especuladores que, apoderándose de ellos por modo clandestino o ilícito, traten de venderlos a Museos extranjeros219. Vallejo Triano considera que las excavaciones de Velázquez Bosco fueron inconexas y discontinuas y que su metodología parece responder a la necesidad de conocer la estructura organizativa del yacimiento y a la voluntad de excavar piezas arquitectónicas importantes, obviando las estructuras de viviendas o lugares de paso, poco significativos en relación con sus intereses220. Por el contrario, Antonio Almagro pone de manifiesto el valor científico de los hallazgos de Velázquez Bosco y señala que deben contextualizarse dentro de la metodología que se aplicaba en aquellos momentos221. Asimismo, señala que su trabajo en Madinat al-Zahra fue eminentemente arqueológico y que no llevó a cabo intervenciones restauradoras, más allá de algunas anastilosis puntuales de columnas y el inicio de la recomposición de algunos paneles decorativos. Pero coincide con Vallejo al considerar que, a pesar de todo, sus investigaciones no resisten un análisis crítico desde nuestros actuales planteamientos y que no elaboró una documentación rigurosa222. FÉLIX HERNÁNDEZ. INVESTIGACIÓN Y EL DEBATE DE LA RECONSTRUCCIÓN A la muerte de Ricardo Velázquez Bosco, acaecida en 1923, dejaba excavados la Dar al-Mulk y el salón basilical superior que identificó como salón del Serrallo. En ese momento, la Junta de Excavaciones no propuso a un nuevo arquitecto-director. Sí creó una Comisión Delegado-Directora integrada por Rafael Jiménez Amigo (Presidente de la Comisión Provincial de Monumentos),
218 J. R. Mélida, “Las ruinas de Medina Azahara”, Boletín de la Real Academia de la Historia. Informes Oficiales, t. LXXXIII (1923), 73-75. 219 Idem, 74. 220 A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 18. 221 A. Almagro Gorbea, “Investigación arqueológica...”, 91. 222 Idem, 92.
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Rafael Castejón (Académico), Ezequiel Ruiz Martínez (Académico), Joaquín Navascués (Director del Museo Arqueológico) y Félix Hernández (Arquitecto)223, quien fue ratificado en su puesto al final de la guerra civil, y permaneció en el mismo como responsable de excavaciones hasta 1970. Vallejo Triano califica a esta Comisión de local y técnica y señala que cambió la orientación impuesta por Velázquez Bosco. El objeto de conocimiento dejó de ser el arte califal, constituyéndolo en adelante la ciudad misma224, que se materializa como tal en el plano a E. 1/800, que reseña con exactitud tanto los restos descubiertos, como las alteraciones topográficas que podían significar la existencia de estructuras y define claramente los límites exteriores. Esta precisión sirvió de base para llevar a cabo las investigaciones y para elaborar un programa de adquisición de terrenos y expropiaciones que se dilataron en el tiempo hasta los años sesenta del siglo XX225. Merced a la colaboración interdisciplinar establecida en los primeros años entre Pedro Navascués y Félix Hernández, Vallejo Triano226 considera que se abrió una nueva etapa muy beneficiosa para el yacimiento, con criterios y objetivos renovadores y avanzados para la época. Esa etapa se caracterizó por la excavación de grandes superficies; la ordenación, clasificación y estudio de los materiales, ya pensando en el futuro museo que se pretendía instalar en la ciudad; la creación de un edificio de depósito que permaneció en activo hasta la inauguración del reciente museo; la restauración de los objetos cerámicos impulsada por Manuel Ocaña, quien también inició una colaboración con Félix Hernández muy beneficiosa para el yacimiento, y el inicio de la consolidación y recrecido de las estructuras. Asimismo, se desarrolló la comprensión de las complejas relaciones entre la ciudad y el territorio. En 1924 se propuso la declaración monumental de los dos puentes localizados en la vía de acceso a la ciudad desde Córdoba y que aún estaban en pie. Desgraciadamente, uno de ellos, el de Vallehermoso, fue destruido entre 1926 y 1927 para utilizar su piedra en la construcción de la carretera Palma del Río-Córdoba227. Además, la recuperación de Madinat al-Zahra recibió un impulso con la conmemoración del milenario de la proclamación del Califato en 1929.
223 M. A. Baldellou Santolaria, Ricardo Velázquez Bosco, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991, 189 y A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 19. 224 A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 19. 225 Idem, 20. 226 Ibidem. 227 Idem, 21.
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Antonio Almagro califica positivamente los trabajos arqueológicos desarrollados por Félix Hernández y señala que su afán de perfeccionismo le llevó a publicar poco sobre ellos, confiriéndoles menos notoriedad de la que merecerían228. Tras la guerra civil, la Comisión Gestora quedó reducida a Félix Hernández y Rafael Castejón. En 1944 se produjo el descubrimiento del salón de ‘Abd al-Rahman III, que se interpretó como un elemento fundamental en la historia de la arquitectura andalusí y que se evidenciaba como el espacio configurador de un conjunto más amplio. Además, la gran cantidad de restos ornamentales aparecidos generó un problema añadido, puesto que pronto quedó claro era necesario contar con un lugar para protegerlos y también se planteó la idea, y la necesidad, de restituirlos sobre alguna superficie. Estas circunstancias llevaron a Félix Hernández a platear la recomposición y anastilosis de la decoración y la reconstrucción de la estructura arquitectónica del llamado salón Rico de Medina Azahara, proceso que se prolongó hasta 1975. El proyecto de Félix Hernández fue aprobado en 1947 y los trabajos se iniciaron en 1949. Según Vallejo Triano, la focalización de los trabajos en el salón y la terraza alta, determinó que se relegasen las excavaciones en la zona residencial, el trabajo con los materiales arqueológicos y la consolidación de la pintura mural229. Pronto la empresa mostró su verdadera dimensión, puesto que se trataba de rehacer un enorme puzzle de fragmentos (fig. 64) aplicados sobre lo que puede considerarse una maqueta en escala 1/1230. De esa forma, al rehacer el edificio se reconstruirían también los esquemas decorativos y se podría conocer el arte califal andalusí. El mismo Félix Hernández expuso los motivos de su decisión231 y queda claro que era consciente de que no estaría exenta de polémica. Presentó su primer proyecto en 1946. La planta y alzado (fig. 65) se basaban en los resultados de la excavación arqueológica y en estudios comparativos con la mezquita de Córdoba, la de Tremecén o el alcázar de Pedro I de Sevilla. Con todo, había aspectos que era complejo precisar, como es el caso de la configuración de la fachada, que en este primer momento no fue proyectada. Finalmente, ese frente fue construido 228
A. Almagro Gorbea, “Investigación arqueológica...”, 95. A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 21. 230 A. Vallejo Triano, “El salón de ‘Abd al-Rahman III: problemática de una restauración”, en Antonio Vallejo Triano (ed.), Madinat al-Zahra. El Salón de ‘Abd al-Rahman III, Córdoba, 1995, 10-40. 231 F. Hernández Giménez y A. Fernández-Puertas, Madinat al-Zahra: arquitectura y decoración, Patronato de la Alhambra, 1985, 25-37. 229
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recurriendo a materiales contemporáneos en los que se integraron capiteles y basas de piedra artificial y un único fuste original, acompañado de otros rehechos. Este conjunto fue propuesto como una solución provisional y esto se evidencia en su resultado final232. Lo más aventurado del proyecto era proponer la altura general del edificio y las soluciones de cubrición e iluminación233. Se determinó que los datos de la excavación permitían constatar que la cubierta había sido una estructura de madera y que guardaría similitudes con la solución de la ampliación de la mezquita cordobesa auspiciada por al-Hakam II. Por ello se recurrió a una solución de armaduras independientes a doble vertiente en el exterior y a una solución también similar al modelo propuesto por Ricardo Velázquez Bosco en la aljama cordobesa para el interior. Más personal fue la decisión de establecer la altura del edificio, que Félix Hernández determinó en 9,30 metros desde la solería hasta el asiento de la cubierta, dejando un paño de muro liso entre la organización decorativa de las arquerías y el nivel del envigado. Finalmente, en el sector basilical del salón la altura fijada fue de 8,70 metros; la misma que la que tiene la ampliación de al-Hakam de la mezquita de Córdoba. Determinada la elevación, aparecía el problema de la iluminación del espacio. Se barajó levantar la nave central sobre las laterales y abrir en ella vanos cerrados mediante celosías, pero esta alternativa fue finalmente desechada. La reconstrucción del salón Rico, como preveía el mismo Félix Hernández, no estuvo exenta de debate y su recepción, como ha señalado Vallejo Triano, ha sido en general negativa entre los profesionales de la arquitectura234. La Real Academia de la Historia mostró reticencias ante la propuesta y Modesto López Otero presentó un informe en el que aceptaba la reconstrucción de la estructura del salón, pero establecía una clara negativa a la posibilidad de llevar a cabo reintegraciones de la decoración recurriendo a replicar los restos originales. López Otero consideraba adecuado reponer en su lugar los relieves conservados, sin añadir otros elementos elaborados a imitación de los anteriores, ni decorativos ni ornamentales, de manera que se evitase la confusión entre ellos. Torres Balbás235 analizó el proyecto de Félix Hernández y se posicionó en la misma línea. Propuso igualmente restaurar el 232
A. Vallejo Triano, “El salón...”, 35. Idem, 22-24. 234 Idem, 10-40. 235 L. Torres Balbás, “Restauración de las ruinas del salón de ‘Abd al-Rahman III en Madinat al-Zahra”, Al-Andalus, vol. XIII (1948), 120-123. 233
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conjunto devolviendo a su emplazamiento los fragmentos aparecidos, pero sin completarlos, dejando las lagunas desnudas y evidenciando así todas las zonas desaparecidas. Señaló la estrecha relación de esa metodología con la conservación de los valores y la autenticidad del conjunto: muéstrase partidario el señor López Otero, y con él la Academia, de no mezclar lo autentico con lo falso, lo legítimo y original con lo que ahora podría hacerse a su imitación, respetando así la verdad histórica y la fidelidad arqueológica, sin adulterar ni confundir los vestigios del siglo X con sus copias236. Además, Torres Balbás consideraba acertado el criterio que proponía Modesto López Otero, que era el de recrear con unas líneas básicas la composición de la decoración en las lagunas, o zonas perdidas. Además, Félix Hernández optó por hacer unas reproducciones imitativas de los capiteles califales. Afortunadamente, los problemas que se presentaron al elaborar esas copias en mármol, determinaron que se realizasen finalmente unos vaciados en cemento, que pueden identificarse perfectamente como elementos añadidos en la restauración. Torres Balbás también era consciente de que la necesidad de acercar el yacimiento a un previsible público amplio, podría animar a llevar a cabo ese tipo de reconstrucciones en Madinat al-Zahra y se mostró taxativamente en contra: Tan solo gentes de mediano gusto, o que busquen el aplauso de masas ineducadas –entre las que no solamente hay que clasificar algunas populares, sin sensibilidad artística ni conciencia histórica–, pueden desear ver completamente rehechas, nuevas, como si acabaran de terminarse, algunas estancias de Madinat al-Zahra’237. Finalmente, Torres Balbás señala que podía considerarse correcto rehacer la estructura del salón Rico, incluso replicar los fustes de columnas desaparecidos, pero que todas estas operaciones debían regirse por el criterio de la clara diferenciación de los elementos añadidos en la restauración y animaba a intervenir de forma urgente en los restos para evitar su desaparición. También se posicionó en lo relativo a la forma más conveniente de cubrir el espacio, rechazando que se imitase la solución de la mezquita de Córdoba. En cambio, propuso hacerlo con una estructura de maderas lisas al 236 237
Idem, 121. Ibidem.
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estilo de las estructuras propias de la arquitectura islámica de los siglos IX y X. La solución final impuesta por Rafael Manzano fue precisamente la recreación de una estructura decorada, desoyendo las ideas de Torres Balbás. La reconstrucción del salón Rico fue aplaudida por Fernando Chueca Goitia, quien señalaba que ese espacio había surgido milagrosamente de entre las ruinas238. Pero, en cambio, en una reciente revisión, Vallejo Triano considera que se trató de un proyecto excesivamente simple y escasamente argumentado, que hace excesivo hincapié en las relaciones con la mezquita de Córdoba sin tener en cuenta, por ejemplo, las posibles diferencias derivadas de las distintas funciones de los edificios239. Félix Hernández concibió una estructura reconstruida a la manera de un contenedor que debía tanto proteger como permitir la anastilosis de los elementos decorativos. Vallejo Triano ha resaltado el hecho de que Hernández manifestó un total desprecio hacia los procesos constructivos y su apariencia, dejando tabiques de rasilla a la vista, evidenciando las vigas de hierro y el hormigón armado, etc240. Pero debemos tener en cuenta que el arquitecto estaba proponiendo la reconstrucción de un elemento y, siendo coherente con su metodología, la estructura rehecha debía utilizar el lenguaje y los materiales contemporáneos, de manera que las soluciones aplicadas y su honesta evidencia permiten diferenciar claramente lo reconstruido como un contenedor para los restos originales. Creo que precisamente esta es la gran aportación de Félix Hernández en esta intervención. Asimismo, debe destacarse su clara voluntad de no dotar de un acabado definitivo a su obra, poniendo de manifiesto cierta provisionalidad, que, a juicio de Vallejo Triano241, también se vio alterada con las intervenciones de Rafael Manzano, que relegaron la investigación y se centraron en el embellecimiento y acabado del conjunto. De esa forma, se aplicaron reproducciones de escayola para completar las lagunas y en general tienden a confundirse los restos originales y los restaurados. De esa forma se ha alterado profundamente la autenticidad del monumento. Podemos resumir que Rafael Manzano no pareció apreciar los matices del trabajo de Félix Hernández y optó, como ya quedó dicho, por introducir soluciones más próximas a la réplica y la recreación. Como bien ha señalado Vallejo, el contraste tan evidente entre la sinceridad de la estructura de Félix
238
F. Chueca Goitia, Historia de la Arquitectura Española, tomo I, Madrid, 1964, 94. A. Vallejo Triano, “El salón...”, 25. 240 Idem, 12. 241 Idem, 37. 239
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Hernández con los recursos imitativos aplicados por Manzano, crea una disonancia que ha influido mucho en la negativa recepción de la reconstrucción del salón Rico242. Vallejo Triano también ha contextualizado ideológicamente las intervenciones en la ciudad y la interpretación del arte califal en estos momentos, señalando el sesgo nacionalista que se pone de manifiesto. Siguiendo una línea de pensamiento que había propuesto Sentenach, se afirmaba la existencia de un estilo propio arábigo cordobés. Asimismo, se establecieron las oportunas relaciones entre la actividad diplomática de la sede califal y los intentos de apertura del régimen franquista. Esa utilización ideológica se vio favorecida por la visita de Francisco Franco al yacimiento en 1952, momento que marcó un punto de inflexión, con el aumento de la dotación económica anual a los trabajos en las ruinas243. Igualmente, esa visita coincidió con el primer intento de crear una estructura administrativa para el conjunto. Se creó una Junta Especial compuesta Manuel Gómez-Moreno, Emilio García Gómez, Francisco Íñiguez, José Mª de Navascués y Rafael Castejón como secretario y a quien se encargó la elaboración de un reglamento de funcionamiento interno, teniendo como modelo el del Patronato de la Alhambra. También se le encomendó la redacción de los proyectos de excavación, conservación y, por primera vez, de dotación de plantilla244. El plan de Castejón mantenía la visión globalizadora de la ciudad y su entorno y proponía un planteamiento más arqueológico de los trabajos. Sus ideas no fueron llevadas a la práctica y la Junta nunca llegó a ser efectiva. Según Vallejo Triano, las razones del fracaso pudieron radicar en las diferencias de criterio entre Félix Hernández y Rafael Castejón y en el hecho de que quizás, el papel poco claro del arquitecto en la Junta, llevara a sus miembros más cualificados, Gómez-Moreno y García Gómez, a renunciar a formar parte de ella. Además, también establece relaciones entre el inicio de la explotación turística del yacimiento y estas tensiones, especialmente porque, a su entender, Félix Hernández se mostraba poco partidario de concebir el yacimiento como algo más que un laboratorio de trabajo245. En 1964 se adquirieron nuevos terrenos y Basilio Pavón Maldonado se hizo cargo de las excavaciones en la mezquita y publicó sus resultados 242
Idem, 12. A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 21. 244 R. Castejón y Marínez de Arízala, “Los monumentos árabes de Córdoba. Medina al-Zahra”, Al-Mulk, nº 1 (1959-60), 146-154, cit. A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 22. 245 A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 22. 243
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en 1966246. En poco tiempo, se desarrollaron unos intensos trabajos. En 1965 se excavó el pabellón central y finalmente en 1969 se había completado la recuperación del jardín alto247. Pero este proceso tuvo un lado negativo, que ha puesto de manifiesto Vallejo Triano248. La ampliación de la superficie excavada incrementó exponencialmente la cantidad de materiales recuperados y esta situación no se acompañó de la creación de las necesarias estructuras de almacenamiento. Para paliar esta situación, Félix Hernández llevó a cabo en 1969 la reconstrucción de de cinco de las torres de la muralla para utilizarlas como almacenes. De esa forma, también se abrió paso a un proceso de reconstrucción por necesidades funcionales, menos sometido al rigor que había guiado la refacción del salón Rico. Los años setenta se iniciaron con un debate sobre lo ortodoxo del empleo de maquinaria en las excavaciones, pero también permitieron el descubrimiento del pórtico oriental, la plaza que lo precede, el sistema de conexión de rampas con la terraza alta, el sector residencial y la llamada casa de Yafar. A esos trabajos se sumó la definitiva compra de los terrenos de la ciudad. Menos favorable ha sido la recepción de la intervención de Rafael Manzano, el arquitecto que sucedió a Félix Hernández al frente de los trabajos de restauración de Madinat al-Zahra a partir de 1975. Vallejo Triano afirma que aplicó una metodología ahistórica centrada en la intervención arquitectónica sobre piezas singulares que evita cualquier intento de explicación histórica e incluso del urbanismo del monumento, primando las actividades de reconstrucción 249. Señala, además, que entre 1975 y 1982 se procedió a los trabajos de reconstrucción de vivienda de la alberca, la galería porticada oriental y la Dar al-Yund, en los cuales se traspasa la frágil línea que separa la reconstrucción científica de aquella otra meramente escenográfica. Frente al rigor y la metodología que habían presidido las restituciones de F. Hernández, ahora se actúa con rapidez, importando más la imagen final que el proceso, más el efecto escenográfico que el contenido250. Esa falta de rigor metodológico explicaría, a su entender, que en la restauración de la Dar al-Yund se integrasen capiteles inspirados en los 246
B. Pavón Maldonado, La mezquita de Madinat al-Zahra, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1966. 247 R. Castejón y Marínez de Arízala, “Las excavaciones de Madinat al-Zahra de 1967 a 1969”, Boletín de la Asociación Española de Orientalistas, nº 6 (1970), 205-208. 248 A. Vallejo Triano, “Problemas de gestión...”, 23. 249 Ibidem. 250 Ibidem.
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realizados para un pabellón de la Exposición Universal de 1929, o la disposición de un artesonado de madera en el salón de ‘Abd al-Rahman III, no contándose con referencia alguna de su existencia. En el lado positivo, señala el proceso de modernización del yacimiento que supuso la instalación de las conducciones de agua y electricidad y la restauración de una parte del viario del alcázar. Finalmente, al final de esta etapa quedó en suspenso la proyectada reconstrucción de la Dar al-Yund como museo del yacimiento. En 1985, definido el Estado de las Autonomías, Madinat al-Zahra pasó a situarse bajo la tutela de la Junta de Andalucía. Se iniciaron nuevos trabajos que pusieron de manifiesto el estado de ruina de buena parte del conjunto y se iniciaron diferentes labores de consolidación y proyectos de conservación sistemática. Se evidenció la necesidad de inventario y clasificación de los restos decorativos y de recuperación de la documentación generada por el propio yacimiento. También se desarrolló un proceso de avance del conocimiento de la ciudad, organización de encuentros científicos y elaboración de publicaciones propias y la redacción de un Plan Especial de protección de Madinat al-Zahra, elaborado por José Ramón Menéndez de Luarca, con la colaboración de Lucrecia Enseñat Benllioure, Juan Navarro Baldeweg y Pablo Soler Serratosa251. Esta nueva etapa de tutela, se acompañó de actividades de difusión como la exposición El esplendor de los omeyas cordobeses, celebrada en 2001 y que potenció la difusión internacional de la ciudad califal. Asimismo, esa labor sostenida se vio reconocida con el Premio Europa Nostra, que en 2004 premió la restauración de la casa de Yafar (figs. 66 y 67). Uno de los últimos capítulos de la recuperación de Madintat al-Zahra, integra ya la restauración de las primeras restauraciones efectuadas, como es el caso de la intervención en el salón Rico para solucionar los problemas de humedades que presentaba. Además, se ha repuesto el solado de mármol, conservando las piezas originales y reponiendo las faltantes con el mismo material, pero procedente de las canteras de Estremoz (Portugal)252. Esta intervención añade un nuevo estrato histórico, que supone la integración de las restauraciones en la historia del monumento, asumiéndolas no desde nuestro actual punto de vista, sino teniendo en cuenta su contexto. Como ha señalado Román Fernández-Baca253,
251
Idem, 26. A. Vallejo Triano, “Madinat al-Zahra: realidad histórica...”, 136. 253 R. Fernández-Baca Casares, “Patrimonio arqueológico y conservación”, La tutela del patrimonio prehistórico, 2011, 1-13. 252
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debemos plantearnos esas nuevas intervenciones con criterios de reversibilidad y sin grandes operaciones de des-restauración, puesto que eliminar las restauraciones significa borrar fases históricas del monumento. Pero, sin lugar a dudas, la iniciativa más destacada ha sido la construcción del nuevo museo de Madinat al-Zahra, una vieja idea que, como ya sabemos, había acariciado Ricardo Velázquez Bosco y había constituido una necesidad permanente desde los inicios de la recuperación del conjunto. Los objetivos del nuevo museo se vinculaban estrechamente a esa larga experiencia de tutela y pueden resumirse de la siguiente manera: explicar la historia de la ciudad; albergar, exponer y almacenar las colecciones en unas dependencias adecuadas; disponer de los indispensables espacios de laboratorios, talleres, biblioteca, salas de reuniones y de difusión del yacimiento254. El proyecto del nuevo espacio museístico es obra de Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano255. Las obras se iniciaron en 2005 y se inauguró en octubre de 2009256. Se trata de un edificio que ha sido acertadamente calificado de minimalista y silencioso, puesto que está situado fuera del recinto de la muralla de la ciudad, aprovechando el trazado de uno los caminos originales de acceso, el meridional, de tal manera que no condiciona las excavaciones futuras ni la recuperación completa y total del yacimiento257. En el exterior, prefiere integrarse con la tierra, con el paisaje y permanece en un discreto segundo plano. Pero en su interior cobra protagonismo por sí misma una arquitectura serena (fig. 68), que no se impone a la colección (fig. 69), integrada en el paisaje, que facilita las funciones museísticas y se ciñe a ellas y de una calidad sin discusiones. Debe destacarse igualmente el programa museológico de la exposición, elaborado por Mauel Acién Almansa y el museográfico, concebido por los arquitectos y el museógrafo Juan P. Rodríguez Frade. La calidad y coherencia del museo de Madinat al-Zahra han sido reconocidas también mediante la concesión del Premio Aga Khan de Arquitectura en el año 2010 y con premio de Museo Europeo del Año 2012 del Consejo de Europa.
254 A. Vallejo Triano, “Arquitectura para la memoria: la sede institucional del conjunto arqueológico de Madinat al-Zahra”, mus-A. Revista de las Instituciones del Patrimonio Histórico de Andalucía, año 1, nº 3 (2004), 45-49 y A. Vallejo Triano, “Un Museo para Madinat al-Zahra”, Actualidad en Museografía. 6º Encuentro Internacional. ICOM-España. Bilbao del 17 al 20 de junio de 2010, 2010, 105-124. 255 F. Nieto y E. Sobejano, “Sede institucional de Madinat al-Zahra. Córdoba”, mus-A. Revista de las Instituciones del Patrimonio Histórico de Andalucía, año 1, nº 3 (2004), 50-55. 256 A. Vallejo Triano, “Madinat al-Zahra: realidad histórica...”, 137. 257 A. Vallejo Triano, “Arquitectura para la memoria...”, 48.
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V. LA RESTAURACIÓN DEL PALACIO DE LA ALJAFERÍA, DE ZARAGOZA. FRANCISCO ÍÑIGUEZ ALMECH Y EL PROBLEMA DE LAS ARQUITECTURAS SUPERPUESTAS 1960-1979 El Palacio Hudí de la Aljafería de Zaragoza es una pieza fundamental de la arquitectura andalusí. Su primer estudio lo debemos a Christian Ewert, quien propuso que su planificación sigue el modelo de los palacios sirio-omeyas del desierto y constituye un excepcional caso de trasposición en el espacio y el tiempo de una tipología arquitectónica258. Gonzalo Borrás ha puesto certeramente de manifiesto la complejidad tanto del análisis del palacio, como del resultado de las intervenciones restauradoras. En sus palabras, la crítica de autenticidad del palacio de la Aljafería constituye una buena piedra de toque, ejemplarizante y absolutamente necesaria en todos los monumentos andalusíes del periodo taifal259. Y dice esto porque el palacio es resultado de una larga historia que ha sumado estratos a lo largo de los siglos con ampliaciones, modificaciones, destrucciones y un complejo proceso de restauración en el siglo XX. En esa larga historia se integran su construcción entre 1065 y 1110, su conversión en alcázar cristiano, con diferentes remodelaciones bajo el reinados de Pedro IV y especialmente bajo el de los Reyes católicos; el añadido de las fortificaciones y el foso promovidos por Felipe V en 1593; la gran transformación que se llevó a cabo por iniciativa de Carlos III en 1772 y su reutilización como cuartel en el siglo XIX (fig. 70), que acarreó la destrucción de elementos fundamentales del conjunto y el reparto de piezas halladas en el palacio entre los museos de Zaragoza y el Arqueológico Nacional de Madrid260. El responsable de la recuperación y restauración de la Aljafería fue el arquitecto Francisco Íñiguez Almech, cuya actividad en el palacio ha sido analizada por Ascensión Hernández Martínez261. Según Ascensión Hernández, la restauración de la Aljafería fue el proyecto más importante de Íñiguez y el que le granjeó el reconocimiento nacional e internacional. En la Aljafería plasmó la metodología asimilada junto a Manuel Gómez-Moreno en el Centro de Estudios
258
Ch. Ewert, Die Aljaferia in Zaragoza, Berlin, 1980. G. M. Borrás Gualis, Arte Andalusí..., 80-81. 260 Idem, 81. 261 A. Hernández Martínez, “La restauración de monumentos en Aragón 1936-1958”, Bajo el signo de la victoria. La conservación del patrimonio durante el Primer Franquismo (1936-1958), 2008, 151-199; A. Hernández Martínez, “Francisco Íñiguez Almech y Leopoldo Torres Balbás, ¿vidas paralelas?”, Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica, 2013, 449-476 y Ana Almagro, El concepto de espacio en la arquitectura palatina andalusí. Un análisis perceptivo a través de la infografía, Madrid, CSIC, 2008. 259
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Históricos262. Ese método se basaba en la necesidad de sustentar las decisiones de la restauración en el conocimiento científico del monumento. La metodología desarrollada en el entorno de Gómez-Moreno, había influido en la práctica restauradora de otros arquitectos, como Alejandro Ferrant263 y Leopoldo Torres Balbás264. Francisco Íñiguez se basó en los estudios de Christian Ewert, recurrió a la exploración de restos en el subsuelo y el reconocimiento de muros. Realizó catas para descubrir restos de estructuras y elementos originales y se apoyó también en documentos como los alzados de la Aljafería dibujados por Tiburcio Spanocchi, que fueron determinantes para la propuesta de reconstrucción de las murallas. Además, Íñiguez Almech basó sus intervenciones en el criterio de la conservación de los restos descubiertos y recuperados. También recurrió a la reconstrucción por analogía y con diferenciación de materiales en las partes dañadas o desaparecidas, dejando de esa forma constancia de los añadidos de la restauración. Según Ascensión Hernández, esos principios marcan una clara diferencia con otras metodologías restauradoras del mismo periodo y ponen de manifiesto que, a pesar de las contradicciones que presenta la labor de Íñiguez en la Aljafería, su trabajo en el palacio hudí es de singular relevancia en la historia de la restauración monumental en España, y mantiene claros paralelismos con la intervención de Leopoldo Torres Balbás en la Alhambra265. Íñiguez mostró una clara preocupación por el efecto visual que podía tener el completamiento de las partes perdidas en el palacio, tanto en la decoración como en la escultura. Y en este sentido, su criterio es paralelo al mantenido por Torres Balbás en la Alhambra: definir las formas geométricas e insinuar mediante diversos recursos los motivos decorativos. Como Torres Balbás, Íñiguez rechazaba intervenciones excesivas que anulaban las huellas del tiempo en el monumento. La intervención en la Aljafería se inició en 1955, una vez que el Ministerio del Ejército cedió el monumento al Ayuntamiento de Zaragoza. Los trabajos de restauración se llevaron a cabo de forma sistemática a lo largo de los años sesenta y setenta del siglo XX. Ascensión Hernández266 ha establecido varias
262
A. Hernández Martínez, “Francisco Íñiguez Almech...”. Mª P. García Cuetos. “Alejandro Ferrant y Manuel Gómez-Moreno: la aplicación del método científico del CEH a la restauración monumental”, Loggia, Arquitectura & Restauración, nº 21 (2008), 8-25. 264 J. Rivera Blanco, “Torres Balbás y la ‘restauración moderna y científica’ en España: un restaurador de nivel internacional”, Leopoldo Torres Balbás y la restauración científica, 2013, 289-316. 265 A. Hernández Martínez, “Francisco Íñiguez Almech...”. 266 Idem. 263
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fases en este largo proceso de recuperación del palacio. La primera se desarrolló entre 1955 y 1959 y las labores se centraron en la restauración de la parte más antigua del conjunto, la denominada torre del Trovador. Además, se llevó a cabo la exploración, descubrimiento y consolidación del ala sur del palacio islámico. Esas obras permitieron constatar la magnitud y relevancia de los restos conservados. La segunda fase de los trabajos se desarrolló en las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX. A lo largo de esos años se consolidó, restauró y completó el ala norte del palacio (fig. 71). También se reintegraron las columnas y los capiteles desaparecidos en diversas partes, incluida la mezquita. Esos elementos no se repusieron con copias miméticas, sino con formas simplificadas, evitando así que pudieran ser confundidos con los originales conservados (fig. 72). El problema de cómo reintegrar la unidad visual y la unidad potencial de los elementos decorativos y las arquerías era complejo. Íñiguez rechazó imitar lo existente y recurrió a un completamiento simplificado. Concretamente, al referirse a la decoración de ataurique de las arquerías del flanco norte del patio, señalaba que se realizarían vaciados de los arcos hallados in situ o los conservados en los museos, pero sin definir en detalle la decoración. Además, se integraron los restos localizados, recuperando esquemáticamente la traza geométrica original de los arcos mediante vaciados y rebordeando en rojo las zonas originales, de forma que pudieran distinguirse fácilmente de las restauradas. La propuesta restauradora de Francisco Íñiguez era honesta y respetaba la autenticidad de la obra conservada, distinguiendo claramente sus intervenciones. Pero posteriormente el arquitecto Ángel Peropadre consideró que el contraste entre la rica decoración original y las zonas repuestas con ladrillo por Íñiguez no facilitaba su “lectura” por parte de los visitantes (fig. 73). Por ello, en 1981 decidió completar las molduras de las arquerías con escayola (fig. 74). De esa forma, se unificaban visualmente tanto la restauración como la fábrica original, y al mismo tiempo se mantenía su clara diferenciación. A mi entender, esta solución de Peropare aplica criterios propios de la restauración de las lagunas en pintura establecidos por Cesare Brandi267, y de alguna manera remite a la solución aplicada por Leopoldo Torres Balbás en los arcos del Palacio del Partal de la Alhambra, en los que, como ya vimos, se utilizaba también una solución que recuerda a las aplicadas en la restauración pictórica. Más contenido aún mostró Francisco Íñiguez al intervenir en las pinturas 267
C. Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza Editorial, 2008.
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originales conservadas en la mezquita. Decidió recurrir exclusivamente a labores de consolidación y limpieza, puesto que consideraba que debían respetarse al máximo. En cambio, otras intervenciones de este mismo periodo alteraron decisivamente la imagen del monumento y Ascensión Hernández considera que Íñiguez tuvo que tomar decisiones que pueden considerarse hoy cuestionables268. Este es el caso de la reconstrucción de elementos desaparecidos, como la cúpula de la mezquita, que había sido destruida al construirse el palacio de los Reyes Católicos y que fue rehecha en 1967. A falta de otros indicios, se construyó una reproducción esquemática (fig. 75) de los modelos de la mezquita de Córdoba y de las de Tremcen, Marrakech y Fez. Al contrario, Íñiguez decidió demoler los añadidos barrocos de la iglesia de San Martín, devolviéndole su fisonomía mudéjar en 1968 y en 1973 reconstruyó la galería alta de la fachada sur del patio del palacio islámico. Esta galería había sido construida a finales del siglo XV y se optó reabrirla y recolocar in situ las columnas torsas que habían sido halladas en excavaciones anteriores (fig. 76). En 1971 Íñiguez abordó una operación transcendental. Habían sido hallados vestigios de los torreones huríes y ese descubrimiento justificó el derribo del cuartel neogótico del siglo XIX (fig. 77) para reconstruir la muralla islámica original, rematada con azotea y adarve con almenas (fig. 78). Se utilizó como referencia el ya aludido plano/alzado del edificio levantado por el ingeniero italiano Tiburcio Spanochi en 1593, conservado en el archivo de Simancas y que fue aportado como documento histórico en el proyecto de restauración de 1971. Esta compleja reconstrucción se llevó a cabo en varias fases. Además, para completar el palacio andalusí era necesario rehacer los pórticos del ala sur del palacio, que habían sido eliminados al construirse la capilla de San Jorge. Esta labor se inició en 1976 y en ella Francisco Íñiguez contó ya con la colaboración de Ángel Peropadre. Aunque las estructuras de los pórticos estaban prácticamente desaparecidas, Íñiguez consideraba que contaba con vestigios suficientes para rehacerlas. Además, recurrió nuevamente al uso de vaciados de los restos conservados y a una clara diferenciación entre lo original y lo restaurado, señalando su límite con una línea roja. A juicio de Gonzalo Borrás, estas últimas decisiones están determinadas por la sobrevaloración de los restos islámicos sobre el conjunto de la 268
A. Hernández Martínez, “Francisco Íñiguez Almech...”.
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construcción269. El propio Íñiguez manifestó esa idea en 1947 con motivo de un ciclo de conferencias organizado por la Institución Fernando el Católico para promover la recuperación del palacio. En la publicación de esas conferencias afirmaba: La estructura de lo viejo, tanto mahometana como cristiana, está bien; por fortuna, mucho mejor de lo que aparenta, y no existen dificultades técnicas para que se le despoje, con un rígido criterio arqueológico, de todos sus tristes postizos y transformaciones para resurgir poco menos que intacta y completa, lo que, desde luego, sería mucho en un monumento de tan trascendental época y estilo270. En definitiva, y según Gonzalo Borrás y Ascensión Hernández, Francisco Íñiguez Almech se acercó al monumento con la idea preconcebida de que lo realmente importante en el mismo era el palacio hudí. Esa fue la fase que priorizó en sus intervenciones, aunque también conservó los palacios cristianos. Pero, como afirma Ascensión Hernández, también es cierto que sin la intervención de Íñiguez no hubiéramos recuperado un monumento clave en la historia de la arquitectura andalusí, que estuvo a punto de perderse para siempre. La fase final de la recuperación de la Aljafería culminó en 2006, con su rehabilitación parcial como sede de las Cortes de Aragón. En estas últimas labores intervinieron Ángel Peropadre, discípulo y colaborador de Íñiguez, Luis Franco y Mariano Pemán. A esta operación le debemos la restauración del palacio mudéjar de Pedro IV271.
CONCLUSIONES La recepción, la investigación y la restauración del legado arquitectónico andalusí son inseparables de las diferentes formas de entender la aportación del islam a la herencia cultural hispana y de las diversas metodologías
269 “El arquitecto Francisco Íñiguez, en aras de la restitución del palacio islámico y de la recuperación del palacio de los Reyes Católicos sacrificó en gran medida todas las demás etapas artísticas del monumento”, cit. G. M. Borrás Gualis, Prólogo a la reedición del folleto de la Aljafería, 1998. 270 F. Íñiguez Almech, “El Palacio de la Aljafería”, El palacio de La Aljafería de Zaragoza, 1948, 9-14. 271 A. Beltrán Martínez (dir.), La Aljafería (2 vols.), Zaragoza, Cortes de Aragón, 1998 y M. Expósito Sebastían, J. L. Pano Gracia y Mª I. Sepúlveda Sauras, La Aljafería de Zaragoza, Zaragoza, Cortes de Aragón, 2006.
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restauradoras e investigadoras. A lo largo de siglos, la arquitectura andalusí ha estado presente, se ha destruido, integrado, rehabilitado, reformado y finalmente restaurado tal y como hoy entendemos que debe hacerse. En el seno de este largo proceso, esa herencia monumental y artística ha sido creada, olvidada, recreada, admirada, mitificada, restaurada, reinventada y discutida. Pero siempre ha estado y estará ahí; unas veces muy cerca y otras muy lejos. Cerca en la vida cotidiana compartida con ella, en su disfrute y admiración, pero en muchas ocasiones lejos en su compresión. Ese largo recorrido de la recuperación y restauración de la arquitectura andalusí no ha podido ser abarcado en un trabajo que pretende ser una síntesis y aportar unas pocas reflexiones que no aspiran a convertirse en tesis. Desde estas mínimas aspiraciones, se han revisado algunas de las más importantes restauraciones de algunos de los conjuntos y monumentos andalusíes que se han considerado las más grandes aportaciones a nuestro legado patrimonial. Todos estos casos permiten reflexionar sobre los aciertos, los errores y también las dificultades que en muchas ocasiones supone aplicar la teoría restauradora nacida en la Europa de la arquitectura de piedra, a otra caracterizada por utilizar materiales frágiles vinculados a una cultura artística estrechamente relacionada con la idea de la reposición y la conservación de las técnicas tradicionales. Frente a este mismo problema, a lo largo de la historia de las restauraciones de la Alhambra se aplicaron diferentes soluciones hijas de cada periodo histórico y de la diferente sensibilidad de los profesionales responsables de esos trabajos. La Alhambra es un nudo de culturas, y también de culturas restauradoras, y puede y debe ser, por tanto, un escenario privilegiado de reflexión e intercambio. Esa voluntad ha caracterizado la historia reciente de sus restauraciones y de su gestión patrimonial. La recepción y las restauraciones en la mezquita de Córdoba han estado caracterizadas por el problema de la diferente valoración de sus dos principales estratos históricos: el islámico y el cristiano. En general, se comprende y asume que el periodo islámico es una suma de diferentes fases, mientras que las estratificaciones de época cristiana han sido duramente criticadas en más de una ocasión y nacieron ya en el seno de un conflicto sobre su legitimidad. Esta controversia ha dado origen a una nueva fase marcada por un proceso de reivindicación del pasado cristiano del solar ocupado por la mezquita omeya. Además, esa tensión entre las dos etapas fundamentales del monumento es expresión de otro debate no menos complejo: el de la recepción y el uso de la mezquita por parte de las dos confesiones que marcaron su historia. Si la Alhambra se ha convertido en un
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lugar de encuentro, parece que la mezquita-catedral sigue siendo un lugar de debate. Esa tensión latente, y en ocasiones expresa, marca inevitablemente la lectura y recepción actuales del monumento y polariza las posiciones respecto a sus estratos históricos, su función y su sentido en el seno de la sociedad española contemporánea. Y esto siendo grave, lo es aún más teniendo en cuenta que estamos ante un bien calificado de patrimonio de la Humanidad. Una Humanidad diversa a la que un monumento con los valores de la mezquita de Córdoba tiene el deber inexcusable de servir como referente de integración y respeto entre las culturas y las personas. En el caso de Madinat al-Zahra asistimos a un largo proceso de patrimonialización y a una secuencia de restauraciones marcadas por el debate sobre la legitimidad de la anastilosis de algunas de las antiguas estructuras. La reconstrucción del salón Rico está determinada por la necesidad de proteger los restos ornamentales localizados, pero sus límites y la metodología aplicada han sido cuestionados. El contraste entre la sinceridad de la estructura arquitectónica con los recursos imitativos superpuestos y mezclados con los originales, crea una disonancia que determina la recepción de esta intervención. Su última restauración, afortunadamente, ha desechado la idea de la des-restauración y es un buen ejemplo de que finalmente hemos asumido las restauraciones como un estrato más en la historia de nuestros monumentos. Y precisamente el problema de la suma de arquitecturas y fases superpuestas es el que determinó el largo proceso de restauración del palacio de la Aljafería. En este caso, se priorizó la arquitectura hudí y se respetaron algunos añadidos de época cristiana, pero en cambio se eliminaron otras fases históricas del conjunto. Con sus aciertos y contradicciones, ese proceso nos ha permitido recuperar un monumento clave de nuestro patrimonio. En suma, la restauración de la arquitectura andalusí es inseparable de la historia de la restauración monumental española, pero también presenta problemas específicos, vinculados con su valoración, recepción y características materiales. Los valores de estos monumentos tienen, en este momento de la historia de la Humanidad, un significado especialmente relevante, puesto que constiyuyen un patrimonio nacido de una síntesis cultural única.
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APÉNDICE GRÁFICO 3 TAN CERCA, TAN LEJOS. DESCUBRIMIENTO, RECEPCIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ MARÍA PILAR GARCÍA CUETOS
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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes citadas en páginas 75-150
1. Noria de la Albolafia de Córdoba. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 2. La noria en el sello del Consejo de la ciudad de Córdoba. 3. Noria Albolafia en el siglo XIX. Litografía de David Roberts 1832. Pueden verse la estructura del molino añadida a la antigua noria y los arquillos mudéjares al fondo. 4. (a y b) Planta de la noria de la Albolafia antes y después de la restauración de Félix Hernández. Fuente: Hernández Jiménez. “Restauración en el molino de la Albolafia de Córdoba”, al-Mulk, nº 2 (1961-62), 171 y 172. 5. Noria de la Albolafia. Estado actual. La vegetación y los sedimentos del río invaden la estructura. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 6. Panorámica de La Alhambra con sus diferentes estratificaciones históricas. Foto: Pablo Herrero Lombardía 7. (a) Diván del patio de la Alberca, Owen Jones. Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, 1842-1845. La Mirada de Jones acentúa el color y la riqueza, hoy pálida, de la decoración nazarí. 7. (b) Imagen actual del diván evocado por Owen Jones. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 8. Arco y reconstrucción en planta del palacio nazarí de La Alhambra. Dibujo de José de Hermosilla; grabado por Juan Moreno, 1773. Antigüedades Árabes de España. Fuente: media. cervantesvirtual.com. 9. Columna y capiteles de La Alhambra. Dibujo de José de Hermosilla; grabado por José Murguía, 1768. Antigüedades Árabes de España. Fuente: media. cervantesvirtual. com. 10. Jarrón nazarí de los escudos. Dibujo de Diego Sánchez Sarabia. Real Academia de las Bellas Artes, 1762. Fuente: wikimedia commons. 11. Alicatados de La Alhambra. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 12. Detalle de azulejos de La Alhambra de uno de los alicatados de La Alhambra, con sus efectos de brillo y color. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 13. Alminar de la mezquita Kutubiya de Marrakech con la decoración de azulejos de la zona alta perdida parcialmente. Colección de la autora.
14. Alminar de la mezquita Kutubiya de Marrakech con la decoración de azulejos de la zona alta restaurada. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 15. Detalle de la decoración del Palacio Bahia de Marrakech. Edificado por Si Moussa a finales del siglo XIX, mantiene las técnicas tradicionales y los recursos ornamentales propios del arte islámico y los integra con referencias a los estilos europeos. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 16. Torre de Comares mostrando su deterioro. Sketches of the Alhambra, 1836, John Frederick Lewis. 17. (a) La Alhambra y Sierra Nevada desde el peinador de la reina. Sketches of the Alhambra, 1836, John Frederick Lewis. La imagen romántica de la Alhambra. 17. (b) Salle des Ambassadeurs, Choix d’ornements mauresques de l’Alhambra, ca. 1849. Girault de Prangey. El viajero romántico deslumbrado por la belleza, la riqueza y el exotismo de la Alhambra. 18. Los Ballets Russes en el patio de los Leones de La Alhambra con el vestuario de Schéhérazade. Álbum de Valentina Kachouba. Fuente: Nommick, Ivan; Álvarez Cañibano, Antonio (eds.), Los Ballets Russes de Diaghilev y España, 2000. 19. Salón del Hotel Alhambra Palace. Expresión de la estética orientalista y alhambrista. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 20. Fachada del Hotel Alhambra Palace. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 21. Patio de los Arrayanes. Court of the Alberca. Picturesque Sketches in Spain (1832-1833), David Roberts. 22. Patio de los Arrayanes. Galería alta. Estado actual. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 23. Fachada de la torre de Comares tras la restauración de Rafael Contreras. Colección de la autora. 24. A Court In The Alhambra In The Time Of The Moors. Edwin Lord Weeks, 1876. 25. Efectos del incendio de La Alhambra. Fuente: Francisco de Paula Valladar. El incendio de la Alhambra, Granada, 1890. 26. Sección del patio de los Leones. Antigüedades Árabes de España. Joaquín Ballester, 1768.
27. Patio de los Leones con los atirantados que estabilizaban la estructura. Colección de la autora. 28. Patio de los Leones con el pabellón restaurado por Rafael Contreras. Colección de la autora. 29. Sala de los Reyes con los atirantados y las lagunas en los alicatados. Colección de la autora. 30. Fachada del palacio de Comares. Estado antes de la restauración de Rafael Contreras. Con los alicatados desaparecidos y diversas alteraciones. Court of the Mosque, Sketches and Drawings of the Alhambra, 1835, John Frederick Lewis. 31. Fachada del palacio de Comares. Estado actual. Son visibles las reposiciones de alicatados y yeserías. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 32. Sala de las camas después de la restauración de Rafael Contreras. Imagen de ca. 1920. Colección de la autora. 33. Mezquita de El-Qarawin de Fez. Templete del patio. Fuente: wikimedia commons. 34. Templete del patio de los Leones tras la desrestauración de Leopoldo Torres Bálbas. Colección de la autora. 35. Frente de la torre de Comares antes de la intervención de Leopoldo Torres Balbás. Colección de la autora. 36. Frente de la torre de Comares. Estado actual, definido tras la restauración de Leopoldo Torres Balbás. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 37. Patio del Yeso de los Reales Alcázares tras la restauración “respetuosa” de 1918-1920. Colección de la autora. 38. Imagen del palacio Partal en el siglo XIX. La casa Sánchez en el Partal, John F. Lewis, 1832. 39. Palacio del Partal después de la restauración de Leopoldo Torres Balbás. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 40. Planta del Generalife. Dibujo de José de Hermosilla; grabado por Juan Minguet. 1787. Antigüedades Árabes de España. Fuente: media. cervantesvirtual.com. 41. Patio de la Acequia de el Generalife a finales del siglo XIX. Obsérvese la disposición del ajardinamiento. Girault de Prangey. Impressions of Granada and the Alhambra, 1837. 42. Patio de la Acequia de el Generalife a principios de los años sesenta. Tras la restauración de Prieto Moreno. Colección de la autora. 43. Patio de la Acequia de el Generalife, estado actual. El jardín fue restaurado en 2002. Se recuperó la disposición vegetal original, se remodeló
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su visión y se incorporó un nuevo riego. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Proceso de restauración de la fuente del patio de los Leones. Estructura protectora. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Fuente de los Leones. Estado actual. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Planta de la mezquita de Córdoba con las fases omeyas. Plano de la mezquita de Córdoba, según estaba en tiempo de los árabes. Dibujo de Juan Pedro Arnal; grabado por José González. Antigüedades Árabes de España, 1769. Fuente: media. cervantesvirtual.com. Mihrab de la mezquita de Córdoba con los mosaicos dañados. Colección de la autora. Mihrab de la mezquita de Córdoba. Estado actual. Es visible la restauración de los mosaicos. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Arquerías de la mezquita de Córdoba encaladas y el solado sin restaurar. Fuente: Bóvedas barrocas introducidas en la nave del mihrab mezquita de Córdoba. Travels through Spain, in the years 1775 and 1776: in which several monuments of Roman and Moorish architecture are illustrated by accurate drawings taken on the spot, 1779. Nave del mihrab con las cubiertas restauradas por Ricardo Velázquez Bosco. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Bóvedas barrocas que subsisten en la mezquita de Córdoba. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Los muros de la mezquita muestran las huellas de las bóvedas eliminadas. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Vista de la nave del mihrab de la mezquita de Córdoba con la fábrica de la catedral. Rafael Castejón había propuesto en 1944 eliminar parte del coro para recuperar la visión del eje de la mezquita tras la ampliación de al-Hakam. Foto: Pablo Herrero Lombardía. (a) Propuesta de restauración de la capilla de Villaviciosa de Velázquez Bosco. (b) Fotografía de la zona de la capilla de Villaviciosa restaurada por Velázquez Bosco. Colección de la autora. Capilla de Villaviciosa. Zona restaurada por Ricardo Velázquez Bosco. Estado actual. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Puerta de San Sebastián de la Mezquita de Córdoba. Antonio Flórez, 1903. Fuente: C. de
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San Antonio Gómez. “Los dibujos de Ricardo Velázquez y de Antonio Flórez para la mezquita de Córdoba”, EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 13 (2008). Portada de San Esteban de la Mezquita de Córdoba. Antes de la restauración. Fuente: R. Castejón y Martínez de Arízala. “La portada de Mohamed I (Puerta de San Esteban) en la gran mezquita de Córdoba”, Boletín de la Real Academia de Córdoba, nº 51 (1944). Portada de San Esteban con las jambas repuestas. Fuente: R. Castejón y Martínez de Arízala. “La portada de Mohamed I (Puerta de San Esteban) en la gran mezquita de Córdoba”, Boletín de la Real Academia de Córdoba, nº 51 (1944). Texto interpolado en la portada del Espíritu Santo en la restauración de Ricardo Velázquez Bosco. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Museo de San Vicente en la Mezquita de Córdoba. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Ruinas de Madinat al-Zahra tras las excavaciones de Ricardo Velázquez Bosco. Colección de la autora. Plano general de las excavaciones de Madinat al-Zahra. Ricardo Velázquez Bosco. Fragmentos decorativos en el interior del salón Rico de Madinat al-Zahra a la espera de ser reintegrados en los muros. Colección de la autora. Planta, secciones y alzado del salón Rico de Madinat al-Zahra, reconstruido por Félix Hernández. Planimetría de Antonio Almagro Gorbea. Restauración de la casa de Yafar. Reintegración de fragmentos conservados, respetando las lagunas y reproducción esquemática de los capiteles, sin añadir detalles decorativos. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Detalle de la restauración de la casa de Yafar de Madinat al-Zahra y placa del Premio Europa Nostra que recibió esta restauración. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Vestíbulo y patio del museo de Madinat alZahra. Foto: Pablo Herrero Lombardía. Espacio expositivo del museo de Madinat alZahra. Foto: Pablo Herrero Lombardía. La Aljafería a finales del siglo XIX. Colección de la autora.
71. Restauración del ala norte del patio de la Aljafería. Se respetaron los elementos conservados y se rehicieron con ladrillo los arcos desaparecidos. Foto cedida por Ascensión Hernández Martínez. 72. Capiteles simplificados introducidos en la restauración de Francisco Íñiguez Almech en la Aljafería. Se diferencias de los originales que vemos en segundo plano. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 73. Estado del ala norte del patio de la Aljafería con las arquerías restauradas en ladrillo visto por Francisco Íñiguez. Colección de la autora. 74. Estado actual del ala norte del patio de la Aljafería con las arquerías restauradas con escayola por Ágel Peropare. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 75. Estado actual de la mezquita del palacio de la Aljafería. Francisco Íñiguez reconstruyó esquemáticamente la cúpula y restauró el conjunto. Recuperó los elementos originales y señaló la diferencia de las lagunas y zonas restauradas. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 76. Estado actual de la galería alta de la fachada del patio de Aljafería. Reconstrucción de Franciso Íñiguez. Son visibles los fragmentos originales de las columnas torsas. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 77. Exterior de la Aljafería en la zona en la que se conservan el cuartel neogótico. Foto: Pablo Herrero Lombardía. 78. Reconstrucción de la muralla islámica original del palacio de la Aljafería. Francisco Íñiguez Almech. Imagen de su estado actual. Foto: Pablo Herrero Lombardía.
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Culturas de al-Andalus se acabo de imprimir el día 26 de septiembre de 2015 en los Talleres de Antonio Pinelo, estando al cuidado de la edición Pedro Bazán Correa
