SOBRE PROSTITUERE Y PROSTIBULA EN EL DE SPECTACULIS DE TERTULIANO, EN EL CISNE III. PROSTITUCIÓN FEMENINA EN LA EXPERIENCIA HISTÓRICO-JURÍDICA, LECCE 2016, 73-109

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Sobre prostituere y prostibula en el De Spectaculis de Tertuliano* Rosa Mentxaka

1. Presentación Las presentes páginas tienen por objeto comentar dos referencias que encontramos a prostituere (prostituta) y prostibula en una obra de Tertuliano dedicada a los Espectáculos (De Spectaculis), escrito destinado a condenar el estilo de vida pagano en general y la asistencia de los cristianos a los espectáculos públicos en particular. Como veremos, estamos ante una obra que ha suscitado mucho interés y literatura ya que ha sido trabajada por historiadores de la iglesia, historiadores de la antigüedad, teólogos, filólogos, etc.; por todo ello, quiero precisar que en estas páginas me voy a acercar al tratado, concretamente a los párrafos en los que aparecen los términos mencionados (prostituta y prostibula) en una clave muy concreta: me interesa determinar el sentido con el que se emplean (que a su vez nos permitirá conocer la consideración que la prostitución le merece al padre cartaginés) y el papel que juegan en la construcción del mensaje Este artículo es fruto de la labor de investigación llevada a cabo en el marco del proyecto de la UPV/EHU13/06: Cristianismo y Derecho Romano.

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que Tertuliano pretende transmitir a sus fieles: los cristianos no deben acudir a competiciones deportivas o actuaciones teatrales públicas. 2. Breve referencia a la importancia Roma imperial

de los espectáculos públicos en la

Sabemos que en cualquier gran ciudad de época romana, sobre todo durante el Principado, los edificios dedicados al culto y la diversión (me refiero concretamente a los teatros1, 1. L. Lugaresi, Il teatro di Dio. Il problema degli spettacoli nel cristianesimo antico (II–IV secolo), Brescia 2008, 68-75 subraya que en época imperial la representación de tragedias y comedias clásicas disminuyó mucho y lo habitual fue que se acabaran recitando o cantando en círculos restringidos y cultos, pero no representadas íntegramente en escena. El género teatral que tuvo más éxito en ese momento histórico es el que se identifica con los mimos y pantomimos, que actúan ante el gran público y se caracterizan por su gran versatilidad; los pantomimos no sólo representaban con gestos sino que también tenían en cuenta la palabra, la danza y el canto de una gran variedad de temas, pero habitualmente prevalecían los cómicos. T.D. Barnes Christians and the Theater, en Roman Theater and Society. E. Togo Salmon Papers 1 (ed. by W.J. Slater), Ann Arbor/Michigan 1996 (= 1999) 167 insiste en este punto: en el siglo II p.C. se produjo un cambio notable en el tipo de espectáculos que se representaban en el teatro con el abandono de los dramas serios y la representación de “vaudevilles” o comedias de variedades con pantomimos y mimos. M.A. Elvira, Teatros, anfiteatros y circos romanos, Madrid 1991, 12 señala que el género que mejor cubría las necesidades de los espectadores (el mimo), salvando ciertas distancias podría compararse con la “revista”, mientras que el género más cortesano y refinado (el pantomimo) implicaba un ballet de solista con música y canto. Se puede consultar también sobre ello: F. Dupont, s.v. Theatre, en The Oxford Handbook of Roman Studies (ed. by A. Barchiesi, W. Scheidel), Oxford 2010, 450-463 así como: W.F. Weismann, Kirche und Schauspiele. Die Schauspiele im Urteil der lateinischen Kirchenväter unter besonderer Berücksichtigung von Augustin, Würzburg 1972, 33-54; Th. Lobüscher,

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los anfiteatros2 y los circos3) cobraron un protagonismo determinante en su configuración urbanística; si estas construcciones estaban tan generalizadas se debía a que los espectáculos eran un fenómeno que apasionaban a toda la sociedad romana4 s.v. Theater, Amphitheater und Stadien, en Die römischen Provinzen. Eine Einführung in ihre Archäologie (hg. v. T. Fischer), Stuttgart 2001, 79-81 y R. Webb, Demons and Dancers. Performance in Late Antiquity, Cambridge/Massachusetts – London 2008, 58-138.

2. Por lo que se refiere a los espectáculos habituales en el anfiteatro (la caza de animales [venationes], la ejecución capital de los condenados y los combates de gladiadores [munera gladiatoria] y, cuando es posible inundar la arena, las representaciones de batallas navales [naumachiae]) vid. por ejemplo: J.C. Golvin, Amphithéâtre romain. Essai sur la théorisation de sa forme et de ses fonctions 1. Texte, Paris 1988, 21-22, 52-65, 265-268; Lugaresi, Il teatro, 75; Weismann, Kirche, 54-59 o Lobüscher, Theater, Amphitheater und Stadien, 81-82, así como por lo que se refiere a Hispania: A. Ceballos Hornero, D. Ceballos Hornero, Los espectáculos del anfiteatro en Hispania, en Iberia: Revista de la Antigüedad 6 (2003) 57-70 disponible online en la siguiente dirección electrónica: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/1159517.pdf [18.02.2016].

3. Lugaresi, Il teatro, 80-82 subraya la importancia de las carreras de carros y su carácter menos cruento respecto de los combates, que en la zona oriental del imperio y particularmente en Constantinopla formó parte de la liturgia del poder imperial. Vid. también sobre ello: Weismann, Kirche, 59-62; J.M. Blázquez, Las carreras de carros en su origen y en el mundo romano, en Antigua: Historia y Arqueología de las civilizaciones, Alicante 2006, 72-83 disponible en versión online en http://www.cervantesvirtual.com/ [18.02.2016] y G. Ripoll López, Panem et circenses. El circo y las carreras de caballos, en Espacio, tiempo y forma. Prehistoria y Arqueología 3 (1990) 305-320, disponible online en http://e-spacio. uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:ETFSerie1-9A5F1083-716D-C55412FFD960B288BF74&dsID=Documento.pdf [18.02.2016]. 4. En este punto reproduzco textualmente las palabras de: J.A. Jiménez Sánchez, El lenguaje de los espectáculos en la patrística de Occidente (siglos III–VI), en Polis 12 (2000) 139. A su vez, M.A. Betancor León, G. Santana Henríquez, C. Vilanou Torrano, De Spectaculis. Ayer y hoy del espectáculo deportivo, Madrid 2001, 28-29 y P. Arrendondo López, Los

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y acudían a ellos desde senadores o filósofos hasta personas de origen humilde o incluso esclavos, puesto que la asistencia constituía una pasión colectiva y no sólo popular.5 Por lo que se refiere a la parte occidental del Imperio, los vestigios arqueológicos transmitidos muestran la gran importancia de los edificios públicos dedicados a todo tipo de diversión no sólo en las capitales de provincia sino también en las ciudades medias.6 deportes y espectáculos del Imperio Romano vistos por la literatura cristiana, en Foro de Educación 10 (2008) 265-266 subrayan que los juegos en Roma en época imperial perdieron su componente religioso y sagrado y se transformaron en una herramienta de cohesión y propaganda de los emperadores destinada a favorecer el culto imperial. Elvira, Teatros, 8-12 expone las razones por las cuales se desarrollaron los juegos cuando perdieron su sentido religioso; Lugaresi, Il teatro, 139-156 también alude a los espectáculos como un lugar central de la vida política romana y como factor de compensación de la frustración de la vida ordinaria (150-156). Analizando específicamente su función en el alto imperio vid. por ejemplo: P. Gros, La fonction politique des monuments du spectacle dans le monde romain sous le Haut-Empire, en Ludi Romani: Espectáculos en Hispania romana (ed. T. Nogales, A. Castellano), Mérida 2002, consultado online en http://museoarteromano.mcu.es/ludi/texto5.html [23.02.2016].

5. P. Veyne, Placeres y excesos, en Historia de la vida privada 1. Del Imperio romano al año mil, Madrid 2001, 196 afirma que Cicerón, que pretendía emplear las vacaciones para escribir, acudía también a ellos y los recogía en su obra o que, si Séneca sentía una sombra de melancolía la combatía acudiendo al anfiteatro para divertirse; Lugaresi, Il teatro, 102, si bien estudia sobre todo un periodo posterior, menciona fuentes de inicios del siglo IV en las que se repite que acudían prácticamente todos: “cunctus populus et senatus”; igualmente, H. Jürgens, Pompa Diaboli. Die lateinischen Kirchenväter und das antike Theater, Stuttgart etc. 1972, 193-194 alude a la totalidad del pueblo con inclusión de mujeres y niños. 6. A título de ejemplo y por lo que se refiere a provincias occidentales, según F. Pina Polo, Los espectáculos agonísticos en el occidente del Imperio romano, en Saldiviae 7 (2007) 143 en la Galia se conoce de la existencia de ca. 80 teatros, 40 anfiteatros y una decena de circos mientras que en la península ibérica sabemos de 30 teatros, 15 anfiteatros y más de una

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En la presente exposición, como el padre cuyo escrito comentaré brevemente desarrolló su actividad en el Norte de África, voy a informar sucintamente sobre las grandes construcciones de Cartago.7 Respecto de ellas, sabemos que la capital se fue monumentalizando paulatinamente;8 así, desde finales del siglo I p.C. o inicios del segundo contó con un anfiteatro reconstruido posteriormente;9 algo parecido ocudecena de circos. Elvira, Teatros, 12 por lo que se refiere a Hispania habla de 21 teatros, 12 anfiteatros y 6 circos. Golvin, Amphithéâtre romain, 274278 da otros números matizando entre edificios conocidos y edificios probables. Respecto de la parte oriental del Imperio pueden ser significativas las palabras de Pausanias, citadas por Barnes, Christians, 161 para quien el teatro estaba entre los elementos arquitectónicos imprescindibles para que una aglomeración urbana recibiera el nombre de ciudad y al mismo tiempo aludía al lugar todavía central que ocupaba el teatro en el mundo occidental en el siglo IV, siendo indiferente que fueran ciudades de cultura exclusivamente latina o estuvieran helenizadas. 7. Golvin, Amphithéâtre romain, 275 para el Africa proconsularis da los siguientes datos: 20 teatros conocidos y 10 más en calidad de probables, 23 anfiteatros conocidos y 6 más como probables y cuatro circos conocidos y tres más como probables.

8. G. Schöllgen, Ecclesia sordida? Zur Frage der sozialen Schichtung frühchristlicher Gemeinden am Beispiel Karthagos zur Zeit Tertullians, Münster 1984, 55-70, trata con detalle de este progresivo desarrollo arquitectónico. J.H. Humphrey, J. Griffiths Pedley, Roman Carthage, en Scientific American 238.1 (1978) 111-117 exponen sintéticamente las campañas de excavación efectuadas en los años setenta, los países implicados en la catalogación de los restos y las actividades desarrolladas. R.F. Docter, Carthago: opgravingen van de Universiteit van Amsterdam in 2000 en 2001, en TMA 26 (2002) 43-49 informa con detenimiento del resultado de las campañas de excavación efectuadas desde la universidad holandesa. 9. Con base en los hallazgos arqueológicos así como en las evidencias epigráficas y literarias D.L. Bomgardner, The Carthage Amphitheater: A Reappraisal, en American Journal of Archeology 93 (1989) 85-103 expone las diversas fases de construcción y reconstrucción del edificio; vid. también: Schöllgen, Ecclesia sordida?, 61-62 y Golvin, Amphithéâtre romain, 122-123.

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rrió con el teatro existente probablemente ya desde inicios del siglo primero pero reconstruido a mediados del siglo segundo;10 en época de los Antoninos11 llegaron los baños y las termas y a comienzos del siglo III12 la ciudad dispuso también de un Odeum, que se convirtió en el mayor teatro del orbe romano; para algunos especialistas13, todos estos elementos arquitectónicos hicieron de Cartago, tras Roma, la urbe más importante del mundo romano occidental. Con la llegada de los vándalos, pese a la destrucción de al10. Vid. sobre ello, por ejemplo: K.E. Ros, The Roman Theater at Carthage, Ann Arbor 1990, 165-169; Id., The Roman Theater at Carthage, en American Journal of Archaeology 100 (1996) 449-489 y Schöllgen, Ecclesia sordida?, 64-66.

11. En este sentido: G.Ch. Picard, La civilisation de l’Afrique romaine, Paris 19902, 159; Schöllgen, Ecclesia sordida?, 56-58 y G. Sears, Late Roman African Urbanism. Continuity and Transformation in the City, Oxford 2007, 37-45 que presta especial atención al periodo tardío. Si bien centra su estudio en la parte oriental del Imperio, A. Zuiderhoek, The Politics of Munificience in the Roman Empire. Citizens, Elites, and Benefactors in Asia Minor, Cambridge 2009, en la página 170 constata de forma muy gráfica que el momento álgido del evergetismo se produjo en el siglo II p.C., momento en el que la distribución de alimentos, juegos o festivales y la construcción de edificios públicos eran las principales actividades a las que se dedicaba el dinero de los particulares, lo cual cuadra con la enorme expansión que en el siglo II p.C. tuvieron tanto los espectáculos como la reconstrucción de edificios públicos en la ciudad de Cartago. 12. Al respecto: Picard, La civilisation, 160 y Schöllgen, Ecclesia sordida?, 58-59; sobre el proceso de monumentalización véase por ejemplo: Y. Le Bohec, Histoire de l’Afrique romaine. 146 avant J.-C.–439 après J.-C., Paris 2005, 117-118.

13. Véase: K. Vössing, Schule und Bildung im Nordafrika der römischen Kaiserzeit, Brüssel 1997, 252, 260 con las fuentes y literatura allí citadas. Humphrey, Griffiths, Pedley, Roman Carthage, 111 presentan a Cartago como la tercera ciudad más rica del Imperio Romano, rivalizando en magnificencia con la propia capital.

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gunos de estos edificios, el anfiteatro, el teatro y el circo continuaron funcionando lo que explica la atención que los espectáculos siguieron recibiendo en la antigüedad tardía cristiana, como se podrá apreciar en la parte final de esta exposición.14 Todos estos datos nos ayudan a comprender la importancia que las exhibiciones públicas tuvieron en la capital de la provincia africana15 donde, curiosamente no sólo se produjeron las actividades usuales en la parte occidental del Imperio sino que, además, encontramos competiciones atípicas en occidente. La epigrafía del África proconsular16 así como su iconografía, presente en mosaicos, pinturas, bronces, etc.,17 demuestra que durante los siglos II y III p.C. se puso de moda la organización de concursos agonísticos,18 concretamente competiciones atléticas frecuentes en la parte oriental, hasta el punto de que fue la provincia occidental del imperio en el que tuvieron mayor difusión.19 14. En este sentido: M.E. Gil Egea, Ocio, espectáculos públicos y propaganda política en el África tardo-antigua, en Polis 10 (1998) 65-67, donde subraya que los vándalos destruyeron a su llegada el templo de la memoria, el odeón y el teatro, permaneciendo el resto de los edificios públicos dedicados a los espectáculos. 15. S. Raven, Rome in Africa, London – New York 19933, 109-117 y V. Power, Tertullian: Father of Clerical Animosity toward the Theatre, en Educational Theatre Journal 23.1 (1971) 42-45. 16. Analizada por: Pina Polo, Los espectáculos, 144-146.

17. Vid. al respecto: Pina Polo, Los espectáculos, 149-151.

18. Vid. sobre ellas: Weismann, Kirche, 62-68.

19. Desarrolla este aspecto con precisión: Pina Polo, Los espectáculos, 144-146. En cambio, K.M. Coleman, Spectacle, en The Oxford Handbook of Roman Studies (ed. by A. Barchiesi, W. Scheidel), Oxford 2010, 663 destaca que en esta provincia tuvieron particular importancia los combates de fieras y las carreras de caballos y menos los combates de gladiadores.

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3. Primeras consideraciones críticas en el seno del Cristianismo Los datos expuestos ayudan a comprender la importancia social y cultural de los espectáculos en la sociedad imperial y, en consecuencia, las críticas surgidas respecto de ellos en el ámbito del cristianismo primitivo. Los especialistas destacan que para la nueva religión los espectáculos no eran algo inocente20: el que tuvieran su origen en la idolatría y que su desarrollo y puesta en escena excitaran el furor, la violencia y encarnaran la expresión de la inmoralidad, les avocaban a su condena. El estudio de la literatura cristiana permite afirmar la aparente ausencia de un problema respecto de los espectáculos públicos en el cristianismo del siglo I y en los primeros decenios del II p.C.; su cuestionamiento se produjo en la fase final de esta segunda centuria y en los inicios del siglo III, cuando el cristianismo se percató de que había demasiado fieles partícipes en este tipo de diversiones21, de tal forma que surgieron voces críticas como la de Tertuliano,22 voces que también se habían dejado sentir con antelación en la sociedad pagana de la mano de la filosofía estoica.23 20. Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 94. 21. En este sentido por ejemplo: Jürgens, Pompa Diaboli, 192.

22. Lugaresi, Il teatro, 261-377.

23. V. Picón, El De Spectaculis de Tertuliano: su originalidad, en Helmantica 40 (1989) 405-406 subraya la crítica que, con base en la humanitas, se encuentra en Séneca a los juegos. También la mencionan: Arrendondo López, Los deportes, 266; Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 29-30 y Lugaresi, Il teatro, 101 destacan el cuestionamiento procedente de la filosofía estoica de Séneca, Marco Aurelio

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3.1. Tertuliano y su De Spectaculis El padre cartaginés24 escribió múltiples obras; en el pre(Meditaciones 6,46; 11,2) o Juvenal (Sátiras 10,81), autor este último que habla de los ludi como un signo de decadencia ya que el pueblo se limita a desear dos cosas: pan y circo. Además, Lugaresi, Il teatro, 114-126 alude a la “última palabra” de los filósofos estoicos sobre los espectáculos: existe un modo filosófico de acudir a los espectáculos: permaneciendo inmune a su perversa influencia. Según el autor italiano los estoicos no propugnaron la abolición de los espectáculos, sólo pretendieron una mirada diferente para que fueran espiritualmente inocuos; también en el capítulo segundo de su obra (páginas 171-260) se dedica a exponer de manera global la actitud de la cultura pagana respecto de los espectáculos. También podría ser de interés, J. Lagouanère, Les usages du stoïcisme dans le De spectaculis et le De pallio de Tertullien, en Vita Latina 189-190 (2014) 122-148 ya que analiza las referencias que al estoicismo encontramos en la obra y su uso como retorsio con la finalidad de criticar a los paganos y al paganismo. 24. Sabemos que entre el 150 y el 160 p.C. en la ciudad de Cartago vino al mundo Quinto Septimio Florencio Tertuliano. Tras recibir una buena educación en el seno de una familia pagana, especialmente en retórica y literatura, pudo haber actuado en los tribunales. Probablemente, ya antes del año 197 p.C. se convirtió al cristianismo, dedicándose en sus primeros momentos a la formación de catecúmenos pero sin incorporarse a la jerarquía eclesiástica. En la fase final de su vida se unió al Montanismo, muriendo hacia el 225 p.C. Produjo una obra amplia y extensa: a.- escritos apologéticos o de defensa; b.- escritos dogmáticos y polémicos y c.- obras ascéticas y pastorales tanto en latín como en griego. En términos generales, la treintena larga de trabajos suyos transmitidos tratan de la defensa del Cristianismo contra el Paganismo y el Gnosticismo. Entre la innumerable literatura existente sobre este padre de la iglesia véase por ejemplo: T.D. Barnes, Tertullian. A Historical and Literary Study, Oxford 1971; H. Chadwick, Die Kirche in der antiken Welt, Berlin – New York 1972, 100-103; G.F. Dunn, Tertullian. The Early Church Fathers, Routledge 2004; D. Hiltbrunner, s.v. Tertullianus, en KP 5, München 1979, 613614; C. Moreschini, E. Norelli, Storia della letteratura cristiana antica greca e latina 1. Da Paolo all’età costantiniana, Brescia 1995, 469-507 y C. Ames, Roman Religion in the Vision of Tertullian, en A Companion to Roman Religion (ed. by J. Rüpke), Malden/Massachusetts y otras 2007,

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sente caso nos interesa De Spectaculis25, un tratado –del que 459-460 así como: Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 85-94 y R. Mentxaka, Cipriano de Cartago y las vírgenes consagradas. Observaciones histórico-jurídicas a la carta cuarta de sus epistulae, Lecce 2010, 47-48 nota 130. Barnes, Tertullian, 22-29 cuestiona la condición de jurista que se le ha concedido; admite en las páginas 187-195, en especial la 195 que perteneció a los círculos literarios de Cartago A. Koch, The Antique Athletic and Agonistic in the Focus of the Criticism of Tertullian of Carthago and of other Writers of Early Christianity, en http://www.con-spiration.de/koch/english/tertullian-e. html,12 [18.03.2016]. Arrendondo López, Los deportes, 267 especula sobre las razones que pudieron conducir a Tertuliano a convertirse al cristianismo (la lectura de la Biblia, el entrar en contacto con el fenómeno del martirio, etc.) y Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 87 parecen atribuirla al heroísmo mostrado por los mártires. Picón, El de Spectaculis, 397-412 analiza la originalidad o no del latín de Tertuliano, así como la valoración del papel jugado en la creación del latín cristiano y Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 89-94 (pero en especial las páginas 92-93) lo consideran el teólogo y escritor latino más fecundo y original de época pre-constantiniana así como el auténtico impulsor del latín cristiano, que desarrolla como lenguaje especial; también subrayan que su dominio absoluto del griego hizo que muchos de sus escritos se redactaran simultáneamente en ambas lenguas e hiciera un gran esfuerzo en adaptar los conceptos cristianos del griego popular (koiné) a la lengua latina; destaca su carácter intolerante: Power, Tertullian, 36-37 y en las páginas 37-42 habla sobre la transmisión de sus escritos y la cronología al igual que por ejemplo: Barnes, Tertullian, 55-56.

25. Sobre la problemática de la obra: manuscritos, ediciones, léxico, traducciones, estudios, finalidad, etc. véase por ejemplo: Barnes, Tertullian, 32, 41-42, 93-96; J. Quasten, Patrología 1. Hasta el concilio de Nicea, Madrid 20016, 590-592; Power, Tertullian, 37-42; M. Turcan, Introduction, texte critique, traduction et commentaire, en Tertullien, Les Spectacles (De spectaculis), Paris 1986, 7-70 y P. Kitzler, Am Rande der Textkritik von Tertullians Schrift De Spectaculis, en Exemplaria classica: Journal of Classical Philology 9 (2005) 101-111. Sobre las fuentes en particular (si utilizó todos los escritos clásicos sobre los juegos o sólo Varrón [Rerum divinarum libri, De lingua latina] o Suetonio [Ludrica Historia]) vid.: Betancor León,

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no se sabe con exactitud la fecha de composición, pero que se suele situar entre los años 197 y 20226– dedicado a condenar sistemáticamente los espectáculos públicos desarrollados en el circo, el teatro y el anfiteatro, así como los combates de atletas y gladiadores.27 Este escrito, dirigido no sólo pero sí sobre todo a los catecúmenos,28 pretendía demostrar que ningún cristiano que se sometiera a la disciplina religiosa podía asistir a unos espectáculos encaminados a excitar las pasiones y socavar la moralidad.29 Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 95; Ames, Roman Religion, 468. Picón, El de Spectaculis, 407-412 analiza la obra en clave de retórica y alude a la manipulación de las fuentes clásicas (por ejemplo Suetonio) o a la interpretación forzada de textos de la Sagrada Escritura así como al empleo de los argumentos inductivos y deductivos y múltiples recursos estilísticos para probar que los espectáculos estaban prohibidos por Dios. R. Sider, Tertullian, On the Shows: An Analysis, en Journal of Theological Studies 29 (1978) 339-365 analiza en particular la estructura retórica de la obra y su uso a la hora de crear un mensaje teológico. 26. En este sentido, Quasten, Patrología, 591; Arrendondo López, Los deportes, 267; Barnes, Tertullian, 54-55 y Turcan, Tertullien, Les Spectacles, 43 consideran más probable su publicación en el 197 que en el 202 así como: A. Sarkopoulou, Tertullian: the national culture in the Roman world according to Tertullian, en https://www.academia.edu/6360564/ [30.03.2016]. Barnes, Tertullian, 8 informa sobre la amplitud existente sobre la datación de la obra.

27. Sobre la motivación de la obra por ejemplo: Quasten, Patrología, 590 así como: L. Lugaresi, Tertulliano e la fondazione del discorso cristiano sugli spettacoli, en Rivista di Storia del Cristianesimo 2 (2005) 357-407.

28. Quasten, Patrologia, 591 lo considera escrito para los catecúmenos, mientras que Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 42, 44 piensa que la obra también estaba dirigida a los bautizados que no veían mal alguno en asistir a los espectáculos; Koch, The Antique Athletic, 14 y Sider, Tertullian, 339 también defienden esta interpretación.

29. Según Jiménez Sánchez, El lenguaje, 141 en los numerosos tratados que los predicadores dedicaron a los espectáculos, se intentaba convencer a los

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La obra30 estaba estructurada en cuatro apartados31 y, como creyentes del gran pecado que suponía la asistencia a los mismos: crueldad, lascivia, locura y, sobretodo, idolatría (el mayor de todos los delitos contra Dios). Como veremos en los textos que aquí se comentan están presentes tanto la idolatría como la lascivia. Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 98-99 sintetizan las razones por las que los cristianos no podían asistir a los espectáculos de la manera siguiente: a.- por ser una ofensa directa contra Dios (si el espectáculo está dedicado a honrar a los dioses paganos); b.- por el daño espiritual que pueden ocasionar al espectador (el desnudo, los gestos lascivos, las actitudes provocadoras, la exhibición de escenas que van contra el pudor natural, etc.); c.- por la integridad física (en algunos espectáculos corría peligro la vida humana). Desarrolla este aspecto de la crítica sistemática de los espectáculos en el discurso cristiano: Lugaresi, Il teatro, 377-462; Id., Tertulliano, 357-407 y Power, Tertullian, 40-50. Analiza el significado del término idolum en su obra De idolatria y la importancia que adquiere para Tertuliano en su relación con los demonios, ya que para él idolum es el nombre de todo objeto que funciona como entidad intermediaria entre el ser humano y el demonio: J.M. Van Winden, Idolum and idolatria in Tertullian, en Vigiliae Christianae 36.2 (1982) 108-114. 30. Turcan en Tertullien, Les Spectacles, 35-37.

31. Una introducción general en la que se expone el punto de partida: los espectáculos están prohibidos a los cristianos por: la fe, la verdad y la disciplina, todo ello con apoyo de las Escrituras; una primera parte (5-13) en la que el punto central es demostrar que los espectáculos son actos idólatras (por sus orígenes, sus títulos, su ceremonial, particularmente el del circo (7), los lugares en los que transcurren (8) y las técnicas que utilizan (9); también se analiza la idolatría en el teatro (10), en el estadio (11) y en el anfiteatro (12). La parte segunda (14-20) se dedica a tratar de los espectáculos como contrarios a la disciplina que prohíbe la concupiscencia (14), las pasiones (15); por consiguiente se evitará el frenesí del circo (16), el impudor del teatro (17), la vanidad del estadio (18) y la crueldad del anfiteatro (19). En la tercera parte trata de la incompatibilidad de los espectáculos con Dios y la verdad (20,2-6–30): la llegada del Señor y el día del juicio final. Sider, Tertullian, 339-365 estudia en profundidad la problemática de la estructura tanto teológica como retórica perceptible en la obra y su simbiosis. También se pronuncian sobre este aspecto estructural: Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 99-102; Power, Tertullian, 38-39 y Ames, Roman Religion,

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veremos seguidamente, los términos prostituta y prostibula se encuentran en las dos primeras partes. 3.2. Las dos menciones 3.2.1. Spect. 8,5 (prostituta) Tertuliano dedica el capítulo octavo de su escrito a cuestionar el circo32 y para ello se sirve, entre otras cosas, de los múltiples dioses paganos presentes en dicho recinto; tras 469. Según Picón, El De Spectaculis, 403 el grueso del tratado está constituido por una sucesión alternativa de objeciones y refutaciones, de manera que el curso de la argumentación está determinado por las aserciones de los adversarios. Este mismo autor en las páginas 404-405 destaca que la valoración negativa de los juegos supone un cambio total respecto de la valoración que se hace de ellos en la sociedad pagana.

32. L. de la Plaza Escudero, A. Morales Gómez, M.L. Bermejo López, J.M. Martínez Murillo, Diccionario visual de términos arquitectónicos, Madrid 2008, 154-155, s.v. Circo señalan que esta construcción tenía forma alargada siendo sus lados mayores rectos y los menores uno semicircular y el otro ligeramente curvo, estando destinado a la celebración de espectáculos públicos. Tenía tres partes esenciales: a.- la arena para el espectáculo; b.- las cárceles para los carros y c.- la cavea o graderío para los espectadores. La arena quedaba dividida longitudinalmente por la spina, basamento de baja altura que incluía fuentes, columnas, estatuas, etc. En sus extremos se encontraban las metas en torno a las cuales giraban los carros y donde siete grandes huevos de piedra (ovaria) y siete delfines servían para contar las vueltas realizadas. La línea final de meta se denominaba clax. En el lado mayor (sphendone) se situaban las cárceles o habitáculos de salida, generalmente doce, que se distribuían en seis a cada lado de una puerta central, lugar de partida de los competidores. Dos palcos interrumpían la cavea: uno para las autoridades y otro, sobre las cárceles, para los jueces. Expone el tema con más profundidad: P. Gros, L’architecture romaine du debut du IIIe siècle av. J.C. à la fin du HautEmpire 1. Les monuments publics, Paris 20022, 346-361 con importante apoyo bibliográfico. Por lo que se refiere a los circos de Hispania vid.: Elvira, Teatros, 22-24.

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exponer como el primer espectáculo se debe a Circe33, que lo habría dado en honor de su padre, el Dios Sol, va describiendo su ornamentación: en este espacio alargado con extremos ovalados, se encontraba la arena, que dividida por un muro bajo (spina), creaba las dos calles por las que corrían las cuadrigas; en sus extremos el muro tenían unos pilares cónicos denominados metas34 y los contadores de vueltas solían ser huevos de piedra35 o estatuillas de delfines36. Teniendo en cuenta esta arquitectura del lugar, el padre cartaginés afirma que los huevos eran un homenaje a Cástor y Pólux37, mien-

33. Sobre esta diosa de la mitología griega, hija de Helios y Perseis que transformaba a sus enemigos mediante el empleo de pociones mágicas en animales, vid. por ejemplo: H. Hunger, Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1974, 219-220, s.v. Kirke; R.L. Hunter, s.v. Circe, en The Oxford Classical Dictionary (ed. by S. Hornblower, A. Spawforth), Oxford 20033, 332 y J. March, Cassell’s Dictionary of Classical Mythology, London 2001, 210-212, s.v. Circe.

34. Sobre los circos romanos en general: J.H. Humphrey, Roman Circuses. Arenas for Chariot Racing, London 1986; en las páginas 255-259 trata de las metae. 35. Sobre ello Humphrey, Roman Circuses, 260-262. 36. Vid.: Humphrey, Roman Circuses, 262-265.

37. Como se sabe, a Cástor y Pólux, se les conoce con el nombre conjunto de Dióscuros y su culto se introdujo en Roma tras el 494 a.C., por creer que ayudaron en la obtención de una victoria. Su culto también contó con el favor imperial desde el principado de Augusto, que los vinculó a las asociaciones de jóvenes. Sobre ellos véase por ejemplo: March, Cassell’s Dictionary, 267-270, s.v. Dioscuri; Hunger, Lexikon, 115-117, s.v. Dioskuren; N. Purcell, s.v. Castor and Pollux, en The Oxford Classical Dictionary, 301-302 y C. Martínez Maza, s.v. Dióscuros, en Diccionario Akal de la Antigüedad hispana (dirigido por J.M. Roldán Hervás), Madrid 2006, 353.

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tras que los delfines se consideraban el atributo de Neptuno38 y siguiendo con esta descripción física del circo y los dioses paganos que en dicho espacio se representan afirma en el apartado 5: Obelisci enormitas, ut Hermateles adfirmat, Soli prostituta; scriptura eius unde et census: de Aegypto superstitio est. Frigebat daemonum concilium sine sua Matre Magna; ea itaque illic praesidet euripo.39 (= La inmensidad del obelisco, como afirma Hermatelo, está prostituida al Sol; su escritura [jeroglífica] tiene el mismo origen que él: la superstición es de Egipto. La asamblea de los demonios estaba aterida sin su Gran Madre; y ella también [estaba] allí, presidiendo en el euripo).

Para entender bien estas palabras tenemos que tener presente la estructura arquitectónica de un circo y por ello voy a aludir al Circo Máximo de Roma que medía ca. 629 m. de longitud y tenía según los especialistas un aforo de 150.000 espectadores;40 en dicho recinto se aprecian bien los elemen38. Sobre este dios del mar romano identificado con el Poseidón griego que ya en época imperial, a partir de Nerva, se convirtió en la divinidad protectora de las naves que llevaban el trigo a Roma víd.: March, Cassell’s Dictionary, 528, s.v. Neptune; Hunger, Lexikon, 270, s.v. Neptunus; H. Jennings Rose, J. Scheid, s.v. Neptunus, en The Oxford Classical Dictionary, 1036 así como C. Martínez Maza, s.v. Neptuno, en Diccionario Akal de la Antigüedad hispana, 664. 39. El texto se reproduce conforme a la edición de Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 160-163.

40. Sobre el Circo Máximo por ejemplo: Humphrey, Roman Circuses, 56-64; J.P. Thuillier, Le sport dans la Rome Antique, Paris 1996, 6169; J. Blázquez Pérez, s.v. Circo, en Diccionario Akal de la Antigüedad hispana, 260 o Blázquez, Las carreras de carros, 72-83. Según K. Coleman, Entertaining Rome, en Ancient Rome. The Archaeology

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tos que menciona Tertuliano, ya que aunque tengamos información sobre el circo de Cartago, desgraciadamente no es uno de los que mejor se ha preservado.41 Téngase en cuenta que en el murete de piedra de sentido longitudinal que constituye la spina y creaba las dos calles por las que corrían las cuadrigas, suele haber estatuas, columnas, pis-

of the Eternal City (ed. by J. Coulston, H. Dodge), Oxford 2000, 213 los espectadores variaban en función de la referencia; si bien según Plinio (NH. 36,102) eran 250.000 y los catálogos regionales del siglo IV hablan de 385.000 y 485.000 loca, los cálculos modernos efectuados por los arqueólogos los reducen a 150.000. En todo caso, es obvio que estamos hablando de una gran concentración de personas. 41. En este sentido: Humphrey, Roman Circuses, 296, quien dedica las páginas 296 a 306 a tratar sobre el circo de Cartago. Según el autor, con base en los resultados de las excavaciones efectuadas por equipos polacos y americanos en diversas campañas, cabe afirmar que el circo de la capital africana tuvo unas gradas que darían cabida a 40.000 o 45.000 espectadores, alojados en un recinto de ca. de 496 m. de largo y de ca. de 77-78 mts. de ancho. Sin embargo, Blázquez, Las carreras, 72-73 dice que contaba con plazas para 60.000 espectadores y era considerado el más glorioso de los construidos en las provincias romanas, idea que también comparte Thullier, Le sport, 70 quien a su vez le otorga un aforo de 60.000 a 70.000 espectadores. C. Martín Escorza, Dimensiones y orientaciones de anfiteatros y circos romanos en el Imperio Romano, en Kalakorikos 13 (2008) 192 habla de 519 mts. de largo y 115 de ancho en lo que se refiere al contorno exterior. Sin embargo, Gil Egea, Ocio, 77 difiere de estos datos y habla de 526 por 129 mts. con una capacidad para 75.000 espectadores. Fueran las que fueran las dimensiones reales, es claro que fue uno de los circos más monumentales de África y aunque no se nos hayan transmitidos sus estatuas, Humphrey supone que seguiría el modelo de Lepcis Magna, el circo mejor conservado de época romana y al que dedica en su monografía las páginas 25-55. Con base tanto en ello como en el estudio de la barrera del Circo Máximo y sus componentes (páginas 175-294), queda bastante claro que la descripción que hace Tertuliano de los elementos del circo de Cartago parece bastante verosímil y demuestra que el padre africano conocía un recinto de esas características.

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cinas e incluso, ya desde Augusto, en el Circo Máximo un obelisco.42 Como se sabe, el término designaba entre los antiguos egipcios un bloque de piedra de base cuadrada en forma de pilar que en sus cuatro lados laterales solía tener jeroglíficos en los que se hacía referencia al faraón que lo mandó construir; colocados por pares en las entradas de los templos, los obeliscos solían estar rematados con una pequeña pirámide cubierta de bronce u oro (denominada pyramidon) para que se reflejaran en ellas los rayos solares y en la cultura religiosa egipcia de la que provenían simbolizaban al Dios Sol, puesto que se otorgaba un gran poder vivificador a sus rayos.43 42. Sobre los obeliscos en Roma véase: M.L. Mangado, Los obeliscos egipcios de Roma, en Revista de arqueología 141 (1993) 18-29 donde enumera los existentes en la capital romana e inicia por el Obelisco lateranense (20-21), de 32,18 mts. de altura de ca. el siglo XV a.C. y sigue con el ubicado en la actualidad en la Plaza del Pueblo (21), que mide 23,20 mts. y pesa 237 toneladas; erigido por orden de Seti I y Rameses II entre los siglos XIV y XIII a.C. en Heliópolis, donde permaneció hasta que, en tiempos de Augusto, se trasportó a Roma colocándose en el Circo Máximo.

43. Mangado, Los obeliscos, 19 señala su denominación tango griega – de la que deriva el término castellano– como egipcia (tekhen). La autora informa de que el obelisco tenía una estrecha relación con el culto al sol ya que se consideraba como una forma derivada de la pirámide; tanto la pirámide como el obelisco eran dos monumentos esencialmente religiosos y solares. Los obeliscos se colocaban delante del templo del dios Ra y delante de los sepulcros, como augurio para que los rayos solares envolviesen la momia depositada dentro. Se construían en la propia cantera labrando tres caras; vid. también sobre ello: J. Stevens Curl, en Dictionary of Architecture, Oxford 1999, 459, s.v. Obelisk; I. Shaw, P. Nicholson, Diccionario Akal del Antiguo Egipto, Madrid 2004, 268, s.v. obelisco, y de la Plaza Escudero, Morales Gómez, Bermejo López, Martínez Murillo, Diccionario visual, 321, s.v. obelisco, con la bibliografía aportada en cada caso.

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Estos datos nos pueden permitir entender las palabras de Tertuliano que demuestra conocer bien los elementos arquitectónicos que habitualmente se encuentran en la spina; por un lado, menciona un obelisco enorme, procedente de Egipto44 y con inscripciones en sus paredes, pudiendo darse en el presente caso que, el autor de las escrituras jeroglíficas parietales fuera un tal Hermatelo;45 por otro, concluye la mención con una referencia a la asamblea de demonios que se congelaba sin su Gran Madre, también allí, presidiendo el euripo, frase que merece alguna aclaración. Debe tenerse en cuenta que si bien el término euripo46 se empleó inicialmente para denominar las fosas que rellenas de agua rodeaban la arena para defender a los espectadores de las fieras, Nerón las suprimió con el objetivo de aumentar el número de plazas en el circo, por lo que cuando escribió Tertuliano, el término venía a ser sinónimo de spina; según se deduce de los 44. Por Plin. NH. 36,14,71 sabemos que Augusto colocó uno en el Circo Máximo ([…] Is autem obeliscus quem divus Augustus in circo magno statuit […]).

45. Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 162 destaca la dificultad de saber quién fue Hermateles reproduciendo las propuestas efectuadas por Barnes, Tertullian, 95 n. 4 –quien propone identificarlo con Hermapion– y por Klussmann seguido de Nöldechen (quienes lo identifican con Demoteles con base en Plin. NH. 36,19,84) y sugiriendo interpretar que nos encontráramos ante un personaje que con ese nombre hubiera podido escribir en los obeliscos. También en la literatura anglosajona previamente G.P. Goold (ed.), Tertullian. Apology. De Spectaculis, Cambridge/Massachusetts – London 1977, 252 se había pronunciado a favor de identificarlo con Hermapion, si bien reconoce el editor-traductor que Hermapion también resulta ser un personaje desconocido. 46. Sobre el término y sus significados vid.: Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968, s.v. euripus, 628 así como, Coleman, Entertaining Rome, 213-214.

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restos arqueológicos excavados y de los mosaicos que reproducen escenas de circo, habitualmente estaba compuesto por una sucesión de pequeñas piscinas de agua;47 pues bien, en el conjunto de estatuas existentes en este muro, estructurado en piscinas que separaban las calles de la carrera, jugaba un papel relevante la estatua de la Cibeles griega o Magna Mater romana que personificaba a la Gran Madre (la diosa de la naturaleza y los animales)48 y se encontraba al lado del obelisco.49 Como el obelisco estaba consagrado al Dios Sol en su país de origen50 y naturalmente Tertuliano no admitía que el sol fuera un Dios verdadero, no tenía dificultad alguna 47. Por ejemplo, según Humphrey, Roman Circuses, 38 la barrera de Lepcis Magna estaba dividida en 5 pequeñas piscinas con una adicional más pequeña y de estructura totalmente rectangular; el estudio de los restos existentes le permiten afirmar en la página 40 la existencia de columnas que probablemente soportaban los huevos o delfines. 48. Sobre ella vid. por ejemplo: S.A. Takács, Vestal Virgins, Sibyls and Matrons, Austin 2008, 70-75.

49. Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 163 subraya que en época imperial encontramos a Cibeles en la spina sentada sobre un león justo al lado del obelisco y orientada hacia el lugar del giro (primae metae). También, acredita el dato un mosaico hallado en Barcelona (del que nos informa Blázquez, Las carreras, 73-74) y fechado en la mitad del siglo IV, en el que se encuentran las esculturas de la diosa Cibeles y la Magna Mater sentada sobre un león y acompañada de dos prisioneros bárbaros a pie, así como otros a los que el mismo autor alude en: J.M. Blázquez, El Circo Máximo de Roma y los mosaicos circenses de Barcelona, Gerona e Italica, en Antigua: Historia y Arqueología de las civilizaciones, 197-215 en www.cervantesvirtual.com [30.03.2016] en alguno de los cuales (figura nr. 2: mosaico de Gerona en la actualidad en el Museo Arqueológico de Barcelona) se aprecia claramente sobre la spina, la imagen de Cibeles sentada sobre el león según la iconografía tradicional. 50. Por CIL 6,701 sabemos que también Augusto aceptó dicha consagración.

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en afirmar obelisci enormitas [...] soli prostituta51, frase en la que el término prostituta, con su enorme carga despectiva, había sido empleado consciente y deliberadamente por parte del padre cartaginés para referirse al gran obelisco, elemento que para él simboliza el culto a un Dios falso.52 En este caso parece evidente que Tertuliano no quería usar la voz prostituta para referirse a la mujer que se ofrece a cambio de un precio53 sino para, apoyándose en el sentido habitual del verbo prostituere54, utilizarlo con carácter peyorativo y denostar los elementos simbólicos del culto al Sol, culto que en su opinión constituye una superstitio55, por lo que las personas 51. Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 129 n. 71 señalan que “el término prostituta lo emplea Tertuliano para evocar la majestad divina que se prostituye in quaestum (según el vocablo específico utilizado para el salario de las cortesanas y que se emplea en tono despectivo).”

52. Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 163 subraya cómo los profetas en el Apocalipsis habitualmente utilizaban las voces de adulterio y prostitución para referirse al culto a los falsos dioses.

53. Aunque en algún caso no hubiera remuneraciones, usualmente se cobraba por los servicios prestados: vid. sobre ello por ejemplo: H. Herter, The Sociology of Prostitution in Antiquity in the Context of Pagan and Christian Writings, en Sex and Difference in Ancient Greece and Rome (ed. by M. Golden, P. Toohey), Edinburgh 2003 (= 2008), 71-78 en especial la nota 164. 54. Sobre los significados del verbo prostituere (colocar delante, poner ante los ojos, exponerse a la vergüenza pública, al deshonor, prostituir, mancillar) vid. por ejemplo: Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968, 1502 y K.E. Georges, H. Georges, Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch 2, Hannover 1916-19198 (= Darmstadt 1995), 2032, s.v. prostitutio.

55. Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 96 y Picón, El de Spectaculis, 406-407 exponen la contraposición existente en la obra de Tertuliano entre religio y superstitio, donde religio es el término que se da a la verdadera religión (cristiana), mientras que

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que lo practicaban eran considerados como la encarnación del mal en forma de demonio. 3.2.2. Spect. 17,3 (prostibula) La otra mención la encontramos en la segunda parte de la obra dedicada a demostrar que los espectáculos son contrarios a la disciplina cristiana. Para cumplir con ella hay que evitar el impudor del teatro, aspecto al que dedica el

superstitio es el que se emplea para referirse a la falsa, a la que se dedica a fomentar la creencia en dioses falsos, en ídolos. Kessler, Tertullian und das Vergnügen in De Spectaculis, en Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie 41 (1994) 318 al detenerse en los empleos prohibidos para Tertuliano de voluptas señala que, en algunas ocasiones, el padre cartaginés usa tanto voluptas como superstitio con una connotación negativa. Arrendondo López, Los deportes, 268 insiste también en la idea de que para Tertuliano los ludi en honor de los dioses paganos son una superstición, no una religión. Como vamos a ver seguidamente, Tertuliano emplea estos términos de forma totalmente opuesta a la realidad religioso-jurídica de su época, donde si bien existía una cierta imprecisión, estaba claro que eran antagónicos y se interpretaban en sentido contrario al expuesto por Tertuliano. Según E. Moreno Resano, Constantino y los cultos tradicionales, Zaragoza 2008, 109-129 la religio era un conjunto de prácticas no de creencias, que exigían fides entendida ésta como exactitud en la observancia. Por el contrario, la superstitio estaba fundamentada en la creencia, en la eficacia del rito que podía ser efectivo o no, pero extraño a las consuetudines y mores maiorum, es decir que estaba caracterizado por la novitas frente a la consuetudo, por la obstinatio frente a la ratio, y por la impostura frente a la legitimad de los cultos tradicionales. Superstitio tenía connotaciones peyorativas, en tanto que religio las tenía positivas. En la tradición romana la superstitio comenzaba donde terminaba la religio. Sobre dicho concepto véase también: J. Scheid, Religion et piété à Rome, Paris 2001, 129-147 y J. Rüpke, Aberglauben oder Individualität. Religiöse Abweichung im römischen Reich, Tübingen 2011, 9-14, 112116 y 139-147. Por otra parte, Kessler, Tertullian, 313-353 analiza en profundidad el uso generoso del término voluptas en la obra (61 veces).

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apartado XVII de su tratado. Tras describir el teatro56 como 56. De la Plaza Escudero, Morales Gómez, Bermejo López, Martínez Murillo, Diccionario visual, 388-389, s.v. teatro romano, señalan como el primer teatro en piedra data del 2 a.C., con las siguientes partes: la escena (scaenae), la orchestra y la cavea. El graderío se dividía en tres partes (imma, media y summa cavea) y la orchestra se empleaba para colocar asientos de autoridades. Su estructura arquitectónica exterior estaba formada por una serie de arcadas resueltas en órdenes: el dórico en la primera planta, el jónico en la segunda y por último el corintio. La cavea, donde se situaban los asientos, a veces estaba cubierta por un velarium que se podía recoger y extender, al igual que el escenario estaba protegido por un techo suspendido con cuerdas. Para su construcción se solían tomar como referencia las normas de Vitruvio adaptadas a la dimensión del teatro. Trata en profundidad con numerosa bibliografía la cuestión de los teatros romanos: Coleman, Entertaining Rome, 219-225; Gros, L’architecture romaine, 272307; Elvira, Teatros, 26-29 y Sarkopoulou, Tertullian, en https: //www. academia.edu/6360564/ [30.03.2016]. S.F. Ramallo Asensio, La arquitectura del espectáculo en Hispania: teatros, anfiteatros y circos, en Ludi Romani: Espectáculos en Hispania romana, consultado online en http:// museoarteromano.mcu.es/ludi/texto5.html [30.03.2016] analiza la arquitectura teatral hispana. Respecto del reparto de los asientos véase por ejemplo: Coleman, Spectacle, 660-662 que señala cómo la rígida estratificación de la sociedad romana se manifestaba también en los espectáculos: los lugares se ocupaban en función de la posición social; en el mismo sentido: J. Edmond, Public Spectacles and Roman Social Relations, en Ludi Romani: Espectáculos en Hispania romana, consultado online en http://museoarteromano. mcu.es/ludi/texto5.html [30.03.2016] dónde se analiza el tema con detenimiento tanto en la República como en el Principado; J. González, Leyes y espectáculos en Hispania, en Ludi Romani: Espectáculos en Hispania romana, consultado online en http://museoarteromano.mcu.es/ludi/texto5. html [30.03.2016] y O. Rodríguez Gutiérrez, El espacio teatral y su regulación jurídica en época romana: estructura y legislación, en CuPAUAM 27 (2001) 79-84 así como J. Kolendo, La répartition des places aux spectacles et la stratification sociale de l’Empire romain. A propos des inscriptions sur les gradins des amphithéâtres et théâtres, en Ktèma 6 (1981) 301-315 quien, curiosamente, en la página 313 trata en concreto de las inscripciones referidas a los puestos de primer rango del anfiteatro de Cartago gravadas en el podium, destacando que el lugar privilegiado pasaba por la pertenencia a las magistraturas o a una corporación.

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un lugar en el que aflora la impudicia57 y considerar que la representación mímica pasa por gestos inmorales, acepta que también hay mujeres que representan y recitan58 y afir57. Power, Tertullian, 44 contrasta la visión de Tertuliano sobre el teatro con la de Apuleyo, otro africano importante y nacido sólo algunos años antes (c. 125 p.C.), que no comparte la visión del padre cartaginés.

58. Según S. Perea Yébenes, Extranjeras en Roma y en cualquier lugar: mujeres mimas y pantomimas, el teatro en la calle y la fiesta de Flora, en Gerión 8 (2004) 11-12 la presencia de mujeres en los grupos teatrales está acreditada ya desde el siglo I a.C.; en este momento histórico habitualmente son esclavas o libertas y casi siempre extranjeras. En la página 14 afirma que los mimi y mimae eran los parias de la sociedad romana: ellos, listos pero ladrones, ellas hermosas pero desvergonzadas. Quizás por ello en la tradición literaria greco latina en muchas ocasiones se asocia a los mimo/as con comportamientos sexuales prohibidos como el adulterio: vid. sobre ello: R.W. Reynolds, The Adultery Mime, en The Classical Quarterly 40 (1946) 77-84 y A. Ceballos Hornero, Semblanza de los profesionales de los espectáculos. Documentos en Hispania, en Ludi Romani: Espectáculos en Hispania romana, consultado online en http://museoarteromano.mcu.es/ludi/texto5.html [30.03.2016] en el apartado referido a los profesionales del teatro, donde habla de los actores y dramaturgos. Por todo ello, no resulta extraño que, en clave jurídica, la profesión de actriz fuera considerada indigna (analiza esta cuestión de la infamia con detenimiento: Coleman, Entertaining Rome, 226-227; Webb, Demons and Dancers, 55-57; Herter, The Sociology, 109-110; E. Quintana Orive, Sobre la condición jurídica de los actores en el Derecho Romano, en RIDA 50 (2003) 301-315; Jürgens, Pompa Diaboli, 205 y V. Neri, I marginali nell’occidente tardoantico. Poveri, infames e criminali nella nascente società cristiana, Bari 1998, 197-286 pero en particular 236250. Según D.R. French, Maintaining Boundaries: the Status of Actresses in Early Christian Society, en Vigiliae Christianae 52 (1998) 297 no había una equiparación absoluta entre actrices y prostitutas; sólo a las actrices que se prostituían y cobraban dinero por sus servicios se les estigmatizaba jurídica (mediante la nota de infamia) y socialmente. No obstante, S.B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves. Women in Classical Antiquity, London 1994,198 señala que algunas antiguas actrices alcanzaban una sólida posición, como por ejemplo Volumnia Cytheris, una liberta que había sido mima y lo suficientemente asentada independiente y rica para

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ma respecto de ellas en el apartado 3: Ipsa etiam prostibula, publicae libidinis hostiae, in scaena proferuntur, plus miserae in praesentia feminarum quibus solis latebant, perque omnis aetatis, omnis dignitatis ora transducuntur; locus, stipes, elogium etiam quibus opus non est praedicatur, etiam (taceo de reliquis) ea quae in tenebris et in speluncis suis delitescere decebat ne diem contaminarent.59 (= También las prostitutas, víctimas del desenfreno público, son exhibidas en el escenario, más infelices aún en presencia de mujeres que son las únicas en ignorar su existencia; se las expone a la mirada de personas de toda edad y consideración; se indica en alta voz su dirección, su precio, su especialidad; se les dice todo esto, incluso a quienes no tienen ninguna necesidad de saberlo. También se revelan cosas [me callo acerca del resto] que habrían debido quedar ocultas en las tinieblas y en las cuevas para no corromper la luz del día).

Al igual que en la mención anterior y antes de pasar a comentar estas palabras, conviene tener en cuenta que, como se ha indicado con antelación, en Cartago está acreditada la existencia de un importante teatro desde época augustea, aunque reconstruido durante el siglo II (con Adriano o Anto-

poder elegir libremente a sus amantes; igualmente, French, Maintaining, 296 alude una mujer famosa en Sicilia, Iulia Bassila, como ejemplo de actriz con capacidad económica alta tras haber señalado en la página previa (295) que también mujeres procedentes del orden senatorial practicaban la profesión y en la nota 10 de dicha página, cita el caso mencionado por Plinio (Epist. 7,24,1-5) según el cual una viuda patricia (U. Quadratilla) era la titular de un grupo de pantomimos que actuaban bien en representaciones en domicilios privados o en teatros públicos. 59. Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 242-243.

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nino Pío)60, ricamente decorado con 23 estatuas colosales de Apolo, Hércules, Ceres, etc. y mencionado en inscripciones y literatura de la época61, con cabida para 11.300 espectadores.62 Volviendo al pasaje que comento, pienso que nos puede ayudar a contextualizar su contenido la existencia en la sociedad romana de los ludi florales. Con el inicio de la primavera, desde antiguo, en el mundo agrario romano existió el culto a los dioses para gozar de su favor en la floración;63 en Roma desde el momento en el que se erigió un templo dedicado a Flora64 a mediados del siglo III a.C. (240-238

60. En cambio, Ros, The Roman Theater, 449-489 considera que procede de mediados del siglo II p.C.

61. Una amplia información perfectamente estructurada sobre el Teatro de Cartago así como sobre el odeum puede encontrarse en: F. Sear, Roman Theaters. An Architectural Study, Oxford 2006, 277-279 quien también proporciona una bibliografía actualizada sobre los estudios existentes.

62. Ros, The Roman Theater, 468 por lo que se refiere a la cabida. Respecto al trazado de los teatros, en función de sus tamaños, la acústica, el escenario, etc. en el mundo greco latino vid.: Marco Lucio Vitruvio Polión, Los diez libros de Arquitectura, Madrid 1995, libro 5, capítulo 3 en adelante, 197215. Jürgens, Pompa Diaboli, 199-204 habla tanto de la estructura de los teatros, como de los edificios mencionados o descritos en las fuentes. 63. Según Perea Yébenes, Extranjeras, 18 está acreditada la intervención beneficiosa de Flora con los frutales por las Actas de los Arvales, que la citan entre las diosas (junto a Pomona) que reciben un sacrificio en el momento de plantar el árbol.

64. Sobre ella véase por ejemplo: J.A. Hild, s.v. Flora, en D.-S. 2.2, Paris 1896, 1189-1190, disponible en: http://dagr.univ-tlse2.fr/sdx/dagr/ feuilleter.xsp?tome=2&partie=2&numPage=248&nomEntree=FLORAL &vue=image [30.03.2016]; Perea Yébenes, Extranjeras, 17 afirma que estamos ante una divinidad de origen plebeyo en la que cobran particular protagonismo las prostitutas.

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a.C.)65, inicialmente de manera intermitente y, con base en una disposición del Senado, a partir del 173 a.C. de manera regular se celebraron los ludi florales entre el 28 de abril y el 5 de mayo.66 Estos juegos, presididos durante la República por los ediles y en el Principado por los pretores,67 incluían competiciones en el circo y actividades teatrales, en las que tomaban parte actrices desnudas,68 que divertían al público asistente con gestos obscenos69, concluyendo con sacrificios en honor de Flora.70 65. En opinión de Perea Yébenes, Extranjeras, 18 –con fuentes y bibliografía– fueron las malas cosechas de estos años los que ocasionaron la aparición de nuevas ceremonias y la remodelación del culto. Vid. también sobre ello: Takács, Vestal virgins, 43. 66. Vid. al respecto: Perea Yébenes, Extranjeras, 19.

67. En este sentido: J.A. Hild, s.v. Floralia, en D.-S. 2.2, Paris 1896, 1190, disponible en: http://dagr.univ-tlse2.fr/sdx/dagr/feuilleter.xsp?t ome=2&partie=2&numPage=248&nomEntree=FLORAL&vue=ima ge [30.03.2016]; Perea Yébenes, Extranjeras, 20; H. Jennings Rose, J. Scheid, s.v. Flora, en The Oxford Classical Dictionary, 601.

68. Según Perea Yébenes, Extranjeras, 22 la fiesta era ruidosa, abundantemente regada y servida, y en ella los participantes (la turba Floralis) se entregaba a juegos licenciosos, a simulacros de uniones sexuales, y, en tiempos de Heliogábalo, a actos de sexualidad reales.

69. Sobre ello por ejemplo: L. Schmitz, s.v. Floralia, en W. Smith, A dictionary of greek and roman antiquities, London 1875, 541 disponible en http://penelope.uchicago.edu/Thayer /E/Roman/Texts/secondary/SMIGRA*/ Floralia.html. [30.03.2016], así como Hild, s.v. Floralia, 1190-1191. Según Perea Yébenes, Extranjeras, 21, estas fiestas parecían llamar a la fertilidad pero poseían un sentido de representación sexual. Por ello Flora se erigió en la diosa protectora de las prostitutas. 70. Tertuliano menciona a Flora en otro lugar de la obra en el que hablaba de los juegos de época histórica que honraban a los dioses – ídolos, concretamente en VI,2 (item Cereales et Neptunales et Latiares et Florales in commune celebrantur).

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Parece evidente que es en este contexto de los juegos florales en el que Tertuliano nos informa sobre las mimae71 que entran en escena ejerciendo de prostitutas;72 según él lo hacen así porqué los asistentes lo demandan de manera lujuriosa y pública (publicae libidinis hostiae)73. Probablemente Tertu-

71. Según Perea Yébenes, Extranjeras, 27-28, siguiendo las divisiones establecidos entre las actividades de unos y otras a las que se hace referencia en la nota dos de este escrito, una mima era una actriz de gesto que actuaba en el teatro cómico mientras que una pantomima era una actriz que dominaba el canto, la música y la mímica. Tanto los pantomimos como las pantomimas –que también las había (vid. p. ej. CIL 8,12925; Apul. Met. 10,29)– eran habitualmente de condición servil o libertos (D. 38,1,25-26), lo que no impedía que, en ocasiones, algunos de ellos fuesen extraordinariamente bien pagados y alcanzaran gran notoriedad pública. Véase al respecto: E. Wüst, s.v. Pantomimus, en RE 18.3, Stuttgart 1949, 833-869; M. Cadario, L’immagine di una vedette del pantomimo: l’altare funebre di Teocritus Pylades (CIL V 5889) tra Lodi e Milano, en Stratagemmi. Prospettive Teatrali 9 (2009) 11-62 y Gil Egea, Ocio, 86-87. Sin embargo, Barnes, Christians, 168-170, siguiendo las tesis de Theocaridis, considera que sólo había pantomimos, que en función de la obra reproducían los papeles de hombre o de mujer. Vid. igualmente Jürgens, Pompa Diaboli, 237-238 por lo que se refiere al pantomimus en la obra de los padres de la iglesia. 72. Téngase en cuenta que el texto habla de prostibulum y no de prostitutus o prostituta; ahora bien, el primero de los términos sabemos que tiene no sólo el significado de burdel o lupanar sino que por ejemplo en Plauto, Cistellaria, 331 lo encontramos empleado con el sentido de prostituta, ramera o cortesana y según Nonio (5,684 Lindsay) las meretrices recibían el nombre de prostibula cuando estaban colocadas delante de un prostíbulo para prostituirse noche y día. Vid. al respecto: Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968, 1502, s.v. prostibulum; Georges, Georges, Handwörterbuch 2, 2032, s.v. prostibulum.

73. Hay que tener en cuenta que la expresión: publicae libidinis hostiae de este capítulo tiene su paralelismo en otra que encontramos en el capítulo 19: publicae voluptatis hostiae.

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liano es un buen conocedor de la leyenda74 que acompaña a los juegos en honor de Flora75 según la cual era usual que la 74. Probablemente conozca algunas fuentes clásicas como por ejemplo: Sen. Epist. 16,97,8 (donde recoge la anécdota de que bajo la magistratura de Catón, el pueblo se abstuvo de pedir la celebración de los juegos en honor de Flora) o Valerio Máximo 2,10,8 texto que voy a reproducir conforme a Perea Yébenes, Extranjeras, 23: “En cierta ocasión en que el mismo Catón asistía a los juegos florales, organizados por el edil Mesio, el pueblo sintió vergüenza de pedir que las mimas se desnudasen (Eodem ludos Florales, quos Messius aedilis faciebat, spectante populus ut mimae nudarentur postulare erubuit). Cuando se enteró de este extremo, merced a su amigo Favonio que estaba sentado a su lado, se marchó del teatro para no obstaculizar con su presencia el acostumbrado desarrollo del espectáculo. Mientras él salía, el pueblo le aplaudió calurosamente y quiso que el espectáculo se celebrase conforme a las antiguas costumbres. De este modo el pueblo proclamó que sentía más respeto hacia la dignidad de un solo hombre que hacia toda la concurrencia”. Comenta esta fuente por ejemplo: Lugaresi, Il teatro, 172.

75. Probablemente, según se desprende del pasaje que seguidamente se cita no lo sea tanto Lactancio, Div. Inst. 1,20,6-10: “Flora, tras haber conseguido gran cantidad de riquezas en su profesión de meretriz, nombró como heredero suyo al pueblo y le dejó una cantidad de dinero, cuyos intereses anuales son destinados a la celebración de su cumpleaños en unos juegos que reciben el nombre de Floralia. El senado, al que esto le parecía vergonzoso, decidió tomar como excusa el propio nombre de la diosa para dar cierta dignidad a una tradición tan indecente: inventaron que se trataba de la diosa que protegía las flores y que convenía tenerla contenta para que los frutos, árboles y vides florecieran abundante y prósperamente. El poeta, al hilo de esta figura, cuenta en los Fastos que al principio era una ninfa llamada Cloris, la cual, cazada por Céfiro, recibió de su marido a modo de dote la potestad sobre las plantas. En verdad que estas cosas que se dicen son decentes, pero son creídas indecente y torpemente; apariencias de este tipo no deben engañarnos cuando buscamos la verdad. Lo que se celebra son juegos con toda lascivia, convenientemente adaptados al recuerdo de una meretriz: efectivamente, además del libertinaje en las palabras, con las que se desparrama todo tipo de obscenidades, las meretrices, a petición del pueblo, se desnudan; entonces, éstas se dedican a hacer mímica y se detienen con movimientos vergonzosos ante los ojos del pueblo hasta saciar la vista de los impúdicos” que reproduzco según la versión proporcionada por: Perea Yébenes, Extranjeras, 33.

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multitud pidiera la presencia en el escenario de actrices desnudas76 que se encargaban de divertir al público con gestos obscenos. Por todo ello, escribe que las actrices-prostitutas son víctimas de la lujuria pública y, seguidamente, añade algunas consideraciones sobre lo que este comportamiento provoca en ellas: se sienten incómodas ante la presencia de mujeres, que, cabe suponer, asisten al espectáculo en calidad de público77, hecho que cuadra perfectamente con lo que sabemos respecto de la presencia en los espectáculos de todo tipo de personas, al margen de la clase y condición social. Pero el padre cartaginés no se detiene aquí y nos sigue informando sobre la representación de las actrices-prostitutas; probablemente, de la misma manera que ocurría en la vida real, la mima que desempeña el papel ficticio o real de prosti76. Perea Yébenes, Extranjeras, 23 habla de la nudatio mimarum o acto de desnudar a las mimas sin poder distinguir si se trataba de un juego obsceno o de una parte de la ceremonia; pero fuera lo que fuera está claro que para algunas personas podía constituir un buen aliciente para acudir a la fiesta floral.

77. El que las mujeres asistieran a los juegos o a otros espectáculos en los que pudieran tener un papel protagonista las prostitutas, está acreditado en las fuentes literarias; sabemos de la presencia de puellae gaditanae en casas de personas ricas que cantaban lascivas composiciones y animadas por el público meneaban el trasero, dando lugar a un espectáculo que, según expone el poeta, cualquiera se avergonzaría de describir en presencia de las mujeres que acompañaban a sus maridos. Sobre ellas vid. por ejemplo: R. Olmos, Puellae Gaditanae. Hetairas de Astarté, en AEspA 64 (1991) 99-109; J.M. Colubi Falcó, Condición social y jurídica de la puella gaditana, en Habis 30 (1999) 307-314, que en especial en la página 312 destaca como estas puellae eran profesionales del teatro que vendían sus servicios en lugares públicos (p. ej. el anfiteatro Flavio) o en casas privadas. E. Fornaciari, Donne di piacere dell’antica Roma, Milano 1995, 110 menciona las diversas fuentes literarias (en especial Marcial y Juvenal) que dejan patente la fama que sus bailes, particularmente lascivos, tenían en Roma así como los efectos que producían entre los asistentes.

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tuta78 se anunciaba públicamente a los potenciales clientes –en este caso el público asistente– dando a conocer el locus donde desarrollaba su actividad,79 la tarifa que cobra por ello (stips)80 y sus habilidades o especialidades (elogium)81 incluso a los 78. Según Th.A.J. McGinn, The Economy of Prostitution in the Roman World. A Study of Social History and the Brothel, Ann Arbor 2004, 28, 141-142, 223, al parecer, estaba acreditado que ocasionalmente las actrices ejercían como prostitutas. Fornaciari, Donne, 114-123 destaca que si bien las actrices no tenían que ser prostitutas, socialmente se les equiparaba. Webb, Demons and Dancers, 49-50 habla de esta equiparación en por ejemplo Juan Crisóstomo. 79. Informa McGinn, The Economy, 39 que había un acuerdo general sobre el lugar en el que trabajaba la prostituta: una habitación pequeña (cella) dentro del burdel, cuya entrada quedaba marcada por una cortina efectuada con retales (cento). También expone las variantes de prostitución (practicada de forma autónoma, organizada en burdeles) así como la respuesta de la iglesia ante el fenómeno si bien en un periodo posterior: Neri, I marginali, 200-233; en cambio, Fornaciari, Donne, 39-42 nos habla tanto de los lugares en los que las prostitutas salían a la búsqueda de clientes, como de los lugares en los cuales se practicaba la prostitución (lupanaria, cauponae, etc.) con base en todo tipo de fuentes (literarias, arqueológicas –particularmente importantes en el caso de Pompeya– y epigráficas). 80. McGinn, The Economy, 40 señala, con base en las información proporcionada sobre todo en las fuentes epigráficas, referencias de precios abonados en metálico en función del servicio prestado.

81. Tertuliano emplea el término elogium, cuyo sentido preciso en este caso es difícil de determinar; no sabemos qué puede querer decir, pues los significados al uso (epitafio, inscripción, cláusula testamentaria, codicilo, sumario, registro de los presos en una cárcel, etc. según Oxford Latin Dictionary, 600, s.v. elogium; A. Berger, Encyclopedic Dictionary of Roman Law, Philadelphia 1953 [= 1982], 451 y Georges, Georges, Handwörterbuch 1, 2390, s.v. elogium) no parecen ser los más adecuados en este caso. Turcan, en Tertullien, Les Spectacles, 243 parece inclinarse por interpretar, con base en las inscripciones, que elogium es esencialmente el curriculum vitae destinado a poner en valor las cualidades o virtudes de la persona. McGinn, The Economy, 39 indica que, en ocasiones, junto o próximo a la puerta del habitáculo en el que se ejercía se anunciaba el precio (titulus). En la nota 177 de dicha pagina considera que para referirse al recital de precios efectuado en

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que no necesitan dicha información (locus, stipes, elogium etiam quibus opus non est praedicatur); para el padre cartaginés parece evidente que entre los espectadores, o bien hay personas que con una cierta frecuencia utilizan sus servicios y conocen estos aspectos sin que sea necesario informarles al respecto, o por el contrario, las personas asistentes al espectáculo teatral no tienen interés alguno en conocer de ello por no desear contratar dichos servicios. Siguiendo con el comentario del fragmento, también pienso que la parte final es interesante porque en ella queda reflejada la valoración que Tertuliano tiene de la prostitución y en alguna medida especifica los elementos sobre los que se estructura: la oferta libre de una actividad sexual a cambio de un precio a llevar a cabo en un lugar predeterminado82, hecho que la convierte en una actividad económica83 por la cual en las fronteras del Imperio sabemos que, incluso, se llegó a pagar impuestos.84 los Floralia, Tertuliano utiliza sugestivamente elegoium. Desde mi punto de vista, en el caso que nos ocupa, el término podría hacer referencia al pasquín o grafiti que había en la puerta del lugar en el que se ejercía mencionando en concreto las especialidades de su titular. 82. R. Flemming, Quae corpore quaestum facit: The Sexual Economy of Female Prostitution in the Roman Empire, en JRS 89 (1999) 39 señala que la prostitución es una forma de actividad sexual disponible y al mismo tiempo una actividad económica, una forma de vida fundamentada en la provisión de ciertos servicios que caen dentro de dicha categoría. 83. Un análisis en profundidad durante el periodo que va del 200 a.C. al 250 p.C. se encuentra en la monografía citada de McGinn, The Economy.

84. En este sentido vid. por ejemplo: J.F. Matthews, The Tax Law of Palmyra: Evidence for Economic History in a City of the Roman East, en JRS 74 (1984) 177 donde se menciona el impuesto que casi seguro con carácter mensual tenían que pagar las prostitutas de Palmira a mediados del siglo II p.C.; Flemming, Quae corpore, 55-56, en especial en las notas 83 a 92 informa de otras fuentes (literarias, papirológicas, epigráficas)

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Al describir el fenómeno y afirmar que no sólo los datos del precio o el lugar sino otros a los que no hace referencia deberían quedar ocultos en las tinieblas de sus oscuras cuevas para no contaminar el día (etiam [taceo de reliquis] ea quae in tenebris et in speluncis suis delitescere decebat ne diem contaminarent), está defendiendo que aunque tenga pleno conocimiento de la existencia de dicha actividad económica prefiere que se oculte y, en consecuencia, la considera no como una actividad profesional normal diurna sino como una actividad a materializarse en las sombras de la noche; en su opinión, si las prostitutas ejercen su actividad de día, a la vista de todo el mundo, producen una contaminación; por consiguiente, para que ello no ocurra, es mejor que su ejercicio se oculte en las tinieblas y en las cuevas (in tenebris et in speluncis suis delitescere); el uso de estos términos tan peyorativos como tenebrae85, spelunca86, delitescere87 produce la impresión de que el padre cartaginés no está por la labor de aceptar que con base en las cuales queda bien claro que en el siglo II p.C., tanto los publicani como las tropas podían encargarse de la recogida del impuesto mencionado por Suetonio y Dion Casio y como se siguió cobrando probablemente hasta su abolición por parte del emperador Anastasius en el 498 p.C. Expone también el tema con detenimiento: Th.A.J. McGinn, Prostitution, Sexuality, and the Law in Ancient Rome, Oxford 1998, 248-287. 85. Sobre los sentidos de oscuridad, tinieblas, oscuridad de la noche, escondrijo, ignorancia, etc. vid.: Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968, s.v. tenebrae, 1918; Georges, Georges, Handwörterbuch 2, 3057, s.v. tenebrae.

86. Sobre sus significados de: cueva, guarida, caverna, gruta, antro, vid.: Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968, 1802-1803, s.v. spelunca; Georges, Georges, Handwörterbuch 2, 2755, s.v. spelunca.

87. Sobre sus sentidos de ocultarse, esconderse, estar escondido, refugiarse, vid.: Oxford Latin Dictionary, Oxford 1968, 510, s.v. delitescere; Georges, Georges, Handwörterbuch 1, 2020, s.v. delitesco.

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la prostitución (oferta libre de actividad sexual a cambio de un precio) sea una actividad económica productiva que se pueda ejercer a plena luz del día; él, mediante el empleo de un lenguaje retórico, con una gran carga peyorativa, prefiere condenarla, ocultarla, llevarla a lugares tenebrosos, reducirla a una actividad marginal desarrollada por mujeres de bajo extracto o consideración social como las actrices. Para concluir esta breve exposición quisiera señalar que como en tantas otras ocasiones en la patrística, Tertuliano no se quedó sólo en la condena del teatro y de los espectáculos sino que fue seguido por otros padres posteriores como Cipriano, Novaciano, Arnobio, Lactancio, Fírmico Paterno, Agustín, Paulino de Nola, Cesáreo de Arlés, Jerónimo, Juan Crisóstomo, Salviano de Marsella etc.,88 quienes repitieron 88. Al respecto por ejemplo: Webb, Demons and Dancers, 196-216 y Barnes, Christians, 163 n. 9 quien proporciona numerosa bibliografía sobre los estudios efectuados sobre la condena del teatro que efectuaron los padres de la Iglesia desde la época de los Severos en adelante; Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 34-37, 102-103; Perea Yébenes, Extranjeras, 34; Power, Tertullian, 45-47; Jiménez Sánchez, El lenguaje, 145 n. 31; Jürgens, Pompa Diaboli, 247-250; Koch, The Antique Athletic, 22-28 y Neri, I marginali, 247-250 se fijan tanto en los primeros escritores cristianos como en Isidoro de Sevilla; C. Cubillos, La inmoralidad del teatro: ecos de la crítica de la primera literatura cristiana en la carta de Rousseau a D’Alembert, en Pensamiento y Cultura 14 (2011) 67-74; Arrendondo López, Los deportes, en las páginas 266-278 hace desfilar además del propio Tertuliano a Cipriano, Lactancio, Agustín, etc.; Lugaresi, Il teatro, 427-462 también expone el tema con mucho detenimiento, dedicando particular atención a Agustín (535-694) y Juan Crisóstomo (695-812); en la misma línea de centrarse en la antigüedad tardía: J.A. Jiménez Sánchez, La cruz y la escena. Cristianismo y espectáculos durante la Antigüedad tardía, Alcalá de Henares 2006; se detiene en particular en Paulino de Nola aunque obviamente menciona en abundancia a Tertuliano y su monografía: K. Schlapbach, Literary technique and the critique of spectacula in the letters of Paulinus of Nola, en New Perspectives on Late Antique Spectacula 8 (Studia Patristica 60) (ed. by K. Schlapbach), Leuven etc. 2013, 7-20.

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básicamente las mismas acusaciones para evitar la asistencia a los espectáculos por parte de los cristianos: la locura del circo, la inmoralidad e idolatría del teatro, la crueldad en el anfiteatro.89.Y esta visión crítica de los espectáculos no se redujo al ámbito de la patrística sino que también se incorporó a múltiples cánones conciliares.90 Estos datos –permanencia de la condena en los escritos patrísticos y en las disposiciones conciliares– conducen a presuponer el escaso éxito que tuvo el mensaje tertulianeo en la comunidad cristiana tanto de su época como de los siglos pos89. Gil Egea, Ocio, 74-87 destaca la continuidad de estos espectáculos en el norte de África durante el siglo IV y V, con base en inscripciones y fuentes literarias. En la misma línea de permanencia de espectáculos, pero insistiendo además en la existencia de diversos mimos santos puede consultarse Barnes, Christians, 162-163 y L. Lugaresi, Santità e spettacolo: dimensioni ‘teatrali’ nella Vita di Ilarione e in altri testi della letteratura agiografica tra IV e V secolo, en Adamantius 16 (2010) 141-163. En cambio, a juicio de Neri, I marginali, 234-236, el declinar se produce en la parte occidental del imperio.

90. Por ejemplo el canon 62 del Concilio de Elvira que exige a los aurigas o a los cómicos el abandono de la actividad profesional y el no retorno a ella, con la excomunión si la siguen practicando. Esta sanción, en lo que se refiere a los actores había sido establecida por Cipriano en su carta a Eucracio, a cuyo comentario dediqué mi artículo: Notas jurídicas sobre dos cartas disciplinarias de Cipriano, en Estudios jurídicos en homenaje a A. Guzmán Brito 3 (ed. de P.I. Carvajal, M. Miglietta), Alessandria 2014, 281-315; Perea Yébenes, Extranjeras, 40 n. 199 hace referencia a otras disposiciones conciliares; según él en Arles, en el 314, los actores (theatrici) fueron excomulgados. En Hipona, en el año 393, estaba prohibido que los hijos de los obispos o de eclesiásticos estuvieran presentes en representaciones o que las dieran. En el 401 un Concilio de Cartago decidió que las representaciones no deberían tener lugar en domingos y festivos y fulminaron a los que engañaban a los artistas para que volvieran a su anterior forma de vida. Exponen este aspecto de la legislación conciliar por ejemplo: Barnes, Christians, 177-178; Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 95 así como con más profundidad Jiménez Sánchez, La cruz, 15-37.

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teriores; de haber sido asumido por los fieles, se tendría que haber producido una ausencia de los cristianos en los espectáculos públicos y los padres posteriores91 no se habrían visto en la necesidad de insistir reiteradamente en su condena, de la misma manera que tampoco la autoridad eclesiástica habría tenido que sancionar dichas conductas en los concilios.92 Por otra parte, hay que tener en cuenta que ya con el cristianismo como religión oficial del Imperio la autoridad política romana se debatió entre la obligatoriedad y la transmisión hereditaria de los oficios por un lado y la cristianización del derecho imperial por otro; tal vez por ello, se promulgó una legislación que permitió a los profesionales lúdicos que desearan convertirse al cristianismo el abandono de su actividad y, al mismo tiempo, se promulgaron una serie de disposiciones dirigidas a combatir a los actores y las actrices, 91. Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 36-37 subrayan que los cristianos llenaban las iglesias en las fiestas cristianas pero también los espectáculos en las fiestas paganas por lo que los padres se sentían en la obligación de condenar la asistencia a unos espectáculos crueles que constituían actos idolátricos en los que el lujo, la pasión, la lascivia que en ellos se desataban eran contrarios a los principios cristianos. Frente a los espectáculos mundanos los padres proponían los espectáculos de la naturaleza (mirabilia Dei) de la Sagrada Escritura.

92. Barnes, Christians, 174 informa del siguiente dato bastante representativo de la importancia de los espectáculos ya en época de tolerancia del Cristianismo: en Roma, a mediados del siglo IV había 175 días de juegos cada año (10 de munera de gladiadores, 64 de carreras de caballos, 101 de ludi dramáticos o teatrales) mientras que Lugaresi, Il teatro, 101 señala que los días eran 177 al aumentar en dos los dedicados a las carreras en el circo (66). Betancor León, Santana Henríquez, Vilanou Torrano, De Spectaculis, 96-97 hacen referencia a la poderosa atracción que los juegos ejercían sobre los fieles, poniendo en boca de León, obispo de Roma en el 440, que los abominables espectáculos del circo concentraban a más cristianos que los lugares de los mártires.

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disposiciones que conocemos a través del Código de Theodosiano93 y del Código de Justiniano.94 Sin embargo, ello constituye otro capítulo de la historia de los espectáculos públicos y sus protagonistas95 que ya ha sido abordado en la literatura hispana por Jiménez Sánchez96 y que lógicamente no me corresponde a mí tratar en esta ocasión.97 4. A modo de síntesis Con base en la exposición efectuada sabemos que Tertuliano, en el primer escrito existente en el seno del cristianismo dirigido a ilustrar sobre los males que acompañarían a los cristianos que acudieran a los espectáculos públicos, empleó los términos prostituta y prostibula. 93. Concretamente: Codex Theodosianus, libro 15, título 7 (De scaenicis) y título 8 (De lenonibus) que recogen las constituciones imperiales que prohibieron todo tipo de representaciones en domingos y festivos; a las actrices se les impusieron limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestido, al tiempo que se emitían leyes y normas de conducta para que las actrices abandonaran su forma de vida y se hicieran castas y cristianas. Breve comentario en French, Maintaining, 304-318 y en Barnes, Christians, 174-178. 94. Código de Justiniano, libro 11, título 40, que trata De spectaculis, de scaenibus, de lenonibus.

95. Ver al efecto por ejemplo: T. Pedroli, Spettacoli pagani e rinunzia al male nei christiana tempora. Alcuni aspetti della critica alle pompae Diaboli fra III e VI secolo, en Quaderni del Cairoli 28 (2014) 74-83. 96. Jiménez Sánchez, La cruz, 39-66.

97. Barnes, Christians, 180 informa de que en el periodo bizantino seguimos encontrando mimos y pantomimos; en la misma línea habla de su persistencia en época cristiana: Cubillos, La inmoralidad, 66 ss. y Neri, I marginali, 233-234.

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a. Para cuestionar la presencia de cristianos en el circo hace alusión a los dioses paganos que allí se veneran, y al describir el murete central de la arena que marca las calles del recorrido, entre otros monumentos o estatuas, menciona la existencia de una obelisci enormitas [...] soli prostituta. Está claro que la masa enorme del obelisco no es una mujer que pueda prostituirse al sol sino que representa a dicho Dios, y por ello, por simbolizar a un falso Dios (el Sol), Tertuliano se permite decir de él que está prostituido. Por lo tanto, parece claro que el padre cartaginés se sirve del verbo prostituere para metafóricamente criticar el paganismo del Dios Sol presente en las carreras, o dicho de otra manera, criticar la idolatría que según él acompaña a las competiciones en el circo. b. En el segundo caso, el término prostibula se emplea para referirse a las mujeres que prestan servicios sexuales a cambio de un precio. Ahora bien, de la información vertida en el pasaje así como del empleo de términos tales como tenebrae, spelunca o delitescere parece desprenderse que el padre cartaginés considera la prostitución como una actividad oculta y marginal en lugar de una actividad económica ordinaria; como hemos visto, efectúa esta condena en un contexto en el que critica la asistencia de los cristianos al teatro, debido a la inmoralidad de las actrices que con motivo de los juegos florales representan el papel de prostitutas.

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