Surrealismo, folclore y poesía del 27

SEPARATA

BOLETIN DE LA FUNDACION FEDERICO GARcIA LORCA

ALEJANDRO ARTURO GONZALEZ TERRIZA SURREALISMO, FOLCLORE Y POESiA DEL 27

forman una pareja peculiar, por cuya convivencia arrnoniosa pocos habrfan apostado a priori. De sus predecesores futuristas y dadas el surrealismo hered6 un rechazo visceral hacia todo lo que sonara antafi6n. A los ojos de un vanguardista el folclore sugerfa precisamente eso: formulas de expresi6n agotadas y valores sociales reaccionarios. Tristan Tzara, gran creador de esl6ganes, lo resume con elegancia: «Solo el contraste nos enlaza con el pasado» 1• Dime qu~ es tradicional y sabre de que debo apartarme. Desde el terreno tradicionalista (por asf decirlo) los prejuicios tampoco ayudaban mucho. Para una sensibilidad educada en los romances y las coplas populares, como la de los herrnanos Machado, el surrealismo no pasaba de ser una modernidad estridente, un artificio sin vida ni rafces, de la misma ralea que el dodecafonismo o el esperanto. Asf las cosas, ya pesar de todo, esta peculiar pareja acab6 entendiendose. El merito corresponde en parte al surrealismo frances, que, en sus momentos mas lucidos, supo revisar y matizar su antitradicionalismo. No del todo, desde luego: nadie es perfecto. Por fortuna, donde Breton se detuvo (y con el, mas o menos obedientes, los suyos), los poetas espafioles interesados por el surrealismo Alberti, Garcia Lorca, Aleixandre), libres de dogmas y tics vanguardistas, avanzaron resueltamente. En el caso de los dos primeros, aunque suele hablarse de una etapa neopopularista y de otra surrealizante, distintas y distantes, sus vero . de cualquier epoca, muestran un interes sostenido por el folclore. Alberti no contara despues que, de hecho, fue la tradici6n popular espafiola la que le lleY6 al surrealismo. Aleixandre, por su parte, nos aclarara que, bien entendidas, tradici6n y revoluci6n, lejos de ser enemigas, son dos nombres de la misma cosa. Pero no adelantemos acontecimientos. Nos esperan en Francia. Aunque la poesfa surrealista espafiola supo apartarse de algunos postulados bretonianos, SuRREALISMO Y FOLCLORE

1

Manifiesto Dada 1918, en Tristan Tzara, L_os siete manifiestos Dadd, Barcelona: Tusquets, 1987,

pag. 17.

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no habria podido ser la que fue sin ellos. En el caso concreto del folclore, l,que estfmulos, positivos y negativos, pudieron recibir losj6venes del 27 de las revistas, libros y conferencias de Breton y los suyos?

BRETON, TRADICIONALISTA

Dentro de los ismos que renovaron la literatura de principios del siglo xx el surrealismo ocupa un lugar destacado y singular: es el ultimo movimiento importante y el que mas ha calado en la sensibilidad actual. Videoclips, anuncios publicitarios, pelfculas y canciones pop dan fe a diario de la fertilidad del imaginario surrealista. Otra cosa es que, a cambio de este exito, el surrealismo haya ido perdiendo su contenido revolucionario, lo cual es cierto, aunque no debe ocuparnos ahora. Ningun pensador da el salto a lo memorable sin un punto de apoyo. Para entender la preeminencia del surrealismo es importante tener en cuenta que Andre Breton, su principal te6rico, tenia a sus espaldas las aportaciones de dos ingenios notables: Marinetti y Tzara. Breton recoge de ambos muchos aciertos: son rasgos futuristas o dada (a veces ambas cosas) la concepci6n del arte como una actividad urgente, apasionada y violenta, el humor negro y absurdo, el rechazo del sentimentalismo y lo decorativo y la colaboraci6n voluntaria con el azar y las formas de la naturaleza. Es cierto (y lo veremos) que Breton tambien arrastra de sus predecesores inmediatos material inservible y hasta contraproducente; pero no cabe duda de que, hasta donde supo, filtr6 detenidamente sus propuestas. No solo tuvo buen ojo ala hora de rescatar los planteamientos v:ilidos: supo tambien librarse de otros que habfan lastrado hasta entonces la experiencia vanguardista. Algunas remoras eran mas 0 menos superficiales (por ejemplo, la ritualizaci6n del escandalo, que habia acabado convirtiendo las demostraciones dada en un espect:iculo predecible e inutil). Pero una, al menos, afectaba a la definici6n misma del arte nuevo. Tanto Tzara como Marinetti veian el pasado, la tradici6n, como el enemigo a batir, sin matices ni excepciones. Breton, en cambio, es el primer «ista» capaz de poner en perspectiva la vanguardia: esta no es un brote totalmente novedoso en la historia de la especie, ni un comienzo desde cero, sino la manifestaci6n actual, puesta al dia, de una viejfsima tendencia humana. El espfritu que anima el surrea-

SURREALISMO, FOLCLOP.E

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lismo sopl6 antes en Fourier, en el conde de Lautreamont yen algunos simbolistas (Baudelaire, Rimbaud). Pero es que antes se habia manifestado en el romanticismo aleman, en los novelistas g6ticos ingleses, en el Marques de Sade ... ; y antes aun en los alquimistas o en Heraclito. A traves de todos estos autores, una unica tradici6n magica mantiene viva la conciencia de las posibilidades infinitas de la mente humana. En nuestros dias, el surrealismo es su manifestaci6n mas vivaz, su cola prensil; pero tambien se distingue su herencia en movimientos aparentemente irreconciliables, como el psicoanalisis de Freud y el pensamiento tradicionalista de Rene Guenon. Por desgracia, Breton se detiene antes de reconocer que buena parte de las aspiraciones y logros del surrealismo se pueden vincular tambien con otro tipo de tradici6n: la popular. El salto, de todas formas, estaba a un paso, y no faltaria quien supiera darlo.

EL OIDO DE BRETON

Para entender por que Breton no dio el paso, es necesario tener en cuenta que, en ciertos aspectos, fue un vanguardista tfpico. A la hora de buscar novia a la Poesia entre las demas artes, no se inclinaba ( como romanticos y simbolistas) por la musica, sino por la pintura. Para el la poesia era ante todo lo que Ezra Pound llamafanopea: formulaci6n de imagenes, que el poeta frances pretendia asociar libremente segun el modelo del ensuefio y la duermevela. La melopea, la musicalidad de las palabras, era, en el mejor de los casos, accesoria. Por tanto, no puede sorprendernos que ( como Marinetti y Tzara) considerase la rima y el metro, y las formas estr6ficas que de ellos se derivan, como un pesado corse del que la poesia moderna se habfa liberado felizmente. A su juicio, Rimbaud o Baudelaire eran grandes a pesar de que utilizaran como vehfculos expresivos formas como el soneto y el alejandrino. En cuanto a las cancioncillas populares, en ellas se concentraba, rancio, todo el sonsonete aborrecible del pasado. La recafda en las formas fijas, ya fueran cultas o populares, se consideraba un crimen de lesa poesia, suficiente para excomulgar a su autor del movimiento surrealista. En la tradici6n que Breton rescata no hay sitio para pautas formales: solo se admiten visiones, contenidos. Por supuesto, tambien en este apartado la tradici6n

f

Es p i

Jos

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Para poner a prueba este tipo de asertos, comenzaremos por repasar cada uno de los elementos sefialados por Alberti, examinando si realmente forman parte de la estetica surrealista, y aportando en cada caso algunos ejemplos de lirica popular y de los propios autores surrealistas ( o surrealizantes) espafioles8 .

VOCI POE~

LO IL6GICO (Y ABSURDO)

Ret LOS I

AKTE

Frai AlJGl DE LC

Ped LORC. DEL.\

Mar NOTA

Pilai LORC'J

Alej< SCRRE

Crist LA N BAILJJ

Jose L.J.CO.'

ELJU

Alberti abre y cierra su enumeraci6n de elementos surrealistas con dos terminos sin6nimos: lo il6gico y lo absurdo, aquello que no tiene sentido y contraria la raz6n. En este punto, es necesario hacer un pero importante. Es cierto que uno de los rasgos que mas llama la atenci6n en la lectura de textos surrealistas (sobre todo los producidos mediante la aplicaci6n, mas o menos voluntariosa, de la llamada escritura automatica) es la abundancia de enunciados de comprensi6n dificil, bien porque la sintaxis es oscura, bien porque se recurre (con prodigalidad a veces abusiva) al oxfmoron, la enalage y otros desvfos del sentido (y la sintaxis) comun. En un texto surrealista, las piedras pueden caer hacia arriba (como sucede en un poema de Paul Eluard). Ante esta evidencia, puede resultar un poco extrafio afirmar que en la cosmovisi6n propiamente surrealista no hay sitio para nada realmente absurdo ni incomprensible. Sin embargo , es asi. Antes hemos dicho que Breton rechaz6 algunos elementos de la vanguardia: el culto a lo arbitrario y la renuncia a ser entendido del poeta son dos de ellos. En su lugar, Breton se remiti6 a las correspondencias de Baudelaire y a la tradici6n esoterica que subyace en ellas para afirmar que todo tiene sentido, pues todo esta relacionado con todo lo demas: un principio que cualquiera puede comprobar por sf mismo a traves de la adivinanza: l,acaso no es posible definir una silla como un tipo especial de hueso, la rima como un tipo de moneda, etc.? En su poema «Gavilan irrompible » el autor resume la idea de manera brillante: «Hay un mensaje en vez de un lagarto bajo cada piedra»9 • Salvador Dali, que a pesar de sus aspavientos parricidas contra Breton asimi16 minuciosamente su discurso, le da tambien una expre-

CR/AD.-

8 En este caso, ajustandome al tema de! monogcifico, utilizare sobre todo ejemplos de la obra de Fede. rico Garcia Lorca. • Andre Breton, Poernas, trad. Manuel Alvarez Ortega, Madrid: Visor, 1993, 1, pag. 53.

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si6n afortunada: «Todo se corresponde con todo. Ni la inteligencia ni la imaginaci6n inventan nada. Recuerdan, y al hacerlo descifran. Su papel no es el de reinventar lo real, sino disminuir la distancia entre las cosas» 10 • La raiz simbolista de este credo se comprueba contrastando esta formulaci6n de Dali con la del poeta modernista uruguayo Julio Herrera y Reissig: «Hay que saber leer en la naturaleza. Hay que saber ofr en su musica caprichosa y vaga. Lo inexpresivo no existe. Y si existiera, negaci6n sublime, expresaria la nada, que equivale a expresarlo todo» 11 • Lo que ofende al sentido comun no carece, pues, de sentido; muy al contrario, actua como una flecha que orienta al lector razonable hacia otra parte: un estado de conciencia peculiar (Breton lo llama secundario) semejante al suefio. De ese peculiar estado de cosas, en que los contrarios se concilian, donde todo es posible y es acto, toma precisamente su nombre el movimiento: es la sobrerrealidad o surrealidad. l,Que hay de todo esto en la poesia tradicional? Algo encontramos, desde luego, si nos adentramos en dos de sus areas mas bulliciosas: el cancionero infantil y la poesia burlesca. En la primera, quiza por reacci6n contra el sentido comun que los adultos intentan imponer a los nifios, abunda el nonsense, de tono travieso y bienhumorado. l,Cabe, por ejemplo, mayor desafio al principio de identidad que aquel disparate infantil en el que un arbol y su fruto van mutando sin descanso, como en un suefio?: Me encontre con un ciruelo cargadito de manzanas. Empece a tirarle piedras y cafan avellanas.

Con el ruido de las nueces, sali6 el amo del peral: -Chiquillos, no tireis piedras, que no es mfo el melonar, que es de una pobre senora que vive en El Escorial. Salvador Dali y Andre Parinaud, Confesiones inconfesabl£s, Barcelona: Bruguera, 1975, pags. 216-7. Julio Herrera y Reissig, «Psicologfa literaria» (1908), en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/HerrerayReissig/PsicologiaLiteraria.htm. · 10

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Esp:

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La continua metamorfosis hace imposible visualizar la escena. Los versos que abren esta «canci6n de las mentiras» resultan, en comparaci6n, menos subversivos, pues se limitan a intercambiar los elementos de dos espacios reales:

Jos

Ahora que vamos despacio,

YOCI

vamos a contar mentiras.

POE~

Por el mar corren las liebres,

Ret LOS I A.'\IE

Frru

por el monte las sardinas 12 •

Versos que, por cierto, se parecen (incluso en las aliteraciones de v y m ) a los que abren uno de los poemas mas famosos de Garcia Lorca, con la misma antitesis del tipo Tu vas al monte, yo voy al mar:

ACGl DE LC

Verde que te quiero verde.

Ped

Verde viento, verdes ramas.

LORC.

El barco sobre la mar

DELA

Mar NOTA

Pilai LORCJ

y el caballo en la montafia.

Yversos, ademas, de los que se pueden encontrar muchas otras resonancias en el repertorio oral que se canta en nuestra lengua. Tal y como revelan, por ejemplo, la cuarteta y la primera decima glosadora de esta hermosisima canci6n panamefia: Este mundo esta al reves, camina como el cangrejo:

Crist LA P.' BAILU

el nifio regafia al viejo, como usted muy bien lo ve. Remos visto y mas veran cometer mil desacatos:

Jose L4. CO.' EL Jl"E CRUD.

que el rat6n se come al gato, los pollos al gavilan; comerse el perro al caiman,

12 Reproduzco la canci6n tal como la aprendi en mi infancia, en Madrid, a mediados de los afios setenta.

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andar por la tierra el pez, el cuadrupedo en dos pies, la gallina como zorra, tiene dientes la cotorra, este mundo esta al reves ... 13

En el romance de Lorca la subversion es mas sutil: los objetos estan en su sitio. Pero no el color, que se mueve e invade, sinestesicamente, el viento. Aun asf, es dificil competir en surrealidad con el arbol que es sucesivamente ciruelo, manzano, avellano, nogal y peral (y al fin, melonar: con lo que deja de ser arbol). Para hallar algo semejante hay que pensar en objetos como la silla sin patas, asiento ni respaldo de la que alguna vez nos hablaron de pequefios (un buen ejemplo de c6mo los adultos, mientras con la mano derecha inculcan el principio de realidad en sus hijos, con la izquierda azuzan en ellos el gusto por el nonsense). Algo une esta mentalidad infantil, magica si se quiere, con el parafso de lo surreal: la capacidad para mantener en contacto, aunque sea temporalmente, lo que en el mundo adulto el principio de realidad dejara sellado y discreto (y condenado por ello a la soledad y el sinsentido) 14 . Hablando de las composiciones que desarrollan el t6pico del mundo al reves (como «Ahora que vamos despacio»), escribe Ana Pelegrfn unas palabras totalmente bretonianas: Nose trata de raz6n ni sinraz6n, ya que el mensaje del mundo al reves se dirige hacia otra direcci6n, a la creaci6n de sensaciones, visiones de imagenes de la realidad fantastica, emoci6n de llama y cubo helado, disparaderos imaginarios; (,acaso la palabra poetica se dirige a la raz6n necesariamente? 15

13 Manuel F. zarate y Dora Perez de zarate, La decima y la copla en Panama, Panama [edici6n de los autores], 1953, pag. 204. El Copi£'ro estudiantil de Jose Luis Garfer (Madrid: Edimat, 2001) tiene un sabroso apartado de coplas fantdsticas (pags. 210-228), con ejemplares como estos: «Hoy hace treinta mil aflos, I de la ciudad "No se d6nde" I me mandaron una carta I a las treinta de la noche» (p. 220); «Era una noche estrellada I y sin embargo llovia; I una rana se baflaba I en una charca vacia>>(pag. 228). 14 Un testimonio interesante de la confluencia entre poesia tradicional infantil y surrealismo es el hecho de que un surrealista de la primera hora, Philippe Soupault, formara parte de! equipo que elabor6 la primera recopilaci6n importante de comptines (retahilas infantiles francesas): Les comptines de languefraru;aise, recueillies et commentees par Jean Baucomont, Frank Guibat, Tante Lucile, Roger Pinon et Philippe Soupault, Paris: Seghers, 1961. 15 Ana Pelegrin, Laflor de la maravilla. Juegos romances retahilas, Madrid: Fundaci6n German Sanchez Ruiperez, 2006, pag. 106.

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Por su parte, Juan Ramon Jimenez, para quien la poesia era precisamentE. un estado de infancia sostenida, resume en una sinestesia imposible el milagrc Esp:

poetico: apresar con los dedos un aroma:

Jos

jAlla va el olor

VOCI

de la rosa!

POE~

Ret LOS I ASTE

jC6jelo en tu sinraz6n! 16

Los desafios al sentido comun de la poesia burlesca adulta pertenecen a otro ambito, menos pr6ximo al ideal surrealista 17 • Recordemos, con todo, algunc que otro:

Frai ACGl

Y si el pelo te crece mucho,

DE LC

te lo cortas con un serrucho;

Ped

y si el pelo te crece mas,

LORC.

te lo vuelves a recortar 18 •

DEL\

En mi vida he visto yo

Mar

lo que he visto esta maiiana:

!\OTA

un elefante en un charco .dando por culo a una rana.

Pilai LORC'

Pa las cuestas arriba Alej ~

quiero mi burro,

Sl"RRE

que las cuestas abajo yo me las subo.

Crist L.-1 P.'

RVLV

Jose L~

C•J.'

ELJl"E

CRL\D.

Juan Ramon Jimenez, «Alegria nocturna», en Canci6n, Barcelona: Seix Barra!, 1993. Curiosamente, el Uni.co ejernplo que Alberti da en su conferencia de «surrealisrno popular» es una canci6n burlesca: «Anteanoche y anoche I pari6 Joroba I veinticinco ratones I y una palorna» (ob. cit., p:ig. 116). Sobre esta seguidilla, puede verse el articulo de Jose Manuel Pedrosa, «Seguidillas sefardies de Marruecos: diacronia, poetica y cornparatisrno», Revista de Literaturas Populares, 2 (2002), pags. 153-175. 18 Felix Contreras Sanz, Alejandro Gonza.Jez Terriza y Maria Angustias Nuevo Marcos, Cancionero y romancero del Campo Araiiuelo (CD-ROM), Navalrnoral de la Mata: Arjabor, 2006, «Y aunque me ves», vv. 9-13. 16 17

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LO SUBCONSCIENTE

Una de las frases con mas gancho de Breton es la que asegura que el surrealismo «esta al alcance de todos los inconscientes». Ai\.os mas tarde, Carlos Bousoiio dedic6 varias obras a explicar de que modo el discurso poetico puede dirigirse al inconsciente, de modo que el lector u oyente se sienta conmovido por un poema y, sin embargo, se vea incapaz de explicar razonadamente lo que «quiere decir» 19 • Esto sucede cuando en los textos poeticos aparecen asociados elementos que a primera vista no tienen otra relaci6n que la de encontrarse caprichosamente yuxtapuestos en una misma frase o periodo. Como se dice popularmente, nada tiene que ver el culo con las temporas, o el tocino con la velocidad. Tampoco t~ndrian ninguna relaci6n, desde esa perspectiva, los dos objetos que Isidore Ducasse, el conde de Lautreamont, eligi6 reunir en una de las frases mas celebres de la literatura, adoptada por los surrealistas coma piedra angular de su estetica: «Bello coma el encuentro fortuito de un paraguas y una maquina de easer sabre una mesa de disecci6n» 20 • Y, sin embargo, alga nos dice que ese encuentro no es tan absurdo coma podria parecer. Despues de todo, el paraguas, la maquina de easer y la propia mesa de disecci6n son todos objetos artificiales que sirven a una necesidad humana, y easer y diseccionar son ant6nimos, dos caras de una misma moneda. Breton va mas alla y sugiere que ese encuentro entre dos·objetos de genera dispar, masculino y femenino, es para el inconsciente una cita amorosa, en la que el paraguas (falico) es el caballero, y la maquina de easer ( oficio tradicionalmente femenino) es la dama. Aiiadamos que entre el analisis racional de esa pareja y la disecci6n que se les va a practicar hay una analogia de la que Ducasse era, probablemente, muy consciente. La poesia tradicional infantil nos ofrece agrupamientos que rivalizan en audacia con los de Lautreamont. Un buen ejemplo es la copla que asegura que En el mar hay un pescado que tiene la cola verde; desengaftate, Marfa, que tu novio no te quiere. 19 Carlos Bousof\o, El irracionalismo poetico (el simbolo), Madrid: Gredos, 1981; Teoria de /,a expresi6n poetica, Madrid: Gredos, 1985. 20 Lautreamont, Los cantos de Maldoror, ed. de Manuel Serrat Crespo, Madrid: Catedra, 1998, pag. 295.

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(,Que tiene que ver el pescado de la cola verde con el desapego del novi de Maria? Desde luego, los peces aparecen vistos con poca simpatia en otras car: ciones infantiles. En una version de la popular «(,D6nde estan las Haves?» la ni a la que el corro invita a bajar al mar a por eHas se niega de este modo:

E sp:

J os - &Por que no quieres bajar?

\'OCI POE~

-Porque me asustan los peces 21 •

Ret LO I A .' \TE

Frai ACGl DE LI

Ped LORl DEL\

Mar :\OTA

Pilai LORC

Alej<

Crist L1 P. B.VL4.1

Jo

e

La composici6n en cuesti6n se diria, bien mirada, una alegoria exacta d la noci6n fundamental del psicoanalisis: las Haves ( claves, causas) del castillo cabeza, el comportamiento consciente) se encuentran perdidas (reprimidas) e la profundidad del mar (el inconsciente). Para sacarlas de aHf el paciente tien que hacer frente a contenidos inconscientes que le asustan (los peces). El pez de Maria tiene, ademas, la cola verde. Como todos los colores bas cos, el verde tiene una gran riqueza connotativa: es el color de la esperanza . en las plantas, el equivalente al rojo de la sangre, portador de vida. Sin embar go, tiene otros valores asociativos que lo acercan al desapego del novio y el cor siguiente desengafio de Maria: por citar solo algunos, poner verde a alguien hablar mal de el ((,quiza por eso, por lo que cuenta de eHa, sabe el interlocut an6nimo de Maria que su novia no la quiere?); cuando el pan se pone verde (mohcso) es temerario echarle el diente, y el agua, que es transparente cuando corr (agua corriente no mata a la gente), se vuelve verde (y peligrosa de beber) cuar. do se estanca. La zorra de la fibula se consuela de no poder comerse las uva; razonando que estan verdes, y en general estar verde en algo o para algo es sign de inmadurez (como inmaduro es, acaso, ese novio despegado y quiza maledicente). Si pasamos de la poesia popular a la de Garcia Lorca, es interesante com probar que este valor connotativo del verde, aprendido o no de la poesia popu lar, es uno de los rasgos mas recurrentes de su obra. Recordemos otra vez el inici de SU Romance sonambulo:

LI ELJL"E CRLW

Verde que te quiero verde. Verde viento, verdes ramas .. . 21

Domingo Antonio L6pez Serrano: Canciones infan tiles, El Tobosa: Perea Ediciones, 1997.

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Y versos de Canciones como estos, en los que el verde se asocia al frio y la Iuz espectral de Ia luna: Cuando sale la luna, el mar cubre la tierra y el coraz6n se siente

isla en el infinito. Nadie come naranjas bajo la luna Bena. Es preciso comer fruta verde y helada.

Tan to en el caso de la cop la popular co mo en el de Garcia Lorca, la elecci6n del verde parece a primera vista arbitraria, inmotivada; sin embargo, su valor connotativo provoca una reacci6n inconsciente adecuada. El surrealismo actua en este caso privilegiando una forma de asociaci6n que es frecuente en la poesia popular (no tanto en la poesia culta, hasta que las sucesivas oleadas de irracionalismo poetico del romanticismo, el simbolismo y el surrealismo la fueron poniendo a la orden del dia)22.

LO MONSTRUOSO SEXUAL

La vision surrealista de la sexualidad, aunque pacata para algunos (Breton odiaba la homosexualidad y la promiscuidad), tuvo rasgos de audacia (una de las encuestas publicadas en las revistas del movimiento versaba, por ejemplo, sob re la zona del cuerpo femenino en Ia que cada qui en preferia eyacular). Los surrealistas reivindicaron Ia obra del marques de Sade y proyectaron en las mujeres 22 Encontramos otro ejemplo de este tipo de asociaci6n «il6gica>>en la canci6n popular que describe asf a la zana.mora: «La zana.mora, I que en el campo se regaba sola, I sola se regaba I con el agua de la mar salada>>(Cancionero y romancero del Campo Araiiuelo, cit., «La zana.mora>>, vv. 1-4). En este caso, el termino implicito o subconsciente es la asociaci6n entre el agua del mar, salada, y el sabor tambien salado de las lagrimas (con las que la zarzamora se r egaba sola). Pruebe el lector discreto a descifrar este otro razonamiento, tambien tradicional: «No bebas agua del charco, I bebela de la laguna, I que aunque soy hija de pobre, I no me cambio por ninguna>>(Ibidem, ,;El padrenuestro», vv. 1-4).

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importantes de su vida (por ejemplo, en aquellajoven fascinante pero perturbad Hamada Nadja, a la que Breton dedic6 el que muchos consideran su mejor libro los arquetipos de la sirena, la bella despiadada, la vampiresa y, en general, lafemrn fatale o seductora terrible que, como la mantis religiosa, da muerte a su amant en el momento de mayor intimidad. Esta sexualidad sadica, monstruosa en el sentido preciso de que en vez dproducir placer y vida se asocia al dolor y la muerte, tiene una presencia estela: en las canciones narrativas tradicionales de muchas culturas. Cifiendonos a la espa fiola, buenos conocedores del Romancero como Garcia Lorca y Alberti no podfa:: dejar de estar familiarizados con seductoras terribles como la Bastarda del romanc que lleva su nombre, que seduce a un vigoroso segador y con su demanda sexu inagotable acaba causandole la muerte. Un punto mas alla, la Gallarda matador: del romance invita a los hombres a subir a su casa y durante la copula (prefig rando a la Sharon Stone de Instinto basico) saca un pufial de oro escondido baJ el colch6n y lo clava en el amante indefenso, para despues cortarle la cabeza y expc nerla a modo de trofeo «colgadita de una viga». La Serrana de la Vera nose que a la zaga: ni siquiera seduce en sentido estricto a su presa, sino que se aprovec de su fuerza sobrehumana para arrastrarla hasta su cueva y allf, tras poner prueba su virilidad, darle muerte. Cuando el pobre pastorcillo pregunta por las en;; ces de madera que jalonan el camino, o los huesos y calaveras que alfombran suelo de la cueva, la Serrana no deja duda de sus intenciones: Son de hombres que he matado estando alla en la ribera, y eso voy a hacer contigo cuando la rabia me venga.

Aunque el personaje femenino que transgrede los c6digos morales reci un castigo ejemplarizante, no deja de cumplir fantasias y miedos (no siempre de ~ lindables) de quienes se complacen narrando sus aventuras. Lo mismo cabe dee de los personajes incestuosos, como aquel hijo de un rey moro que se encapPcha de su hermana y se finge enfermo para que esta acuda a verlo a solas a su cama Una vez allf, abusa de ella y despues la rechaza con desprecio. La trama del romance que cuenta esta historia procede del relato bfblic sobre Tamar y Amn6n, pero los personajes tienden a perder esos nombres y l~

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connotaciones bfblicas consiguientes y se transforman: el prfncipe incestuoso y su padre son moros, mientras que lajoven deshonrada (con desprecio de la verosimilitud, pero de forma simb6licamente satisfactoria) es a menudo devota de la Virgen, a la que acude en busca de amparo. Ahora bien, de entre todos los romances tradicionales a su alcance, Garcia Lorca eligi6 precisamente este para la diffcil tarea de hacer una version culta y (por que no decirlo) revisionista. Si podemos dudar de hasta que punto el moralismo es en los romances tradicionales sobre el incesto coartada de la atracci6n morbosa por lo prohibido, en el caso del romance lorquiano, como sefiala Luis Diaz Viana, la duda huelga: «El asunto del incesto interesaba a Lorca en cuanto que plasmaba un deseo indomable, una pasi6n que transgredfa las leyes» 23 • Es decir, Lorca supo encontrar en el romancero tradicional la misma lujuria desbocada que los surrealistas aplaudfan en Sade: lo que Alberti llama lo monstruoso sexual.

ELSUENO

.El suefio y la duermevela fueron objeto de un culto obsesivo por parte de los surrealistas, que prolongaban la fascinaci6n romantica por estos estados alterados de conciencia y tenfan en La interpretaci6n de las sueiios de Freud un argumento formidable a favor de los ensuefios como manifestaci6n del yo oculto con el que deseaban fundirse. ;,Tiene el suefio una presencia destacada en las tradiciones populares? Desde luego que sf. Dejemos solo apuntadas las creencias extendidfsimas sobre su valor mantico y acudamos, por ejemplo, al comienzo memorable del «Romance del enamorado y la muerte»: Yo me estaba reposando anoche como solia, softaba con mis amores que en mis brazos se dormian.

Luis Diaz G. Viana, Una voz continuada. Estudios hist6ricos y antropol6gicos sabre la literatura oral, Oyarzun (Guiplizcoa): Sendoa, 1998,' pag. 164. 23

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ALEJA.: 'DRO ARTL'RO GO:\'zALEZ TERRIZA

0 aquellos versos en los que a traves de la burla se abre paso un sintagma bellisimo, digno de un poemario de Eluard o Desnos, «la nO\ia del suefio»: Eres la novia del suefio, hermosa paloma mfa, que cuando voy a rondarte siempre te encuentro dormida-•.

0 aquellos versos, bien conocidos en la tradicion granadina y andaluza, que vuelven a hablar (o a sonar) de desamor: Anoche tuve un ensuefio: sofie que contigo hablaba: soiiaba er siego que bia y era lo que deseaba.!·.

Amada y suefio se solapan (con un tercero en · cordia en el caso del «Romance del enamorado»: la Muerte). En una compo ic10n ignificativa, aunque de menor vuelo lirico, los hierros de la cama se comienen en la imaginacion del sofiador en los brazos de su esposa: Y anoche sofiaba que me casaba, con unajoven angelical: si ustedes quieren saber mi uefio pone atenci6n que le voy a explicar,

La iglesia estaba llena de flore los candelabras ludan su luz y a todas partes que yo miraba vefa cortinas de raso azul.

Cancionero y romancero del Campo Araiiuelo, cit., «Que de! cielo baj6 la hermosura», vv. 53-7: M. L. Escribano Pueo, T. Fuentes Vazquez, F. Morente Mufi.oz, A Romero L6pez, Cancionero granadino de tradici6n oral, Granada; Universidad, 1994, pag. 19. Varlas versiones de esta canci6n habfan sido editadas en la recopilaci6n clasica de Francisco Rodriguez Marin, Cantos populares espaiioles, 4 vols., Sevilla: Francisco Alvarez y Cfa, 1882-1883, inims. 1718 y 2588. 24

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jQue desconsuelo y que desengaflo y fue en la hora que desperte!: y eran los hierros frios del catre y yo crefa que eran los brazos de mi mujer26 •

En Garcia Lorca la fascinaci6n por el suefio y sus connotaciones, tanto er6ticas como funerales, es innegable, aunque el poeta sabe que se mueve por un yacimiento ya muy explotado y huye cuidadosamente de todo lo que pueda sonar a cliche romantico o modernista. De ese modo alcanza imagenes tan originales como estas del Divan del Tamarit: . Me separa de los muertos un muro de malos sueflos. ( «Gacela del recuerdo del am or») Quiero dormir el sueflo de las manzanas, alejarme del tumulto de los cementerios. Quiero dormir el sueflo de aquel niflo que querfa cortarse el coraz6n en alta mar ( «Gacela de la muerte oscura») Larosa no buscaba la aurora: casi eterna en su ramo, buscaba otra cosa. Larosa, no buscaba ni ciencia ni sombra: confin de carne y suefto, buscaba otra cosa.

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Cancionero y romancero del Campo Araiiuelo, cit., «Anoche sofiaba que me casaba».

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Larosa, no buscaba la rosa. Inm6vil por el cielo buscaba otra cosa. («Casida de la rosa»)

En otro poema memorable, «Llagas de amor», habla Lorca de «... su cama de herido, I donde sin suefio, suefio tu presencia I entre las ruinas de mi pecho hundido», yen Bodas de sangre el enamorado confiesa que «Con alfileres de plata I mi sangre se puso negra, I y el suefio me fue llenando I las carnes de mala hierba». El suefio es fiebre fntima, encuentro con las propias pasiones, mala hierba verde, como aquellos peces de cola verde que nos detuvieron antes, custodios de las Haves caidas al mar. Frontera de amor y muerte, de lo consciente y lo inconsciente, un gran poeta es capaz de rescatar los valores que la poesfa tradicional le otorga y llevarlo a un nivel estetico nuevo, vecino (si no inquilino) del surrealismo.

RIMAS EXTRANAS

El ultimo elemento que Alberti enumera como caracteristico del surrealismo avant la lettre popular son las rimas extrafias. o meramente estramb6ticas, pienso, sino rimas que imponen su 16gica peculiar sobre la comun del mundo. Recordemos, por ejemplo, aquellos versos con los que los nifios indican si la persona que busca un objeto escondido se aleja o se acerca a el: Frio, frio, como el agua del rio; caliente, caliente, como el agua de la fuente.

Frio porque rio, caliente porquefuente. En busca de juegos similares, en los que la rima posibilita la asociaci6n entre dos realidades lejanas o incongruentes, podemos recalar en aquellos versos tradicionales que Lorca retom6

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y que Camaron de la Isla popularizo (con variantes propias) en su cancion «Soy gitano»: Del olivo me retiro, del esparto yo me aparto, del sarmiento me arrepiento de haberte querido tanto. («Los reyes de la baraja»)

Los surrealistas franceses se mostraron desdefiosos con la rima, aplaudiendo las reservas que ya habfa mostrado Verlaine en su Arte poetica (les torts de la Rime) y afiadiendo injurias nuevas e ingeniosas, como las de Georges Goldfain, que la define asf: Una MONEDA de metal vulgar o que parece de metal precioso y que resulta agradable, por el ruido, hacerla chocar con otra moneda. Completamente devaluada hoy, fui moneda circulante durante mucho tiempo. Algunos me sacaban de grandes balsas, pero otros, antes de ponerme en circulaci6n, se recreaban en cincelarme con un sentido sentimental o simb6lico 27•

Esta vision limitada y topica de la rima como constrefiidora anticuada de la libertad del poeta (anteojera heredada de ismos anteriores) resulta especialmente lamentable porque impidio a Breton y los suyos caer en la cuenta de que uno de los conceptos claves del discurso bretoniano, el azar objetivo 28 , esta fntimamente relacionado con ella. Recordemos: se trata de salir al encuentro de algo o alguien que desconocemos, pero con la certeza (o al menos la corazonada) de que sabremos reconocerlo cuando llegue. Antes de que suceda, no puede preverse; pero, una vez sucedido, tendra el peso de lo inevitable. 27

Andre Breton, Magia cotidiana, Madrid: Fundamentos, 1989, pags. 61-62. La e:xpresion procede de Hegel y Engels. Este Ultimo la define como la «forma de manifestacion de la necesidad» (Andre Breton, La Uave de los campos, traduccion de Ramon Cuesta y Ramon Garcia Fernandez, Madrid: Ayuso; Pamplona: I. Peralta, 1976,'pag. 20). 28

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La analogia es doble: por un lado, lo que hace reconocible a aquella o aquello que ha de venir es que esta en armonia con nuestros mas hondos y secretos deseos, rima con ellos 29 • Por otro, l,que hace el poeta que inicia una composici6n rimada sino, establecido el final de un verso, salir en busca de su media naranja, irracionalmente confiado en que entre las palabras candidatas que el azar le ofrezca, sin concurso de su voluntad, va a aparecer mas temprano que tarde una princesa a la que el zapato de cristal le cuadre con exactitud?30 Paradoja, pues: aquello que suele reprocharsele a la rima (que fuerza a buscar conexiones significativas entre elementos que la morfologia y la evoluci6n fonetica de la lengua predestinan caprichosamente) es precisamente lo que la capacita como atajo hacia la surrealidad: se trata, como en la busqueda de piedras, la escritura automatica o la lectura oracular del peri6dico, de trascender lo absurdo y banal y atisbar a traves de ellos la maravilla31•

EN CONCLUSI6N

Lejos de ser una boutade, la observaci6n de Alberti encierra una verdad verificable: muchos de los elementos caracteristicos del surrealismo se encuentran, en efecto, en la poesfa de tradici6n oral. Por tanto, en un poeta abierto a ambas influencias, como Federico Garcia Lorca o el propio Alberti, los supuestos contrarios pueden confluir armoniosamente.

29 «Todo rima, todo se llama y se responde. Como lo creian los antiguos y han sostenido siempre los poetas y la tradici6n oculta, el universo esta compuesto por contrarios que se unen y se separan conforme a cierto ritmo secreto» (Octavio Paz, «El surrealismo», en Garcia de la Concha, op. cit., pag. 44). La imagen se utiliza tambien en sentido contrario: en las situaciones absurdas e iitjustas, como el desamor, nada rima:. «Nothing I couldn't say, I nothing why 'cos today I nothing rhymed» (Gilbert O'Sullivan, «Nothing rhymed»). «Soy como un verso suelto, sin rima, sin par» (Cecilia, «Me quedare soltera>>). No queda lejos la imagen de Cemuda: «... aparte, como naipe cuya baraja se ha perdido» («Para unos vivir>>, Los p/aceres prohi-

bidos ). 30 Hablando de los encuentros inexplicables que constituyen el azar objetivo, escribe Octavio Paz que «esos encuentros son, para citar hallazgos de personas muy alejadas de las preocupaciones surrealistas, el virus para Pasteur, la penicilina para F1eming, una rima para Valery» (Octavio Paz, op. cit., pag. · 43) . 31 En los versos creacionistas de Gerardo Diego la rima facilita estos saltos, pero el intento permanece en el terreno de lo hidico, eludiendo cualquier sublimidad: «...de la rima en la rama I brincar hasta el confin I de un nuevo panorama» (en Garcia de la Concha, op. ci t., pag. 25).

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Es t6pico considerar que los autores de la generaci6n del 27 influidos por el surrealismo practicaron una modalidad impura o aguada del mismo; me agradaria haber contribuido a mostrar que, al menos en lo que se refiere a la superaci6n de la antinomia tradici6n-revoluci6n, fueron mucho mas audaces que Breton. Algo que la memoria colectiva ha sabido agradecerles. A.A. G.T.