Sombras y constelaciones de la Modernidad: el cine negro estadounidense en los cincuenta

Sombras y constelaciones de la Modernidad: el cine negro estadounidense en los cincuenta. Ana Rodríguez-Granell (Publicado en La Furia Umana, paper, nº 7 pp. 99-106)

Historias no lineales de lo moderno Cuando el conocido teórico del arte Peter Bürger 1 trató de reducir a una sola categoría analítica todos aquellos trastornos provocados por la emergencia del arte moderno, el termino vanguardia resultaba una categoría válida para denominar uno de los elementos comunes dentro de la heterogeneidad de prácticas artísticas que se ubican bajo la idea de lo moderno. De la lectura de Burger podríamos extraer que la puesta en crisis del régimen artístico, una crítica a su propia institución que pasa por procesos como la autoconsciencia o la crisis lingüística, deviene una dinámica que atraviesa muchas de las manifestaciones culturales que van desde el romanticismo a nuestros días. Ubicar el concepto de modernidad y su alcance, sus preludios y sombras ha sido también una tarea de la historiografía cinematográfica. De hecho, buena parte de la literatura sobre cine ha realizado esta tarea prospectiva a través de un territorio pre-moderno como el cine negro 2 . Aunque el film noir esté lejos de representar un cambio de paradigma plenamente nuevo respecto a la institución del cine clásico, sí mantiene una relación bidireccional con la idea de modernidad. Es decir, la relación entre cine negro y cine moderno puede ser considerada bien de forma referencial; el cine americano puede considerarse como objeto de deseo de la modernidad, legitimado por la pléyade de críticos y directores franceses. O bien, en sentido prospectivo, por las subversiones y manierismos 3 que se dieron en algunos de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona 2000. Al estudiar la naturaleza de las vanguardias, Bürger se percata de que de todo este contenedor de movimientos artísticos, compuesto por propuestas heterogéneas e incluso contrapuestas entre sí, se puede extraer un objeto común. De este modo, Bürger define la vanguardia como práctica que mira hacía sí misma y se ubica en relación a sus condiciones sociales de existencia. 2 Sólo citando algunas podemos mencionar obras como Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, Paidós, Barcelona 1998; Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity, Harvard University Press, Cambridge 2004; Jennifer Fay y Justus Nieland, Film Noir: Hard-boiled Modernity and the Cultures of Globalization, Routledge, London/New York 2009 o al que más tarde nos referiremos James Naremore, More Than Night. Film Noir In Its Contexts, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/ London 1998. 3 Poner en crisis o llevar al límite algunos fundamentos del cine clásico en lo que sería una emulación del espíritu manierista, como señaló Arnold Hauser, el manierismo como ejercicio que se aparta conscientemente de la correspondencia entre lenguaje y objeto, es decir, de la reglas naturales del arte clásico pero también como ejercicio de retórica que sin abandonar por completo las coordenadas de lo clásico, planteando puntos de fuga o nuevas relaciones de poder entre el objeto y su representación, algo que supuso también la emergencia de la consciencia histórica como factor determinante del propio estilo, factor éste íntimamente relacionado con el arte moderno. Arnold Hauser, Origen de la literatura y el arte modernos, Tomo I, «El manierismo, crisis del Renacimiento», Guadarrama, 1

los films de Welles, Houston, Wilder o Preminger, entre tantos otros, y que nos permiten hablar de la idea de una pre-modernidad. En cierto modo, podemos deslocalizar la idea de modernidad más allá de las rupturas del neorrealismo, de las de finales de los cincuenta, etc y realizar una historia no-lineal del gesto moderno que amplíe las relaciones entre cine y modernidad entendida ésta como proceso crítico frente a valores sociales y estéticos, es decir, apuntando a ciertos procesos de consciencia de sí y de los límites institucionales de la propia realización fílmica. Atendiendo a este desencaje, se pueden rastrear los vínculos entre algunos proyectos fílmicos y la historia cultural del siglo XIX a través de los procesos de autoconsciencia, la crisis de valor, lenguaje o sujeto. Sin embargo, un momento en la historia del cine en el que la vanguardia fue asumida por asimilación de las quiebras artísticas, suele ser negado como proceso moderno, en parte también por la ausencia de sonido. Esta mímesis de una crisis externa, no suponía un proceso de crítica autoconsciente. Las propuestas radicales del cine impresionista y los experimentos ópticos, en su negación total del lenguaje cinematográfico o en la exaltación de la pureza de la imagen en movimiento desbancaban el diálogo con el propio marco institucional. A pesar de esta brecha, ¿es posible desafiar esta suposición y rastrear gestos modernos a través de la amplia cinematografía catalogada como vanguardista? El campo es amplio dado el paraguas bajo el que se cobijaron múltiples propuestas desde los veinte hasta la década de los treinta. Si emulamos el ejercicio de Bürger e intentamos descifrar parámetros modernos antes de la modernidad, podríamos encontrar derivas de tal naturaleza en casos aislados como la reflexión autoconsciente en el film de 1933 de Lev Kulechov Velikiy uteshitel (traducida como el Gran consolador), un melodrama que recurre a la incorporación de un western para presentar las fantasías quijotescas del protagonista, un escritor de relatos cortos en la cárcel (Bill Porter). Kulechov opera a través de esa práctica autoconsciente, utilizando los recursos estéticos del cine a lo Edwin Porter, es decir, rompiendo la transparencia diegética a través de una consciencia histórica explícita sobre el pasado de la institución cinematográfica, generando una reflexión sobre los regímenes de verdad y en cuya metanarrativa señalaba la propia función social del cineasta durante el periodo represivo del dogma realista, o cuestionándose la supuesta banalidad de ciertos géneros que habían sido tachados por la cúpula estalinsita como banales. Otros gestos modernos pueden evidenciarse en los procesos de extrañamiento de un film cuya estructura de producción y propuesta estética ya no pertenecía al entorno de vanguardia: Vientres helados (Kulhe Wampe, Slatan Dudow, 1931). La mano de Bertolt Brecht en el film se basó en la yuxtaposición de banda sonora e imagen, por ejemplo, una continua desestabilización Madrid 1974, p. 49.

de la identificación entre espectador e imagen, evidenciando los mecanismos de suspensión de la credibilidad, distorsionando los lugares comunes tanto del discurso político de la época como del propio discurso fílmico. También en el uso del género cómico y silente -a pesar de que la implantación del sonoro ya era un hecho- del corto estadounidense Pie in the Sky (Ralph Steiner; 1935) – una de las primeras películas de NYkino en cuyo equipo consta uno de los guionistas del noir, Ben Maddow- podríamos situar cierto gesto moderno cuando se apela a la tradición cinematográfica, replicando sus mecanismos, para reubicarlo como manifiesto crítico a las limitaciones del cine proletario y subvertir los prejuicios respecto al vínculo entre carácter popular y político del cine. Justamente, como comentábamos, algunos de los trabajos más interesantes en torno al noir se articulan a partir de rastrear esos gestos modernos que se hallan en una serie de films realizados desde dentro de los márgenes del modelo clásico hollywoodiense. Bordwell, Staiger y Thompson (1985: 74-77) aludían precisamente a los «patrones de no conformidad» frente a la institución cinematográfica para situar el carácter del cine negro 4 . En cierto modo, el ejercicio teórico de Borde y Chaumenton en los cincuenta y más tarde Paul Schraeder en 1972 –intentando reducir el noir a sus «colores primarios» 5 -, podrían ubicarse en esa senda bürgeriana ya que el cine negro como orden discursivo desborda los parámetros del género – asociado tanto al melodrama, al cine de gángsters o al policíaco-, con conexiones con el expresionismo o el realismo poético, trascendiendo la década asignada entre los años cuarenta y los cincuenta. Pero sin pretender precisar la definición de un término tan amorfo como el de cine negro, podemos aproximarnos a él en función de esa historia no-lineal de la modernidad, teniendo en cuenta que el periodo crepuscular de este conjunto de películas coincide con el desmoronamiento del Hollywood clásico. Podemos encontrar pues vasos comunicantes entre esos mundos, la tradición americana y la modernidad europea; la subversión de los límites de una institución que avanza hacia su restructuración, y lo haremos justamente fijándonos en la etapa tardía del negro durante la primera mitad de los cincuenta pero también en la constelación de vínculos con la modernidad que establecieron este grupo de películas. Recuperando algunas cuestiones apuntadas por historiadores y haciendo un ejercicio transversal entre las conexiones entre cine negro y modernidad, James Naremore ha sido quien apunta más extensamente a estos vínculos entre modernidad (alta modernidad) y cine negro a partir del tinte oscuro de ambos, o incluso más allá de las desviaciones estéticas pre-modernas del film noir, David Bordwell,Janet Staiger,Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York 1985, p. 78. 5 Raymond Borde y Etienne Chaumeton, Panorama du film noir americain, 1941-1953, Editions de Minuit, Paris 1955; Paul Schrader, “Notes on Film Noir” en Alain Silver and James Ursini eds., Film Noir Reader, Limelight, New York 1996, pp. 53-63. 4

apuntando a los vínculos de éste con el ecosistema histórico de las vanguardias artísticas «If modernism did not directly cause the film noir, it at least determined the way certain movies were conceived and appreciated. There was, in fact, something inherently noirlike in the stablished tradition of modern art» 6 . Vamos a explorar aquí el periodo crepuscular del noir, acercándonos a las rupturas estéticas de finales de los cincuenta; intentando rastrear algunos de esos gestos modernos; a la par que posibles constelaciones con la tradición del modernismo americano como El crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950); Jungla de asfalto (Asphalt Jungle, John Houston, 1950); Cara de Ángel (Angel Face, Otto Preminger, 1952); Los sobornados (The Big Heat, Fritz Lang, 1953); Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, Lang,1956). Crisis de los valores clásicos, descentramientos y subversiones en el cine negro Una de las máximas presentes en todas estas cintas la podríamos sintetizar en la crisis de ciertas categorías de valor, es decir, de la serie de estamentos clásicos que regulan lo que es representable y lo que es susceptible de no serlo. La inclusión de elementos como la otredad, sea racial, sexual o de clase, a través de los bajos fondos y el lumpen como protagonista; el nightclub, la prostitución, comportamientos desviados o incluso la preferencia por los exteriores y el suburbio, constituyen algunos de los pilares de la subversión del cine negro. Pero esta inscripción en las zonas oscuras o la incorporación de motivos ajenos a los cánones de representación clásica apuntan a cierta modernidad, no tanto por la elección de temas sórdidos y obscenos sino por la forma en que éstos se visualizan y organizan la narración. Si existe un vínculo del cine negro, no tanto con la novela criminal, si no con las apuestas de la novela negra de Edgar A. Poe o del modernismo americano de Hammett, Chandler o James M. Cain, es por el emborronamiento de los valores universales de bueno o malo, la no correspondencia entre ley y moral o el cuestionamiento de la verdad que en el noir se torna imprecisa, relativizada y suele constituir el núcleo central de las tramas – en films de Lang por ejemplo-. Este desplazamiento del universalismo a particularismos atravesados por condiciones estructurales, trastornos mentales y los residuos de las crisis sociales establecen a su vez algunas bisagras entre el film noir, las vanguardias históricas y la modernidad literaria europea. La jungla de asfalto propone un importante descentramiento del poder al desplazar el supuesto núcleo narrativo del relato de la comisaría y a los bajos fondos donde se gesta la trama de un robo a una joyería. Igualmente, la exposición de un enmarañamiento de fuerzas y corrupciones que atraviesan lo social y dificultan la ubicación de personajes caracterizan el film de Lang, Los 6

James Naremore, More Than Night, p. 42.

sobornados y responsables de la trama de corrupción se ubican sólo en función de las exploraciones del sargento Bannion (Glen Ford) convertidas en el objeto de venganza por el asesinato de su mujer. Otras subversiones se dan con la difuminación de los límites de ciertas categorías como el sujeto investigador y el investigado; los estamentos entre protagonistas principales y secundarios se esfuman; las resoluciones de las tramas se trastocan y se desplazan del final del film; o se corrompe el prototipo Final Feliz. Todos estos supuestos se tornan imprecisos rompiendo con las expectativas narrativas del espectador. Véase aquí la muerte de la rubia, esposa bondadosa frente a la heroicidad activa de la femme fatal involucrada en la trama criminal de Los sobornados; el giro radical frente a los supuestos de inocencia asumidos de Más allá de la duda; la repentina marcha atrás de Jean Simmons en el coche que acompaña a Mitchum a la frontera con México tras un supuesto equilibrio de la resolución final en Cara de Angel; la disrupción de la linealidad (flash-backs) en Sunset Blvd… La distorsión de parámetros estilísticos clásicos (iluminación expresionista, uso de exteriores, barroquismo de la cámara en extendidos planos secuencias, superpoblación en la profundidad de campo) no dejan de articularse a su vez con la distorsión de parámetros narrativos naturalizados por la institución -palpables en la opacidad de unas tramas complejizadas, personajes descentrados que desorientan al sujeto espectador, interrupciones en el flujo narrativo, giros inesperados-. En este sentido es relevante Jungla de Asfalto, no sólo por presentar una subversión del código Hays por su explícita alusión no moralista del crimen sino porque éste queda desplazado a un segundo plano para desplegar el proceso de planificación del mismo, de modo que el momento robo queda reducido a una excusa frente a la primacía del desarraigo de Dix Handley (Sterling Hayden) y su imposible retorno a la granja de sus padres, la América de antes de la Depresión y la Guerra. Con sus idas y venidas entre malhechores y abogados, Jungla de Asfalto rompe con los procesos usuales de identificación a través de personajes oscilantes, que entran o salen de una trama compleja, del mismo modo que entran o salen de bares, comisarías o antros. En este sentido, la figura de Handeley obtura la percepción del relato cuando ante la hipótesis de personaje antagonista, pasa a personaje terciario ante la presencia del cerebro del plan Doc Riedenschneider (Sam Jaffe) para luego situarse en primer plano como el veterano de guerra que encarna la pérdida de una America que ya no volverá. Este descentramiento de la acción y los actores de la misma, el despliegue de una red interclasista de sujetos que transitan por altos

y bajos fondos, la desintegración de ciertos valores y certezas también sitúa a Jungla de asfalto en esa constelación moderna del cine negro. American modernism y otras modernidades en el film noir El guionista junto a Houston, Ben Maddow funciona como una de las bisagras entre modernidades cronológicas y continentales 7 . De hecho, la bella secuencia rodada en exteriores que abre Jungla de Asfalto y que podría ser huella de Maddow y el documentalismo de los treinta apunta a un posible puente entre uno de los momentos artísticamente más innovadores de la historia de Estados Unidos – durante el New Deal- y la modernidad por venir. Maddow había sido miembro del colectivo NYKino (también junto a Elia Kazan a partir de 1935), en lo que fue una escisión artística frente al dogma “realista” de la Film and Photo League -vocero del realismo socialista soviético-. NYKino, fue la productora de Pie in the Sky y preámbulo de Frontier Films, cuya propuesta estética se basaba precisamente en el diálogo con una tradición narrativa y no como ruptura total de carácter experimental-vanguardista, emergían del American Modernism, un movimiento literario con un fuerte diálogo con la cultura de masas. El pulp de donde emerge la novela negra se ubica en esa estela de modernidad estadounidense como paradigma de rechazo explícito frente al elitismo de la vanguardia europea. Las propuestas literarias, fotográficas y artísticas realizadas durante la Gran Depresión intentaron ya afianzar el vínculo con la cultura popular. El modernismo americano y su asimilación en el realismo documentalista a modo de frente cultural, introducía así sus innovaciones formales cuestionando las políticas de representación (racial y de clase) pero desde el diálogo positivo con la idea de una cultura democrática. De este modo se forjaron conceptos como modernismo pulp o incluso un vernacular modernism 8 ,

que se desarrollan también desde el campo cinematográfico y

trascienden la brecha de la Segunda Guerra Mundial. A través de la idea de un modernismo hollywoodiense esta tradición ha sido investigada por historiadores como Miriam Hansen, Saverio Giovacchini o Paula Rabinowitz 9 a propósito del debate de la intelectualidad de la izquierda hollywoodiense cuyas discusiones giraban en torno a la democratización de la modernidad y su incorporación de ésta al mercado, o bien, desde la idea de modernidad en la Meddow fue una de las pocas figuras que transitó tanto en el modernismo americano de los años treinta, con una actividad poética o documentalista en cintas como Heart of Spain (1937) como en la oleada del New American Cinema a través del film independiente The Savage Eye (1960) realizado por Ben Maddow, Sidney Meyers y Joseph Strick. 7

Miriam Hansen, “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism”, Modernism/Modernity, Vol. 6, n.2, abril 1999, pp. 59-77. 9 Nos referimos aquí a Saverio Giovacchini, Hollywood Modernism: Film and Politics in the Age of the New Deal, Temple University Press, Philadelphia 2001 y Paula Rabinowitz, Black & White & Noir: America's Pulp Modernism, Columbia University Press, New York 2002. 8

potencialidad crítica del cine negro en su incorporación de la otredad racial, de la clase obrera o de la nueva situación de la mujer trabajadora, y especialmente a través de un cuestionamiento de las instituciones sociales. Volviendo sobre Naremore 10 , otras constelaciones modernas las podríamos explorar a partir del existencialismo europeo de Sartre o Camus y su deuda con la escritura hard-boiled que atraviesa la emergencia de los primeros films negros; o en la figura del mismo Nino Frank, uno de los primeros en utilizar el término noir en relación a algunos films americanos 11 y que justamente fue colaborador e íntimo amigo de James Joyce y Blais Cendars en las primeras décadas del siglo; del mismo modo, Marcel Duhamel, fundador de la Serie Noir de Gallimard, perteneció al grupo surrealista en los años veinte. De hecho, ambas propuestas transcontinentales, modernismo americano y vanguardismo europeo han coincidido en algunos momentos a la hora de desafiar los valores o barreras impuestas por la idea de una cultura moderna basada en el elitismo burgués o del buen gusto, a través de una indagación en las zonas oscuras de la cultura, del juego con elementos de la cultura de masas y a través de los públicos populares. El gesto moderno como Autoconsciencia Uno de los paradigmas más señalados acerca de la consciencia moderna, tanto filosófica como artística, ha sido la emergencia de la auto-conciencia como proceso de crítica que mira hacia sí mismo. En este sentido, se sitúan en el mismo plano el texto kantiano sobre ¿Qué es la Ilustración?, el retrete de Duchamp o Al final de la escapada. El despliegue de lo que viene a ser un proceso de crítica institucional aparecerá en uno de los films negros que más lazos establece con ese repliegue sobre sí mismo es El crepúsculo de los dioses. La presencia manifiesta de la voz narrativa que se revela, rompiendo toda voluntad de transparencia, como la del propio protagonista Joe Gillis (William Holden) cuyo cadáver flota sobre una piscina en una mansión de Sunset Blvd abre el extenso flash-back circular que compone el film de Wilder. Pero la crítica contra el mismo Hollywood, se sitúa a diferentes niveles de este metarelato. Desde las relaciones de poder entre guionistas, productores y la Paramount, productora real del film; la alusión al devenir histórico de Hollywood tras la irrupción del sonido y que acaba simbolizado en el dúo autorreferencial de Norma Desmond (Gloria Swanson) y Max Von Mayerling (Erik von Stroheim); los guiños al cuarteto jubilado que pasa sus Naremore, More Than Night, p. 23 y 19. Los artículos son “Un nouveau genre policier: L’aventure criminelle” publicado en L’écran français en 1946 debe considerarse junto al artículo de Jean-Pierre Chartier “Les Américains aussi font des films noirs” del mismo año en Revue du cinéma.

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últimos días jugando al brigde con Gloria Swanson (formado por Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson y H. B. Warner); al diálogo establecido entre la tradición cultural europea, condición del propio Wilder, y lo cinematográfico a través de esa yuxtaposición entre el decadentismo finisecular de Salomé (símbolo por antonomasia del esteticismo wildesiano) y la adaptación del texto de William Holden. El delirio narcisista de Swanson y su relación con el joven, no hacen sino insistir en el diálogo entre el crepúsculo del cine en 1929 con el Hollywood contemporáneo de Sunset Blvd, encarnado en el desencanto e incomodidad del joven guionista Joe frente a las estructuras de la Paramount, factor que remite al agotamiento de fórmulas, de códigos (Hays) y al desencanto de muchos para con los estudios como Wilder, Houston, Preminger o Lang.